Bitwa o literaturę. Wit Szostak. Pisarz ubrany w tweed

[00:05.11 → 01:15.26] A: Dobry wieczór Państwu, Łukasz Drewniak. Witam w kolejny wtorek, bitwa o literaturę dzisiaj. I proszę Państwa, mam wielką przyjemność zaprosić Was na spotkanie z krakowskim pisarzem Witem Szostakiem. Chyba, nie waham się tego powiedzieć, jednym z najciekawszych autorów, których czytałem w ostatnich latach. Autor, który zaczynał od fantastyki, Wichry Smoczogór, potem ukazała się jego trylogia krakowska, czyli Chochoły, Dumanowski i Fuga. I kiedy przygotowaliśmy się do tego odcinka, bitwę o literaturę, gdzieś na jesieni zeszłego roku ukazała się jego ostatnia książka, Zagroda Zębów. Dziwne wariacje z Glossy do Homera, do Odysei. I myślę, że ta książka będzie punktem wyjścia do naszej opowieści o światach, które kreuje w swojej twórczości Wit Szostak. I zapraszam go serdecznie. Wit Szostak. Król Krakowski, Kochoł, Homer Skorup i odpadków mitycznych. Zapraszam cię serdecznie.
[01:16.22 → 01:16.70] B: Dobry wieczór.
[01:17.02 → 03:34.57] A: Drodzy Państwo, ja postaram się rozłożyć okładki tych książek. To jest Zagroda Zębów. To jest wcześniejsza książka, czyli Wróżenie z wnętrzności Wita Szostaka. Tutaj mam Fugę. Dumanowski, Nie przyniosłem stodni bez słońca i jeszcze oberki do końca świata. Chciałbym rzeczywiście zacząć od Zagrody Zębów, nie tylko dlatego, że jest to najświeższa twoja propozycja, ale także chyba dlatego, że jest to taka książka, której wydanie wyjaśnia wszystkie inne książki. Taką mam roboczą hipotezę na to spotkanie, że to jest taka książka, która pokazuje, jaka książka jest pod innymi książkami Wita Szostaka. I nagle ta opowieść o Odysseuszu, Telemachu, Penelopie, o powrocie, podróży albo niepowrocie i wędrówce wewnętrznej jest kluczem do wielu scen, obrazów, fragmentów z innych twoich powieści. W Dumanowskim jest piękna scena Rozpoznania Dumanowskiego albo Józefa Pijarskiego, który się pod niego podszywa, po bliźnie na nodze, tak jak w Odyseuszu. Powracający ojciec do braci-bliźniaków we Wróżeniu w Nęczności także ma charakter Odyseusza, który traci pamięć, który nie umie opowiedzieć swojego życia. który jest stary, bezradny, umierający. I tak pomyślałem, że... Bartłomiej Chochół także w Fudze ma cechy starego Odysa, że te obsesyjne powroty do Odysei muszą być śladem jakiegoś wczesnego zauroczenia. jakiejś pierwszej opowieści, takiego przeżycia fundamentalnego w dzieciństwie albo w wieku młodzieńczym, które sprawiło, że przez tę książkę, przez ten eposz homerycki zacząłeś patrzeć na literaturę, na mit, na rzeczywistość. Czy rzeczywiście w tym Homerze, przeczytanym po raz pierwszy, są klucze do twojej twórczości? Jakie to byłyby klucze, jeśli tak?
[03:35.63 → 03:56.06] B: To znaczy na pewno Odysei jest dla mnie jednym z najważniejszych tekstów kultury i to tekstów, które poznałem dość wcześnie i to nie jako tekst pisany, więc jako dziecko nie czytałem Homera, ale ojciec opowiadał mi, kiedy byłem mały, przy zaśnięciu albo przy kąpieli, przygody Odysa, oczywiście też przygody innych herosów.
[03:56.21 → 03:59.10] A: Czyli ojciec był takim pierwszym ojdem, który śpiewał.
[03:59.26 → 04:16.43] B: Tak, był pierwszym ojdem, który opowiadał mi przygody. Oczywiście one były jakoś też uproszczone, głównie podkreślony był ten jakiś walor przygodowy, ale pamiętam pewne sceny bardzo wyraźnie, czy cyklopa, czy napinanie łuku, czy Argosa, który rozpoznaje Odysa i potem umiera.
[04:17.25 → 04:28.61] A: Argos to był pies, którego Odyseusz zostawił wyjeżdżając na wojnę trojańską i wrócił po 20 latach. Jargos widząc go z Kamle cieszy się, że rozpoznał pana i zaraz zdycha.
[04:28.95 → 06:05.99] B: Tak, to prawda. To jest znakomity przykład na takiej... Mamy taką tendencję też, żeby trochę patrzeć z pewnym takim poobażaniem na dawnych twórców, ale tutaj widać bardzo precyzyjnie realizm Homera, to znaczy czas całej pregnacji Odyseusza jest tak skonstruowany, żeby rzeczywiście Argos był w stanie doczekać tego, prawda? Te 20 lat to jest właśnie okres takiego maksymalnego, niemalże długości życia psa, prawda? pod tym względem zmyślonego. To była ta pierwsza przygoda, bardzo poważna, bardzo fundamentalna do opowieści do poduszki, opowieści gdzieś tam w kąpieli, podczas pacerów. Oczywiście wtedy byłem za mały, żeby przeniknąć cały geniusz Homera i wagę tego tekstu dla naszej kultury, ale to mi otwarło pewną perspektywę, która mi ciągle towarzyszyła później. Wracałem często do tekstu Homera w okresie takim, rodzenia się dorosłości, młodości dorosłości, w liceum zawziąłem się, zacisnąłem zęby i przeczytałem Ulyssesa Joyce'a i na początku to była droga przez męka, ale potem do tego tekstu wracałem też wielokrotnie, więc z jednej strony jeden z pierwszych powieści naszej kultury, potem z drugiej strony być może jedna z ostatnich powieści naszej kultury, więc w jakimś sensie jestem naznaczony, tak jak prawda Odys jest naznaczony blizną z polowania, tak ja jestem gdzieś tam, mam blizny, po Odysie i te wątki wracają do mnie i wydaje mi się, jakoś fundamentalnie określają istotę naszej egzystencji wydaje mi się, pod wieloma względami. Nawet jeżeli nie są odpowiedziami, to są pytaniami, które ciągle warto stawiać.
[06:07.27 → 07:26.79] A: Zagroda zębów składa się, o ile dobrze policzyłem, z 63 miniatur prozatorskich. Przy innym zapisie byłyby to chyba wiersze w typie Cavafisa, w typie Herberta i zaczyna się tak, z wariant pierwszy A, w prologu, nie śpiewaj Odysa, Odys wyśpiewany, mąż co zburzył waleczny gród Troi, błądził i tak dalej, wszystko powiedziane. Są natomiast inne możliwości. Zatrzymałbym się przy tym zdaniu inne możliwości, bo Przypominają mi się ćwiczenia stylistyczne. Queno chyba, tak? Robert Queno, Roger Queno. Kilkaset sposobów opowiedzenia za pomocą jednego lub kilku zdań pewnego zdarzenia w tramwaju. Tutaj w Zagrodzie Zębów też bawisz się wariantami powrotu Odysa albo niepowrotu Odysa, tego co czuła Penelopa, tego co Odys mógł zrobić po zburzeniu troi. Czy ta wariantowość ma charakter muzyczny, że jak gdyby grasz sobie jakiś utwór, który rozchodzi się w różne strony, żeby wrócić do głównego tematu, czy raczej to jest badanie wszystkich możliwych odmianek mitu, jaki jeszcze dzisiaj, 2800 lat, 2900 lat po Homerze można wymyśleć?
[07:27.07 → 08:48.75] B: Ja myślę, że i to, i to, dlatego że dla mnie ta muzyczność jest dość ważna i próbowałem budować powieści na pewnej strukturze muzycznej, na ile oczywiście ta transpozycja jest możliwa, i w oberkach, i w fudze, więc jakby jest to jakoś dla mnie bardzo bliskie, ta zależność między językiem, a muzyką, nie tylko na poziomie samej frazy, ale też na poziomie samej architektury powieści. Więc jakby tutaj niewątpliwie ta kwestia muzyczna jest bardzo żywa, natomiast Chyba ważniejsza dla mnie jest ta kwestia przeszukiwania rozmaitych możliwości. Nie chciałbym, żeby to było czytane jako taki rodzaj zabawy, wyczepywanie z rękawa kolejnych wariantów Odysei, które można generować w nieskończoność i oczywiście na tych 60 paru się nie kończy. Ja potem w gruncie rzeczy skreślałem pomysł, już potem nie zapisywałem, dlatego że jak już rozpędziłem wyobraźnię, to byłbym w stanie napisać, zanotować jeszcze kilka razy tyle takich wariantów, co nie byłoby wcale z pożytkiem dla książki oczywiście. Starałem się wybrać te, które dla mnie odstają jakoś od mitu, ale jednocześnie gdzieś tam przy nim blisko idą, oświetlają go z drugiej strony. Dla mnie taki rodzaj polifonii muzycznej, rozczepienia bohatera na dwóch, na trzech czasami, realizujących rozmaite scenariusze jest dla mnie bardzo bliski. On się pojawia też w moich wcześniejszych powieściach, czy w Fudze, narrator opowiada rozmaite historie swojego życia, nie wiadomo tak naprawdę, co mu się przydarzyło.
[08:48.93 → 09:20.31] A: A czy wtedy ważniejsze jest dla ciebie dialogowanie z oryginałem, z eposem, czy z wszystkimi glossami i kontynuacjami, jakie przez wieki, począwszy pewnie od Telegona i dopisano do Homera? Czy te strzępy, odpryski, odbicia w lustrze czasem nie przysłaniają nam dzisiaj prawdziwej Odysei? Bo być może te dopisane warianty są namnożeniem pytań do nieskończoności, które były już zawarte u Homera. Czy glosy są ważniejsze dla ciebie od podstawowego eposu?
[09:20.62 → 11:47.61] B: Chyba nie, to znaczy to, co jest dla mnie jakimś punktem odniesienia, to jednak jest cały czas Homer, bardziej Homer. Może z kilkoma jakimiś wariantami, które już tak się jakby z Homerem zlały, że być może jakoś tak w to wierzę, że tylko przypadkiem się u Homera nie znalazły. Jak choćby ta opowieść wspaniała, jakoś dla mnie wstrząsająca ciągle. o której już wiedział Arystoteles, bo to w poetyce o tym pisze, wspomina jednym zdaniem, ale znamy ją w zapisie z czasów rzymskich u Hyginusa. Ta historia, kiedy przyjechali po Odysa na Itakę, żeby ten wyruszył na wojnę, zaprosić go do wyprawy na Troje. I on nie chciał jechać, bo właśnie urodził się Telemach i udawał szaleńca. Czyli starał się przechytrzyć swoich tych posłańców, którzy go w imieniu Agamemnona zapraszali i przestał udawać, ujawnił, że nie jest szaleńcem, skończył swoją grę, kiedy położono Telemacha przed pługiem. To jest dla mnie rzecz, że aż się dziwię, że tego nie ma nigdzie u Homera. Tak wynika z ducha Homera, że w tym tekście powinno się jakoś w Odysei oryginalnej znaleźć. Ważniejszy jest dla mnie sam Homer tutaj. Zresztą mam wrażenie, że to co robię też w Zagrodzie Zębów jest taką jakąś próbą pokazania pewnego wymiaru mitu. Oczywiście przy całej świadomości, że to jest coś kreowanego, wytwarzanego tu i teraz, ale mitu, który funkcjonował w wielu wariantach, w wielu odpryskach. To znaczy nie było jednej wersji mitu, były rozmaite warianty i one zawsze coś mówiły istotnego, nawarstwiały się. badacze są w stanie pokazać mniej więcej, kiedy się pojawiły poszczególne wersje. Nie tylko oczywiście historii Odysa, ale rozmaitych innych mitów i co one nam mówią. Więc ja staram się rozwarstwić mit również z tego powodu, że dla mnie mit jest polifoniczny w samej swojej zasadzie. Polifoniczny jest, tutaj zrobiłem dość duży przeskok, ale tak jak polifoniczna jest opowiedziana w czterech Ewangeliach historia Jezusa, znaczy nie ma jednej spójnej opowieści o Jezusie, tylko są cztery Ewangelie, które opowiadają jednak inne historie, zwłaszcza jak się skorelacjonuje ta Jana z synoptykami. Tak chciałem zobaczyć Odysa w tej perspektywie, to znaczy wytrącić trochę takich kolein kanonicznej wersji i pokazać rozmaite zwrotnice, jak się te rosy mogły potoczyć.
[11:47.63 → 12:23.76] A: Złapie Ci się teraz za jedną słowę, powiedziałeś chciałem zobaczyć Odysa, Ale kto na niego patrzy? Bo ja w pierwszej lekturze miałem wrażenie, że jakby rekonstruujesz takie apokryficzne zapisy na tych skorupkach greckich, czy na jakichś strzępach pergaminu papirusu znalezione gdzieś tam w Egipcie albo w składowisku VAS. Kto go opowiada i kto na niego patrzy? Bo ta kwestia spojrzenia i opowiadania jest charakterystyczną taką padyhotomią twojej literatury. Co opowiadamy i kto patrzy na twoje światy? Więc kto tutaj patrzy na Odysę?
[12:24.90 → 12:45.36] B: Ja myślę, że tutaj opowiadacz jest dość trudny do umiejscowienia, bo z jednej strony w prologu robię wszystko, żeby pokazać pewną współczesną perspektywę. Mówiąc, że jesteśmy tu i teraz, mamy tylko śmieci, możemy tylko w tych śmieciach grzebać. To jest takie trochę zabawa w takiego śmieciarza antychwariusza, który wygrzebuje rozmaite warianty gdzieś tam z jakiegoś śmietniska.
[12:45.89 → 12:51.09] A: Ale jest też dedykacja dla ojca twojego i jest cytat z Kawafisa, ile pamiętam.
[12:51.21 → 12:53.45] B: Cytat z Kawafisa jest we wróżeniu z wnętrzności.
[12:53.47 → 12:56.55] A: Przepraszam. Tak, a tu jest dedykacja dla ojca. To jest wiersza i taka po prostu.
[12:57.27 → 14:52.95] B: No ale to są bardzo blisko te rzeczy powiązane oczywiście i nie bez powodu. Więc z jednej strony jest to ta perspektywa jakoś współczesna, a z drugiej strony szukałem języka, który nie chciałbym, żeby był zupełnie współczesny. I tutaj być może gdzieś oddalam się od tej współczesności, szukając języka, który byłby bardzo lapidarny, a jednocześnie miał w sobie jakąś taką epicką podniosłość. A właśnie trochę jak u Kawafisa, trochę jak u innych. Pytałeś o te glosy, przypomniała mi się pewna historia, której chyba nigdy nie opowiadałem, mianowicie na pytania, Małego chłopca, który wówczas był, mój ojciec opowiadał mi o tym, że Homer w pewnym momencie oślepł i potem, kiedy już był niewidomy, zaczął pisać wiersze o tym, co odkrywał w tym świecie ślepca, o kamieniu, o krakuta maryszku. I to mi się oczywiście zlało z postacią Homera, zlało mi się z Odyseją. Wiele, wiele lat później dopiero odkryłem, że to nie jest historyczna wersja tego, co się stało z Homerem, tylko to jest rekonstrukcja poety Herberta i ten wiersz o kamieniu, który tam jest, kamyk, który jest właśnie w tej rekonstrukcji poety, to jest ten również wiersz, który samodzielnie funkcjonuje jako kamyk. Więc te glosy się zlewają z oryginałem, nie wiadomo, co jest oryginałem, nie wiadomo, co jest dopisane. Staramy się przyjąć właśnie taką perspektywę, to znaczy perspektywę, gdzie się ciągle jakoś te ogniskowe zmieniają, gdzie widzimy, że to jest tu i teraz, potem w epilogu wracają te bardzo współczesne już takie i osobiste pewne historie. Natomiast coś, co jest pomiędzy prorogiem a epilogiem, rozgrywa się w jakimś takim bezczasie, to znaczy mogą to opowiadać aojdzi rozmaitych epok i od czasów homeryckich do dzisiaj.
[14:54.39 → 15:26.46] A: Fragment w Zagrodzie Zębów, gdzie pisze, że ojciak psy czekają pod drzwiami na śmierć Jodysa, żeby można było opowiadać jego historię. W jednym z wariantów tak jest. Myślę, że teraz jest dobry czas, żebyśmy się zapoznali z pierwszym fragmentem literackim, który przygotowaliśmy na dzisiejsze spotkanie. Kacper Kupiec jest z nami. Zapraszam panie Kacprze. Będą cztery wejścia, cztery fragmenty z Zagrody Zębów i właśnie zapoznacie się Państwo z pierwszą, żeby posłuchać rytmu, posłuchać tego jak Witrzostak opowiada dzieje Odyseusza.
[15:28.68 → 21:03.82] C: Wyruszył spod troi, której już nie było. Bardzo szukał domu, choć nie najtace. Przebył wszystkie szlaki zadomowienia, gubiąc każdy. Budował domy, rabował, wkupywał się w łaski. Pomagał domownikom, by móc wśród nich zamieszkać. Oswajał dzikie, niczyje siedziby. Lgnął do nikłych świateł, nie dających ciepła. Na Itace nie było domu. Na Itace był dom, z którego wyruszył. Już obcy, zawsze obcy. Wzniesiony przez innych. Coraz bardziej nieboski, zbiegły jak bogowie. Nocami rozkłamywał się przed samym sobą i zawsze wracał na nieswoje morze. Wyruszył spod troi, której już nie było. Bardzo szukał domu, choć nie najtace. Poznał gościnność przystani i samotność morza, powleczone radością puste dni wśród ludzi. W końcu znalazł miejsce, gdzie żył skromnie, udając przed samym sobą, że się zadomowił. Były przy nim kobiety, mieli czasem dzieci. Żył bez obnoszenia się z pustką, ciemną jak wino. Lata przypruszyły boskość, imię zaśniedziało. Siadywał na progu i patrzył na morze. zakłamał się, że widok niesie mu wytchnienie. Raz zobaczył wędrowca, który szedł od portu. Poprosił o gościnie i długo opowiadał. O królu i taki zaginionym na morzach, o boskim Odysie, co warowny gród troi. W końcu, rozwiązany winem ciemnym jak morze, Telemach poprosił ojca, by wrócił z nim do domu. Nie znałem Odysa. Odezwał się Odys słowem najbardziej bezskrzydłym. Nigdy nie spotkałem. Rankiem patrzył na plecy Telemacha, jego przepłakane schodzenie do portu. Naprawdę nie znałem, synu, wyszeptał do siebie. Wyruszył spod troi pełen dobrych chęci. Wszystko będzie jak dawniej, a może i lepiej. Uwoził branki i złoto, poeta składał pieśni o jego czynach. Bogowie zajęci własnymi ucieczkami nie mieli czasu dla byłych herosów. Nie zauważył tego, gdyż stracił swą boskość. Przebiegłość przeminęła, odeszła z dnia na dzień. Tułał się długo, choć krócej niż śpiewano. Wszędzie szukał domu i wszędzie go gubił. Wreszcie w łódeczce pustej od branek i złota dotarł do miejsca, z którego wyruszył. I taka pachniała całkiem przedwojennie. Smuszki dymów z domostw, stada na pastwiskach. Poczuł ukłucie w sercu. Myślał, że to radość. Ukłucie dalej kuło. Odys stracił oddech. i takę zamgliło. Leżał na dnie łodzi, skulony od bólu, odpływał niesiony prądem. Wszystko odpływało. Skończyła się jego pieśń. Wyruszył spod troi, pożegnał syte łupów, okręty argiwów. Rozpoczął tułaczkę między uchodźcami z miasta, które zniszczył. Nie mieli nawet łodzi, brnęli długimi pochodami przez obce krainy, rzadko ich goszczono. Zmarznięci wokół ognia, spaleni słońcem, nierzeczliwe pustkowia, głód. Dzieci i starcy, ciche groby na drodze. Szukanie pustych miejsc na mapie. Wieczorne marzenia o cienistych dolinach. Budował razem z nimi nowe miasta zachodu, W jednym dał początek dynastii mądrych i nieznaczących królów. Czy przylgnął do tułaczy w ukryciu, czy chwalił się swoim imieniem? O tym Odysie milczą poeci. Bardzo często milczą. Wyruszył ze spalonego miasta objuczony biedą Trojan. Duma pieśni niosła go prosto do domu. I taka była jak zawsze cicha i przyjazna. Droga do domu prosta, mgła poranna rzadka. Wrócił i padł jak długi na łoże z oliwki. Tragarze znosili skrzynię z bogactwem, brzęczały bransolety zdarte zawodzącym. Odys spał jak morze. Penelopa zadała trzy ciosy królowi, sama nie wiedząc dlaczego i płacząc nad zwłokami. Tak ją znaleziono. Tego nie było w pieśniach i wieszczbach wyroczni, ale świat bez bogów dopiero się rodził.
[21:06.08 → 22:38.99] A: Dziękuję bardzo. Powrócimy jeszcze do lektury Zagrody Zębów. Tutaj już, jak może Państwo wysłyszeliście w tych fragmentach, pojawiają się dwa ważne tematy dla Twojej twórczości. Będziemy tak oświetlać zagrodą zębów różne wątki, które przewijają się przez twoje książki. Pierwszy chyba to był ten motyw znikania, świadomego odejścia z kręgu najbliższych, ucieczki od samego siebie, od rzeczywistości, zapędzenie się w takiej podróży ku nieznanemu albo od tego, co jest w nas. Dumanowski. Idzie w góry w pewnym momencie, trochę jak Zaratustra, żeby potem zejść. Znikają bohaterowie Wróżenia Zwnętrzności, Mateusz i Błażej. Razem z żoną Mateusza Martą kupują Stary Dworzec. i zamieszkują tam z rodziną, odcięci od świata artystycznego, od Krakowa, od rzeczywistości. Ucieczka starego Bartłomieja Chochoła także jest takim izolacją od Krakowa, od świata, od życia. Co to dla ciebie znaczy ten gest odmowy? Nie chcę już być w rzeczywistości, nie chcę żyć waszym życiem, chcę zostać ze swoim wnętrzem, z podróżą, która się tam dzieje, w środku mnie. Jak to tłumaczyć na przestrzeni tej książki ostatnich? Taka podróż od świata i do siebie?
[22:40.73 → 24:37.89] B: To wynika chyba z takiej konstatacji, która jest jedną z najważniejszych, wydaje mi się, konstatacji kultury zachodu ostatnich dwóch i pół wieków, że prawdziwe życie jest gdzie indziej, że tutaj nie ma prawdziwego życia. Oczywiście ono jest starsze Mama ma starszy rodowód, ale wydaje mi się, że on tak naznacza w poważny sposób takie rozpoznanie egzystencji człowieka, którym uświadamia sobie własną bezdomność, że niby żyje, ma jakieś życie, jakieś sprawy, pracę, cokolwiek, ale co jakiś czas uświadamia sobie, być może słusznie czy niesłusznie, to jest kwestia do rozstrzygnięcia czy do pytania właśnie, że to nie jest jego miejsce. No i oczywiście tej odpowiedzi na to, Czy jest jakieś miejsce poza tym miejscem, w którym się znajduje? Czy jest jakieś miejsce w świecie, w którym mógłby znaleźć i być u siebie? Czy być może to miejsce jest poza światem? Tutaj oczywiście odpowiedzi jest bardzo dużo i rozmaite strategie kulturowe, religijne, ideologiczne próbują pokazywać te liczne przekroczenia, czy też nowe domy, które możemy zbudować. Wydaje mi się, że to w jakiś taki najważniejszy sposób, czy może jeden z najważniejszych, opisuje naszą kondycję. To znaczy, z jednej strony chcemy się na przykład zadomowić. Robimy tyle rozmaitych rzeczy, żeby poczuć się u siebie, meblowanie domu, zakładanie rodziny, nawiązywanie więzi z ludźmi, a jednak co jakiś czas przebija się przez tę naszą tkankę gęstą życia właśnie to rozpoznanie, że prawdziwe życie jest gdzieś indziej. I być może to jest głos zupełnie fałszywy, być może to jest głos zupełnie zwodniczy, ale on gdzieś tam się pojawia. Więc dla mnie literatura też jest taką próbą zobaczenia, Co oznacza tak naprawdę pójście za tym głosem? Ja z tym głosem nigdy nie poszedłem w życiu. Ale to jest coś, co we mnie gdzieś tam jakoś siedzi. To znaczy, to nie jest tak, że jestem ciągle niepogodzony za sobą i codziennie chcę to rzucić wszystko, ale myślę, że w każdym razie takie głosy się pojawiają. Więc dla mnie literatura też jest próbą grzebania trochę w tym niepokoju, w tym lęku, w jakiejś tam tej pierwotnej trwodze, która gdzieś tam się pojawia.
[24:37.91 → 25:20.38] A: Twoi bohaterowie uciekają. w tym odesyłuszowym geście od świata, od miasta, od siebie także i najczęściej się udaje. Tylko co wtedy znajdują, czy to jest rodzaj nagrody, czy raczej kolejnej kary? Czy życie Mateusza w Różeniu Wnętrzności i to, co na końcu robi, jest takim najczystszym stanem pogodzenia ze sobą, odkrycia swojego miejsca w świecie? Czy przemiany Dumanowskiego w górach są wejściem na wyższy stopień Poznania? Czy te wszystkie samoizolacje, które wprowadzasz do świata swoich bohaterów dają dobro, dają spokój?
[25:21.26 → 26:45.59] B: Ja nie chciałem tego jakoś ujednoznaczniać, to znaczy staram się raczej rozbudzać pewną, czy otwierać pewne pole do pytań, ani dawania odpowiedzi, ale moje rozpoznanie jakieś takie własne jest raczej takie, że no ucieczka jest iluzją, znaczy nie da się uciec, prawda. Jest taki piękny wiersz Kawafisa, ja nawet myślałem, żeby go dać na motto do wróżenia z wnętrzności, ale on byłby zbyt jakoś oczywisty, wydawało mi się zbyt taki opatologiczny pod tłum miasto, prawda, gdzie Kawafis radzi temu, który opuszcza miasto, ponieważ uważa, że to miasto go jakoś przemieliło, zgłębiło, nie pozwalało mu się rozwinąć i tak dalej. Marzy o tym innym mieście, w którym wreszcie rozpocznie prawdziwe życie. Kawafis nie pozostawia złudzeń, że to miasto pójdzie za tobą, że wszędzie, w każdym innym mieście roztrwonisz swoje życie, tak jak w tym i roztrwoniłeś. To znaczy, to oczywiście jest jakiś banał, że w jakimś sensie uciekamy od okoliczności zewnętrznej, ale zabieramy siebie. Ja tutaj raczej nie jestem z jakiejś takiej szkoły, nazwijmy to mistycznej, która by wierzyła w takie oczyszczenie, w samotności itd. Raczej wtedy do nas dopadają pewne demony i uświadamiamy sobie, że w gruncie rzeczy ten gest ucieczki byłby oczywiście jakoś ważny, ale zostajemy z tym samym, co było. To znaczy ja prywatnie nie wierzę w taką moc oczyszczającą takie ucieczki, a jednocześnie ciągle ten mit takiej ucieczki jest i gdzieś tam funkcjonuje i gdzieś tam się pojawia.
[26:46.75 → 28:07.25] A: W tych wariantach losu Odysa, które pokazujesz, można wyodrębnić takie dwa motywy. Odys, którego ściga pieśń i pojawia się rozdarcie między tym, co naprawdę uczynił, a to, co jest w pieśni. I to chyba już u Homera było, na dworze u Feaków chyba tak, że to go dopada. Ale też tak wyczuwam, że jest taki inny motyw u ciebie, który mówi, że może pieśń także służy wymazaniu bohatera. pieśń, czyli literatura mogłaby mieć nie tylko funkcję kreacyjną, ale także unieważniającą zło, błądzenie, drogę, która do niczego nie prowadzi. I teraz chciałbym to pytanie rozszerzyć na taką jakby twoją strategię dotyczącą tworzenia tych kolejnych mitologicznych światów. Czy to będzie świat antycznej Grecji i Odysa, który po nim błąka, czy mitologii krakowskiej, czy innych. innych światów, w które wchodziłeś. Czy to stwarzanie przez literaturę rzeczywiście nie jest przypadkiem unieważnianiem jakiegoś innego świata, żeby literatura zastąpiła to, co jest złe, kreacją miejsca, świata, rzeczywistości, w której elementy są inaczej wyważone, inaczej wyakcentowane. I to byłoby zasługą literatury w tym.
[28:09.89 → 29:59.83] B: Nie wiem czy szedłem aż tak daleko, że literatura w Mazurii zastępuje. Wydaje mi się, że rzuca snop światła i w tym świetle pewne rzeczy widać trochę inaczej. Jak sobie oświetlimy coś z drugiej perspektywy, to cienie się wydłużają, zmieniają, coś co było w ukryciu się nagle ujawnia, więc raczej widzę to w ten sposób. Ta dykotomia oczywiście naturalna i obecna w naszym naturalnym nastawieniu i myśleniu rzeczywistości i literatury, słowa, które przychodzi po rzeczywistości jest dość oczywista z perspektywy zdroworozsądkowej. Ja jednak, chociaż mam świadomość dużej ryzykowności tego, co teraz powiem, byłbym raczej zwojennikiem odwrotnego przekonania. To znaczy, że słowo ma moc kreacyjną w tym sensie, że to ono stwarza rzeczywistość. Nie w takim oczywiście banalnym sensie czarodziejskim, że mówię szklanka i szklanka się pojawia, ale w takim sensie, że dzięki słowom nadajemy sensy, Nazywamy rzeczy, łączymy je jakoś ze sobą. Otóż nie tylko te rzeczy, które łatwo pokazać. Karawka, szklanka, stolik, bo do tego nawet nie potrzebujemy słów. To są takie słowa, które są wygodnymi etykietkami, zamiast pokazywać ciągle palcem wskazującym, żeby się za bardzo nie zmęczył. To mamy tutaj karawka, szklanka, druga szklanka, długopis. Ale w gruncie rzeczy te słowa, które nazywają te rzeczy naszego myślenia, rzeczy naszego życia, których nie można wskazać palcem wskazującym, jak cierpienie, jak miłość, jak zło, jak dobro. Możesz pokazywać przykłady. Pokazujemy matkę, która się pochyla nad dzieckiem i mówimy miłość, ale też widzimy, że miłość ma rozmaite inne twarze. Mam jednak takie wrażenie szulcowskie, że słowo jest na początku. W tym sensie jest na początku, że dopiero opowieść zważy na pewne ramy sensu, w których my jesteśmy w stanie poukładać sobie życie. I jest nie bez znaczenia, jaka to jest opowieść, którą opowieść wybierzemy.
[29:59.83 → 30:00.81] A: Czy ważne jest, kto ją opowiada?
[30:02.45 → 33:13.76] B: Być może tak, ale nie wiem, czy to jest ważniejsze od samej opowieści. To znaczy w jakimś sensie każda opowieść jest opowiadana i w tym sensie ten opowiadający jest ważny, ale opowieść nawet oderwana od opowiadacza, gawędziarza, narratora, jakkolwiek go nazwiemy, autora, jakoś modeluje rzeczywistość. Żeby pokazać, co mam na myśli, żeby trochę zejść na poziom konkretu. Taki francuski filozof Emmanuel Levinas pokazuje dwie opowieści, które pojawiły się w basenie Morza Śródziemnego mniej więcej, które zostały zrodzone przez dwie różne kultury. Przez kulturę grecką, czyli właśnie Odyseję, a i przez kulturę żydowską, biblijną, czyli historia Abrahama. I on nie przeciwstawia bardzo radykalnie. Ja uważam, że to przeciwstawienie jest trochę wyostrzone. Ono nie jest takie ostre, moim zdaniem, w rzeczywistości. Ale Rewinas pokazuje, że kultura grecka jest kulturą ciągłego powrotu tego samego. Dla Odysa dobrze będzie wtedy, kiedy wróci do domu, do tego, co już było. A jeżeli to, co było jest zmienione, bo przecież dom na Itace wygląda inaczej. Tam są zalotnicy, tam jest roztrwaniany jego majątek i tak dalej, i tak dalej. Przejadane są zapasy. zabijane stada całe, te uczty dla zalotników, to on musi przywrócić porządek. Wtedy, kiedy przywróci porządek taki, jaki był, ten dom będzie wyglądał, jak wyglądał przed jego wyjazdem, wtedy będzie dobrze. Czyli mówiąc krótko, za powrót tego samego, nic nowego się nie wydarza. Jest perspektywa Abrahama, który wyrusza w nieznane. Abraham, który z perspektywy takiej czysto życiowej ma w gruncie rzeczy wszystko, dlatego że jest wodzem jakiegoś plemienia nomadów, Na Bliskim Wschodzie ma liczne stada, niewolników, dość dobre pastwiska. Generalnie niczego mu nie brakuje. Brakuje mu może syna, co jest dość istotne tutaj, ale w takim sensie życiowym nie potrzebuje żadnej poprawy losu. Jednak idzie za tym wezwaniem, które nazywa głosem Boga i rzuca to wszystko i rusza w nieznane. Według Levinasa to jest inny paradygmat kultury. Przekonanie, że w świecie nie znajdziemy Zaspokojenie naszych potrzeb, naszych podstawowych pragnień, gdyż w gruncie rzeczy nasze podstawowe pragnienie to jest pragnienie nieskończonego, a nic skończonego nam tego nieskończonego nie da. I w tym sensie Ziemia Obiecana jest zapowiedzią taką eschatologiczną, a więc jakiegoś spotkania. z Bogiem, mówiąc już tutaj zupełnie otwartym tekstem. Więc mówiąc krótko, doświadczenie człowieka, tego bycia nie u siebie, bycia w niewłaściwym miejscu, jest rozpoznane przez te dwie kultury, jeżeli pójść za Lewinase, w zupełnie różny sposób. I te dwie opowieści w fundamentalny sposób kształtują nasze myślenie. To znaczy, nie jest bez znaczenia, czy idziemy bardziej za Abrahamem, czy bardziej za Odysem. W tym sensie te słowa mają moc kreacyjną. To znaczy, one są w stanie nam zorganizować całą rzeczywistość i wyobrażenie o naszym życiu. właśnie uczniami Abrahama, dziećmi Abrahama czy będziemy dziećmi Odysa. Więc w tym sensie wydaje mi się, że literatura, że słowo wymazuje rzeczywistość, wymazuje rzeczywistość która nie ma jeszcze sensu i próbuje jakby na nowo te klocki jakoś poukładać według jakiegoś klucza.
[33:13.84 → 33:36.61] A: Albo wymazuje, raczej o tym myślam, wymazuje to co niepotrzebne zostawiając rdzeń jądra opowieści. Tak jak na przykład zobaczycie państwo graficzny zapis nawet. tych wariantów dziejów Odysa, te zdania, które czasem nie mają orzeczeń, są z Elips zbudowane. Ja miałem właśnie wrażenie, że wygumkowałeś to, co niepotrzebne, żeby dotrzeć do Sedna i stąd ta metafora.
[33:36.85 → 35:40.11] B: Dla mnie to była przygoda bardzo, bardzo ryzykowna, to znaczy ja mówię o takim ryzyku, który ja ponoszę wewnętrznie, nie mówię o ryzyku w sensie wydawniczym, rynkowym, bo to zupełnie mnie jakoś nie interesowało, ale ja Zdecydowałem się po napisaniu iluś powieści, to jest moja dziesiąta książka literacka i to powieści czasami dość grubych, mają ponad milion znaków, więc to są takie powieści, które się pisze miesiącami i człowiek już nie pamięta, co pisał na początku, kiedy dochodzi do końca, bo to jest rzeczywiście potok słów, który się nawarstwia. Wybrałem formy zupełnie miniaturowe, bardzo bliskie poezji, chociaż ja bronię się trochę przed tym porównaniem, bo ja jestem za... I to mówię bez żadnych okieteli, teraz jestem jakby za słaby na poezję, to znaczy ja obracam ciągle miedzia kamia, a wiem, że poezja jest z szlachetniejszego krusztu robiona, że te gry słowne, te spięcia, które robią ci poeci, których ja cenię najbardziej i żyjący i z przeszłości, no to to jest jakby jakaś w ogóle olimpia, na która się nigdy tam nie wespnę, więc to są po prostu miniatury, mikrohistoryjki, mikroopowieści. To ogołocenie było dla mnie dość trudne, kiedy ja musiałem sobie uświadomić, że będzie musiało mi starczyć kilka czy kilkanaście wyrazów, żeby opowiedzieć historię, na którą kiedyś wylewałem całe strony, czy po kilkanaście, po kilkadziesiąt stron, bo w gruncie każda z tych opowieści, nie wiem czy z zyskiem, czy z ostatnią literacką, mogła być rozwinięta do opowiadania. opatrzona w szczegóły, w opisy przyrody, dialogi itd. Z większości z tych historii dałoby się zrobić opowiadanie na powiedzmy 20-30 stron, kilkanaście przynajmniej. Tutaj kilkanaście słów, czasami kilkanaście zdań, więc bałem się tego bardzo. Ja ciągle szukam języka, ja nie mam niedobrego języka. Ja teraz nie mówię o warsztatowych czy rzemieślniczym próbowaniu, tylko ja ciągle mam wrażenie, że język, który mi się uda jakoś wykreować, na potrzeby poszczególnych powieści, że ciągle to jeszcze nie jest to, że to jest ciągle jakoś gdzieś tam obok, więc trochę mam takie wrażenie, że jest jakaś tarcza.
[35:40.15 → 35:52.95] A: Chcesz powiedzieć, że jeśli już znajdziesz ten jeden dźwięk, jeden ton, to już w nim zostaniesz? Że to próbkowanie, te wariacje są tylko poszukiwaniem, prowadzącym do znalezienia tego jednej narracji, jednego stylu?
[35:53.59 → 36:36.97] B: Nie, nie, nie. Kiedyś tak myślałem, że tak będzie, ale teraz sobie uświadamiam, jedyne co mogę robić, to mogę na różne sposoby błądzić. I błądzić konsekwentnie albo miniaturami, takimi jak w zagodzie zębów, albo takim słowotokiem w różniu znaczności, albo taką polifonią dziwną jak w fudze, albo anegdotami jak w Dumanowskim. Więc jakby staram się, jak już jakiś język wymyślę, to konsekwentnie go jakby wyjmijmy, mając świadomość, że to będzie ciągle chodzenie gdzieś obok. To coś, zresztą wiem, że mi się zawsze wymknie. z natury rzeczy wymykalne, nieuchwytne, niepochwytne, więc mam tylko błądzenie, chodzenie gdzieś dookoła, wzdłuż murów.
[36:37.76 → 37:35.25] A: Mówimy o wymykaniu i niewymykaniu, to warto zapytać o ten tytuł, o zagrodę zębów, bo jest ta słynna fraza homerycka, za zębów zagrody wyrwały się słowa skrzydlate i w Iliadzie, i w Odysei. Wiemy, że Homer używał takich gospodarskich, rolniczych określeń, porównań do bitwy, do podróży, do różnych męskich spraw. I jak czytamy Homera, to wydaje się nam, że ta zagroda zębów to jest jakiś taki magazyn w ustach, gdzie są pomieszczone wszystkie słowa, które warto i nie warto wypowiedzieć. Jeśli bohaterowie homeryccy wypuszczają ten dech opowieści za zagrody zębów, to zawsze ma to jakieś znaczenie. Jak ty rozumiałeś tą zagrodę zębów? Czy to jest rzeczywiście magazyn, z którego można coś wyjąć albo nie wyjąć? Czy raczej to jest coś, co nas blokuje? Coś, co nie pozwala opowiedzieć tej historii tak, jakbyśmy chcieli?
[37:35.85 → 39:09.80] B: Mnie urzekła ta metafora, bo ona rezonuje tyloma sensami i skojarzeniami, chyba w każdym, jeżeli ktoś tylko chwilę średnio nad nią poświęci czasu, żeby o tym zwrocie, o tej frazie pomyśleć, Może nie wszystkim na raz, ale może być i tym, i tym, o co pytasz. Bo z jednej strony mamy tych bohaterów, którzy właśnie jak mówisz, wylewają z siebie rozmaite słowa. Zagroda jest ta od razu wizja pastelska, z jakimiś zagubionymi owieczkami, które gdzieś tam uciekły z tej zagrody. Trzeba ich szukać i zaganiać znowu do zagrody. Ta kultura pasterska, zresztą i żydowska i grecka, ten fundament pasterski jednak był bardzo, bardzo bliski i pomiędzy pasterszami się dokonują najważniejsze rzeczy i w Biblii i w Grecji. Więc właśnie gospodarskość i pasterskość jest tutaj dość istotna. Ta zagroda, która ma taki charakter graniczny, bo zagroda jest pomiędzy czymś a czymś, pomiędzy domem w gruncie rzeczy, a tym co jest poza domem, czyli światem. Więc w gruncie rzeczy, kiedy mówimy coś, to wypuszczamy z zagrody zębów i jakby to opuszczało nasz dom i to jest na dobre i na złe, bo tracimy jakieś słowa, ale jednocześnie one idą w świat, mogą się w tym świecie zagubić, ale mogą powrócić. Więc jeżeli dom jest gdzieś w centrum, czy wracanie do domu i bezdomność jest w centrum Odysei, czy mojej Odysei, w takim sensie, że z moich lektur Odysei, to Zagroda Zębów jest takim bardzo ładnym pomiędzy, które gdzieś tam nam to rysuje, ale mamy też przecież Zagrodę Zębów jako ściśniętą Zagrodę Zębów, która nie pozwala się żadnemu z tobą wydobyć.
[39:10.26 → 39:13.20] A: Brechta, który chyba mówił, że zamiast słów mam tylko zęby.
[39:13.30 → 39:32.20] B: Tak, więc te zaściśnięte zęby. Tak tutaj rodzi skojarzenia, że wydawało mi się dobrym tytułem na rozmaite moje poważne i niepoważne gry, które wewnątrz tej książki się mieszczą.
[39:33.16 → 41:02.55] A: Jeśli rzeczywiście ta książka jest takim dziwnym podsumowaniem, dziwnym, lakonicznym podsumowaniem pewnych motywów, które umieszczasz w swojej twórczości, to moglibyśmy się teraz zająć kilkoma z nich, które właściwie w każdej powieści są, czyli relacja ojciec-syn. czy szerzej mistrz uczeń, naśladowca i naśladujący. Pamiętam, Jan Kot chyba pisał w swoich szkicach antycznych, że przez całe życie szukał tragemu, czyli takiej najmniejszej części składowej, która występuje w tragedii, takiego atomu, na którym zasadza się cała tragedia grecka i potem tragedia realizowana w innych latach. I najpierw myślał, że to jest taki motyw, w którym syn zabija ojca. albo motyw, w którym państwo kontra religia, syn kontra matka. I mówił, że przyznawał się do klęski, że absolutnie nie znalazł czegoś takiego podstawowego. A jednak u ciebie ten motyw syn-ojciec jest bardzo ważny, jest kluczowy. Jest oczywiście rzucony na tło szerszej rodziny, na miasta historii, ale co się ukrywa, jaka tajemnica ukrywa się w tej relacji ojciec-syn? W Różeniu Wnętrzności nie dochodzi do ojcobójstwa symbolicznego, raczej zastępujesz to innym zupełnie obrazem. Co jest pomiędzy ojcem i synem takiego, że literatura ciągle to rozdrapuje, rozkrawa, zagląda w to miejsce?
[41:03.97 → 45:56.34] B: Ja właśnie nie wiem, co jest i dlatego właśnie tam zaglądam ciągle, bo myślę, że gdybym się dowiedział, to bym stracił jakieś zainteresowanie. Ale to jest relacja, która jakoś jest fundamentalna z wielu powodów i ja ją teraz odkrywam w takiej, nie wiem, w jakiejś polifonicznej strukturze, dlatego że z jednej strony, ja jestem w środku tej relacji, to znaczy z jednej strony jestem synem i jestem dorosłym synem starzyjącego się ojca, bo to wynika z metryki, który ma wspomnienia ojca, i te moje wspomnienia są wspomnieniami ojcu, który był mniej więcej w moim wieku, kiedy mnie wychowywał. Z drugiej strony jestem ojcem, który w pewnych gestach wobec swoich dzieci odkrywa, czy przypomina sobie gesty swojego ojca. To może jest banalne teraz powiem, bo to chyba doświadczenie większości rodziców, Mój ojciec kąpał mnie i mojego brata, to było jego zajęcie domowe przy nas, on zawsze nas kąpał. I potem wielokrotnie, kiedy już byliśmy więksi, dorośli, wspominał z ostrzelaniem, kiedy brał nas, jakbyśmy tacy malutcy, jeszcze główka nam leciała. podkładał rękę, żeby ta główka nie padała pod wodę, wkładała do łaninki i myśmy mu się na ręce mieścili, a potem byliśmy więksi i tak dalej. Ja pamiętałem te kąpiele, już kiedy byłem większy, oczywiście opowiadał mi między innymi Odyseję. I zawsze ten obraz widziałem z jednej strony, to znaczy kamera była w moich oczach. Widziałem tego ojca nachylonego nad wanną, który mnie tam myje. Kiedy zacząłem kąpać moje dzieci, to sobie uświadomiłem, że ta kamera jest w zupełnie innym miejscu. Odkrywam ją z innej perspektywy, bo już widzę to maleństwo. Nigdy nie zastanawiałem się, jak wyglądało maleństwo, które kąpał mój ojciec, bo dla mnie istotne było w tym ojciec kąpiący, a nie ja, który byłem. do pominięcia. Teraz ja jestem tym, kto się pochyla nad wanną i kąpie dzieci i im coś tam opowiada już. Więc widzę siebie teraz w takim rozdarciu pomiędzy byciem ojcem i byciem synem. Coraz więcej odnajduję w sobie gestów mojego ojca. Czy chce, czy nie chce. Niektóre chce, niektóre nie chce, jak każdy zapewne. Czy w krokach, czy w minach, czy w reakcjach na coś. potem sobie uświadamiam, że właśnie zachowałem się tak, jak mój ojciec się zachował, bo tak jak ja to pamiętam. Więc to wydaje mi się jakaś wielka tajemnica, ta relacja. Ja tę tajemnicę staram się ciągle jakoś badać i przyglądać się jej. I wydaje mi się, że wchodzę do tej tajemnicy z takich, z jednej strony z klasycznych tekstów kultury, jak na przykład właśnie Odyseję, ale klasyczne, ale jednocześnie bardzo nieoczywiste, prawda? No bo w gruncie rzeczy historia z Odysei nie jest typowa, bo to jest historia ojca, który nagle zniknął i w gruncie rzeczy ojca nie było, kiedy Telemach dorastał, kiedy go potrzebował i kiedy mógł go kąpać, kiedy mógł nazywać świat, kiedy mógł pokazywać rzeczywistość, kiedy mógł robić te wszystkie rzeczy, które względem Odysa gdzieś tam były wykonywane. Laertes sprawiał uczyć polowan i tak dalej. No i potem Odys wraca, czyli właściwie to jest historia, która jest w tym sensie niearchetypiczna. Ona nie opisuje nam typowej relacji ojca z synem, a jednocześnie wydaje mi się, że mówi coś ważniejszego o tej relacji niż gdyby Odys był przykładnym ojcem, który siedzi na eitace i gada. Druga historia, która jest dla mnie ważna też, mawiąc związek z ojcem, to jest ciągłe krążenie wokół ojca Szulca w jego tekstach. Jak rozmawialiśmy kiedyś z Konradem Dworakowskim, który adaptował Dumanowskiego, a wcześniej w swoim teatrze w Łodzi robił m.in. spektakl na motywach Prozy Szulca, to on nie uświadomił coś, co jakoś było dla mnie jasne, ale on mnie jakoś tak to ładnie nazwał. Mówił, słuchaj, popatrz co się dzieje u Szulca, przecież to nie jest tak, że narrator Józef wychodzi z domu i zakłada własny dom, tylko ojciec znika jako Karaluk, Semp, nam kilka jest tych zniknięć ojca, do sanatorium pod klepsydrą i tak dalej, zostaje wywieziony. To jest zupełnie inna historia, nie historia tego, że dorastamy i przecinamy pępowinę i wychodzimy z domu, do którego potem możemy wracać albo nie wracać, tylko my jesteśmy w tym domu ciągle i nagle zupełnie na odwrót wypychamy tego ojca z gniazda. Przestańmy uczywać z nim kontakty. Więc te historie szulcowskie i homeryckie, mówię właśnie o tej Odysei, one odwracają pewną historię, powiedziałbym typową i dlatego pokazują nam bardzo niepokojący i tajemniczy wymiar tej relacji.
[45:57.70 → 48:24.03] A: W mitologii greckiej mamy oprócz tej relacji Odys Telemach, czyli syn szukający ojca, Także relacje Edy Plajus, czyli syn zabijający przypadkiem ojca. Mamy relacje Oreste z Agamemną, czyli syn myszczący ojca. I tak jak teraz myślę o Twoich książkach, no to we Wróżeniu z wnętrzności mamy ojca, który chyba był opozycjonistą, musiał uciekać z kraju, porzucił dziesięcioletnich braci bliźniaków. Jest na emigracji Berlin, potem Florencja, potem do Nowego Jorku nie dotarł z myśli. Dorosi, 20-letni synowie przyjeżdżają i to spotkanie we Florencji z ojcem staje się dla nich doświadczeniem granicznym. Jeden zapada się w sobie. defekt psychiczny sprawia, że w rodzaj autyzmu wpada, chyba tak to możemy nazwać, a drugi także rozumie, co może posiadać ze świata, jak może ten świat interpretować. W Dumanowskim mamy niezwykłą scenę, w której Józefat Dumanowski wychowuje sobie sobowtóra. czyli Józefa Pijarskiego, chłopca młodszego 20 lat, który wygląda tak jak on. Im w górach dochodzi do jakiejś mistycznej zamiany, kiedy jeden, czyli młodszy, zostaje zaprogramowany wspomnieniami starszego Dumanowskiego i prawdopodobnie, sugerujesz, tak zajmuje jego miejsce. Czyli te przykłady, których tutaj wspomniałem, pokazują, że u ciebie ta relacja synowsko-ojcowska także jest bardzo zawikła i prowadzisz w różne dziwne miejsca. Jeśli w tych antycznych relacjach ojcowsko-synowskich możemy się dopatrywać takiej relacji człowiek zabijający Boga, czy człowiek poszukujący Boga, bóstwa, jakiegoś autorytetu, najwyższej myśli, tak? U ciebie ten ojciec jest jeszcze z innej przestrzeni. Co miałaby znaczyć na przykład ta scena zamiany w Dumanowskim, czy później we wróżeniu z wnętrzności powrotu chorego ojca, który nie dostaje odpłaty od swoich synów, a pewnie jest winien ich stanu, ale dostaje w zamian opiekę, bycie z nim w tych ostatnich momentach. Jak ten ojciec, poza Szulcowskimi oczywiście, z kojarzeniami, może funkcjonować w twoich światach?
[48:24.75 → 50:33.23] B: To jest też pewne doświadczenie, o którym mówisz, to jest doświadczenie między innymi oczywiście ojca, którym się... tej zamiany ról, to znaczy zamiany ról, kiedy dorosłe dzieci opiekują się swoimi rodzicami. I to jest, wydaje się, trudne dla obydwu stron. Ja już nie objąłem takiej opiece polegającej na pielęgnacji, co też jest doświadczeniem wielu osób, ale mówię o tej zamianie ról, kiedy naturalna hierarchia, a więc dziecko niedorosłe, niedojrzałe, niewiedzące jest wprowadzane w świat przez rodziców i potem, kiedy nagle już zajmuje to miejsce w takim sensie, że już jest jakoś dorosłe, jakoś dojrzałe, jakoś musi sobie radzić samą, to jest ciągle pytanie o rolę rodziców. Ja mam takie wrażenie, W współczesnych czasach w naszym świecie większość i rodziców i dzieci nie ma na to pomysłu zupełnie. To jest taki moment, kiedy pewna rola się kończy i właściwie jeszcze zostało nam te kilkadziesiąt lat przy dobrym zdrowiu do przeżycia razem i właściwie nie za bardzo wiemy jak sobie te lata ułożyć, bo nie da się tego ułożyć. w paradygmacie ciągłego wychowywania. Jeżeli rodzice nie wychodzą z roli rodziców, to jest to dla dzieci męczące i nigdy chyba dobrze się nie kończy. To jest pytanie też o tę rolę. Więc ja postaram się szukać pewnych obrazów, pewnych scen, pewnych historii, które próbują z różnych stron do tej historii podejść, do tej relacji. Czyli tak jak tutaj w Odyssei szukam wariantów rozmaitych, tak tutaj w tych przypadkach, które wymieniłeś, też paru jeszcze innych. Na przykład w Kochołach, kiedy jest ojciec zupełnie bezwładny po jakimś udarze, nie jest do końca określone, który jest obiektem pielęgnacji w gruncie rzeczy, zupełnie nieświadomy. co się wokół niego dzieje i w gruncie rzeczy jedyny kontakt z ojcem polega na tym, że synowie na zmianę kąpią go co jakiś czas. I ten taki właśnie gest kąpieli, który, tak jak mówiłem wcześniej, jest tym gestem ojca względem dziecka, tutaj staje się gestem odwrotnym, kiedy to chudziutkie, leciutkie ciało ojca zostaje nagle...
[50:33.23 → 51:10.28] A: Czy ta figura ojca służy Ci także do przyglądania się starości? Jeśli mówimy o motywach, które są w twoich powieściach, to ta starość, jako moment, kiedy patrzymy wstecz i próbujemy opowiedzieć, co się zdarzyło, starość jako rodzaj pewnej blokady na świat, ale jednocześnie celebrowania tego, co jest w środku, to są jakieś takie najważniejsze chwyty, które stosujesz. Przyglądasz się starości po co? Żeby przewidzieć, co będzie z tobą? zrozumieć jej fenomen? Po co takie urzędzenie jak starość?
[51:10.30 → 54:14.31] B: Ja mam też wrażenie, że oczywiście poza pewnymi fizjologicznymi strzałami, to moja starość będzie trochę inaczej wyglądała niż starość tych ludzi, którymi ja się przyglądam teraz jako starca. To jest moje przekonanie, czy to jest jakaś intuicja, że będzie wyglądała inaczej. Ja patrzyłem na moją babcię, która już od kilkunastu lat nie żyje. Zmarła w wieku już dość poważnym osiemdziesięciu paru lat, czyli teraz miała już ponad setkę. I mam wrażenie, że moja babcia należała do pokolenia, chyba pierwszego pokolenia, czy jednego z pierwszych, bo to pewnie nie jest jakaś ostra granica, które nagle nie mogło odegrać swojej roli w starości taką, jaką odgrywała jej matka, jej babcia i prababcia. Przemiana pokoleń, kiedy starsze osoby zajmują pewne miejsce w rodzinach, one mają pewną funkcję taką ekspercką i tak dalej. I nagle babcia sobie uświadomiła, że ten świat tak się zmienia, że jej dzieci, jej wnukowie pod wieloma względami się w tym świecie lepiej orientują. Moja babcia nigdy nie była w hipermarkecie na przykład. Myślę, że się trochę bała tego. Opowieści o hipermarkecie jednak przerażały. Zresztą wózki, wielkie przestrzenie, gdzie jest wiele tych półek i tak dalej. Ona nigdy się nie zdecydowała pójść do hipermarketu, mimo że ostatnie lata jej życia upłynęły w takim stanie, że ona była w stanie jeszcze do tego hipermarketu pójść w sensie fizycznym. Przez kilka lat ostatnich życia ostatnie hipermarkety już były w Polsce. Z paru tego typu rzeczy rezygnowała i ona miała takie poczucie rozgoryczenia, trochę też wynikające z tego, że wydawało jej się, kiedy była młodsza, Będzie taką seniorką rodu, do której będą przychodzić wszyscy po radę, jak ona przychodziła do swojej matki, a jej matka do jej matki i tak dalej. I coś się nagle zmieniło. Więc w tym sensie te role piszą się na nowo trochę. W tym sensie mam poczucie, że moja starość będzie wyglądała inaczej. W takim znaczeniu, że ja się na to przygotowuję. Do tego takiego schodzenia ze sceny ktoś dość szybko coś tam dokona. Odchowam dzieci i już teraz staram się godzi z pewnym traceniem tych dzieci. Mam dość małe dzieci, 2,5 letnie, ale staram się jakby ćwiczyć w takim, tak jak filozofowie czy rozmaici inni myśliciele ćwiczyli się w umieraniu, jak Sokrates czy Montaigne. Ja się ćwiczę w traceniu, to znaczy ciągle sobie, staram się sobie nie budować projektów, że jak rodzice dorosną, to będziemy razem siedzieć i rozmawiać i tak dalej, bo mam świadomość, że jak one będą miały te trzydzieści parę lat, a ja jeszcze będę żył, to one nie będą miały być może ochoty ze mną gadania po prostu i może będę potrzebny, prawda, do zajmowania się wnukami, ale to na zasadzie właśnie takiej, że będą potrzebowali fizycznie jakiejś opieki nad tymi swoimi dziećmi, a nie po to, żebym udzierał ich światłych rad, prawda, jak to powinno się robić. Więc już teraz, prawda, ucinam w zarodku rozmaite tęsknoty, czy marzenia, czy wyobrażenia, które automatycznie się rozwijają czasami w człowieku, o wyobrażeniu siebie w starości, takiej Nestorskiej.
[54:16.60 → 55:02.68] A: Wobec swoich bohaterów Nestorów jesteś okrutny, czy raczej zachowujesz się jak badacz, który sprawdza jak się wtedy widzi świat, co się mówi. Józefa Tydumanowski, bohater Twojego Tydumanowskiego żyje 123 lata. Rodzi się w momencie, kiedy Polska traci niepodległość. umiera 12 listopada 1918 roku. I właściwie druga połowa powieści to taka kontemplacja tego, w jaki sposób on inaczej postrzega czas, jak inaczej widzi Kraków, jak inaczej odczuwa miłość, pożądanie, zmieniają się relacje z ludźmi. To jest laboratorium?
[55:02.92 → 57:22.42] B: Bo mnie fascynuje długowieczność w ogóle i jako taki pewien koncept literacki, czyli człowieka, który ogarnia więcej wiek. To jest taka perspektywa zmieniających się epok, czasów, światów, ludzi, odchodzenia przyjaciół, potem dzieci przyjaciół itd. Więc to mnie fascynuje, pociąga to moją wyobraźnię zwyczajnie, że chcemy się takiej historii opowiadać. Ale oczywiście za tym się kryją pewnie jakieś głębsze też Kiedy podałaś tę alternatywę, czy jestem bezlitosny, czy zachowuję się jak badacz, dla niektórych to byłoby to tożsame, bo ta jednak obiektywizm badacza, który na sucho się przygląda i właśnie temu eksponatowi z tarca, który gdzieś tam sobie powołał do życia, byłoby właśnie tym brakiem jakiejś litości. Ja trochę żałuję czasami, ale chyba nie potrafię być jakoś zupełnie bezlitosny dla swoich autorów. Podobno to jest dobrze, jak się jest bezlitosnym. To przynosi dobre rezultaty literackie. Jak się czyta szkołę uczuć Flauberta, to widać, że on nie lubi tych bohaterów, a ja się do nich jakoś przywiązuję. Dla mnie pisanie powieści to jest też ciągła taka fluktuacja, bo ja się przywiązuję do bohaterów, a potem staram się ich odpychać od siebie, to znaczy wypychać ich, żeby za bardzo ich nie polubić, żeby to mnie jakoś nie zakłóciło pewnego nurtu opowieści. Myślę, że ta zbytnia sympatia by jakoś zaszkodziła temu. Ale lubię tych starych bohaterów. Bardzo mi się podoba o tym Dumanowskim, który z perspektywy długowiecznej widzi to wszystko i te wszystkie zmiany. To jest trochę tak, jak ta skala długowieczności nam daje, zwłaszcza tak jakieś ekstremalnie pomyślane, bo tam są 23 lata i to jeszcze przeżytej w dobrym zdrowiu i pewnej, będąc w centrum wydarzeń i mając do końca jakąś światłość umysłu i będąc przez większość życia raczej graczem, a nie kimś rozgrywanym na jakiejś planszy, to daje taką perspektywę zupełnie, wydaje mi się, niebywałą i wyobrazić sobie, jakby to mogło wyglądać jest oczywiście bardzo literacko pociągające. Coś jeszcze miałem powiedzieć do tego, ale mnie umknęło. Można chwilę i wskoczy.
[57:22.60 → 57:30.22] A: Tak, proszę teraz, panie Kasprze, prosimy o drugi fragment Zagrody Zębów. Prosimy o lekturę.
[57:34.96 → 01:00:43.85] C: Na murach byłej troi snuje obce myśli. Wyobraża sobie, że powraca w ukryciu, czyli nie powraca. ociera się o sierść Argosa linieje, podgląda kąpiel Penelopy i starość Laetrasa. Jako gość objaśnia świat Telemachowi, po czym znika. I kiedy wiele lat później w podłej tawernie na drugim krańcu morza, po winie ciemnym jak morze, ujawnia swoje imię, Wszyscy nagradzają dobry żart pełnym dzbanem. Wysnuwa się z obcych myśli, maleje i znika w ogniu. Na murach Troj zrozumiał, że stał się pieśnią. Na dole śpiewano ucztowanie zwycięzców. dzielenie, zdobyczy, licytacje czynów. Los zamknął go w micie, nie miał już sam siebie. Wojna zatrzasnęła drzwi za prostym życiem. Pieśni są bezdomne, czasem ktoś je gości. Krótko żyją w sercach, często cudzym życiem. Odys tamtej nocy przebiegł sprytem swe przyszłe dni i lata. Zobaczył, tuła niesie pomiędzy ucztami samotność. Pieśni nie mają przyjaciół. Bycie gościem we własnym domu, dumę syna na zawsze pomiędzy nimi. Nigdzie nie należał. Wszedł w tłum i dał się śpiewać, pić jak wino. Nie powrócił nigdzie. Pieśni nie wracają. Troja za plecami, popioły i zgliszcza. Morze potrafi się gniewać bez pomocy bogów. Bogowie zbiegli, burze pozostały. Drzazgi z okrętów, śmierć towarzyszy. Odys zniesiony przez prąd do zatoki, wyłowiony silną ręką prostego rybaka, ocalony, pielęgnowany w chatynce, obmywany przez kobiety z wioski, Po wielu dniach wywalczony od śmierci na pograniczu światów, leczony i przywrócony życiu, nauczony łowić, zabierany na połów, cieszony prostymi przyjemnościami biedaków, zakochany przez córkę rybaka i wzięty za męża, uczyniony ojcem i dziadkiem, postarzony i schorowany, zapomniany przez pieśni, Tylko umrzeć sam musi, choć biernie i we śnie. Niegdyś boski Odys."
[01:00:43.85 → 01:02:26.67] A: Dziękuję bardzo. I w tych fragmentach Odys jest ustawiony przez ciebie na tle troi. I jeśli troja, to polis. Prawda? I w trylogii krakowskiej takim najważniejszym bohaterem jest miasto. Miasto, które symbolizuje Dumanowski jako prezydent Rzeczypospolitej Krakowskiej, która trwa od kongresu wiedeńskiego po odzyskanie niepodległości przez Polskę. Rodzina Chochołów także jest w Krakowie. Ta dziwna, magiczna kamienica. Bartłomień Chochoł w Fudze mówi, że nazywam się Bartłomień Chochoł, jestem ostatnim królem Polski i też rezyduje najpierw na Wawelu w pierwszej Fudze, potem znajduje tą rodzinną kamienicę, w której się ukrywa. I z tej trylogii wynika, że ten Kraków przefiltrowałeś bardzo, że ten Kraków jest częścią ciebie, a jednocześnie takim miejscem, z którym trzeba się zmierzyć literacko, bo są duchy wielkich twórców, które tam ciągle gdzieś się unoszą nad miastem, bo to jest ciągle temat do zanalizowania, do wyrażenia. wielkość i przekleństwo tego miejsca polega. Jak ten Kraków wszedł do twojej twórczości? Bo w pierwszych fantastycznych utworach, chyba tam tropów krakowskich nie było, w Wichrach Smoczogór, nie pamiętam. To się zaczyna od Chochołów w Dumanowskim i znajduje domknięcie w Fudze, a już we Wróżeniu w Nęczności mówi się tylko, że bohaterowie uciekli z Krakowa. do Poświatowa, do tej małej stacji.
[01:02:26.67 → 01:02:28.09] B: Tak, ona jest już na marginesie.
[01:02:28.47 → 01:02:39.13] A: Dlaczego musiałeś się zmierzyć z Krakowem? Co jest takiego wstrętnego i wielkiego w tym mieście, że ciągle warto 100 lat po Wyspiańskim go nazywać, portretować?
[01:02:39.63 → 01:07:00.12] B: Ja nie wiem, czy warto, ale jakoś musiałem się z tym sam uporać. To było jakieś dla mnie wyzwanie, dlatego że Kraków jest moim miastem. Ja wiem, że w żadnym innym nie mógłbym mieszkać, ale to oczywiście nie jest tak, że uwielbiam to miasto i ono jest dla mnie bez wad. Nie jestem w ogóle z takiej szkoły magicznego Krakowa, czyli ani nie robiono mi wrażenia zaszarowane dorożki, ani tutaj Grzegorz Turnau, ani tego typu rozmaite klimaty. A mimo, że taka legenda Krakowa jest jakoś budowana gdzieś, ona jest taka przyjazna, miękka. Wszystko jest w tym Krakowie takie dziwne, magiczne i wiersze się lepiej piszą im w ogóle. Ale Kraków jest wyzwaniem, bo to jest miasto, które z jednej strony nie ma Mieszkając w Krakowie człowiek doświadcza ciągle uczuć bardzo ambiwalentnych, bo z jednej strony Kraków ciągle żyje jakąś swoją wielkością dawną i te ślady tej wielkości są niemalże na każdym kroku. Są dość imponujące zawitki architektury, dość dobra sztuka sakralna, odwita stworzał przez Wyspiańskiego aż do Nowosielskiego. To jest pewien klimat średniowiecznego miasta. To jest porównywalny, i to mówię jako zakochany we Włoszech, bywalec w Toskanii, w Umbrii, zafascynowany tamtejszą architekturą. Wawel, w sensie Pałacu Królewskiego, jest zupełnie porównywalny z najsprawniejszymi tego typu pałacami we Włoszech. Więc z jednej strony jest ta gdzieś wielkość, a z drugiej strony żyjąc w Krakowie człowiek ma świadomość, że żyje na prowincji gdzieś tam. Ta prowincja oczywiście ma swoje wielkie, co jakiś czas rodzą się jakieś talenty, pojawiają się jakieś spektakularne inicjatywy, można oczywiście wyliczać kto z Krakowa wyrósł, albo kto przez Kraków się przewinął i z tym Krakowem jakoś się związał. I tutaj oczywiście lista jest dość długa, natomiast jednocześnie jest takie doświadczenie pewnej prowincjonalności, że to prawdziwe życie już się tutaj nie toczy. Kraków w XIX wieku wyglądał zupełnie inaczej niż teraz, ale jak Balzak odwiedził Kraków, to w swoim dzienniku napisał trup stolicy i to wydaje mi się znakomicie opisuje to napięcie, że z jednej strony trup, a z drugiej strony stolicy. Więc ja swoją jakąś taką pokrętną miłością do Krakowa, miłością trochę zawiedzioną, trochę jakąś zdradzoną, tak mi się wydawało, czy może się dalej wydaje, W każdym razie musiałem się z tym Krakowem jakoś uporać. Zobaczyć to doświadczenie, które było nienazwane we mnie, jakieś dziwności Krakowa, ważności Krakowa. Starałem się zbadać, zrozumieć, wyświetlić, ujawnić tak jak potrafię, czyli opowiadając historię. Więc stąd historia i o Chochołach, gdzie jest jakaś historia rodzinna i ta alternatywna historia Polski, czy może alternatywna mitologia Polski XIX-wiecznej. z Dumanowskim, potem ta Odyseja powracającego Bartłomienia Chochoła. Ale efekt był taki nieoczekiwany zupełnie. po trylogii krakowskiej straciłem zainteresowanie Krakowem. To nie jest tak, że sobie coś poukładałem i teraz już wiem jak jest Krakowem, tylko po prostu Kraków mi się jakoś wyjałowił. Chodzę tymi ulicami, lubię dalej te ulice, lubię pewne widoki, pewne perspektywy, ale jednocześnie zupełnie mi tak jakoś to miasto spowszedniało. To jest w ogóle szerszy problem, który mam z pisaniem i trochę to jest dla mnie niepokojące, Mówiąc zupełnie poważnie, to znaczy każda moja książka, która wyrasa z jakiejś wielkiej fascynacji, czy jakiegoś wielkiego niepokoju, lęku, czegoś co naprawdę dotyka mnie w samym sercu, gdzieś tam nakłuwam we mnie jakieś rany, czy też w wewnętrznościach się rodzi moich. Napisanie tego jest takim rodzajem eksterioryzacji nie tylko w sensie słownym, że wylewam sobie słowa, ale również w jakimś sensie odcinam sobie to, o czym piszę. Kiedy napisałem o Berke do końca świata, nigdy już nie pojechałem potem do muzykantów wiejskich. Jakoś po prostu nie miałem już takiej potrzeby. Nie dlatego, że już mi nie byli potrzebni, bo już napisałem książkę o nich, bo pasja była czymś wcześniejszym niż plan napisania książki, ale jakoś ten świat się zamknął dla mnie.
[01:07:00.46 → 01:09:03.56] A: To przypomina mi twojego bohatera z Wyróżnienia z wynęczności, Mateusza, o którym piszesz, jak jedzie w jakieś miejsce, pożera je. Jeśli rzeczywiście nie wróciłeś do tego świata wichrów. Mówię o Józef Wicher, czyli jeden z muzykantów z Oberków do końca świata. Pożarł ten świat, nic nie zostawił, przemienił w literaturę i tak samo stało się z Krakowem. Ale wyjaśnij na przykład jeden motyw z Dumanowskiego, bo tam oczywiście jesteś bardzo złośliwy wobec Krakowa, jego historii, naszych rojeń o wielkości. Szostak, drodzy Państwo, wymyślił, że w 1829 roku do Krakowa przyjeżdżają Adam Mickiewicz i Juliusz Słowacki. Wchodzą w komitywę z bon vivantami krakowskimi, czyli Józefatem Dumanowskim i Kacprem Chodnikiewiczem, bo się bywają u świtezianek, czyli w domach publicznych i Kraków ma coś takiego, że on zabija poetów. Mickiewicz po przyjeździe nie może nic napisać, Słowacki niby planuje utwór, który miałby być takim królem duchem jego. U ciebie to się nazywa troszeczkę inaczej, ten poema, ten wielki epos historiozoficzny. I do końca życia nie tworzą nic, poza jakimiś drobiazgami i obaj Mickiewicz kończy jako biskup krakowski. Słowacki jako stary bankier był minister finansów Republiki Krakowskiej, chodzi po kościołach, kradnie ornaty i z ambon wygłasza heretyckie przemówienia. Potem pod koniec XIX wieku powstają różne domy pracy twórczej dla młodych artystów, ale kończy się tym, że nikt nie może tworzyć w tym mieście. że jest jakaś atmosfera, coś co łapie za gardło, coś co zamula, wkłada nogi do smoły. To naprawdę dalej jest? Bo czułem, że jest w tym twoim pisaniu o Krakowie XIX wiecznym także złośliwość wobec współczesnego Krakowa. Co w tym mieście nas paraliżuje? Mogłoby paraliżować?
[01:09:03.74 → 01:13:15.05] B: Wydobyłem jakiś taki jeden z nastrojów krakowskich, który mam nadzieję nie jest totalny, bo jednak w Krakowie jacyś twórcy się uchowali i tak zupełnie paraliżują, ale jest coś takiego. jakiegoś paraliżującego. Ja mam takie doświadczenie, że część moich kolegów, przyjaciół, znajomych właściwie dopiero rozkwitła artystycznie, kiedy wyprowadziła się z Krakowa. To znaczy, no głównie pojechali do Warszawy, prawda? I to chyba nie tylko też dlatego, że w Warszawie toczy się pewne też życie związane właśnie z tymi pograniczami, nie wiem, filmu, wydawnictw i tak dalej i tak dalej. W związku z tym być może ta energia jest jakaś bardziej skumulowana, ale w jakimś sensie, no Kraków jest, pod pierwymi względami na jakieś tam bocznicy, pod innymi może nie. Nie chcę teraz brnąć w jakieś takie polityczne uproszczenia, albo jaki jest Kraków, a jaki nie jest, dlatego że on jest bardzo wielowymiarowy i jest po prostu różny. Natomiast starałem się zobaczyć ten Kraków jako takiego wielkiego owada, który pożera wysokie talenty i je przekształca. Sam czerpię jakąś energię życiową z tych talentów, które nigdy się nie zrealizowały, które nigdy nie mogły się rozwinąć, bo gdzieś się utopiły, albo właśnie w kieliszku, albo w jakichś grach finansowych, albo po prostu w zwykłym życiu, w codzienności. Ja takich przypadków znam wiele, one gdzieś tam w Krakowie funkcjonują. Takich środowisk jest dużo i to jest dość smutne doświadczenie, jak tam się chodzi po krakowskich knajpach. i spotyka się rozmaitych byłych poetów, niespełnionych poetów albo niedoszłych poetów. Nie wiem, jak statystycznie to jest istotny element. Ilu twórców krakowskich Kraków utopił, a ilu pozwolił żyć czy też rozkwitnąć. Tego nie potrafię powiedzieć, ale ten wątek, który akurat wydawał mi się interesujący, to jest taki wątek. On się wiąże z takim też konceptem, z takim konceptem też na całą tę powieść, pewnej alternatywnej mitologii Polski czy alternatywnej historii Polski, gdzie podstawą tego konceptu jest to, że nie powstaje ta poezja romantyczna, która była przez dziesiątki lat, do dzisiaj wydaje się, że jest dalej ważna, nośnikiem polskości, nośnikiem pewnych naszych mitów narodowych. W niej były przechowywane, w niej były odtwarzane, w tym mówiąc wielkim skrótem, jestem bardzo przywiązany do tej tezy Leszka Kolankiewicza w teatrze o dziadach, jako o tym projekcie kultury polskiej, fundamentalnym, który przebija się przez całą polską kulturę od dziadów Mickiewiczowskich, właśnie przywoływania zmarłych i pewnym takim dziwnym flircie ze zmarłymi. Więc jest to dla mnie bardzo bliskie. Mówiąc krótko, koncert, jak go sobie wymyślałem, wygląda w ten sposób, że wyobraźmy sobie, że tego wszystkiego nie ma i co mamy w zamian. I tutaj w zamian jest Postać, która nie poprzez swoją twórczość, nie poprzez wiersze, tylko poprzez jakby swoje bycie, nie do końca zresztą heroicznym bohaterem, czyli Józefa Dumanowski, jakby kondensuje te wszystkie niepokoje, lęki, marzenia, polskości, w jakimś sensie on jest Polską. On jakby przechowuje przez te 123 lata symboliczne. zaworów, on przechowuje polskość. Czyli w tym sensie to jest nie tylko alternatywa historia Polski, w której pewnych epizodów nie było, pewne epizody się wydarzyły. To nie tylko zmiana historii, ale też zmiana mitologii. Próba zaproszenia czytelnika, mnie również, kiedy to pisałem, do zapytania, co by z nas było, gdybyśmy nie mieli tego wszystkiego, co wydaje nam się dla nas niezbywalne, istotne, jakim bylibyśmy narodem, gdybyśmy nie mieli właśnie Mickiewicza i Słowackiego. Więc w tym sensie Kraków tutaj stał się pewną trochę ofiarą, dlatego że ja potrzebowałem niepiszących Mickiewicza i Słowackiego. Kraków niejako wyssał z nich te siły, przez Kraków wyssał te siły Dumanowski. Nie w tym sensie, że on stał się wielkim poetą, ale w tym sensie, że jakoś przechował ducha polskiego w taki dość dziwaczny sposób.
[01:13:16.83 → 01:13:52.51] A: Zastanawiam się, bo skoro jesteśmy w Krakowie, to oczywiście plotka środowiskowa, to oczywiście boema, to wspólne picie i gadanie. Prawdziwe postacie z krakowskiego życia przenikają do twoich powieści. Powiem, że na przykład ze Szczepanem Twardochem wymieniacie się bohaterami literackimi. Kostek Willeman trafił do twojego utworu, Chochoł do jego morfiny. Czy kopiujesz też ludzi, których naprawdę spotkałeś, których podglądasz, którzy cię fascynują?
[01:13:53.36 → 01:14:57.15] B: Raczej nie, ja nie mam takiego temperamentu pisarskiego. Jest oczywiście też taki silny topos pisarza, który przez całe życie jest pisarzem, więc jak jedzie w tramwaj, to podgląda, a ta pani, która coś mówi, albo dziewczyny, która rozmawia przez telefon, zapamiętuje i potem umieszcza w swoich książkach, mniej lub bardziej to przekształcając. Jeżeli takie historyjki czy też obserwacje pojawiają się w mojej literaturze, to są to jakieś, wydaje mi się, marginesy mojej twórczości. I to muszą być jakieś historie, które nam gdzieś tam oddziałały. Jakieś historie z dzieciństwa, jakiegoś dziwnego sąsiada, ale to naprawdę są jakieś marginesy. Ja po prostu trochę inaczej pracuję i myślę o postaciach niż tego typu przekształcanie. Może czułbym się niezręcznie, nawet gdybym kogoś tak nic nie wykorzystał. Myślę, że chyba nie dałoby się zdekonstruować moich książek w takim właśnie kluczu, poszukać, kto za kim stoi.
[01:14:57.75 → 01:16:02.81] A: A ten staromodny już trop Port Parol. Myślę o Twoich Studniach Bez Słońca, czyli satyry na środowisko akademickie, na nową humanistykę. To jest opowieść o młodym doktorancie, Lesławie Srebroniu, który wyrusza... Już doktorze, już habilitacje pisze. Sorry. Który wyrusza na nieistniejący uniwersytet, na nieistniejących wyspach w Fineganach, żeby pisać wielką dysertację na temat Filipa Włócznika, autora powieści fantastyczno-naukowych, bardzo tajemniczą postać. Chodziły takie pogłoski, że rozprawiasz się jednocześnie ze środowiskiem akademickim, którego jesteś częścią, a jednocześnie ze środowiskiem fantastyki, bo wyrastasz z tej literatury, z tej twórczości. Czy rzeczywiście to miał być taki granat wrzucony w nasze dobre samopoczucie, jak za pomocą pisania książek uratować cywilizację zachodnioeuropejską? jak my środkowoeuropejczycy możemy pokazać tej umierającej Europie, na czym polegają prawdziwe wartości, etos artysty?
[01:16:03.38 → 01:21:22.46] B: Jest oczywiście jakaś odpowiedź też o kompleksie polskim. Ja jestem pracownikiem akademickim, to jest moje źródło utrzymania podstawowe, ale też miejsce, z którym się jakoś związałem, bo to nie jest tylko robota, do której chodzę, tylko po prostu jest to jakieś miejsce, które wybrałem. więc jestem i pisarzem, nie chcę powiedzieć filozofem, bo to brzmi jakoś tak pretensjonalnie, ale w każdym razie nauczycielem akademickim, zajmującym się filozofią, może tak będzie najbezpieczniej. Co chwilę gdzieś mam świadomość kilku takich spraw, o których ty mówisz, które pojawiają się w studiach bez słońca, w jakimś obrazie życia akademickiego, w jakimś kompleksie polskim, zamykania się w sobie. poczucia, że nasze myślenie jest gdzieś na peryferiach światowej nauki. Może humanistyki najbardziej. Z wielu powodów oczywiście, ale z bariery językowej mam na myśli nie tylko to, co bywa problemem, ale powiedzmy nie jest jakimś najistotniejszym problemem, naukowcy nie władają obcymi językami, bardzo często władają, ale humanistyka jest tak silnie powiązana z językiem, że są nauki, gdzie można spokojnie funkcjonować z taką bardzo zwyczajną znajomością głównie angielskiego, ale żeby już stawać w szranki ze stylistami i myślicielami, którzy są tak zanurzeni w języku, jak na przykład Derrida, pisząc w drugim albo trzecim swoim języku, to jest oczywiście trudne i nie ma chyba takich spektakularnych karier w humanistyce międzynarodowych. Chyba jest ich mniej niż byśmy oczekiwali, co nie świadczy jakoś o naszym potencjale, ale to po prostu tak jest. Ja widzę się na konferencjach naukowych, jak funkcjonują te rozmaite napięcia czy kompleksy pomiędzy naukowcami. Więc to jest jakby też mój świat codzienny. Inne doświadczenie to jest doświadczenie, które chyba ma każdy, który zajmuje się humanistyką. To znaczy, jak dopada do nas to poczucie, o którym mówiłem wcześniej, nieprawdziwego życia, to takie poczucie jakiejś takiej bezuznaczności tego, co się robi. To znaczy, że właściwie żyjemy sobie w jakiejś takiej Trochę tak jak u Hessego w Gruchanych Paciorków, w takiej bańce jak Castalia i tam sobie te swoje gry prowadzimy i dyskursy wymieniamy jeden na drugi, a właściwie to nikomu nic nie daje, nikt nie ma z tego żadnego pożytku. Ja nie mówię teraz o tak prymitywnie rozumianym pożytku, że nie ma z tego tabletki, która leczy raka, ale w takim sensie, że uprawiamy pewną własną grę i tylko dzięki mocno podtrzymanej iluzji, że to jest bardzo potrzebne i bez tego się świat zawali. a jak się nie zawali, to w każdym razie będzie o wiele uboższy, bo potrzebujemy sensu, potrzebujemy języka, potrzebujemy wszystkiego. Do każdego chyba dochodzą takie myśli, że to jest zupełnie zbędne. I o tym też jest ta książka. O ciągłej jakiejś próbie tak silnego samooszukiwania się, żeby tę bezzasadność swojego działania i istnienia jakoś zagłuszyć. Ale muszę się przyznać, że ta książka nie była pierwotnie pisana jako granat rzucony środowisko, czy jako satyra uniwersytecka. Tak wyszło, ja się tego nie wypieram, bo potem to w tym kierunku jakoś poszło, ale jeżeli moja rola destrukcyjna to miałaby jakoś zostać przeze mnie wyświetlona, to nie sabotażysty, który świadomie wrzuca granat, tylko kogoś, który buduje sobie własną jakąś budowlę, zupełnie nie patrzy na to, co dzieje obok, bierze sobie cegiełki z uniwersytetu, bo mu pasują te cegiełki, no i ten uniwersytet gdzieś tam się częściowo osuwa, a tylko dlatego, że ja nie mając świadomości istnienia tego uniwersytetu, cegiełki sobie brałem. To znaczy, mówiąc krótko, mnie interesowała pewien typ osobowości, pewien typ bohatera, narratora, który stwarza sobie takie mechanizmy obronne, takie mechanizmy samooszukiwania się, usprawiedliwić swoje bycie w świecie, swoją jakąś nieporadność, ma przekonanie o swoje wysokie wartości, o tym, że go wszyscy cenią, jest już zupełnie przeciwnie i tak dalej. I potrzebowałem miejsca, gdzie tego bohatera mógłbym rzucić. I ponieważ ta powieść rodziła się dość szybko we mnie i potrzebowała gwałtownie ujścia, że tak powiem, no więc sięgnąłem po dekoracje, które były dla mnie najbardziej oczywiste. Zamiast siedzieć przez pół roku i wymyślać sobie świat, w którym on mógł się odnaleźć. teoretycznie mógłby być taksówkarzem. Znaczy ja świetnie widzę Lesoara zrobiony jako taksówkarza, który... tylko wtedy musiałem zrobić jakieś elementarne rozpoznanie tego, na czym polega życie taksówkarza, ponieważ nie miałem takiego rozpoznania, a już musiałem pisać, w takim sensie, że ta powieść naciskała, ciśnienie było dość duże we mnie, żeby ona się wylała, więc wziąłem te dekoracje, które były dla mnie najbardziej oczywiste i które nie wymagały ode mnie jakiegoś wielkiego tej kreacyjnego aktu, czyli dekoracje uniwersyteckie, więc w tym sensie, z perspektywy takiej genetycznej, Uniwersytet jest tu wtórny względem samego Lesowa Srebronia, no ale dość szybko się okazało, że oni są nierozerwanie połączeni ze sobą i ta gra pomiędzy bohaterem, a właśnie uniwersytetem staje się jakąś dość istotnym elementem tej książki.
[01:21:22.86 → 01:22:30.06] A: Dość dwuznaczną postacią w Studniach bez słońca jest autor literatury fantastycznej, o którym Srebroń pisze, czyli Filip Włócznik. złośliwy, tajemniczy. Nie wiemy, czy bohater, który tam się pojawia na fineganach, jest naprawdę Filipem Włócznikiem, czy to jest jakaś jeszcze inna kreacja. Jestem ciekaw, jak ty teraz postrzegasz to środowisko, z którego wyszedłeś, dorastałeś w nim jako pisarz. polskie środowisko autorów piszących powieści, fantazy, fantastyczne. Co ci dało to doświadczenie? Bo w pewnym momencie, pamiętam, był taki dylemat, czy jeszcze jesteś autorem fantastycznym, czy już przeszedłeś na drugą stronę barykady, powędrowałeś w inne rejony literatury. Czy to był taki krąg duszny, zamykający się, zmuszający autora do wytyczenia jednej konwencji w swojej twórczości? Czy raczej dostałeś tam takie narzędzia, które teraz się bardzo przydają?
[01:22:32.86 → 01:26:35.42] B: Moje relacje z fantastyką były dość nieoczywiste i złożone, dlatego że ja nigdy nie byłem fanem fantastyki jako czytelnik. To nie była nigdy literatura, którą ja czytałem namiętnie, jak fani fantastyki w dużych ilościach. Byłem w tym rozkochany itd. Ja byłem zafascynowanym Tolkienem, mnie fascynował mit, mnie fascynował Tolkien. No i pierwsze kroki skierowałem w tym kierunku. I te książki, które wymieniałeś, przedstawiając mnie, czyli Wyszy Smoczogór, Poszarpane Granie, to jest taka próba zbudowania właśnie jakiejś takiej fantastycznej mitologii, która wchodziłaby wtedy potrafiłem kilkanaście lat temu jakąś strukturę mitu. Zapotrzebuję fantastyki jako takiego wehikułu do opowiadania mitów. Ale szybko się zorientowałem, że mój temperament literacki przekracza pewne ramy pewnej konwencji, która w wielkim uproszczeniu jest konwencją powieści przygodowej, podróżniczej. To nie jest ten wehikuł, dzięki czemu ja chcę opowiadać swoje historie. Więc ja dość szybko się zorientowałem, że to nie jest moja moja bajka. To jest parę lat bardzo ciekawych przyjaźni, znajomości, wielu dyskusji o literaturze z pisarzami, czytelnikami, bardzo ciekawe doświadczenie takiego intensywnego życia literackiego podczas konwentów fantastycznych. To jest bardzo miłe wspomnienie i ja do tego miło wracam. To nie jest jakiś czas, który trzeba wymazać, wyprzeć się go itd. Natomiast dość szybko zorientowałem się, że być może ze samych powodów, dla których nie byłem fanem fantazy z zaczęciem pisania tej literatury, nie za bardzo nadaje się na autora fantazy. Dla mnie jednak powieść jest ciągłym przekraczaniem nie tylko siebie, ale przekraczaniem powieści, wymyślaniem powieści na nowo. Nawet jak to wymyślanie powieści na nowo jest nieudolne i w konkretnych realizacjach nie jest koniec końców rewolucyjne, co się najczęściej przydarza, ale wydaje mi się, że jednak droga powieściopisarza to jest droga do ciągłego poszukiwania tego, Pytania, czym jest powieść. Ja nie wiem, czym jest powieść do dzisiaj. Oczywiście jest masę definicji, które można rzucić jak z rękawa, a wśród fanów fantastyki, pisarzy fantastyki, to jest mniej więcej jasne, czym jest powieść. Ona jest jasno zdefiniowana, wiadomo, co powinno w tej powieści być i tak dalej. Oczywiście tutaj wielka praca wyobraźni, w zależności od kreatywności i pewnego potencjału twórcy, generuje kolejne światy. W tym sensie ja dość szybko się z fantastyką rozstałem. Paradoksalnie, kiedy ukazała się moja pierwsza książka, to ja właściwie już miałem... Kiedy ukazał mi się Bichry Smoczogór, ja już miałem napisane poszarpane granie, bo od momentu napisania Bichry Smoczogór do ukazania się tej książki. powstały poszarpalne granie, a napisane jeszcze wcześniej Gręźbioro Pucha właściwie wyczerpują moją książkową twórczość fantastyczną, więc w zasadzie w momencie debiutu ja już byłem skończony jako pisarz fantazy dla siebie. Ja już nie pisałem fantastyki poza opowiadaniami. Ja już myślałem o Oberkach, już myślałem jakby o innych światach. No i oczywiście to jest wielkie pytanie, czym jest fantastyka, To ciągłe przeciąganie liny, czy to jeszcze jest fantastyka, czy już nie. Debaty o moich książkach, czy już zdradziłem, czy jeszcze nie zdradziłem, czy już wyszedłem poza, czy jeszcze nie. Które mają też swój urok jakiś, ale są w dużej mierze też jałowe. Fantastykę można definiować na kilka rozmaitych sposobów, w zależności od tego, którą się definicję weźmie, to albo pasuje, albo nie pasuje. I z nim bliskam fantastyczność jako pewna baśniowość, mityczność i to jest coś, co jest mi dalej jakoś bliskie i do tych środków chętnie sięgam. Wydaje mi się, że coraz oszczędniej, chociaż kiedy się wydaje książkę Zagroda Zębów, która jest opowieścią o bohaterze mitycznym, to trudno się wypierać pewnych rzeczy. ale na pewno narzędzia, którymi się posługuje fantastyka narracyjne, fabularne i tak dalej, to jest coś, co zapożyczyłem wiele, wiele lat temu. Więc pozostał sentyment, pozostało ciekawe doświadczenie, pozostały parę przyjaźni, wiele znajomości, wiele ciekawych, ciepłych wspomnień.
[01:26:36.92 → 01:26:48.76] A: Czy wy tworzycie jakąś grupę nieformalną? Czasem różne projekty realizujecie razem, jak ten blok kwiatków?
[01:26:49.08 → 01:27:14.70] B: Tak, ale te nasze wspólne inicjatywy też się wyczerpały. Rzeczywiście był taki moment, kiedy nasze wspólne inicjatywy były częstsze, bo robiliśmy różne rzeczy razem. Część z tych właśnie, jak ten blok kwiatków z Łukaszem i ze Szczepanem, to chyba ostatnia taka nasza wspólna działalność, to były te rzeczy, które znalazły swoje ujście, były tam jakieś też pomysły, które się w końcu nie udały, jakieś takie wspólnego pisania, takiego bardziej scenariuszowego, ale prawie nic z tego nie wyszło, więc nie ma o czym mówić po prostu.
[01:27:15.31 → 01:27:19.05] A: Coś, co was łączy poza tym startem fantastycznym.
[01:27:19.17 → 01:28:37.13] B: Właśnie to jest dość dziwne, dlatego że bardzo niewiele. Myśmy kiedyś robili, zwłaszcza z Łukaszem i Szczepanem, z którym się jakoś tak bardzo blisko towarzysko, były takie bardzo intensywnej tej relacji spotkań, wspólnego picia, wspólnego rozmawiania, wymienia się mailami i tak dalej, takiego bardzo intensywnego kilku lat tej przyjaźni, to uświadomiliśmy sobie, że gdybyśmy zsiedli sobie i sporządzili sobie listę powiedzmy dziesięciu najważniejszych powieści dla każdego z nas, to jedna i dwie, może dwie by się pojawiły na wszystkich trzech listach. Czyli wyrastamy też z różnych tradycji. Łukasz jest o wiele bardziej zakorzeniony w popkulturze, czego nigdy nie kryje, nigdy się nie wypierał. Szczepan, nie wiem jak nazwać ten jego background. Ja mówię o tamtych latach, bo nie mówię o współczesnych jego lekturach, ale o tych autorach, o których mówił, że go ukształtowali jakoś, że są dla niego ważni. autorstwa takich jak Szandor Maroy czy Ernst Jünger, których czytałem, ale których ja bym na tej liście nie umieścił. Z kolei wiem, że moje największe odcienia literackie nigdy nie były ich odcieniami, czy Joyce, czy... dla mnie Lorenz Darel czy Schulz, to nie byli nigdy pisarze, którzy dla nich byli jakoś ważni.
[01:28:37.15 → 01:28:45.45] A: Ale czytacie się nawzajem i kłócicie się o swoje książki, czy to jest tylko taki towarzyski układ, że wspieramy się, walczmy razem sobie, ale oddzielnie?
[01:28:46.49 → 01:30:22.42] B: To się zmienia oczywiście w czasie, dlatego że nasza przyjaźń zaczęła się w czasach, kiedy nikt nas nie słyszał. Trzech pisarzy, którzy coś tam już powydawali, jakieś tam w świecie fantastycznym nominacje do jakichś tam nagród podostawali, ale powiedzmy na szerokie wody jeszcze nie wypłynęli, więc myśmy wtedy się dość wspierali, nie tylko w takim zewnętrznym sensie, wtedy zresztą nie byliśmy na Facebooku, więc nie było takiej możliwości takiego bezczelnego lansu jak teraz, ale wspieraliśmy się w ten sposób, czytaliśmy własne teksty, dyskutowaliśmy o nich, ale potem, kiedy jakoś tak okrzepiliśmy jako twórcy, to uświadomiliśmy sobie, że coraz mniej chętnie patrzymy na wzajemne ingerencje w nasze teksty, to znaczy coś, co było na pewnym etapie cenne, jakieś uwagi z zewnątrz i tak dalej, teraz w jakimś sensie dotykało czegoś, co my uważamy za nie tyle doskonałe, ale na tyle nasze, że może byłoby lepsze, gdyby ktoś napisał inaczej, ale to żeby nie było nasze, więc jak kogoś tak krzepiliśmy w naszej twórczości z książki na książkę, to coraz rzadziej się wymienialiśmy już opiniami naszych tekstów na takim etapie tekstów niegotowych, niewydanych. Rozmawiamy o naszych książkach, kiedy one się już ukazały, kiedy już nie możemy nic zmieniać, to czasami nam się zdarza o tych tekstach dyskutować. Po prostu zdajemy jakieś relacje z lektury, ale to nie są już relacje, to nie są już dyskusje, które mogą zainteresować w tekst w taki czy inny sposób. Więc to się oczywiście zmienia, Znajomość, która ma też swoją historię i już tam powiedzmy prawie dekady.
[01:30:23.14 → 01:31:51.50] A: Docieramy powoli do końca tego spotkania i zanim Pan Kacper przeczyta ostatni fragment Zagrody Zębów. Chciałem zapytać o to, o co zazwyczaj pyta się Ciebie dziennikarz na początku, czyli o pseudonim, bo Witrzostak to jest pseudonim, to nie jest prawdziwe nazwisko. Odys Polifemowi w Grocie na pytanie, jakie jest twoje imię odpowiada Autis, czyli nikt. Mam na imię nikt. I to jest też taka kreacja kogoś, kto ma go zabezpieczyć przed nieskutecznie, jak się okazuje, przed klątwami, przed ściwością i zemstą bogów. W momencie twojego debiutu, chyba 1999 rok, Grzegorz Jarzyna, reżyser teatralny, każdy swój spektakl podpisywał innym pseudonimem. Horst Leszczuk, Dalberti, Sylwia Torsz i tak dalej. I wydawało nam się, że to jest też taki znak dla pewnego pokolenia, które chce tą nową polską rzeczywistość meblować po swojemu, chce zaznaczyć swój udział artystyczny, ale także chowa się za różnymi maskami, które można zdjąć w zależności od sytuacji i w pewnym momencie Jarzyna zdjął ten swój pseudonim. podpisuję już tylko nazwiskiem. Kiedy decydowałeś się na figurowanie jako Wit Szostak pod swoimi prozatorskimi próbami, to była też taka próba podzielenia siebie na tego, który jest publiczny i tego, który jest prywatny i naukowy. I ten publiczny, czyli autor, miał być kimś innym niż ty prywatnie?
[01:31:52.56 → 01:33:23.02] B: Tak, ja miałem poczucie, takie doświadczenie jakichś różnych głosów, które są we mnie. To znaczy, że kiedy piszę literaturę, Uruchamiam trochę inne jakieś pokłady siebie niż wtedy, kiedy myślę filozoficznie. Wtedy to był czas studiów bardzo intensywnych, filozoficznych, dyskusji filozoficznych, jakichś pierwszych artykułów. Myślałem o karierze naukowej. Udało mi się to po studiach znaleźć pracę na uczelni, gdzie do dzisiaj trwam. I miałem wtedy poczucie, że są tak różne światy, że ja ich nie za bardzo chcę mieszać. Ja miałem poczucie, że ja muszę sobie jakoś je rozdzielić. I pseudonim wydawał mi się bardzo dobrym pomysłem. Wtedy byłem pod dużym też wrażeniem jako student filozofii i chyba każdy student w pewnym etapie, pod wrażeniem Kierkegorda, który też z tego pseudonimowania korzystał równie namiętnie jak Grzegorz Jarzyna, że podpisywał każdą swoją książkę, aż sami teksty w tych samych zbiorach różnymi pseudonimami. podobnie Pessoa, więc ja myślę, że wyrastam trochę z tej tradycji, to znaczy pewnego przekonania, że w jakimś sensie nawet może każde dzieło jest trochę dziełem innego człowieka. Miałem poczucie, że te głosy muszę jakoś w sobie rozgraniczyć, też na własny użytek, że to musi być jakoś też inaczej nazwane. Czy to jest ukrywanie? W jakimś sensie na pewno, chociaż z drugiej strony Co by komu przyszło, gdybym wiedział, jak ja się naprawdę nazywam? To znaczy, jakby to nie ma jakiegoś aż takiego, wydaje mi się, wielkiego znaczenia.
[01:33:23.92 → 01:33:55.79] A: Kiedyś, przepraszam, Wejdewsław, miałeś wrażenie, że Wit Szostak cię pożarł, tak? Niby już tylko dybukiem jakimś, tylko zawładną osobowością. Mój kolega, reżyser Wiktor Rubin, który to też jest pseudonim po Wiktorze Rubenie, z panien z Wilka i Waszkiewicza, mówił, że przeraził się, kiedy mama do niego, on ma na imię Paweł, mama do niego powiedziała Wiktor. Wtedy ustał dalej, jest oczywiście pod tym nazwiskiem znany, ale w pewnym momencie poczuł, że przekroczył pewną granicę i ta kreacja stała się ważniejsza niż on prawdziwy.
[01:33:56.29 → 01:37:09.30] B: To jest w ogóle pytanie o rolę imienia, prawda? No bo pytanie, czy imię jest tylko pewną etykietką na identyfikatorze, prawda? Jak idziemy na jakieś spotkanie czy konferencje, dostajemy identyfikator i coś tam wpisujemy, prawda? tych kilku liter, czy też jakby to jest coś poważniejszego, prawda? Przyjaciele, o których mówiłeś, Szczepan, Łukasz, mówią do mnie Wicie, Witku. Szczepan kiedyś powiedział, że mimo, że on zawsze wie jak się nazywa, mówi, że właściwie nie wyobraża sobie, że mógłby do mnie mówić inaczej, żebym nie był dla niego Witem Szostakiem, prawda? Mimo, że wie, co mam wpisane w dowodzie. osobistym, więc to imię stało się etykietą czegoś ważniejszego. Bardzo dużo znajomych, którzy mnie znają tylko jako Wita Szostaka, wiedzą, że ja gdzieś tam na uczelni coś wykładam, Poznali mnie jako Wita Szostaka, czytają moje książki. Kiedy piliśmy piwo, to mówili do mnie właśnie tym imieniem, więc mam poczucie, że na tym panuję. W takim sensie, że to mnie nie pożera, to nie burzy mojego życia rodzinnego, prywatnego i tak dalej. To sobie jakoś funkcjonuje. Czasami jest kłopotliwe, prawda? Przy tego typu sytuacjach, kiedy przyjeżdżam do innego miasta i wchodzę do hotelu, gdzie organizatorzy takiego spotkania, jak to zrobili mi rezerwację, to zawsze jest problem, że mam w dowodzie coś innego niż jest pisane w księdze rezerwacji. A tu mamy coś innego, a tu mam coś innego. To jak to właściwie będzie? Więc parę razy musiałem udowadniać, że Witros tak to ja, mimo że na to papierów żadnych nie mam. To na szczęście nie jest aż takie trudne do wykazania, ale w każdym razie są takie sytuacje kłopotliwe, Rozmawialiśmy przed naszym spotkaniem i powiedziałem ci coś takiego, że wtedy, kiedy rodził się pseudonim, prawie 20 lat temu, bo właściwie zanim debiutowałem, to trochę jeszcze pisałem i już te swoje teksty, pliki podpisywałem jako Witrzostak. 20 lat, myślę, to jest taki czas. to wtedy miałem poczucie, że moja twórczość literacka będzie w zupełnie innym kierunku niż to, co będę robił w filozofii, że to będą tak oddzielne zupełnie drogi, że oni się nigdy nie spotkają. Teraz myślę, że coraz więcej tekstów jest, które mógłbym podpisać, zwłaszcza takie esejstyki, które mógłbym podpisać jako swoim prawdziwym nazwiskiem i swoim pseudonimem, albo jako dwóch autorów, albo zupełnie wymiennie, to znaczy gdyby ktoś nagle podmienił w druku nazwisko autora, to uznałbym, że tak. Tak jest na przykład z takimi feletonami, które okazjonalnie publikuję w Polityce w tym cyklu Kawiarni Literackiej. Właściwie każdy z nich mógłbym podpisać swoim prawdziwym nazwiskiem, bo mógłbym go napisać jako filozof. Czy o Cezarym Władzińskim, czy o Tkaczeszyn-Jedyckim. Więc teraz jest taka faza rzeczywiście, równoległości pewnych działań. Ale czy to tak będzie zawsze? Tego nie potrafię powiedzieć. Nie myślę o jakimś spektakularnym coming oucie. Może to kiedyś nastąpi, ale na razie takiej potrzeby nie ma. Zresztą też nikt specjalnie jakoś nie naciska na to.
[01:37:09.88 → 01:37:29.58] A: Czy macie tej metafory od Odysowej, że imię bohatera antycznego to jego los? Oreste z Elektra. Figenia. Panie Kacprze, na koniec poproszę o przeczytanie trzech wariantów opowieści o Dysie. To będzie nasz finalny akord tego spotkania.
[01:37:34.20 → 01:39:55.09] C: Z murów płonącej troi dojrzał ucieczkę bogów. Świat znikał na jego oczach. Wokoło tańczyła rzeź. Bogowie palili mosty, to kres świata herosów. Rankiem nikt już nie dojrzy, że kiedyś chodzili blisko, szeptali w świętych gajach i plątali losy. Rankiem ocalali obudzą się w nowym świecie, tylko Odys wiedział. Był ostatnim z mitu i dopóki błądził, dawny świat trochę trwał. Nie mógł do końca umrzeć. Wiedział, że na Itace czeka go śmierć świata. Skończy swoją opowieść, zatrzęsie zagrodę zębów, zatrzaśnie zagrodę zębów i stanie się zwykłym człowiekiem. Będzie mężem, ojcem i królem. Dopóki błądzi, mit błądzi donikąd. Resztka boskości gdzieś trwa. Wiele razy podpływał do brzegu swej wyspy. Sokolim okiem widział Penelopę, jak siedzi przy krosnach i patrzy na morze. Wiele razy schodził w żebraczym kapturze na ląd i szedł po śladach telemacha, chcąc tylko cicho dotknąć jego włosów. Ale za każdym razem odpływał i tracił swe życie na łodzi. Prół morze, Penelopa całun, Szlachetne zwłoki małżonków, Do dziś tak zwłóczą, Czułęko i czułno, Morze jest ciemne jak wino. Z murów płonącej troj Dojrzał do powrotu, Do powracania bez końca, Do ucieczki przed snem, Wyruszył sam w morze jak wino. Herosi nie mają przyjaciół. Praktykował bezdomność i swoje bezkrólewie. Odwlekał dom najtace, aż utracił dom. Nigdy nie znalazł drogi. Błądził wbrew dobrym wiatrom. Zwłóczył, by mogli go czekać. Żyli, dopóki był sam.
[01:39:59.33 → 01:40:09.11] A: Tak, Kasper Kupiec, dziękuję bardzo. Drodzy Państwo, czy macie na koniec jakieś pytania naszego gościa? Pytanie o książkę, o wcześniejsze prace.
[01:40:10.39 → 01:40:13.39] D: Pierw
[01:40:15.19 → 01:40:16.69] B: grałem, potem pisałem.
[01:40:19.02 → 01:40:20.32] A: Ja będę pokazywał układki.
[01:40:20.58 → 01:44:12.88] B: Dla mnie to było niesamowite spotkanie z muzyką ludową, odkrycie tej muzyki ludowej w takim, powiedzmy, cokolwiek, co oznacza autentycznym, czystym wariancie, czyli nie w takiej formie, do jakiej byłem przyzwyczajony z dzieciństwa w czasach PRL-u, czyli granej na estradach przez Mazowsze czy Śląsk, prawda, co mi się w ogóle nie podobało, ale właśnie jako takiej transowej muzyki pełnej improwizacji, pełnej jakiejś takiej dzikości pazura, jak usłyszałem oberki tak właśnie grane i ktoś mi powiedział, że właśnie tak się grało oberki i do dzisiaj się gra jeszcze w niektórych polskich wsiach, no to ja się tego oberka zakochałem po prostu i razem z przyjaciółmi zaczęliśmy szukać, co możemy dalej z tym zrobić. Ja mam taką naturę, że jak coś mi się spodoba, to staram się nie tylko być obserwatorem, ale również to robić, choćby to było nieudolne. Więc kupiłem sobie skrzypce i zacząłem się na nich uczyć grać i kiedy już w miarę sobie z tym radziłem z prostymi melodiami, to pojechałem do muzykantów i tam przez kilka lat jeździłem, nagrywałem do takiego jednego regionu w okolicach Radomskiego. Więc to było po pierwsze granie, a potem miałem takie poczucie, że chcę tę historię opowiedzieć. To znaczy, że to jest jakieś doświadczenie tak zupełnie innego dla mnie świata, bo ja nie mam żadnych korzeni, przynajmniej znanych mi chłopskich, do powiedzmy czwartego pokolenia, dokąd tam sięgają w albumach rodziny jakieś zdjęcia, to jest po prostu mieszczańska rodzina rzemieślników, urzędników, inteligencji i tak dalej, więc dla mnie wypady na wieś to były zawsze wyjazdy do jakiegoś dziwnego świata. Jak w dzieciństwie moim rodzice wynajmowali kwaterę prywatną w latach 80. i jeździliśmy tam gdzieś. czy to głównie w góry, z Krakowa się głównie w góry jeździło, to miałem takie poczucie nauczestniczenia w jakimś dziwnym życiu. Krowy w oborze, inny zapach w domu i tak dalej. To nie był w ogóle mój świat. I tak samo było u muzykantów, więc ja miałem takie poczucie jakiejś inności, a jednocześnie inność, która mnie bardzo zafascynowała właśnie przez tych muzykantów, przez ich opowieści, jakąś taką prawdę ich życia. Więc pierwsze było granie, a potem była próba opowiedzenia o tym. No i stąd się narodziły oberki. Przy czym tam się parę takich pomysłów jeszcze pojawiło dodatkowych, Ja miałem takie poczucie, to był wtedy mój taki pomysł literacki, że chciałem opowiedzieć tę historię nie używając tradycyjnej formy powieści, dlatego że miałem silne przekonanie, że powieść nie jest wytworem kultury ludowej. To znaczy oczywiście istnieje nie tylko w polskiej literaturze, ale w polskiej był bardzo silny i wydał bardzo wielu ciekawych twórców nurt tzw. prozy chłopskiej czy literatury ludowej. Wiesław Myśliwski, Tadeusz Nowak, Kawalec, Redliński i tak dalej. To było kiedyś dość popularne, ale jednocześnie to był przykład wzięcia formy, która ewoluowała poza wsią, która wytworzyła się poza wsią. Mówię o tej nowożytnej powieści i opowiedzenia za pomocą tej powieści, tych technik narracyjnych tego świata wiejskiego. Chciałem pójść inną drogą. Ja byłem ciągle blisko mitu, blisko Tolkiena, blisko tych takich jakiś pierwotnych historii i wymyśliłem sobie, że gdyby to były takie mini ballady, trochę rozwinięte, trochę rozbudowane przyśpiewki, to wtedy to będzie jakoś bliższe, tak oczywiście rozumianemu autentyzmowi oczywiście. Miałem świadomość, że konstruuję sobie jakiś nowy autentyzm, prawda, ale jednocześnie Chciałem to w ten sposób zrobić, stąd ta powieść ma taką też strukturę formalną, że jest zbiorem nie rozdziałów, tylko właśnie oberków. Każdy z tych rozdziałów ma tytuł oberka, ma pewien wzorzec, taki rytmiczny, od którego zaczynają się pierwsze zdania każdego akapitu. Ja już dzisiaj nie potrafię chyba wszystkich, ale kiedyś potrafiłem wszystkie te oberki zanucić i nawet zagrać, bo każdy z tych oberków, który jest tutaj w spisie treści, ma swój pierwowzór muzyczny i polek, bo tam są dwie polki. Jedna Żydówka, druga Niemka.
[01:44:13.12 → 01:44:41.92] D: To ja jeszcze chcę jeszcze raz panu podziękować za tę książkę, bo przyznam, że to jest urocza książka i właśnie bardzo podobają się te powtórzenia, tak jak i w Zagrodzie Zębów, także ciemne wino już zawsze będzie. może jak ciemne wino będzie mi towarzyszyło, ale chcę Panu powiedzieć, że ja jestem z tego pokolenia, gdzie właśnie nadawano wtedy bardzo dużo oberków przez radio i nawet miałam taki już przesyt i skazę, a Pana książka przywróciła mi po prostu piękno tych oberków. Także bardzo dziękuję za tę książkę, zresztą jak i za wszystkie. Bardzo piękne książki.
[01:44:41.92 → 01:44:45.15] B: Dziękuję bardzo, bardzo się cieszę, Dziękuję, tylko
[01:44:45.15 → 01:45:05.31] A: dopytam, bo Pani mnie zainspirowała, bo jak oczywiście słuchamy tej książki, to są skrzypki, oberki, tak? W fudze też mamy gatunek muzyczny. Czy jak słuchamy Dumanowskiego, czy wróżenie z wnętrzności, powinniśmy słuchać jakieś inne instrumenty i szukać schematu w innych utworach muzycznych? W innych kompozycjach?
[01:45:05.81 → 01:46:05.22] B: Pewnie można, ale ja w każdym razie nie miałem tutaj żadnego wzorca muzycznego. Przy Dumanowskim i przy... przy wzróżeniu nie, tam się nie pojawiał żaden wprost taki wzrost. Oczywiście ja mam pewne już takie nawyki stylistyczne, które uważam za jakoś cenne, to znaczy lubię repetycje i one siłą rzeczy powracają. One mają jakąś taką moc dla mnie, od której się nie mogę uwolnić i czasami może ich nadużywam nawet, ale z tego bardzo często korzystam, więc one siłą rzeczy przywołują pewne wzorce melodyczne czy rytmiczne, ale wprost oczywiście nie ma tutaj nic takiego. Ja nawet chyba nie potrafię teraz powiedzieć, jakiej muzyki słuchałem, pisząc te książki, o których teraz pytasz. Tu oczywiście i Fuga, i Oberki są takie silnie muzyczne i wprost są zakorzenione. I w Kurs der Fugebacha z jednej strony, i z drugiej strony właśnie w Oberkach.
[01:46:07.30 → 01:46:45.46] A: Czy to jest Państwa jeszcze pytanie z naszego gościa? o inne książki albo zagrodę? Cisza, nieśmiała cisza, czyli. Drogi Wicie, drodzy Państwo, to chyba było ostatnie zdanie naszej wtorkowej bitwy o literaturę. Bardzo Państwu dziękuję za przybycie i zachęcam do czytania innych książek Gita Szostaka, o których tu jeszcze dzisiaj nie mówiliśmy. Wczesnych, Trylogii Krakowskiej czy Wyróżnienia Znęczności, Studni bez Słońca i Ostatniej Zagrody Zębów. Dziękuję bardzo za przyjazd do Lublina.
[01:46:45.54 → 01:46:46.12] B: Dziękuję Państwu.
[01:46:46.60 → 01:46:46.94] A: Do widzenia.