[00:02.23 → 00:21.93] A: Witamy raz jeszcze Julia Kijowska, Walentyna Tiereszkowa i wykonawczyni i współautorka scenariusza. Zacznijmy od tego, jak to się stało, że wpadliście na taki pomysł z Wojciechem Farugą, żeby zrobić spektakl o w sumie dosyć zapomnianej już postaci.
[00:26.71 → 01:34.78] B: Jak jakoś taka to była droga, spróbuję ją odtworzyć. Chyba najpierw mieliśmy ochotę po prostu zrobić razem spektakl. A mówiąc szczerze, to Wojtek Faruga namawiał mnie na coś, co zwykle nazywane jest monodramem. Ja się trochę bałam tej formuły, bo ona mi się tak jakoś kojarzy z taką niezwykłą odpowiedzialnością zajęcia uwagi ludzi przez dwie godziny samotnie na czarnej scenie w jakichś trykotach. Nie wiem dlaczego, ale jakoś miałam strach przed tym, przed tą taką minimalistyczną formą. Ale z drugiej strony rzeczywiście miałam ochotę spotkać się z Wojtkiem i taką miałam ochotę, taką bardziej autorską wypowiedź trochę. I wiedzieliśmy, że to musi być opowieść o jakiejś kobiecie, takiej kobiecie, w której zmieszczą się różne moje pytania i dylematy. I już nie pamiętam, kto i w którym momencie wymyślił tę Walentynę. Mnie się wydaje, że Wojtek, chociaż on trochę zrzuca to na mnie,
[01:36.91 → 01:37.51] C: To się
[01:37.51 → 02:28.60] B: chyba zaczęło od takiego artykułu Jacka Hugo Badera, Walentyna Twist, tak mi się wydaje. I to on chyba jako pierwszy wyciągnął tę historię, tych dublerek Walentyny i tą całą momentami w ogóle jakąś melodramatyczną stronę tej postaci i tej historii, tych przedziwnych relacji z mężczyznami, I taki pokazał nam zupełnie inny potencjał tej historii. I wtedy się zgodziliśmy. Ja poprosiłam Wojtka, że rzeczywiście, jak mamy coś zrobić, to musi być coś takiego, co miałoby zadatek na coś spektakularnego, żebym tam mogła, no nie wiem, już i śpiewać, i tańczyć, i jakby stanęło... Polecieć w kosmos. Tak, stanęło na kosmonauce.
[02:30.34 → 02:56.60] A: to debiut chyba Farugi w Teatrze Telewizji, w takiej formie dosyć szczególnej. Faruga jest bardzo zdolnym, jedną z takich gwiazd wschodzących polskiego teatru, a tutaj zupełnie inna forma. Czy od razu myśleliście o tym jako o takim spektaklu? Właśnie nie monodramie, nie czymś na deskach teatralnych, tylko rejestrowanym kamerą?
[02:57.25 → 07:08.68] B: Nie, nie, przygotowaliśmy najpierw spektakl, który rzeczywiście był dosyć niekonwencjonalny w takiej też sferze finansowania i wsparcia, Bardzo nam pomógł w tym Dom Spotkań z Historią i my nie byliśmy związani z żadną placówką. Przygotowywaliśmy to przy wsparciu też miasta na te obchody 4 czerwca i pokazaliśmy kilka razy spektakl, który po prostu był spektaklem na scenie obrotowej zresztą w Teatrze Studio. On był zresztą połączony jeszcze z takim wstępem, to był rodzaj takiej próby zanimowania jeszcze większej grupy tych tak zwanych rówieśniczek Walentyny, Pani w podobnym wieku, które pamiętają ten moment, które w FUAJE Teatru Studio opowiadały jeszcze przed tą kroniką i przed tym jak się zaczynał spektakl. takie historie swojego życia związane z tym momentem i jakieś swoje emocje i wspomnienia z tamtego czasu. Wtedy myśleliśmy o tym, żeby potem został sam spektakl, ale potem to się jakoś nie udało w tym sensie, że my pokazaliśmy to kilka razy i potem nie mogliśmy się zdecydować, gdzie powinniśmy to grać i w jakiejś formule, czy zrezygnować. z tej opowieści tych pani i jakoś też dużo było różnych innych zajęć w międzyczasie. I potem przyszła tak dosyć niespodziewanie ta propozycja z wytwórni, żeby to zarejestrować. I to nam się wydało rzeczywiście takim właśnie dopełnieniem tego pomysłu, taką super ciekawą formą, która trochę na chwilę odeszła do Lamusa, a teraz pewnie właśnie wraca. Jeszcze właśnie z miłością do wizualnych eksperymentów Petera Greenawaya, którą ma i wielkim godarze szacunkiem Wojtek Faruga. Ja zresztą też. I jakby gdzieś właśnie takim naszym spotkaniem między teatrem, a światem filmów, w których ja pewnie bardziej wtedy byłam już zanurzona, to się wydało jakimś takim idealnym miejscem, w którym moglibyśmy się spotkać. I wtedy zaczęliśmy myśleć o tym. co powinniśmy zmienić w tym spektaklu, co się uda przenieść z tej takiej interakcji z publicznością, która w teatrze była bardzo bliska i bardzo taka namacalna. Rzeczywiście to tak wyglądało, że po prostu cała scena obrotowa była obsadzona ludźmi dookoła, więc ja grałam na wszystkie strony i naprawdę wchodziłam z ludźmi w interakcję. To nie był tylko ten chór tu, tylko faktyczna publiczność. Chór też był od początku, chór Harfa. Pani niezwykle się w to zaangażowały. Ale oprócz tego byli też normalni widzowie. To nie była łatwa, bo to nigdy nie jest pewnie łatwa taka właśnie próba zmiany tego nośnika. I momentami uciekały nam jakieś sensy, ale pojawiały się jakieś zupełnie inne. Wydawało nam się, że powinniśmy bardziej to inkrustować jeszcze jakimiś takimi wizualizacjami, jakaś lawa czy coś. Nam się marzyły takie rzeczy, a potem nam się wydawało, że nie, że powinniśmy wszystko zabierać i wierzyć w to, że te sensy się przeniosą. Taka droga to była.
[07:10.83 → 07:31.23] A: A powiedz o tym, jak konstruowaliście tekst, bo to jest taki kolaż wywiady tiereżkowej. Dotarliście do nich. Wiem, że też to zresztą jest w napisach końcowych, że ścieżka dźwiękowa filmu Maćka Drgasa została tutaj użyta. Jak to się działo?
[07:31.55 → 13:23.00] B: Tak, bo potem rzeczywiście wspomniałam Jacka Hugo-Battera jako taką pierwszą inspirację, Taką najważniejszą na pewno i takim najmocniejszym naszym punktem odniesienia to był ten film dokumentalny. Macieja Drygasa, stan nieważkości. Jemu się przydarzyła rzecz zupełnie unikalna. On po prostu został dopuszczony na tym bajkonurze do tych wszystkich materiałów utajnionych, tych dokumentacji, wszystkich tych eksperymentów prowadzonych na jakiejś niezwykłej ilości ludzi, którzy się mniej lub bardziej dobrowolnie temu poddawali. i rzeczywiście opowiadał, że jedyną weryfikacją, jaka była to, siedział obok niego jakiś taki lep, pan, który miał kontrolować, w którym momencie będzie trzeba jednak zastopować i właściwie tylko obserwował jego mimikę, bo sam nie miał już dostępu do tej emocjonalności i jak już pan Maciej Drygas się krzywił i zamykał oczy, co wtedy znaczyło, że już należy szybko zmienić taśmę. I on obejrzał jakieś niezwykłe ilości niesamowitych rzeczy, a w tym swoim dokumencie użył tego w bardzo subtelny i bardzo zaznaczający sposób. Jest tam niesamowita ścieżka dźwiękowa, takich dokumentalnych głosów tych kosmonautów. Ta ścieżka jest tam użyta. I to na mnie zrobiło jakieś ogromne wrażenie, bo faktycznie jak już wiedzieliśmy, że chcielibyśmy opowiadać o tej Walentynie, to pojawił się duży problem z tym, skąd czerpać materiały, co o niej wiadomo. I brak takiego dokumentalnego odniesienia, jakiejś jej wypowiedzi. Ona po 1989 roku kompletnie przestała udzielać jakichkolwiek wywiadów i kontakt się z nią urwał. A to też, co można usłyszeć wcześniej, to jest taka jakaś nowomowa, taka jakaś zaaranżowana sytuacja i jak już trochę nam ręce opadały i nie wiedzieliśmy jak mamy to ugryźć w takiej warstwie tekstowej, to wpadła nam w ręce kupiona za złotówkę na Allegro, zupełnie niesamowita rzecz, książeczka taka cieniutka, która nazywała się, wydana w latach 60-tych, zaraz potem jak oni odbyli te loty, to się nazywało, nie wiem, Pamiętnik Kosmonautów czy coś. Taka absolutnie zindoktrynowana, właśnie taką nową mową pisana historyjka tych ich lotów, w pierwszej osobie takie pisane, takie opowieści zupełnie niezwykłe, bo tak patetyczne momentami, i takie obrazowe, abstrakcyjne, te rakiety opisane w takich falicznych kształtach, te momenty, kiedy oni pierwszy raz te rakiety widzą, no jakaś w ogóle ilość skojarzeń i przestrzeni, które się otwierały w tej książeczce i na początku nas to rozśmieszyło i po prostu kupiliśmy to sobie tak dla żartu, a potem zaczęliśmy się w to wczytywać i okazało się, że to jest niesamowity zupełnie potencjał językowy, który można użyć na bardzo, bardzo różny sposób i że jak ja czytałam kolejny raz różne fragmenty, to właściwie po tym zaraz jak się śmiałam, to zaczynało mnie ściskać w gardle i chciało mi się płakać, bo myślałam sobie, kurczę, właściwie ten cały monolog ostatni jest naprawdę słowo w słowo wzięty stamtąd i po tym jak już go strasznie obśmialiśmy i nie zostawiliśmy na tym suchej nitki, to potem właśnie jakby on zaczął nas jakoś totalnie poruszać, bo myśleliśmy sobie, że tam pod tą całą indoktrynacją jest też jakaś strasznie prawdziwa historia. Jakoś nam się wydało, że tam jest i zakodowane to wszystko, co jej się nie udało i to wszystko, do czego ona była przysposobiona, ale kompletnie się nie nadawała. I ta słabość tam jest też obnażona i oczywiście te wszystkie... uzbrojone jest to też w te narzędzia systemu w jakichś takich dobrych proporcjach. Więc my bardzo skorzystaliśmy z tego. Potem... Potem wiedzieliśmy, że chcemy użyć też tych, że chcemy dać temu, że rewersem do tego powinien być jednak jakiś dokumentalny głos, jakiś naprawdę... I tu przypilnowaliśmy się niezwykle, żeby cały ten długi monolog to cała mandala zapisywana. to żeby rzeczywiście to było po prostu słowo w słowo odtworzone, żeby to były głosy tych doświadczanych nieraz okrutnie ludzi i też tych kosmonautów, którzy spędzili niesłychaną ilość czasu na tej orbicie, trochę nie wiadomo po co. To był jedyny taki dokumentalny materiał, który my mieliśmy i który miał się stać rewersem dla tej nowomowy. A wszystko inne uzbroiliśmy w ten systemowy język, który tak naprawdę tylko neutralizowaliśmy już emocjami i ekspresją aktorską. Nadawaliśmy mu sensy przez intensję, przez kontekst. Przez to już w jakiś sposób go wypowiadaliśmy i w jakichś scenach.
[13:23.86 → 13:36.10] A: To myślę charakterystyczne, że Tireszkowa przestała mówić w 1989 roku, czyli wtedy, kiedy tak naprawdę mogłaby powiedzieć coś prawdziwego. A wtedy zaczęli inni.
[13:37.25 → 13:52.55] B: Tak, tak. Robi na mnie oczywiście wrażenie, ja nie oglądałam teraz tej całości, tylko tak jakoś na koniec weszłam. Ale jak myślę sobie teraz o tym, my to robiliśmy już chyba dwa lata temu.
[13:53.39 → 13:56.37] A: Tak, to ma datę produkcji 2013.
[13:57.11 → 15:38.53] B: To jest niesamowite, jak się jeszcze właśnie świat zmienił przez ten czas i jak się zmienił kontekst. Pewnie zrobiliśmy byśmy parę rzeczy inaczej, a może trzeba by jeszcze coś innego dodać. Jednak wtedy bardziej wtedy oczywiście Ten kontekst był oczywisty, jakby całego świata, którego wydawało nam się wtedy, że może już nie ma, to było jasne, z tego chcieliśmy korzystać i w to chcieliśmy wpisywać tę opowieść, ale tak naprawdę to bardzo ważne było dla mnie, To, jakim lustrem ta Walentyna może się stać dla mnie, jak niezwykle może być dużo... w takiej historii 30-latki kobiety wobec systemu, w jakimś systemie, w jakimś świecie, wobec jakiejś powinności, wobec poczucia odpowiedzialności, poczucia powinności, wobec po prostu też takich zasadniczych pytań i rzucanych tam gdzieś w kosmos i takiego kosmosu biologii po prostu, ciała, kobiecości, takich wszystkich rzeczy. I wtedy, te dwa lata temu jeszcze tamten kontekst wydawał nam się silniejszy. Te proporcje jednak, te proporcje były trochę inne. Teraz to jakoś brzmi tak...
[15:38.53 → 15:39.89] A: Bardziej politycznie.
[15:40.51 → 15:42.89] B: No jakoś tak groźniej trochę.
[15:44.39 → 15:47.43] A: Co najważniejszego znalazłaś w tej postaci dla siebie wtedy?
[15:51.89 → 22:00.22] B: Wtedy to mnie poraziła ta Walentyna i jakoś ja się tak w nią wczepiłam. Wtedy to był taki temat, my to nazywaliśmy eksperyment ciąża. No bo jak już wiedzieliśmy o tej Walentynie i już z tym oswoiliśmy, to tak ciągle nie wiedzieliśmy o Walentynie, ale jaki. I rzeczywiście ten temat takiej kobiecości, takiego wydawania swojego ciała na... Jak by to powiedzieć dobrze? Była jeszcze jedna taka dosyć silna inspiracja, która przekonała mnie do tego, że to jest temat, który jakoś może być moim też tematem i moim głosem. Otóż moja wspaniała babcia, która teraz 95 lat niedługo skończy, opowiedziała mi, jak już wiedziałam, że będę się zajmowała Walentyną, Ona wtedy wyciągnęła taką historię z rękawa, a ma tych historii trochę, że ona poznała Walentynę. Otóż w Paryżu, ona mieszkała w Paryżu, nie będę już tam w to wchodzić, była jakaś impreza, 14 lipca chyba, to jest zburzenia Bastylii i Święto Konwalii jednocześnie we Francji, no i była jakaś impreza w ambasadzie wielkiego brata, przyjaciela naszego wówczas i ona na tej imprezie była i Walentyna tam była zaraz po tym, jak była w kosmosie. Ona zrobiła taki tur po świecie, ale ponieważ nie mówiła w żadnym innym języku, tylko po rosyjsku, to nie miała tam wielu rozmówców, więc bardzo szybko po takiej oficjalnej części wycofała się gdzieś na bok i usiadła sobie na takiej jakiejś tam ławeczce. I moja babcia mi opowiadała, że to było zupełnie niesamowite, bo to było to święto konwalii i podchodziły, ona sobie siedziała sama i podchodziły tylko do niej dzieci i klękały przed nią i kładły jej na kolana te konwalie, te kwiaty. Święty jakiś taki właśnie obrazek. To zresztą właśnie była scena, to była inspiracja do tej sceny karteczek. Ja przywołuję tą moją rozmowę, bo rzeczywiście ja wtedy taką odbyłam rozmowę z moją babcią, w której w sumie odczuwałam trochę takiej zazdrości, bo myślałam sobie, kurczę tęsknię za tym momentem, który był udziałem wtedy, przeżyciem tak wielkiej ilości ludzi. którzy wtedy jeszcze wierzyli, że można było wtedy jeszcze wierzyć, że tam zaraz chwycimy ten sens za nogi, że zaraz się wszystko wyjaśni i że w tej skali makro jest ta odpowiedź i że tą odpowiedź zaraz dosięgniemy. No i taką jakby widziałam wyraźną opozycję w moim pokoleniu, takiego zepchnięcia do takiej skali właśnie mikro, że już tak przemeblowaliśmy ten pokój, no że tak wiadomo, że tam nic, tam nie ma, no to tak nie wiem, może gdzieś w tych mikroskopach, bakteriach, no gdzieś nie wiem, genetycznej mutacji marchewki, albo ekobiożywności. Gdzieś ten sens musi być na pewno, tylko teraz go szukamy gdzie indziej. Ale pomyślałam sobie, że właściwie na koniec cały czas oczywiście mierzymy się, to nie jest nic odkrywczego. z tymi samymi dylematami, z tymi samymi pytaniami i z tymi samymi problemami. I kobiety mniej więcej na tym samym etapie życia muszą się mierzyć też z tymi samymi dylematami i z tymi samymi powinnościami albo pytaniami o to, co tą powinnością jest i do czego one są powołane. I trochę z poczuciem, że może tak do tego głębokiego sensu, a może właśnie trzeba wykonać to zadanie i tą misję, a to zadanie jest jakieś takie to zadanie tej głębokiego sensu i tej powinności mi tak jakoś przeszło z tego kosmosu do tego brzucha i jakoś tak mi się to wszystko połączyło, że że rzeczywiście wtedy się tak to złożyło, że zrozumieliśmy, że ta ciąża jest jakimś takim strasznie ważnym punktem odniesienia. To takie powołanie i takie sprawdzenie się w zadaniu Postanowiliśmy opisać tę historię, dać temu metaforę, taki rewers. I wtedy okazało się, że strasznie dużo tych samych pytań można rzucać w te różne przestrzenie i że one tak samo autentycznie brzmią. Że ta skala makro z tą skalą mikro gdzieś się na koniec w tej beznadziei człowieka tak samo spotyka. Więc to chyba to było. Ta moja właśnie mikroskala była wtedy dla mnie najważniejsza i żeby ją zobaczyć w takiej spektakularnej wielkiej opowieści, takiej opowieści, która jest uzbrojona we wszystko totalne, wielkie, ekstremalne.
[22:03.74 → 22:15.34] A: Tam też jest taki wątek rywalizacji kogoś wybranego i tych, którzy nie zostali wybrani i uczuć z tym związanych też po stronie tej wybranki.
[22:17.52 → 22:51.54] B: Tak, tak, tak. Tak, tak, też takiego momentu też, kiedy twoja, kiedy zostajesz upubliczniony, kiedy nagle coś, co robisz, Czemuś, co robisz, ktoś inny nadaje wartość i sens. I właśnie wyprowadza cię w taką publiczną sytuację. Ta Walentyna też stała się celebrytką na chwilę.
[22:53.38 → 22:57.30] A: Celebrytką, ale też marionetką.
[22:57.82 → 23:01.66] B: Tak, to chyba trochę zawsze idzie w parze.
[23:02.80 → 23:45.29] A: Właśnie też trochę o to Cię też chciałam spytać, bo to też myślę takie dylematy, które aktorom też mogą być bliskie. I to ubóstwienie, i to wyobrażanie sobie, że postać jest tym samym co aktor i że może różne rzeczy załatwić, i że ma cechy niemal boskie, a w każdym razie cechy postaci, którą gra, No i to, jak to funkcjonuje w dzisiejszym świecie, właśnie to odarcie z prywatności, to, że jesteś osobą publiczną i że różne rzeczy się z tym wiążą. Przecież to też jest taki ważny aspekt tego spektaklu.
[23:49.61 → 23:52.13] B: Nie, nie, no nie ma pytania.
[23:52.33 → 23:55.89] A: Taki komentarz, gdybyś chciała się odnieść, to bardzo proszę.
[23:56.75 → 27:16.24] B: Nie, no tak, na pewno, oczywiście. Tak, ja chyba nie chciałabym tak... Tak, chyba nie chcę po prostu wchodzić, tak dosłownie tego nazywać. Ale na pewno tak, na pewno to była też bardzo ciekawa po prostu... To był na pewno też taki ciekawy teren, który badaliśmy, oglądając zresztą masę jej zdjęć. To jest prawda. To były rzeczy, które nas niezwykle inspirowały. Ona ma w ogóle strasznie dużo zdjęć. Mało wywiadów, ale strasznie dużo zdjęć. Zdjęć z różnych okresów. Z tego momentu po tym locie w ten kosmos. To jest zupełnie niesamowite. inscenizowanie tych sytuacji, a potem z tym dzieckiem. Zresztą to wszystko też jest w tych zdjęciach. Takie zdjęcie ma słynne, jak trzyma to dziecko. Ja to zresztą powtarzam w tej, ten gest, wiele z takich gestów tam powtarzam. w tej scenie rozmowy, pytań, odpowiedzi. Tam ona ma takie słynne zdjęcie, że podnosi do góry, ku niebu dziecko i tak się patrzy na nie. Jest strasznie dużo takich takich manipulacji dokonanych na tym jej wizerunku. Hugo Bader też pisał w tym tekście, takie zadawał pytania, co z tej całej jej historii było prawdą, a co nie było prawdą. właśnie breżnie wzaranżował całe to jej małżeństwo z tym Andrianem Nikołajewym. Więc my tak trochę perwersyjnie korzystamy z tego, że ta żona tak naprawdę tego Walerego kochała, a może Gagarina, bo to też nie jest jasne. Ona zawsze o tym Gagarinie tak się wypowiadała. Tam jest dużo takich właśnie melodramatycznych możliwości i ja myślę, że tą historię można było powiedzieć na tak wiele sposobów teraz. Trochę przerażające, że to już wszystko tam właśnie w tej historii jest, co się wydarza jakby dalej. A zresztą też niesamowitym, to chciałam powiedzieć, że zupełnie niesamowitym mi się wydało, bo do tego komentarzem ten film animowany, ta łaźnia, która była przedtem, to w ogóle mną wstrząsnęło zupełnie. Jakby ten wyścig tych dwóch pływaczek czerwonej i niebieskiej, i ten wskakujących w to czarne morze, po prostu ropy i te dwie strony, młodość, starość, te czasy. To jest właśnie niezwykłe i on dokonuje takiej właśnie pomieszania, a jednocześnie syntezy. Z jednej strony takich, wydaje mi się, systemowych obserwacji, takich wychodzących poza, daleko poza psychologiczne, A z drugiej strony opowiada o człowieku po prostu.
[27:16.52 → 27:17.96] A: Bardzo psychologicznie też.
[27:18.18 → 27:22.52] B: Tak, czas. No to my tak trochę chcieliśmy.
[27:23.86 → 27:28.32] A: No to cieszę się, że mi się udało tak zderzyć te dwa filmy, wybierając je.
[27:28.90 → 27:31.20] B: Powiedz, kogo właściwie grałaś?
[27:32.04 → 27:44.96] A: Jak budowałaś tę postać? No bo scenariusz to jedno, a potem wchodzenie w rolę. Bardziej to była ikona, bardziej chciałaś być znakiem, czy próbowałaś sobie jednak wyobrazić prawdziwą Dieruszkową? Jak to było?
[27:46.22 → 31:36.30] B: Nie próbowałam na pewno zrobić żadnej jakiejś takiej Nie próbowałam jej naśladować, nie oglądałam żadnych jakichś takich, nie, zresztą wiele te materiały bardzo często, to są takie właśnie kroniki, w których, która opowiada lektor, a ją można zobaczyć, jak tam się śmieje fajnie albo coś, ale to są takie, no i to jest strasznie kuszące i takie w ogóle, bo ona, no bo ona jakby robi wrażenie, na pewno coś w sobie takiego miała. Tego nie próbowałam robić, ale oczywiście próbowałam znaleźć jakieś atrybuty takiej przedziwnej osobowości z tym, że doprowadzicie do jakiegoś ekstremum i nasączyć tym, co dla mnie też byłoby ważne. Czyli jakby zobaczyć takie ekstremum, którego my nigdy nie widzimy i nie mamy do tego dostępu. Czyli opowiedzieć raczej taką osobowość, której my nie moglibyśmy nigdy zobaczyć. To znaczy, to co się z nią mogło dziać, jak już nie była kręcona Kronika, albo jak już miała 15 trening przed lotem, albo co się może dziać z taką dziewczyną, która jest kaczką, no dobra, no jest tam spadochroniarką, coś jakby. ale taką, która zawaliła też tak naprawdę całą tą misję. Ona wylądowała i rozdała całą żywność wszystkim ludziom naokoło w ogóle. Zemdlała w trakcie lądowania. Wydawało się, że już cała misja jest stracona, bo oni stracili z nią kontakt. No jakby ona takim była on fault arrival zdecydowanie. Więc szukałam takich rzeczy, takiego stanu, w którym można by się obudzić we śnie, nie bardzo wiadomo po której jest stronie basenu. Czy to jest ta Olimpiada i ten właśnie wylądowanie, największy sukces, czy to jest własny pogrzeb, na który już ci rzucają kwiaty. Bo te kroniki coś takiego mają, że można by je równie dobrze wyłączyć, te zbliżenia na Tyreszkową i na Valerego. to mogłyby być też sceny z ich pogrzebu. To jest coś takiego, że to już kwiaty ci rzucają i na wylądowanie, i potem na grób, i to wszystko jest takie jakby właśnie, i ta obrotowa, właśnie ten mętlik w głowie. Więc raczej szukaliśmy takich podwójności. I tak naprawdę taka podwójność emocjonalna też od początku mi towarzyszyła, bo te wszystkie rzeczy, ta muzyka na przykład, którą wybieraliśmy, to podpowiadałam. Muszę powiedzieć, że na przykład ten pierwszy stan z tej pierwszej sceny, to znalazłam w sekundę, jak pierwszy raz odpaliliśmy ten hymn rosyjski. I tak sobie pomyśleliśmy, kurczę, no dobra, no nie, ale to za patetycznie, no i w ogóle nie, no tego to nie można, to za dużo będzie. Nie używajmy tego. No dobra, posłuchajmy. W sumie to jest taki niezwykły utwór. Posłuchajmy sobie tego hymnu. I tak sobie go odpaliliśmy. I tak włączyliśmy go i ja po prostu złapałam jakiś taki właśnie taki odjazd między z jednej strony takim totalnym zachwytem, że to jest tak piękne i takim, że właściwie w gardle cię ściska, jak tego słuchasz, a z drugiej strony takim, że to jest jakaś abstrakcja, żart w ogóle, właśnie takim jakimś śmiechopłacz taki. że to wszystko jest jakaś nadmarioneta, że to jest jakaś wyimaginowana sytuacja cała. I to nie wiadomo, czy bać się, czy śmiać się.
[31:37.12 → 31:42.52] A: Zresztą ta scena tak się zaczyna, że właściwie budzisz się albo zapadasz w koszmar senny.
[31:42.70 → 32:35.28] B: Tak, to jest coś między lądowaniem, a właśnie tak. To nam trochę nadało taki kierunek. To nam trochę nadało kierunek. I potem ta sytuacja tej obrotowej sceny, na której jak pierwszy raz... Bo tak sobie wymyśleliśmy, że obrotowa, świetnie, ale potem trzeba to sprawdzić, co się dzieje w ogóle z twoim ciałem, jak w ogóle grać do ludzi, jak co sekunda. Nie możesz nawet zaplanować nad tym, bo możesz zaplanować, że do kogoś się zwracasz, ale już po sekundzie tego kogoś nie masz i za chwilę masz następnego, ale ten nie zobaczył tego, co było. I to jest właściwie taki stan jakiegoś obłędu. I to nam się wydawało bardzo... Bardzo słuszne. A w dodatku, jak można się zachowywać, jak człowiek był w kosmosie. Ja sobie nie wyobrażam,
[32:37.17 → 32:37.71] A: co potem.
[32:38.86 → 32:41.52] B: I tak wychodzisz.
[32:43.26 → 32:45.58] A: Idziesz ulicą, do sklepu po bułki.
[32:45.62 → 33:12.55] B: To jest jakiś stan abstrakcji, ale z drugiej strony można sobie powiedzieć, a jak żyć po tym, jak się dziecko urodziło. Dla mnie to jest właściwie z tamtej samej abstrakcji. Dotyka się czegoś tak ponad, poza, że nie wiadomo jak sobie to potem wszystko poukładać. Można zwariować trochę. No i to trochę taki... Tak chyba szukałam.
[33:12.81 → 33:17.79] A: Tyle, że to drugie doświadczenie jest nieco powszechniejsze. Więc może łatwiej.
[33:18.05 → 33:19.77] B: Ale dla mnie tak samo abstrakcyjne.
[33:21.74 → 33:26.46] A: Czy to było tak, że nad miłością Sławka Fabickiego pracowaliście równocześnie?
[33:27.64 → 33:32.14] B: Nie, jednak staram się nie mieszać sobie tak w głowie.
[33:34.84 → 33:50.90] A: Bo jakoś te dwa dzieła, trochę jakby poszukać głęboko, to troszeczkę może korespondują ze sobą. Teraz mi tak to przyszło do głowy, że temat ciąży, porodu odpowiedzialności za dziecko.
[33:50.90 → 34:07.41] B: Ale to chyba nie, to jest wielkokoliczność jakiejś, chociaż na pewno też jakby przez jakieś moje może, może jakieś, jakieś dylematy, ale nie, no to jakiś, ja nie pamiętam, czy miłość, ale czy to było wcześniej, czy później, to trochę już się zgubiłam.
[34:07.45 → 34:21.18] A: Właśnie miłość chyba 2012 jednak, to rzeczywiście, to musiało być wcześniej, tak, tak, tak, tak. To mnie się nałożyło, wydawało mi się, że to jest 2013, ale nie, to był 2012. Czyli wcześniej.
[34:21.70 → 34:22.22] B: Tak, tak.
[34:23.62 → 34:29.04] A: Proszę Państwa, zapraszamy do zadawania pytań, ewentualnie wygłaszania opinii.
[34:33.20 → 34:35.06] B: Zagadałam Państwa na śmierć.
[34:38.74 → 34:51.70] A: A scena obrotowa rozumiem była od początku już w spektaklu teatralnym. To zresztą jest taki też stan nieważkości, w którym ty jesteś biegając po niej, jakoś próbując zapanować nad ruchem.
[34:54.07 → 36:18.46] B: Długo też się zastanawialiśmy nad koncepcjami scenografii. Chcieliśmy znaleźć coś, co będzie właśnie syntezą takiego z jednej strony pułapki, z drugiej strony czegoś strasznie dynamicznego i uwalniającego. Mieliśmy kilka pomysłów. takiej lino pępowiny, którą byłabym może cały czas przyczepiona gdzieś tam na górze. Różne nam przychodziły do głowy rzeczy i ta scena obrotowa była jakąś taką sumą tych wszystkich pomysłów, na które mieliśmy ochotę i wydała się do tego najodpowiedniejsza. Z jednej strony to jest jakiś rodzaj klatki i poddania się czemuś, Co jest poza tobą. Ktoś inny decydował o moim rytmie chodzenia, o kierunku, w którym ta scena się kręciła. A z drugiej strony to rzeczywiście zupełnie zmieniało rytm opowieści.
[36:19.16 → 36:26.88] A: To trochę tak jak w statku kosmicznym. Z jednej strony wylatujesz na orbitę okołoziemską, ale siedzisz przywiązana do fotela.
[36:27.89 → 37:41.86] B: No właśnie, tak dokładnie. To jest niesamowity zupełnie paradoks. Ja muszę powiedzieć, że widziałam w jakimś, no to wiadomo, wchodziłam sobie w tych muzeach różnych do tych statków, to jednak jest coś niewiarygodnego. Muszę Państwu powiedzieć, że nawet samo doświadczenie założenia tego hełmu na głowę, to było naprawdę na początku dla mnie super traumatyczne, bo ja już potem zrezygnowałam z tego, Tam jest ileś warstw, które nakładasz, najpierw takie gumowe, silikonowe, to wszystko te materiały, wszystkie takie siermiężne jeszcze, a my strasznie chcieliśmy mieć autentyczny ten hełmo, kask. I w związku z tym mieliśmy naprawdę jakieś i strasznie trudno to było włożyć na siebie, no jak po prostu myślałam o takim, Skafandrze to zgroza. Tak, no to nie jest doświadczenie wolności, myślę, jak jesteś tam zamknięty w tym właśnie malutkim kokpicie. A z drugiej strony te opisy, nawet tą nową mową, te opisy tych wschodów i zachodów słońca 16 razy w ciągu doby, jej i tego Walerego są po prostu porażające.
[37:43.68 → 38:11.36] A: Zapraszamy. Czy ktoś się odważy? A powiedz Arektom jak robił zdjęcia. To była jego koncepcja, żeby było dużo scen na tak mocnych zbliżeniach, że ta kamera właściwie jest pół metra od twojej twarzy.
[38:11.66 → 41:07.78] B: Ja miałam nałożone na siebie steadycam, takie urządzenie do zamocowania kamery. To było dosyć ekstremalne działanie i trochę kręciliśmy tych scen w ogóle tak, że ja miałam na sobie sama tą kamerę. Szukaliśmy jakiegoś takiego Arek, Tom jak w tym niezwykle nam pomógł. Musieliśmy znaleźć jakiś środek wyrazu do tego. Okazało się, co nie było dużym zaskoczeniem, że przed kamerą sama ruchoma scena to nie wystarczy. W teatrze to jest owszem ekscytujące, zwłaszcza jak się posadzi jeszcze ludzi naokoło, bo oni muszą jak na meczu tenisowym też śledzić ciebie. Ale jak oglądasz to w telewizorze, Po 15 sekundach jest strasznie nudno, bo wszystko widać i ona się kręci, ty się nie ruszasz. Nie ma w ogóle tego wrażenia, że coś ucieka ci, że to jest dziwne, że to jest irytujące, że jest za blisko, że jest za daleko, że jest ciągle nie taka odległość. I tych wszystkich rzeczy się staraliśmy po prostu szukać. też takiego punktu widzenia, kto to opowiada, z jakiego punktu widzenia, kto ją obserwuje, w którym momencie wchodzi ten obserwator jeszcze z góry i pokazuje taki jeszcze inny spektrum tej całej sytuacji. W teatrze też walczyliśmy bardzo o to, żeby ten sufit z tych kombinezonów bardzo długo się nie ujawniał, tylko żeby się ujawnił dopiero w odpowiednim momencie. Więc też ta relacja sufitu, podłogi, tych ciemnych, jasnych i tej lampy jeżdżącej była dla nas tam niezwykle ważna, jak konstruowaliśmy spektakl. Także tutaj to była taka trochę walka o to, żeby uratować coś z tego języka, ale też znaleźć nowy, jakoś się porozumieć z nowym medium. Jarek właśnie świetne miał tam ekstremalne pomysły i myślę, że to właśnie zafunkcjonowało bardzo, że to nas niezwykle zaskoczyło właśnie. Jak pierwszy raz mi tutaj tą kamerę postawił, to się okazało, że właściwie trzeba zrobić odwrotność, przed kamerą trzeba odwrotnie, trzeba mnie, trzeba takie zrobić wrażenie, że mija była nieruchoma, ale żeby wszystko naokoło się ruszało, bo wtedy widz dopiero ma to wrażenie, które pewnie miał w teatrze, albo
[41:07.78 → 41:14.02] A: ma jeszcze... Może się utożsamić z bohaterką, bo to wokół ciebie świat tańczy.
[41:14.83 → 41:22.71] B: Taka to była też ciekawa praca, znalezienia języka do tej opowieści.
[41:24.19 → 41:26.73] A: Masz ochotę na następną taką przygodę?
[41:28.79 → 42:03.87] B: Tak, inną. Mam, oczywiście. Tak, mam dużą ochotę. Już tak rośnie we mnie ta ochota od jakiegoś czasu. Jakieś tam mam pomysły, ale to nie ma co opowiadać. zanim się wydarzy. Ale tak, razem z Wojtkiem mamy ochotę na jakąś następną naszą wspólną wypowiedź, bo jakoś dobrze nam się w takim duetzie pracuje.
[42:04.41 → 42:08.67] A: Ale nie monodram w czarnym trykocie, raczej spektakl?
[42:08.81 → 42:18.76] B: A to nie wiem. Nie zaskoczyłaś? Może pójść tak pod prąd? Własnym gustom. Nie no nie wiem. Myślę, że raczej nie.
[42:19.26 → 42:25.07] A: Chociaż... Wiem, że na razie się to wszystko kluje, jeszcze nie ma konkretu.
[42:25.09 → 42:43.71] B: Tak, na razie zajmuję się zupełnie innymi rzeczami, więc muszę tak. I Wojtek też się zajmuje innymi, więc musimy znaleźć znowu taki moment szalony, tak jak było w przypadku Walentyny. Musi nas coś przycisnąć, musimy znaleźć czas, żeby się zająć tym.
[42:45.55 → 43:14.85] A: Ja się bardzo cieszę, że jest o kobietach, bo cały czas jednak w polskim kinie również mało jest kobiet i mało jest świetnych ról dla kobiet. Ja przejrzałam twoją filmografię dzisiaj i ku mojemu zdumieniu, mimo że wydaje mi się, że jesteś bardzo obecna i bardzo znacząca, to policzyłam, że zagrałaś w ośmiu pełnometrażowych fabułach czy w dziewięciu w ciągu ośmiu lat, czyli jeden film rocznie. To nie jest dużo.
[43:19.00 → 43:19.32] B: Tak?
[43:21.24 → 43:29.30] A: Zwłaszcza, że to nie wszystko były główne role. Nie jest dużo w tym sensie, że ja bym chciała więcej.
[43:30.14 → 43:34.98] B: Bardzo mi miło. W tym roku zrobię trzy nowe, więc może jakoś...
[43:34.98 → 43:36.02] A: Idzie ku lepszemu.
[43:36.12 → 44:00.69] B: Tak, no to oczywiście jest trudno z tym patrzeniem, kiedy to film, jakie one mają tam daty, to nie jest prawda często, bo jakoś tak... Mam wspomnienie, że więcej tych filmów robię w ciągu roku, ale potem one trochę z pewnym opóźnieniem się pojawiają.
[44:00.71 → 44:05.89] A: Na przykład taki film Matka, który w ogóle się jeszcze nie pojawił, a zrobiony
[44:05.89 → 44:24.37] B: jest już chyba co najmniej dwa lata temu. Na Czerwonego Pająka też jeszcze czekam, a też już minęło trochę. No to potem trwa, wiadomo, cały ten czas po wosprodukcji. Ale robię teraz film nowy Tomka Wasilewskiego i to jest film totalnie o kobietach.
[44:25.31 → 44:28.71] A: Tak, to cieszy. Zdaje się, trzy są główne bohaterki.
[44:28.93 → 44:29.57] B: Tak, tak.
[44:30.63 → 44:51.99] A: Zjednoczone stany miłości. Miejmy nadzieję, że będziemy mogli zaprosić tutaj państwa nie za długo. Tomek akurat dosyć szybko robi chyba te filmy. Może z tym też się uporę jakoś w miarę szybko. Proszę Państwa, ostatnia szansa, bo będziemy powoli kończyć.
[44:52.79 → 45:41.80] D: Ja chciałem zapytać, który film z Panią Czarą jest Pani najbliższy z perspektywy widza, bo jednak one są bardzo różne z jednej strony. Jan Jakub Kowski, ta metafizyka, w drugiej Wojciech Smarzowski, też metafizyka, ale trochę inna. One wszystkie są miłości, tak mi się wydaje, ale ta miłość jest Trochę inna, a drugie pytanie, kto wymyślał na przykład te motywy z tatuażami? Bo chodzi mi na przykład o tatuaże, które... No, tatuaż, który ma na ramieniu główna bohaterka filmu Miłość i później jest jakby... Kordula główna bohaterka, prawda, Częsteczka, to też są takie bardzo jakby... ekspresywne, ekspresywne tatuaże, które są ciekawie, że nie wadne.
[45:45.34 → 57:48.86] B: W filmie Miłość to był pomysł Sławka Fabickiego. Sławek Fabicki wiedział, że ta bohaterka powinna mieć tatuaż, natomiast dał mi jeden tatuaż, wymyślił on, bardzo oryginalny, T i M, T plus M chyba. Ale to jak ja śmiałam. Więc jeden tatuaż jest autorstwa Sławka Fabickiego, a drugi dał mi wolną rękę, więc już chciałam pójść tą utartą ścieżką i nie wymyślać jakiejś bardzo ekscentrycznej rzeczy, bo jak ktoś sobie już zrobił T i M, to chyba nie tatuuję sobie potem jakichś chińskich znaków. Ale wymyśliłam wilka, dlatego wyjącego wilka. Mówiąc serio, wymyśliłam tego wyjątkowego wilka dlatego, że miałam taką potrzebę znalezienia dla tej bohaterki ujścia emocji. To był taki najbardziej znaczący dla mnie brak, bardzo ważny brak w tej postaci Marii. Otóż ona nie miała żadnego momentu, w którym by była, albo krzyczała, albo tak się w jakiś sposób eksterioryzowała. I mnie się wydawało w związku z tym, że jak sobie wytatuuję tutaj takiego wyjątkowego wilka, to będzie mi trochę łatwiej z tego rezygnować, że już będę wiedziała, że mam to wycie już załatwione. A u Jana Jakuba-Kolskiego historia tatuaży, tak, to wspaniałe, ma pan skojarzenia, albo gdzieś się pan doczytał. To rzeczywiście Wally Mayers, to był taki mój bardzo mocny punkt odniesienia i to jest taka artystka, wizjonerka, która niesłychanie ekscentrycznie podchodziła do swojego wizerunku i miała wytatuowaną całą twarz. Natomiast ta bohaterka, serca serduszka Cordula, to była taka postać, chyba na etapie scenariusza było napisane Było na pewno napisane, że ona ma tatuaże na ciele i tam miała mieć jakieś kolczyki. To trochę była taka właśnie dziewczyna z tatuażem, taka czarna, zbuntowana. A nam się cały czas wydawało z Janem Jakubem Kolskim, Jakoś, że jest za mało, że moglibyśmy pójść w coś innego, jeszcze specjalnego, ekscentrycznego. I ja szukając takiego jakiegoś wizerunku, który by nas oboje przekonał, wynalazłam tą Wally Meyers i wtedy już trochę popłynęliśmy w takie różne jakieś marzenia i skojarzenia. Jasiek miał jakieś swoje maoryjskie tropy, a ja właściwie chciałam nadać tej bohaterce taki trochę charakter takiego zeszytu szkolnego, w którym się najpierw wpisze na początku ładnie tam temat, lekcja. a potem w dziwnym zbiegiem okoliczności tam się pojawiają różne inne rzeczy, a potem to już po prostu jakoś tak idzie, że są już rysunki, brakuje kartek i już się pisze w takich różnych miejscach niedozwolonych. W związku z tym mi się wydawało, że ona być może zaczynała nawet od jakiegoś MT albo czegoś równie ekscentrycznego. Potem robiła sobie jakieś tutaj super wyszukane tatuaże, a potem już właściwie Tatuaże wydały jej się niewystarczające, więc zaczęła sobie zamalowywać, zapisywać tę twarz i całą siebie jako taki rodzaj jakiejś maski, zbroi. No i na to się umówiliśmy z Janem Jakubem Kolskim, a prawda jest też taka, że potem on po prostu został się autorem tych malunków i on je przynosił codziennie rano do make-upu. ku zgrozie tam właśnie dziewczyn, wspaniałych artystek, które musiały to potem przerysowywać, a potem jeszcze właśnie jakby walczyć o kontynuację tych różnych kropek, kresek. I te tatuaże naprawdę wszystkie coś znaczą w dodatku, no poza sercem, serduszkiem. Znaczy to też oczywiście znaczy, ale... Natomiast one coś znaczą. To są jakieś takie tatuaże bojowe, coś tam, za wszystkim tym kryła się jakaś historia. Już teraz tych historii nie pamiętam, Ale Jasiek mnie uzbrajał co rano nie tylko w ten obrazek i ten tatuaż, ale jeszcze w jakąś historię pod tym ukrytą. Aha, a ulubiony film? Nie lubię strasznie tego pytania. Mówię tak też szczerze. Nie lubię, bo jakoś czuję się strasznie, strasznie się boję, że powiem panu coś, co myślę teraz, a że za chwilę będzie mi się wydawało zupełnie inaczej, a nie daj Boże jeszcze w ogóle za chwilę i że to chyba w ogóle nie jest taki moment podsumowania, w ogóle o tym nie myślę. Nie zastanawiam się. Trochę jest tak, to powtórzę akurat za Wojtkiem Smarzowskim, że dla mnie zawsze najważniejszy jest ten film, nad którym aktualnie pracuję. I to naprawdę tak jest, bo po prostu... Tak jestem podczepiona emocjonalnie, więc akurat teraz wydaje mi się, że absolutnie najważniejszym i najtrudniejszym jest dla mnie nowy film Tomka Wasilewskiego. Każdy z tych filmów, To brzmi banalnie, ale tak jest. Wiąże się po prostu z taką ilością emocji, przeżyć różnych zadań i spotkań, że na pewno film Miłość jest dla mnie filmem szczególnym, bo był dla mnie bardzo pierwszy pod wieloma różnymi względami. Więc to na pewno on jest jakiś szczególny dla mnie. Nie wiem. W dodatku ja nie muszę tego wszystkiego wiedzieć. Powiem Pani, że to jest tak trochę, że Sławek Fabicki akurat mówił mi wiele razy taką rzecz przy tym filmie i ja to bardzo cenię. Widzisz, widz nie musi wszystkiego rozumieć, ale musi wierzyć. To trochę tak jest, że jak się człowiek przykłada do jakiejś postaci, mierzy z jakąś historią, to jest moment, że zadaje te wszystkie pytania i tych pytań dlaczego, dlaczego, ale dlaczego tak, a nie inaczej, ale dlaczego, dlaczego jest po prostu masa. I te pytania na jakimś tam etapie spadają wszystkie na reżysera. A potem właściwie są wypowiadane nawet bez oczekiwania odpowiedzi, tylko po to, żeby być wypowiedziane. I trochę na potrzebę pracy nad rolą, na część z tych pytań człowiek sobie daje jakieś odpowiedzi. Ale muszę powiedzieć, że ja im dłużej pracuję, Tym bardziej dyscyplinuję się też w tym, żeby sobie nie odpowiadać na te wszystkie pytania. Nawet dosyć tego pilnuję, bo lubię się podopytywać, ale coraz bardziej czuję, jest taka jakaś cienka granica między tym, że coś musisz w tym zawodzie wiedzieć, a że coś musisz zaakceptować. Że musisz coś zrozumieć jakby tak zupełnie inaczej, nie przez głowę. Że musisz coś uwierzyć w jakimś sensie. I w związku z tym dla mnie na pewnym etapie pracy ważniejsze staje się, żebym ja uwierzyła w taki, a nie inny przebieg. A nawet powiem pani, że jest taki moment, w którym Mówi się, że aktor wie już więcej niż reżyser, niż każdy inny o tej roli i to nie jest moment, kiedy on się już wystarczająco naczytał i na odpowiadał i już jest przygotowany na prymusa i właściwie go nie zagniesz. Tylko to jest moment, kiedy właśnie aktor nie ma już głowy włączonej i racjonalności i mózgu, tylko ma taki dostęp do emocjonalności, do intuicji swojej w tej historii, że rzeczywiście masz takie poczucie, że idziesz tak krok po kroku jakąś taką ścieżką tej osoby, to jest tak inna ścieżka niż twoja. Masz tylko jakieś tam strzałki na tej drodze i masz rzeczywiście takie poczucie, że jak dochodzisz do skrzyżowania, no to wiesz o tym, że po prostu nie jest możliwe, żeby skręcić w lewo, tylko skręcasz w prawo. Dlaczego? Nie mam pojęcia. Prawdopodobnie dlatego, że scenarzysta tak napisał, na koniec się okazuje najczęściej. Ale żeby dojść do tego, ale zaczyna się zawsze od tego, ale dlaczego ona w prawo, a nie w lewo? A potem przechodzi taki moment, że ty nie masz wątpliwości, że ona musi tutaj pójść w prawo. I to jest moment, kiedy się spotyka, kiedy się ma szansę spotkać najbardziej wyobraźnia właśnie trzech takich ogniw po drodze, scenarzysty, reżysera i aktora. To jest taki moment, kiedy się wspólnie uwierzy w jakąś ulepioną osobę i postać. My robimy tak strasznie dużo nieracjonalnych rzeczy, niewyjaśnionych, jakby kierują nami tak różne bodźce. Że gdybyśmy sobie sami na życie zadawali bez przerwy takie pytania, to można było szaleć. Nie wiem dlaczego robi się tak, a nie inaczej. Czasem robi się z racjonalnych powodów, czasem z zupełnie nieracjonalnych. czasem na przekór temu, co powinno się zrobić. A ta Maria jeszcze dodatkowo była taką bardzo wyraziście, myślę, wymyśloną przez Sławka Fabickiego postacią. I ja musiałam włożyć trochę wysiłku w to, żeby uwierzyć w nią w takim kształcie, w jakim widział ją Sławek. A potem sprawiała mi przyjemność obcowanie z taką osobą i wydawało mi się, że właśnie inaczej nie może zrobić. Potem już mi się wydawało, że niemożliwe, żeby ona tam, nie wiem, coś przyhistoryzowała albo właśnie krzyknęła. Pani powiedziała już, nie wiem, czy że ona jest mocna, czy że ona jest słaba. A, posągowa. No nie wiem właśnie. Tak
[57:51.01 → 58:20.18] C: sobie myślę, że przygotowując się do roli studiowała Pani bardzo dokładnie, albo przynajmniej tyle, ile było to możliwe, tę postać. Ja mam takie pytanie, co w tiereszkowej Pani lubi, a co Panią w niej denerwuje albo inaczej? Jakie cechy Pani akceptuje, a które są takie, które gdzieś Panią irytują w niej? To jest pierwsze pytanie. Może za chwilę drugie.
[58:23.10 → 58:58.40] B: Nie umiem Pani odpowiedzieć na to dlatego, że ja nie studiowałam tej postaci Ciereszkowej. Ja właśnie miałam niewielki dostęp do tego, jaką ona jest osobą. I niewiele bardzo jest materiałów, które by o tym opowiadały. Ja miałam dostęp do tych jakiś wymyślonych, przedstawionych, do tej bajki jakiejś, która była oficjalną wersją wydarzeń.
[59:00.38 → 59:13.88] C: Właśnie chodzi mi o tę bajkę, bo ja tak to zrozumiałam, Co udało się pani z tej bajki wyczytać, jakby zrozumieć? I w tym kontekście o to pytam, bo ja rozumiem, że trudno było dotrzeć do prawdy, bo jej nie było.
[59:14.98 → 01:05:31.90] B: No więc dla mnie... Chyba nie było takich... Ja muszę powiedzieć, że chyba z dużą... Ja chyba w ogóle lubiłam, lubię tę Tiereszkową. I lubiłam, a powiem pani tak szczerze, jak teraz się zastanawiam, to też tak właśnie jakby zawodowo, na czym to trochę polega. Bo to prawdopodobnie tak jest, że w ogóle musisz zawsze polubić tą osobę. Więc w ogóle nie przychodzi mi do głowy, czy była jakaś taka bohaterka, której nie lubiłam. Ale tę Tiereszkową lubiłam też, jak znalazłam na nią sposób. Jak znalazłam ten sposób i on był taki manieryczny i on w moim wyobrażeniu przedstawiał te rzeczy, które mnie się wydawało, że mogłabym usłyszeć z niej, że ona jest abstrakcyjna z jednej strony, Widać od razu, że jest taka jakaś nieprzygotowana, a z drugiej strony, że jest w niej coś niezwykle autentycznego. Ja sobie tak wyobrażałam, że ona tak trochę... Moja mama ma coś takiego w sobie, chociaż oczywiście nie... Że ona tak trochę zawsze, jakby jej dać głos w tych kronikach, to zawsze by trochę mówiła nie to, co, nie w tym momencie, co trzeba i nie to, żeby źle mówiła, tylko właśnie zawsze albo trochę za długo, albo za krótko, albo właśnie by się zaśmiała za głośno. Ale to jest ta Tiereszkowa z tamtego czasu, ta młoda Tiereszkowa, bo te wszystkie rzeczy, które są, A do tego dochodziła druga rzecz, która mnie zaczęła wzruszać w niej, jak oglądałam te rzeczy, potem te wystąpienia jej na tych kongresach kobiet i w ogóle te różne. Z kolei to były takie rzeczy jakieś dziwne, już takie wykrzywione, bo jej się w ogóle coś aż dziwnego z twarzą robi potem z czasem. Ona się robi posągowa dopiero, ona się zmienia tak jakby w jakiś botoks. Ona na tym zdjęciu z tym Putinem, to jest w ogóle jakieś takie, nie wiadomo co to jest w ogóle za wyraz twarzy, który ona przybiera, coś poza emocjami. Więc sobie wyobrażałam, że żeby dojść do takiego stanu, żeby tak się dać zamurować, to co ona musiała zamurować w sobie, jaki wysiłek włożyć, jaką gorącą emocjonalność, jaką ekspresję, żeby aż trzeba było się tak powstrzymać. No bo to jednak człowiek zawsze im więcej ma, tym się bardziej powstrzymuje, im więcej ma do powstrzymania. Więc jakby im bardziej widziałam ją taką właśnie posągową, taką nieruchomą, tym bardziej mi się wydawało, że ona musiała jakaś być w ogóle No jakaś taka tkaczka, normalna kobita. A z drugiej strony te rzeczy, które ona mówiła na tych spotkaniach, na tych kongresach kobiet, ona w ogóle zwykle mówi o mężczyznach. Ona w ogóle się głównie wypowiada na temat mężczyzn. Mimo, że jest niby tą ordynowniczką kobiet, tą pierwszą kobiet na ziemi, ale z drugiej strony ona cały czas mówi o tym Gagarinie. Z drugiej strony ta tęsknota i pod spodem ta miłość, która tam jest, wyziera z tych jej wypowiedzi. To była rzecz, która mnie jakoś niezwykle wzruszała, że myślałam sobie, że pod tym wszystkim po prostu wydarzało się to, co się zawsze wydarza. w każdej naszej aktywności, w każdej naszej pracy, w każdej największej misji, w każdym największym powołaniu. Po prostu interakcje jakieś musiały być międzyludzkie, jakieś spotkania, jakieś rozmowy, jakieś emocje musiały tam szaleć. A jeszcze jak chodzi o lot w kosmos, to sobie wyobrażam, że jakieś kosmiczne emocje. No jakby starałam się w nią jak najwięcej włożyć takiego, tak jakby z niej zedrzeć te botoksy, te złupać, ten gips, te wszystkie, to jakby zostałaby prawdopodobnie taka właśnie galareta, takie nerwy wszystkie na wierzchu i bez tego skafandra taka na golasa, no to wydawało mi się, że ona właśnie taka byłaby dziewczyny. Trochę w takie rzeczy się wkręcałam, jak myślałam o niej, że taka mała, zwykła, nagolasa ją wypchnęli do wielkiej misji. Powiedzieli, że tutaj znajdzie ten sens. Tak się spodziewam, jak każda kobieta w sytuacji, w momencie porodu. po prostu na największej wojnie świata, za najważniejsze rzeczy, jakby wygramy albo przegramy i potem już wszystko się wyjaśni i trzeba stawić temu czoło i nie ma wyjścia i nie można uciec, zdezerterować i w ogóle to dezerteruje ten tchórz i wszystko ten, a z drugiej strony, no tak w brzuchu Nagolasa i z nogami, no jakby jak temu i co i nie można się popłakać i nie można krzyknąć i nie można A potem się i tak nic nie wyjaśnia i jeszcze jest gorzej albo gdzie ten sens? To były takie rzeczy, jak sobie myślałam o niej. Że tak fajnie to brzmi, że ktoś ci mówi słuchaj, to ty jednak polecisz. Jezu, to super. A potem budzisz się następnego dnia rano i po prostu myślę, że jest słabo. a nie można uciec. No ale to takie projekcje.
[01:05:33.12 → 01:06:08.14] C: Bardzo dziękuję. Jeszcze jedno takie przyziemne. Bardzo podziwiałam Panią za ten ruch na tej scenie obrotowej i tak się zastanawiałam, ile Pani musiała trenować, ćwiczyć takiej kondycji. Proszę coś o tym powiedzieć, jeżeli jest o czym. Podziwiam Panią po prostu mówić, grać, ruszać się. Niebywałe dla mnie po prostu, dlatego wielki szacunek, ale z jednej strony, a z drugiej strony proszę powiedzieć, czy to jakoś wymaga od Pani szczególnego przygotowania fizycznego, kondycyjnego. Chciałabym po prostu z ciekawości, jestem ciekawa po prostu tego. Dziękuję bardzo.
[01:06:09.99 → 01:07:24.38] B: Nie jest tak, że trenowałam specjalnie przed tym, żeby dać temu radę, a wręcz powiedziałabym, ten moment realizacji przypadł na jakiś mój strasznie pracowity moment i w związku z tym mogłam na to wygospodarować dużo mniej dni zdjęciowych niż nam proponowali, więc naprawdę mieliśmy ograniczenie czasowe w związku z tym Muszę powiedzieć, że ilość razy, kiedy musiałam grać, właściwie pewien spektakl, powtarzać to, a chcieliśmy to kręcić w długich bardzo ujęciach, to było rzeczywiście, to był trochę maraton. Ale ja przebiegłam w życiu jeszcze jeden maraton. Więc w tym sensie muszę powiedzieć, że tak, trochę dbam o taką kondycję fizyczną, bo to już mi się parę razy przydało w niespodziewanych momentach. tak nie oszczędzać i taka kondycja pomaga. Więc może tak, może to mnie jakoś uratowało, ale byłam zmęczona, to muszę powiedzieć, że przy tym to rzeczywiście byłam zmęczona.
[01:07:28.91 → 01:07:39.70] A: Czy jeszcze ktoś się odważy? Bo prowokacja pod tytułem ostatnie pytanie jakoś bardzo pomaga. Syndrom ostatnich pięciu minut.
[01:07:41.54 → 01:07:46.92] D: Na razie
[01:07:52.60 → 01:08:39.35] B: mam sporo takich planów filmowych, pracy w filmie, więc teraz znowu muszę jakoś poczekać na taki moment w teatrze. Chyba mam ochotę na coś takiego właśnie swojego, ale myślę, że w tym roku to się nie uda. Może na początku przyszłego coś bym zrobiła, a póki co jeszcze ten tramwaj zwany pożądaniem gram. W teatrze jeszcze chwilę, jakoś teraz nie znajduję na to, na to czasu.
[01:08:41.83 → 01:08:45.69] A: Tym cenniejsze, że znalazłaś czas dla nas.
[01:08:46.83 → 01:08:48.63] B: Cała przyjemność po mojej stronie.
[01:08:49.47 → 01:08:57.57] A: Proszę Państwa, no to jeszcze ostatnia szansa. W takim razie bardzo dziękuję.
[01:08:57.99 → 01:08:59.83] B: Bardzo dziękuję, że Państwo zostali bardzo miły.
[01:09:00.81 → 01:09:11.59] A: Dziękujemy. I zapraszam za tydzień na IDĘ, jeśli jeszcze ktoś nie widział, a jeśli ktoś widział to ponownie i spotkanie z Agatą Trzebuchowską.
