Bitwa o kulturę. Po śladach i własną drogą

[00:01.25 → 01:45.69] A: Dobry wieczór Państwu, Łukasz Drewniak. Witam serdecznie na kolejnej wtorkowej bitwie o kulturę. Dzisiaj to będzie bitwa o teatr, ale uspokajam Państwa, nie taka jak w sobotę we Wrocławiu. O czymś innym będziemy rozmawiać. Ten odcinek nazywa się Pośladach i własną drogą. Jest prezentacją osoby, sylwetki pani Agaty Duda-Gracz. Większość artystów pewnie chciałaby powiedzieć o sobie tak jak kiedyś Napoleon, że mój ród zaczyna się na mnie. Ale może ciekawsza jest sytuacja, w której artysta musi ustawić swoją twórczość, swoją osobowość, siebie wobec tradycji kulturowej jakiejś, wobec tradycji rodzinnej, wobec innego artysty, który był blisko niego. Naszym gościem dzisiejszym jest Agata Duda-Gracz, reżyserka Tatrana. Zapraszam Panie Agato. Witam serdecznie, zapraszam. To jest pani mikrofon i zaczynamy. Oczywiście hasło tego odcinka, tej bitwy o kulturę narzuca chyba na samym początku rozmowy taką perspektywę spojrzenia na siebie, swoją twórczość z dzieciństwa, z jakiegoś punktu w dzieciństwie. Pamięta pani ten fragment chyba z Sygmunta Krasińskiego z nieboskiej komedii, jak mama mówi do Orcia, że żona, żona hrabiego Henryka mówi do Orcia, przeklinam cię, żebyś był poetą. Czy jak się pochodzi z artystycznej rodziny, to taki rodzaj, takiego namaszczenia jest od samego początku? Pilnuje się, żeby córka więcej widziała, więcej czytała, miała bardziej szeroko otwarte oczy na sztukę niż na życie?
[01:47.74 → 04:15.47] B: To, że pochodzę z artystycznej rodziny, tego dowiedziałam się dopiero jak zetknęłam się z rodzinami nieartystycznymi, czyli jak trafiłam do szkoły, bo dom był domem. Mama mamą, tata tatą i to, że tata nie chodził do pracy, tylko jeździł na plenery i w domu się nie mówiło o tym, jak komuś dzisiaj pokroiliśmy serce albo ile mama sprzedała na kasie czego, tylko mówiło się o tym, że jest kłopot z namalowaniem czegoś albo z zorganizowaniem wystawy. Wydaje mi się, że wyglądało to tak samo jak w innych domach, tylko temat był inny. I ja pierwszy raz, jak dzisiaj pamiętam, dowiedziałam się, że jestem, no zaraz wiadomo, to córka artysty, dowiedziałam się w czwartej klasie szkoły podstawowej, jak dostałam truję z matmy. Wtedy się okazało, że ta matematyka jest jakaś gorsza do pojęcia dla mnie, a potem się dowiadywałam, że jestem córką artysty za każdym razem w sposób pejoratywny. Natomiast to, że w domu się czytało, czy że się o sztuce mówiło, czy że podstawowym tematem były obrazy, ponieważ dom kręcił się dookoła ojca i to on był najważniejszy. Nie ja jedynaczka, nie moja wspaniała mama, tylko tata. I wszystko kręciło się dookoła niego i dla mnie to było normalne. Dopiero w zestawieniu z innymi domami poczułam, że może my jesteśmy inni, może u nas bywają inni ludzie. Jak opowiadałam na przykład o Kazimierzu Krześkowiaku, który... Taki żart, kiedy przyszłam w poniedziałek czy wtorek do szkoły i opowiadałam, że przyjechał taki wujek i że całą noc z tatą balowali, a to był środek tygodnia. Lokowisko, Katowice. Wtedy inne dzieciaki patrzyły na mnie jak na kogoś, kto ma gorzej. No bo co to znaczy, że balowali? Tato jest z kim? To była libacja. To nie do końca była libacja, bo ojciec wtedy, pamiętam, przez tę noc napisał bardzo ładną piosenkę pod tytułem, jak ja nie lubię tej Warszawy, którą potem Grześkowiak śpiewał. Oni się faktycznie kochali bardzo. Alkohol pewnie był i to pewnie dużo. Ja tego nie rejestrowałam, byłam za mała na to. Natomiast już uchodziłam, że nie doświadczę dziecko artysty, to jeszcze alkoholika, no bo to przecież wiadomo, że to samo. Z tego to wynikało, a potem jak cokolwiek mi się udało, wygrałam Olimpiadę Historyczną, to się dowiadywałam, że dlatego wygrałam Olimpiadę Historyczną, bo mam tatę malarza.
[04:16.38 → 04:17.32] A: Płacił obrazami.
[04:17.40 → 04:38.66] B: Płacił obrazami. Jak się okazywało za wszystko płacił obrazami. Stąd zawsze to bardziej mi się kojarzyło z jakąś taką biedą. Jak słyszałam artysta, zresztą mój tata zawsze tak nazywał, mówi wiesz co, artysta to znaczy, że to jest jakiś rodzaj upośledzenia, że albo ma pretensje do świata, albo czegoś nie umie, albo pije. Zawsze miałam z tym kłopot i zazdrościłam moim koleżankom, które miały tatę prawnika, albo lekarza, albo policjanta. To już w ogóle super.
[04:39.01 → 04:59.83] A: Tak wyobrażałem Pani dzieciństwo, mała dziewczynka wchodzi do pokoju, stoi przy takim wielkoformatowym obrazem ojca. Była taka sytuacja, pamięta Pani to pierwsze zetknięcie się z estetyką Jerzego Dudygracza, z tymi jego twarzami, pejzażami, fakturą, kolorami. Pamięta Pani to doświadczenie? To było przyjemne doświadczenie? Strach? Zdziwienie? Co tata maluje?
[05:00.17 → 05:02.99] B: Czy miał Pan w domu tapetę?
[05:03.89 → 05:10.20] A: Nie, niestety zwykłe kolory na ścianie, najczęściej biel. na której można było pisać, ale tapeta nie.
[05:10.52 → 05:12.46] B: A coś wisiało na ścianie od zawsze?
[05:13.74 → 05:29.60] A: To znaczy ja teraz się zmieniam w przesłuchiwanego. Pewnie jakiś święty obraz Jezus z Bożu za postołami, pewnie jakaś Mona Lisa gdzieś tam wycięta z gazety. Pewnie takie typowe mieszczańskie obrazki nie zakłócające codziennych rytuałów.
[05:30.14 → 07:24.20] B: Pierwszą rzeczą, którą zobaczyłam i tego momentu nie pamiętam, było, pamiętam już potem jak byłam starsza, mieszkaliśmy w bloku. Nie było gdzie trzymać obrazów. Ściany wytapetowane pomiędzy meblościankami, kanapą itd. obrazami od podłogi do sufitu. Bo faktycznie nie było tego gdzie trzymać. Potem ojciec nie malował w domu, bo mieszkanie było za małe. Miał wynajętą pracownię. I w związku z tym obrazy stały wszędzie. I były wszędzie. Ja się dziwiłam, że może być inna estetyka niż ta, którą ja mam na ścianach. Ponieważ jest taki obraz, który tato mi namalował jak się urodziłam i to był obraz, który wysiał nad moim łóżeczkiem pod tytułem Witaj córeczko i zetknięcie z tym potwornym niemowlakiem, który znajduje się na tym obrazie myślę, że raz na zawsze naznaczyło moje myślenie o dzieciach i o ludziach w ogóle. W związku z czym jak potem widziałam już tak zwane normalne obrazy, to zawsze wydawało mi się, że coś tu jest nie tak. Że to chyba nie jest tak. A jak pierwszy raz zobaczyłam, co wtedy nie było takie proste w tych czasach, bajkę Disneya, to uważałam, że te zwierzątka są chore, bo tatuś jak malował pieska, to albo nie miał nogi, albo był za duży, albo za chudy, albo nie miał oczka. A tutaj takie w całości, z oczkami, z łóżkami, z łapkami, ze wszystkim. Więc ja zostałam bardzo tym naznaczona, ale to jest bardziej moje. Ja kończyłam historię sztuki, więc potem zetknięcie się i studiowanie dosyć wnikliwej historii malarstwa, za każdym razem odnosiłam to do domu, bo to było podstawowe. U mnie w domu nie było świętego obrazu, chyba że tata go namalował, w związku z czym Matka Boża też była taka troszkę krzywa i po polsku. Nie było tapety. A wszystko było przepuszczane przez wrażliwość ojca, w związku z tym ja chcąc, nie chcąc, patrząc na świat, patrzę nim.
[07:25.78 → 07:48.33] A: Później jako kilkuletnia dziewczynka pojawia się pani na jednym z portretów, które wykonał ojciec. Czy on specjalnie prosił, żeby pani pozowała? To był jakiś rytuał? malował z natury, podpatrywał panią. Jest chyba takie, tak kilkuletnia dziewczynka przed domem na kocyku. Nie pamiętam tytułu w tej chwili tego obrazu, ale mam go gdzieś pod powiekami w tej chwili. Był rytuał pozowania, czy to się działo tak znagła?
[07:48.79 → 09:29.73] B: Tato namalował mi 42 portrety. Malował mi na każde urodziny i nigdy z natury. I malował jak bardzo tęsknił, czy jak wyjeżdżałam na wakacje dłuższe niż dwa tygodnie. I jak coś się złego stało, jak pierwszy raz, było to w liceum, mój ówczesny chłopiec, to się na to mówiło, sympatia, złamał mi serce, ja strasznie rozpaczałam z tego powodu, to tato, żeby mnie pocieszyć, namalował wielki obraz z kopią Salwadora Dali w tle, bo ja uwielbiałam wtedy malarstwo Salwadora Dali. Ja jestem na tym portrecie zapłakana, trzymam w rękach takiego połamanego ptaszka, był ornitologiem, stąd ten ptaszek. Z tyłu Salvador Dali i tak bardzo niesamowicie ckliwe dzieło, jak na mojego ojca. I u góry jest taka dosyć ferystycznie namalowana kartka z napisem po hiszpańsku, żeby adresat zrozumiał, przepraszam panie Dali za ten poufały cytat, ale ona najbardziej kocha ciebie, a ja najbardziej kocham ją. On nie wiedział, jak mnie ma pocieszyć w tym złamanym sercu, byłam wtedy w trzeciej klasie licealnej, w związku z tym namalował obraz, bo nie umiał tego inaczej wyrazić. Jak zleciałam z jakiegoś rusztowania w dzieciństwie, miałam wstrząs mózgu i leżałam w szpitalu, to powstał obraz pod tytułem Połamaniec, gdzie ja jestem cała śliczna i nic mi nie jest, tylko mordkę mam nieco obitą, bo on strasznie to przeżywał, że ja tam leżę i że mnie nie dopilnował i ja z tego rusztowania spadłam. Ja pozawałam ojcu tylko i wyłącznie wtedy, jak sobie nie mógł poradzić z portretem kogoś innego. Czyli na przykład...
[09:29.73 → 09:32.31] A: Potrzebował ciała, rodzaju takiej żywej sztalugi?
[09:32.65 → 11:19.32] B: Nie. Na przykład chciał namalować... Portret jest... Zresztą fantastyczna praca. W Muzeum Wyspiańskiego... Boże, w Muzeum Teatru Wyspiańskiego w Katowicach jest obraz wybitnego polskiego scenografa, pana Linkego. I tato nie mógł sobie poradzić z jego portretem. Mnie posadził, patrzył na mnie i malował jego. I to się zdarzyło ileś razy, najbardziej mnie rozbawiło, jak kiedyś ojciec się bardzo przyjaźnił z Wojciechem Kilarem. Wojciech Kilar nie miał dzieci, natomiast miał ukochanego kota o wdzięcznym imieniu Miciunia. Miciunia był absolutnie na prawach dziecka u Kilarów w domu, w przeciwieństwie do mnie, mnie tam nie wolno było wchodzić. Wujek Wojtek raczej ze mną nie przepadał, uważał, że psuję, jestem za głośna i gruba do tego, a kot jest w sam raz. I tata, żeby go tak ukochać, tego przyjaciela swojego, namalował portret Miciuni. Dwa metry na metr dwadzieścia, na cokolę, z czaszką Jornika na dole. Nocturne Miciunia. I miał kłopoty z proporcjami tego kota. I to mnie najbardziej rozbawiło, bo mówię, wiesz co, siadaj, ja nie radzę z tym. Ja faktycznie pozowałam do portretu kota. Kot jak żywy powstał. Ja nigdy tego mechanizmu nie zrozumiałam. Tak samo pozowałam do portretów świętej pamięci. arcybiskupa diecezji śląskiej, do różnych, które tata malował. Natomiast nigdy do swojego. Czasami go pytam, ja mówię, może ty potrzebujesz pleców, ja mówię, albo nogi, albo piersi, brzucha, ręki, że ty mi masz za amatora. Nie, buzi potrzebuję, ja mówię, ale malujesz kota. Nie szkodzi, siadaj. To jest coś, czego nie pojmuję.
[11:19.74 → 11:23.34] A: Czyli pani jako rodzaj okulara, przez który on patrzył na innych ludzi, na świat?
[11:23.43 → 11:50.25] B: Nie tłumaczył tego i nienawidził, jak się z nim rozmawiało w czasie malowania. Byłam jedyną osobą, którą wpuszczał do pracowni, a faktycznie mogłam patrzeć, jak on maluje. Natomiast nie miałam prawa się odezwać. To było fascynujące, jak on malował. Jeszcze mruczał, buczał przy tym malowaniu. Słuchał muzyki dziwacznie, od Leroy'a po Chopina. Ale jak siedziałam za długo, to zawsze mówił strasznie głośno oddychasz. I to był znak, że już muszę wyjść.
[11:50.87 → 12:18.11] A: A kiedy tato zmienił się w sparing partnera, taką osobę, z którą można pokłócić się o sztukę, o pryncypia, z którym można walczyć o wizję świata? Oczywiście gdzieś pewnie w wieku nastoletnim, ale jakby to pani mogła doprecyzować, bo w którymś z wywiadów pamiętam, że mówiła pani, że walczyła pani z ojcem. Walczyła o siebie w sztuce, czy o sposób patrzenia na świat, czy o tym, jak opowiadać sztukę, jak ułożyć tę historię sztuki przez Jerzego Dudę Gracza albo przez panią.
[12:19.66 → 13:25.84] B: Ja walczyłam z nim na studiach, żeby pozwolił mi być sobą. On mnie jako partnera traktował zawsze, dlatego o wiele za wcześnie pewne rzeczy mi mówił i teraz sama mając wspaniałe dziecko, to wiem. Mama zawsze mówiła, że nie wiadomo, które z nas jest bardziej dorosłe, albo które z nas jest bardziej dzieckiem, dlatego że on odpowiadał na wszystkie pytania zadawane, zawsze w zgodzie ze sobą. niekoniecznie w zgodzie z tak zwaną ogólną pojętą prawdą, wyznawał jakby założenia czy zasady Tischnera, że jest moja prawda, twoja prawda i gówno prawda, więc on zawsze opowiadał o swojej prawdzie. Byliśmy w zgodzie, kiedy ja miałam taką prawdę, jak on. Natomiast jeszcze na wszystkie inne tematy, to on był bardzo ciekawy mojego zdania, ale w momencie, kiedy schodziliśmy na tematy sztuki, On był nieprawdopodobnie, nie chcę powiedzieć, że nietolerancyjny. Był drastyczny. To znaczy...
[13:25.84 → 13:28.28] A: W tym to jest dobre, co wielkie, a co złe i miałkie.
[13:28.30 → 13:28.39] C: Tak.
[13:28.39 → 15:00.31] B: Ja nie mogłam... Raz mi się zdarzyło powiedzieć, że jedna z prac Kandyńskiego wydaje mi się ciekawa. Burda w domu miała wszystko pod sobą. Gdybym ja wróciła do domu pijana, albo nie wiem, spaliła telewizor, sprzedała coś, zrobiła jakieś maksymalne głupstwo, to nie było, dlatego mówię o spaleniu telewizora, bo mój ojciec był od niego absolutnie uzależniony, to awantura byłaby mniejsza. Słowo sztuka konceptualna w ogóle nie mogło u nas w domu paść. On był niesamowicie restrykcyjny, zawsze uważał, że cacatum non espictum, czyli na baz grane nie znaczy namalowane, że tylko sztuka figuratywna, tylko sztuka oparta na warsztacie ma sens, a każda inna to nie jest sztuka tylko, jak on mówił, artystyczne chałupnictwo domowe, że zezwolenie na to to jest wylęgarnia nieudaczników. Podchodził do tego tak restrykcyjnie, że będąc nieprawdopodobnie tolerancyjnym w każdej dziedzinie życia, będąc człowiekiem niesamowicie otwartym, dowcipnym, przepięknie podchodzącym, mądrze niesamowicie do każdego człowieka, on z każdym się potrafił dogadać na każdy temat, tylko nie na ten. Jak zaczęłam studia reżyserskie, i zrobiłam swoje pierwsze przedstawienie, mówił mi rzeczy tak potworne po tym, że żadna recenzja nigdy w życiu nie miała mnie szansy nawet po części tak dotknąć, ponieważ on nie zostawał na mnie suchej nitki.
[15:01.67 → 15:05.17] A: Do czego mu to okrucieństwo wobec dziecka było potrzebne w takim razie?
[15:05.33 → 16:14.41] B: Ja myślę, że on tego nie traktował jako okrucieństwo, to był jego sposób wyrażania miłości. Ja byłam zawsze najpiękniejsza, najmądrzejsza i najwspanialsza we wszystkim, z wyjątkiem pracy. Zawsze to było źle skomponowane, oni byli źle ubrani, źle poprowadzeni i w ostateczności... Widziałeś jak to zrobił Konrad Swinarski? Ja byłam na pierwszym roku reżyserii. Ja mówię, tato, no widziałam na nagraniach. Jak to w ogóle śmiesz ludziom coś tego pokazać. Pamiętam pierwsze moje debiutanckie przedstawienie Abelard i Heloidza w Teatrze Słowackiego. Rozmowa nasza trwała chyba siedem godzin. Jednym z najokropniejszych stwierdzeń na końcu było, że ja się powinnam wstydzić przed aktorami, że ośmieliłam się im zaproponować taką jakość wypowiedzi artystycznej, jak dzisiaj to pamiętam, że żadna scena nie była skomponowana. On to bardzo merytorycznie uzasadniał. Ojciec był faktycznie jeszcze bardzo mocno osadzony w teatrze, robił scenografię. teatralne. Pisał, występował jeszcze w młodości. On faktycznie maniakalnie jeździł po teatrach. Natomiast nie obsyndalał się ze mną.
[16:14.77 → 16:15.93] A: Chodziliście razem do teatru?
[16:15.99 → 16:16.59] B: Bardzo często.
[16:16.67 → 16:26.71] A: Ja pamiętam Jerzego Dudę, gracza z czasu, kiedy w Zakopanem przygotowywał scenografię, to chyba Parady Grzechu, tak to się nazywało, według Calderona, Andrzeja Dziuka, takie wspaniałe jeżdżące mansiony.
[16:27.01 → 16:33.25] B: Nie, nie, nie, to był Brzozowski, a tato robił do Pokusa.
[16:33.39 → 16:41.39] A: Magia Grzechu wcześniejsza, tak tytuł, Pokusa. Ale też mansiony wjeżdżały, Takie wielkie postaci,
[16:41.53 → 16:44.88] B: kołoły, taka korowodowa kultura.
[16:44.88 → 16:50.67] A: Jeśli chodziliście na tzw. obce przedstawienia, nie pani, też była taka drastyczna rozmowa o sztuce?
[16:50.93 → 17:09.79] B: Gdzie? Tam był zdecydowanie bardziej tolerancyjny. Tutaj było wszystko wspaniałe, a jeżeli ja się próbowałam do czegoś przyczepić, na przykład powiedzieć, że się z czymś nie zgadzam, to mówię, ale umiesz, a umiałabyś tak zrobić? Nie, no właśnie, więc jak będziesz umiała, to możesz się wypowiadać na razie. Jak to, przepraszam, nie pamiętam.
[17:09.81 → 17:18.15] A: A jak Pani pamięta tą swoją decyzję malarstwo czy teatr? Był taki dylemat? Nie, ponieważ ja nigdy nie miałam...
[17:18.15 → 19:15.71] B: Malowanie była zawsze bieda. Ja bardzo dużo rysowałam jako dziecko, jak miałam pięć lat. Tato był wtedy wykładowcą Akademii Sztuk Pięknych w Katowicach i zorganizował mi wystawę. I ja po tej wystawie uwierzyłam, że będę malarką. Jak on usłyszał, że ja będę malarką, rodzice zrobili wszystko, żebym już nie miała kiedy rysować i malować. Ja byłam małym, grubym dzieckiem, więc zaczęłam chodzić na lekcje baletu, szermierki, jazdy konnej, języka niemieckiego, francuskiego, wszystkiego, żebym tylko nie miała kiedy rysować, faktycznie nie miałam kiedy rysować. I ten temat został całkowicie zarzucony i tato był przekonany, że jakby wszelkie zawody artystyczne mamy już za sobą. I kiedy w szkole podstawowej w drugiej klasie napisałam scenariusz, wyreżyserowałam i zagrałam główną rolę w przedstawieniu Dzień Matki na Olimpie, obsadzając w przedstawieniu wszystkie koleżanki, które lubiłam i kolegów, a tych co nie lubiłam, grali scenografię. I zaczęło nam grozić, że faktycznie wyląduję w teatrze. No to tato zaczął nade mną pracować, żebym w tym teatrze nie wylądowała. No ale to było silniejsze. I potem już mi rodzice pomagali. To znaczy faktycznie zabierali mnie na, nawet jak jechaliśmy przez pół Polski, na wszystkie możliwe, jeżeli nie premiery, to spektakle teatralne jak najciekawsze. I tato mnie wciągał za kulisy, kiedy robił scenografię. Czy operowe, tak jak pracował z Fouten, czy teatralne, tak jak było w wypadku a w końcu w momencie, kiedy x lat minęło, ja się nie dostałam za pierwszym razem na reżyserię do Krakowa, nie wiedząc dlaczego, bo ja nie rozumiałam czemu. Teraz już wiem, no wtedy nie wiedziałam. Zawiózł mnie do Andrzeja Dziuka do Zakopanego i mówił, po starej znajomości ja cię proszę o pomoc, żeby ona zrozumiała czemu się nie dostała. I faktycznie on bardzo tego pilnował, z tym, że bardzo mi zawdzięczył.
[19:15.71 → 19:17.07] A: Tam Kaina pani robiła, tak?
[19:17.17 → 20:08.77] B: Ja zrobiłam Kaina, to było trzy tygodnie pracy, jeden spektakl. Natomiast było niesamowite, bo Andrzejciuk oddał mi na trzy tygodnie teatr. Takie rzeczy się nie zdarzają. Dzisiaj nazwałabym to, gdybym usłyszała o takiej historii, że jest to kumoterstwo, że jak tak można, że kolega, koledze za państwowe pieniądze oddał na trzy tygodnie teatr, bo jego córka Głąb się nie dostała na reżyserię. Natomiast potem się okazało, że aktorzy chcieli, że wzięli w tym udział ci, którzy chcieli i oni to absolutnie potraktowali jako warsztaty. Natomiast oni sobie warsztaty robili ze mną, bo to oni powiedzieli mi, co to jest uwaga, co to jest intencja, jaka jest różnica między stanem a emocją. I oni sobie ułożyli reżysera takiego, jakiego chcieliby mieć. I tak zresztą to było przez nich traktowane. To mnie się wydawało, że ja coś reżyseruję.
[20:09.16 → 20:28.80] A: Jeszcze zatrzymajmy się na tych latach dziewięćdziesiątych. Jakby Pani mogła ułożyć taką swoją mapę teatralną, najważniejsze nazwiska, spektakle, bo tak naprawdę artysta jest także z tego, co zobaczył, co przeżył w teatrze. Kto wtedy był dla Pani mistrzem, kto, jak aktorzy się Pani podobali, jakie światy Panią interesowały w teatrze?
[20:30.40 → 21:46.23] B: Mistrzem był absolutnie Kantor. I to nie dlatego, że go sobie wybrałam, tylko dlatego, że on był w domu na stało obecny. dlatego, że był ojcu niesamowicie bliski i ojciec bardzo często te spektakle oglądał, sadzał mnie obok siebie i razem ze mną i analizował, odnosił się, robił mi tak naprawdę lekcje. Ale muszę przyznać, że takim twórcą, z którym miałam bezpośrednią styczność, najważniejszą taką osobą był Andrzej Dziuk, czyli Teatr Witkacego w Zakopanem, na którym się wychowałam i widziałam wszystkie przedstawienia, niektóre tak jak Sona TB, Widziałam 18 razy. I sposób myślenia, myślenia o plastyce, myślenia o traktowaniu widza. Wiem, że ja absolutnie wszystko, co robię wyrasta z tego. I wszystko Andrzejowi zawdzięczam. Przepraszam, że tak mówię okropnie. Andrzejowi po latach przeszliśmy na ty i ja popełniłam błąd, bo przez chwilę, na moment przyjęłam jego propozycję, kiedy już byłam po szkole, już pracowałam. W zawodzie on mi zaproponował zrobienie spektaklu u siebie w teatrze i ja tę propozycję przyjęłam. I po paru dniach zrozumiałam, że to jest najgorsze, co można mu zrobić. To znaczy zgodzić się pracować u niego. Dlatego oczywiście się wycofałam, mówiąc, że ja chyba nie dam rady. On powiedział, że oczywiście, że to rozumie.
[21:46.27 → 21:47.27] A: Czy jest zazdrosny?
[21:47.47 → 21:55.35] B: Nie umiem tego przeanalizować. Uważam, że Andrzej Dziuk jest teatrem samym w sobie, ale na pewno nie potrzebuje... Młodych współpracowników. Na pewno nie.
[21:55.55 → 21:56.45] A: Młodych rywali.
[21:56.87 → 24:35.54] B: Kimś niezwykle ważnym był Konrad Swinarski i to przez ogromną fascynację ojca nim, jak i przez... To, że ja już jako mała dziewczynka byłam pożona do Krakowa i za każdym razem... To mnie tylko odrzucało, muszę przyznać, bo kazano mi... Tata z mamą kazali mi przed tym teatrem klękać, a to w każdym człowieku młodym budzi bunt. I ja zakochałam się w Swinarskim dopiero na studiach, bo miałam odrzut. Przed Dziukiem nie kazali mi klękać. Natomiast tutaj ja cały czas słyszałam, że to jest wielka sztuka, wielki teatr i to powodowało takie normalne gówniarskie zacięcie, że właśnie nie. Bardzo silnie oddziałał na mnie teatr Szajny i to też przez współpracę ojca z Szajną i przez wielką fascynację i jeżdżeniu do Teatru Narodowego do Warszawy, czyli teatr bardzo klasyczny. Poza tym tato przyjaźnił się, w 1968 musiał się pożegnać z dosyć dużą grupą swoich przyjaciół, które z racji tego, co się wtedy w Polsce działo, musieli z Polski wyjechać. I część z nich osiadła w Stanach, taka dwójka najbliższych przyjaciół ojca, a dwójka w Sztokholmie. I oni nieustannie się, poza tym, że była korespondencja, ojciec strasznie przeżywał to rozstanie, oni do siebie pisali, to wysyłali tacie, on dosyć szybko dostał w prezencie nie wideo, a kamerę wideo, którą mogliśmy podłączać do telewizora i na niej oglądać różne rzeczy. Wysyłali mu nagrania, bo w Polsce nie było wtedy dostępu do tego, najróżniejszych premier z całego świata. Ja nie rozumiałam języka, bo to było po francusku, po norwesku, po japońsku, to nie miało znaczenia. Natomiast z fascynacją te rzeczy oglądałam i ojciec mi zawsze kazał, czy kazał, namawiał mnie do analizowania obrazu. Mówił, że najlepszy teatr to jest ten, kiedy nie zrozumiemy słów, a przez obraz zrozumiemy, o co chodzi. Przez emocje, przez stany. I ja nie potrafię, nie powtórzę panu w tej chwili, jakie to były nazwiska twórców. Ale to mi bardzo silnie zapadło w głowę. I kolejny to z kolei był Świat Mamy, to była opera. W różnym wydaniu, bo ta opera bytomska nasza była różna, natomiast mama nieodmiennie na wszystkich tych operach płakała. I ja wiedziałam, że jak ona płacze, to znaczy, że to jest bardzo smutny moment. Natomiast nie wytrzymywałam tłumaczeń na język polski i śpiewania przez 15 minut, że nie ma chwili do stracenia. I obśmiewałam, no też jak gówniara, obśmiewałam tę operę strasznie, dopóki się nie zakochałam już jako osoba dorosła. Myślę, że to bardzo silnie, wielka forma, wielki gest też wpłynął na to, co teraz robię.
[24:35.54 → 24:37.76] A: Doprecyzujmy jeszcze jedną intencję.
[24:37.76 → 24:40.26] B: Jak za długo mówię, to bardzo proszę mnie przerywać.
[24:40.36 → 25:24.90] A: Ja mogę gadać godzinami. Doprecyzujmy jeszcze jedną rzecz. Wchodzi pani do teatru, chce studiować reżyserię dramatu. Z jakiego powodu? Czy to jest chęć być takim dymiurgiem scenicznego świata? Będę sobie malować, ale w przestrzeni. Malować na ludziach, tworzyć sytuacje, ruchome obrazy, światy, które można przemierzać w głąb, wszerz, do góry, jak chce. Czy jest to rodzaj pisania jakiegoś takiego pamiętnika na ludziach? Realizowania np. ambicji literackich przez teatr, przez tekst teatralny. Jaki był główny motor? Wejście akurat w to medium. Już malarstwo skreśliliśmy w tej rozmowie, Można wybrać film, można wybrać jeszcze kilka innych doświadczeń artystycznych. Pani wchodzi do teatru.
[25:26.62 → 26:41.15] B: Ja powiem szczerze i to będzie krótka wypowiedź. Ja nie mam pojęcia. Ja nie pamiętam, w którym momencie tak naprawdę się zaczęło to, że ja chciałam świadomie być reżyserem teatralnym, zawsze z podkreśleniem, że teatralnym, a nie filmowym. Ja faktycznie od dziecka pisałam. Przez lata się tego wstydziłam i te scenariusze chowałam do szuflady. Odważyłam się chyba sześć lat temu pierwszy raz zrobić spektakl na bazie swojego tekstu. Zawsze uważam, że to jest po prostu grafomania. To jest niewarte i nie mam prawa zajmować nikomu czasu tą swoją pisaniną. Mój mąż mnie przekonał do tego, żeby to zrobić i żeby się przestać wstydzić i wreszcie nie ciąć cudzych tekstów, tylko odważyć się zrobić własny. Nie było nigdy we mnie postanowienia, tak jak nie ma we mnie postanowienia, że ja teraz będę robiła taki tekst, bo tak jak się będę rozwijać, to będzie dobrze, albo to są teksty, na które teraz jest zapotrzebowanie. Zrobienie danego tekstu rodzi się z potrzeby wewnętrznej, silnej, albo rozprawienia się z jakimś tematem, albo opowiedzenia danej historii. Natomiast w tym nie ma żadnego planu. I w tej reżyserii też nie było żadnego planu. Ja niczego więcej nie umiem.
[26:41.72 → 27:10.84] A: A myślenie malarzem w sobie, patrzenie malarsko na świat, bo te pierwsze Pani próby, o ile pamiętam, one zawsze miały bardzo wyraźny stempel strony wizualnej, czy Wojcek, czy Caligula, który razem z ojcem scenografią pracowaliście. Ludzie poruszają się w pewnym momencie jakiegoś obrazu, jakiejś instalacji, konstrukcji malarskiej, jakiegoś świata, który ma kolor, głębie, przestrzeń. Ten malarz się nie odzywał w pani?
[27:11.36 → 27:47.80] B: Nie, to państwo mnie tak nazwaliście. Ja nigdy nie miałam poczucia, że ja... Często czytam o sobie, że ja uprawiam teatr plastyczny. Ja tego nigdy tak nie odbierałam. Dla mnie plastyka jest tak nieodłączną częścią teatru, że po pierwsze tego nie rozdzielam, poza tym faktem jest, myślę obrazami, może to głupie, ale każde słowo ma kolor i kształt. a muzyka ma kolor określony. Wszystko przekładam na kolory. Natomiast jest to tak naturalne, że to znowu jakby nie jest planowane. Ja nie myślałam nigdy o malowaniu na scenie.
[27:48.46 → 27:50.74] A: Czyli przekleństwo nazwiska, tak? Dziedzictwa.
[27:50.76 → 27:51.30] B: Trochę tak.
[27:51.52 → 27:53.96] A: Przeszkadzało nam przynajmniej w odbiorze, tak?
[27:54.12 → 28:22.89] B: Ten teatr, jak patrzę na to, ja bardzo dużo teatru oglądam, jak patrzę na to, co się w teatrze polskim dzieje, to on jest może faktycznie kolorowy. Przecież też trudno to nazwać kolorowe, jest jakieś plastycznie, ale wydaje mi się, że często słyszę, że to jest przerost inscenizacyjny, że tej plastyki jest za dużo, ale za dużo, za mało, ja nie wiem, mówię, robię to w zgodzie ze sobą, natomiast interesuje mnie teatr, a nie malarstwo na scenie.
[28:23.69 → 28:58.11] A: A jak jest z literaturą? Bo powiedziała Pani, że na wystawianie swoich tekstów nie była gotowa, nie była odważna na początku, żeby uznać, że to jest literatura, że to jest materiał dla teatru. Na samym początku sięga pani Pocaina, Caligula, Heloisea Bellarda, bardzo przyzwoite teksty. Potem pojawia się Renet. Jaki klucz tutaj był? Jakby zrobić rzeczy, które tłumaczą mi świat, rzeczy, których jest potencjał teatralny dla mojej wyobraźni, dla mojej wrażliwości? Czy zmierzyć się z największymi tekstami? Bo są, bo tak jak na Monteveres trzeba na nie wejść.
[29:00.64 → 29:52.66] B: To wynikało zawsze z potrzeby opowiedzenia danej historii. Zawsze teksty idą gdzieś równolegle z życiem, czyli do pewnych rzeczy musimy dorosnąć. Tak jak przez 15 lat czekam na Macbeta i wreszcie za dwa lata go zrobię. Nie dlatego, że czuję się gotowa, pewnie nigdy nie będę gotowa, ale dlatego, że już nie mogę dłużej czekać. Natomiast te teksty poprzednie wynikały też, na przykład Abelard i Heloiza, czy Caligula, to są teksty wwadzenia się z Bogiem. Wtedy byłam na takim etapie, że to był dla mnie teatr o wiele ważniejszy niż na przykład rozprawianie się ze sprawą dziecko, ojciec, czy z teatrem społecznym. Ja nie chciałam się wypowiadać, nie uważałam tego za interesujące, żeby opowiadać o tym, co się w Polsce dzieje, czy co się dzieje na sąsiedniej ulicy. Natomiast... Właściwie dlaczego?
[29:52.90 → 30:00.90] A: Kłótnia z rzeczywistością jest czasem takim najważniejszym imperatywem dla młodego człowieka, który chce się nazywać artystą. Ale dlaczego?
[30:01.12 → 31:52.43] B: Trudno mi na to odpowiedzieć. Pan lubi pierogi, a ja śledzie. Przez bardzo długi czas było bardzo ważne, co mi się zresztą pewnie nie udało do końca, określenie swojej tożsamości religijnej. Miałam z tym ogromny problem. I dla mnie szukanie Boga czy bunt przeciwko niemu był w teatrze najważniejszy. Stąd Caligula, bo wydawało mi się temu najbliższy, czy Abelard i Heloiza. Albo gadanie o tym, w momencie kiedy też coś mi się w życiu zadziało o tym, że nie istnieje coś takiego jak miłość. Nie ma tego. To jest chwilowa choroba, która kobietom, nie tylko kobietom, rozum odbiera. Był taki moment i o tym chciałam mówić. I w tym momencie szukałam tekstu, a potem bardzo dużo się zmieniło i bardzo przez x lat, prawie 10 się borykałam z tym w kolejnych moich przedstawieniach, kiedy zmarł ojciec, z czym sobie nie poradziłam. I automatycznie próbowałam, ponieważ nie poradziłam sobie życiowo, Starałam się go pochować spektaklami. Wydaje mi się, że dopiero teraz, tym ostatnim, mi się to wreszcie udało. Zrobiłam teraz taki spektakl w Gdyni pod tytułem Kummernis, czyli o tym, jak świętej panience broda rosła. i na bazie swojego tekstu, gdzie pierwszy raz udało mi się, mam wrażenie, zakończyć ten temat. Ja zawsze wszystko wyrzucałam na scenie. To nie znaczy, że ja opowiadam na nie swoje życie tylko, bo wydaje mi się, że tego nie wolno robić. Natomiast radzę sobie na scenie z emocjami, z którymi sobie nie daję rady w życiu. Chyba tak to jest. Ale tak jak mówiłam wcześniej, ja nie miałam polityki. Były teksty, które mi się podobały i były takie, których wiedziałam, że nie wezmę do ręki. Tak mnie zachwycił cały żenet i uważam, że to jest fenomenalna literatura i niesamowicie aktualna.
[31:54.53 → 32:02.47] A: Trzy razy pani wracała do żenet, bo byli wybrani Balkon i Nierządy, prawda?
[32:02.89 → 32:11.95] B: Tak, czyli Balkon dwa razy, bo Nierządy i Balkon to jest to samo, tylko inne opracowanie i Parawany. Niesamowicie fascynujące tematy.
[32:12.91 → 32:32.95] A: Ale żenet zaraża, żenet jest plugawy i święty jednocześnie. Ja pamiętam, że jak widziałam pani zestaw wtedy tytułów, Jak młodej reżyserki, ta dziewczyna sięga po takie mroczne rzeczy, że strach o tym czytać, to dopiero wystawiać i robić na scenie. Co tak kusiło Panią najbardziej w Żenecie?
[32:34.89 → 33:27.47] B: Temat? To, że on nie opowiada bajek. To, że Żenet, podobnie jak Gelderodek, którego też robiłam, jest autorem, który pisze, jak Brojger malował. Na takiej samej zasadzie, że on się ze światem pięknie i brutalnie rozprawia w tej literaturze niematkliwości. A z drugiej strony ujęcie tematu jest pięknie oryginalne. To jest i u Żeneta i u Gelderodego. Oni nie są obyczajowi. Oni nie opowiadają o rzeczach małych. Wszystko jest zawsze rozpięte. Oni nie mają nigdy głównego bohatera, tylko zawsze mają świat. Nigdy nie sięgam po dramaty, gdzie stricte skupiamy się na jednym człowieku. Zawsze to jest świat przepuszczany przez jednego człowieka albo człowiek zanurzony w jakichś okolicznościach.
[33:29.13 → 33:55.06] A: Jednocześnie obaj proponowali bardzo wyrazistą formę teatralną, która różnie, myślę bardziej o Gelderode, zniosła próbę czasu. Czy to dla pani znaczyło, że na przykład trzeba odrzucić w dramacie to, co należy do jakiejś epoki? ograniczające dla aktora i wymyślić własną formę? Czy raczej szukała Pani takich prób ratunkowych? No dajmy życie temu, dajmy życie. Fajny temat, fajny świat, ale język niekoniecznie jest na ten czas, na moją wrażliwość.
[33:55.15 → 34:58.03] B: Dlatego zmieniałam formę, skracałam te teksty, ale nie szłam za Dida z Kaliami, no bo wiedziałam, że tego się nie da zrobić. To jest niedoprzyjęcia już. Nie jakby ogólnie rzecz biorąc niedoprzyjęcia, tylko dla mnie niedoprzyjęcia. Bo zawsze staram się jednak nie układać się pod widza, tylko zapraszać widza do siebie. Nie głaskać go, tylko z nim gadać. Dlatego ta forma była bardzo do zmiany i do skracania. Natomiast wydaje mi się, że to, że tam... Proszę zwrócić uwagę, za każdym razem ten świat ma swoje niebo i swoje piekło. Tam jest określona moralność, określona etyka. Wbrew pozorom te teksty nie są moralizatorskie. Poczucie humoru jest gorzkie i one się zawsze źle kończą. Nie znoszę dobrze kończących się historii. Nigdy takiej nie opowiedziałam. I faktycznie mój teatr jest mroczny, ale być może dlatego, że myślę, że może ja mam coś takiego w sobie.
[34:58.82 → 35:00.86] A: Szukanie mroku, szukanie zła?
[35:01.22 → 35:13.52] B: Nie tyle szukanie, co po prostu noszenie go. Nie patuję w tym, ale ja jednak widzę świat w bardzo czarnych barwach. i jest niewiele rzeczy, którymi potrafię się cieszyć.
[35:14.48 → 35:44.03] A: Jeszcze wróćmy do Caliguli, bo Jerzy Duda gracz pomagał pani, pracował przy scenografii tego spektaklu. Jak pani to doświadczenie wspomina? Ten największy krytyk, ojciec, który ma bardzo radykalne poglądy na sztukę, także na pani obecność w świecie sztuki, nagle jest współpracownikiem, a także kimś, kto ma chyba pewnie wykonać pewne zadanie, bo pani jest reżyserem. Jak ta współpraca się układała? Co tu się działo przy takim układzie ludzkim?
[35:44.03 → 38:15.56] B: To była absolutna katastrofa, dlatego że okazało się, że podstawowa różnica pomiędzy tatą a mną, ja jestem faktycznie bardzo do niego podobna, natomiast jest jedna podstawowa różnica. Ja pracuję z ludźmi, a on nie. I ojciec nie miał powodu ani potrzeby do gadania się z kimkolwiek, a tym bardziej ze mną. I jak umówiliśmy się, że scenografię robimy razem, to okazało się, że tato mnie bardziej traktował jako wykonawcę swoich pomysłów niż współpracownika. I ona była dosyć rozbudowana ta scenografia. To było 18 gigantycznych sztandarów Teatr Słowackiego. Ma mniej więcej taką formę jak Państwa Teatr, tylko jest zdecydowanie większy i zdecydowanie wyższy. I wzdłuż, tak jak akcja odbywała się w głębi sceny, była klatka, w której siedziała widownia. Na środku sceny odbywała się akcja, scenę i widownię dzieliły takie gigantyczne wrota, które się otwierały i różne obrazy i różne dziejstwa były też na zasłoniętej widowni, a z balkonów opuszczało się 18 gigantycznych sztandarów malowanych przez ojca ręcznie w momencie tryumfu Kaliguli. No i tam się również zmieniały, po zamknięciu wrót zmieniała się scenografia na tej wysłoniętej widowni. Tam były jakieś ukrzyżowane konie, no cuda wianki. Natomiast przerażające było to, że ja absolutnie odpowiadając na tych sztandarach na czerwonym tle musi być czarny rysunek. i że nie potrzeba więcej kolorów. W tym momencie ojciec na mnie patrzył, jak to było, mówił zaraz, ale przepraszam bardzo, o czym tu mówię? Ja chcę, żeby był tylko czarny rysunek, że nie mogą być inne barwy. Nie, muszą być inne barwy. Nie, ale tato, ja bym bardzo chciała. Mówi, nie, ale ja się nie zgadzam z tym. I dyskusja nie miała końca, znaczy on mnie przetrzymał, dopóki ja nie mówiłam, dobra, dobra, to niech będzie kolorowo. I on mówi, no właśnie, widzisz, to trzeba było tak od razu. No i potem, na przykład, ja bardzo chciałam, żeby ta brama była zardzewiała. czego tato nie mógł powiedzieć, że dlaczego w pięknym, złoconym Teatrze Słowackiego ma być zardzewiała brama. Udało mi się uzyskać zardzewiałą bramę tylko i wyłącznie dlatego, że jak on wreszcie pojechał do Katowic, do domu, ja poszłam na pracownię i powiedziałam, panowie, a teraz zalewamy tę bramę. Tu jest ta substancja, co powoduje, że to szybciej rdzewieje. Jakbym nie zrobiła tego postępem, to by się to nie udało. Oczywiście śmieszne to jest tak, jak się po latach opowiada, natomiast w rzeczywistości była to katastrofa. Ja nie wiem, jak ojciec się dogadywał z innymi reżyserami. Ja przypuszczam, że się nie dogadywał z nimi w ogóle. Tylko oni robili to, co on im powiedział.
[38:16.32 → 38:18.66] A: Szczęśliwi, że mają nazwisko na afiszu jego pracy.
[38:18.68 → 39:04.70] B: Tak, że ta scenografia, bo gada się absolutny fachura. Ja mu nie dorastałam do pięt. On myślał o tej przestrzeni fenomenalnie, natomiast myślał operowo. A ja chciałam trochę mniej operowo. Nie miałam w ogóle szansy najmniejszej na cokolwiek. I w pewnym momencie się poddałam i stwierdziłam, że jeżeli tak, jeżeli sobie wzięłam takiego garba na plecy, jak współpraca z Jerzym Dodągraczem, który do tego wszystkiego jest jeszcze moim ojcem, no to pozostaje mi tylko i wyłącznie się z tym pogodzić. I poza tym, że już miałam bramę zardzewiałą, o co awantura była gigantyczna, no to już muszę ustąpić. I zaproponowałam potem, tylko ja mówię, tata, to może zróbmy tak, że ty się podpisujesz pod tą scenografią, no bo ja tam nie miałam nic do gadania. On mówi, no ja też tak uważam. No i tu zdaj, żeśmy się zgodzili.
[39:04.78 → 39:10.30] A: Czy tato kiedyś Panią pochwalił za teatr? Może potem po Kaliguli, po Wojtku z szkoły?
[39:10.36 → 39:41.66] B: Nie, po Kaliguli mówił rzeczy straszne, po Wojtku mówił też rzeczy straszne, natomiast raz powiedział mi najpiękniejsze zdanie, jakie usłyszałam po jakimkolwiek swoim przedstawieniu. To był ostatni spektakl, jaki widział na trzy miesiące przed śmiercią swoją. Po zobaczeniu nierządów w Krakowie, Wyszedł, zaparając papierosa, powiedział, wiesz co, nie było tak źle. Nigdy nie usłyszałam niczego piękniejszego.
[39:44.56 → 39:57.40] A: Kiedy zyskuje się dojrzałość w tym zawodzie? Kiedy się zostaje samemu? Kiedy ma się swoich ludzi? Może się robić, co się chce? Umie pani ten moment wskazać?
[39:57.76 → 40:18.88] B: Myślę, że nigdy. Ja jej na pewno nie uzyskałam i myślę, że jeszcze o ile w ogóle, ale przypuszczam, że nigdy jej nie uzyskał. W tym zawodzie warto być dzieckiem, tylko świadomym, żeby wiedziało, gdzie się gasi i zapala światło, którymi zabawkami się nie bawimy i jak długo rodzice wytrzymają.
[40:22.22 → 40:44.00] A: Mówiła Pani, że tato pracował sam, a Pani z ludźmi, że muszą być aktorzy, współpracownicy i tak dalej. Czy te poszukiwania ludzi, z którymi się można dogadać w teatrze, były bardziej w kręgu rówieśniczym? Czy takie przytulanie się do mistrzów, do autorytetów aktorskich, kogoś, od kogo można się więcej nauczyć niż poprowadzić go, jeśli się jest na początku drogi?
[40:45.30 → 42:36.04] B: Ja miałam ten kłopot, że ja zachwycałam się mistrzami po cichu. W związku z tym nie należałam do żadnej stajni. Miałam szczęście uczyć się we wspaniałej szkole, czyli krakowskiej szkole teatralnej, gdzie uczyli mnie tak wielcy mistrzowie jak Krystian Lupa, czy miałam zajęcia z Jarockim. Jedne warsztaty z Grzegorzewskim, ale uczył mnie Goliński, miałam zajęcia z Tischnerem, z Zachwatowicz, z Mikołajem Grabowskim. Natomiast te stajnie reżyserskie, jedna była ta najsilniejsza przy Krystianie Lupie, druga przy Mikołaju Grabowskim, to były te dwie podstawowe. Poza tym były jeszcze Zioło i Goliński. a ja zawsze trzymałam się osobno, to znaczy ja chodziłam na asystentury i bardzo wiele mi te asystentury dały, natomiast ja nie przechodziłam z profesorami na ty i uważałam, że nie mogę mówić do Lupy, którego spektakle podziwiam, nie mogę do niego mówić Krystian, choć taka panowała moda i bardzo się upierałam, żeby jednak zostać przy pani profesorze i pani Agato, Pomimo tego, że uwielbiałam świętej pamięci Husakowskiego, wielkiego pedagoga, mistrza i niezwykłego reżysera, nigdy nie byłam za tym, żebyśmy się potem tak całym rokiem chodzili razem na piwo, bo wydawało mi się, i mówię to uczciwie, nie mam powodu udawać skromnej, że ja po prostu na to nie zasługuję. To znaczy na to, żeby iść na wódkę z mistrzem, trzeba naprawdę coś zrobić. A ja jeszcze nic nie umiałam.
[42:37.08 → 42:59.49] A: Żadnego pragnienia, które można nazwać ojcobójstwem? Jest mistrz, którego trzeba pokonać? przekroczyć, zdradzić. To jest bardzo częste w sztuce współczesnej, czyli chyba od początku w teatru. Zawsze jest uczeń, który musi zdradzić mistrza, zabić tego symbolicznego teatralnego ojca, żeby wyrazić siebie, zacząć nowy rozdział. Nie miała Pani takich pragnień? Szacunek, dystans, hierarchia?
[42:59.49 → 46:24.05] B: Ja miałam gigantyczny szacunek, natomiast ja biorąc od nich jak najwięcej, siedząc na asystenturach, siedząc na zajęciach, od początku robiłam swoje. Ja zostałam na jakiś czas zawieszona w prawach studenta na reżyserii za bunt przeciwko Krystianowi Lupie, bo nie chciałam być jego asystentem w czasie, jak robił dyplomę. Dlatego, że myśmy mieli dosyć dużą swobodę przy tej asystenturze, to znaczy mieliśmy reżyserować naszych tak naprawdę starszych kolegów. Myśmy zaczynali drugi rok, oni robili dyplom, byli na czwartym roku i profesor nas zostawił, że już mamy robić sceny i on je potem zobaczy. Wróci za dwa tygodnie i zobaczy. Ja nie umiałam robić scen, byłam na drugim roku. Nie umiałam robić scen zbiorowych. Ja zaczynałam dopiero i sceny zrobiłam jak umiałam. Widziałam, jak poradzili sobie koledzy, myślę, że równie potwornie jak ja. I po powrocie profesora wiedziałam, że tego po prostu nie będę robić, że uważam, że to jest nie w porządku i to jest nieetyczne. Nie będę reżyserowała dyplomu, bo jestem na drugim roku, a oni cztery lata marzyli, żeby mieć dyplom z Krystianem Lupą. W związku z czym był dosyć duży kłopot w szkole, dlatego że to były zajęcia obowiązkowe. No i mnie groziło wyrzucenie ze szkoły, koniec końców mnie zawieszono. I pomyślałam, że ja nie wierzę w coś tego jako ojcobójstwo. że tych swoich ojców możemy się odcinać i mówić, odcinam korzenie, bunt pokoleń i tak dalej. Im bardziej się buntujemy, tym bardziej w nich jesteśmy. Wiedziałam, że jedyne co mogę zrobić, to mogę robić swoje i będąc wtedy w tym zawieszeniu, nie mogąc chodzić na zajęcia, ponieważ miałam dużo przyjaciół pośród aktorów i ja byłam zawsze pracoholikiem, więc więcej pracowałam nad egzaminami niż wszyscy i siedziałam po nocach i tak dalej. W związku z czym zebrałam moją ekipę z równoległego roku aktorstwa wyższego, jeszcze z teatrów, bo już byłam po jakichś asystenturach i zaproponowałam im zrobienie wojska w kole naukowym. I faktycznie tego wojska zrobiliśmy. Jak dzisiaj patrzę, w jakiej obsadzie, to naprawdę był to fantastyczny wojsek, ponieważ wojska grał Tomek Kot, Małgorzatę grała Magda Boczarska, Magda Czerwińska grała Marię, Tambur Majora, Radek Krzyżowski. Przewinęły tam się również teraz też patrząc gwiazdy serialowe, które wtedy były na pierwszym, drugim i trzecim roku. I myśmy robiliśmy teatr sami. Ci wszyscy nasi mistrzowie byli już w domu, a myśmy siedzieli nocą jedną, drugą, dziesiątą. Od 24 mieliśmy wreszcie wolne sale i robiliśmy Wojtka po swojemu. Oczywiście, że zagoniłam tatę do roboty prosząc, żeby nam namalował pandament, no bo wiadomo było, że nie mamy skąd wziąć scenografii, a on się zawziął i namalował je najpiękniej i przez to powstał to największy freski jaki zrobił na gigantyczne zastawki. Znaczy namalował piękne, żółto-szare chmury, jak dzisiaj pamiętam i żeśmy na tej sali po nocach też, żeśmy je potem suszyli suszarkami do włosów, ale to była Wydaje mi się, że ten bunt, o którym pan mówi, że on powinien polegać na tym, że się robi swoje. Nie mówi się, nie odcinam się, was nie było. Nieprawda. Przecież czerpiemy z ludzi, którzy byli przed nami.
[46:24.05 → 46:26.40] A: Skąd wiemy, co jest swoje? Co jest moje?
[46:27.08 → 46:27.46] B: Stąd.
[46:28.06 → 46:29.20] A: I tylko stąd?
[46:29.40 → 47:13.70] B: Moim zdaniem stąd. Wiem, kiedy zrzynam. I kiedy zrzynam, to się wstydzę. Raz mi się to zdarzyło. Okropieństwo, okropieństwo. Prostytucja, okropieństwo. Wydaje mi się, że w momencie, kiedy tego nie robimy, idziemy za sobą, nawet jeżeli wiemy, że nas za to wyśmieją, albo że nam powiedzą, że to jest naiwne, albo plastyczne, to tak też jak trzeba iść za sobą. Jeżeli ktoś na to spektakle przychodzi, to znaczy, że jednak warto. I że trzeba być jak najbardziej wiernym sobie, wierząc, że nawet jeżeli jestem ułomny w tym, co robię, to to ma jakąś wartość, skoro ktoś na to przychodzi, a ci aktorzy jednak chcą ze mną pracować.
[47:15.08 → 47:33.16] A: A w tym swoim, kim jest aktor? Czy to jest rodzaj instrumentu, na którym się gra, płótno, na którym się maluje, coś plasteliną, którą się urabia, sparing partner, sojusznik, wróg, którego trzeba przechyczyć, żeby zrobił to, co pani jest potrzebne?
[47:33.48 → 47:38.70] B: Absolutnie partner. Absolutnie partner i to bardziej niż w jakiejkolwiek innej dziedzinie życia.
[47:38.78 → 47:45.34] A: Co by to znaczyło partnerstwo, reżyser, aktor? Obaj proponują, obaj myślą nad spektaklem?
[47:45.70 → 47:59.45] B: To znaczy, że ja go uwodzę tak długo aż się zgodzi, czyli proponując mu pracę, mówiąc jaka to będzie rola, przygotowuję się do tego, zawsze zaczynam w ten sposób, że piszę listy do postaci, To
[47:59.45 → 48:05.87] A: jest od Krystiana Lupy trochę przyjęte. On zadawał często aktorom, żeby właśnie pisali listy do swoich bohaterów.
[48:06.51 → 48:08.24] B: To oni pisali, a tutaj to ja piszę.
[48:08.24 → 48:09.29] A: To jest reżyser, pisze, tak?
[48:09.79 → 48:47.85] B: To ja piszę. Poza tym z tym pisaniem listów, to jest w ogóle bardzo często myślę, że Krystian Lupa też to skądś wziął. I to tak a propos odcinania się od ojców, że każdy z nas ma jakiegoś tatusia. Ja piszę listy, które są z punktu widzenia postaci, czyli punkt wyjścia postaci, wiedzy o sobie samej w momencie, kiedy zaczyna się akcja sceniczna. I to jest kierunek, w którym razem będziemy podążać. I ja różne rzeczy proponuję, ale nigdy do niczego aktora nie zmuszam. Nigdy nie pracuję na zasadzie, tu wchodzisz i tutaj siadasz. Zawsze budujemy wszystko razem, natomiast wizja jest moja. Czyli to ja jestem dominantą w tym książce.
[48:47.87 → 49:23.75] A: A próbuje pani odkryć tajemnicę aktora jako człowieka? Czemu ten człowiek jest taki, a nie inny, kiedy gra, a kiedy nie gra? Co on sobie myśli? Jak odczuwa, kiedy jest prywatnie, a co innego? Co się w nim zmienia, kiedy staje się postacią? Są tacy reżyserzy, którzy dłubią właśnie w tych momentach na styku prywatności i roli, których bardziej interesuje teraz strefa prywatna aktora, żeby tutaj coś zamieszać. Pani się czuje wtedy taka wszechwładna, że coś mogę z nim zmienić w tym człowieku, pokazać mu jakąś rzeczywistość, otworzyć go, odważyć go na coś, a może inaczej, a poeksperymentujmy, żeby on się stał zły. Inny niż jest na co dzień.
[49:23.95 → 50:26.48] B: Ja bardzo aktorów namawiam na to, żeby swoją prywatność zostawiali w domu. To znaczy nie jestem wrogiem pracy na sobie samym, korzystania z własnych, prywatnych traum i przeżyć. Uważam, że teatr to jest miejsce gry, formy, I jeżeli aktor chce pakować swoje własne przeżycia w rolę, to proszę bardzo. Natomiast ja za każdym razem uważam, że tego się nie powinno robić. I dlatego tak mocno budujemy formę i tak mocno budujemy postać. Od samego początku piszemy monologi wewnętrzne, konstruujemy każdy fragment tej postaci, czyli to jak wygląda jej dzień, co je, na co jest uczulona, co lubi, czego nie lubi, co czytała, jakie ma wspomnienia z dzieciństwa. Absolutnie wszystko. Oczywiście na jakiejś bazie, to nie jest wydobywane z nosa. po to, żeby to było jak najdalej od aktora. Są tacy aktorzy, którzy nie potrafią się od siebie oderwać i nieustannie będą wałkować te same traumy, nie wiem, z dzieciństwa czy różne inne na scenie.
[50:26.62 → 50:28.24] A: To jest dla Pani kłopot wtedy, tak?
[50:28.50 → 51:16.13] B: To nie jest dla mnie kłopot, to jest o wiele łatwiejsze w obsłudze. Naprawdę, proszę mi wierzyć, że będąc na stołku reżysera, nie trudno jest doprowadzić aktora do prywatnych spazmów. Tylko wydaje mi się, że to jest po prostu nieetyczne, że tego się nie powinno robić. My kreujemy świat, a nie odtwarzamy. Jestem absolutnym przeciwnikiem prywatnych psychodram na scenie. Oczywiście, że aktorzy, nie wszyscy, natomiast są tacy, którzy się rozsypują prywatnie w czasie pracy. którzy mają potrzebę podzielenia się tym, co im się wydarzyło, albo nagle się okazuje, że postać jest bardzo blisko temu, co wydarzyło im się w życiu. Wtedy moim zadaniem jest, żeby to jak najbardziej oddalić, żeby ich jak najbardziej zabezpieczyć, żeby oni w momencie, kiedy grają i wchodzą w najgłębsze stany i w najgłębsze emocje, a ja naprawdę dużo wymagam, żeby oni byli bezpieczni. Ja jestem za nich odpowiedzialna.
[51:18.11 → 51:49.40] A: A ta odpowiedzialność przesuwa się także na ich prywatne życie potem, jeśli ich rola zmieniła, jeśli rola ich skaleczyła? To jest znany przykład, że na przykład Krystian Lupa do dzisiaj opiekuje się jakąś trójką swoich aktorek z przeszłości, pomaga im finansowo, odwiedza, bo czuje chyba, tak o tym kiedyś mówił, że to przejście na drugą stronę odbyło się za sprawą teatru, za sprawą jego pracy z nim i teraz bierze odpowiedzialność za pewien rodzaj rozsypania się, który się zdarzył aktorowi.
[51:50.06 → 52:06.20] B: Ponieważ nie dopuszczam i nie zdarzyło mi się to nigdy, żeby aktor rozsypał się prywatnie. Zdarzały się takie minimalne rzeczy w czasie pracy, ale w momencie, kiedy rola powstaje, on jest tak obudowany i tak zabezpieczony, że nie ma prawa się coś takiego zdarzyć.
[52:06.88 → 52:09.62] A: Czym jest obudowany, czym zabezpieczony? Formą, tekstem?
[52:09.88 → 52:25.86] B: Formą, tekstem i tym, jak ma zbudowaną postać, że ona zawsze musi być w bezpiecznej odległości od niego jako takiego. Czyli jeżeli, krótko mówiąc, jeżeli ktoś jest na chwilę po traumie pochowania kogoś bliskiego, to ja nie mogę od niego tego żądać, żeby to grał na scenie.
[52:26.29 → 52:54.01] A: Powiedziała Pani, że wymaga wiele od swoich aktorów, mimo że są zabezpieczeni. Rzeczywiście z Ja, Piotr i Wier czy z Każdy kiedyś musi umrzeć porcelanko. Pamiętam sceny bardzo drastyczne, wymagające od aktorów nagości, kilkugodzinnego uczestnictwa w jakimś szalonym wirze, który Pani rozpętuje w teatrze, scen np. homoseksualnego gwałtu itd. Na czym wtedy polega zabezpieczenie? Dalej na postaci, na formie, na zadaniu?
[52:54.91 → 52:56.69] B: Mówimy konkretnie o homoseksualnym gwałcie?
[52:56.79 → 53:00.47] A: Przykład, ten albo z każdego innego spektaklu.
[53:00.47 → 55:16.32] B: Jeżeli aktor od początku wie, już po dostaniu listu i potem przy pracy nad rolą, że gra geja. Jeden i drugi. Dlaczego jest gejem? Z czego to wynika? Na czym polega ta miłość? Bardzo długo razem z partnerem budują jeden fascynację, a drugi odrzucenie. Bo jeden chce tej miłości, drugi tego nie chce. mają bardzo silnie zbudowaną formę ciała. Nie ruszają się tak jak oni prywatnie, tylko tak jak się rusza ta postać. Mają zbudowaną przeszłość, mają zbudowany sposób myślenia, poglądy, wszystko. I potem jest coś takiego, na pewno się państwo spotkali, to jest oczywiście psychologiczna metoda Hellingerowska. Hellinger robi nam ustawienia, jeżeli chcemy sobie uporządkować nasze życie. czy z czymś sobie w przeszłości nie radzimy, to robimy sobie ustawienia z ludźmi na przykład, którzy już odeszli i tak dalej. Można sobie zrobić takie ustawienia również w teatrze ze scenami. I wtedy przechodząc ze scen, jeżeli układamy na scenie krzesła jak sceny, aktor przechodząc z krzesła na krzesło przechodzi ze sceny do sceny, czyli tak jakbyśmy przechodzili ważne etapy swojego życia. Postać świadomie wie, do czego zmierza. To znaczy wie, że na końcu nastąpi ten gwałt, że to jest jej finał. Wie, dlaczego to się dzieje. I w momencie, kiedy do tego dochodzimy już w ostatnim etapie prób, gwałt jest układany choreograficznie. Tak jak taniec. Oczywiście najpierw ćwiczony w dresach i tak dalej. Oni ćwicząc to są całkowicie bezpieczni. Aktor wyraża na to zgodę. Sam, zanim zaczniemy nad tym pracować, mówimy, przyjmuję tę rolę i zgadzam się na to, dlatego że mam do tego przekonanie, dlatego że uważam, że to jest ważne w tej sprawie, że to powinno być. Ja bym nigdy nie powiedziała, dobra, kochani, no dobra, i teraz tutaj następuje gwałta, pan się rozbiera. Nie mogę czegoś takiego zrobić, bo wtedy to jak wałca aktora, a oni uprawiają choreografię. On musi wiedzieć, czemu to się dzieje. I dokładnie musi wiedzieć, jaki ma monolog wewnętrzny, kiedy ten akt się odbywa. Ta scena była faktycznie bardzo brutalna. Natomiast Protestów nie było po nich? Były.
[55:16.50 → 55:28.44] A: Były? Były. Na moim spektaklu nie, więc... A proszę powiedzieć, czy zetknęła się Pani ze wstydem aktorskim, czy takim momentem, kiedy aktor Panią zawstydził i z czego to wynika dzisiaj?
[55:28.46 → 55:29.76] B: Czy on się wstydził, czy mnie zawstydził?
[55:29.84 → 55:51.55] A: Jeden i drugi przypadek, bo dzisiaj wydaje nam się, że na przykład polski aktor po ostatnich 20 latach doświadczeń z niemieckim teatrem, z polskimi reżyserami właściwie jest w stanie wszystko zrobić na scenie. Ale czy jeszcze jest takie miejsce dla wstydu, kiedy jest pewne tabu, którego się nie przekroczy, bariera, której nie złamie. Co wtedy robi reżyser? Odpuszcza? Przekonuje?
[55:51.81 → 01:07:54.85] B: Każdy aktor jest inny i są aktorzy, którzy są gotowi na wszystko, a są aktorzy, którzy nie są. I Piotr Riewier, o którym pan wspomniał, jest taka scena, gdzie cała rodzina osądzana przez społeczność jest odzierana z ubrania. I nikt z tym nie miał problemu, z wyjątkiem jednej aktorki, która powiedziała Agata, ja tego nie uniosę. Nie dam rady stać goła na scenie. I w tym momencie jest tylko moment zerwania odzieży i ona natychmiast jest przykrywana prześcieradłem i tylko jest tak doprowadzona akcja, żeby to było wiarygodne. Dlatego, że ja nigdy nie złamie tego w aktorze. Znaczy nie każę mu zrobić więcej niż on jest gotowy, chociaż ta dziewczyna miała do tego przekonanie, że tak powinno być, a wiedziała, że ona nie jest w stanie tego zrobić. Wydaje mi się, że są o wiele poważniejsze rzeczy, trudniejsze jeżeli mówimy o wstydach i lękach aktorskich niż nagość. Ciała używamy tak samo jak głosu, jak myślenia, jak emocji. Często, o wiele częściej niż z nagością mamy problemy z emocjami, które są tak głębokie i tak głęboko musimy wejść, że są dla aktora tak bolesne, że rozebranie się to jest naprawdę pikuś. Tym bardziej, że musimy pamiętać, że jednak dla aktora ciało jest tylko i wyłącznie narzędziem. Nagość jest na scenie zła, kiedy jest źle użyta, kiedy jest epatowaniem tylko i wyłącznie albo po to pokazujemy tyłek aktora, żeby państwa zgorszyć albo dlatego, że nie potrafimy inaczej się wypowiedzieć albo dlatego, że to jest modne, no to wtedy jest bieda. Więc wracając do pytania, zdarzyło mi się parokrotnie, tak jak w wypadku tej aktorki, która widziała, że się nie rozbierze, ale na przykład był wstyd, że był bardzo, tekst bardzo antyklerykalny, miał paść na scenie z ust niezwykle wierzącej i praktykującej również aktorki. I w tym momencie wiem, że albo muszę to ominąć, czyli albo ten tekst wyrzucić, nie mógł być wyrzucony, bo to była dosyć fundamentalna rzecz w przedstawieniu, albo musi to powiedzieć ktoś inny, dlatego że aktor jest, tak jak powiedziałam wcześniej, partnerem, a nie narzędziem. Gdyby był narzędziem, to bym powiedziała, wie pan co, albo pan to robi, albo do widzenia. Natomiast w tej sytuacji nie, my się musimy dogadać. Tak samo są rzeczy, których ja też ze sceny nigdy nie powiem i tematy, pod którymi się nie podpiszę. Jeżeli ja mam prawo do swojego świata poglądu, to aktor tak samo i ma prawo się przeciwko czemuś zbuntować. Natomiast jeżeli chodzi o mój wstyd, ja się wstydzę jak nie wiem. Uważam, że mam do tego prawo, natomiast krótkofalowo. Mnie nie wolno nie wiedzieć więcej niż jedną próbę. To znaczy, jeżeli na danej próbie zdarza mi się, Jezus Maria, no nie wiem, co tu powinno być i mam kompletną pustkę w głowie, to jest skala wstydu absolutna. Z tyłu głowy z poczuciem, że mam do tego prawo, ale już na następnej próbie muszę wiedzieć. Poza tym wstydziłam się za widzów, kiedy słyszałam kretyńskie komentarze z widowni. Wstydziłam się za krytyka, krytyków, którzy przekręcali aktorom nazwiska. Albo taka ciekawostka a propos Abelarda i Heloise, to nie wiedziałam jak mam ich przepraszać, dostaliśmy recenzję, bardzo złą zresztą, za spektakl Tristan i Isolda. Nie zrobiliśmy takiego spektaklu, zrobiliśmy Abelarda i Heloise. I wtedy mi wstyd. Bo ja się faktycznie zawsze czuję odpowiedzialna. Wstydzę się, jak się spóźnię. Bo to głupia, ja się spóźniam notorycznie i za każdym razem jest mi coraz bardziej wstyd. Ja się nigdy nic nie potrafię wyrobić. Wstydzę się wtedy, kiedy aktorzy się dowiadują, że... Teraz to już jest zdecydowanie rzadsze, ale na początku, że... W Łodzi pracują ze mną dlatego, że aktorzy chcą pracować z osobami rozpoznawalnymi nie tylko w teatrze, a jak to było, Agata Duda-Gracz jest znana głównie z tego, że jest córką Jerzego. albo Agata Dudagracz, córka Starego Dudygarcza, jest z ładną literówką, że zawsze na przykład tam w Teatrze Jaracza przez pierwsze dwa czy trzy spektakle w Łodzi najistotniejsze było to, kto był moim tatą, a nie co ja robię. Ja rozumiem, że ja jestem początkującym reżyserem, a to jest wielki artysta i to zestawienie faktycznie mocno razi w oczy. Natomiast myślę, że oni to zrobili z innego powodu. Wstydziłam się kiedyś za pijanego dyrektora teatru, który na pierwszej generalnej rzucał w aktorów kluczami, a ja nie byłam ich w stanie ochronić, bo tylko zachowałam się jak trąba, bo siedziałam i tylko mówiłam to nim. Nie potrafiłam się zachować, to my kontynuujemy tę próbę. W teatrze się za wiele rzeczy możemy wstydzić. Wstydziłam się za to, że się dałam raz ocenzurować. Zrobiłam spektakl, gdzie pojawił się na pierwszej generalnej dyrektor artystyczny w wielkim mieście, otwartym mieście i powiedział mi, że jeżeli tej sceny nie zmienię, jeżeli aktorzy wyjdą w aureolach, jeżeli będą mówili to, co mówią, to spektakl nie pójdzie i mam na kartce wypisane punkty i albo je wprowadzę, albo spektaklu nie będzie. Uniosłam się honorem, byłam trzy lata po dyplomie i powiedziałam, że oczywiście, że go nie będzie. Po czym stanęło przede mną kilkanaście osób, które w tym spektaklu brało udział i powiedziało, Agata, ale to sama pracowałaś nad tym przedstawieniem, czy żeśmy je robili razem? Robiliśmy je razem. Mówi, to może razem podejmiemy decyzję, bo my od trzech miesięcy jesteśmy w próbach i bardzo w to wierzymy. I może nasza robota jest ważniejsza niż twoje ambicyjki. No i spektakl poszedł, ocenzurowałam się sama, wprowadziłam wszystko, co pan dyrektor mi kazał. Oczywiście od tamtego czasu sobie przysięgłam, że nie zrobię tego nigdy więcej. Już w każdej umowie mam zaznaczony taki punkt, że ponoszę absolutną odpowiedzialność, że nikt nie ma prawa mnie na spektaklu cenzurować, ale to zrobiłam. Czyli się sprostytuowałam, jakby na sprawę nie spojrzeć. Wstydziłam się za to, że taką mam spowiedź przed państwem. Wstydziłam się za to, że wzięłam się za robienie opery, a nie umiałam tego. Ale pycha mnie do tego popchnęła i jak mi zaproponowano zrobienie cyganerii. Boże kochany, 280 osób na scenie. Ja nie dam rady, dam radę. Napisałam 280 listów do wszystkich. Solistów, chóru, baletu, statystów. Każdy dostał list do postaci. Miałam wrażenie, że nigdy ich nie skończę pisać. I chciałam wszystkim dać uwagi i poprowadzić ich jak w teatrze. I okazało się po miesiącu pracy, że to jest niemożliwe, bo oni nie chcą uwag. I dopiero ze mną pierwszy raz ja im kazałam analizować libretto. Przytłumaczyliśmy na język polski. Robiliśmy analizę tekstu i oni siedzieli cały czas nie mogąc pojąć, dlaczego ja tak strasznie marnuję ich czas. Jeden z wielkich polskich tenorów, który nie podaje nazwiska, dlatego mogę podać kwotę, za jedną próbę brał 18 tysięcy złotych. dlatego mógł być tylko na sześciu, po dwóch próbach analizy tekstu zapytał mnie, czy ja jestem przekonana, że mnie stać na taką marnację państwowych pieniędzy, bo on by chętnie wszedł na scenę, bo właśnie mamy teatr, ma 26 tysięcy w plecy, a on analizuje tekst, a on go świetnie śpiewa po włosku i moglibyśmy już zamknąć ten temat. Ta cyganeria powstała, była skandalem, bo ja ją jeszcze postanowiłam przerwać, to znaczy jak główna postać traci przytomność, to muzyka, to orkiestra musi również zemdleć i ja prosiłam wszystkich państwa z tymi instrumentami, żeby się przewracali. Bardzo długo to trwało, dwukrotnie zmienialiśmy dyrygenta, no bo nikt nie chciał tym dyrygować. Wielki dyrygent Gabriel Chmura powiedział mi, że albo on, albo ja. Więc na co ja odpowiedziałam, no to ja. No i on odszedł i ta cyganeria faktycznie powstała i się odbyła w jakaś pandemoniczna dosyć. Ale ze śpiewaniem o mój rozmarynie, I Wanna Be Loved By You. Oni mnie zresztą bardzo pokochali i to było bardzo radosne przedstawienie, ale bardzo się wstydzę tego, jak z nimi pracowałam i że przyszłam do nich bez narzędzi, bo ja tego nie umiałam robić, co ja nie zrobię, zrobię. Wstydzę się mojego dyplomu, którego nie zrobiłam, bo dyplom końs końców zrobiłam, przedstawienia dyplomowego pierwszego, gdzie mi tak odbiło już i takim się czułam silnym reżyserem, że ja kończę... Boże kochany, no przeciwko lupie się zbuntowałam, jako jedyna chyba w historii szkoły teatralnej. Przywrócili mnie do praw studenta, skończyłam szkołę, na trzecim roku dostałam już propozycję pracy w teatrze, nieustająco je zresztą potem miałam. Dostałam stypendium prezydenta miasta Krakowa, no przecież ja już jestem świetna, nie? To nic głupszego, nic jak Pan Bóg człowiekowi rozum odbiera, to naprawdę najgorsze, co się może zdarzyć, a w tym zawodzie to już w ogóle. I stwierdziłam, że ja zrobię spektakl pod tytułem Salome Oskara Wajda. Mój ówczesny mistrz Jerzy Jarocki, którego byłam asystentką przy szefcach, powiedział mi, wiesz co dziecko, nie rób tego, bo to jest niereżyserowalny tekst, nie powinnaś tego spektaklu robić. To znaczy, ja nie zrobię, zrobię, oczywiście, że zrobię. Po czym poszłam z tym do Mikołaja Grabowskiego, czy będzie moim promotorem. Powiedziałam, że nigdy w życiu, to jest tekst niereżyserowalny, nie powinnaś tego robić. Tym bardziej wiedziałam, że ja go zrobię. Po czym poszłam do Krystiana Lupy, który patrzył i mówi, jest pani pewna, że pani chce robić Salome. Ja mówię, jestem pewna. Mówi, ja nie dałem rady. Ja mówię, a ja zrobię. Mówi, dobrze, to ja będę pani promotorem, ja chcę to zobaczyć, jak pani to zrobi. Po czym zgłosiłam się kolejny raz do Mikołaja Grabowskiego, dyrektora Teatru Starego, że ja chcę to zrobić u niego. On powiedział, jeszcze raz mówię, że to jest tekst niereżyserowalny i go nie zrobisz. No i to ja go jednak zrobię. Poszłam do Teatru Stół i Krzysztof Jasiński zgodził się na to, żebym to robiła. Wzięłam całą ekipę z Teatru Starego. Miałam naprawdę wybitnych aktorów. Wspaniałych jeden w jednego. Zrobiłam opracowanie, scenografię, wszystko. No i nie zrobiłam. Po sześciu tygodniach, zaryczana i zasmarkana, stanęłam przed moim zespołem. Powiedziałam im, cytuję, przepraszam za nieparlamentarne słowa, jestem dupa, nie reżyser. Nie umiem tego wyreżyserować. Wychodzi mi opera w najgorszym tego słowa znaczeniu. Wstydzę się przed wami i nie jest ze mnie żaden reżyser. Ja nic nie potrafię. Ja nie mam narzędzi. Nie potrafię was poprowadzić. Cudowne jest to, że oczywiście zryczeliśmy się wszyscy bardzo, bo wszyscy w to wierzyliśmy, a ja naprawdę tego nie potrafiłam wyreżyserować. Wierzę, że się da. Ja nie umiem. I wierzę, że gdyby którykolwiek z tych wielkich reżyserów, którzy mnie przed tym ostrzegali, się za to naprawdę wziął, to by zrobili. Ja nie umiałam. Natomiast napisałam potem w ramach pokuty za ten absolutny wstyd pracę magisterską pod tytułem o tym, jak nie potrafiłam wyreżyserować Salome Oscara Wilde'a. I faktycznie Krystian Lupa był jej promotorem. I opisywałam tam wszystkie moje błędy i nieudane próby, i improwizacje, i wszystkie inne układania scen, i wielkich aktorów takich jak Romek Gancarczyk, czy Agnieszka Mandat, Krzysztof Zawadzki czy Radek Krzyżowski, którzy oddali mi, ja nie mogę słowa powiedzieć, zresztą aktorzy są zawsze cudowni, bez wyjątku, którzy oddali wszystko temu, a ja się plątałam w zeznaniach i używałam bardzo, to zawsze widać, że reżyser jest idiotą, jak używa słowa jakby. Słowa jakby używałam co drugim stanem. I tu jakby chodzi o to, że jakby nie zrobiłam tego przedstawienia.
[01:07:54.93 → 01:09:00.14] A: Pani opowieść zmierza do takiej lekcji, że się teatr nas czegoś cały czas uczy. Daje siłę, mądrość, rozsądek, umiejętność komunikacji z drugim człowiekiem, umiejętność odkrywania tego, co najważniejsze w tekście, w rzeczywistości itd. Ale ja też pamiętam parę takich wypowiedzi, scenicznych przedstawicieli mojego pokolenia, czyli dużo, dużo starszych artystów, którzy, jak na przykład Oskara Skorczunowa, zrobią przedstawienie o tym, jak w wieku 47, 8 lat są wrakami. Czas ich zniszczył przez alkohol, intensywność pracy, katastrofę życia prywatnego, fałszywe relacje z artystami, z dziennikarzami, z kobietami, z innymi ludźmi. Czy pani też ma takie przekonanie, gdzieś w połowie drogi, na początku drogi teatralnej, że w teatrze jest coś takiego trującego, taki trucizna teatru jednego z dramatów, że teatr coś niszczy w nas, że coś oddajemy z siebie i to nie wraca potem. Jest coś takiego?
[01:09:02.22 → 01:15:05.68] B: Jest. Ja staram się żyć higienicznie. Nie umiem pracować higienicznie, ale żyję higienicznie. To znaczy bardzo pilnuję swojej prywatności. Nie wchodzę w relacje z dziennikarzami prywatne. Nie wchodzę w relacje aktorskie, które mam. Wynika chociażby z tego, że ojcem mojego syna jest aktor na przykład, więc to jest dosyć bliska relacja. Ale mam wielu przyjaciół pośród aktorów, ale to wynika już z bardzo długiej współpracy. Większość mojego środowiska, w którym żyję, najbliżsi przyjaciele, to są ludzie niezwiązani z teatrem. Z racji tego, że wychowałam się w takim domu, w jakim się wychowałam, widziałam przyjaciół ojca i ojca w różnych sytuacjach. Wiem, co z nami robi alkohol i że naprawdę trzeba uważać, bo człowiek gdzieś musi odreagować i odreagowuje głupio. I uważam, że to jest niszczące jeszcze pod wieloma względami. No bo wiadomo, woda wódą, papierosy papierosami. To jest jeszcze też wszystko pół biedy. Ale to, że my się w pewnym momencie odrywamy od rzeczywistości. Jest takie powiedzenie Gaetano de Gaete, w które bardzo wierzę i bardzo się go boję, że kiedy sztuka karmi się życiem, to życie staje się sztuką. My się od teatru uzależniamy. Kończąc jedną robotę myślimy o tym, kiedy zaczynamy następną. zaczynamy się uzależniać od opinii na własny temat, zaczynamy się uzależniać od miłości, którą dostajemy. W moim wypadku ja nie mam problemu uzależnienia alkoholowego. Ale papierosy, ale to głupota. Mam uzależnienie inne i ono jest straszne i niszczące. Jestem uzależniona od miłości zespołu. Faktem jest, ja zawsze jestem bardzo przez zespoły, w których pracuję, kochana. Dostaję gigantyczną energię zwrotną. i od wyznań, całą masę wyznań, które dosyć często są napompowane. I po czasie już wiem, że to nie do końca jest tak i że to, że ktoś mi mówi, że jestem reżyserem jego życia i może u mnie grać kij od szczotki, nie wolno mi już w to wierzyć. Kiedyś w to wierzyłam. Ja wchodzę w takie mocne, znaczy u mnie nigdy nie ma Bo wiesz, że nie ma darcia się na próbach. Nikt na nikogo nie krzyczy. My faktycznie pracujemy w bardzo takiej przyjacielskiej atmosferze, tworząc wręcz rodzaj takiej sekty, z której się potem trudno wychodzi. Człowiek się od tego uzależnia. Zawsze stroniłam od tego, żeby, broń Boże, nie zacząć robić za góru. To jest w teatrze dosyć łatwe i to jest świństwo okropne i niebezpieczne bardzo. Natomiast się wchodzi w takie relacje, które są fajniejsze niż w rodzinie. Że się nie chce z tego teatru do domu wracać, bo się zostaje w bufecie i można pogadać o wszystkim. I tak się wszyscy rozumiemy. i tak się poklepujemy po ramionach, a w tych domach zostają ci nierozumiejący nas mężowie, te nierozumiejące nas żony, te trudne dzieci, które są dyslektykami i alergikami, ci toksyczni rodzice, a my tak się rozumiemy i tak razem budujemy świat. To jest niebezpieczeństwo. I to jest narkotyk, po którym odwyk, na przykład po premierze, kiedy się wraca do domu i ląduje z tym niefajnym mężem, z tą trudną mamą, z tym alergicznym dzieckiem, już nie ma powrotu do tego bufetu i nie słyszy się. Jezu, jak ty to widzisz, nikt jeszcze tak nie patrzył na świat. Ty mi otworzyłaś oczy na świat. Jezus Maria. Kiedy się słyszy te wszystkie rzeczy i nagle w tym domu już się ich nie słyszy, to złapanie pionu jest bardzo trudne. Dlatego wydaje mi się, że żaden alkohol ani żaden inny omamiacz nie jest tak szkodliwy, niż jak słowa współpracowników. Ludzi, bez których się potem nie może żyć. Albo kiedy spektakl schodzi, mamy wrażenie, że coś w nas umiera. Raz na zawsze. Albo kiedy, to jest też niesamowite, kiedy spektakl dostaje bardzo złe recenzje, ale zespół w nie wierzy. Wierzy nie tylko w ten spektakl. Oddaje mu serce i duszę. To konsoliduje najbardziej na świecie. I potem z racji tych złych recenzji spektakl jest ściągany z afisza. Skala rozpaczy jest taka, jakby umarł ktoś naprawdę. I tego, że sobie nie można z tym poradzić. Zrobiłam 34 spektakle, z czego 29 już pożegnałam. I te pogrzeby są jedną z najgorszych rzeczy, jaka mnie spotyka w życiu. Ja się nie umiem rozstawać ze spektaklami, jestem od nich absolutnie uzależniona. Jeden jedyny raz mi się w ciągu tych kilkunastu lat pracy zdarzyło nie spotkać z zespołem. Była to jakby standardowa praca, normalna praca. na zdrowych zasadach. Ale to nie było tak, żeśmy się w sobie zakochali, że znowu powstała sekta, że było siedzenie po nocach, budowanie razem, że nam się wydawało, że właśnie odkrywamy nowe lądy. Oni mnie, ja ich, że to jest wszystko tak razem, razem w jakiejś takiej mocy. I widzę jak teraz, bo ten spektakl będzie za chwilę schodził właśnie, ten niepokochany. Ja nie mam lęku przed tym zejściem i taka jestem szczęśliwa, że nie będzie znowu takiego faktycznie wręcz fizycznego bólu. Ja wiem, że to jest strasznie trudno zrozumieć i że mówię w tej chwili jak nawiedzona, ale proszę mi wierzyć, to jest niewyobrażalne. I potem to zbieranie tych kostiumów, rozdawanie sobie tych, kurka, wodna zdjęć. I to, że to już nigdy nie wróci i jeszcze mamy za każdym razem, ja w każdym spektaklu robimy sobie pamiętniki, bo ten zespół się za każdym razem bardzo zżywa. Że w każdej scenie, albo inaczej, nie w każdej scenie, Każdy aktor ma jeden moment, on może być sekundowy, to może być obrazek, to może być jedno zdanie, które jest tylko i wyłącznie jego i z niego i tylko on o tym wie. Tak samo jak ja w każdym spektaklu mam swój pamiętnik, jeden moment, który jest dla mnie kluczowy, który opowiada o czymś, o czym bym się nie ośmieliła nigdy nikomu powiedzieć w ten sposób.
[01:15:06.67 → 01:15:11.39] A: A czy my jako widownia krytycy mamy tropić te momenty, żeby poznać prawdę o Agacie Dudzie Gracz?
[01:15:11.69 → 01:15:18.73] B: Nie, to jest tak zakopane. Ja tego potrzebuję, bo to jest trochę jak z golemem, któremu trzeba dać ten kamień życia.
[01:15:19.12 → 01:15:22.24] A: A jakby ktoś znalazł taki fragment, to co wtedy? Wygrywa nagrodę jakąś?
[01:15:22.26 → 01:15:55.67] B: Nie, absolutnie się pan myli, to wcale nie jest to. Nigdy w życiu na to nie pozwolę, ale oni o tym wiedzą. My za każdym razem w tej robocie dajemy sobie cząstkę siebie. Dlatego są też aktorzy, z którymi ja przechodzę z teatru do teatru, bo żeśmy już bardzo dużo sobie nabudowali i już chcemy pracować ze sobą razem. Ten zespół jest taki coraz bardziej Pełny. Ja zawsze jestem ciekawa nowych ludzi, ale za każdym razem kogoś przywożę jakby z tak zwanej bazowej ekipy stałej. I naprawdę potem to żegnanie tych przedstawień to jest jak żegnanie kobiecowego.
[01:15:55.67 → 01:16:47.24] A: Ale Pani Agato, jeśli teatr tyle daje, mimo że Pani powiedziała, czasem ta fikcja zżera i jest niebezpieczna, jeśli teatr tyle daje, nagle Pani uruchamia w sobie pisarza jeszcze. czyli autorkę scenariuszy, do tej pory adaptatorkę, kobietę, która montuje sobie frazy, montuje sobie sceny i to wystarczy. I nagle budzi się ta pisarka. To jest pisarstwo. To jest pisarstwo dla teatru, jest także rodzajem pisania. To jest po prostu taka sytuacja, że włącza się kolejny artysta w pani. Czy ten pisarz ma zabezpieczyć panią przed reżyserem w pani? Czy oni mają razem działać? Czy to jest jakiś rodzaj napięcia? Z zewnątrz to wygląda tak, jakby nagle reżyseria nie wystarczała, kontakt z ludźmi nie wystarczał i kolejny artysta dochodzi do głosu. Tym artyście, który już znalazł swój język, już się wypowiada. To jest uzupełnianie, czy to jest przeszkadzanie, czy to jest... Jak to nazwać?
[01:16:47.80 → 01:17:33.78] B: To jest uczciwość. Bo ja to i tak zawsze robiłam, tylko nigdy się nie odważałam tego, wcześniej nie odważyłam się tego pokazać. A poza tym tak dalece miałam potrzebę, znaczy dla mnie to jest tak nierozłączne z reżyserią, jak robienie scenografii i kostiumów. Czy to jest jakaś całość? Dlatego to pisanie, że ja po prostu je w pewnym momencie wyciągnęłam z szuflady. I przestałam wtykać paluchy w cudzą dramaturgię. Oczywiście ja co chwilę wracam do, tak jak przed chwilą robiłam Iwonę Księżniczkę-Burgunda, czy za chwilę będę robiła Macbeta. Wracam do rzeczy już napisanych, ale sama się biję po łapach, żeby tego nie zmieniać. Nie zmieniać aż tak, nie zmieniać sensów. Iwonę zrobiłam z pełną pokorą, nie zmieniając niczego.
[01:17:34.42 → 01:17:37.12] A: Ale Troilusa i Krysydę pani napisała od początku.
[01:17:37.34 → 01:17:39.28] B: Od początku do końca, ale co za chamsko.
[01:17:39.30 → 01:17:42.60] A: Nie zdradzając Szekspira napisała to pani jeszcze raz swojemu.
[01:17:43.25 → 01:19:08.55] B: Tak, ale to jest uczciwe, bo to jest moje. Natomiast parę lat temu, inspirowane Szekspirem, ale tekst jest mój. O tym, o czym chciałam opowiedzieć, kłócąc się z Szekspirem, zgadzając się z nim, dyskutując. Natomiast nie mogę sobie wybaczyć Othella, którego zrobiłam parę lat temu. gdzie idzie cały tekst Othella, ale tu dopisałam, tu zmieniłam, tu zrobiłam końcówkę, a tu wsadziłam monolog. I potem jak tak realnie usiadłam, oczywiście uwielbiając aktorów i tak dalej, kochając przedstawienie, usiadłam i mówię, przecież to jest chamstwo jakieś ostateczne. Jak można poprawiać Szekspira? Jak można, żeby mi łapa nie uschła? I dlatego stwierdziłam, że nie wolno mi tego robić. Albo piszę swoje, albo robię cudze, ale ja nie mogę komuś dopisywać. Ja mogę skrócić. ale nie mogę dopisywać. Natomiast ja przez x lat, tak się trochę bojąc, czyli będąc tak trochę w ciąży, dopisywałam teksty komuś. To samo robiłam z Żenetem, cudownym, wspaniałym, ale też, a tu za długo napisał, a to można trochę wzmocnić. Dlatego doszłam do wniosku, że uczciwe będzie, jeżeli będę pisała, jak chcę mieć własną, własną wypowiedź, to piszę swoje. Oczywiście zawsze najciekawsze tematy dostaję od aktorów. Wiadomo, że za każdym razem się przy premierze wymieniamy prezentami i na ogół dostaję książki. Albo super, poprzeczytaj, to jest fantastyczny temat. Tak jak ostatnia premiera, że jedna z aktorek mi przyniosła, wiesz, jest taka świetna książka Tokarczuk, fantastyczna i tam jest taki wątek, zastanów się nad tym, o takiej kobicie, której wyrosła broda.
[01:19:09.06 → 01:19:09.98] A: O Wilge Fortis.
[01:19:10.12 → 01:19:30.84] B: O Wilge Fortis. No i jak to przeczytałam, to już wiedziałam, że absolutnie marzę o tym, żeby to zrobić. I tak napisałam tekst kumernicz, czyli o tym, jak święta Pani Cebroda rosła, z inspiracją tamtą historią. Ale to jest moje, nie ingeruję w czyjś tekst. Dlatego ja nie wiem, czy to się odkrywa kolejny artysta. Z tym bardziej, że ja mam w ogóle kłopot z tym, bo ja się artystą nie czuję.
[01:19:31.82 → 01:19:33.74] A: Na Boga? Kim? Kim Pani jest w teatrze?
[01:19:33.74 → 01:20:13.11] B: Ja bym bardzo chciała być dobrym rzemieślnikiem. Natomiast naprawdę mnie się artysta kojarzy z pijakiem i ja nie żartuję tutaj. Że jak usłyszysz artysta, to już podejrzane. Jak ze Stasiem idziemy ulicą i właśnie idzie ktoś mocno zawiany, albo pod wpływem innych odurzających środków, mówię, o popatrz synku, artysta. Za każdym razem nie umiem nad tym zapanować. Naprawdę nie mam szacunku do tego słowa. Chyba, że ten artysta dotyczy takich ludzi jak Michał Anioł, ale tę epokę już mamy dawno za sobą. A tak chciałabym być dobrym rzemieślnikiem, reżyserem bym chciała być, porządnym, rzetelnym. Ale artysta to może na bankiecie.
[01:20:14.67 → 01:20:36.07] A: A czym byłaby odwaga w tym zawodzie? Bo też dotykamy tych tematów o tym, że bałam się coś zrobić i tak dalej. Czym dzisiaj jest dla Pani odwaga w tym zawodzie? W reżyserowaniu czy w uprawianiu teatru dzisiaj, w tej rzeczywistości, wobec tych ludzi, wobec takiego i innego zespołu, miasta, tekstu, siebie samej. Co to by była odwaga dzisiaj?
[01:20:37.37 → 01:21:50.97] B: Na pewno odwaga nie jest zamknięta w temacie, to znaczy, że uważam, że w teatrze trzeba mówić o wszystkim, że teatr jest jak kościół, znaczy jak kościół być powinien. To znaczy, że gdzie się parę osób zbiera w imię jakiejś sprawy, tam ta sprawa na pewno nastąpi. I nie ma tematu, którego tu nie możemy poruszyć. Nie ma sprawy, o której nie można tu mówić. Nie możemy sobie na przykład powiedzieć, o takich rzeczach nie mówimy, bo nie wolno. Nie, nie, nie. To jest miejsce absolutnej wolności. Chyba, że widzisz czegoś. Nie chcę tak samo wolności po jednej, jak po drugiej stronie. Ja nie chcę o czymś mówić, to o tym nie mówię. Państwo czegoś nie chcecie oglądać, to tego nie oglądacie. I wydaje mi się, że to jest uczciwe. Jeżeli się czegoś boję, to boję się własnej głupoty. I jeżeli mówię, że na czegoś się bałam, to bałam się, że ja coś robię źle, że ja nie umiem, że ja nie mam jeszcze narzędzi. Tak jak przez x lat bałam się pracować z Jerzym Trellą. A teraz się odważyłam, bo bardzo chcę się z nim spotkać i już zdusiłam swój strach i to, że pewnie jestem głupia i pewnie nie umiem na tyle i że nie potrafię i bardzo chcę się z nim jednak spotkać i zaprosiłam go do roli Duncana, do Macbetha. Albo przez tyle lat się bałam spotkać z Macbethem, ale już tak długo się bałam, że już mi przeszedł ten strach. Mogę się tylko bać, że ja czegoś nie potrafię, że ja nie podołam.
[01:21:50.99 → 01:21:56.43] A: W świecie dookoła nas nie ma nic, co przerażałby, nie chcę użyć słowa artysta, ale reżysera, człowieka.
[01:21:57.17 → 01:22:04.11] B: Przeraża mnie głupota. Bo wydaje mi się, że faktycznie też jak w pięknym powiedzeniu, że kto buduje na ludzkiej głupocie, ten buduje mocno i trwale.
[01:22:04.59 → 01:22:05.99] A: Zbiorowa głupota czy pojedyncza?
[01:22:05.99 → 01:22:51.93] B: Zbiorowa głupota. To znaczy, że dajemy się ogłupić i na przykład to, co zacytował pan na początku spotkania, takie zdarzenia, jakie miały przed chwilą miejsce we Wrocławiu. To jest głupota, że ktoś ocenia spektakl nie widząc go. To, że zaczynamy nienawidzieć, nie mając powodu, z głupoty. To tylko ta podstawa, bo jaka inna. Ludzie z założenia nie są ani okrutni, ani źli. Nie lubimy kogoś za jego orientację polityczną, za jego orientację seksualną, za jego poglądy, światopoglądy, kolor skóry itd. To mnie przeraża, tego się boję. I uważam, że scena jest miejscem, w którym trzeba z tym walczyć. Dlatego najbardziej boję się w ludziach głupoty, ale boję się jako człowiek, a walczę z tym jako reżyser.
[01:22:52.83 → 01:23:30.04] A: Duże pojęcia, które pojawiają się nieodmiennie w pani spektaklach, zło, śmierć, teatr służy do zaleczenia jakiejś niepewności, lęku wobec nich, czy rozwikłania tej tajemnicy. Dlaczego tak umieramy? Nie dlaczego umieramy. Chyba nie ma takiego pytania w pani teatrze. U pani jest raczej, dlaczego tak umieramy? Czy, jak jest to pytanie o to undemalum strasznym, prawda, czyli skąd złoto, pani chyba też nie pokazuje palcem, dlatego, tylko pokazuje taki wachlarz możliwości, a może tak, a może tak, a może tak. Teatr jest takim miejscem do odpowiedzi czy do pytań bardziej?
[01:23:31.28 → 01:24:06.49] B: Do pytań, bo ja nie mam prawa udzielać odpowiedzi. Ja się na scenie z czymś borykam, tak jak faktem jest, tak jak już Państwu mówiłam, dla mnie przez ostatnie 10 lat ten temat śmierci był bardzo istotny. Ale ja na to odpowiadam, nie dlaczego umieramy, bo umieramy dlatego, że nie mamy innego wyjścia, tylko jak ci, co zostają, sobie z tą śmiercią radzą, bo ja sobie z nią nie radzę. Przez x lat sobie z nią nie mogę poradzić. Dlatego, jak ze wszystkim, z czym nie mogę sobie poradzić, idę z tym na scenę. I dlatego w kolejnych spektaklach... Pani doprecyzowała,
[01:24:06.61 → 01:24:16.43] A: jaki to jest rodzaj nieradzenia sobie? Dlaczego w tym momencie to nastąpiło? Dlaczego tak? Czy ja jestem winna? To są takie pytania o śmierć?
[01:24:16.65 → 01:27:56.98] B: One są bardziej i mniej skomplikowane. Bo nie radzę sobie, bo się nie godzę. Ja wiem, dlaczego coś się stało. To nie jest kwestia jakby fabularna, przebiegu zdarzeń. Tylko to jest tak, jak ktoś nam połamie serce. I nie potrafimy z tym żyć. My wiemy, czemu on to zrobił. Ale nie potrafimy z tym żyć. I to niepotrafienie jest dla mnie punktem wyjścia do robienia teatru. Teatr wynika z... Proszę zobaczyć, najwięksi bohaterowie teatralni to są ludzie, którzy sobie z czymś nie poradzili, a nie ci, co dali radę. I u mnie jest tak... W moim teatrze, to brzmi strasznie pechstrzałkowato, przepraszam. W spektaklach, które robię, jest tak samo. Opowiadamy o tym, z czym się borykamy, dlatego ciągle gadam o Bogu, o wierze, o niemocy, o zakłamaniu, o karze, o grzechu, o prawdzie, o miłości, o braku miłości, o dojrzewaniu, o mocowaniu się międzypokoleniowym, o borykaniu się z wielkim tatą, czyli co to znaczy, czy z mitem ojca. Zrobiłam taki spektakl o strasznie długim tytule, który zacytuję Państwu z pamięci. Ja Piotr Iwierski, on już zaszlachtował siekierą swoją matkę, swojego ojca, siostry, swoje brata, swojego i wszystkich sąsiadów swoich. Ten spektakl powstał, zrobiliśmy go w Teatrze Kapitol we Wrocławiu. Najdłuższe moje przedstawienie. Nie cierpię długich spektakli, bo zawsze uważam, że jak ktoś nie potrafi czegoś powiedzieć krótko, to znaczy, że nic nie potrafi powiedzieć. No ale jak we wszystkim jest ambiwalencja. Ja strasznie dużo gadam, jak państwo zauważyli. No i z tymi spektaklami to jest właśnie dokładnie tak samo. Że w cztery godziny się musiałam wypowiedzieć, żeby zdołać ująć wszystko, co chciałam. I tam jest opowieść o tym, jak facet zamordował, o tym jak mężczyzna zamordował 43 osoby. i dlaczego to zrobił i o tym, że tak naprawdę nie mamy prawa nikogo osądzać. Że coś takiego jak dobro i zło nie istnieje. Jest tylko kwestia strony, po której się stoi. Czyli, że nie ma prawdy obiektywnej. I wydaje mi się, że to jest temat, od którego ciągle warto wracać. Czyli znowu cytując pewnego pięknego człowieka, który żył dwa tysiące lat temu, nie sądźcie byście nie byli sądzeni. Że nie wolno nam tego robić, bo za każdym razem w czymś ugrzęźniemy. Nie mam poczucia, że to jest moralizowanie, bo to jest otwieranie otwartych drzwi. Natomiast warto o tym zrobić spektakl. Poza tym za każdym razem staram się opowiadać, interesuje mnie poszczególny człowiek, czyli budowanie w tym świecie iluś iluś iluś charakterów. Żeby każdą postać móc obronić, zrozumieć, ale żeby te charaktery były jak najbardziej barwne. To są fascynujące tematy. Jeżeli popatrzymy teraz na tą całą grupę, w jakiej tutaj siedzimy. Część z Państwa śpi, część jeszcze nie. Co kto z Państwa ze sobą przyniósł? Co macie w sercach? Co macie w głowie? Co macie w duszy? Z jakiego powodu, żeście tutaj przyszli? Czy czekacie, aż my już skończymy, czy nie? Czy was ta rozmowa bawi, czy nie? Co macie przed sobą? Co macie za sobą? Jaki to jest teatr wspaniały? Jakie by z tego można było zrobić przedstawienie? Przecież każda postać na scenie ma taką, ma swoją przeszłość, teraźniejszość, przyszłość, coś ma w głowie, coś ma w sercu, coś ma w duszy. To jest bardzo ważne. I opowiadanie o każdym poszczególnym człowieku jest tak samo istotne jak opowiadanie o śmierci, zbawieniu Bogu, prawdzie, antysemityzmie i potrzebie walki z rasizmem. Kropka.
[01:27:57.10 → 01:29:28.01] A: Jak się myśli o pani teatrze, Ja widzę, że się zbiorowość, tak jak pani mówi, wielką zbiorowość, która do czegoś dąży, o coś walczy, jakieś tam linie są między nimi narysowane, coś się kotłuje, jest jakiś wir, krąg straszliwy. Słyszę te spektakle. One najczęściej są takie jakby, jak ręką tak przejechał, wszędzie są głosy, fonosfera rozbudowana. Widzę w jakiś niezwykły sposób np. pani wprowadza muzyków w ten świat, jak Maję Kleszcz i Krzaka, Wojtka Krzaka, czyli kiedyś kapela ze wsi Warszawa i solowe projekty. Mówiliśmy o tym, że w teatrze strasznie trzeba znaleźć to swoje, mieć to swoje. Czy teraz po tych kilkunastu latach zajmowania się teatrem, tak jak pani porównuje siebie np. z polskim teatrem, chodzi pani do teatru? Nie ma tak, że się nie chodzi. Może pani powiedzieć, gdzie jest to moje? Ja tu o trzech rzeczach powiedziałem, takich których jakby mi ktoś powiedział, jaki jest teatr Agaty Dudy Gracz, pewnie od tego bym zaczął. Że zbiorowość, fonosfera, te straszne tematy o śmierci, złu, cierpieniu, klęsce. A jak pani to od środka widzi? Co jest moje? Takie moje, czyli pani. Coś, co ja dołożyłam, a nie było przede mną. Jestem z tego strasznie dumny. Wiem, że namawiam na jakieś takie analizy, spojrzenie na siebie, ale czasem takie bilansy warto robić. Wniosłam, coś jest moje, jestem z tego dumna.
[01:29:34.40 → 01:29:36.69] B: Nie umiem odpowiedzieć na to pytanie.
[01:29:39.16 → 01:30:07.08] A: Ja strasznie lubię takie odpowiedzi, bo to znaczy, że nic nie mamy przećwiczone i zaplanowane. A dyskutuje Pani swoimi przedstawieniami z innymi spektaklami, które Pani ogląda, z rówieśnikami, jak Kleczewska, Strzępka, Ewelina Marciniak. Czy tylko mistrzowie są odniesieniem, czy też rówieśnicy są taką przestrzenią, gdzie można się pokłócić o rodzaj teatru, rzeczywistość, bohatera, świat?
[01:30:07.32 → 01:33:26.96] B: Ja wiem, że to zabrzmi fatalnie, ale ja się moimi spektaklami kłócę z rzeczywistością, a nie z innymi przedstawieniami. Ja faktycznie bardzo dużo oglądam. Uwielbiam oglądać, chodzić do teatru, na nieswoje przedstawienia, tym bardziej, że zdecydowanie swobodniej oglądam. Ale uwielbiam teatr Moniki Strzępki. Cenię tę dziewczynę niesamowicie. Uważam, że jest kimś wybitnym, niezwykłym. Jeszcze w połączeniu z Dymirskim to jest jakiś wspaniały duet. Niezwykle szanuję to, co robi Maja Kleczewska. Za mało widziałam Eweliny Marciniak. Widziałam jedno przedstawienie, które mi się też bardzo podobało. Amatorki z Gdańska. Świetne przedstawienie. Za całą grupą moich rówieśników nie przepadam, nie zgadzam się z tym, co robią. Jak na przykład, już teraz nie, ale jeszcze niedawne spektakle Garbaczyckiego, gdzie wbijam zęby w stół uważając, że robi ze mnie idiotkę i że w ogóle nie prowadzi aktora i nie ma pojęcia o tym, co chcę powiedzieć, że to jest zbiór jakiejś impresji. I ostatnio zobaczyłam już fantastyczną burzę polskiego, gdzie widzę niesamowity rozwój tego człowieka i mądrość i prowadzenie aktora, który dla mnie jest bardzo ważny. Ja niestety przez to, że podchodzę do sprawy rzemieślniczo, widzę czy ktoś aktora prowadzi czy nie. I ja już wiem, czy oni to zrobili, dlatego dostaję szału, jak potem czytam, że fenomenalnie coś jest wyreżyserowane albo zrobione, bo ja już widziałam, że nie, że aktorzy to urobili sami. Reżyser tego nie zrobił. Albo wziął to z improwizacji, albo w ogóle już oni kleili jak mogli. Albo w ogóle to się wydarzyło, powiedzmy sobie. Czy podobnie miałam z Rychcikiem, którego przez długi czas po prostu nie mogłam znieść, mając wrażenie, że to jest czysta hochsztaplerka, a ostatnie rzeczy są wspaniałe. I oczywiście jedne lepiej zrobione, jedne gorzej zrobione, bo to jest też w zależności jakiej on jest kondycji, natomiast to już jest reżyser. Dziewczyny wszystkie, które wymieniliśmy, to jest absolutna rewelacja, natomiast to są... Ja nie wierzę w coś takiego jak konkurencja pomiędzy reżyserami. Uważam, że tak naprawdę każdy z nas uprawia kompletnie inny rodzaj teatru i kompletnie inny rodzaj reżyserii. Nie porównując, broń Boże, formatu, to jest trochę tak, jakby Szajna konkurował z Kantorem. W czym? I tutaj tak samo. Dlatego ja mogę, tak jak z Moniką, z którą się lubimy i udaje nam się czasami usiąść na piwie i pogadać, porozmawiać co jak widzę, co mi się zgadza, co mi się nie zgadza. Natomiast ona uprawia inny rodzaj teatru. Nie wyobrażam sobie, że ja bym mogła z moim spektaklem, z jej teatrem dyskutować. Ja sobie bardzo cenię to, że ja robię teatr osobny. Oczywiście to od państwa, z gazet się dowiedziałam, że robię teatr osobny, bo ja na to wcześniej nie wpadłam. Ja myślałam, że ja też w czymś jestem. Potem się okazało, że jednak nie, że jestem obok. Strasznie mi to pochlebia i to jest fantastyczne. Natomiast skończę tylko jedną myśl. Ostatnio miałyśmy z Moniką po jej gali piosenki aktorskiej we Wrocławiu taką myśl, że chciałybyśmy zrobić spektakl razem. Znaczy ja robię pierwszą część, ona robi drugą część albo odwrotnie. Ona prowadzi jakiś wątek, ja prowadzę inny wątek. Nie wiem, czy to nam się uda, cały czas sobie marzymy, że to byłoby wspaniałe.
[01:33:28.18 → 01:33:31.30] A: Co robi ta druga, kiedy pracuje pierwsza? Przechodzi do teatru?
[01:33:31.58 → 01:33:33.06] B: Ja w jednej sali prób, ona na drugiej sali prób.
[01:33:33.32 → 01:33:35.32] A: Nie jest tak, że jedna ogląda drugą i potem zaczyna?
[01:33:35.32 → 01:33:57.48] B: Nie, nie, nie, potem to sklejamy. Aczkolwiek Monika, parę razy rozmawiałyśmy sobie tak, że może byłoby wspaniale. Ja mówię, wiesz Moniczka, ja bym bardzo chętnie do ciebie przyszła i robiła ci kawy, chciałabym zobaczyć jak ty pracujesz. Ona mówi, nigdy w życiu, zaraz by cię wyrzuciła za drzwi. Mówi, to by mnie krępowało. Natomiast ja jestem ciekawa, jak ona pracuje, bo widzę efekty i widzę też, jak to się zmienia przez lata.
[01:33:58.09 → 01:34:02.83] A: A czego się można nauczyć od drugiego reżysera, który nie jest mistrzem, ale jest rówieśnikiem?
[01:34:03.11 → 01:34:16.81] B: Niczego. Właśnie cały czas o tym mówię, że można zobaczyć jak ktoś pracuje, ale niczego się nie można nauczyć. Każdy z nas musi sobie zrobić swoje narzędzia. My trochę jesteśmy jak ludzie z Kromanią. Trzeba sobie samemu te swoje otoczaki otoczyć, wykuć.
[01:34:17.73 → 01:34:18.95] A: Swoją rękę odbić na ścianę?
[01:34:18.95 → 01:38:50.38] B: Swoją rękę. Nieszczęściem było zawsze tak zwane małe lubki po Krakowie. Czyli ludzie, którzy nie wykuwali własnego warsztatu, ale próbowali pracować tak jak Krystian Nupa. Nie ma takiej możliwości. Tylko Krystian Nupa pracuje jak Krystian Nupa. Małe lubki były zawsze nieszczęściem. I my mając obowiązkowe asystentury i potem już nieobowiązkowe, bo każdy z nas na tym wydziale reżyserii dramatów chciały mieć coraz więcej, przechodziliśmy przez różne łapy. Ja byłam asystentką Jarockiego, Bradeckiego, Lupy i Mikołaja Grabowskiego, czyli kompletnie różne myślenia o teatrze. Kompletnie różne sposoby pracy z aktorami. I z żadnego z tych sposobów ja nie jestem w stanie nic wziąć. Nigdy nie dam tak ostrej, tak błyskotliwej, tak niespodziewanej uwagi jak Mikołaj Grabowski, bo ja mam inną głowę. Inaczej poprowadzę improwizację niż Krystian Nupa, bo ja inaczej widzę aktora i inaczej inne spektakle robię. Jakby z innej materii złożone. W wypadku Tadeusza Bradeckiego mam inną poetykę, inaczej będę konstruowała przedstawienie i nigdy nie będę układała scen od razu na rysunku, tak jak on robił. Czyli kto skąd wchodzi i teraz skomponujmy scenę. On to robił fantastycznie, ale ja nie umiem tak i nie chcę tak. A w wypadku Jarockiego to jest mistrzostwo świata. Wielokrotnie mam wrażenie, że on trenował w domu i przygotowywał to. Natomiast urządzanie aktorom jakiejś przedziwnej, zupełnie psychodramy, która poza fenomenalną reżyserią i mega precyzyjnym dawaniem uwagi, fenomenalnym rozczytaniem tekstu i można tutaj użyć tylko samych najpiękniejszych słów, bazowała na poniżeniu aktora. Zawsze był jakiś kozioł ofiarny, doprowadzany do, tak jak on robił dyplom u nas w szkole, szewców i miał nas dwójkę asystentów, kolegę z roku i mnie. Kolega był poniewierany i poniżany. Ja byłam absolutnie przez mistrza ukochana, co oczywiście stawiało mnie automatycznie w opozycji do kolegi, bo mistrz zaczynał próbę od tego, Pani Agatko, czego się Pani napije? Nie, ja dziękuję. Nie, na pewno jest Pani spragniona. Kawy, herbaty czy wody? Ja miałam herbaty. Pani Michale, proszę herbatę dla Pani Agaty. To był mój kolega z roku. I dokładnie to samo się działo na scenie. Czyli była aktorka fantastycznie, po prostu Lena fantastycznie, to jest dokładnie to. Wchodziła i dublerka, która naprawdę nie była gorsza. I słyszała na swój temat tak straszne rzeczy i to mądrze, niewulgarnie. Nie było inwektyw, natomiast to było tak powiedziane i to była taka skala upokorzenia, że ta dziewczyna schodziła z tej sceny taka, grała coraz lepiej, Tamta w tym chwaleniu też coraz lepiej, on efekt uzyskał, ale ta poniżana była na granicy rozpadu jako człowiek. Ja się raz tylko odważałam i mówię, profesorze, błagam, niech mi pan wytłumaczy. Ja mówię, to jest straszne, dlaczego pan to robi? On powiedział, że poczekamy jeszcze chwilę z tą rozmową. Ja wytrzymałam jeszcze jedną próbę, gdzie była poniewierana kolejna osoba, znowu w sposób jakiś straszliwy. tym bardziej, że tam nigdy nie było, profesor Jarocki nigdy nie uruchamiał emocji, to było zawsze mówione spokojnie, zawsze tym samym tonem, więc tym bardziej dotkliwe. Ja znowu nie wytrzymałam, mówię, panie profesorze, gdyby mógł mi pan powiedzieć, czemu to służy, bo ja uważam, filantropia się we mnie może głupio obudziła, to jest złe, czemu to służy, ten aktor i tak to zagra, nie trzeba go poniżać. Profesor wytrzymał jeszcze trochę, po czym przyszedł na mój debiut, w Teatru Słowackiego, bardzo chciał, siedział w pierwszym rzędzie, chrumkał przez całe przedstawienie. I oczywiście wszyscy aktorzy wiedzieli, że Jarocki siedzi w pierwszym rzędzie. Chrumkał prawie, że jak Krystyna Nupa, który też ma ten zwyczaj. I po premierze zaprosił mnie na kawę i pytała mnie Pani, dlaczego ja poniżam aktorów. Pani tego nie robi. Ja mówię, nie no oczywiście. To bardzo grzecznie, bardzo jest Pani grzeczna, dobrze wychowana. Efekt widziałem na scenie. I teraz mam takie pytanie, czym reżyser reżyseruje? Nie wiem, a pani czym reżyseruje? Ja po chwili zastanawiałam się, ja reżyseruję sercem. No widzi pani, a reżyser reżyseruje palcem. I to jest różnica pomiędzy pani spektaklami a moimi. No faktycznie ona jest drastyczna, natomiast to niewiarygodne doświadczenie. No taka dygresja.
[01:38:50.90 → 01:39:40.61] A: Na koniec... Odżegnuje się Pani od tego hasła artysta, reżyser, rzemieślnik, ale ten rzemieślnik, reżyser, pisarz także, funkcjonuje w jakimś społeczeństwie, wobec jakiejś zbiorowości aktorów na próbach i na scenie i wobec zbiorowości, która jest na widowni. Czy on ma dzisiaj jakieś specjalne prerogatywy, jakieś posłannictwo? Jest kimś, kto powinien godzić rzeczywistości, tłumaczyć świat, Można jakichś niezbyt dużych słów użyć, żeby nazwać tę rolę reżysera dzisiaj, bo to przecież to nie jest tylko opowiadacz historii. To nie jest tylko kierownik zakładu produkcyjnego pod tytułem teatr. To jest nie tylko ktoś, kto sprzedaje kawałek siebie, ale też jakąś inną rolę ma do spełnienia. Tak na intuicję mi się wydaje, że jeszcze coś jest. Co?
[01:39:41.75 → 01:41:05.09] B: Wydaje mi się, że każdy z nas Już niech będzie ten reżyser w takim razie, tylko ograniczając. Ma bardzo ważną rolę do spełnienia, szczególnie kiedy zaczyna się źle działać. My powinniśmy bardzo, to górnolotnie brzmi, walczyć o wolność. O wolność wypowiedzi każdego człowieka. O wolność światopoglądu każdego człowieka. Nie ma lepszych i gorszych poglądów. Złe poglądy to są takie, które nie zezwalają, czy mówią innym, ty myślisz źle albo tobie nie wolno. Powinniśmy walczyć również o naszą prawdę. Zupełnie inna jest pana, zupełnie inna jest moja, zupełnie inna jest mojego Stasia, zupełnie inna pana, który pisze te SMS-a, zupełnie inna pani. To wiadomo. Natomiast to nie znaczy, że którakolwiek z nich jest bardziej wartościowa. I wydaje mi się, że o tę wolność powinniśmy walczyć. Czy się będziemy wypowiadać w obronie gejów, czy w obronie Kościoła, czy przeciwko Kościołowi, czy będziemy na scenie zamknięci i będziemy mówili, że homoseksualistów powinno się leczyć. My mamy do tego prawo. I wydaje mi się, że to jest nasze posłannictwo.
[01:41:05.79 → 01:41:08.69] A: Czyli reżyser, ktoś to dyryguje głosami wolności?
[01:41:09.01 → 01:41:42.20] B: Tak. I dlatego uważam, że sztuka jest jedną... Niestety się sprostytuowała, tak jak pewnie wszystko, ale jest jednym z niewielu mediów jeszcze, który w piękny sposób, w mądry sposób może mówić o wszystkim. Nie ma tematów, na które sztuka nie może się wypowiadać. Natomiast ta wolność wypowiedzi jest czymś niesamowicie istotnym i o to powinniśmy walczyć.
[01:41:42.94 → 01:42:07.01] A: Żeby jakaś klamra była w tym naszym spotkaniu. Co będzie, kiedy np. pani syn poczuje ten głos wolności, przyjdzie pewnego dnia i powie mamo chcę być artystą. Użyje tego nielubianego słowa przez panią. Mamo ja już jestem artystą, ja chcę być reżyserem, malarzem. Co pani odpowie? Co mu poradzi? Pamiętając swoje relacje z ojcem, swoje wchodzenie w sztukę.
[01:42:07.93 → 01:46:12.06] B: Czy powiem mu to, co mówię mu już teraz? Jest człowiekiem wolnym i to jest jego decyzja. Natomiast to, czym będzie, będzie na własny rachunek. Jeżeli będzie chciał być artystą, to będzie musiał ponieść tego konsekwencje. Wolność, o której mówię, wypowiedzi artystycznej czy jakiejkolwiek innej, powoduje konsekwencje. Chciałam państwu jedną rzecz drobną powiedzieć a propos wolności właśnie. Uważam, że mam do niej prawo. Z dumą noszę swoje nazwisko. Wiem, czego nie umiem, co mi w moich przedstawieniach nie wychodzi. I proszę mi wierzyć, jestem dla siebie najsurowszym krytykiem. Natomiast pierwszy raz poczułam, jak wiele mamy do zrobienia w teatrze i jak bardzo nienawidzę słowa edukacja, a teraz go specjalnie używam, jak bardzo powinniśmy edukować. Jak zrobiłam ostatnio taki spektakl w Warszawie pod tytułem Mary Stewart. I jak to po spektaklu było? Opinie były najróżniejsze. Innym się podobało, innym się nie podobało. Ludzie wstawali, płakali, wychodzili, trzaskali drzwiami. Jak to po przedstawieniu? Im bardziej podzielone zdania, tym lepiej. Wychodząc z próby wznowieniowej z Mary Stewart, pan portier dał mi list do ręki. Ja nigdy w życiu nie czytałam czegoś takiego. To była zapisana na dwóch stronach czysta nienawiść. na maszynie, gdzie ktoś w straszne, najgorszymi możliwymi słowami życzył śmierci mojemu dziecku, mojej mamie, moim bliskim, mnie. Przeklinał i odsądzał oczci i wiary aktorów, którzy się ze mną zetknęli. Wymieniał kolejne rodzaje nowotworów, które powinnam dostać i opisywał w jaki sposób powinnam umierać. Co powinno mi się zrobić w ciemnej bramie na ulicy? Ten pan się podpisał imieniem, nazwiskiem, zostawił swój numer telefonu i adres. Zebrał jeszcze parę podpisów swoich chyba sąsiadów, bo tam były adresy dosyć zbliżone. Ja staram się, tak jak mówiłam wcześniej, staram się żyć higienicznie. Ja sobie bardzo ograniczam czytanie różnych rzeczy. Do mnie jest trudno dotrzeć do mojego telefonu czy do adresu. Staram się nie zwariować i żyć normalnie, uprawiając dziwaczny zawód. A to była pierwsza rzecz, która mnie pokonała. Ja nie byłam w stanie się po tym liście pozbierać. Ja naprawdę przeczytałam na swój temat nie jedno i na temat swojego ojca nie jedno. Ta zogniskowana nienawiść jednego człowieka za to, co zobaczył na scenie, zobaczył ostatnie dwie godziny Mary Stewart, kobity, która żyła kilkaset lat temu i różne rzeczy jej się przydarzały. Ona była katoliczką, zabijała ją Elżbieta, protestantka. To nie jest kwestia tłumaczenia, bo ja naprawdę uważam, że na scenie może się wydarzyć wszystko, ale wyjątkowo w tym przedstawieniu nie było takiego powodu. I sobie pomyślałam, że tak jak zawsze uważałam, że trzeba dla ludzi, do ludzi. Tak pierwszy raz poczułam, że trzeba przeciwko. Przeciwko takim rzeczom właśnie. Z nerwów zaczęłam, Stasiu już od jakiegoś czasu chodzi sam do szkoły, bo ma 200 metrów. Z nerwów go zaczęłam sama odprowadzać, chociaż nie mieszkam w Warszawie, bo sobie wyobraziłam, co będzie, jak na takiego człowieka trafi. Ja mogę oczywiście założyć, że to jest osoba psychicznie chora, ale to jest jakieś ułatwienie. A jeżeli nie, a jeżeli to jest po prostu mój widz, którego mam obowiązek i z naturalnej potrzeby szanuję, bo przecież dla niego robię spektakle, bo dla kogo, przecież nie dla siebie. Robię spektakle dla widza i powoduje coś takiego. No więc uważam, że to jest nasze posładnictwo. Z tym powinniśmy walczyć. Wszystkimi możliwymi środkami.
[01:46:12.44 → 01:46:36.16] A: Tylko jak teraz poradzić sobie z taką nienawiścią? Czy mają państwo jakieś pytania czy komentarze po tej rozmowie? Podamy mikrofon. Tak nagle zabrzmiało smutno na koniec. Pani tutaj, proszę bardzo. Już podchodzimy. Poczekamy na mikrofon, dobrze? Proszę bardzo.
[01:46:37.80 → 01:47:09.65] B: Ja chciałam może uspokoić panią. ponieważ pracowałam w psychiatrii i wiem, że tacy ludzie właśnie bywają. Należy traktować tą osobę jako osobę chorą psychicznie. Oczywiście zachować ostrożność, ale nie przejmować się tym, co przedstawił na papierze. Także życzę Pani wszystkiego dobrego, Stasiowi również.
[01:47:11.41 → 01:47:13.49] A: Dziękujemy bardzo. Proszę bardzo.
[01:47:13.93 → 01:49:26.23] C: Ja chciałam podziękować za ten fantastyczny wieczór. Gdybym dzisiaj kupiła bilet i poszła na jakiś spektakl, to chyba tyle wrażeń bym nie wyniosła, co ze spotkania z Panią. Jest Pani fantastyczną osobą i nie dziwię się, że zespoły, z którymi Pani pracuje, kochają Panią, bo chyba nie ja jedna pokochałam Panią dzisiaj. Widzę Panią po raz pierwszy. Mój syn Panią zna w Łodzi u Jaracza. Poznali się Państwo i żałował, że nie mógł też być ze mną dzisiaj tutaj, ale mówił wiele pozytywnych maskojarzeń z Pani osobą. I te emocje, jakie dzisiaj Pani przekazała nam, bardzo dobre emocje, we mnie się rozchuśtały, tak jak po najlepszym spektaklu. Na jedno zwróciłam może bardziej uwagę. Zahaczyła Pani o psychologię, budując spektakl, współpracując z aktorami, zwraca pani uwagę na uwarunkowania osobiste, osobowe danego człowieka, konkretnej osoby, konkretnego aktora. I pewnych rzeczy nie chce pani przekroczyć, żeby nie urazić, żeby nie spowodować jakiejś katastrofy. To jest ogromna wiedza psychologiczna. I proszę mi powiedzieć, przecież pani jest młodą osobą, Skąd u Pani ta ogromna wiedza na temat... Bo ja zrozumiałam, że Pani tworząc spektakl, to w tym zakresie właśnie psychologicznym, to z Panią się tak siedzi, jak na sesji u psychologa. I w związku z tym skąd u
[01:49:26.23 → 01:49:26.59] B: Pani
[01:49:29.59 → 01:49:38.13] C: Taka umiejętność niesamowita, bo to jest bardzo piękne, dobre. Ja pracowałam 40 lat zawodowo i chciałabym
[01:49:38.13 → 01:49:39.71] B: mieć kiedyś w życiu taką szepową.
[01:49:41.25 → 01:49:42.61] A: Dziękuję bardzo.
[01:49:43.45 → 01:52:39.71] B: Bardzo serdecznie dziękuję za to, co pani powiedziała. Bardzo dziękuję. Ja nie wiem skąd to się wzięło i ja nie mam poczucia, że ja to potrafię robić. Oczywiście, że starałam się posiłkować przez jakiś czas, tylko tak głębowato się czułam, prawdę powiedziawszy, czytając kolejne podręczniki do psychologii. Miałam wrażenie, że ja tego nie będę w stanie przełożyć. Natomiast jedną rzecz naprawdę po tacie dziedziczę. On potrafił patrzeć na ludzi. On nie umiał z nimi współpracować, ale potrafił na nich patrzeć. Wydaje mi się, że mi się gdzieś na początku pracy gorzej, im dalej w las, tym lepiej udawało. Tym bardziej, że za każdym razem nie ma nikogo z nas, kogo nic nie dotknęło. Wiadomo, że każdy przychodzi z jakimś bólem. Jeden go bardziej pokazuje, inny mniej. Inni chcą o nim mówić i on jest bardzo ważny, a inni chcą go ukryć i zakopać. Oczywiście wiadomo, że aktorzy, reżyserzy, w ogóle ludzie pracujący w teatrze, scenografowie, to jest lud dosyć specyficzny. Nikt z nas nie jest w ogólnym tego słowa znaczeniu normalny, bo nikt normalny nie będzie się wygłupiał na scenie codziennie wieczorem, a potem opowiadał dziecku ze wstydem, no co tatuś robił dzisiaj wieczorem. No tatuś dzisiaj wieczorem był jeżem, kochanie. Albo stał z halabardą w drzwiach i mówił do widzenia, czy jeszcze coś innego. Wiadomo, że jesteśmy wszyscy dosyć specyficzni. I mamy silną potrzebę mówienia o sobie. Każdy aktor ma silną potrzebę mówienia o sobie. I proszę mi wierzyć, naprawdę nie potrzeba dużej znajomości psychologii, bo tak naprawdę wystarczy zapytać i człowiek wszystkiego dowie. Bo bardzo rzadko się zdarza to, że oni chcą coś ukryć. Czasami jest tak, że wymyślają siebie. Ale chyba wszyscy to robimy, że wymyślamy siebie na poczet danej sytuacji. Ja tutaj, starając się być jak najuczciwszą, też jestem trochę wymyślona, jak siadam przed państwem, bo jestem wersją Agaty Dudygracz, która przyjechała, siada przy stoliku, tu ma szklankę z wodą i stara się powiedzieć coś mądrego i pamiętać, żeby pamiętać pytanie, bo jak się zagadam w gadaniu, nie będę pamiętała pytania i kozak pędzi bez puenty. No i jest bieda, nie? I równocześnie uchodzić za mądrzejszą niż jestem. Więc wiadomo, że też gdzieś jakoś siebie wykreowuje w tej rozmowie, tak jak w każdym momencie to robimy. Zresztą Żenet twierdził, że prawdziwi jesteśmy tylko jak umieramy i jak się załatwiamy, że trzeciego wyjścia nie ma. Dlatego to nie jest kwestia żadnego wykształcenia, tylko po prostu praktyki pracy z aktorami. I na ogół się to faktycznie udaje, natomiast oni sami są niezwykłą pomocą w tej, jak to pani nazwała, psychologii, bo się otwierają bardzo szybciutko, bo tego potrzebują. Czy ktoś z Państwa ma jeszcze jakieś pytanie?
[01:52:40.45 → 01:52:41.85] A: Dziękuję, że Pani mnie wyręczyła.
[01:52:42.07 → 01:52:45.33] B: Przepraszam Pana bardzo. Ale myślę, że byłam przy głosie.
[01:52:45.59 → 01:54:08.76] A: Świetnie. Czy ktoś z Państwa jeszcze? Jeśli nie, ja mam na koniec jedno, bo teraz jak Pani opowiadała o Jerzym Tudzie Graczu, przypomniało mi się do niego późny cykl Chopinowi, chyba tak to się nazywało. 313 prac zainspirowanych każdym utworem, jaki został po Chopinie. Jak sobie wyobrażam przez wiele lat realizowanym, bardzo pracochłonnym, bardzo konsekwentnie realizowanym takim planie dzieła życia, dzieła z rozmachem, jednocześnie metodycznego, żeby niczego, żadnej emocji wynikającej ze słuchania nie zgubić w malowaniu, w obrazie, fakturze, w kolorze, w czymś jeszcze. Czy pani, mając w pamięci to dzieło ojca, miałaby w sobie siłę na taki projekt, który wszystko zbiera. Wielkie teksty, tak jak Michał Zadara ma projekt, potem cały Słowacki na deskach Polskiego Teatru, wszystkie utwory. romantyzm, wszystkie utwory od początku polskiego, polskiego piśmiennictwa. Czy, czy w Pani jest taki, taka pokusa, żeby coś tak ogarnąć, taką zakreślić linią, to jest moje, tutaj się zamknę, tutaj będzie ten, ten testament, dzieło, najważniejsza wypowiedź. Czy raczej odpryski, szukanie, czekanie na intuicyjne podpowiedzi, co robić?
[01:54:10.06 → 01:58:33.21] B: Nie mam takiej potrzeby i mam nadzieję, że nigdy nie będę miała. Ja mam ogromny problem, proszę mnie dobrze zrozumieć, ze stawianiem sobie pomników. Mam wrażenie, że pisanie własnej mitologii mój tata to robił i szanuję go za to, natomiast nigdy bym nie chciała iść tą drogą. Podobnie jak w wypadku Michała Zadary. Stawianie samemu sobie pomników, czy tworzenie własnej mitologii. O, to jest ten, który zrobił całego Słowackiego. Moim zdaniem reżyseria wynika z wewnętrznej potrzeby i tworzenie wynika z wewnętrznej potrzeby. a nie z odhaczania, a nie z wpisywania się w dobrze brzmiące hasło. Mój tata zrobił całego Chopina, bo chciał po sobie zostawić coś istotnego, bo nigdy nie wierzył w siłę swojego malarstwa, zawsze uważał się za pacykarza z Częstochowy. Nie wierzył w to, co robi i uważał, że jak namaluje cykl Chopinowski, to zostanie po nim coś istotnego. Ale to, czy akurat ten cykl Trzy Opennowskie jest najważniejszą rzeczą, jaką namalował, to jest już kwestia oceny odbiorców. A będąc reżyserem, Boże kochany, przecież te spektakle umierają jak motyle. Zostaje po nas tylko sterta ciuchów, recenzje i parę zdjęć. Nie zostaje nic więcej. Pamięć widzów, która zmienia to, co było. bo nigdy nie pamiętamy tak jak było. Jak ostatnio spotkałam się, ja mam pecha, mam psychofankę w Krakowie. Ta pani jest tramwajarką, jedyną, jedyną kobietą, która prowadzi, jedyna kobieta, która prowadzi tramwaj w Krakowie. Proszę powiedzieć, że nie mam psychofanów, naprawdę, mam tę jedną. Pani jest taką osobą, w sumie niewiele ode mnie starszą, która dostała przez teatr słowacki mojego maila, ona regularnie wysyła różne rzeczy. jest osobą przewspaniałą, mailujemy ze sobą, ona mi wysyła zdjęcia swojej rodziny, ubiera, to było straszne, oszczeniła je się suczka i ona ponazywała te szczeniaki tak jak postaci z porcelany z mojego setnika spektaklu. Takie masakryczne rzeczy. Fotografuje bluzki z moją podobizną, Bardzo jest to specyficzny rodzaj uwielbienia. I ta pani ostatnio napisała mi tego pięknego maila, bo pomyliła jej się data moich urodzin. Ona od dłuższego czasu obchodzi moje urodziny w dniu śmierci mojego taty. To jest jakiś koszmar, naprawdę. W rocznicy śmierci ojca ja zawsze dostaję życzenia na urodziny. i dostałam również z tego maila, z takim wyskakującym z tortu, tego 5 listopada, takie kwiaty i opis pierwszego spektaklu, który ta pani widziała. Mojego to był Gargenberg i ta pani opisuje swoje wrażenia i opisuje spektakl, którego ja nie znam. Tam się zgadza, że generalnie było wszystko w szarościach i kostiumy były na szaro, ale ja opisuję sceny i jakie wrażenia na nie zrobiły i ja wierzę, że jest mi to najbardziej oddany widz świata. Dla mnie to jest naprawdę ważne i jest istotne. A to było kompletnie inne przedstawienie niż ona je opisuje. Ja sobie wtedy pomyślałam, bo ja zawsze uważałam dokładnie, tak jak pan powiedział, czy jak państwo podpowiadacie, w lidzach się zapisuje. Tak, ale potem się zmienia. Ja też jak dzisiaj sobie pomyślę o przedstawieniach, które zrobiłam, a potem patrzę na zdjęcia i mówię, że Jezus Maria, nie było takiej sceny. Chyba to nie było, tak? Także to też jest ułomne i tak naprawdę zostają nam poza tymi impresjami tylko te recenzje. Czyli pierwsze wrażenie, które odebrał krytyk po zobaczeniu spektakli. No i kostiumy. Na przykład ostatnio na balu przebierańców u syna zobaczyłam koleżankę Stasia, która miała puklesz ze spektaklu. Golińskiego z Teatru Słowackiego. Golińskiego już dawno nie ma, spektakl już dawno zszedł, aktor, który grał tę rolę, nie żyje, a dziewczynka z piątej klasy szkoły podstawowej biega po sali gimnastycznej, poskakuje w puklerzu, w którym jeszcze niedawno była Atena. Znaczy niedawno, 20 lat temu. No i to po nas zostaje.
[01:58:34.71 → 01:58:43.33] A: Agata Duda-Gracz, majster chwil ulotnych. Bardzo Państwu dziękujemy za te spotkania. Agata Duda-Gracz, Łukasz Drewie.