Bitwa o kulturę. Co się stało z naszym… teatrem?

[00:01.52 → 04:19.72] A: Dobry wieczór Państwu. Proszę Państwa, dzisiaj chciałbym zacząć nasz wieczór od dwóch anegdot, żeby zarazić Państwa od razu pewnym niepokojem, z którym przystępuję do naszego spotkania. Anegdota pierwsza. Kilka lat temu zdarzyło mi się być na przyjęciu. Konwencja była taka, jak to się teraz ładnie mówi, standing party. I los tak mną jakoś pokierował, że znalazłem się vis-a-vis pewnej osoby dość młodej, ale już znanej ze swojej twórczości teatralnej, która to osoba, być może dlatego, że było niemało alkoholu, zadała mi wprost pryncypialne pytanie, co sądzę o jej twórczości. Ja się staram być człowiekiem dobrze wychowanym i wiem, że na takie pytanie jedyna poprawna odpowiedź to jest bardziej lub mniej szczery komplement. Ale jak powiedziałem, alkoholu troszkę już było, poza tym ta osoba mnie wcześniej czymś towarzysko zirytowała i popłynąłem na wodę szczerości. Mianowicie popatrzył mi głęboko w oczy i powiedziałem, słuchaj, mniej więcej tak to brzmiało, ja cię bardzo przepraszam, ale tak się złożyło, że ja we wczesnej młodości widziałem na żywo spektakle w reżyserii Wajdy, Swinarskiego, Jarockiego, Hübnera, Szajny, Kantora, więc nie pytaj mnie o to, co ja sądzę o współczesnym teatrze. Na co tak powiedziałem i zamarłem, bo usłyszałem, co powiedziałem, na co ta osoba popatrzyła na mnie wyraźnie z wyższością i wycedziła, masz cierpieć na drobnomieszczańską potrzebę arcydzieł. Ja właściwie byłem w pierwszej chwili zadowolony. Pomyślałem sobie, że warto było naruszyć zasady Sowa-Wiwru, żeby usłyszeć tak brawurową ripostę, ale wtedy przypomniałem sobie, i to jest anegdota numer dwa, jak moi rodzice w latach 60-tych, ja nie byłem przy tym, opowiadali mi o tym później, Odwiedzili kiedyś taką seniorkę rodu, taką blisko już wtedy stuletnią, w uproszczeniu mówiąc moją prababcię i pochwalili się, że byli na świetnym spektaklu poprzedniego dnia z brawurową rolą Kaliny Jędrusik. Na co prababcia popatrzyła na nich z wyższością i wycedziła, po co ja miałbym oglądać Jędrusik, jak ja w tej roli widziałam Irenę Solską. I wtedy, wracam na przyjęcie, pomyślałem sobie z niepokojem, że świeżo po 50. urodzinach udało mi się wejść w rolę 100-letniej prababci, której się nie chce oglądać Jędrusik, bo ona przecież widziała Solską. Jak to więc jest? Czy teatr XXI wieku uległ takim przemianom, które sprawiają, że teatroman wychowany na legendarnych spektaklach drugiej połowy XX wieku nie ma czego we współczesnym teatrze szukać? Czy też narzekając, ulegamy prawidłu staremu jak świat, które każe nam twierdzić, że jak byliśmy młodsi, to jabłka były smaczniejsze. Na ten temat, jak państwo słyszą, taki teatralno-eschatologiczny zgodził się dzisiaj ze mną porozmawiać redaktor naczelny miesięcznika Dialog, krytyk teatralny z jego licznych innych funkcji wymieni jeszcze, że szef artystyczny Ogólnopolskiego Festiwalu Dramaturgii Współczesnej RAPORT w Gdyni, pan Jacek Sieradzki. Panie Jacku, zapraszam. Bardzo proszę. Uprzedziłem mojego gościa, że my zaczniemy i skończymy na wątkach osobistych, a w środku będzie porządna krytyka i historia teatru. W związku z tym chciałbym pana najpierw zapytać... jakie są pana najwcześniejsze teatralne zachwyty? Jaki był najwcześniejszy spektakl, który pan zapamiętał jako coś, co było rzeczywiście wstrząsające? Żeby panu ułatwić, ja zalicytuję i powiem, że w moim przypadku to były takie trzy obejrzane, jeden po drugim, między 12 a 13 rokiem życia. Noc listopadowa w reżyserii Wajdy w Teatrze Starym w Krakowie, ballady na motocykletkach Hanuszkiewicza w Teatrze Narodowym w Warszawie, i wyzwolenie Wyspiańskiego w reżyserii Świnarskiego, jak teatr stary, zresztą dwa miesiące po śmierci reżysera, przyjechał na występy gościnne do Warszawy.
[04:19.90 → 04:22.50] B: To mi pan zabrał odpowiedź.
[04:22.50 → 04:23.34] A: Mieliśmy to samo?
[04:23.80 → 05:35.36] B: Trochę do podobnej odpowiedzi zmierzałem, bo to jest pewnie ten sam wiek, panie Jerzy, po prostu i tyle. Natomiast... Jak sobie układałem odpowiedzi, jakie było moje pierwsze wstrząsające wspomnienie teatralne, to może nie pierwsze, ale jedno z pierwszych, to ono się wiąże z milicją obywatelską. Bo to chyba pan też przeżył. Nie, wyzwolenie, to znaczy wchodzenie na wyzwolenie, grane na warszawskich spotkaniach teatralnych w spalerze milicjantów, dlatego że był taki tłum, Taki tłum, takie oblężenie, tak ludzie wchodzili wszystkimi możliwymi oknami od toalet i innymi wejściami do Dramatycznego, że ja miałem jakimś psim swędem zdobyty bilet i wchodziłem z tym biletem go pokazując. w szpalerze milicji.
[05:35.68 → 05:39.30] A: Ja byłem z rodzicami, to pewnie pilnowałem się rodziców, nie patrzyłem na milicjantów.
[05:39.30 → 06:45.98] B: No więc tak. I oczywiście to jest ważne wspomnienie także i dlatego, że dla człowieka, który zaczynał się wtedy zajmować już po studenckiemu teatrem, to... Proszę zobaczyć, że ja dostałem na samym początku taki sygnał szalonej wagi teatru. Wagi tego, co teatr niesie, skoro takie emocje, skoro taki tłum się pcha, skoro atmosfera jest niemal jak potem na koncertach rockowych. a jednocześnie dotyczy to wyzwolenia Wyspiańskiego, czyli takiej szacownej klasyki w wykonaniu słynnego już wówczas stałego teatru z Krakowa i reżyserii Konrada Swinaraskiego. Czyli ten pierwszy znak był znakiem wagi tej dziedziny, którą miałem się zająć.
[06:46.11 → 07:07.25] A: Dodajmy zresztą, może się mylę, ale mam wrażenie, że nim Sfinarski wziął się za wyzwolenie, to ta sztuka nie należała do takiego absolutnie najtwardszego kanonu. Uważano, że to takie trochę dziwactwo wyspiańskiego. To był zawsze wyspiański, ale nie było to wesele ani noc listopadowa. To jednak to Sfinarski chyba wyciągnął z tego tekstu coś niebywałego zupełnie.
[07:07.91 → 08:35.72] B: Tak, to znaczy to wyzwolenie było w repertuarze, należało do tych kilku tytułów Wyspiańskiego, które w ogóle były grane, bo Wyspiański oprócz tych najsłynniejszych swoich sztuk, pisał takie rebusy, co do dzisiaj przez nie się nie da przejść. Natomiast wyzwolenie było grane. Rzeczywiście... Nie tylko to, że Swinerski wziął wyzwolenie, ale że wziął wyzwolenie po dziadach, bo tam, jak państwo pamiętacie, jest kontynuacja u Wyspiańskiego w wyzwoleniu. Przychodzi Konrad, Konrad z dziadów. Dziady Swinerskiego, to jest 1973 rok, wielkie wydarzenie, Jerzy Terlagra, Konrada, ten sam Jerzy Terlagra, wyzwolenie, zrobił się taki dyptyk, taka wypowiedź wspólna, szalenie wówczas ważna, szalenie nas, wszystkich poruszające. To przedstawienie było potem długo w repertuarze i jak zawsze w teatrze ono, że tak powiem, muzealniało. To znaczy stawało się coraz bardziej już mechaniczne, coraz bardziej tylko odtwórcze, ale wtedy, w tej pierwszej połowie lat siedemdziesiątych, to było takie uderzenie przede wszystkim ironią, uderzenie dramatyzmem, uderzenie wyrywające z poczucia takiej, że to takie ładne strofy wierszem, tylko to jednak czegoś bardzo mocnego dotykało.
[08:36.08 → 08:54.92] A: Pamiętam taki wywiad z Jerzym Trellą, który mówił, że jak wiedział, że będzie wieczorem grał w Wyzwoleniu, to zaplanował sobie jakieś robótki domowe do rana, bo wiedział, że nie zaśnie po tym spektaklu, że to jest nie do zrobienia po prostu. Czy lata 70. to była rzeczywiście złota era polskiego teatru?
[08:56.23 → 10:34.86] B: Wygląda na to, że tak, patrząc już z perspektywy prawie czterdziestu lat. Wygląda na to, że tak, że lata siedemdziesiąte, a nawet rozpędzające lata sześćdziesiąte, druga połowa lat sześćdziesiątych, to był taki moment, kiedy rzeczywiście teatr pewną szalenie ważną funkcję pełnił w społeczeństwie, w narodzie, dlatego że w tych swoich najwybitniejszych oczywiście dokonaniach, trochę się stawał taką trybuną społeczną, ale nie w tym sensie, jak myślimy o tym dzisiaj. To znaczy nie w sensie publicystycznym, nie w sensie wypowiedzi wprost. To były czasy cenzury, to były czasy, kiedy każda wypowiedź publiczna, nie tylko teatralna, musiała mieć akceptację odpowiedniego urzędu. W związku z tym nie dość, że teatr umiał znaleźć kontakt ze swoją widownią ponad tą cenzurą, to jeszcze do tego ten kontakt był metaforyczny. Ten kontakt był... wysublimowany, te słowa nie biegły wprost, tylko budowały pewne konstrukcje myślowe, które widownia, jak wiemy dzisiaj, dobrze czytała, ale jednocześnie fakt, że musiała je czytać, także dodawała mocy, dodawała energii, dodawała znaczenia tym przedstawieniom.
[10:35.98 → 11:45.38] A: To wymieńmy trochę tych hitów lat siedemdziesiątych, bo ja kiedyś tak właśnie rozważając troszkę w duchu wspominanej tutaj stuletniej prababci zacząłem sobie tak podsumowywać i uświadomiłem sobie, że to był taki moment, że można było mieć następujący wybór, czy pójść do studia na replikę albo na Cervantesa albo na Dantego, Józefa Szajny, ale Dante, Replica, Cervantes, Józefa Szajny, trzy spektakle takie jego. Trochę później, ale tamte grano długo, Lot nad Kukurczym, Gniazdem Dni Turbinów. czy pojechać do Krakowa, obejrzeć sobie wyzwolenie w reżyserii Finarskiego, albo Dziady, które też były dość długo grane. Ewentualnie można było już wtedy pojechać, przyjechać do Lublina, żeby zobaczyć coś, co Mądzik robi tutaj na scenie Plastycznej Kul. A można było pojechać do Poznania, zobaczyć coś, co robił Teatr Ósmego Dnia. Ewentualnie do Wrocławia może by się udało obejrzeć apogalipsiską Figuris. I to wszystko w tym samym sezonie. To robi wrażenie.
[11:45.94 → 11:48.30] B: No tak, ale...
[11:48.30 → 11:50.48] A: Ale czy to wtedy już było wiadomo, że to jest takie dobre?
[11:50.62 → 12:44.53] B: Ale w 2055, to takich dwóch, co tu będzie siedzieć, będzie mówiło dokładnie to samo o tym, co dzisiaj możemy oglądać na scenach. To jest prosty mechanizm, jeszcze do tego dochodzi mechanizm wspomnienia i dochodzi taki mechanizm, który oczywiście wyłagadza wszystkie kanty i robi się tak... że kiedyś to było ważne i że kiedyś to do nas dotykało. Myśmy jeszcze młodzi do tego byli. Też są elementy. Ja myślę, że ten mechanizm funkcjonuje zawsze, natomiast rzeczywiście, jeśli pan zadał to pytanie, czy to była złota era, to ja myślę, że to była złota era właśnie pod kątem Powtórzę się, wagi teatru, to znaczy...
[12:44.53 → 12:45.85] A: Reakcji z publicznością.
[12:45.85 → 14:43.77] B: Reakcji z publicznością w sytuacji, w której więzy społeczne były dosyć porwane, kiedy tzw. sfera oficjalna była spętana i była gadana nowomową, czyli gadano taką partyjno-propagandową glądtwą, a nie było tysiąca możliwości ucieczki, nie było wyglądania za granicę, nie było internetu, było marnie z książkami i wcale trudno je było dostać, to ten teatr bez konkurencji, w pewnym sensie, bo oczywiście były filmy i tak dalej, ale on wtedy odgrywał ważną rolę. Tylko od razu, żebyśmy jednak nie pojechali w kombatantstwo kompletne, to powiem, że to była rola z jednej strony, której sprostały talenty ludzi, które w tym czasie tworzyli, ale z drugiej strony to była rola wymuszona przez czasy, I pewnie na przykład jak już dojdziemy sobie spacerkiem do czasów dzisiejszych, to dzisiejsze czasy wymuszają inne role. A jak się te talenty w nich sprawują, no to jest do rozmowy. Natomiast to nie jest tak, żeby to było jasne, to nie jest tak, że wtedy, nie wiem, po prostu Duch Święty spojrzał na te teatralne sceny i powiedział, że tu same geniusze chodzą, a dzisiaj jakoś mniej jest łaskawy, tylko z jednej strony było dużo geniusza, a z drugiej strony były zupełnie inne okoliczności.
[14:44.43 → 14:57.68] A: Ja bym z pokorą przyjął, że jednak ta 100-letnia prawawcia przeze mnie gada, gdyby nie to, że przyznam, że takiego zestawienia jak przed chwilą, Nie współcześnie, ale z dekady lat dziewięćdziesiątych nie umiałbym zrobić.
[14:59.04 → 15:04.28] B: Bo dekada lat dziewięćdziesiątych była wielkim kłopotem. Pewnie dojdziemy do tego za chwilę.
[15:04.46 → 15:44.82] A: Ale to nim dojdziemy, to ja proponuję teraz zrobić sus do współczesności. To znaczy, żeby spróbować. Wiem, że to jest zadanie. jakby pan Jacek Sieradzki się zabrał za to, tak jak na pewno umie, to byśmy wyszli stąd o 6 rano, ale poproszę wersję short, taką krótkometrażową, mapa współczesnego teatru w Polsce dzisiaj. Zwłaszcza, że mam wrażenie, że dopiero po 1989 wrócił tak silny podział na teatr komercyjny, nie, ale zresztą na bardzo dobrym poziomie i tzw. teatr artystyczny, który się troszkę mniej przejmuje wpływami z biletów. Czy mam rację?
[15:45.04 → 24:49.88] B: Na pewno tak, to na pewno tak. Ja trochę się jeżdżę na hasło teatr artystyczny, bo to jest hasło, które najczęściej mówią sami artyści o tym, że my robimy teatr artystyczny i pod spodem jest takie, że oni to taki jakiś gorszy, czy jakiś taki drugiego sortu, więc trochę tego nie lubię, ale oczywiście, że tak. Oczywiście, że tak. Teatr jest bardzo zróżnicowany dzisiaj, jeśli chodzi o funkcje i jest coś, co było wtedy też, ale nie aż tak. To znaczy, teatr się składa z takich kół, które działają wewnątrz okręgu i się właściwie nie stykają. To znaczy, jest całe mnóstwo teatromanów, ludzi teatru, którzy szukają teatru z dobrymi nazwiskami aktorów, lżejszego, najczęściej właśnie takiego quasi-komercyjnego. On nie do końca jest komercyjny, ale trochę tak. I oni sobie to potrafią znaleźć i w związku z tym na przykład ci, Widzowie nie trafią do dzisiejszego Teatru Powszechnego czy do dzisiejszego Teatru Studio, gdzie dominuje teatr reżyserski, teatr eksperymentalny, mówiąc takim wielkim skrótem. Ja miałem kiedyś doświadczenie dosyć dla mnie bolesne, mianowicie jechałem autobusem gdzieś Za mną siedziały dwie teatromanki i opowiadały o kolejnych przedstawieniach, które wypatrzyły i do których pojechały do innych miast, bo to panie były bardzo zawzięte w tym oglądaniu nowego teatru i mówiły o kolejnych przedstawieniach. Ja nie widziałem, mimo że się tym zajmuję zawodowo i mniej więcej próbuję cały ten całe to spektrum ogarnąć, ale właśnie się okazało, że to jest ta dziedzina komercyjna czy półkomercyjna, której pewnie symbolem takim jest taki spektakl, który się nazywa Klimakterium, który nie jest wcale czymś haniebnym, tylko jest po prostu... komercyjną zabawą, która od 10 lat, jeszcze druga wersja powstała, jeździ po całym kraju poza obiektem i ma swoją własną publiczność, taką, której nie będzie interesowała ani Monika Strzępka, ani Krzysztof Warlikowski, ani Grzegorz Jarzyna, tylko mają tę swoją część. Teatr się bardzo podzielił także pokoleniowo. I tu muszę chwilę powiedzieć o tych latach 90., co to pan chciał, żebyśmy skakali nad nimi jak zajączki. Dlatego, że w latach 90. w teatrze polskim stało się coś takiego, Myśmy przeszli cezurę w 1989, my jako społeczeństwo, to znaczy obudziliśmy się w trochę innym kraju, kompletnie innym niż był dotąd. A teraz się nie obudził i przez długie prawie 10 lat się próbował tak kulać, szukając języka, którego już nie miał, dlatego że to, co on gadał do tej pory, było kompletnie nieadekwatne do tych oszalałych czasów, które wtedy galopowały, do tego, w czym myśmy próbowali się odnajdywać. Te wszystkie metafory, te mrugania do widowni, te obchodzenia cenzury, te mówienia przez klasykę, mówienia bardzo wysublimowanym językiem, to to wszystko gdzieś diabli wzięli. I tak naprawdę 1997 rok, czyli 8 lat po zmianie ustroju, to jest taki moment, kiedy pojawiają się artyści, którzy próbują robić nowy teatr zupełnie i na innych zasadach. to jest właśnie Grzegorz Jarzyna, to jest Krzysztof Warlikowski, a to jest także Anna Augustynowicz. To jest taka grupa reżyserów, którzy wtedy są młodzi, zadziorni i jak czasami rozmawiam z mniej na bieżąco zorientowanymi teatromanami, to oni mówią, no tak ci młodzi, a oni już są dzisiaj po pięćdziesiątce już są klasykami, tu się coś przesunęło. Ich z kolei zaczęły podgryzać kolejne pokolenia. Ci nasi drodzy klasycy współczesnego teatru się ucukrowali, się zrobili wygodni, robią bardzo ładne przedstawienia, miłe w oglądaniu, a przychodzą kolejne pokolenia, które mówią, a my chcemy ostro, my chcemy o współczesności, my chcemy łamać tabu, my chcemy wyrwać ludzi z ich takiego błogiego siedzenia w fotelu, że miłe przedstawienie się odbyło, idziemy do domu. I idą kolejne fale tego typu młodych artystów, a jednocześnie z drugiej strony powstają przedstawienia dobrej klasy, które nie chcą niczego rozwalać, które nie chcą ludziom psuć tego dobrego samopoczucia, które chcą opowiadać po staremu, ze wskazaniem na grę aktorską, na tekst literacki i one też mają swoją publiczność. Mapa to jest mapa takiego kraju pękniętego na półniegeograficznie oczywiście, tylko w funkcjach sceny. To znaczy jest teatr, który chce rozbijać to, co było w teatrze i w społeczeństwie, i ma swoją widownię, I jest teatr, który próbuje, nie demolując niczego, opowiadać wciąż te same odwieczne historie. Nie jestem przekonany, czy on jest w takiej kondycji, jak ja bym chciał też, bo próbuję oglądać jedną i drugą stronę. ale jest i też ma swoją widownię i ta widownia się trochę nie spotyka. Ale jednocześnie jest tak, że wartością dzisiejszego teatru jest to, że dla każdego coś miłego trzeba szukać. Trzeba szukać, to znaczy widz musi wiedzieć, na co chce iść, bo jak nie, to się może mocno naciąć. Czyli musi wiedzieć mniej więcej, czego się od tych artystów, do których idzie, czego się mniej więcej może spodziewać. Ale jeśli dobrze wyceluje, to swoje znajdzie. Robiliśmy dialogu Chwilę temu taki wywiad z Dorotą Buchfeldt, szefową Instytutu Teatralnego, która ma wszystkie liczby w głowie, otóż wyszło jej, że 50 tysięcy ludzi jest w teatrze dziennie w Polsce. Rocznie to jest 7 milionów widzów oczywiście liczonych, nie 7 milionów konkretnych osób, ponieważ ludzie chodzą po parę razy, to nie jest tak, każdy pojedynczo. To jest bardzo przyzwoita liczba.
[24:51.74 → 26:15.07] A: Tak, ona robi wrażenie. Nawiasem mówiąc, my pewnie nie jesteśmy w stanie zrekonstruować, na tle lat 70., czy to jest więcej, czy mniej, to pewnie jest nie do zrobienia. To, że ta widownia istnieje i że są takie... grupy takich właściwie fanów. Pan wspomniał o koncercie rockowym, którzy są gotowi bronić swojego teatru. To pokazała cała seria wydarzeń z ostatnich lat. Afera ze zmianą dyrekcji w Teatrze Polskim we Wrocławiu, gdzie publiczność wyraźnie wspierała aktorów w walce z nowym dyrektorem. Coś podobnego działo się w Teatrze Starym w Krakowie, kiedy było wstrzymanie dotacji dla Festiwalu Malta. Także ludzie się skrzyknęli. To jest dosyć łatwe, bo to jest internet, który pozwala na takie skrzykiwanie się. Ale z drugiej strony, ja niedawno rozmawiałem z kimś, tak powiem enigmatycznie, z kręgu teatru TR Warszawa. Kto właśnie w kontekście tych wydarzeń mówił z troską, że jeśli dobrze zrozumiałem, no tak tylko, że to są takie getta teatralne trochę, że oni mają poczucie, że jakby wciąż ci sami ludzie przychodzą im do teatru i że to jest oczywiście bardzo cenne, tylko że oni by się chcieli przebić do tak zwanego ogółu społecznego, a ta transmisja nie zachodzi. Jak pan to widzi?
[26:15.28 → 31:10.57] B: Do ogółu społecznego to się nie przebiją nigdy. Pewnie każdy by chciał te swoje codzienne towarzystwo poszerzać po prostu i to jest dość oczywiste. Natomiast oczywiście, że jest tak, że najlepsze teatry mają swoją publiczność i ta swoja publiczność, własna publiczność jest z jednej strony na wagę złota, jest kapitałem. A z drugiej strony jest bańką, ale sami państwo wiecie, że w tej chwili w ogóle się mówi o tym, że nasze drogie społeczeństwo zamyka się w swoich bańkach i to nie teatru tylko dotyczy, tylko na przykład ludzie oglądają jedną telewizję czy jeden sposób opowiadania o świecie i już nie mają takiego poczucia, że obok są Nie mają poczucia, że sąsiad z drugiej strony ogląda inną telewizję i żyje w innym świecie. W ogóle między nimi nie ma kontaktu. Żyjemy w takich bańkach towarzyskich, społecznościowych. Czym innym niż bańka jest Facebook ze swoim gronem znajomych. Trochę z teatrem też się tak dzieje. To jest oczywiście trochę niebezpieczne, bo to się robi wtedy tzw. towarzystwo wzajemnej adoracji. To znaczy, my przychodzimy do teatru wiedząc, co nam ten teatr da. Teatr wie, czego ta widownia oczekuje, mu daje i to się tak kręci. Nudne się to robi po jakimś czasie. Jest takie niebezpieczeństwo, ale ono jest chyba trochę nieuniknione. mocy artystycznej, mocy talentów zależy, czy artyści zdołają swoim widzom powiedzieć coś, żeby takich wytrącić z tego poczucia, że oni są już tacy swoi, że niczego się tu nie muszą dowiadywać. Natomiast to jest to, co pan Jerzy powiedział, od czego zaczął. To jest wielka rzecz. Nie było w historii takich przypadków, przynajmniej według mojej wiedzy, że coś się działo takiego, że zamykano jakiś teatr czy zmieniano mu dość drastycznie dyrekcję, czyli w ogóle zmieniono jego profil i nagle się okazało, że się pojawiają ludzie, którzy chcą. Demonstrować, przypominam, że po Wrocławiu chodziła demonstracja z transparentami w sprawie Teatru Polskiego. Chcą wspierać ludzi także finansowo. Te finansowe akcje są trochę niebezpieczne, bo czasami może być tak, że one są najczęściej, tak jak z Maltą było wtedy, Władza nie dała pieniędzy, to ludzie się rzucili i zapłacili. To władza ma się z tego cieszyć, bo nie musiała nic wydać, a ludzie se sami zapłacili, więc to jest niebezpieczne. Ale ofiarność jest niesamowita. Dialog u fundy mamy taką nagrodę imienia Konstantego Puzy, naszego współzałożyciela i wspaniałego szefa wielkiego krytyka teatralnego. Daliśmy... tę nagrodę Teatrowi Polskiemu w Podziemiu, czyli tej grupie aktorów, która po zmianie dyrekcji robiła przedstawienia, znajdywała sale, czasami wynejmowała, czasami ktoś jej dawał, znajdowała pieniądze, robiła przedstawienia i kultywowała to, co jej zamknięto. Daliśmy tę nagrodę, pojechałem ją wręczać i stanąłem przed publicznością na sali, która ma 600 miejsc, sala była nabita do ostatniego miejsca, tam nie było ani zaproszeń, ani biletów, ani w ogóle nie było spektaklu. Jakieś 600 osób po prostu tam się wdarło i ledwo się zmieściło, żeby zademonstrować, że im jest ten teatr potrzebny, taki jaki jest, że oni chcą publicznie powiedzieć, że im jest teatr potrzebny. Proszę Państwa, to jest historia bez precedensu. Bo przecież jest teatr, lubimy wszyscy tutaj siedzący, lubimy teatr, ale jak go nie ma, no trudno, to pójdziemy gdzie indziej. A tu nie, tu się pojawiły jakiś rodzaj symbiozy wspaniałych. I teraz tylko pytanie, żeby nie zgubić tej publiczności, bo to jest ważne.
[31:12.31 → 31:49.99] A: Wspomniał pan o tych bańkach, w których żyjemy i że te bańki są także wokół tych najbardziej charakterystycznych, to chyba o to chodzi, tych teatrów, z którymi się można identyfikować, bo one mają bardzo wyrazisty profil. I o tym, że te bańki są wzajemnie często nieprzenikliwe, zastanawiam się, broń Boże, proszę nie brać tego do siebie raczej, pana pytam, redaktora naczelnego najważniejszego pisma teatralnego w Polsce. Czy trochę nie jest rolą krytyków teatralnych, żeby między tymi bańkami mosty robić?
[31:50.97 → 31:53.11] B: A ten zawód to istnieje Pana zdaniem?
[31:54.21 → 31:56.47] A: No nie, ja widuję recenzje teatralne w prasie.
[31:56.85 → 31:57.73] B: Wygratuluję.
[31:59.17 → 32:01.05] A: W Tygodniku Powszechnym co tydzień jest recenzja
[32:01.05 → 34:29.33] B: teatralna, o ile pamiętam. No tak, ale jak sobie pan przypomni rolę Tygodnika Powszechnego za czasówki, od których zaczęliśmy te nasze wspomnienia stuletnich babć. I dzisiaj to jest trochę tak, że rola krytyki teatralnej trochę się miała jeszcze... Ostatkiem sił uprawiam trochę tego zawodu, ale nie bardzo jestem w stanie powiedzieć, czy to komuś jeszcze służy bądź nie, dlatego że... Nie chcę zaczynać tego tematu, bo on też może być na bardzo długo, ale tak, moim zdaniem krytyka teatralna w Polsce skończyła się gdzieś koło roku 1993-1994, kiedy się skończył pewien uczone słowo paradygmat, a tak naprawdę obowiązek. Otóż ten obowiązek istniał od końca, od połowy lat 60., 70., XIX wieku i polegał on na tym, że jeżeli w mieście X pojawiła się premiera, ktoś zrobił przedstawienie, to miejscowa gazeta o tym napisała. I nie pytała, czy dobre, czy złe, dlatego że to był obowiązek miejscowej gazety, żeby o tym napisać. Gdzieś tak koło roku 1993 nowi sekretarze redakcji zaczęli pytać, ale no to co z tego, że przedstawienie jakieś powstało, jest powód, żeby o tym pisać? Coś się wtedy skończyło, jakiś rodzaj funkcjonowania tej reprezentacji, W związku z tym dużo bardziej dziś od tych malutkich, takich jak znaczki pocztowe, notek, które jeszcze się w tygodnikach opinii, który przecież też mało kto już do nich zagląda czy czasami czy w dziennikach, trochę więcej znaczą lajki internetowe, poczta pantoflowa, znajomi, którzy piszą, idź, idź, bo to jest takie, spodoba ci się. Tak, trochę tak żyjemy. W związku z tym to w dużej mierze jest moim zdaniem nieodkręcalne, ale trzeba się chyba nauczyć z tym żyć i tyle.
[34:29.75 → 36:24.71] A: Ale ja pozwolę sobie do... wystąpię w roli dziegieć teraz, ponieważ z tego samego początku lat 90. znam taką opowieść, myślę, że po latach mogę ujawnić, że to dotyczyło teatru Lateneum. Wtedy jeszcze się ukazywały recenzje i po ukazaniu się kolejnej, kolejnej bardzo złej recenzji z kolejnego chyba nie bardzo dobrego przedstawienia Teatru Ateneum, pewna moja znajoma zajrzała na próbę w jakiejś sprawie i jeden z aktorów pokazał jej gazetę z tą złą recenzją i zadał jej następujące pytanie. Powiedz mi, za co oni nas tak nienawidzą? I ja muszę powiedzieć, że kiedy potem patrzyłem na kariery krytyków teatralnych z tamtych lat, pomyślałem sobie, że coś takiego tam się działo dziwnego bardzo. Mianowicie, że krytycy teatralni w moim pojęciu być może XIX-wiecznym, przebijmy tę babcię stuletnią, prababcię, tak jak krytycy literacy, powinni tak pozytywistycznie powiem być pośrednikami między twórcami a widzami. Natomiast mam wrażenie, że krytyka teatralna w Polsce, ta fala krytyków młodych, którzy weszli w latach 90. i zaczęli być bardzo głośnymi nazwiskami, oni zaczęli pełnić inną rolę. Oni zaczęli ustawiać sobie, by tak powiedzieć, teatr w Polsce, czy wycinać jednych twórców, którzy byli pryncypialnie zwalczani, choćby z siebie wyszli, to ich przedstawienia były zabijane recenzjami, i bardzo chwalić niekiedy z dużą przesadą wchodzących Fala 97 twórców teatralnych. I jak ja potem niejednego z tych krytyków widzę w funkcji kierownika literackiego teatru, to sobie myślę, że coś tu się stało, co ja aż za dobrze rozumiem, ale mi się to nie podoba.
[36:25.89 → 38:40.88] B: Dobrze, te miłe insynuacyjki na koniec, to ja je sobie odłożę na bok, bo powiem tyle, że takie... niezbyt etyczne przechodzenie z jednej strony barykady na drugiej stronę barykady, to za naszej młodości też się zdarzały, więc to nie ma tak, żeby tego. Natomiast trochę chwilę będę bronił zawodu, choć nie ma czego bronić, bo zawód zdechł, ale trochę będę bronił o tyle, W momencie kiedy, jeszcze raz, ktoś kto odpowiada za gazetę, sekretarz redakcji czy redaktor naczelny mówi, ale to, że powstało przedstawienie, to nie jest powód, żebyśmy o tym napisali, no bo kiedyś to był powód, teraz już nie jest. No to mówi, no to ty mój drogi młody przyjacielu, no to znajdź mi ten powód. albo przywal bardzo mocno, albo napisz, że to jest najgenialniejsze przedstawienie na świecie i w ogóle za chwileczkę jego sława sięgnie Marsa, albo napisz, że tam jest jakiś skandal i że dyrektorowa się pokłóciła z drugą aktorką. Przecież też był taki moment, przypomnijcie sobie państwo, te nasze gazety, które też wychodziły z takiej poczciwej, pozytywistyczne, jak mówi pan Jerzy, takiego zadania, żeby... Trzeba poinformować i tłumaczyć. Informować i tłumaczyć, to trochę... Wszyscy mówią, że to nie jest żadna tabloidyzacja, a gdzieś w Podcichu trochę była tabloidyzacja. Tak było to się trochę, to trochę już się teraz, że tak powiem, uspokoiło, ale tamte czasy... Znam trochę tych młodych ludzi i pamiętam ich słowa, że ja wiem, że nie powinienem użyć takich słów, ale musiałem, bo mi to nie poszło jako mdłe, jako coś, co nie pociągnie czytelnika. Ale myślę, że to... To jak marnie idzie krytykom, to nie jest ciekawe.
[38:41.94 → 40:27.92] A: No dobrze, to wróćmy z tego do teatru. Wspomniał pan o tym teatrze, który stara się burzyć. To jest ta fala już nie tych młodych sprzed ćwierć wieku, co to już nie są młodzi, bo się uklasycznili, ale tych młodych młodych rzeczywiście. Niektóre przedsięwzięcia zaczęły mi się układać w jakąś taką właśnie nawet mapę, taki nurt określony. Zaczęły kojarzyć się trochę z tzw. sztuką krytyczną w sztukach wizualnych. Pomysł jest dość podobny, że robimy spektakl, który ma być skandalem, ma być prowokacją, ma być oburzeniem. Zresztą niekiedy jest tak skuteczny, że właściwie wylewa się poza teatr, bo to, co się w czasie nie wiem czy wciąż, ale przez ładnych parę miesięcy w czasie przedstawień klątwy w Teatrze Powszechnym, działo przed Teatrem Powszechnym, to był też teatr w różnicę rzeczy. Tylko zastanawiam się, jeśli intencją twórców jest, jeśli ta intencja przypomina intencję Wyspiańskiego zresztą z wyzwolenia, żeby teatr wyszedł z teatru, żeby teatr wpłynął realnie na zachowanie ludzi w rzeczywistości pozateatralnej, to czy to nie są spektakle nieraz przeciwskuteczne? Czy to nie jest tak, żeby sięgnąć po takie dwa najgłośniejsze tytuły, Anigol, Gota, Piknik, nie polski spektakl, sprowadzony i zresztą ostatecznie niezagrany wbrew pozorom, czy klątwa Frilicza, to chyba nikogo nie przekona. Najwyżej umocni w już posiadanych przekonaniach. To znaczy jedni będą jeszcze bardziej przekonani, że mają rację, a drudzy będą jeszcze bardziej przekonani, że tamci nie mają racji.
[40:28.72 → 44:26.01] B: To jest kilka spraw. Dobrze, cieszę się, że pan przywołał to wyzwolenie, bo to jest tak, że właśnie nic się nie rodzi dzisiaj. Nic nie jest takie, że urodziło się dwa dni temu i nie było wcześniej. Takie poczucie, że teatr ma wyrywać widza z jego dobrego samopoczucia, to przecież chociażby od czasów Bertolda Brechta funkcjonuje na scenach. Wyśpiański w tym wyzwoleniu, o którym mówimy, tam jest taka scena, że przychodzi bohater romantyczny Konrad i układa przedstawienie, które się ma nazywać Polska współczesna. i mówi, że chce naród przedstawić, chce o nim rozmawiać. I muza, która jest postacią, taką wielką diwą teatru, mówi, to jest jeden z moich ulubionych dialogów, mówi, tak, wiem, rozumiem, gestem, czynem, mówi Konrad, gestem. To rozróżnienie między gestem a czynem jest w dużej mierze napędem, który napędza ten teatr krytyczny, jak go pan Jerzy słusznie nazywał. To znaczy taki, żeby nie czynić gestów, nie grać konwencjonalnych opowieści, tylko dobijać się do sumień widzów, łamać je itd. Takie rozumienie zasad teatru rzeczywiście w ciągu ostatnich mniej więcej ćwierć wieków w teatrze polskim zdominowało najmłodsze pokolenia. To na pewno. To było takie wewnątrzśrodowiskowe kryterium ważności, że jak jesteś artysta, to jesteś niepokorny, niszczysz konwencje, to prowokujesz widzów po to, żeby im coś powiedzieć i tak dalej. Jak pan Jerzy pyta, czy to nie jest przeciwskuteczne. To jest paradoks, ale w jakimś sensie coś takiego jest. Znaczy można powiedzieć o czymś takim, że jak przyjechał taki Oliver Frilli, czyli taki wielki Wielki, w sensie słynny skandalista europejski zrobił przedstawienie pod tytułem Klątwa, które waliły w takie rzeczy jak bezkrytyczny kult Jana Pawła II, ale także i pedofilnie księży. I on to zrobił znakomicie pod względem zawodowym. On zrobił bardzo mocne przedstawienie, ale ono też nie było tylko takim krzykiem, tylko było wymyślone, zrobione, poukładane z akcentami. To trochę zamknął usta następnym, bo tego się już nie dało przelicytować. To znaczy istnieje pewien rodzaj prowokacji, która dochodzi do ściany. Czy coś zmienia? I sądzę, że tak, to znaczy sądząc z niesłychanie emocjonalnych relacji ludzi, można powiedzieć tyle, że przynajmniej w części tej widowni, nie w tej, która wychodziła obrażona, to emocjonalnie coś w środku zmieniło. Zresztą jesteśmy parę lat po klątwie i też wiemy, że ta tematyka, która tam została powiedziana przez teatr, Dzisiaj jest powiedziana w przestrzeni publicznej i boli.
[44:26.13 → 44:28.07] A: W tym sensie to było prorocze przedstawienie.
[44:28.29 → 47:39.78] B: To było przedstawienie, to było w tym sensie idealne przedstawienie sztuki krytycznej, że było celne. Nawet nie to, że prorocze, tylko trafiło w punkt. Przyjechał facet, musiał przyjechać spoza Polski, który zadał pytanie, co najmocniej uruchomi, złamie takie bariery, które w każdym z nas są, takie bariery, żeby trochę usprawiedliwiać siebie i świat, trochę nie wchodzić w takie bardzo ostre rzeczy. Wymyślił to, zrobił, poszło. Parę lat później się okazało, że to było celne, bo trafiło w coś, co jest bolesne w życiu publicznym. Natomiast jednocześnie oczywiście jest to, o czym już mówiłem i pewnie też powtórzę, byłoby absurdem, gdyby, zresztą tak też spróbowałem komentować klątwe swojego czasu, Gdyby teatr się z takich klątw składał, gdyby rzeczywiście wszystko polegało na tym, że robi się przedstawienia teatralne i miłośnicy teatru mają co parę dni przyjść do teatru, dostać popysku i iść z powrotem do domu. To ma moc, ale jeżeli jest po pierwsze celna, po drugie jest to pewien czas, nie jest mechaniczne, nie jest taką rutyną, takim odfajkowaniem, no to zaraz, komu dzisiaj przywalimy i jak dzisiaj przywalimy. Więc w tym sensie teatr krytyczny, o którym pan Jerzy mówi, teatr sztuki krytycznej, jest gdzieś na takim niebezpieczeństwie, że czasami wpada w takie, no to masz jakiś pomysł, mówi jeden artysta do drugiego, W co by dzisiaj uderzyć? To się płaskie robi też, ale nie ulega wątpliwości, że znaczną liczbę widzów, zwłaszcza młodych widzów, to kręci, to podnieca, to wciąga. Oni już nie chcą słuchać pięknych słów, nie chcą jeszcze raz, nie wiem, Hamleta czy Romera i Julii, chcą tak, żeby było, o tym, co dzisiaj, o tym, co ich boli, albo co boli w ogóle w społeczeństwie, niekoniecznie ich, bo oni wtedy mogą się przyłączyć do protestu. Mówiliśmy, my, komentatorzy też, ja czasami do tego wracam, mimo że teatr odbijał tę piłeczkę, że teatr zaczyna się bawić publicystykę, że robi felietony w teatrze. W najlepszych przejawach nie, ale w tych drugiego, drugiej klasy i tej trzeciej klasy zwłaszcza, to była taka publicystyka trochę poniżej klasy.
[47:43.48 → 48:16.12] A: Dwie rzeczy na nas im szły do głowy, to bardzo kłopotliwa sytuacja. Po kolei, wspomniał pan o tym, że klątwa w powszechnym troszkę zablokowała możliwość pójścia dalej w tę stronę, ponieważ była już do ściany. Ja się zetknąłem z taką tezą, że ona zablokowała także ten teatr, że teraz publiczność powszechnego trochę tak jakby czekała, że zrobiliście klątwy i teraz cofacie się i robicie normalne przedstawienia, że jest kłopot dla tego zespołu.
[48:16.40 → 51:42.82] B: Nie jest kłopot, ale to jest kłopot, Fajny, bo każdy by z nas chciał być zakładnikiem własnego sukcesu, mimo że to czasami jest strasznie męczące i szalenie jest nietwórcze, ale fajnie jest tak jednak poczuć, że w coś się trafiło. A rzeczywiście też historia z klątwą, proszę państwa, też polegała na tym, Friedrich, który jest naprawdę fenomenalnym manipulatorem, używam tego słowa nie, żeby potępiać, ani żeby się zachwycić, tylko opowiedzieć, sprawił, że to przedstawienie zadziałało z tak olbrzymią siłą, dlatego że wszystkie reakcje na to przedstawienie były wpisane w to przedstawienie, to znaczy one były zaplanowane i to tak miało być. Nasz kościół po pierwszych, gniewnych słowach, to było widać w komunikatach, jak oni się połapali, że nie ma sensu protestować, bo się w ten sposób wpisuje w ten spektakl. Więc tam zaczęli łagodzić te komunikaty episkopalne, weszli w to inni adwokaci, inni harcownicy, inni komentatorzy. Ale to było tak, że wszyscy łącznie z władzą państwową, z ministrem, z biskupami, z prasą lewą, z prasą prawą, z prasą środkową, ze wszystkim razem zagrali w tym przedstawieniu. Weszli, zostali do niego zaangażowani jeszcze bez honorarium żadnego. Tak to zagrało, tak to się uruchomiło. Po jakiejś awanturze, kiedy pojawiły się groźby, że będzie sprawa prokuratorska, Fröhlich napisał do Jean-Claude Junckera taki list, że zwraca uwagę Komisji Europejskiej o prześladowaniach artystów w Polsce i ten dowód. Ja miałem poczucie, że on w ten sposób napisał puenta sztuki, że zamknął w ten sposób przedstawienie, że doprowadził do końca, całą tę opowieść, którą chciał opowiedzieć. Oczywiście jest teraz kwestia, ale na spokojnie ją można rozważać. Czy to miało wartość, czy nie miało, to znaczy w coś na pewno trafiło, emocje rozbudziło. Oczywiście rozmaici ludzie też poczuli się dotknięci, to oczywiste, to tak miało być też trochę. Ja nie mówię, że to czy dobrze, czy niedobrze, mówię, że tak było zaplanowane. Jakiś rodzaj rozmowy się odbył i jeszcze raz powtarzam myśli sprzed chwili, Teatr wyprzedził tę rozmowę, trudną rozmowę, która się w tej chwili toczy już na tematy społeczne, na tematy konkretne.
[51:44.08 → 53:57.18] A: Ja w każdym razie, kiedy na studiach polonistycznych czytałem takie postulaty właśnie, że teatr chciałby wyjść poza swoje granice, że chciałby steatralizować rzeczywistość, Po raz pierwszy miałem poczucie, że widzę, nie na własne oczy, tylko na fotografiach, coś podobnego. To było ilustracją tych testów. Kiedy oglądałem zdjęcia z pogrzebu Tadeusza Kantora, ponieważ tam był wynajęty taki karawan, ja miałem wrażenie, że oglądam zdjęcia z kolejnego spektaklu Tadeusza Kantora. To było dokładnie w tej poetyce. przed teatrem powszechnym, kiedy grano klonce, pojawili się tacy ludzie przebrani w takie stroje, to są zwolennicy koronacji Chrystusa na króla Polski, to pamiętam, że mój znajomy to skomentował, Oni ich chyba wynajęli, ponieważ to było rzeczywiście wyprowadzenie dekoracji teatralnej na zewnątrz. W tym sensie ten spektakl naprawdę zaczynał się już na Zielenieckiej, na ulicy, przy której Teatr Powszechny stoi. Ale wspomniał pan również o tym teatrze felietonowym, o tym teatrze, który jest gazetą. To jest formuła, na którą w pewnej chwili powoływali się w wywiadach Monika Strzępka i Paweł Demirski. Oni mówili dosłownie to, że teatr ma mieć aktualność gazety. Mnie to przypomniało taką formułę, która brzmi podobnie, ale moim zdaniem znaczyła trochę co innego. W latach 90. Jacek Podsiadło redagował taką serię poetycką w Staromiejskiej Domu Kultury w Warszawie, która nazywała się Poezja Szybkiej Obsługi. Ja miałem wrażenie, że to jest trochę podobny pomysł. Ale przyznam, że we mnie był opór. Miałem wrażenie właśnie, że teatr taki, który mnie uformował z moimi gustami teatralnymi, też reagował na rzeczywistość, ale robił to w taki sposób, że po tygodniu nie traciło to znaczenia. Jaki jest pana stosunek do tego? Pan powiedział tak, jakby bywał ten drugi szort taki gorszy, ale że bywały wielkie przedstawienia, które miały charakter fellitonowy. Bywały?
[53:58.12 → 54:02.80] B: Myślę, że najlepsze przedstawienia tego duetu, czyli Moniki Strzępki i Pawła Dymierskiego.
[54:02.80 → 54:04.36] A: Tenczowa Trybuna pewnie.
[54:04.72 → 54:43.12] B: Nie, przede wszystkim sprawa Jakuba S., czyli to było takie przedstawienie, które mówiło o, mówiąc najogólniej, chłopskim rodowodzie polskiej inteligencji i zacieraniu go i pewnego rodzaju pozach, minach, wygłupach, to gubią, w bardzo ostry sposób to było rysowane, łącznie z przemocą, która tam była wpisana. Myślę, że to jest jedno z ich najlepszych przedstawień. Akurat Tęczowej Trybuny tak znowu nie cenię,
[54:43.32 → 54:46.50] A: ale też... Ona była najgłośniejsza po prostu chyba.
[54:46.70 → 59:01.95] B: Tak, ale jednocześnie potem była w Starym Teatrze przedstawienie pod tytułem Nieboszka komedia Wszystko dam Bogu, Ta dwójka, których nazywano użycielami, koszmarnym duetem jako coś takiego, zaczynała się spowiadać z tego, że to prowadzi w nihilizm, to prowadzi w pustkę. Jeżeli sobie państwo wyobrazicie przedstawienie prawie czterogodzinne, taka przeróbka nieboskiej komedii, ale przeniesiona na dziś, łącznie z trupami w szafie z II wojny, łącznie z przechrztami, które są u Krasińskiego, a które przypominały całą sprawę polskiego antysemityzmu, łącznie z klasowymi rodowodami, bohaterów. Czyli jakby to powiedzieć, długie, teatralne rozmawianie o rodowodzie inteligenckim współczesnej Polski. Ostre, wściekłe itd. Młodych ludzi. Wyglądało, że wszystko się za chwilę rozwali, tylko to przedstawienie kończyło się niż tego nizowego litanium, to znaczy kończyło się od powietrza, ognia i wojny, zachowaj nas Panie. I nagle się okazywało, Nie wszyscy, zwłaszcza Lewicowi, miłośnicy Moniki Strzępki i Pawła Demirskiego, chcieli zauważyć ten finał. Jakoś tak im umykał, jakoś tak przymykało im się uszko na to. Ale to było to, że to najmłodsze pokolenie, to było pokolenie, które tak naprawdę w tych przedstawieniach jest. było przerażone eskalacją konfliktów społecznych, ich nierozwiązywalnością. To znaczy to, że one się kręcą w kółko jak w przeęblu i nie powiem co, i donikąd nie prowadzą. I przedstawienie nie było o tym, że my się z tego cieszymy i żeby przywalamy wrogów, a chwalimy przyjaciół, tylko było przedstawienie o tym, że Jezus Maria coś z tego będzie. I myślę sobie, że to są takie, jest parę takich przykładów, takich najładniejszych z tego nurtu, który nie jest jedynym, bo myśmy się zagadali w tę sprawę, we współczesnego teatru, gdzie rzeczywiście nie chodzi o to, żeby się popisać baumotem, żeby się popisać tym, jaką ja mam piękną puentę w tym przedstawieniu, tylko żeby pokazać, Przerażenie. Zresztą Monika i Paweł, ostatnie przedstawienie ich w Stałym Teatrze jest nieudane, ale poprzednie zrobili opowieść, zrobili bardzo klasyczne w gruncie rzeczy przedstawienie, adaptację powieści, pewnie państwu znanej, Twardocha pod tytułem Król, czyli opowieść o latach 30. w Polsce z wybiciem tych konfliktów, które myśmy też sobie trochę przytłumili, bo tak przecież w naszych głowach to dwudziestolecie międzywojenne, zwłaszcza w naszych starszych głowach, co to myślały o tym dwudziestoleciu w momencie PRL-owskim jeszcze, byśmy je sobie wyidealizowali trochę. To był też czas niesłychanie ostrych konfliktów społecznych, Być może jest jeszcze tak, że jak my jesteśmy dosyć przerażeni, państwo pewnie też, stanem współczesnych konfliktów społecznych, to myśmy jeszcze nie doszli do lat trzydziestych, gdzie, przepraszam, bywało tak, że manifestanci ginęli na manifestacji.
[59:04.22 → 01:00:53.91] A: Tak grozą powiało, to ja wrócę do czystego teatru. Mianowicie w teatrze pojawiła się w pewnej chwili, to właśnie chyba gdzieś za sprawą tego pokolenia debiutującego około 1997 roku, funkcja, której chyba wcześniej nie było, mianowicie funkcja dramaturga. Bo znowu pozwolę sobie zrobić to śmiało zderzenie, jak Adam Hanuszkiewicz z Kordiana wystawionego, jeśli mnie pamiętnie myli, w roku 1970 chyba, pierwszym, jak on wyrzucił z Kordiana tekst sceny koronacyjnej i zostawił tylko słowo, przysięgam, o ile pamiętam, to wydaje mi się z perspektywy wówczas ośmiolatka, więc może troszkę skrzywionej, ale mam wrażenie, że dyskutowało się u mojego ojca na imieninach, jak mógł tak sponiewierać tekst klasyka, ten Hanuszkiewicz okropny. Dzisiaj, no powiedzmy nie dzisiaj dosłownie, ale kilka lat temu, Jan Klata przygotowuje w Teatrze Starym spektakl potem trylogię, którego związek z... Powieściami Sienkiewicza jest wątpy, tak to nazwijmy. Już nie chce wracać do klątwy, która na afiszu tam zdaje się jednak jest nazwisko Wyspiańskiego. To nie ma nic wspólnego ze sztuką wyspiańskiego. Co dalej? To będzie znowu klata. Do Damaszków w Starym Krakowskim też jest ze Strindbergiem, ma związek luźny itd. Za tym wszystkim stoją dramaturzy, kleją teksty wygłasane przez aktorów w spektaklu właściwie bez już żadnych zahamowań, jeśli chodzi o traktowanie szacownej literatury teatralnej.
[01:00:54.75 → 01:05:33.97] B: Trzeba od początku zacząć, to znaczy w polskim języku jest tak, że słowo dramatopisarz i dramaturg właściwie znaczy to samo i tak się ludzie do tego przyzwyczaili. I tak było od dawna. W innych tradycjach jest inaczej i to, o czym pan Jerzy mówi, czyli zjawisko dramaturga, nie dramatopisarza, jest znane od wielu lat w Teatrze Niemieckim. Myśmy z Teatru Niemieckiego to sobie importowali w latach 90. Dramaturg w Teatrze Niemieckim to był ktoś, kto siedział rząd za reżyserem i mu sączył do ucha, jak trzeba interpretować przedstawienie, a czasami brał ołówek i skreślał, a czasami brał ołówek i dopisywał. I dopisywał rozmaite rzeczy szacownych, klasyce, niemieckie klasyce też. W polskiej tradycji tego nie było, to się oczywiście pojawiło w latach 90. Ta fala chyba w tej chwili trochę znika, to znaczy chyba kolegom dramaturgom się już znudziło tam siedzieć i dopisywać. Oczywiście złych skutków było co nie miara, bo to rzeczywiście było tak, że taka się hochstaplerka myślowa robiła, to znaczy, a wezmę kawałek z tego, wezmę kawałek z tego, zmontuję, podam reżyserowi, mówię, tak to rób, to jest nowa zupełnie jakość i tak dalej. Trochę to było zawracanie głowy. Ale żeby powiedzieć o czymś, co może być mową obrończą, obejrzałem parę lat temu fenomenalnego Hamleta, przywiezionego do Gdańska na festiwal szekspirowski takiego jednego z najwybitniejszych współczesnych reżyserów europejskich, Luca Persevala, to jest Holender, który pracuje w teatrach niemieckich. To było takie półtoregodzinne przedstawienie, szło z napisami, żadnych znajomych słów nie mogłem rozpoznać, potem zajrzałem do programu. Hamleta Persewalowi napisało dwóch świetnych poetów współczesnych niemieckich. Nie powiem tej chwili z głowy ich nazwisk, ale oni, jak to się nazywało, a także i w historii, bo w XVIII wieku tak było, przestosowali czy przepisali I nagle się okazało, że te fiorytury retoryczne u Szekspira, które są związane z okresem historycznym, z maniaryzmem, w jakim Szekspir pisał i które są trochę nieznośne już w ustach dzisiejszych aktorów także, giną, a wychodzą niesłychanie mocno zupełnie nowe skojarzenia, nowa moc tych dramatów. W związku z tym tu się pojawia pewne pytanie. Ja mogę dać słowo honoru, że dwóch współczesnych poetów niemieckich nie wzięło Hamleta i Szekspira po to, żeby go spostponować, tylko żeby mu pomóc, to znaczy, żeby napisać to tak, żeby to dotarło do współczesnego widza, i żeby nie gubiło się w retoryce, nie gubiło się w ozdobnikach, których tam, jak państwo znacie Shakespeare'a, to są kilometry takich pięknych słówek, które kiedyś się słuchało w czterogodzinnych przedstawieniach, dzisiaj się już tego nie da słuchać. Więc to jest pytanie, jak to robić. Ja nie jestem... jednoznacznie i absolutnie nie, że nie wolno tego robić, tylko jest pytanie, jaką to ma wartość, a jakiej to wartości nie ma. To znaczy, jeżeli... Ej, no to możemy być trochę brutalni, to znaczy, jeżeli dramaturg bierze się za autora, od którego jest naprawdę dużo głupszy, to kuzik z tego wychodzi, nie ma na to sposobu.
[01:05:34.51 → 01:07:33.49] A: Z jednej strony przypominam sobie, że Stanisław Przybyszewski na przykład przy swoich sztukach, co mnie chwycił za serce w pewnej chwili, w jakimś artykule zadeklarował, że jeżeli reżyser treść, którą przedstawia Przybyszewski w śniegu, przedstawi innymi słowami, zachowując zarys konfliktu, to on Przybyszewski daje na to błogosławieństwo, nie ma problemu. Zresztą była reakcja, o ile pamiętam, na to, co zrobił, żebym nie skłamał, autor Nory, czyli Domu Lalki, czyli Ibsen, który poszedł na przedstawienie, gdzie grała Eleonora Durze, monolog bohaterki, która wygłasza ten monolog i trzaska drzwiami. I Leonora Duze tak to zagrała, że wyraziła cały ten monolog, patrząc na partnera grającego jej męża z obrzydzeniem i wyszła trzaskając drzwiami. I Ipsen też wyszedł trzaskając drzwiami, oburzony, że taki piękny kawał tekstu mu ominęła aktorka. I Przybyszewski mówił, że nie, on jest za generalnie. Ale z drugiej strony myślę sobie, i to właśnie w związku z Hamletem sobie myślę, czy to nie jest łatwizna, ponieważ jeżeli był Hamlet z Olbrychskim, to to był Hamlet kontrkulturowy. Jeżeli był Hamlet z Franceski, to był Hamlet z epoki Gierka. Jak był Hamlet z Kryszakiem, to był Hamlet ze stanu wojennego. Nie pisano wtedy tego tekstu na nowo, tylko tak aktorzy grali, a reżyserzy reżyserowali, żeby ten szacowny, kilkusetletni tekst który jednak pokazywał współczesność na początku lat 70. w połowie i na początku lat 80. Na tym tle pomysł, że wobec tego to siędziemy we dwóch i napisemy Shakespeare'a na nowo, żeby dobrze oddać klimat roku 2019, wydaje mi się pójściem na skróty jednak.
[01:07:34.05 → 01:09:30.31] B: Ale trochę się zmieniło. Trochę się zmieniło i to państwo też to doskonale wiecie. przede wszystkim w szalony sposób wychłodła w narodzie tolerancja dla długich mów, mówiąc najogólniej, to znaczy dla retoryki. To dotyczy, mam przykłady sprzed kilku tygodni, bo Anna Augustynowicz w Teatrze Polskim w Warszawie zrobiła wyzwolenie. Zrobiła je po swojemu, bardzo mocno skracając tekst. To znaczy, to jest, jak wiecie doskonale, trzy aktowe przedstawienie z finalskiego graudium, prawie trzy godziny. To przedstawienie tu trwa dwie godziny bez przerwy, są skrócone wszystkie. Nie ma niczego dopisanego, owszem, to jest kawałek montowany słowackiego, w jednym miejscu tylko, poza tym jest cały czas wyspiański. I potem czytałem Darecha Kosińskiego, czyli recenzenta Tygodnika Powszechnego, o którym pan Jerzy mówi, że co tydzień ciągle pisze, ja też czytam co tydzień, który mówił, że siedział między ludźmi na dole i miał takie poczucie, że jakby to powiedzieć, uszy im wędną. To znaczy, że strasznie... to jest porządna, warszawska, starsza publiczność. Tu nikt nie będzie niczego demonstrował, ale tak siedzą, słuchają tych kilometrów słów, słuchają i on tak wyczuwał, że tak już, no może by już tak jednak dać spokój, może tak do puenty trochę. Coś takiego się wydarzyło.
[01:09:31.45 → 01:09:34.76] A: Ale to intrygujące, bo jednocześnie spektakle są coraz dłuższe.
[01:09:35.23 → 01:09:35.84] B: Tak, które?
[01:09:36.68 → 01:09:50.63] A: Wszystkiemu winien Christian Lupa chyba, po prostu. Byłem na kalkwerku i to znajomy zaraz się zapytał, ile trwało. Ja mówię, 3,5 godziny. On powiedział, o, to miałeś short program. To pierwotnie miało pięć podobno.
[01:09:50.81 → 01:12:57.14] B: Ja to widziałem w wersji ponad czterogodzinnej. Dobrze, ale Christian Lupa jest postacią dość wyjątkową, także mistrzem czegoś, bo to na tym trochę polega, że zrobić czterogodzinne przedstawienie tak, żeby ludzie dzięki rytmowi, dzięki oddechowi, jakim przedstawienie idzie, mieli poczucie, że ten czas sobie po prostu płynie, a mi jest dobrze, żeby patrzeć ciekawych ludzi w dramatycznych sytuacjach. Inni tego nie potrafią. Więc Christian Lupa jest tu dosyć wyjątkowy. Moje doświadczenie na co dzień ostatnio jest takie, że teatry coraz częściej dają takie trudy 50-minutowe, godziny 20. I to jest naprawdę już... Przepraszam, ale rozwścieczające, dlatego że widać, że to jest takie maźnięte, takie zrobione szybko, takie zrobione bez skupienia. Tak, przychodzimy, zagramy, idziemy. To jest gorzej niż z tym wyzwoleniem i z tym lupą, to jest gorzej. Natomiast wracając do tamtego, jest coś takiego, powiadam w przyrodzie, Współczesna widownia coraz gorzej znosi długą gadaninę. Jak państwo kiedyś pójdziecie na jakieś przedstawienie i dostajecie miejsce na balkonie, to to widać i widać, w którym momencie ta tolerancja mija. Ta tolerancja mija w momencie, kiedy te rzędy na dole się rozświetlarą białym światłem, Już jakaś pani, jakiś pan musi koniecznie sprawdzić, czy przyszły nowe posty w poczcie elektronicznej. Mimo, że nie sądzę, żeby te wiadomości nie mogły poczekać jeszcze godziny, ale to już jest ta niewyległość. Oni tam gadają, gadają na tej scenie. To jest upiorne, proszę państwa. Także dlatego, że aktorzy to widzą. Ludzie sobie z tego nie zdają sprawy, a aktor ma coś takiego w sobie, że aktor jest w ogóle dziwnym zwierzęciem. To jest takie stworzenie, co tego nie powinno być w przyrodzie, bo on jednocześnie jest skupiony na tym, co robi. Jest idealnie w środku, to znaczy nawet jak się pomyli, to w postaci jest cały czas, a jednocześnie mu te czułki chodzą i tak widzą, że ten tam czyta, Poczty, tam ktoś wychodzi, ktoś rada, to jest szalenie deprymujące, nie mówiąc o tym do tego wszystkiego, że jest... eleganckie zwyczajnie. Jak można demonstrować człowiekowi, że jak guzik mi obchodzi, co ty do mnie mówisz, to sprawdzę pocztę. Trochę chyba uciekłem od tematu.
[01:12:57.26 → 01:14:11.39] A: Nie, nie. Wszystko jest w porządku. Ja z kolei teraz chciałbym na chwilę uciec od roli rzecznika Mojej Stoletniej Prababci, bo mam wrażenie, że moje pytania układały się w taki cykl pytań człowieka, który generalnie narzeka na współczesny teatr w tych jego nowych formach. To teraz będzie myk taki, punkt zwrotny w akcji, ponieważ Zdarza się jednak raz na jakiś czas, pan o tym wspominał, że teatr chce zrobić porządne przedstawienie, takie jak drzewi bywało. I to wcale nie jest lepiej, drodzy państwo. Pamiętam, że ja w ciągu ostatnich lat kilkakrotnie byłem w teatrze. Ja pozwolę sobie tutaj wymienić przynajmniej jeden tytuł. W Teatrze Polskim w Warszawie, przepraszam, że znowu Warszawa albo Kraków tutaj się pojawia w przykładach, został wyrejestrowany Irydion Zygmunta Krasińskiego. I ja oglądałem to przedstawienie z takim rosnącym zakłopotaniem, bo taki byłem rozdwojony, mimo że nie aż tak jak aktor, ale uświadomiłem sobie, że gdybym miał ten spektakl, widział właśnie jakieś 25-30 lat temu, to mnie by się to naprawdę bardzo podobało.
[01:14:12.70 → 01:14:14.94] B: A mnie chyba nie.
[01:14:15.90 → 01:14:18.39] A: Nawet wtedy nie.
[01:14:19.72 → 01:15:08.80] B: Bo to są takie kłopoty. Dramat Irydiona napisał nasz drogi wielki trzeci wieszcz. Bardzo się na tym namęczył. To jest dramat pełen antycznych skojarzeń, bardzo skomplikowany. Prawie się go nie gra od czasu napisania. Tak się akurat złożyło, Został wystawiony w 1913 na otwarcie Teatru Polskiego w Warszawie, więc Andrzej Seweryn, jak robił dyrekcję, to miał ochotę to w swoim teatrze powtórzyć. Panie Jerzy, nie ma trochę siły. Istnieje martwa literatura także, nie tylko...
[01:15:08.80 → 01:15:14.58] A: Ja panu coś zdradzę. Ja Irydiana dwukrotnie czytałem i ja lubię tę sztukę. Mi się wydaje, że najszybciej interesująca.
[01:15:15.26 → 01:15:25.96] B: Może z pięciu się was znajdzie, jak bardzo dobrze poszukać.
[01:15:26.50 → 01:17:03.94] A: Ja mogę rzucić inne przykłady. Jest taki spektakl Szczęśliwych Dni Becketta reżyserii Antoni Golibery. To długo chodzi, więc być może to zjawisko, o którym pan wspominał przy okazji, przy okazji wyzwolenia Sfinarskiego, że się spektakle starzeją zamiast siebie. Ale ja miałem wrażenie, że to jest też taki spektakl, który na zdrowy rozum wszystko tam jest tak, jak trzeba, jak było fajnie kiedyś. A mam wrażenie, że ja jestem obok jednak. To znaczy podziwiam, no bo trudno nie podziwiać kunst Maji Kumorowskiej, Beckett to nie jest nas pięciu, którzy by cenili Becketta, a coś nie bardzo. Znowu w powszechnym jest przedstawienie, bardzo piękne wizualnie było według książek Jakubowych, Ewelina Marciniak zrobiła. Ona ma dziwny rytm, tam jest coraz szybciej opowiadana historia, tak jakby reżyserka postanowiła grubą bardzo książkę opowiedzieć, że opowiedziała w pierwszym akcie pół pierwszego rozdziału, w drugim się przypomniała, że trzeba przyspieszyć, a właściwie trzy czwarte książki jest opowiedziane w trzecim i już jest niedobrze. Ale mimo całej wizualnej barwności tego spektaklu, scenografia jest genialna, kostiumy są wspaniałe, aktorzy są dobrze, To też jest taki spektakl, ja bardzo znowu lubię tę książkę. Mam wrażenie, że odwoływanie się do konwencji teatru sprzed lat, z tej Złotej Ery, to też nie jest wyjście. Nawet jeżeli narzekam na teatr felietonowy.
[01:17:05.02 → 01:19:38.21] B: To chyba trzeba tak podzielić. Bardzo uproszczę. Są dwa... rodzaje kryteriów, które w ogóle dzielą definitywnie odbiór teatru. Są widzowie, którzy oczekują w teatrze kunsztu, sztuki, i są widzowie, którzy oczekują w teatrze szczerości, prawdy, współczesności, ostrości. To się bardzo tak dzieli. Myśmy większość czasu tej naszej gadaniny tutaj poświęcili temu drugiemu, to znaczy opowiadaliśmy o takim teatrze, który chce trochę... Trochę jest wszystko jedno jak, trochę jest wszystko jedno czy nas dobrze rozumieją, czy dykcję mamy dobrą, ale gadamy szczerze, robimy przedstawienia o tym, co nas boli, co chcemy, żeby widza zabolało i tak dalej. Taki jest teatr krytyczny, o którym Pan mówił. Taka jest w dużej mierze praktyka tego współczesnego teatru najambitniejszego. Natomiast oprócz tego jest jeszcze konserwatywna widownia, która oczekuje tego, żeby teatr opowiadał te historie, jakie opowiadał od dwóch i pół tysiąca lat. Opowiadał je dobrze, opowiadał je pięknie, opowiadał je z mocą, opowiadał je z inwencją. I żeby do tego używał środków, które nie muszą być nowatorskie, choć mogą, Nie muszą być do tego światła nowe, nie musi być do tego muzyka taka, jaką się dzisiaj gra, nie musi być do tego zmiana tekstu. I to jest dziedzina, bardziej nazwijmy to, konserwatywna dziedzina teatru, która się ma gorzej. Ale też tak się dzieje, Widzowie to lubią, widzowie to cenią, ale w takich wewnątrzśrodowiskowych hierarchiach to jest gorzej widziane. W związku z tym mniej ludzi naprawdę utalentowanych się za to bierze. Mniej wagi się do tego przywiązuje.
[01:19:38.41 → 01:19:40.41] A: Jakieś przykłady, jakiś konkretny wymiar?
[01:19:41.01 → 01:21:10.68] B: To jest na przykład sprawa tego wyzwolenia, o którym mówiłem, to znaczy przedstawienie przez nową reżyserkę, ale z wielkim szacunkiem dla słowa, dobrze gadane, teatr nabity, tam jest 100-800 miejsc po drugi balkon. Ludzie słuchają, trochę się męczą, trochę odwykli od tego, trochę odwykli od takiego gadania. Troszeczkę jest też tak, że owszem, jak mówi Jerzy Trela, czy jak mówi Grzegorz Falkowski, ulubiony aktor Anny Ustynowicz, to jest dobrze, ale jak tam wchodzą koledzy w drugim planie, to trochę już z tym jest gorzej. Ale też widziałem w tym, był taki moment, że akurat coś nam się na ten teatr polski tak złożyło, że Severin próbował ściągać przyzwoitego francuskiego nieżyjącego już reżysera Jacques'a La Salle'a, który robił klasykę francuską. Znowu, to było dobrze odbierane, ludzie tego bardzo chcieli, ale jednocześnie aktorzy nie potrafili już wyjść poza najprostszą konwencję, mieli pewne kłopoty z głosem, pewne kłopoty z mówieniem. Coś się skończyło także w technice. W technice aktorskiej, w warsztacie.
[01:21:10.84 → 01:21:12.36] A: To bardzo niepokojące, co pan mówi.
[01:21:13.24 → 01:23:23.92] B: Tak, tylko że ja się gryzę w język. I tak trochę tu wychodzę na jednego z tych w tej loży w Muppet Show, co tak siedzieli i wszystko im się nie podobało. I ja mam takie poczucie, że jak krytyk mówi, że oni mają złą dykcję wszyscy razem, to mam poczucie się mądrzy, bo sam ma jeszcze gorszą. I to jest też bardzo różnie. Nie przypadkiem jest coś takiego, żeby zmienić teatr, że w Teatrze Ateneum, który za czasów Gustawa Cholubka i następnych czasów już niestety podupadał w nicość, robił coraz gorsze przedstawienia, oni mieli poczucie, że są sekowani i zadawali pytania takie, jak pan Jerzy mówił, dlaczego oni nas tak nienawidzą? A jak państwo wiecie, jak się zadaje takie pytanie, to ono ma drugą część. To znaczy, dlaczego oni nas tak nienawidzą? Przecież my jesteśmy świetni. Więc z tym był pewien kłopot, ale jednocześnie przedstawieniem, nazwijmy to klasycznym, które przeszło do historii tych naszych 30 lat, Nowej Polski, to jest edyp, który tam został zrobiony przez Holubka z Fronczewskim, który był zrobiony najprostszymi sposobami, z bardzo dobrym mówieniem, z wyślifowanym sposobem, czyli po prostu zadziałało to wyślifowanym sposobem podawania tekstu, taki, że on nie był retoryczny, nie był klasyczny, nie był staroświecki właśnie. Czyli, że są takie przykłady, że można po staremu, a ciągle mocno, ciągle skutecznie i ciągle wspaniale. Ale więcej niż 5-6 to chyba nie znajdę.
[01:23:24.98 → 01:24:34.36] A: To ja dorzucę jeszcze to, co prawda przykład już też sprzed kilkunastu lat mam wrażenie. Tak, sprzed 10 na pewno, 12 nawet. Mianowicie był fenomen, teraz chyba troszkę zespół został rozkradziony, Teatrów Legnicy. Widziałem, jak przyjechali oni z osobistym Jezusem Wojcieszka w jego reżyserii, z przemysłowym bluszczem, który potem do Ateneum się przeniósł. I to było przedstawienie, które ja po latach pamiętam przeżywane także dlatego, że czasami ten teatr, czasami mam wrażenie, że to wielka magia, czasami mam wrażenie, że najprostsze pomysły najlepiej działają. Była zawężona widownia, to była mała salka. Aktorzy jak grali, to grali prawie na kolanach widzów pierwszego rzędu. Spektakl był bardzo dynamiczny i aktorzy się pocili. Ja przepraszam za drastyczność, ale po prostu w momencie, kiedy ja czuję zapach drugiego człowieka, to ja zaczynam mu wierzyć. Widzę po minie, że pan nie jest entuzjastą.
[01:24:34.50 → 01:25:05.52] B: Jestem entuzjastą. Ja bardzo lubię teatr w Legnicy i to jest też jeszcze jeden podział. Ja mam poczucie, że ja tak państwu opowiadam o rozmaitych podziałach. Nie wiem, czy z tego jakaś kapusta się taka poszatkowana w końcu nie zrobi, ale teatr w Legnicy prowadzony przez bardzo wiele lat przez Jacka Głąba, to jest teatr, który sobie postawił na sztandarze, że oni opowiadają historię, opowiadają fabuły, że przychodzi do nich widz po to, żeby posłuchać opowiadania jakiejś historii.
[01:25:05.74 → 01:25:08.74] A: Ballad o Zakaczawiu i tak dalej.
[01:25:09.22 → 01:27:01.72] B: Tam jest dalej. Owszem, stamtąd wyszło paru aktorów, którzy teraz robią karierę gdzie indziej, bo tam Hamleta widziałem, Tomasza Kota w roli Hamleta. Owszem, proszę państwa. Tomasz Kot, jak żywy. Grał tam Hamleta, Janusz Chabior stamtąd wyszedł, Przemysław Bluszcz. Są nowi, ale jednocześnie też jest tak, że oni sobie przyjęli i tak się spotkali z widownią, że widownia wie, że przychodzi na kolejne przedstawienia od 20 lat po to, żeby posłuchać historię. Ten teatr krytyczny, o którym mówił pan Jerzy, to jest teatr, który z kolei Ten młody, wyrywający z przyzwyczajenia, on lubi dystanse i nawiasy. To znaczy, o co się opowiada, a potem się zatrzymuje i mówi, zaraz, zaraz, przecież ja wam tu opowiadam, ale to tak naprawdę jest inaczej. A tak w ogóle, to nie wiem, czy to ma sens, zaczyna mówić o sobie mówiącym. To jest taka maniera współczesnego teatru. Przeciw temu Jacek Głąb w tym Legnickim Teatrze kiedyś napisał taki manifest teatru konserwatywnego, który na tym polegał, że miał opowiadać historię. I myślę, że także nasi awangardziści dzisiaj już trochę to zrozumieli. Też nie mnożą tych nawiasów, nie mądrzą się tak strasznie, Ten teatr awangardowy, współczesny, młody jest strasznie taki przemądrzały. Oni strasznie jeszcze cytaty wprowadzają, strasznie dużo chcą powiedzieć, właściwie jakby byli na seminarium, a nie w teatrze. A to czasami jest groza.
[01:27:03.44 → 01:27:48.02] A: Może to obciążenie historyka literatury, którym jestem z zawodu, ale ja lubię myśleć o zjawiskach takich jak teatr, trochę tak, jako o drzewie genealogicznym. I tak jak już na rozmaite sposoby pan podzielił ten teatr na ten bardziej komercyjny i ten mniej komercyjny, czy zupełnie niekomercyjny, na te kolejne pokolenia, a teraz na opowiadający fabuły i na biorący wszystko w nawias, to chciałbym zapytać, z czego to wszystko się wzięło. No bo akurat ta trójka, którą pan wymienił na początku, czyli Jarzyna Warlikowski, I chyba Anna Augustynowicz to są, by tak powiedzieć, dzieci Krystianalu, po ile pamiętam. Oni się chyba na niego jako na mistrza powoływali.
[01:27:48.18 → 01:27:49.86] B: Augustynowicz w najmniejszym stopniu.
[01:27:50.90 → 01:27:56.04] A: Natomiast... To Lupa jest twórcą tego pejzażu, w którym jesteśmy?
[01:27:56.68 → 01:29:40.04] B: I tak, i nie. Dlatego, że... Iward Ligowski i Arzyna powoływali się na lupę, mówiąc, że właśnie my zrywamy z naszym mistrzem i idziemy w inną stronę. I to jest też pewien kłopot, ale nie wiem, czy ja mam to powiedzieć, że to znowu tak jak Adam ten krytyk z Wappenschau, że znowu wszystko się kończy i wszystko nie ma sensu, czy powiedzieć o swoim własnym smutku. A to jest mój smutek, mianowicie rzeczywiście nie jest w najmniejszym stopniu we współczesnym teatrze istotna ciągłość, to znaczy jeżeli zajrzycie w świat muzyki, czy lekkiej, czy poważnej, to najczęściej artyści mówią, a moim mistrzem był Jehudi Menuhin, a moim mistrzem był Krzysztof Penderecki. A w teatrze, cholera, to oni wszyscy sami z siebie narodzili, tak jak wyskoczyli a ten jest głowy. Bardzo rzadko można dzisiaj spotkać twórcę, który miałby ochotę i widział w tym wartość, żeby powiedzieć, że moim mistrzem był X i ja go trochę naśladuję. Oczywiście, że jak ja czasami mówię Annie Augustynowicz, że ja w niej widzę kontynuację pracy Jerzego Jarockiego, to ona patrzy na mnie takimi dużymi oczami i chyba nie wierzy. Ale ona akurat nie jest taka, że ona ma poczucie, że sama z siebie wyskoczyła. Natomiast nie jest w modzie mieć mistrzów. w modzie jest być selfie.
[01:29:40.84 → 01:30:19.28] A: Ale obiektywnie, czy tak powiem z zewnątrz patrząc, bo ja kiedyś rozmawiałem z taką młodą krytyczką teatralną, jeżeli ten zawód istnieje, jak pan zastrzegł, która bardzo mnie zaniepokoiła, ponieważ twierdziła, że ta destrukcja realności sceny, to, że pokazujemy cały czas, że to jest na niby to, o czym pan mówił, przeciwko czemu Jacek Głomm w Legnicy protestował, że za to wszystko odpowiada mój absolutnie ukochany Tadeusz Kantor, że cały ten teatr krytyczny, bezwiednie być może, jest dziećmi Kantora, Wielopola i umarłej klasy.
[01:30:19.84 → 01:32:26.95] B: Nie wiem, to ja mogę powiedzieć tylko biorąc odpowiedzialność za swoje własne słowa, nie wierzę w to, Mam poczucie takie, że Tadeusz Kantor, wielki twórca teatru i wielki twórca plastyczny, i Jerzy Grzegorzewski, drugi taki, że tak powiem umarli bezpotomnie. To znaczy nie mają kontynuatorów. Nie mają ludzi, którzy idą... Ich droga zamknęła się w momencie ich odejścia. Dzisiaj do mnie zadzwonili z Teatru Narodowego, że zapraszają w przyszłym tygodniu na ostatnie przedstawienie, które jest w repertuarze zmarłego przed prawie 20 laty Jerzeja Różewskiego, czyli duszyczkę grając dwusetny raz. I ja sobie pomyślałem, że mi jest i fajnie, że mają taki pomysł, że to uhonorują i smutno, bo z teatrem tak jest, że przedstawienia zdychają, przestają istnieć, wycieka im moc. To jest trochę tak, że skorupa zostaje, a napęd, a to, co ich pcha, przestaje istnieć. A kiedyś widziałem, będąc w Rosji, jeszcze w Związku Radzieckim, widziałem przedstawienie, które utrzymywano tam w repertuarze od czasów, było to przedstawienie Wachtangowa i księżniczka Turando to nie zrobił, w roku 1923, oni go trzymają na afiszu, 80 lat, takiego trupa teatralnego to w życiu nie widziałem. Teatr taki jest, teatr jest żywy po prostu. A wracając do pańskiego pytania, mnie jest żal, że nie ma tych kontynuacji, ale moim zdaniem ich nie ma. Za co młodzi dzisiejsi twórcy zapłacą w swoim czasie, kiedy się okaże, że nikt się nie przyzna, Jego mistrzem była Monika Strzępka, tylko każdy powie, że sam się narodził z siebie i robi zupełnie inny teatr.
[01:32:27.45 → 01:33:49.93] A: To powiedzmy o jeszcze jednym zjawisku, które było bardzo charakterystyczne w latach 70., mianowicie wtedy kończył działalność ściśle teatralną jeden z największych chyba twórców teatralnych XX wieku, Jerzy Grotarski. I z teatru Laboratorium wypełzły nieco wcześniej albo nieco później za sprawą zbuntowanych rozmaitych mniej lub bardziej jednostek, Gardzienice, Węgajty i tak dalej. I zastanawia mnie to, że Jerzy Grotowski wprost i także fizycznie wyprowadzał teatr z teatru w ogóle. Ostatnie przedsięwzięcia w Polsce to były już takie, ja wiem, obozy wędrowne, survivalowe, to nie były spektakle w ścisłym sensie. Myślę o tym, że wywodzący się z tej tradycji Krzysztof Czyżewski w Ośrodku Pogranicze, porzucił teatr w ogóle, zajął się fascynującą Skodiną działalnością, taką animacją kultury. W gruncie rzeczy mam wrażenie wywodzący się z tej samej tradycji lubelski teatr NN zajmuje się fascynującą działalnością nieteatralną. To znaczy, że istnieje taka tendencja takiego zostawiania teatru i zajmowania się życiem bezpośrednio, bo po co nam to teatralne narzędzie. Jest jeszcze taki nurt w tym wszystkim.
[01:33:50.01 → 01:35:05.63] B: Tak, tylko że on rzeczywiście już trochę wychodzi nam poza markinesy, jeżeli rysujemy jakiś to to już jest kompletnie poza marginesem. To są oczywiście fascynujące rzeczy, ale też mam poczucie, że ja nie wierzę w to, co też rozmaici egzaltowani ludzie teatru mówią, że właśnie Jerzy Grotowski wywarł taki szalony wpływ na teatr. Nie wierzę w to. Ja wierzę w to, że na niektórych ludzi tak, natomiast... Ostatnie przedstawienie Jerzego Grotowskiego powstało w 1969 roku. W 1969 roku, to jest chwała Bogu 50 lat temu. Część ludzi go widziała, miałem apokalipsy skonfigurować, ja widziałem. Natomiast... wierzyć w to, że jeszcze komuś coś innego z tej tradycji wali się po głowie niż fantazmaty i takie pomysły i takie sensacyjki typu bieganie po lesie, nie wierzę w to. Aczkolwiek parę osób by mnie zastrzeliło od razu na miejscu, jak by to usłyszał.
[01:35:06.61 → 01:35:14.84] A: Proszę państwa, czy są pytania do naszego gościa? Tak, bardzo proszę do mikrofonu.
[01:35:15.78 → 01:35:21.20] C: Nazywam się Teresa Pływacz. Nie, nie muszę wstawać chyba.
[01:35:21.40 → 01:35:21.76] B: Nie, nie, nie.
[01:35:22.66 → 01:38:20.16] C: Proszę pana, zanim zadam pytanie, co mnie niepokoi tutaj w Lublinie, to chciałabym powiedzieć o i radości mojej, i o smutku. W styczniu, konkretnie 31 stycznia byliśmy z mężem i z wnukami w Teatrze Osterwy na panu Tadeuszu. Pan Tadeusz wyreżyserowany przez pana Grabowskiego zupełnie inaczej. Właśnie to, co pan mówił, tak jak klasykę przenosi się w pewnych okresach naszego życia, inaczej się reżyseruje, tak samo tutaj. Pan Tadeusz został przeniesiony do współczesności. I bardzo się z tego ucieszyłam, bo byłam ciekawa jaka reakcja będzie naszej szesnastoletniej wnuczki, która zna już Pana Tadeusza, już w szkole opracowywała. I okazało się, mnie się bardzo to podobało, i okazało się, że naszej wnuczce też. Właśnie ten sposób przedstawienia Pana Tadeusza, gdzie się wraca do współczesności, nie jest to tylko w szlacheckim dworku, w tych strojach, gdzie druga część oczywiście Pana Tadeusza była przeniesiona do epoki. Mój niepokój i smutek jest taki, że w ostatnich dniach przeczytałam, że poseł nasz, znany poseł lubelski z PiSu, wiceprzewodniczący sejmiku zaprotestował, bo usłyszał, takie głosy z jakiegoś, nie chcę teraz przekręcić, czy to jakieś koło, czy Stowarzyszenie Emerytów Katolickich, zaprotestował, że tak przedstawiona klasyka nie powinna mieć miejsca w teatrach. Mało tego, Paluszek chyba pogroził troszkę, bo tu chodzi o pieniądze i jeżeli nie będą sztuki, w teatrze takim jak Teatr Osterwy, konsultowany ze środowiskiem katolickim i patriotycznym, tak się wyraził, no to nie będzie środków, że po prostu utną ewentualne dofinansowanie. I moje pytanie jest takie do Panów, bo ja, tak jak Panowie, znam czasy odległe dosyć, takie lata od 70., Wiem, że była cenzura, że później po 1989 roku bardzo się cieszyłam, że to już przeszło, minęło. I teraz moje pytanie jest takie, mamy się bać? Czy cenzura wraca? Czy już jest może?
[01:38:22.14 → 01:42:36.98] B: Proszę pani, Ostatnie pytanie odpowiadam pozytywnie. Tak, należy się bać. Natomiast... To żart. Natomiast oczywiście jest źle pod tym względem, także dlatego... I to jest odpowiedź, widzę, że państwo tutaj kiwacie głowa i mówicie, że jest źle, tylko pamiętajcie o jednym, że to, że jest źle, to trochę wynika z... z inercji czy też z nieaktywności osób tym dotykanych. Dlatego, że cenzura w Polsce została zniesiona w 1989 roku ustawą sejmową. W 1990, przepraszam, w 1990. Został zlikwidowany tak zwany Urząd Kontroli Prasy i Republikacji Widowisk i od tego momentu Wolność słowa, wolność wypowiedzi artystycznej, wolność twórczości artystycznej jest gwarantowana w Konstytucji. I państwo opowiadacie o lubelskiej sprawie, która na razie jest, jeśli ja to dobrze czytam, tak, że ten nieszczęsny poseł coś tam powiedział, na tym się skończyło. Skandaliczna rzecz się zdarzyła w Rzeszowie dwa czy trzy tygodnie temu, ale ten skandal polegał na tym, że miejscowy prezydent, któremu podlega teatr, bardzo popularny obywatel, wybierany w pierwszej turze, zakazał kontynuacji pracy nad spektaklem i dopiero pewien krzyk środowiska i listy, także bardzo ważny osób, uświadomiły temu Kacykowi, że on nie ma prawa, ponieważ żaden urzędnik, nie mówiąc o pośle, który w ogóle nie ma w tej kwestii, może interpelacje składać, natomiast żaden urzędnik, żaden urzędnik Urzędu Marszałkowskiego, jeżeli teraz jest Marszałkowski, bądź miejskiego, jeżeli teatr jest miejski, w Lublinie jest Marszałkowski, o którym pamiętam, Teatr Stary. Nie ma prawa powiedzieć, co ma teatr grać, a czego nie grać. Nie ma prawa powiedzieć, że tego dnia będzie to czy inne. Jest to bezprawie. I jeżeli dyrektor teatru usłyszy coś takiego od swojego zwierzchnika, że pani Doroto ma zdjąć, Pana Tadeusza, ponieważ pewnym pobożnym obywatelom się to nie podoba, to Pani Dorota ma absolutne prawo powiedzieć, jak znam Dorotę Ignatiew, to tak zrobi, powiedzieć, ale mnie nie interesują Ci panowie, Pan nie ma prawa mi zakazać, ja będę to grała. I tak długo, jak będziemy to wspierać, tak długo ta cenzura, która oczywiście idzie, bo ona idzie dlatego, że w ludziach władzy współczesnej jest straszna chęć władania nie tym, na czym oni się znają, to znaczy zarządzania, tylko mówienia, co jest dobre, a co jest złe. To nie jest prerogatywa żadnej władzy. Oni są, przepraszam, za głupi na to, żeby wiedzieć, co jest dobre, a co jest złe. Mogą wiedzieć, czy dla ich miasta to jest korzystne, ale na to mają tylko jeden moment. Raz na parę lat jest konkurs na dyrektora, zmienia się dyrektor. I w tym momencie władza, bądź marszałkowska, bądź miejska, zależnie od tego, kto prowadzi teatr, może wybierać program i mianować dyrektora. I na tym się kończy. Nie wolno. niczego kazać w tej sprawie. W związku z tym ja rozumiem, że państwo kiwacie głową, mówią, że idzie złe. Idzie złe, ale trzeba się bronić.
[01:42:37.50 → 01:42:46.74] A: Chcę zwrócić uwagę państwu na bardzo śmiałą, optymistyczną tezę naszego gościa, że ludzie władzy nad czymś się znają. To tam padło takie określenie.
[01:42:47.92 → 01:42:49.04] B: Może jestem naiwny.
[01:42:50.56 → 01:44:19.34] A: Jeszcze jakieś pytanie? Jest okazja? To ja wam jeszcze jedną zanadrzą, bo obiecałem, że będzie wątek osobisty. Mianowicie zaczęliśmy od takiego właśnie wspomnienia, że hen, hen, 40 lat temu, co nam się podobało w teatrze. To chciałem pana zapytać o takie, i też pozwolę sobie zalicytować na początek, przepraszam, jeśli znowu się wstrzelę w ten sam gust. Co w ciągu ostatnich lat, jaki był spektakl, który pan Nie to, że uznał za dobry, udany, fajny, tylko że rzeczywiście miał pan takie wrażenie, takie jakby szesnastoletnia wnuczka być może powiedziała, takie wow, takie rzeczywiście, że ach, że coś poruszyło. Ja muszę powiedzieć, że jak myślę o ostatnich, i to od razu rzucę, dwudziestu latach, to myślę natychmiast o dwóch spektaklach. Rzecz ciekawa, że obydwa są Grzegorza Jarzyny. To znaczy już bardzo dawno, właśnie jeden z tych spektakli, który zwrócił na niego uwagę, to znaczy Magnetyzm serca według ślubów panińskich Freddy. Dla mnie to był olśniewający spektakl. Ja pamiętam, że ja wtedy wstałem z całą publicznością bijąc brawo z takim poczuciem, że ja dokładnie to przeżywałem w latach 70., że po prostu jestem wstrząśnięty, poruszony i muszę na to pójść jeszcze raz. I całkiem niedawno, to względne, ale względnie niedawno Tego z Jarzyny między nami dobrze jest z Dorotę Masłowskiej.
[01:44:20.50 → 01:44:41.51] B: To już parę lat temu. Panie Jerzy, niech pan nie idzie na innych ludzi. Czyli premier Jarzyny sprzed dwóch tygodni. bo książka Masłowska jest imponująca, a przedstawienie... No chyba, że pan jest na tyle miłośnikiem, że pan to kupi.
[01:44:41.71 → 01:44:44.73] A: Bo tam wykorzystał mój głos, więc może pójść zobaczyć.
[01:44:44.75 → 01:44:46.47] B: No nie, to jest jakiś powód rzeczywiście.
[01:44:47.09 → 01:44:48.77] A: W czym uczestniczę akustycznie.
[01:44:49.19 → 01:48:06.81] B: Natomiast ja powiem tylko, przepraszam się, powtórzę, ale może jakby podsumuję parę wątków, które to było, bo powiem o przedstawieniu, które widziałem zeszłą sobotę. Po pierwsze, wrzeczonej Legnicy, po drugie, wyzwolenia, nie wyzwolenie. Bo to jest trochę to, o czym mówiliśmy. Piotr Cieplak, namawiany przez Jacka Głąba od chyba trzech lat, żeby zrobił wyzwolenie Wyspiańskiego, człowiek, reżyser etatowy Teatru Narodowego, człowiek niesłychanie rzetelny, ten motylek nakrapiany, co tam ma dzisiaj ten pomysł. Pracował nad tym długo i doszedł do wniosku, że nie zrobi tego, ponieważ właśnie ten tekst jest nieczytelny. Aktorzy nie wiedzą, jak to zmieścić w ustach, tak żeby powiedzieć mocno. W związku z tym aktorka teatru Drama to pisarka, która już dostała parę nagród i osoba, która ma śmieszne nazwisko, ale niech jeszcze państwo zapamiętają, będzie kimś niesłychanie ważnym w Teatrze Polskim, nazywa się Magda Drab. Magda mu napisała parafrazę wyzwolenia. To jest taka odwaga, żeby napisać parafrazę wielkiego tekstu sprzed prawie 20 lat. napisała o tym, że nie ma jak u Wyspiańskiego wielkiej sceny dwadzieścia kroków przeszli wzdłuż, tylko jest mała pakamera, w której się tłoczymy ciągle z tymi samymi pytaniami, które są trochę inne oczywiście niż wtedy, ale strasznie bliskie. Można mówić o nich innym językiem, ale pytania o polskość, pytania o coś takiego, jak tam jest takie pytanie w maskach, Człowiek popada w niewolę narodu, tylko niewolę narodowości, myślenia narodowe i tak dalej. Wyszła strasznie mocna rzecz, to jest łatwizna na koniec, ale tak powiem, bo u Wyspiańskiego jest taka wielka trada Konrada do aktorów, która zaczyna się od krzyku, warchoły to wy. Wszystkie narodowe wady zostają w ten sposób wykrzyczane. A u Magdy Drab to brzmi, warchoły to my. Jest tak bolesne, tak dotykające, tak walące tu człowieka w głowę na temat tych głupstw, które robi na co dzień, że miałem tę przyjemność, o którą pan pytał, panie Jerzy. Dziękuję bardzo.
[01:48:08.49 → 01:48:28.11] A: Proszę państwa, to zaskakujący finał spotkania w Lublinie, jedziemy do Legnicy. Jacek Sieradzki u państwa gościem. Dziękujemy bardzo. Ja tak powiem po radiowemu, kłania się państwu Jerzy Sosnowski. Dziękuję bardzo.