Bitwa o literaturę. Prawda literatury, prawda ekranu

[00:01.72 → 00:30.02] A: Dobry wieczór, witam Państwa w Teatrze Starym na kolejnym spotkaniu z cyklu Bitwa o kulturę. Dzisiaj będziemy rozmawiać o romansie literatury i filmu. Pretekstem do naszego spotkania jest film Borysa Lankosza Ziarnoprawdy. I na początek, żeby Państwa jakby trochę zachęcić, puścimy trailer tego filmu, który niedługo będzie miał swoją premierę kinową.
[00:41.53 → 00:53.39] B: Witajcie, drodzy miłośnicy białej broni, fani cięcia, kochankowie krojenia, pasjonaci ran kłutych. Tadeusz Rzadski. Wilczołek.
[00:53.93 → 00:56.67] A: Skąd powiesz, że to narzędzie z bronią? Do mnie bywa.
[00:57.15 → 01:07.49] B: Tylko jedno narzędzie ma taki kształt. Normalnie wega sprawa czekałaby na ciebie, ale nie jest normalnie. Sucho.
[01:08.09 → 01:08.95] A: Praktycznie zero krwi.
[01:09.54 → 01:16.46] B: Tylko perfekcyjnie ostry nóż może jednym cięciem przeciąć przełyk krtani tętnicy.
[01:16.86 → 01:20.96] A: Mord rytualny to antysemicka legenda, nic więcej. W każdej legendzie jest żadno prawdy.
[01:21.90 → 01:26.34] B: Jesteśmy z Panem. Kto? My zwyczajni, prawdziwi Polacy.
[01:27.46 → 01:28.56] A: Jestem niewinny.
[01:29.08 → 01:37.18] B: Szkoda. Czy potrafisz w tłumie zjaw i upiorów dostrzec twarz dobójcy?
[01:37.72 → 01:39.24] A: Pan jest patriotą? Pan nie.
[01:40.62 → 02:09.36] B: Będziesz musiał w końcu komuś zaufać. Bo ja jestem Pan, Bóg twój. Bóg zazdrosny, każący mnie prawość i służbę na syna. Kto zabije człowieka, będzie ukarany śmiercią. Życie za życie, oko za oko. Pokaż mi swój nóż, a powiem ci, kim jesteś.
[02:11.44 → 02:14.56] A: Zapraszamy Borysa Lankosza, reżysera filmu Ziarnoprawdy.
[02:15.98 → 02:18.98] B: Witam
[02:20.70 → 04:42.56] A: cię. Przed chwilą obejrzeliśmy trailer, film będzie za chwilę w kinach. Wydaje mi się, że będzie dużym wydarzeniem, ponieważ ja miałem to szczęście, że wczoraj widziałem go w Warszawie na pokazie prasowym. Pokaz prasowy właściwie wyglądał w ten sposób, że się ludzie nie zmieścili w sali, Bo tak ogromne są oczekiwania i ten film był tak bardzo wyczekiwany, wydaje mi się, z dwóch powodów. Pierwszego, że w ogóle kryminały Zygmunta Miłoszewskiego są świetne po prostu i są bardzo popularne. Po drugie, Borys, ty kazałeś nam czekać ładnych parę lat na swój drugi film, bo przecież Twoim debiutem był rewers. Znakomity film z Marcinem Dorocińskim w roli głównej. Państwo na pewno pamiętają. To był rok 2009, czyli minęło właściwie pięć lat. W międzyczasie siedziałeś w Stanach. Wróciłeś do Polski. Ostatnio romansowałeś z teatrem, ale to dopiero twoja druga fabuła, więc wydaje mi się, Także czekano i na Zygmunta i na Borysa właściwie. Ja jestem absolutnie tym filmem bardzo usatysfakcjonowany. Mówię to absolutnie szczerze. Bardzo wyczekiwałem na ten film także dlatego, że wydaje mi się, że proza Zygmunta jest stworzona właściwie do filmowania. A pierwsza ekranizacja, czyli pierwsza jego powieści uwikła, nie była porażką absolutną według mnie. A teraz mamy sukces. No i właściwie straszliwie banalne pytanie na początek. Dlaczego, tak? Dlaczego akurat nagle pomyślałeś o tym, że ten twój drugi film to ma być ekranizacja powieści Zygmunta Miłoszewskiego? Ja czytałem jakieś materiały prasowe, Gdzie jest opowiedziane, że twoja żona zamknęła się, że Magda zamknęła się gdzieś w pokoju i to chyba w Wigilię, czy coś takiego?
[04:42.64 → 06:01.41] B: Historia wyglądała w ten sposób, że rzeczywiście byliśmy wtedy w Los Angeles i przyjeżdżali teściowie na święta. I Magda znała uwikłanie, znała domofon. I jak dowiedziała się, że ziarno prawdy wyszło w Polsce, to zamówiła sobie to po prostu jako prezent. I dość zabawna sytuacja wywiązała się na skutek tego, że Hania, czyli moja teściowa, zaczęła czytać Ziarno Prawdy na pokładzie samolotu i nie mogła się oderwać i ledwie zdążyła przed Wigilią tak naprawdę ukończyć książkę i położyć ją pod choinką. Z kolei, kiedy Magda otrzymała powieść, zniknęła na kilka dni w ogóle. Przepadła gdzieś. Nie wiedziałem, co się dzieje, ale zwróciło to moją uwagę. Ja Symbonta nie znałem wcześniej poza górami żmijowymi, które czytałem małemu Antkowi. To jest bajka, którą napisałem, nie wiem czy państwo o tym wiecie, ale bardzo, bardzo piękna książka dla dzieci. Więc zwróciłem uwagę i z zaciekawionych sięgnąłem po książkę i to pierwsze wrażenie jest dla mnie kluczowe, ponieważ już nauczony doświadczeniem rewersu i mam świadomość, że to jest przynajmniej dwa, jak nie trzy lata życia zrobienie filmu. jeśli ma być dobry i trzeba się tym oddać kompletnie i nie można się na początku pomylić. To znaczy wydaje mi się, że wtedy
[06:01.41 → 06:02.69] A: nie dostajesz kolejnej szansy.
[06:03.09 → 06:25.83] B: Chodzi o to, że jeżeli ktoś okaże być takim słomianym ogniem, że to po prostu jest jakiś krótkotrwały jakby afekt i on przemija w trakcie, w momencie kiedy na przykład produkcja już jest w toku, to wyobrażam sobie musi być okropna sytuacja. Jednak trzeba mieć cały czas w sobie ten imperatyw i taką energię i przekonanie, że to jest coś, co jest warte walki.
[06:26.18 → 06:34.94] A: Ale kiedy udało Ci się wyrwać, Magdzie, już wreszcie tę książkę i ją zacząłeś czytać, to już widziałeś, że to będzie film z tego, tak? Znaczy widziałeś, że chcę to zrobić, tak?
[06:35.04 → 06:53.99] B: Tak, od razu. On pisze bardzo sugestywnie. Ja w ogóle od dzieciaka, ja bardzo dużo czytam, od dzieciaka miałem taką tendencję, że bardzo wizualizowałem. Nie miałem wątpliwości. Po pierwsze, do końca nie wiem, kto zabił. To znaczy, że on odniósł sukces. Po prostu zrobił ze mną, co chciał.
[06:54.19 → 06:59.53] A: Na tym trzeba szanować, że ci się wtrącam. Dlatego, że ja nie jestem w ogóle specjalistą od kryminałów.
[06:59.53 → 06:59.95] B: Ja też nie.
[07:00.21 → 07:37.77] A: Nie jestem kimś, kto czyta kryminały przez cały czas, ponieważ mamy w Polsce całą grupę ludzi, która wyłącznie kryminały czyta, ponieważ tyle tych kryminałów się ukazuje, że jest to właściwie osobny rynek kryminalny. Natomiast ja nie bardzo, ale Miłoszewski dla mnie jest inny, ponieważ on wychodzi poza kryminał, to po pierwsze, a po drugie on myli tropy, co jest bardzo ważne w literaturze kryminalnej, a w wielu polskich powieściach kryminalnych, które czytałem, było deus ex machina. Była jakaś historia, coś tam, coś tam i nagle pyk. A zabójcą jest ten, co zupełnie mi nie odpowiada.
[07:38.23 → 08:48.59] B: Kiedy go już poznałem, to dość szybko się zbliżyliśmy, nie tylko dlatego, że mamy dość podobny gust, jeśli chodzi o filmy, literaturę, ale również to, co nas łączy bardzo wyraźnie, to jest umiłowanie warsztatu i takie przekonanie, że dzieło sztuki się może przydarzyć, ale najważniejszą sprawą jest rzemiosło i opanowanie go. I to jest coś, myślę, że to jest jakiś wynik naszej romantycznej tradycji, jakiejś takiej inklinacji ku poezji i każdy chce być wieszczem. Mamy kłopot z opowiadaniem. Jako człowiek, który szuka scenariuszy, mogę to potwierdzić z czystym sumieniem. Jest bardzo mało... dobrze opowiedzianej historii, tak i w literaturze, jak i w tych scenariuszach, które dostaję. Więc tutaj to jest po prostu bardzo precyzyjnie, świetnie wykonana robota gatunkowa. Ale pewnie by to nie wystarczyło. Gdyby to było tylko o tym, że karuzela się kręci, to nie porwałoby mnie aż w takim stopniu. A to, co wyróżnia Ziarno Prawdy i w ogóle jego powieści, myślę, że się zgodzisz, to jest ta warstwa obyczajowa. To jest to, jak odbija się w tym społeczeństwo. I to jest... W ten sposób można mierzyć najlepsze kryminały. To samo robił np. Stieg Larsson, Lehane itd.
[08:48.97 → 09:25.87] A: Dlatego ja czytam Miłoszewskiego, bo on wychodzi poza kryminał. To nie jest wyłącznie intryga kryminalna pt. kto zabił i dlaczego Lokaj. Tylko właśnie tam się przegląda polskie społeczeństwo w jego książkach. Tam jakaś jest obraz współczesności. A powiedz mi, bo to mnie strasznie ciekawi. Przez te pięć lat od rewersu rozumiem, że ty ciągle szukałeś czegoś. Czy czytałeś książki, czytałeś scenariusze, które dostawałeś. Sam węszyłeś jakoś. Jak to wygląda w przypadku reżysera, który chce zrobić ten drugi film?
[09:25.87 → 11:43.52] B: Drugi film, tak. Jest tak, że sukces rewersu przeszedł moje najśmieszsze oczekiwania. Znaczy z bycia anonimowym człowiekiem, dokumentalistą z jakimś tam rozpoznaniem, ale dokumentalistą, nagle znalazłem się w centrum zainteresowań. W związku z tym rzeczywiście zasypano mnie tymi scenariuszami i nic mi się nie podobało. Z drugiej strony chciałem uniknąć takiej presji, że muszę już natychmiast zrobić coś, do czego nie mam zupełnego przekonania. I na dodatek dostałem propozycję pracy ze Stanów. Zostałem na skutek sukcesu rewersu, który był polskim kandydatem do Oscara i miał tam dość mocną reprezentację w Stanach. Dostałem agenta i on po prostu zlecił mi pracę adaptacyjną. I to była bardzo ciekawa, nowojorska, bardzo z ducha powieść. To się nazywa New World Monkeys, czyli małpy z Nowego Świata. Czarna komedia, oni dość prosto kombinowali, Amerykanie. Znaczy zobaczyli, że tu są kości czarna komedia, tam też były kości czarna komedia, nic poza tym tych filmów, czy tam scenariuszy nie łączyło, no ale dali mi pracę. Tutaj jakby to zamieszanie wokół mnie, miałem wrażenie, że po prostu mnie porwała taka fala tsunami. Nie mogłem tego znieść. Znaczy u jakiejś takiej utraty anonimowości, tej presji, która się wytworzyła. Do tego był smolny, więc do tego było jakoś w ogóle dziwnie w Polsce. No więc jakby nie zastanawiając się długo, po prostu wyjechaliśmy na dwa lata. Nie wyszedł mi też projekt, który chciałem robić na skutek rozbicia się pewnego takiego triwiratu, który się utworzył w trakcie pracy Nad rewersem mówię o mojej współpracy z Jerzym Kapuścińskim, który był wtedy dyrektorem kadru i Andrzejem Bartem, autorem scenariusza. Bo Jerzy poszedł do telewizji, został dyrektorem programu drugiego. Myśmy chcieli robić, wtedy były takie plany, Fabrykę Muchołapek, czyli powieść Andrzeja Barta. Ale Andrzej zdecydował się sami ureżyserować, więc cały ten układ w jakiś sposób został naruszony. I zdecydowałem się wyjechać do Stanów, gdzie ku mojemu zaskoczeniu, jakby to przekraczało trochę na początku moje wyobrażenie, byłem wynajęty do pisania adaptacji amerykańskiej powieści, co dość zabawne. No ale to się spodobało i nabrałem też jakiegoś takiego zaufania, że jeżeli poradzimy sobie z amerykańską książką, to tym bardziej mogę poradzić sobie z polską literaturą. A później już była ta przygoda, o której przed chwilą opowiadaliśmy, czyli sytuacja świąteczna z siarnem prawnym.
[11:43.60 → 12:17.58] A: I wtedy powiedzieć pstryk i po prostu biorę to, wchodzę w to. Proszę Państwa, nie wiem czy wszyscy Państwo znają książki Zygmunta Miłoszewskiego, na pewno część Państwa tak, ale dowiemy się. Ci, którzy nie znają, może będą mieli szansę dowiedzieć się co Borysa uwiodło w książkach Zygmunta Miłoszewskiego. Pan Wiktor Dąbrowski przeczytał nam fragment Ziarna Prawdy, które stało się pretekstem do zrobienia nowego filmu Borysa Lankosza.
[12:19.36 → 22:45.57] C: Zygmunt Miłoszewski, Ziarno Prawdy. Prokurator Teodor Szacki wyrzucił do śmieci resztki wędliny i serów, które zalegały w lodówce. Zjedzony do połowy pasztet z puszki, kawałek pomidora. Chwilę wahał się nad zawartością patelni, ale w końcu przedwczorajszy sos bolognese też wylądował w śmieciach. Większa część tego, co przyrządził. Cały czas gotował za dużo. Tyle, że starczyłoby dla trzyosobowej rodziny i przygodnych gości. W Sandomierzu nie miał rodziny, nie miał przyjaciół, ani znajomych, ani gości. Czasami zmuszał się, żeby ugotować coś dla siebie, ale rytuał samotnego stania przy kuchni i samotnego jedzenia był potworny. Próbował jeść przy włączonym radiu albo telewizji, lecz ta podróbka cudzej obecności tylko pogarszała sprawę. Nie mógł przełknąć ani kęsa. Jedzenie stawało mu w gardle, zaczęło się kojarzyć z czynnością tak ciężką i depresyjną, że po każdym posiłku musiał długo dochodzić do siebie. I szło mu to coraz mozolniej. Do sklepów szedł jak za karę. Uczył się kupować mniej i mniej. Na początku, tak jak z gotowaniem, odruchowo brał tyle, co zawsze. Przyzwyczajony, że ile by kupił, to i tak wszystko zniknie z lodówki. Ktoś sobie zrobi kanapkę, ktoś wróci głodny, coś się przekąsi przy wieczornej telewizji. Tutaj był tylko on. Najpierw zrezygnował ze wszystkiego, co paczkowane. W paczkach wędlin i serów było za dużo dla jednej osoby. Codziennie coś wyrzucał. Zaczął kupować na wagę, ale ciągle za dużo. Dwadzieścia deka wędliny, piętnaście, dziesięć. Któregoś dnia stanął przy kasie obskurnego sklepu Społemowskiego w rynku. Jedna kajzerka, serek wiejski, mały kartonik soku pomarańczowego, pięć deka baleronu, pomidor. Ekspedientka zażartowała, że apetyt nie dopisuje. Wyszedł bez słowa. Jeszcze jakoś trzymał się po drodze, ale w domu płakał, robiąc sobie śniadanie, a kiedy usiadł nad talerzem z dwiema kanapkami, historycznie szlochał. Nie mógł przestać. Łzy i smarki rozmazywały mu się na twarzy, a on wył, kiwając się w przód i w tył, nie mogąc oderwać zamglonego wzroku od kanapek z baleronem. Ponieważ zrozumiał, że stracił wszystko, co kochał i nigdy tego nie odzyska. Po wyprowadzce z Warszawy schudł 15 kilo. Tutaj go nie znali. Myśleli, że zawsze był chudzielcem, ale garnitury na nim wisiały. Przy kołnierzykach pojawił się nadmierny luz. W paskach musiał wypalić rozgrzanym nad gazem gwoździem dodatkowe dziurki. Myślał, żeby rzucić się w wir pracy, ale tutaj nie było tyle pracy. Myślał, żeby wrócić do Warszawy, ale nie miał do czego wracać. Myślał, żeby znaleźć do towarzystwa kogoś, kto nie byłby jedynie wkładem do łóżka, ale nie miał na to siły. Dużo leżał, dużo rozmyślał. Czasami wydawało mu się, że już jest lepiej, że już stoi na twardym gruncie, ale wtedy grunt się osypywał. Znowu musiał zrobić krok do tyłu. Nie widział, co tam jest, ale ten krok robił. Po drugiej stronie rozpadliny było jego dawne życie. Kręciła się Weronika, Helcia, Kuzniecow, przyjaciele. Światło, gwar, śmiech. U niego była z jednej strony ciemność, a z drugiej rozpadlina. Kolejny dzień, kolejne osuwisko, kolejny krok w tył. W końcu ciemność otaczała go z każdej strony, a on i tak codziennie robił krok w tył. Pogodził się, że tak to już będzie. Nalał trochę wody do patelni po sosie i odstawił ją na kuchenkę. Pozmywa kiedyś. Nie może tak być, pomyślał. odpychając od siebie świadomość, że to przeświadczenie nawiedza go codziennie. Nie może tak być. Ludzie żyją po rozwodach w zgodzie, przyjaźnią się czasami, razem wychowują dzieci. Demi Moore była na ślubie Brusa i Lisa i odwrotnie. Nie trzeba spać w jednym łóżku, mieszkać w jednym mieszkaniu, żeby tworzyć rodzinę. Przecież on, Weronika i Helcia zawsze będą rodziną, bez względu na to, co się wydarzyło i co się wydarzy. Sięgnął po telefon. Ciągle miał Weronikę pod szybkim wybieraniem. Tyle, że teraz była Weroniką, a nie jak kiedyś kotkiem. Tak? No cześć, to ja. No cześć. Widzę przecież. Co chcesz? Mogła być niemiła. Rozumiał to. A tak? Dzwonię. Czy wszystko okej? Co u ciebie? Co u Helci? Chwila milczenia. Znowu? Jak to znowu? A to przepraszam, jest jakiś okres, kiedy mogę dzwonić i dowiadywać się, co u mojej córki? Bez tchnienie. Wszystko w porządku u twojej córki. Zaganiam ją do odrabiania lekcji, jutro ma klasówkę. Miała zmęczony, zniechęcony głos, jakby spełniała przykry obowiązek. Szacki poczuł, że w gardle rośnie mu kula agresji. A z czego klasówkę? Z przyrody. Teo, chcesz coś konkretnie? Przepraszam, jestem trochę zajęta. Konkretnie chciałem się dowiedzieć, kiedy moja córka tu przyjedzie. Mam wrażenie, że utrudniasz jej kontakt ze mną. Nie bądź paranoikiem. Wiesz, że nie lubi tam przyjeżdżać. Bo co? Bo jak zacznie, to wtedy jej ojczym będzie miał konkurencję i twój nowy wspaniały związek nie będzie taki wspaniały? Teo... No tak. Ale chyba musisz zrozumieć, że ja teraz mieszkam tutaj. Nienawidził się za to, że w jego głosie pojawiły się płaczliwe tony. Wytłumacz jej to sam. Nie wiedział, co na to odpowiedzieć. Helcia niechętnie z nim rozmawiała, niechętnie słuchała. Lubiła swój nowy dom, oddalonej o dwieście kilometrów kawalerskiej mory swojego ojca? Nie. Kiedyś próbowała ten niesmak ukrywać, ostatnio przestała. Dobrze, to może ja przyjadę. Może jak chcesz. Teo, błagam, jeśli nie masz nic konkretnego... Nie, dzięki. Ucałuj mojego borsuczka, dobra? Dobra. Czekała, czy jeszcze coś powie. Czuł jej niechęć i zniecierpliwienie. Łowił dźwięki dobiegające z drugiej strony. Grał telewizor, szczęknął garnek, ktoś się zaśmiał, dziecko. Weronika odłożyła słuchawkę, a w małym mieszkaniu nad Ługosza, w Sandomierzu, zapanowała niezmącona cisza. Szacki musiał coś zrobić, żeby nie myśleć. Praca. W końcu przecież ma normalną sprawę. Musi zrobić plan śledztwa, zastanowić się, przygotować etapy działania, wpisać wszystko w kalendarz. Dlaczego tego nie robi? Normalnie miałby już trzy zeszyty zapisane notatkami. Gwałtownym gestem otworzył laptop, żeby poszukać informacji, przygotować się do jutrzejszego przesłuchania Budnika. Musiał się dużo udzielać w mediach i on, i jego żona. Trzeba przejrzeć jakieś komentarze, plotki, sprawozdania z posiedzeń Rady Miejskiej, wszystko. Charakterystyczny dźwięk teleportacji zmysta poinformował go o nadejściu nowej wiadomości. From redakcja małpasztych.com.pl Subject re. Prokurator pyta o brzydką maczetę. Tu Teodor Szacki małpa.gmail.com 15 kwietnia 2009 19.44 Witam. Nieźle mnie pan wystraszył z tym prokuratorem. Już myślałem, że naruszyliśmy jakiś paragraf pokazując zdjęcia zbyt wielkich noży. A tak, w temacie to musiałem spytać kilku poważnych kolekcjonerów, żeby potwierdzić własne rozpoznanie. I wszyscy są zgodni, że pańska brzydko maczeta to halef, czyli nóż do rytualnego uboju zwierząt, używany przez szojcheta, żydowskiego rzeźnika. Po rozmiarach można wnioskować, że przeznaczony jest do szlachtowania bydła. Mniejsze są do drobiu i jagniąt. A po kondycji, że spokojnie mógłby być użyty jeszcze w niejednej koszernej rzeźni. Powinien pan wiedzieć, że noże do rytualnego uboju muszą być w idealnym stanie. Eliminuje je najmniejsza rysa, szczerba albo nierówność. Ostrze sprawdza się paznokciem przed każdym użyciem i po użyciu. Chodzi o to, że tylko perfekcyjnie ostry nóż może jednym cięciem przeciąć przełyk, krtań, główną żyłę, szyjną i tętnicę, a takie warunki rytualnego koszetnego uboju Żydzi wierzą, że to najbardziej humanitarny i bezpolesny sposób zabijania. Ile w tym prawdy, to inna sprawa. Mam nadzieję, że pomogłem i że nóż, swoją drogą, bardzo podoba mi się określenie brzytwa maczeta, nie został użyty w jakichś niecnych celach. Serdecznie, Janek Wiewiórski, redaktor. Szacki przeczytał mail kilkakrotnie, nie myśląc już zupełnie o swoich prywatnych problemach. W kościelnym mieście z antysemicką przeszłością miał prowadzić śledztwo w sprawie zabójstwa znanej działaczki społecznej, którą rytualnie zaszlachtowano jak krowę w żydowskiej rzeźni. Ktoś zapukał. Będzie naprawdę niezła jatka, pomyślał Szacki, ganiąc się jednocześnie za niefortunny dobór słów i otworzył drzwi. Klara stała za nimi, Golusieńka, jak ją Pan Bóg stworzył. Spojrzał na jej śliczne, jędrne ciało, spojrzał na sterczące, młode piersi, na rozlewające się po szyi kasztanowe lokki i uśmiechnął się szczęśliwie i zachęcająco, nie czując do niej absolutnie nic. Ale uśmiech był szczery. Prokurator Teodor Szacki miał sprawę, Bardzo był z tego powodu szczęśliwy.
[22:47.29 → 23:49.99] A: Dziękujemy uprzejmie. Ja złapałem się na tym, że właściwie powinienem państwu parę słów powiedzieć na temat tej książki, dlatego że Ziarno Prawdy, na podstawie którego Borys zrobił film, to jest druga część trylogii Zygmunta Miłoszewskiego o prokuratorze właśnie Teodorze Szackim. Trylogia, pierwsza część to jest uwikłanie, druga to jest ziarno prawdy i trzecia to jest gniew. Gniew ukazał się parę miesięcy temu, to jest stosunkowo nowa książka, czyli mamy trylogię z tym bohaterem. Co ciekawe i nietypowe i odważne w pewnym sensie, Zygmunt Miłoszewski powiedział, że skończył z Szackim, że nie będzie więcej powieści o Teodorze Szackim, prokuratorze, co więcej, nie będzie więcej pisał kryminałów. tylko jakąś inną literaturę teraz będzie robił. Z tego co wiem, on pisze w tej chwili scenariusz serialu pod tytułem Prokurator.
[23:50.41 → 23:50.99] B: To jego brat.
[23:51.23 → 23:52.55] A: To jego brat, a on nie.
[23:52.89 → 23:54.45] B: Tam coś pomaga, ale ja to nie zgadzam.
[23:54.71 → 24:27.43] A: No to w każdym razie, nie wiem, zobaczymy, ale w każdym razie historia jest zamknięta. Są trzy tomy i Borys właśnie wyreżyserował drugi tom, czyli Ziarno Prawdy. Rzecz rozgrywa się w Sandomierzu. Ktoś dokonuje bardzo wysublimowanych zbrodni, bardzo wyrafinowanych zbrodni, których tropem jest słynny obraz wiszący w tamtejszej katedrze.
[24:28.01 → 24:28.81] B: Osławiony raczej.
[24:28.85 → 27:54.95] A: Sławny swoją niesławą. Antysemicki obraz przedstawiający domniemane mordy rytualne. I więcej nie mogę zdradzić. Natomiast prokurator Szacki wcześniej pracował w Warszawie w pierwszej książce, czyli w uwikłaniu. Później został zesłany do Sandomierza prowincjonalnego i schudł 15 kilo. Chyba też muszę tam wyjechać, żeby wreszcie schudnąć. No i prowadzi właśnie śledztwo w sprawie tych bardzo wyrafinowanych zbrodni, bo to, co właśnie też jest u Zygmunta chociażby w ostatniej powieści Gniew, to jest to, że on wymyśla bardzo wyrafinowane zbrodnie. Aczkolwiek ja myślę, że akurat wziarnie prawdy są najbardziej wyrafinowane i najbardziej, powiedziałbym, jakby to powiedzieć, erudycyjne. Tak bym to nazwał. Fragment, który usłyszeliśmy, Pokazuje nam Teodora Szackiego, tylko proszę państwa, niech państwa nie zmyli to, że on wygląda na takiego, nie wiem, płaczliwego trochę. On rozstał się z żoną, stracił żonę i dziecko i jest sam w tej chwili, czy ma kochankę jakąś. bo wygląda na takiego samotnego lamusa, który robi sobie kanapki, trochę serka i właściwie jest płaczliwy. Nie, to nie jest taka postać, to jest zupełnie inna postać. Postać niebywale inteligentnego faceta, dosyć cynicznego, poświęcającego się swojej pracy, bardzo konkretnego, a wydaje mi się, że w interpretacji Roberta Więckiewicza w twoim filmie, on jest jeszcze bardziej. Jak tworzyłeś tę postać? Dlatego, że znając książki Zygmunta i pamiętając Szackiego, to oczywiście wiedziałem, że to jest jednak trochę cynik, mizantrop, Mizantrop niebywale inteligentny, a więc skoro inteligentny to i złośliwy, ale u ciebie on jest jakby jeszcze krok dalej tak naprawdę. Robert go gra chyba jeszcze mocniej jakby niż w książce. Przede wszystkim skąd pomysł, że to Robert. Dlatego przepraszam, już się zaraz dopuszczam do głosu, bo się strasznie rozgadałem, ale ten wątek jest interesujący. Dlatego, że może to nie aż taka skala, ale kiedy Hoffman kręcił Potop, przez Polskę przetoczyła się straszliwa awantura, kto powinien grać, nie wiem, Kmicica, a kto Oleńkę. I pamiętam, że wtedy, znaczy nie pamiętam, bo wtedy byłem niemowlakiem prawie, ale mnóstwo osób się oburzało, że akurat Braunek gra, a powinna Tyszkiewicz na przykład. I w przypadku twojego filmu, kiedy zaczynałeś kręcić i okazało się, że Robert Więckiewicz będzie grał główną rolę Szackiego, też się zrobiła mała burza, bo niektórzy uważali, że powinien grać Dorotziński, inni uważali, że powinien grać Hyra, inni uważali, że Więckiewicz kompletnie nie pasuje do tej roli. Opowiedz mi o tym, kulisy tego wszystkiego.
[27:55.61 → 30:33.91] B: Jak ja do tego dochodziłem? Miałem przekonanie, że Robert jest wybitnym aktorem. To jest poza sprawą. Po drugie miałem możliwość spotkać go, bo jak byliśmy w Los Angeles, on przyjechał z filmem Agnieszki Holland w ciemności, który miał nominację do Oscara i był u nas gościem i spędziliśmy przeuroczy wieczór, bo ja go osobiście nie znałem, znałem jego rolę. Wtedy dokonał na moich oczach niebywałej rzeczy. Był już w trakcie zdjęć do Wałęsy. Coś gadaliśmy tego, ja mówię, no jak tam, jak tam u tego Wajdy, jak tam ten Wałęsa, a on zrobił dosłownie tak, pstryk i zaczął być Wałęsą. W ciągu ułamka sekundy przeistoczył się. No miałem po prostu przed sobą prezydenta. I to zrobiło na mnie tak kolosalne wrażenie. Znaczy, ja wiedziałem z filmów, ale jak masz to tak metr od siebie, wiesz, to jest... I gdzieś to zostało. I później oczywiście zastanawiałem się, byłem przywiązany w jakiś sposób do tego, jak on jest opisany, jego fizyczność, jak jest opisana w powieści, ale gdzieś i w wyniku własnej intuicji i rozmów z Ygmuntem poczułem, że nie muszę być aż tak bardzo niewolniczo z tym opisem związany. A co wydawało mi się najważniejsze, To jest jednak niebywalny, inteligentny facet, który drogą dedukcji, prawie jak Sherlock, rozwiązuje zagadkę. I wiedziałem, że nic nie wypada na ekranie tak źle, jak granie myślenia. Myślenie zagrane w momencie, kiedy masz oczy na cały ekran, zbliżenie, detal, można bardzo łatwo skrzywdzić aktora i obnażyć, bo jeżeli on naprawdę nie myśli, tylko gra, że myśli. Wiedziałem, że Robert daje gwarancję, że on po prostu będzie. On będzie myślał, przeistoczy się w Szackiego i da mu taką głębię i wrażliwość. On nie przeczytał powieści, zupełnie świadomie. Chciał operować tylko scenariuszu. Wycisnął z tego, ile się dało. I myślę, że to też była słuszna decyzja. Lepiej by pewnie o tym powiedzieć o Zygmunda, ale jego wrażenie jest, mogę je powtórzyć, takie, że to nie jest książkowy Szacki. Aczkolwiek on go uwielbia i uważa, że jest świetny. Uważam, że Robert jest świetny. Tamten jest bardziej schowany. Zostały te garnitury, ten szyk, ten styl, ale w powieści on jest schowany za taką maską. On nie ma żadnych emocji. To jest naprawdę bardzo szczególny moment, to co mieliśmy tutaj przyjemność pana interpretacji usłyszeć. Natomiast na ogół to jest bardzo cool facet, taki, który ma maskę, takiego chłodnego, kompletnie odciętego od rzeczywistości faceta, który jest tylko mózgiem właściwie.
[30:34.84 → 30:35.89] A: Mózgiem w garniturze.
[30:35.99 → 30:50.78] B: Tak, a Robert dodał do tego jednak taką, on ma taki temperament po prostu, jako człowiek i on wniósł dużo siebie też do tego i dzięki temu to jest prawdziwe i gdzieś taka fuzja nastąpiła, która wydaje mi się bardzo atrakcyjna i po prostu kinetyczna, to jest coś, co kina robi.
[30:51.17 → 31:15.65] A: Znaczy, że jakby Robert Szacki grany przez Roberta jest bardziej ludzki niż ten książkowy. On na pewno jest ludzki, chociażby dlatego, że oglądamy go na żywo na ekranie. Chociaż mi się wydawało, że on jest jeszcze większym mizantropem i złośliwcem niż ten książkowy Szacki.
[31:16.11 → 31:42.39] B: Dla mnie jednak lektura powieści to jest sytuacja sprzed trzech lat. Byłem tak zaskoczony tym, jak pan teraz to słuchał. To jest parę lat temu i od pewnego momentu to już zaczęło żyć swoim życiem. Był scenariusz, później praca na planie. Ja już nie potrafię się tak dobrze odwołać do źródła, ale wierzę i mam takie sygnały, że ducha powieści, czy ducha tej postaci udało się gdzieś tam na ekran przenieść.
[31:42.53 → 32:22.96] A: A powiedz mi właśnie, Jak to jest z punktu widzenia reżysera, który robi książkę, robi film z książki? W przypadku rewersu to było tak, że właściwie ty pracujesz z pisarzami do tej pory, bo przecież scenariusz do rewersu pisał Andrzej Bart. Teraz zekranizowałeś książkę. Jak to jest? Jaka jest specyfika? Ja się z tego powodu strasznie cieszę, bo uważam, że Pewnego rodzaju inwalidztwem polskiego kina ostatnich lat było to, że ono się odcięło właściwie od literatury.
[32:23.24 → 32:24.52] B: Pełna zgoda. Pełna zgoda.
[32:25.10 → 33:18.62] A: Na czym polegała siła polskiego kina lat 60-tych, polskiej szkoły filmowej? Że ona się opierała na literaturze w dużej mierze. Nie tylko, że tam pisarze pisali scenariusze, ale to jakby była taka, nie wiem, synergia, taka egzystencja. I ty jesteś właśnie przykładem, rzadkim w polskim kinie współczesnym. Jeszcze ostatnio Wojtek Smarzowski ekranizując książkę Jerzego Pilcha tutaj dołączył, ale polskie kino właściwie odwróciło się od literatury. Jak to jest jak ekranizuje się książkę, to znaczy jak się ekranizuje literaturę. Nie wiem, z Twojego punktu widzenia, bo dla mnie to jest oczywiście czarna magia zupełnie. Czy jest różnica między realizowaniem literatury, a po prostu jakiegoś scenariusza, który dostajesz?
[33:18.74 → 33:33.41] B: Na pewno jest. Przede wszystkim to już tu powiedziałem, że polskie scenariusze w większości są po prostu niedobre. Nie ma zawodowych scenarzystów. Na ogół reżyserzy piszą sobie sami, co jest uważam bardzo niedobrą sytuacją.
[33:34.15 → 33:35.83] A: To jest dobre w przypadku Woody'a Lenna.
[33:35.93 → 35:17.61] B: Woody'a Lenna albo czasami to się może udać, jeżeli coś jest bardzo osobistego, powstaje bardzo autorski film. To ma sens, jak Gosia Szumowska zrobiła na przykład 33 sceny z życia, to było bardzo jej prywatną historią, bardzo silny emocjonalnie piękny film. Natomiast jeżeli to jest jakoś tak troszkę na siłę robione i jest takim wyrobem artystyczno-podobnym, to jest nie do przyjęcia. Mieliśmy do czynienia z takimi polskimi filmami przez ostatnie 20 lat, mnóstwo tego było. To samo, a nawet gorzej jest w przypadku, kiedy reżyser próbuje robić film gatunkowy i sam pisze scenariusz. To już jest groźne. To brzmi naprawdę groźnie. Znowu wracamy do fundamentalnych rzeczy. Warsztat, rzemiosło. To naprawdę nie wierzę się spowietrzać, a teraz sobie napiszę scenariusz, mam kilka pomysłów i większość tych scenariuszy w ogóle nie powinna być realizowana. Myślę, że w Stanach one by w ogóle nigdy nie znalazły producenta ani finansowania. Mnóstwo takich filmów było. A mówić w latach 60. dopiero co, że Tadeusz Konwicki był szefem literackim kadru. Pisarze, najwybitniejsi pisarze byli szefami zespołów filmowych. Gdzieś robiąc rewers chcieliśmy się odwołać do tej tradycji. Myślę, że kino polskie było wtedy najmocniejsze. Ta sprawa połączenia pisarzy z filmowcami działa fantastycznie. Dlaczego to się rozwaliło, nie mam powiedzia. Pewnie ten początek transformacji, ta pierwsza dekada dla kina, lata 90. to była zgroza. Praktycznie nic z tego nie zostało. Jakby się zastanowić, co z tych lat 90., to może mamy 3-4 filmy do wymienienia. Natomiast reszta, to jest jakiś koszmarny okres. Jest bieda. Myślę, że może dlatego też reżyserzy sami sobie pisali scenariusze, bo honoraria były tak głodowe, że to było zawsze... Była bieda,
[35:17.67 → 35:22.11] A: ale było też zadęcie. A teraz zrobimy kino zachodnie.
[35:22.21 → 35:59.29] B: To jest jeszcze coś takiego, że zadęcie raz, że kino zachodnie, a dwa artystyczne zadęcie też, które też bardzo wyraźnie czuję i chciałbym gdzieś tam jakoś jednak napiętnować. bo to jest jakiś problem edukacji też wydaje mi się, to znaczy ja na przykład jestem absolwentem łódzkiej szkoły filmowej, która jest marką na świecie, ale muszę powiedzieć, że jeśli chodzi o warsztat, nie skorzystałem tam wiele, że to było jednak bardziej na własnym błędach i ze współpracy z operatorami, z kolegami. Ta nauka powstawała. Tam jest jednak takie profilowanie, że każdy ma być po prostu kolejnym Bergmanem, Tarkowskim, etc.
[36:00.17 → 36:06.03] A: Zaczynając pierwszy rok on już się czuje jak Bergman.
[36:06.37 → 37:56.16] B: Przynajmniej. I to oczywiście zaczyna być bardzo komiczne. Ktoś kończy studia, ma 24 lata czy 25 lat i nagle jest przekonany, że już ma taką głębię w sobie, że będzie robił teraz niesłychane filmowe arcydzieła po prostu, głębokie, które poruszą świat. I mi się wydawało, że trzeba trochę więcej pokory i dlatego ja postanowiłem trochę dojrzeć. I moją drogą był film dokumentalny z kolei, na którym naprawdę nauczyłem się rzemiosła. No i plus właśnie ten mój bakcyl taki czytelniczy, że ja od dziecka mnóstwo czytałem i jakby Wydaje mi się, że mam jakiś zmysł do tego, co jest atrakcyjne i ważne, a co nie. Więc jak się adaptuję? Nie mogę opowiedzieć, jak było w przypadku Ziarna, bo tak naprawdę nie mam wielkiego doświadczenia. Rewers rzeczywiście był napisany przez Andrzeja Barta. To był oryginalny tekst, choć historia jest dość zabawna, dlatego, że ja go poprosiłem o ten scenariusz i w wyniku jakiejś rozmowy i takiej burzy mózgów, jemu się przypomniała jedna epizodyczna postać z jego powieści Rione Vapli, którą napisał 20 lat wcześniej. a tamtych postaci na użytek powieści stworzył chyba kilkaset, bo to jest wielka, epicka powieść. I powiedział mi wtedy, że to była taka dosyć dla niego ważna sytuacja, ponieważ on tę postać w Rio Neva Pli uśmiercił. I z jakiegoś powodu epizodyczna postać, która nie miała dla powieści większego znaczenia, żyła w nim. i miał takie wewnętrzne przekonanie, że to był błąd, że właściwie powinien dał być i je zwyciężyć i stąd się wzięła Sabina w rewersie, to znaczy on dał jej drugie życie i drugą możliwość, jakby inaczej pokierował jej losem. Ale to był oryginalny scenariusz, to był oryginalny scenariusz, który oczywiście też inna relacja, bo to nie było tak, że ja dostałem tekst, tylko myśmy byli wtedy bardzo blisko, robiliśmy również film dokumentalny, pracowaliśmy nad różnymi projektami, więc to się też... Czyli pracowaliście w tandemie. Tak, to nie było, że ktoś w ręczu przeczyta i powiedz, co o tym myślisz.
[37:56.16 → 37:56.30] A: A to byłby zbiora.
[37:56.44 → 38:20.99] B: Tak, tak, tak. Natomiast tutaj droga jest, to już państwu powiedzieliśmy, trochę inna. Było zafascynowanie tekstem. I był mój pierwszy telefon, Skype właściwie, do Zygmunta, którego nie znam osobiście, któremu złożyłem propozycję. Na co on się tak... No, może... Więc to była niezła lekcja pokory.
[38:21.07 → 38:23.29] A: On był wtedy chyba rozgoryczony po tym uwikłaniu.
[38:23.29 → 38:53.51] B: Oczywiście, o czym ja nie wiedziałem. Byłem w Stanach, kiedy to uwikłanie weszło, nie znałem filmu, nie znałem historii. Ale to też była lekcja pokory dla mnie, dlatego że pomyślałem sobie, a skąd takie przekonanie, że dla pisarza to jest nabilitacja? Dlaczego to ma być jakieś zwieńczenie i apogeum? To w ogóle nie o to chodzi. I to mi się podobało gdzieś, że on tak zareagował, bo to było na mnie też wyzwanie. i postanowiłem się nie poddać i pierwszą wersję scenariusza napisałem sam, żeby go przekonać.
[38:53.71 → 38:55.17] A: Podobno miał 250 stron.
[38:55.23 → 39:37.05] B: Tak, ponad nawet chyba. Czyli prawie pięciogodzinny film. Wszystko co można zapisać przy pomocy obrazu i dźwięku, czyli takiego formatowania scenariuszowego, z tej powieści zostało wyciągnięte i w tym pierwszym drafcie umieszczone. I ponieważ Wojtek, o którym już mówiliśmy, brat Zygmunta, jest scenarzystą i Zygmuntowi ten zapis nie jest obcy, to kiedy to dostał, myślę, że to zadziałało w dwa sposoby. Po pierwsze, zobaczył, że jest szacunek do oryginału, że używamy jego dialogu, w jego postaci, że tam się nie szykuje żadna rewolucja. A po drugie, miał świadomość, że w takim charakterze to nie może zostać. To znaczy, to nikt nie wytrzyma pięciogodzinnego filmu. I się zgodził. Później już były kolejne wersje, które pisaliśmy.
[39:37.09 → 39:38.45] A: Ja bym wytrzymał pięć godzin.
[39:38.49 → 39:40.25] B: Ja też, ale nie wiem, jak państwo.
[39:40.65 → 40:50.77] A: Ja uwielbiam długie filmy. Ja zupełnie z nowej mówiłem o tym potopie. Ja poszedłem na ten skrócony potop. Bo wiesz, że jest ten potop Redividivus, który trwa tylko trzy godziny. Fantastycznie. Lepiej? Państwo na pewno w każde święta oglądają w telewizji Potop, prawda? Ale ten stary w dwóch częściach, to były dwie części, każda ma po dwie i pół godziny, razem to ma chyba pięć godzin. A teraz Hoffman zrobił krótszą wersję i to jedzie po prostu i to jest tak zrobione, że tam wycięto dwie godziny, a ja nie wiem co wycięto. Rozumiesz? Natomiast oczywiście ja bym pięciogodzinny, wiesz, twój film z Oszackim. Dlaczego nie? Termos z herbatą, kanapki, można oglądać. Natomiast, no właśnie, to miało 250 stron. Później oczywiście musieliście do tego I później jakby rozumiem Zygmunt dołączył i zaczęliście we dwóch nad tym siedzieć, żeby zrobić z tego dwie godziny zamiast pięciu.
[40:50.87 → 40:59.41] B: Ta wersja, którą wysłaliśmy do oceny przez Polski Instytut Sztuki Filmowej miała 128 stron. Czyli tak troszeczkę ponad dwie godziny.
[41:00.17 → 41:03.61] A: Bo standardowy taki scenariusz ma 100 stron mniej więcej.
[41:03.75 → 41:29.46] B: Jedna strona, jedna minuta. Tak się przyjmuje. Więc to było troszkę więcej, ale też miałem poczucie, że to nie jest nudne, że to wytrzymuje. I rzeczywiście scenarz został pozytywnie oceniony przez ekspertów i skierowany do produkcji. To jest właściwie sine qua non warunek w tej chwili, ta decyzja PiS-u. Później jeszcze usiedliśmy do jednej wersji, jeszcze troszeczkę podcięliśmy, tam w sumie było ze 110. I rzeczywiście film trwa niecałe dwie godziny.
[41:29.76 → 41:36.58] A: Idealny format. A powiedz mi, czy ty znasz taką książkę Miłoszewskiego Bezcenny?
[41:37.24 → 41:39.16] B: Nie, jeszcze nie czytałem.
[41:39.28 → 41:41.10] A: Bo ona jest strasznie niedobra.
[41:41.40 → 41:44.02] B: Ale jakoś za to się świetnie sprzedała.
[41:44.54 → 42:17.48] A: Więc właśnie to jest ciekawe, bo ja bardzo cenię sobie trylogię o Szackim. I wydaje mi się, i to jest ciekawe, dlatego że Zygmunt napisał powieść sensacyjną, bo to nie jest kryminalne. Tak jak James Bond, powiedziałbym. I tam jest napisane na skrzydełku, że prawa do sfilmowania kosztują milion dolarów, zdaje się. Jak ktoś chce kupić za milion, to proszę bardzo. Ale myślałem, że to znasz, to byśmy pogadali.
[42:17.50 → 42:20.28] B: Mogę powiedzieć tylko, że to jest oczywiście mrugnięcie okiem.
[42:20.42 → 42:36.52] A: To jest mrugnięcie okiem, bo to jest oczywiście ten bezcenny, to jest tak odjechana książka. Według mnie jest niewiarygodna. W tym sensie niewiarygodna, że to nie, że tak fantastyczna, tylko po prostu nie wierzę w to wszystko.
[42:36.72 → 42:55.93] B: Filmy z Bondem też są niewiarygodne. Ja myślę, że on się zabezpieczył na wypadek po prostu jakichś namolnych producentów, którzy chcieliby dzwonić do niego i pytać, czy nie chciałby im tego sprzedać. bo z tego co mi opowiadał, to jest film taki do zrealizowania ewentualnie w skali 100, budżet 100-150 milionów dolarów, bo tam są pościgi po zamarzniętym Bałtyku, czerwonym Ferrari i tak dalej.
[42:56.03 → 42:59.18] A: To jest film nie do zrobienia w polskich warunkach, kompletnie.
[42:59.39 → 43:11.51] B: To jest raczej takie rurugnięcie okiem. To nie jest to, że on tutaj poszedł, dawaj wyskakujcie z miliona, bo o to go nie posądzam, choć pewnie by się nie obraził. Natomiast nie, nie czytałem bezcennego, jakoś nie zdążyłem.
[43:12.49 → 43:53.43] A: Myślałem, że masz tutaj jakby swoje zdanie. Powiedz mi właśnie, bo mnie z powodów zawodowych oczywiście jakby interesują te koneksje literatury i filmu, tak? To znaczy, czy ty myślisz, że w ogóle jest jakby szansa w pewnym rodzaju, że no nie wiem, czy po prostu literaturę się lepiej lepiej robi na film, przerabia niż po prostu zwykły scenariusz. Ale rozmawialiśmy o tym, że te scenariusze są niedobre. To znaczy brakuje nam zawodowców w Polsce. Są artyści, a nie ma zawodowców.
[43:53.45 → 46:02.79] B: Dokładnie tak. Jest bardzo płytki rynek. W tej chwili, kiedy mamy dziesięciolecie PiS-u i jest lepiej, to powstaje może 30-40 filmów rocznie. Jeżeli honoraria za scenariusz są niewysokie, to wiadomo, że z tego nie można żyć. poświęcić temu bez reszty. To jest jakby niemożliwe. Ja miałem taką próbkę jednak będąc w Stanach dostawałem dużo tekstów i oczywiście będąc człowiekiem z zewnątrz tego systemu nie miałem dostępu do tych najwybitniejszych autorów i tych tekstów, które tam, nie wiem, może Ridley Scott albo inni dostają. Ale miałem, powiedzmy, taką średnią półkę. Przez mojego agenta trafiały do mnie teksty, które sobie tam czytałem i chodziłem na jakieś pitchingi i muszę powiedzieć, że to jest niebo o ziemia. To znaczy, nawet jeżeli one czasami są schematyczne i nie są to filmy, które by mnie porywały albo które chciałbym robić, to nie można im odmówić tego, że oni po prostu potrafią opowiadać. I myślę, że to jest głębszy problem. Mówiłem dziś tutaj o tej romantycznej tradycji, ale też o sposobie edukowania. Antek poszedł tam w Los Angeles do pierwszej klasy. Ja widziałem jak oni uczą te dzieci angielskiego i jak uczą ich precyzji, konstrukcji. To znaczy każdy z nich już tam sześciolatek musi raz w tygodniu np. stanąć przed całą klasą. i o jakimś zwierzątku, czy na jakieś inne zadanie temat, bardzo oczywiście naiwny, infantylny, opowiedzieć według pewnego wypracowanego wcześniej przez podręcznik systemu, czyli ma takie karteczki z odpowiedziami na pytania i w jakiś naturalny sposób to ma początek, środek i koniec. To jest od początku bardzo wyraźnie akcentowane. Później z kolei, nie wiem, kiedy już zaczynają pisać, zaczyna się precyzja, nie tylko jakość, ale ilość, czyli określanie jaką ilość słów ma to wypracowanie być, że trzeba się zmieścić dokładnie w takim rejestrze, czyli znowu warsztat, precyzja, myślenie konstrukcją, formą i ja nie pamiętam, nie wiem jak jest teraz, ale ja nie pamiętam na przykład ze swojej edukacji, żeby ktoś w ten sposób jakby podchodził.
[46:02.81 → 46:03.91] A: Ja ze swojej też nie pamiętam.
[46:03.93 → 46:09.69] B: Poza tym, no nie wiem, jest oczywiście polonistyka i tak dalej, ale nie ma takich zajęć jak creative writing w Polsce.
[46:10.05 → 46:11.17] A: One się teraz zaczęły.
[46:11.21 → 46:11.91] B: Zaczęło się coś takiego.
[46:11.91 → 46:25.17] A: To jest nadzieja. Nigdy ich nie było z powodu właśnie tego paradygmatu romantycznego, rozumiesz? To znaczy, że pisania nie można się nauczyć, ponieważ pisanie dane, talent jest dany od Boga.
[46:25.19 → 46:26.19] B: Natchnienie, tak.
[46:26.55 → 47:28.36] A: I tak dalej. I pojawiły się teraz szkoły, Na przykład niedługo, 3 lutego, spotkamy się tutaj z dwoma pisarkami kryminalnymi. Z Gają Grzegorzeską i Katarzyną Bondą. Będę miał przyjemność z nimi tutaj właśnie sobie rozmawiać. I Katarzyna Bonda ma szkołę, prowadzi szkołę, która się nazywa Maszyna do Pisania. I tam uczą właśnie tak zwanego kreatywnego pisania. Co jest, ja jestem, okej, no powiedzmy, bliższa jest mi tak zwana proza artystyczna i uważam, że tego się nie można nauczyć, natomiast prozy gatunkowej, bo rozumiem, że tego typu kursy są raczej właśnie do prozy gatunkowej lepsze, prawda? Ale na przykład do pisania scenariuszy, tego by się przydało. Powiedz mi, czy w Polsce jest chociaż jeden zawodowy scenarzysta, ale taki po prostu, który pisze scenariusze zawodowo jakby, nie przy okazji, nie wiem, do jakiego zawodu.
[47:28.63 → 47:31.13] B: Cezary Harasimowicz chyba jest jedyny.
[47:31.59 → 47:32.53] A: Nie ma nikogo więcej.
[47:32.55 → 47:34.31] B: Mam jedno skojarzenie z serio.
[47:34.63 → 47:36.81] A: Ale może się właśnie teraz pojawi jakoś.
[47:37.09 → 47:52.70] B: Miejmy nadzieję. To jest też związane oczywiście z budżetami. Jeżeli by było jeszcze więcej pieniędzy na rynku i można by było ten development projektu dłużej prowadzić, jeżeli ci ludzie mogliby dostawać naprawdę jakieś godziwe w końcu pieniądze za swoją pracę, to myślę, że to jest znaczenie połączone jednak.
[47:53.26 → 48:01.06] A: Mnie się wydaje, że to się zaczyna wszystko rozkręcać w ostatnich dwóch, trzech latach. To się jakoś tak ruszyło i kwestia PiS-u itd.
[48:02.18 → 48:30.16] B: Ale też tę niebywałą popularność kryminału, która też na naszych oczach to jest ostatnich parę lat przecież. Ja pamiętam Irka Greena, który mówił mi, jak zaczął ten swój festiwal kryminału literackiego we Wrocławiu, to oni na początku na ten konkurs zostawali kilka propozycji. Tam była kompetycja, rozgrywała się pomiędzy 4-5 powieściami. W tej chwili dostał 150. Myślę, że to wszystko idzie w dobrą stronę. Może troszkę wolniej niż bym chciał, ale kierunek jest dobry.
[48:30.48 → 48:39.96] A: A powiedz mi w takim razie, nie mogę nie zadać tego pytania, czy myślałbyś o tym, żeby zrobić Gniew?
[48:40.76 → 48:42.68] B: Gniew, myślimy o tym.
[48:42.78 → 48:45.74] A: Trzecią książkę Miłoszewskiego o Szackim.
[48:45.92 → 49:15.47] B: Myślę, że nie chciałbym tego reżyserować. Bo jakoś mam taką naturę, że nie czuję, że chciałbym robić sequel. Że to nie jest coś, co mnie kręci. Natomiast bardzo chętnie bym napisał scenariusz i wyprodukował. I znalazł reżysera, który by... I gadaliśmy o tym z Zygmuntem. To są bardzo wstępne rozmowy oczywiście. Ale myślę, że fajnie by było, gdyby to wyreżyserowała kobieta. Jeszcze nie wiem, kto będziemy myśleć, ale fajnie by było, gdyby to była Gosia. Gosia ma bardzo artystyczne... Kina, nie wiem czy mnie to zainteresowało.
[49:15.53 → 49:16.69] A: No tak, ale Agnieszka Holland.
[49:17.03 → 49:17.47] B: Na przykład.
[49:18.79 → 49:37.98] A: No tak, ale rozumiem, bo dla mnie jest oczywiste, że Gniew też musi być zrobiony, tak, sfilmowany. To jest zupełnie jasna sprawa. Ale w takim razie skoro... Dlaczego nie chciałbyś reżyserować tego? Bo bałbyś się, że się będziesz powtarzał w jakiś sposób?
[49:38.28 → 50:41.15] B: Nie, powtarzał nie, bo to jest zupełnie inna opowieść jednak i też ważna. Tam jest wątek przemocy w rodzinie i to może być też niesamowite doświadczenie dla reżysera robić coś takiego. Nie chciałbym, żeby państwo mieli wrażenie, że to jest coś opartego tylko i wyłącznie na przyjemności, bo jednak to polega trochę na grzebaniu w sobie, więc zagrzebanie się w taką sytuację pod tytułem przemoc w rodzinie, przemoc domowa, tego w sobie, to jest dosyć bolesne. W przypadku odkrywania jakichś pokładów antysemickich w sobie. Więc to jest trudne zadanie. Ale myślę, że to nie jest problem. Raczej chodzi o to, że jest tyle pięknych opowieści innych, gatunków również innych, które mnie pociągają, że nie chciałbym robić sequelu. Myślę, że na tyle dobrze rozpoznałem Szackiego i na tyle mam bliską relację z Zygmuntem i dobrze, myślę, Czuję go, że ten scenariusz mógłbym napisać dość sprawnie i sformatować go w jakiś sposób.
[50:41.37 → 50:45.07] A: Ale wy pisaliście we dwóch, czyli znowu byście we dwóch pisali?
[50:45.09 → 51:03.43] B: Pewnie tak, albo sam bym zrobił, bo myślę, że Zygmunt też ma już teraz tyle innych fajnych planów. Natomiast mamy jeden pomysł wspólnie, który chcielibyśmy przeprowadzić, ale to jest oryginalny scenariusz i może do tego już niedługo usiądziemy. A to się zaczęło od mojej lektury Nie wiem czy znasz, jest taka Jana Sowy książka, Fantomowe Ciało Króla.
[51:03.51 → 51:07.59] A: Tak, znaczy ja jej nie czytałem, ale wiem w czym rzecz.
[51:07.71 → 51:43.13] B: To nie jest powieść, to jest naukowa czy popularnonaukowa właściwie propozycja przepisania ostatnich 500 lat historii Polski. Jakby ujrzenie jest zupełnie innej perspektywy. I muszę powiedzieć, że to było takie trochę... Zmieniło mnie w dużym stopniu moją perspektywę na naszą historię. Z tego się nie da zrobić filmu, natomiast zainspirowało mnie to do zrobienia filmu o chłopie pańszczyźnianym i zajęcia się tematem pańszczyzny. i w jakiś sposób zaatakowania tego sienkiewiczowskiego mitu, którym wszyscy jesteśmy przewojeni. To gdzieś już jest wziarnie prawdy.
[51:43.93 → 51:46.75] A: Czy tak sobie myślisz po prostu?
[51:46.77 → 51:46.81] C: Nie, nie.
[51:46.81 → 52:00.41] B: Umownie nazywamy to, że chcemy zrobić coś w stylu polskie dżango, czyli ostatni film Tarantino. Czyli głównym bohaterem jest chłop pańszczyźniany, akcja jest XVIII wiek. Nie chcę za dużo na razie zdradzać, ale zaczynamy o tym gadać.
[52:00.41 → 52:02.63] A: Ale to mi pachnie jakąś rzezią galicyjską i jakubem szelą.
[52:03.54 → 52:07.34] B: Ale nie bez takiej wyraźnej konotacji w czasie, w przestrzeni.
[52:07.36 → 52:09.08] A: Bo wiesz, Wojciech Smarzowski teraz robi o Wołyniu film.
[52:09.16 → 52:11.02] B: Słyszałem, tak. Ale nie, no to trochę inna bajka.
[52:11.24 → 52:20.91] A: Rozumiem. No więc właśnie dlatego, że w takim momencie oczywiście musi się pojawić takie pytanie, czy mamy czekać pięć lat na kolejny film, czy już jesteś jakoś...
[52:20.91 → 52:27.39] B: Nie, ja już mam gotowy nowy scenariusz, skończyłem razem z Magdą, razem z Małżoną, napisaliśmy teraz adaptację Ciemno prawie noc, Joanny Bator.
[52:27.64 → 52:31.76] A: Aha, tzn. razem z Magdą, czyli z żoną, napisaliście scenariusz.
[52:31.93 → 52:49.62] B: Tak, i zresztą producent jest z Lublina, Leszek Bodzak, który wyprodukował carte blanche i będziemy o to walczyć. Mam nadzieję, że uda się w listopadzie zacząć zdjęcia. Listopad, jak może pamiętasz, jest dla tej powieści ważny, bo to jest ten moment kiedy otwierają się przejścia i całe zło wychodzi.
[52:49.76 → 52:56.74] A: Czyli jakby sprawa już jest tak, że już to przeszło. Znaczy jesteście na etapie.
[52:57.62 → 53:03.98] B: Właśnie skończyliśmy scenariusz. Właśnie skończyliśmy scenariusz. Czyli teraz idzie do PiS-u, ale mam producenta, mam obsadę. Nie chcę za dużo zdradzać, bo to
[53:03.98 → 53:08.12] A: nie jest dobry moment. Ja wiem jakie są warunki, że jak składasz do PiS-u to już właściwie składasz wszystko.
[53:08.12 → 53:08.54] B: Dokładnie.
[53:09.46 → 53:15.66] A: Czyli jeżeli w listopadzie by się zaczęły zdjęcia no to pewnie jakoś za rok
[53:15.66 → 53:17.16] B: ten film byłby... Mógłby być na ekranach.
[53:17.16 → 53:20.38] A: Mógłby być, no to bardzo dobrze, bo wiesz... To z kolei też gdzieś jest gatunkowe.
[53:21.18 → 53:36.56] B: Nie, nie, nie, to już nie opisuję, że nie będzie tak długo. Natomiast to jest z kolei baśń. Mam wrażenie, że można to określić jako taką okrutną bardzo, ale baśń, która dzieje się niby we współczesnym Wałbrzychu, ale gdzieś jest taką trawestacją Alicji w Krainie Czarów.
[53:36.74 → 55:44.23] A: No i właśnie kinogatunkowe powiedziałeś. I mi się wydaje, ponieważ ja przez lata, Dostawałem gęsie iskórki na hasło Polskie Kino. A jednocześnie uważam, że coś się ruszyło kilka lat temu, pomijając to, że Twój rewers był super filmem, ale według mnie od filmu Jesteś Bogiem, który obejrzało półtora miliona ludzi, filmu, który jest opowieścią o młodych hip-hopowcach zespołu, Całkiem prosto coś ruszyło, ruszyła fala. Film Bogowie o religii obejrzało ponad dwa miliony ludzi. I wydaje mi się, że właśnie to, co może uratować polskie kino, czy wyciągnąć się z jakiegoś dołka, jest kinogatunkowe. Mimo, że ja sam jestem zwolennikiem kina artystycznego również, choć, no nie wiem, no ja jestem wielbicielem filmu Bellitara, szatańskie tango, który ma 7 czy tam 8 godzin, prawda, i mogę to oglądać. Natomiast jeżeli polskie kino wygrzebuje się z dołka ewidentnie, według mnie w ciągu ostatnich tam powiedzmy dwóch, trzech lat, to chyba kino gatunkowe właśnie. To znaczy musimy odrzucić jakby właśnie ten paradygmat taki wysokartystyczny nazwijmy to. To znaczy, że kino jest czymś więcej niż kino. Tak jak u nas, Była poezja czymś takim, że poezja była czymś więcej niż poezją. Ja na przykład bardzo nie lubiłem tych wszystkich filmów w rodzaju sztuczki czy zmruszoczy, tego typu kina artystycznego. Ono mnie potwornie irytowało. A jednocześnie kino gatunkowe było niedobre w Polsce, bo nie mieliśmy porządnych kryminałów. A komedie, no to była zgroza jakaś.
[55:44.37 → 55:45.67] B: Komedia romantyczna po polsku.
[55:45.81 → 56:14.23] A: I wydaje mi się właśnie, że jesteś tutaj jako reżyser chociażby Ziarna Prawdy przedstawicielem kina gatunkowego. I że to kino gatunkowe jest czymś, co wyciąga. Oczywiście zdarzają się artystyczne, czyste artystyczne perły w rodzaju Idy, prawda? Pawlikowskiego, która zrobiła wspaniały film. Ja jestem akurat wielbicielem tego filmu. Ale zdarzają się też artystyczne jakieś, no już nie będę mówił o nowym filmie Zanussiego.
[56:16.05 → 56:24.02] B: Myślę, że chodzi też o jakieś zachowanie równowagi w tym wszystkim, jak i w życiu. Po prostu ta szala była totalnie przesunięta na jedną stronę.
[56:24.84 → 56:25.82] A: Na artystyczną.
[56:25.88 → 56:34.36] B: Tak, że tylko to. Tamto było deprecjonowane, a jak już powstawało, to była jakąś taką nieudalną kopią amerykańskiego kina, co wychodziło okropnie.
[56:34.54 → 56:43.86] A: No więc właśnie, to znaczy byliśmy jakby od ściany do ściany. Albo robiliśmy filmy wysokoartystyczne, których nie bardzo było wiadomo o co chodzi.
[56:43.92 → 56:59.47] B: A wiesz co, wydaje mi się, że łączy te obydwie rzeczy i to na szczęście się zmienia. Jakieś takie... Przekonanie... Nie, brak wiary w widza. Z jednej strony jest to wysoce artystyczne dzieło, które robię tak naprawdę dla siebie
[56:59.47 → 57:01.78] A: i dla własnej... Może arogancja po prostu.
[57:01.89 → 57:14.57] B: Może po prostu arogancja. A z drugiej strony, jeśli chodzi o to kino gatunkowe, to schlepiany jakby najniższym gustom w przekonaniu, że jeżeli zrobimy rozrywkę na wyższym poziomie, to po prostu ludzkość tego nie kubi.
[57:14.68 → 59:11.24] A: Pamiętam oczywiście te wszystkie historie, filmy w rodzaju Kacwawa, Wyjazd Integracyjny. Nie wiem czy widziałeś te wszystkie. To było kino, które uważało widza za kretyna. Za takiego kretyna, któremu puścisz dowcipasy na poziomie klaacznym, to jemu się będzie podobało. Z drugiej strony było to kino artystyczne, wysoko artystyczne, które było aroganckie, w tym sensie, że uważało, że jeżeli widz nie przyjdzie, Widz też jest kretynem w pewnym sensie, jeśli nie przyjdzie oglądać tego filmu. Czyli rzeczywiście brakowało szacunku po prostu do widzów. I wydaje mi się, że dla mnie momentem zmiany, oprócz tego, że mówiłem, że film Leszka Dawida tam Jesteś Bogiem był takim pierwszym, jakby to powiedzieć, blockbusterem kina polskiego, który był jednocześnie no właśnie takim idealnym kinem środka. Dla mnie bardzo symbolicznym momentem było to, kiedy róża Wojtka Smarzewskiego przebiła, jeśli chodzi o widzów, liczbę widzów, film Katwawa. Kacwawa to była taka kretyńska komedia z Borysem Szycem, nie wiadomo o czym. Grupa kolesi idzie w miasto się upić i do agencji towarzyskiej. A Róża Smarzewskiego to jest ciężkim dramatem. I nagle się okazało, że na tę Różę Smarzewskiego poszło dwa, trzy razy więcej ludzi niż na tę głupawę komedię. I wydaje mi się, że wtedy się przekręciło też trochę. nie wiem, wahadło. Ja nie chcę powiedzieć, że Róża Smarzewskiego jest kinem środka, bo nie jest. To jest bardzo ciężka jazda. Ale wtedy wydaje mi się, że coś się właśnie w polskim kinie zmieniło.
[59:11.44 → 59:34.45] B: To jest oczywiście w jakiś sposób sprzężone też, bo myślę, że widownia stopniowo nabierała też zaufania. To znaczy ono było tak mocno nadwyrężone, przez całą dekadę lat dziewięćdziesiątych i przez te właśnie nieudolne filmy, które ludzie się po prostu nacinali. Bilety są drogie, idziesz i później jeszcze masz wrażenie, że ktoś cię obraża z tego ekranu, że traktuje cię jak idiotę. Więc ja nie dziwię się, że był odwrót. Ja sam nie chciałem chodzić na polskie filmy.
[59:34.51 → 59:53.36] A: Ja też nie chciałem chodzić. To było, wiesz, pojawiło się parę filmów, które były szkodliwe. Szkodliwe w tym sensie, że ludzie powiedzieli, że nie chcą polskich filmów, w ogóle polskich. filmów, jakichkolwiek polskich filmów oglądać, że polski film stał się synonimem obciachu w pewnym momencie, a teraz ci ludzie zaczynają wracać.
[59:53.64 → 01:00:00.88] B: Okazuje się, że w zeszłym roku pierwsze trzy miejsca w box-officie to są polskie tytuły i to nie są złe filmy, one są również artystycznie mocne.
[01:00:01.46 → 01:00:20.83] A: Ja byłem zachwycony filmem Bogowie, Palkowskiego Orelidze, dlatego że to jest coś takiego, Przepraszam, my trochę zbaczamy, ale wydaje mi się strasznie ciekawa rozmowa w ogóle o filmie i o kinie, nie tylko o Ziarnie Prawdy, zwłaszcza, że nie możemy powiedzieć, kto zabił.
[01:00:21.05 → 01:00:21.45] B: Nie możemy.
[01:00:21.61 → 01:01:32.58] A: Jesteśmy w tej trudnej sytuacji. Borys zrobił kryminał i właściwie możemy tylko tyle powiedzieć, że są okrutne zbrodnie w tym Sandomierzu i prokurator Szacki, czyli Robert Więckiewicz, prowadzi śledztwo w tej sprawie i właściwie nic więcej nie możemy powiedzieć tak naprawdę. To jest to nieszczęście. Więc ten temat wydaje mi się ciekawy, dlatego że ja byłem absolutnie zachwycony filmem Bogowie. rolą kota byłem zachwycony, a szedłem na ten film tak po prostu myślałem, a co mnie obchodzi właściwie religa. Wybitnym kardiochirurgiem niewątpliwie, szacun, ale czy to jest opowieść o facecie, który po prostu kroi tam wyjmuje serce, robi transplantację i tak dalej. I okazało się, że to jest właściwie western PRL-owski, że to jest tak niebywała, wiesz, historia, że to jest film zrobiony... Ja nie jestem fachowcem, ty jesteś fachowcem. Warsztatowo wydaje mi się absolutnie w porządku, rozumiesz? A jednocześnie jest taką bezczelnością.
[01:01:32.60 → 01:01:39.78] B: Tam bohaterem głównym jest scenariusz. Wydaje mi się, że to jest... Krzysztof Wrag napisał naprawdę... O, Krzysztof Wrag jest zawodowym. O nim nie mówiliśmy, ale to jest wielka nadzieja.
[01:01:40.40 → 01:01:42.60] A: To jest mój sąsiad, on mieszka gdzieś na mojej ulicy.
[01:01:43.44 → 01:01:49.64] B: Na Narbutta mieszka. To jesteśmy sąsiadami też widocznie, bo ja go ciągle widuję w sklepiku.
[01:01:49.82 → 01:01:51.04] A: A ja na Asfaltowej mieszkam.
[01:01:54.26 → 01:02:15.48] B: Ale numer. Spotkaliśmy się w Lublinie. W każdym razie Krzysztof Rak, autor Bogów. Myślę, że to wielka przyszłość. To jest tak pięknie napisany scenariusz. To było właściwie gotowe. To było trudno zepsuć. Wszystko można zepsuć. Łukasz Palkowski bardzo dobrze to opowiedział. Ale bohaterem prawdziwym jest scenariusz. To jest w ogóle jakieś objawienie.
[01:02:16.88 → 01:02:46.29] A: Rozumiem. Dobrze. Proszę państwa, czy państwo mają jakieś pytania do Borysa? To jest rzadka okazja. Jeżeli państwo mają pytania, to proszę zadać pytanie. Bardzo bym prosił o nie wygłaszanie expose długich, tylko ewentualnie zadanie pytania. do Borysa, no bo wiemy, że zabiera się za książkę Joanny Bator. No właśnie, to jest znowu literatura. Znowu będziesz ekranizował powieść.
[01:02:46.85 → 01:02:49.19] B: Tak, tak. No i to w ogóle... To się
[01:02:49.19 → 01:02:51.15] A: zaczyna specjalizować trochę w tym.
[01:02:51.17 → 01:03:20.95] B: No ale na czym się tu zastanawiać? To jest piękna, porywająca powieść, wspaniale napisana. Znowu fantastyczna bohaterka. Coś absolutnie wyjątkowego. w ogóle w skali nie tylko polskiej. Mnie się nie kojarzy taki film, naprawdę, że to może być coś bardzo oryginalnego, a przy tym dobrze opowiedzianego. Myśmy się zdecydowali troszkę uniknąć tego, bo tam są takie całe pasaże, nie wiem czy Państwo znają tę powieść, ale tam jest cały ten taki Ta religia posmoleńska, czyli ten manifestujący jakby na rynku wałbrzyskim tłum.
[01:03:21.14 → 01:03:23.11] A: Tam jest taki facet, który się Łabędź nazywa.
[01:03:23.45 → 01:03:42.51] B: Łabędź, taki prorok. Ale tam są wyraźne sugestie, że chodzi o posmoleńską religię, tak zwaną. I gdzieś to było rzecz, która mnie w sumie najmniej w tym kręciła. Znaczy na poziomie lektury to było, moje zdanie pracowało i było w porządku, ale przy adaptacji poczuliśmy oboje z Magdą, że niekoniecznie.
[01:03:42.59 → 01:03:51.15] A: No więc właśnie, jak to się robi. Bierzesz i bierze, jak się bierze taką książkę Janny Bator, bo rozumiem, wy to robicie już bez Bator. Ty robiłeś z Zygmuntem, prawda?
[01:03:51.61 → 01:03:53.67] B: Ale nie jesteśmy z Janną w kontakcie.
[01:03:53.75 → 01:03:56.27] A: Ale trzeba rezygnować z wątków całych po prostu.
[01:03:56.63 → 01:04:05.27] B: Ale znowu zaczęliśmy w ten sam sposób. Zasugerowałem to Magdzie i ona to przyjęła, Zróbmy najpierw wszystko, co się da. No i znowu nam wyszło tam... Czyli
[01:04:05.27 → 01:04:07.07] A: znowu zrobicie tam 300 stroń.
[01:04:07.17 → 01:04:24.29] B: To jest zawsze też dobre, bo masz poczucie przede wszystkim, że rozpoznałeś to dokładnie. To jest właściwie tak, byś też stąd napisał, bo przeszedłeś przez każdą sytuację, przez każde zdanie i próbowałeś je obrócić. Czy da się je sfilmować, czy nie. I to jest bardzo żmudna robota. Taka, wiesz, troszeczkę benedyktyńska praca, ale ona później bardzo procentuje.
[01:04:24.37 → 01:04:32.93] A: Czyli pomysł jest taki. W przypadku książki, powieści, czy Zygmunta, czy Joanny Bator, że najpierw przekładasz całą książkę tak naprawdę na scenariusz.
[01:04:32.97 → 01:04:33.59] B: Wszystko co można.
[01:04:33.61 → 01:04:37.01] A: Czyli robisz tych 250 stroń.
[01:04:37.03 → 01:04:39.21] B: Tu było nawet więcej, tu było ponad 300.
[01:04:39.23 → 01:04:44.43] A: 300 stron scenariusza, a potem zaczynasz obcinać. Wycinasz wątki całe.
[01:04:44.43 → 01:05:43.48] B: I teraz jest coś takiego, że w tym zapisie scenariuszowym państwo może nie mieli okazji tego nigdy zobaczyć, ale zapis scenariuszowy polega na tym, troszkę wygląda jak biznesplan w jakiś sposób. To znaczy po pierwsze on musi służyć dla całej ekipy, dla scenografów, dźwiękowców, nie tylko aktorów. dla producenta. To musi zawierać bardzo czytelne informacje, jak to ma być zrobione. I można w nim umieścić tylko i wyłącznie to, co można zobaczyć i usłyszeć. Czyli cała warstwa jakby to, co jest w frazie, w języku, w stylu, nie ma prawa się tam znaleźć. To nie może być literatura. To się niedobrze czyta. Dla kogoś, kto nie jest do tego przyzwyczajony, kto nie jest przyzwyczajony, to jest wręcz odstręczające. Bo jedyne czego się można złapać, co może dać jakiś cień satysfakcji amatorowi, mówię komuś z zewnątrz, to jest dialog. No bo dialog jest dość wiernym odwzorowaniem, tyle że jest zapisany troszkę jak w sztukach teatralnych, że to jest jakby w środku strony, postać, tekst, postać, tekst, postać, tekst. Nie jak w powieści.
[01:05:43.56 → 01:06:36.05] A: Proszę państwa, przepraszam, wtrącam się, jeżeli ktoś nie widział Ziarna Prawdy wczoraj, które tutaj było pokazywane, Proponuję iść na ten film także dla dialogów, nie tylko dla reżyserii, nie tylko dla roli Roberta Więckiewicza, który przeżywa swój fantastyczny okres zupełnie, ale dla dialogów, bo ja naprawdę sporo oglądam polskich filmów. I Ziarno Prawdy wydaje mi się filmem, gdzie najlepsze dialogi, jakie słyszałem w polskim kinie od bardzo dawna. Zwłaszcza, że to jest właśnie literatura. Literatura to jest fraza, to jest opowieść, a tam są dialogi, które siłą rzeczy muszą być krótkie. że aktor siada i ci przemawia po prostu tam minutami.
[01:06:36.69 → 01:06:59.61] B: To było bardzo ciekawe dla Zygmunta doświadczenie też, bo to go zaskoczyło chyba podczas tej pierwszej lektury pierwszej wersji, bo nagle sobie uświadomił i nawet to muszę powiedzieć, że mi jakoś tam sklepia, bo powiedział wczoraj w jakimś wywiadzie, a ja akurat stałem obok, więc słyszałem, nie podsłuchiwałem, że dużo się na tej współpracy ze mną nauczył i że już na przykład w gniewie już te doświadczenia wykorzystywał.
[01:07:00.03 → 01:07:04.87] A: Aha, czyli w Gliwie wykorzystywał doświadczenia z pracy z prawą czy ziad nieprawą.
[01:07:05.05 → 01:07:35.98] B: Tak, bo nagle się okazało, że mówię, że te wszystkie rzeczy, do których on był tak przywiązany i wydawało mu się, że one tak wspaniale działają i pracują, obnażone, bo to inaczej tego nie da się określić, przez ten zapis scenopisarski, okazywało się, że tak naprawdę to ten facet, nawet ten fragment, który pan tutaj dzisiaj przeczytał, to tak naprawdę on tam zdążył pozmywać patelnię. Tam się nic więcej w sensie akcji nie wydarzyło. Znalazł jakieś resztki sera, wrzucił je do kosza, później pozmywał patelnię. W sensie narracji nie było nic więcej. A pan czytał to z dobre 5 minut.
[01:07:36.22 → 01:07:36.42] A: Tak.
[01:07:36.64 → 01:07:55.84] B: Prawda? I teraz adaptując to... Cała ta rzecz musiałaby wylecieć, bo jest po prostu nie do przetłumaczenia. No bo przecież nie pokaże faceta, który szoruje patelnię i jak w filmie tam z lat czterdziestych będzie voice over, czyli głos za ekranu, który będzie te jego myśli oddawał, a Roland będzie robił miny do tego. No bo to byśmy po prostu po 10 minut takiego filmu strzelili sobie w łeb wszyscy.
[01:07:55.84 → 01:08:01.80] A: Tak, tak, ale film dziejący się w czasie rzeczywistym, prawda? Rzeczywiste, tak.
[01:08:02.08 → 01:08:19.06] B: Jest to siła rzeczy, wymusza jakby precyzję przy konstruowaniu i ja to w Gniewie np. czytając Gniew czułem, że to jest znacznie bardziej takie dynamiczne i tam jest więcej akcji. Tam więcej jest, w tym sensie to będzie nawet dużo łatwiejsze do zaadaptowania.
[01:08:19.42 → 01:08:24.56] A: Gniew niż ziarno. Dlatego właśnie, że on już myślał filmem, tak?
[01:08:26.71 → 01:08:40.27] B: Język musi być aktywny, na przykład bardzo rzadko się używa... Nie można napisać, pomyślał wtedy, na przykład w scenariuszu. I wtedy sobie pomyślał, bo co ja pokażę, jak mam pokazać, co on sobie pomyślał. Więc to są tego typu sytuacje.
[01:08:40.29 → 01:08:42.83] A: Nie wiem, czy widziałeś Pod Mocnym Aniołem Wojtla Chorzowskiego.
[01:08:42.85 → 01:08:44.15] B: Jeszcze nie, nie, nie, chcę to bardzo zobaczyć.
[01:08:44.37 → 01:08:58.14] A: Tak, więc to jest film, który na mnie robi wrażenie, ale robi wrażenie na mnie też to, że on przełożył książkę Pilcha, która jest czysto literacka. która opiera się na frazie. Pilch ma specyficzną frazę swoją.
[01:09:00.86 → 01:09:05.86] B: Pomyśl na przykład o Żuławskim, o wojnie polsko-ruskiej, co Xawery tam wykona.
[01:09:06.02 → 01:09:08.70] A: Fantastyczna robota.
[01:09:08.80 → 01:09:09.54] B: A też w języku.
[01:09:09.80 → 01:10:10.94] A: Cała książka Masłowskiej opiera się na języku wyłącznie. I właściwie tak na pierwszy rzut oka ona się wydaje nie filmowa, tylko wyłącznie językowa. On to jakoś kapitalnie przełożył. Jak ja czytałem pod Mocnym Aniołem Pilcha, książkę, która wyszła w 2001 bodajże czy w 2000, 15 lat temu, to nigdy nie pomyślałem o tym, że to można film z tego zrobić, bo to wszystko się opiera na jego frazie, bardzo typowej i oczywiście bardzo wyszlifowanej, wysublimowanej. A Smażol wziął to. Pilch od razu powiedział, że nie chce mieć z tym nic wspólnego, że oddaje prawa, ale że nie będzie przy scenariuszu nic robił. I on to przerobił. W tym filmie tam pojawia się tego typu, wiesz, fraza pilchowa, ale jednocześnie, czyli krótko mówiąc, Nie ma książek filmowych.
[01:10:11.18 → 01:10:13.34] B: Można filmować nawet książkę telefoniczną, uważam.
[01:10:14.16 → 01:10:18.36] A: Oczywiście książki są gotowymi, one są bardzo filmowe.
[01:10:18.40 → 01:10:41.66] B: Natomiast jest taka zasada, że łatwiej jest zrobić bardzo dobry film z dobrej książki, niż zrobić bardzo dobry film z wybitnej książki. Bo jednak filmowanie arcydzieł literackich praktycznie nie znam przykładów, gdzie to by było spełnione w 100%. Myślę na przykład teraz o stronę Svanna. Wszystko się zgadzało. Schlendor w arcydzieło literatury światowej. Nuda. Nie do oglądania.
[01:10:41.85 → 01:10:56.93] A: Tak, nie do oglądania. Ale to wiesz... No rzeczywiście. A powiedz mi, bo właśnie jestem ciekaw jak to jest. Czy można zrobić dobry film ze złej książki? Po prostu z kiepskiej książki, z kiepskiej literatury, która jednak tam ma ciekawą akcję.
[01:10:57.27 → 01:11:40.19] B: Myślę, że można. Jest mnóstwo przykładów na to. Myślę, że Kubrick w tym celował. Dr Strangelove, który jest wybitnym filmem. Czarną komedią o zagrożeniu nuklearnym. Pełny tytuł jest Dr. Strangler, czyli jak przestałem się bać i pokochałem bombę. Natomiast teraz była fantastyczna w Krakowie w zeszłym roku wystawa poświęcona Kubrickowi, która jeździ po świecie i tam można było właściwie przez kolejne pokoje się przechodzić, każdy pokój, każda sala była poświęcona innemu filmowi i mogłeś jakby od środka zobaczyć, jak on kombinował, jak dochodziło do tego filmu. Więc punktem wyjścia dla tego filmu była jakaś wydana w paperbacku, takie papierowe wydanie.
[01:11:40.67 → 01:11:42.07] A: Jakiejś pulpowej książki.
[01:11:42.15 → 01:12:05.99] B: Pulpowa zupełnie książka o pilocie, który gdzieś tam zrzucił bombę, wsiadł na bombę i poleciał. To był geniusz. Tak samo AI, ten film, który jest trawestacją Pinokia. To jest trzygodziny science fiction film, który ma za punkt wyjścia sześciostronicowe opowiadanie science fiction. Dobre, ale niewybitne. Więc myślę, że są różne podstawy podejściów.
[01:12:06.01 → 01:12:08.15] A: Ale oczywiście też można zepsuć dobrą rzecz.
[01:12:08.31 → 01:12:09.13] B: No łatwiej nawet.
[01:12:09.71 → 01:12:14.47] A: Łatwiej jest zepsuć dobrą książkę.
[01:12:14.55 → 01:13:28.93] B: Ale mnie się wydaje, że dobrym pomysłem jest branie dobrych książek i robienie z nich bardzo dobrych filmów. Na przykład dobrą książką według mnie jest dziecko Rosemary Ira Levina, ale film jest wybitny. Ale to są bardzo świadome decyzje reżysera z kolei, który wywalił tą groteskowość pewną, która była u Lewina zakodowana i jednak, nie wiem czy państwo to znają, ale tam na przykład, kiedy w końcu się rodzi dziecko Rosemary tytułowe, to Lewin jedzie na całość, znaczy ona ma małe różki, ogonek i jest po prostu diabłem, który się urodził, prawda? Natomiast Polnański całą opowieść skonstruował w ten sposób, że do końca nie możesz wiedzieć. Do końca nie wiesz, czy to wszystko się dzieje w jej głowie i ona po prostu na skutek tej niezamierzonej trochę ciąży sfiksowała, Czy rzeczywiście jest wokół niej jakiś spisek satanistów i czarownic, które próbują doprowadzić do tego, żeby impregnował ją szatan we własnej osobie. Albo inny przykład jest, wydaje mi się ciekawy, Ken Kesey i Lot nad Kukułczym Gniazdem. Genialny film Miloša Formana, ale z kolei kompletna zmiana perspektywy, czyli to, że Cassie pisze wszystko z perspektywy Indianina, a on jest jakby narratorem w takiej sytuacji.
[01:13:28.97 → 01:13:30.35] A: A to jest z perspektywy tego, którego gra Nicholson.
[01:13:30.37 → 01:13:49.43] B: Który jest Skizolem zresztą, więc to kompletnie inny film mógłby być. Gdyby to literalnie jakby tłumaczyć, więc decyzja przeniesienia tej narracji na Nicholsona, czyli na tego Michaela McMurphy chyba, to przesunięcie akcentu powoduje, że kompletnie inny rejon.
[01:13:49.91 → 01:14:07.10] A: Czyli tak naprawdę da się zrobić wszystko ze wszystkiego, czyli nie ma ograniczeń, bo czasami mówi się, że ja jako człowiek, który raczej czyta książki, Myślę, być może po prostu ja myślę schematami. Ta książka jest filmowa, a tego się nie da sfilmować. To jest błąd.
[01:14:07.20 → 01:14:10.88] B: Można sfilmować wszystko. Nie wiem z jakim efektem.
[01:14:11.00 → 01:14:12.50] A: No wiadomo, oczywiście.
[01:14:12.98 → 01:14:16.18] B: Ale wydaje mi się, że można podjąć próbę właściwie z każdego tekstu.
[01:14:17.50 → 01:15:16.28] A: Dobrze. Ostatnia szansa. Czy państwo mają jakieś pytania do Borysa, reżysera Ziarna Prawdy? Mało mówiliśmy o ziarnie prawdy, ale zapraszamy do kin. Film wchodzi 30, czyli za dwa tygodnie. Ja tutaj wystąpię jako prorok, to znaczy myślę, że to jest film, który absolutnie profeta jakiś, że to jest film, który będzie miał niebywałe zupełnie powodzenie, komercyjne, dlatego że on jest po prostu No tak, to znaczy jestem o tym jakby dziwnie spokojny, nie potrafię rzucać liczbami oczywiście, ale box office masz tutaj, spoko, spoko. Więc no dobrze, proszę państwa, skoro tak nieśmiałe pytanie. Trudno
[01:15:21.88 → 01:15:36.73] B: jest bardzo porównać, trudno. Chciałbym robić dokumenty dalej, tak. Na ogół też mnie to denerwowało w tym sposobie, w jaki nas edukowano, że sugerowano gdzieś, że to jest jakby wyższa forma jednak.
[01:15:36.99 → 01:15:37.35] A: Dokument?
[01:15:37.53 → 01:16:30.50] B: Nie, właśnie nie. Że przechodzisz do fabuły, to idziesz w góry, rozumiesz? A to jest bardzo krzywdzące, bo to jest po prostu kompletnie inna forma. Zresztą w wielu uczelniach światowych, choćby w FAM-u w Pradze, to są dwa różne wydziały reżyseria filmu dokumentalnego i fabularnego. Zupełnie inne jest podejście. Mówiąc tak najbardziej może trywialnie, powiedziałbym, że w przypadku, a mówię to jako niereligijna osoba, w przypadku dokumentu jest tak, że to jednak jakiś Bóg reżyseruje, a dokumentalista jest człowiekiem, który po prostu to tylko ściąga i próbuje nadać temu jakąś formę, bo prawdziwie dobry film Film dokumentalny oczywiście musi polegać na pewnym założeniu twórcy, ale myślę, że grzechem jest posiadanie jakiejś tezy na początku. I to się rozwija i my się rozwijamy razem z tym. Nie sposób przewidzieć, co jest za zakrętem.
[01:16:30.72 → 01:16:36.80] A: Jesteś prowadzony. To znaczy, krótko mówiąc, jako reżyser filmów fabularnych, ty prowadzisz to wszystko.
[01:16:37.04 → 01:16:39.00] B: Ty stwarzasz, ty jesteś demiurgiem tego świata.
[01:16:39.24 → 01:16:41.88] A: Natomiast kiedy robisz dokument, to ktoś ciebie prowadzi.
[01:16:41.90 → 01:16:54.92] B: Tak, jesteś instrumentem, który po prostu musi być bardzo wyczulony i reagować na sytuację. I filtrujesz to przez siebie i nadajesz temu formę. Co ciekawe, filmy dokumentalne tak naprawdę nie powstają w trakcie realizacji zdjęć.
[01:16:55.83 → 01:16:58.09] A: Filmy dokumentalne powstają w montażu.
[01:16:58.73 → 01:17:17.19] B: Nagle się okazuje, że dochodzi do jakichś takich asocjacji, które w życiu by się do głowy nie przyszły w momencie, kiedy to kręciłeś. Nagle się okazuje, że ujęcie nakręcone w tej sytuacji, połączone z sytuacją, która się działa dwa lata później w innej przestrzeni, z jakiegoś tajemniczego powodu łączy się, gra i wnosi jakieś zupełnie niebywałe, nowe i ważne znaczenie.
[01:17:17.85 → 01:17:54.05] A: Aha. Z tym, że dokument się strasznie zmienił w ostatnich latach, to znaczy... Jak zdarzyło mi się parę razy pójść na różne dokumenty na warszawskim festiwalu Doc Review, to zobaczyłem, że ja żyłem w takim przekonaniu, oglądając pewnie polskie dokumenty, że one dążą do jakiejś absolutnej obiektywności. Natomiast ten światowy dokument jest stricte subiektywny. To są filmy z tezą. One są kapitalne niektóre. Niektóre widziałem, były po prostu fenomenalne. Natomiast każdy z nich był z tezą.
[01:17:54.24 → 01:18:48.81] B: Zrobiło się bardzo publicystyczne wrażenie. I akurat jeśli chodzi o dokument, to absolutnie nie musimy się niczego wstydzić, bo byliśmy zawsze bardzo mocni. Rzeczywiście ta polska szkoła dokumentu w tym świecie dokumentalnym jest dobrze rozpoznawana. I to było robione przez filmowców, co było jakąś taką specjalnością polską, w ogóle wschodnioeuropejską. Natomiast rzeczywiście Anglosasi, zachodnia Europa, to jest bliższe od dziennikarstwo. Wychodziło bardziej z publicystyki, właśnie z tezy i realizowania jej przy pomocy środków filmowych. Kieślowski, profesor Karabasz, oni podnosili to do rangi sztuki. Oni robili naprawdę dzieła sztuki. Niestety zmieniła bardzo dużo telewizja w tym wszystkim. To znaczy to, że telewizja wprowadziła format, że się robiło na czas. Że film musiał mieć np. 26 minut albo 52 minuty, bo jeszcze muszą być tam na reklamy czas zostawiony.
[01:18:50.09 → 01:18:51.44] A: Mówisz o dokumencie ciągle.
[01:18:51.48 → 01:19:29.18] B: Tak, tak, tak. Zupełnie inne podejście. Te największe filmy, które znam z ten kanon np. polskiego dokumentu, czarna seria tak zwana, to są te, które mają po 7 minut. 7, 12 minut, 15. Ale to są filmy, które zostawią w tobie na zawsze. To jest tak mocne uderzenie. Nikt by ci teraz tego czegoś nie sfinansował. Z drugiej strony, ta dostępność, ta łatwość w związku z technologiczną rewolucją powinna spowodować, że młodzi filmowcy, mam nadzieję, że oni się w końcu pojawią albo są, a ja o nich nie wiem, no bo wiesz, nikogo teraz nic nie kosztuje. Można na komórce zrobić tego typu film i zamieścić go na YouTube.
[01:19:29.58 → 01:19:38.72] A: A jak wygląda właśnie sytuacja polskiego dokumentu dzisiaj? Nie Karabasz, nie Kieślowski, nie Polska Szkoła Dokumentu, tylko dzisiaj.
[01:19:39.03 → 01:19:39.89] B: Nie, nie, nie.
[01:19:40.17 → 01:19:41.87] A: Jest reportaż w TVN-ie po prostu.
[01:19:42.29 → 01:20:12.82] B: Nie, nie. Myślę, że jednak ciężar jest oczywiście na telewizji publicznej, która próbuje jakoś tę misję lepiej lub gorzej realizować, ale to jest jedyny adres właściwie, troszkę tak jak z teatrem telewizji. No i PiS też ma taki program, który dofinansowuje dokumenty, więc myślę, że ta tradycja jakoś jest tam kultywowana. I po prostu troszkę się wyłączyłem z tego, nie wiem, co się ostatnio dzieje, więc nie potrafię sypnąć ci interesy. Nie, nie, jasne, oczywiście. Ale wydaje mi się, że to jest na tyle silne, że to nie jest tak, że to zniknie zupełnie.
[01:20:13.62 → 01:20:49.11] A: Natomiast wracając do festiwalu DocReview, to były filmy dwugodzinne, rozumiesz? To są dokumenty, które mają rozmiar Fabuły dwie godziny, dwie i pół godziny. Ja je oglądałem szczerze mówiąc z fascynacją, mając pełną świadomość, że to są filmy robione z tezą na dowolny temat, natomiast byłem pod wrażeniem, jakby Ci to powiedzieć, tej zatartej tak naprawdę granicy między dokumentem a fabułą, że właściwie to można było oglądać jako filmy fabularne.
[01:20:49.74 → 01:21:25.46] B: Te dokumenty, które ja robiłem zaraz po szkole też starałem się w ten sposób opowiadać. Przyjąłem jakoś taką... Pamiętam, że wtedy ktoś mi jakoś lapidarnie powiedział, na czym polega zasada nieoznaczoności Heisenberga. To znaczy, że sam fakt, że patrzysz na coś, zmienia ten przedmiot. Czyli to w dokumencie ma ogromne znaczenie. sytuacja, która się dzieje, w momencie kiedy włączam w nią kamerę natychmiast ulega zmianie. Czyli dotarcie do takiej prawdy jest właściwie niemożliwe.
[01:21:25.50 → 01:21:30.44] A: Heisenberg to jest nazwisko, które przyjmuje bohater Breaking Bad.
[01:21:30.81 → 01:21:32.41] B: Aha, a tak, tak, tak.
[01:21:32.69 → 01:21:41.61] A: Waltz White, żeby jakby w świecie gangsterów występuje pod tym nazwiskiem. I chciałem Cię w związku z tym teraz wpadłem na to, żeby pytać o seriale.
[01:21:41.73 → 01:21:43.31] B: Ja akurat nie jestem fanem.
[01:21:43.33 → 01:21:44.37] A: Nie jesteś z tych, tak.
[01:21:44.39 → 01:21:45.23] B: Słuchaj, ja mam jakiś kłopot.
[01:21:45.35 → 01:21:47.41] A: Ja jestem jako absolutnym maniakiem się stałem.
[01:21:47.67 → 01:21:53.63] B: Magda jest maniakiem. Magda po prostu, Magda po prostu jest uzależniona. Ona robi takie maratony w ogóle, nie, że tam czeka i co tydzień.
[01:21:53.69 → 01:21:54.33] A: No to ja też.
[01:21:54.45 → 01:22:10.63] B: Tylko ma moment, w którym ten sezon już jest po prostu i wtedy jedzie, nie ma jej 2-3 dni po prostu. Tak. zasysa. Ja mam coś takiego, nie potrafię się na, nie wiem z czego to wynika, ale nie potrafię się na tak długo zaangażować. Na przykład puściła mi ten House of Cards.
[01:22:10.87 → 01:22:12.15] A: O Jezu, jaki to fantastyczny.
[01:22:12.19 → 01:22:33.35] B: Słuchaj, więc jest tak. Oglądam pierwsze trzy odcinki i mówię, kurczę, ale to jest fantastyczne. To znaczy jest tak, jest genialnie zrobione. Space jest niemożliwie dobre. Nie możesz odrwać od niego wzroku. Świetnie napisane, wyreżyserowane. Z fotografów wszystko się zgadza. Oglądam trzy odcinki, oglądam czwarty, I się nasycam. I serio, już mnie po prostu nie... Nie wiem, o co chodzi.
[01:22:33.85 → 01:22:35.21] A: Nie, ale ja nie mam do ciebie pretensji.
[01:22:35.21 → 01:22:36.97] B: Nie, nie, ja też nie chcę się jakoś bardzo tłumaczyć.
[01:22:36.99 → 01:22:39.49] A: Bo ja akurat należę do tych, którzy się zasysają.
[01:22:39.49 → 01:22:56.35] B: Ale z drugiej strony gdzieś jest... Agnieszka Holland to powiedziała i trudno się z nią nie zgodzić. Wydaje mi się, że rzeczywiście serial przejął w tej chwili taką rolę jak XIX-wieczna powieść. Zresztą przecież wielcy z tamtego wieku publikowali też w odcinkach. Ta analogia jest wydaje mi się ubraźniona.
[01:22:56.81 → 01:23:43.17] A: Co by nie mówić, największe, najsłynniejsze powieści pozytywistyczne polskie Sienkiewicza, Prusa ukazywały się w prasie w odcinkach co tydzień. Więc z tym, że ja bym dzisiaj nie był w stanie oglądać serialu co tydzień. Kompletnie to jest niemożliwe, Musiałbym pilnować, że w każdy poniedziałek o 22 mam, nie. Znaczy ja muszę mieć cały sezon, te 10-12 odcinków i poświęcić na to 3 dni. I należy do tych, którzy sfiksowali na punkcie seriali. Zaczęło się delikatnie od serialu Rzym, a później obejrzałem serial Lost. i wkręciłem się rzeczywiście w seriale. W związku z tym pytanie, czy byś się podjął seriali? Zrobienia serialu Oszackim.
[01:23:43.45 → 01:24:04.72] B: Oszackim chyba nie, ale chciałbym zrobić jakiś serial. Mam marzenie serialowe jedno. Mogę chyba tutaj powiedzieć, bo nie mówiłem tego wcześniej. Przeczytałem w zeszłym roku, ukazała się przez WAB wydana biografia Adama Mickiewicza. napisana przez człowieka, którego zresztą w Los Angeles poznałem.
[01:24:04.82 → 01:24:10.20] A: Adama Mickiewicza. Biografia Adama Mickiewicza, autora pana Tadeusza. Chciałbym zrobić z tego serial.
[01:24:10.66 → 01:24:58.40] B: I byłby genialny. Napisał to Roman Koropecki, który jest profesorem na UCLA, amerykaninem, który nauczył się polskiego i rosyjskiego. Anna Mickiewicz, Życie Romantyka. I to jest tak napisane, znowu wracamy do tego, że Amerykanie, nawet naukowcy, potrafią świetnie opowiadać, że wolne od tego całego pomnikowego rynsztunku, który tutaj mamy natychmiast uruchomiony w związku z postacią Wieszcza, to jest tylko opowiadanie o jego życiu, o jego wyborach, i wyłania się w ogóle niewiarygodny, wspaniały bohater, który by zafascynował wszystkich. To by była międzypokoleniowa sytuacja, tylko że to nie jest do rozwijania. To jest raczej jeden sezon, 13 odcinków. Ale za to taki, że myślę, że byłby zawsze już obecny.
[01:24:58.82 → 01:25:00.24] A: Nie, można sobie dopisać, słuchaj.
[01:25:00.43 → 01:25:00.86] B: Można.
[01:25:01.48 → 01:25:03.09] A: Że jednak nie umarł tam w tabule.
[01:25:03.09 → 01:25:07.16] B: A też jest taka moda na ten Abraham Lincoln, zabójca wampirów.
[01:25:07.74 → 01:25:17.62] A: Tak, oczywiście. Ale co, nie widziałbyś Szackiego jako serialu? Mi się wydaje, że to przecież jest wymarzona sprawa, żeby zrobić ser.
[01:25:17.81 → 01:25:27.86] B: Powstaje jakiś taki, ten prokurator to jest troszeczkę w tę stronę właśnie. Ale ja też chyba nie lubię takich seriali, które mają jakby jeden odcinek, jedna sprawa.
[01:25:27.92 → 01:25:34.90] A: Nie wolałbym, żeby to była opowieść dzielona na te 45-minutowe kawałki.
[01:25:35.20 → 01:25:42.08] B: Że to jest jedna historia, a nie, że tutaj... Bo to mi się kojarzy właśnie z takim serialem, co tydzień nowa sprawa.
[01:25:42.08 → 01:25:57.93] A: Tak, rozumiem. No dobrze, czyli podsumujmy. Ziarno Prawdy wchodzi do kin i będzie hiciorem, zakładam się o to. A ty się zabierasz za film według Joanny Bador.
[01:25:57.93 → 01:25:58.33] B: Tak jest.
[01:25:58.57 → 01:26:03.97] A: Nie możesz więcej powiedzieć, jak rozumiem, że organizować obsady. Nie, nie. Żadnych takich rzeczy.
[01:26:04.13 → 01:26:04.89] B: Jeszcze za wcześnie.
[01:26:05.19 → 01:26:10.23] A: Jeszcze za wcześnie. Są szanse, że jesienią zaczniesz zdjęcia.
[01:26:10.47 → 01:26:11.73] B: Chciałbym, tak. W listopadzie.
[01:26:12.01 → 01:26:20.49] A: W listopadzie, czyli Nie wiem, możemy się za rok spodziewać premiery? Koniec 2015 roku.
[01:26:20.51 → 01:26:20.79] B: 16.
[01:26:22.39 → 01:26:55.23] A: Czyli dwa lata nas czekają. Nie da się szybciej, naprawdę. Ale ja wiem, oczywiście, że wiem. Czyli za dwa lata, proszę Państwa, Dzisiaj teraz mamy połowę stycznia. Od 30. Ziarno Prawdy jest na ekranach. Państwo się meldują w kinach. Oglądać film Borysa. Następny film za dwa lata. I się spotykamy w Lublinie. Dziękuję ci bardzo za wizytę. Brawo!
[01:26:56.31 → 01:26:56.86] B: Dziękuję.
[01:27:04.70 → 01:28:10.34] A: Ja jeszcze tradycyjnie zapowiem to, co się będzie działo za tydzień. Za tydzień będzie spotkanie pt. Pisarze Światowi i Pisarzy Prowincjonalni. Będzie pisarz Sławomir Shuty ze Światowego Miasta Kraków i Mariusz Sieniewicz z Olsztyna. Grażyna Lutosławska poprowadzi to spotkanie. Ze swojej strony ja zachęcam do następnych spotkań, bo będziemy mieli, jak powiedziałem, Ja będę miał przyjemność rozmawiać trzeciego lutego tu z Gają Grzegorzewską i z Kasią Bondą, czyli z dwoma kryminalistkami na temat ich powieści kryminalnych i więc już teraz zapraszam. Dziesiątego, jeśli dobrze pamiętam, będzie ksiądz Luter, więc widzę tutaj osoby, które na pewno będą zainteresowane. wizytą księdza Lutra, człowiek, księdza, który się interesuje kulturą, pisze o kulturze, chodzi do kina, teatru, więc najbliższe tygodnie wydają się bardzo interesujące. Dziękujemy Państwu. Dobranoc.