Zbigniew Libera. Bitwa o kulturę. #przyszłość

[00:00.57 → 01:36.16] A: Dobry wieczór Państwu. Witam w Teatrze Starym na kolejnym spotkaniu z cyklu Bitwa o kulturę, przyszłość. Nazywam się Roman Pawłowski. Będę miał przyjemność poprowadzenia tego wieczoru. Już od kilku miesięcy zajmujemy się wizjami przyszłości. Pomagają nam w tym zaproszenie artyści. Dzisiaj znów będziemy mówili o sztukach wizualnych i perspektywie, jaką mają na to, co nadchodzi. Sztuka współczesna rzadko przynosi nam dobrą wizję przyszłości, lepszego, nowego świata, który ma nas czekać. Częściej żywi się lękami i obawami przed tym, co nadchodzi. To pewnie jest związane z w ogóle brakiem stabilności, kryzysem i zagrożeniami cywilizacyjnymi, które dostrzegamy wokół siebie. Mój dzisiejszy gość w swojej twórczości zajmuje się między innymi właśnie przeczuciami i lękami dotyczącymi tego, co nadchodzi. Będę chciał go zapytać o to, czego boimy się najbardziej, o to, skąd wynikają nasze lęki, co mówią o dzisiejszej cywilizacji i o stosunkach społecznych. Czy może są samo spełniającą się przepowiednią? No i czy sztuka może nas wyleczyć z lęku przed przyszłością. O tym wszystkim porozmawiam z dzisiejszym gościem, a jest nim artysta wizualny Zbigniew Libera. Zapraszam.
[01:43.60 → 01:45.72] B: Dzień dobry.
[01:46.44 → 02:46.57] A: Dzień dobry. Mamy rozmawiać o przyszłości, ale chciałbym zacząć od przeszłości. bo ten nurt jest też silny w pańskich pracach. Chciałbym nawiązać do cyklu fotografii pozytywy, w których pan modyfikował znane wizerunki związane z wydarzeniami historycznymi. Fotografie prasowe opisujące np. moment wyzwolenia obozu w Oświęcimiu, śmierć Czagewary czy wojnę w Wietnamie. Pan nadawał im zupełnie przeciwne znaczenie. W inscenizowanych fotografiach wydobywał pan pozytywne, możliwy pozytywny, pozytywną wersję tych wypadków. Chciałem pana zapytać, co pana kierowało, kiedy korygował pan przeszłość? O co w tym chodziło?
[02:49.94 → 05:25.02] B: Wiecie państwo, zwykle jest tak, że żyjemy w takim świecie, w którym jesteśmy atakowani mnóstwem takich drastycznych fotografii, które oczywiście intencją tych fotografii jest mówić nam, jaki jest świat naprawdę i uświadamiać nam, co się dzieje. Ale my nie jesteśmy w stanie ich konsumować już i w zasadzie jak Takie zdjęcia jak na przykład to słynne zdjęcie z Wietnamu. Państwo znacie to zdjęcie oczywiście, które się nazywa Napalm. To jest ta dziewczynka poparzona cała. Zresztą ona przeżyła i jest nawet taką dosyć znaną postacią w tej chwili. No to jak widzimy to zdjęcie już setny raz, to po prostu go nie widzimy tak naprawdę. Nie widzimy tych zdjęć. Nie jesteśmy w stanie się naprawdę tym przejmować. Ja je chciałem w jakiś sposób rewitalizować. Czyli poprzez to pokazanie, poprzez odmienienie tego zdjęcia na pozytywne. Chciałem z powrotem je przywrócić do tej wartości, którą miała poprzednio. Ale to oczywiście nie można tego zrobić z każdym zdjęciem. Można to zrobić tylko z tymi zdjęciami, które należą do takiego jakiejś tradycji. pewnego magazynu pamięci wizualnej, który mamy wszyscy. I co najciekawsze, ja oczywiście nie robiłem jakichś, nie postępowałem jak naukowiec jakiś, czy ktoś kto wie lepiej. Po prostu te okrutne obrazy wziąłem z własnej pamięci. A co się okazało, że większość tych zdjęć jest bardzo dobrze rozpoznawana na świecie. I oczywiście to zależy niektóre Zdjęcia jak na przykład słynne zdjęcie z września 1939 roku, kiedy to Niemcy wchodząc do Polski wyłamują szlaban drogowy. Ono na przykład w Polsce jest świetnie rozpoznawalne i każdy od razu kojarzył z czym to ma, do czego to się odnosi. To moje zdjęcie, w którym na moim kolarze kolarze sobie ten szlaban wyłamują, natomiast wiele z tych zdjęć jest rozpoznawalnych dokładnie wszędzie na świecie i no powiedzmy to zdjęcie, o którym wspomniałem, czyli, czyli napalm, no to jest takie zdjęcie, które jest, powiedziałbym, że w 99% rozpoznawalne wszędzie.
[05:25.16 → 05:48.64] A: Na tym zdjęciu w Pana wersji ludzie są uśmiechnięci, radośnie biegną wzdłuż pasa, czy szosy, z tyłu widać chmurę, ale nie jest to bynajmniej chmura na palmu i spadochron rozłożony, który nie jest wojskowym spadochronem, tylko miękkim skrzydłem sportowym.
[05:48.67 → 06:04.12] B: Każdy sobie te historie, które na tym zdjęciu opowie sam, ale powiedzmy, że jest to taka historia, że chłopiec z dziewczyną zabawiali się w trawie, a tu nagle wylądowali spadochroniarze, ich wypłoszyli i oni tacy zażenowani uciekają, ale się śmieją.
[06:04.96 → 06:27.34] A: Ale powiedział Pan, że to jest reakcja na przesycenie okrutnymi obrazami, którymi karmi nas media, ale czy nie stoi za tym też jakaś potrzeba, jakaś tęsknota za poprawieniem w ogóle historii, znaczy za projektowaniem innego, lepszego świata? Czy nie jest to utopia, tylko skierowana wstecz?
[06:28.24 → 07:53.04] B: No i jakimś innym jeszcze poziomem tego, jakichś moich intencji, które były w tym... Bo wiecie państwo, trzeba odróżnić dwie rzeczy, intencje twórcy od tego, jak to jego dzieło potem zostaje zrozumiane. I właściwie twórca nie ma nigdy racji. To państwo, to publiczność, to państwo mówicie, co to znaczy. A my tylko jakby wysuwamy pewną propozycję, tak? no to jedną z tych intencji było też to, żeby pokazać w jaki sposób tworzy się historię, to znaczy jak się nią manipuluje, jak się wypatrza. W tej serii jest chyba dziewięć zdjęć i każde z nich ma swoją historię. I każde z nich w jakiś sposób było zmanipulowane albo zainscenizowane. Nie wiem, czy państwo wiecie, ale to słynne zdjęcie, o którym przed chwilą mówiłem, z Niemcami, którzy usuwają szlaban na granicy, to jest czysta inscenizacja. Niemcy, to nie jest reporter, który stał i fotografował. To zostało zainscenizowane. Jest inne takie słynne zdjęcie, rzeczywiście niesamowite. Ono jest zrobione przez rosyjskiego fotografa. Było dwóch takich słynnych rosyjskich fotografów wojennych. Jeden to był Dimitri Hałdaj. Ten, który zrobił zdjęcie, jak wieszają flagę rosyjską na bramie Brandymburskiej.
[07:53.16 → 07:54.58] A: Co podobno też było inscenizacją.
[07:54.64 → 09:26.55] B: Nie wiem, czy ono było inscenizacją, natomiast wiem, że była tam manipulacja, ponieważ po zrobieniu zdjęcia okazało się, że ten żołnierz rosyjski miał od łokcia do dłoni, nie wiem, 20 zegarków. Trzeba to było wyczyścić. Wiecie państwo o historiach o historii słynnego zdjęcia, na którym stoi Lenin, Trotski i Stalin, a potem po kolei jeszcze tam ktoś, po kolei znikają ci wszyscy, tak? I te zdjęcia są kolejno publikowane w prasie radzieckiej, tak? I nikt już nie pamięta, że tam usunięty był Trotski, a potem nikt już nie pamięta, że usunięty był ktoś inny i tak dalej, i tak dalej. No więc tak to właśnie wygląda. Aha, bo ja chciałem powiedzieć o zdjęciu jeszcze innym, tylko zapomniałem nazwiska fotografa. Rosyjskiego, bardzo go przepraszam, bo jest naprawdę świetny. To jest zdjęcie, proszę bardzo, bardzo na temat, bo to się dzieje na Krymie i to jest bodajże 43 rok, kiedy Rosjanie odbijają Krym i jest to wiosna, a zimą Niemcy rozwalili tam 3 tysiące partyzantów. Te trupy były przykryte śniegiem, a jak przyszła wiosna, to ten śniegopad, właśnie Rosjanie tam weszli i nagle zobaczyli, że tam jest rzeź. I to jest takie zdjęcie właśnie. No i fantastyczne zdjęcie, tylko że podczas wywoływania negatyw został uszkodzony i autorowi zdjęcia była szkoda tego negatywu, więc dorobił tam niebo. Zupełnie z innego zdjęcia dodał niebo i to jeszcze do góry nogami, bo tak lepiej pasowało.
[09:27.33 → 09:39.85] A: Czyli nie tylko... Chce Pan powiedzieć, że rozumiem, że wybielaniem wizerunków historii zajmowali się nie tylko artyści, ale sami dokumentaliści manipulowali.
[09:39.87 → 09:52.83] B: Śmiałbym twierdzić, że właściwie tak pozostało do dziś, że właściwie to wszystko, co uważamy za fotografię reporterską, taką dokumentującą, coś jest do pewnego stopnia albo nawet do bardzo dużego stopnia inscenizowany lub manipulowany.
[09:53.21 → 10:35.27] A: Pytam o to w kontekście pańskich fotografii z nowych cykli, ale teraz uświadomiłem sobie, że jest taki moment, kiedy te fotografie pozytywy, te pozytywy spotkały się z momentem historii rozgrywającej się w czasie rzeczywistym. to było wkroczenie Amerykanów do Iraku. Kilka dni potem w polskim tygodniku Przekrój na okładce ukazało się zdjęcie, które pan zainscenizował. Zdjęcie, na którym mieszkanki, mieszkańcy Iraku witają z kwiatami, z łzami w oczach, z uśmiechami Amerykanów jak wyzwoliciele. Takiej sceny nie było.
[10:35.65 → 11:37.71] B: Tak, to jest też dłuższa historia, myślę, że dosyć ciekawa. To się mogło zdarzyć dlatego, bo ja znałem Piotra Najsztuba, który był wówczas redaktorem naczelnym przekroju i kiedyś przyszedłem do niego właśnie z serią takich zdjęć z Iraku, z Bagdadu i tak patrzyliśmy na te zdjęcia, jemu się one spodobały bardzo i powiedział, no dobrze, weźmiemy to na okładkę. No, a jak państwo wiecie, w takich pismach nie tygodnikach, tylko pismach kolorowych, magazynach, to trzeba takie rzeczy jak okładka ustalać na dużo wcześniej, powiedzmy na dwa tygodnie czy trzy tygodnie wcześniej. I on spojrzał do kalendarza i powiedział, no o tutaj wtedy to zrobimy. Już teraz nie pamiętam dokładnie daty. No i mieliśmy cholerne szczęście. Akurat tak się zdarzyło, że to było na dwa dni przed wejściem Amerykanów do Bagdadu i właściwie to chyba było pierwsze na świecie zdjęcie pokazujące jak te kobiety irackie witają Amerykanów. radośnie, prawda, jako wyzwolicieli.
[11:38.03 → 11:39.93] A: Tylko, że one nie witały ich radośnie.
[11:39.97 → 12:51.81] B: Naprawdę nie, naprawdę nie, ale właśnie chcę dalej pokazać, jak to działa, bo potem tak się stało, że Tygodnik Przekrój zaczął, wymyślił sobie taką autoreklamę, w której wykorzystywano okładki przekroju. Reklamy wyglądały w taki sposób, że Piotr Najsztub trzyma okładkę w przekroju, tak, a na tej okładce jest właśnie to, jak ci Amerykanie tam są witani i mimo, że ja tego w ogóle nie zdawałem sobie z tego sprawy, ta okładka przez to została powielona naprawdę w milionach egzemplarzy i we wszystkich większych polskich miastach państwo mogli, może nawet pamiętacie to, były takie reklamy przystankowe, na których to wisiało, a w Warszawie, ale jak ja rozumiem, na Rondzie de Gola właściwie, taki na pół budynku wielki plakat, No i się zaczęło, to znaczy ludzie uwierzyli w to, że to jest prawda, mimo że tam było wyraźnie napisane, to nie jest prawda, to jest tylko sen Busha. Zacząłem mieć telefony i to tylko jest dowodem na to, że kłamstwo, nawet najgorsze kłamstwo powtórzone 7 razy staje się prawdą.
[12:52.07 → 13:05.71] A: A może ludzie rzeczywiście potrzebowali takiej pozytywnej wizji historii, bo nie mogli się pogodzić z tym, że my także bierzemy udział w w agresji, która wcale nie przynosi poprawy sytuacji w tym kraju, bądź przeciwnie.
[13:05.87 → 13:23.05] B: To mi trudno powiedzieć, dlaczego oni tak to przyjęli, ale myślę, że dość refleksyjnie, po prostu wierząc obrazowi, bo obraz ma przewagę nad słowem, nad komentarzem, nad czymkolwiek, bo nad tym się nie da panować i on mówi swoje.
[13:23.51 → 13:51.38] A: Pytam o to rzeczywiście w kontekście cyklu, który zatytułowany jest Nowe historie i który w odróżnieniu od pozytywów, jest zwrócony w przyszłość. Pan sfotografował sceny, które będą się rozgrywały za lat kilkadziesiąt, za lat 100. Dlaczego zmienił pan wektor, dlaczego zmienił pan kierunek myślenia? Co pana zainteresowało w przyszłości?
[13:52.05 → 15:37.10] B: Wiecie państwo, od czego tu zacząć. Ja zawsze twierdziłem, że artysta to jest ktoś, kto nie wykonuje żadnej pracy, że bycie artystą to nie jest praca, to nie jest zawód. To jest raczej coś, co jest bliżej zabawy czy miłości, rzeczy, które są po przeciwnej stronie pracy. I gdy artysta zaczyna pracować, to już jest bardzo źle. To się zawsze kończy fatalnie. I w związku z tym trzeba mieć... Trzeba umieć podejmować ryzyko zmiany pewnych już wymyślonych przez siebie zabiegów, trików, czy jak to tam nazwać, pomysłów. Oczywiście można by kontynuować taki pomysł jak pozytywy w nieskończoność. Można by kolejne zdjęcia brać i pracować z nimi. Ale to już dla mnie nie miało sensu. I wówczas zacząłem się zastanawiać nad tym, a właściwie po co robić współcześnie fotografię, skoro jest więcej zdjęć niż chwil w życiu. Każdy z państwa ma telefon, w którym robi zdjęcia, a oprócz tego jeszcze jakieś aparaty i w ogóle zdjęcie są po prostu miliardy. Naprawdę jest ich więcej niż chwil. To co artysta ma na to powiedzieć? Jak ma na to odpowiedzieć? Po co robić jakieś zdjęcia jeszcze? Na przykład po to, żeby pokazać takie rzeczy, których bez udziału aparatu fotograficznego zobaczyć nie można. no to na przykład właśnie sceny z przyszłości, których bez udziału aparatu fotograficznego zobaczyć nie można. No i niech tak na razie zostanie.
[15:37.72 → 15:42.50] A: Zobaczmy kilka prac z tego cyklu.
[15:42.68 → 15:44.74] B: Na przykład lekcję historii byśmy prosili.
[15:46.24 → 15:55.00] A: A właśnie, lekcja historii. Kiedy to się rozgrywa?
[15:55.55 → 17:11.94] B: Ja nie wiem, kiedy to się rozgrywa, mówiąc prawdę, ale to się rozgrywa w jakiejś przyszłości, prawda? To jest jakieś osiedle, takie wszyscy... Nie, nie, nie, proszę zostawić, o tak. To jest, proszę Państwa, bardzo duże zdjęcie tak naprawdę i tutaj słabo je widać. Jak ono tak sobie normalnie, ogląda się je w galerii, to można sobie przyjść bliżej i zobaczyć detale. przeczytać nawet graffiti, które są w środku w tych pustych oczodołach domów. Jakaś grupa jeźdźców, turystów ewidentnie, ogląda sobie coś, co kiedyś było miastem. Może to jest Częstochowa, może to jest Lublin, może to jest Warszawa, może to jest Szczecin, a może to nawet w NRD się dzieje. To na pewno jest gdzieś w środkowej Europie, bo poznajemy to po tej architekturze. Jeźdźcy mają twarze raczej powiedzmy azjatyckie, chociaż też o dziwnych rysach twarzy. No i są trochę inaczej ubrani, także współcześnie ludzie tak się nie ubierają. Jeszcze są reklamy, takie resztki reklam na bokach tych bloków, które jak się bliżej przyjrzeć, to dzięki nim można zidentyfikować mniej więcej... Z jakiego okresu bloki.
[17:13.89 → 17:34.86] A: Bloki są pozostałością po naszej kulturze, powiedzmy przełomu socjalizmu, kapitalizmu. Ulica zarosła kompletnie krzakami i mchem, pozostał tylko znak przejścia dla pieszych. Kim są ci turyści? To jest jakaś nowa rasa, nowe plemię,
[17:35.10 → 18:09.82] B: które podbiło te tereny? Tak, być może albo przyjechali sobie pooglądać, znaczy odbyć lekcję historii po prostu, bo oni są na lekcji historii. Tak jak mówię, oni mają, gdybyście Państwo mogli zobaczyć to z bliska, to oni mają takie właśnie trochę inne twarze, ale też nie takie typowe dla Japończyków czy Chińczyków, czy jakichś takich znanych nam. Starałem się, poza tym w nawiasie to mówię, starałem się wybrać takich modeli, którzy mają nietypowe twarze, ale jest to jakaś mieszanka azjatycko-europejska powiedzmy.
[18:10.34 → 18:58.31] A: Ale taką scenę teraz sobie uświadamiam, można sobie wyobrazić tak, że dzisiaj, kiedy kilka razy mieszkałem, byłem na wakacjach na Pomorzu i podróżowałem do ulubionej knajpy przez ruiny PGR-u. Ruiny, no bo to już po 10 czy 15 latach instalacje, budynki, wszystko się rozsypało i rzeczywiście czułem się tam jak turysta na zgliszczach jakiejś dawnej, nieistniejącej już kultury. To jest trochę rzeczywiście jak odwiedziny w ruinach rzymskiego miasta. Można sobie zacząć wyobrażać, jakie tam praktyki uprawione, jak wyglądało życie tych ludzi. Pan pokazał obcość w ogóle, to znaczy coś, co towarzyszy turystyce.
[18:58.97 → 19:25.38] B: Pan mówi o ruinach rzymskich, a ja sobie przypominam, jest takie w Chorwacji miasto Pula. I to jest starożytne miasto, znacznie starsze niż Rzym, ale pozostały w nim duże pozostałości tej cywilizacji rzymskiej. I jest tam teatr, antyczny teatr, w którym są plastikowe okna wstawione i po prostu mieszkają w nim ludzie.
[19:27.82 → 19:36.90] A: No tu ludzie najwyraźniej się wyprowadzili. Zobaczmy następne zdjęcie, bo zdaje się, że znam tę pracę. Skąd inąd?
[19:37.86 → 19:46.26] B: Nie wiem, czy to jest to następne. Proszę jeszcze jedno, a potem może wrócimy do tego. Czyli jednak wróćmy do tamtego. Dobra, niech to tak będzie.
[19:46.78 → 20:02.53] A: To była praca zamówiona przez Teatr Nowy na plakat do spektaklu opowieści afrykańskiej, ale to też jest jakaś wizja Dziwna wizja przyszłości, w której Europejczycy zmieniają całkowicie swój kulturowy kod.
[20:03.75 → 22:43.58] B: To zamówienie od Krzysztofa Warlikowskiego było inne niż proste zamówienie na plakat. Krzysztof nie chciał, żeby robić plakat, czyli ilustrować sztukę. tylko chciał, żeby dopowiedzieć tę sztukę. Ja uczestniczyłem w próbach do tego spektaklu i tak dalej, w związku z czym go dość dobrze poznałem i pomyślałem sobie, że poproszę sobie zobaczyć, jaki jest tytuł. Opowieści afrykańskie według Szekspira. I w gruncie rzeczy to jest, jak to zwykle czyni Warlikowski w swoich przedstawieniach, miks fragmentów różnych sztuk, między innymi na przykład Szekspira, w którym, tak cedzę słowa, bo nie chcę za dużo mówić o tym spektaklu i nie chcę powiedzieć jakiejś nieprawdy, ale w którym ludzie biali są kompletnie zdziczałą rasą takich podłych sukinsynów po prostu. Ten mój pomysł to się wziął z tego, że właściwie gdzieś nad tym spektaklem wisi cień jednego pana z wąsem. Państwo się domyślacie o kim mówię, ale ta postać nigdy się z nazwiska i imienia nie pojawia w tym spektaklu. A też nie chciałem być taki dosłowny, żeby tego pana z wąsem pokazywać. I przypomniałem sobie o takiej fotografce Leni Riefenstiel. która była taką naczelną propagandzistką i rzeczywiście genialną, z drugiej strony, artystką. Louis B. Newell kiedyś chciał przemontować jej film o Olimpiadzie w 1936 roku i siłował się z tym, siłował i właściwie się poddał i powiedział, tak mocne są te sceny, że nie dam rady i porzucił ten pomysł. I Leni Riefenstiel po wojnie w latach 40-tych, 50-tych Jeździła do Afryki i zrobiła dużo zdjęć. Jeden z albumów nazywa się Nuba. Gdzieś w południowym Sudanie znalazła plemię afrykańskie. Posągowych, przepięknych mężczyzn. Niemal dwumetrowych. I bermensze, ale czarni. Co więcej, oni nadzy zupełnie z bardzo wielkimi przyrodzeniami imponującymi. No i ona się z nimi fotografowała, Państwo pewnie znacie te zdjęcia, no i to się odnosi do tego.
[22:44.72 → 23:24.98] A: Ale znowu mamy wizję katastroficzną do jakiegoś stopnia, to znaczy kultura, którą znamy odchodzi w niepamięć. najwyraźniej biali ludzie, w typie Europejczyków. Właśnie zdziczeni czy to dla kaprysu? W każdym razie są ubrani i zachowują się jak jakieś plemię pierwotne, które nie miało styczności z cywilizacją. A ten kontrast podkreśla jeszcze obecność obserwatora, turystki, najwyraźniej pochodzącej z Azji. która przyszła ich sfotografować albo się z nimi sfotografować.
[23:25.06 → 23:25.68] B: Tak, tak, tak.
[23:25.88 → 23:41.78] A: Czyli, czyli perspektywa, no kolejna perspektywa upadku, tak, w którym rzeczywiście Europa doznaje jakiegoś regresu, natomiast na to miejsce wchodzą Azjaci. Czy tak?
[23:42.34 → 24:24.11] B: Już to ostatnia część Pańskiej wypowiedzi, to ja nie wiem, to jest Pański komentarz, to Pan to powiedział, ja nie wiem, ja tylko, No mam taką wizję po prostu, ale też można by to być może różnie czytać. Zobaczmy, może przejdźmy do jakichś następnych zdjęć. Jeszcze dalej. Do tego bym chętnie wrócił, ale może jeszcze dalej. Jeszcze dalej. Jeszcze. O kurcze, nie wzięliśmy. Jeszcze dalej proszę. Nie, nie wzięliśmy pewnych zdjęć niestety, które mam ze sobą, ale ich nie włożyłem do tego. Bo myślałem oczywiście o wyjściu ludzi z miasta.
[24:24.41 → 24:25.47] A: A nie mamy tego?
[24:25.65 → 24:29.33] B: No mam to, tylko że mam to ze sobą, ale tego nie zgraliśmy na komputer.
[24:29.59 → 24:39.09] A: To niedobrze. Ale to proszę w takim razie opowiedzieć. To jest jedna duża praca. Duża fotografia.
[24:39.37 → 24:40.59] B: To jest gigantyczna fotografia.
[24:40.77 → 24:41.15] A: Panorama.
[24:41.57 → 26:36.26] B: To jest takie pół panoramy. Państwo znają panoramę racławicką. Kiedyś w XIX wieku to było, koniec XIX wieku, początek XX wieku, panoramy to był szał. To jest coś takiego, jakby wyprzedza kino. Zanim się pojawiło kino, bardzo popularne były panoramy i tych panoram było w Europie mnóstwo, w każdym mieście większym były panoramy. A to jest pół panoramy i to ma wymiar 10 metrów na 3,5, czyli jak się wejdzie do tego półokręgu, to jestcie tam w środku po prostu. A jest to tak sfotografowane też, że wszystkie odległości, które tam widzimy, są jakby realnymi odległościami w stosunku do naszego normalnego wzrostu. No i na tej panoramie widzimy miasto, ale takie nie zrujnowane, tak jak na tym zdjęciu, które widzieliśmy przed chwilą, Takie miasto, no jeszcze całkiem, całkiem, ale widzimy taką autostradę wychodzącą z miasta, zarośniętą krzaczorami, widzimy tam porzucone samochody, widzimy tam jakiś dobytek, który, który ludzie zostawili, nawet helikopter, który tam wylądował. Jest to sytuacja wyraźnie taka, powiedziałbym, nie ma już prądu, nie ma wody, nie ma pracy, nie ma po co w ogóle mieszkać w mieście. Widzimy uchodźców, ludzi wychodzących z miasta. Niektórzy np. niosą ze sobą na plecach ogródki takie, w których pomidory sobie hodują. Ten, kto potrafi zadbać o swoje jedzenie, to ten jest jeszcze w dobrej sytuacji.
[26:37.24 → 26:54.93] A: Tak, wiozą swój dobytek na wózkach z supermarketów. Wygląda to trochę jak jakaś wędrówka ludów po II wojnie światowej, albo jak obrazy z wielu wojen przedstawiające ucieczkę cywilnej ludności.
[26:54.95 → 27:36.73] B: To jest dość typowy obraz. Widzieliśmy wiele zdjęć takich, na których widzimy ludzi wychodzących z miast. Jak się tam przebywa w środku, w tej panoramie, Widzimy mnóstwo różnych scenek, bo to jest rzeczywiście bardzo gęsto zaaranżowane. Jak ktoś ma wprawne oko i dużą pojemność tej pamięci wzrokowej, to tam rozpozna pewne sceny, do których moje scenki nawiązują. I od razu uprzedzę już pańskie pytanie. Ja nie wiem, czy to jest pesymistyczne. Nie wiem, czy to jest... Być może to jest optymistyczne.
[27:37.46 → 28:17.77] A: Wydawałoby się, że to wszystko są obrazy z jakiejś przyszłej apokalipsy, bo świat, który nam zapewnia bezpieczeństwo, przestrzeń miasta, w której się odnajdujemy, nagle znika i zarasta, tak jak na tym zdjęciu, czy zostaje zrujnowany w wyniku konfliktu. Ja to odbieram jako projekcję jakiegoś lęku zagrożenia. Pan tak nie myślał?
[28:17.95 → 31:33.19] B: Nie, niekoniecznie. Mój tok myślenia był inny. Myślę tak, że myśmy bardzo przyzwyczaili się do tego, do myśli o tym, że miasto pełni taką jakąś pozytywną rolę w naszych dziejach. I najprawdopodobniej tak było. Kiedyś tak było. Ale zobaczcie jak to wygląda w tej chwili. Na pewno każdy ma jakieś takie osobiste obserwacje, no powiedzmy jabłka, które leży i trochę już jest podgniłe i wchodzi na nie pleśń. Jak się leci samolotem i ogląda się Ziemię, to tak to dokładnie wygląda. Tak jakby się leciało nad jabłkiem, które jest pokryte pleśnią. I zobaczcie, w tej chwili to już zdaje się, że dwie trzecie powierzchni ziemi są ucywilizowane, my to mówimy, czyli zajęte tą pleśnią. Być może przyszedł moment, w którym to, że żyjemy w miastach, już przestało być pozytywne. I może to jest... Za chwilę pokryjemy dokładnie całą powierzchnię no przynajmniej naszego kraju albo naszego kontynentu równo betonem, autostradami, betonem, a jeśli w ogóle gdzieś będą jakieś drzewa, to tylko w roli parku albo jakiegoś rezerwatu, który, bo zdajemy sobie sprawę z tego, że tlen jest nam potrzebny, więc utrzymujemy jakieś kawałki zielonych miejsc. Ale to i to nawet przeszkadza niektórym politykom, którzy... Chciałbym tu jakąś jeszcze inną rzecz powiedzieć. Robert Graves, który zapewne Państwu jest znany, bo to jest autor książki jak Claudius, z której był taki słynny serial telewizyjny zrobiony, który jest autorem też mitologii greckiej, który był wielkim specjalistą poezji i sam był wybitnym poetą. Robert Graves sugeruje, że był taki moment w historii naszej, jakieś 4 tysiące lat temu, czyli powiedzmy mniej więcej w okresie kultury minojskiej i to nawet powiedzmy w okresie środkowej kultury minojskiej, kiedy to ludy, które przybywały z południowego wschodu odmieniły kulturę. Odmieniły w taki sposób, który to był początek czegoś, w czym dziś żyjemy. O co mi chodzi? Chodzi mi o to, że mówiąc bardzo prosto już i trywialnie, patriarchat zastąpił matriarchat. Tam Graves upatruje w tym początku racjonalnego myślenia. A koniec tego myślenia jest taki, że trawa to jest tylko pożywienie dla krów. Krowy to są maszyny do produkcji mleka i metanu. Las to są deski, grzyby, ewentualnie to świeże powietrze. A człowiek jest wart około 80 dolarów, bo tyle jest w nim minerałów i czegoś, z czego możemy skorzystać. No to w takim świecie właśnie żyjemy.
[31:34.74 → 31:45.76] A: A pańska wizja byłaby powrotem do stanu sprzed tej formy cywilizacji, w której dziś żyjemy. Byłaby powrotem do przeszłości.
[31:45.96 → 32:15.42] B: Nie da się powrócić. Nie da się powrócić, więc moja wizja jest najwyżej tylko nostalgicznym wspomnieniem tego, co było, ale czego się nie da już wrócić. Być może Mówi się tam erze wodnika albo takie się czasami mistyczne rzeczy słyszy, że być może ludzkość się opamięta i doprowadzi do jakiejś równowagi w tym. Natomiast osobiście to raczej jestem sceptykiem, nie widzę takiej możliwości.
[32:15.91 → 32:53.85] A: Ale jest to uderzające, że to jest kompletnie inna wizja przyszłości od tej, która dominuje i w kulturze i w futurystyce, od tej wizji, która związana jest z rozwojem technologii. człowiek i jego środowisko będzie coraz bardziej ztechnicyzowane, że będziemy już nie ludźmi tylko hybrydami technologii i człowieka. Tymczasem pan rysuje wizję, w której cywilizacja europejska wraca do swoich źródeł. Społeczeństwo zmienia się w plemiona.
[32:54.29 → 32:56.25] B: To jest wizja optymistyczna.
[32:56.69 → 33:15.42] A: No właśnie, to jest strasznie ciekawe, że dla pana to jest w ogóle Wartość, to znaczy odejście od tej formy kultury i cywilizacji, w której nam się wydaje jesteśmy, w której szczycie żyjemy, jak nam się wydaje. Odejście jest dobre dla człowieka.
[33:15.74 → 34:00.55] B: Ta technika, technologia i myślenie racjonalne, ona nas w końcu zabije i nikt nie ma co do tego żadnych wątpliwości, zarówno ci, pokazują naszą przyszłość w filmach science fiction, gdzie właśnie żyją półroboty jakieś. My już w ogóle nawet nie jesteśmy ludźmi. Proszę sobie to uświadomić. Michel Foucault już w latach sześćdziesiątych to powiedział. My jesteśmy post ludźmi, post ludźmi. Jesteśmy wyhodowani tak jak się hoduje bydło. Wytresowani i wyhodowani. to nie wiem w jaki sposób moglibyśmy to odwrócić. Nie mogę sobie tego wyobrazić, ale ktoś inny za to powiedział, że następna wojna, taka poważna, to będzie na Maczugi.
[34:02.53 → 34:21.55] A: Wie pan, kiedy patrzę na zdjęcia z Majdanu w Kijowie, to też mam wrażenie, że wracamy do jakichś anachronicznych, archaicznych metod, i walki, i zarządzania społecznego, bo tam przecież w którymś momencie pojawiła się katapulta,
[34:21.87 → 34:26.19] B: przy obleganiu się... Pokrywki od śmietników to są tarcze na przykład.
[34:26.75 → 34:59.68] A: Na przykład, już nie mówiąc o podpalaniu barykad, czyli prastarym patencie na odpędzanie wroga, czy laniu wody w mróz na przeciwnika. Ale za tym też widziałem pracę ukraińskiego artysty, który pokazywał zdjęcia z Majdanu z komentarzem historyka zajmującego się średniowieczem. Tam jakby cytaty z prac o kulturze średniowiecza tłumaczyły różne elementy tej rewolucji.
[34:59.92 → 36:27.93] B: Tak, w ogóle to mnie nie dziwi, bo myśmy... Wiecie państwo, ja wychowany w latach 70., na czymś, co dzisiaj już widzę, że było anachronizmem i kłamstwem, czyli na takim absolutnym przekonaniu o tym, że istnieje progres, rozwój, że tylko to się liczy i że w ogóle w przyszłości to będzie na pewno lepiej. To nam cały czas zmawiano. No to tym przesiąknąłem i jak zobaczyłem, że tak się nie dzieje zupełnie, że w jakimś nieprawdopodobnym tempie wracamy, setki lat mijamy w pięć lat. I jak usłyszałem, jak George Bush powiedział, że on wie, co jest dobro i co zło, no to już wiedziałem, że jesteśmy w średniowieczu. Ale proszę się nie śmiać, dlatego że tak naprawdę dzisiaj w tej minucie żyjemy w wielu epokach jednocześnie. Są ludzie, którzy żyją w XVII wieku, są ludzie, którzy żyją może nie w XVII, ale w XVIII to już na pewno, a w XIX wszyscy narodowcy to żyją w XIX wieku, bo pomysł, idea narodu to jest wymyślona po rewolucji francuskiej, a oni do dziś w to wierzą. Panowie z prawicowych partii polskich to myślą, że żyją w latach 30-tych, bo wystarczy popatrzeć na to, co mówią.
[36:28.55 → 36:42.89] A: Jednocześnie duża część społeczeństwa tęskni za bezpieczeństwem socjalnym z czasów komunizmu i państwa dobrobytu, ale też część beneficjentów przemian jest już po drugiej stronie, jest w jakiejś przyszłości.
[36:43.31 → 37:06.98] B: A częściej żyje młodzi ludzie, niektórzy młodzi ludzie, których znam, którzy całe noce spędzają rozpaleni, nie jako oni, tylko jako swoje awatary. Ten jest lwem, a ten jest tam kimś. Więc mamy jakby w jednym czasie wielość i równoległość różnych teraźniejszości.
[37:07.26 → 37:25.87] A: Jak sobie z tym dać radę, bo tak mi się wydaje, że świat staje się nie do ogarnięcia, bo te warstwy czy te grupy, o których Pan mówi, one się przenikają, to znaczy czasami można być jednego dnia w wieku dziewiętnastym, a drugiego dwudziestym pierwszym.
[37:25.89 → 37:28.71] B: No właśnie, niemalże stać jedną nogą po tej stronie, a drugą po tej.
[37:28.81 → 37:33.11] A: Człowiek chyba nie może sobie chyba z tym poradzić. Mi się wydaje, że to jest nie do ogarnięcia.
[37:33.47 → 38:04.14] B: No mi się też tak wydaje, dlatego, że jeśli trawa jest tylko pokarmem dla krów, a krowa jest tylko fabryką mleka i metanu, i wszystko jest tylko, nie wiem, miłość jest tylko uderzeniem adrenaliny i testosteronu, i tak dalej i tak dalej, no to gdzie jest miejsce dla nas? To znaczy, że my się całkowicie już odhumanizowaliśmy, no to co powiedział Foucault, my jesteśmy postludźmi, nie ludźmi już, postludźmi jesteśmy.
[38:05.24 → 38:09.44] A: To jaką rolę ma do odegrania kultura w tej układance?
[38:09.72 → 40:18.40] B: Jestem cholernie też pesymistyczny jeśli chodzi o kulturę, a już na pewno nie wiem co to jest kultura, tak ogólnie rzecz biorąc, natomiast mogę coś więcej mówić o sztuce, a sztuka i kultura to nie to samo. To nie to samo. W jednej z swoich książek, w jednej z książek Williama Burroughsa, nie pamiętam teraz jaki, co to za książka jest, być może, że to jest Western Lens, tak się nazywa, nigdy nie przetłumaczona na język polski. Powiem kilka słów, bo to jest ciekawe. Burroughs inspirował się starożytną kulturą egipską i w Egipcie, po tym jak się umierało, to się od razu nie przechodziło do krainy śmierci, tylko się przechodziło do tak zwanych ziem zachodnich, western lands, które to ziemie były takim pasem oddzielającym życie od śmierci. No i cała akcja jego tej powieści dzieje się właśnie na tych ziemiach zachodnich, czyli w tym takim czymś pomiędzy życiem a śmiercią. W starożytnych, tybetańskich księgach to się nazywa bardo. Tam jest taka scena, w której żeglarze przepływając koło jednej z greckich wysp, nie pamiętam teraz nazwy tej wyspy, słyszą lament. Lament, że Pan zmarł. Pan, czyli Bóg sztuki. Ten taki pół człowieka, pół kozioł. Taki figlarz i erotoman. i czasami okrutny, a czasami bardzo miły i tak dalej. Zmarł. Nie ma sztuki, proszę Państwa, nie ma sztuki. Ja to mówię jako artysta. Jestem artystą, któremu przyszło działać w sytuacji bez sztuki, bo wszystko zostało przejęte przez instytucje. I przysięgam Państwu, że instytucje sztuki mogą sobie radzić przez jeszcze nie wiadomo ile set lat nawet, nie wytwarzając żadnej nowej sztuki. Mogą sobie pokazywać, prawda, mogą tysiąc lat jeszcze robić wystawy i twierdzić, że sztuka żyje, a ona już nie żyje.
[40:18.60 → 40:22.64] A: A to co pokazuje CSW, Zachęta, to nie jest sztuka?
[40:23.60 → 41:24.11] B: Wie Pan co, to są Czemuż ta najnowsza sztuka jest taka wtórna? Czemuż ona odnosi się cały czas do tego, co było? Czemuż ona powtarza tylko pomysły, które już kiedyś były? To jest najmodniejszy trend sztuki w tej chwili. Wziąć coś np. z lat 60-tych, lata 60-te, końc lat 60-tych, lata 70-te szczególnie, były niesamowicie bogate. Za dużo wtedy wyprodukowano, znaczy tak dużo wyprodukowano nowych idei, że nie byliśmy w stanie ich wówczas konsumować. I dzisiaj to zjadamy. Dzisiaj to zjadamy. Albo przypominając artystów z tamtych lat, albo młodzi artyści robią coś à la tamta sztuka. A czasami nawet zabawiają się w kuratorów i już nie są artystami, tylko kuratorami. Nie przypominam sobie, kiedy ostatni raz widziałem coś, co by mną wstrząsnęło albo byłoby coś to nowego. Nie przypominam sobie.
[41:25.09 → 41:30.37] A: Czyli mamy bardzo dużo prac i artefaktów, a nie mamy nowych idei, nowych języków?
[41:30.93 → 42:28.97] B: To wygląda mniej więcej tak, że wiadomo, że nikt nigdy jeszcze nie podał definicji sztuki i tak naprawdę nie wiadomo, o czym to jest. Więc zaczęliśmy się zastanawiać, czym jest sztuka. Zaczęliśmy to coś, co nie ma kształtu i nie jest materialne, bo przecież w dziele sztuki nie chodzi o rzecz, nie chodzi o to zdjęcie samo w sobie, tylko o coś, co jakby wisi nad tym, czy pod tym, czy obok tego. Zaczęliśmy się zastanawiać, co to jest. I tak zastanawiając się, co to jest, zaczęliśmy budować pewnego rodzaju rusztowanie wokół tego. I to rusztowanie się z biegiem czasu stawało coraz większe i grubsze. I teraz ono już jest o wiele większe i przekracza znacznie to wokół czego zostało nabudowane. I w zasadzie teraz już wewnątrz tego rusztowania, czyli w instytucji, mówi się już tylko o samym rusztowaniu, ale nie mówi się o temacie samym w sobie.
[42:30.94 → 42:45.90] A: Co mogłoby być drogą wyjścia z tej sytuacji? Czy może propozycja, którą zresztą na tej scenie złożył Robert Kuśmierowski, propozycja, aby każdy został artystą we własnym życiu, we własnej przestrzeni?
[42:47.10 → 42:52.16] B: To nie jest tak naprawdę propozycja Roberta, to jest propozycja Józefa Beuysa.
[42:52.20 → 42:55.62] A: Beuysa, tak, tak. No on wraca do propozycji, każdy jest artystą.
[42:55.96 → 43:50.38] B: To było dobre w latach 60-tych, w ówczesnym klimacie politycznym i społecznym po roku 68 czy w okolicy roku 68. Ale nie wiem czy to nie dało się utrzymać jak widać. Ja też bym chciał żeby ludzie zamiast pracować tworzyli. To byłoby znacznie lepiej i dla tych ludzi i dla nas wszystkich. Ale nie wiem czy to jest w ogóle możliwe dlatego że przecież my nie radzimy. Praca już nie służy do wytwarzania czegokolwiek. właściwie służy tylko do kontroli społecznej, więc proszę zobaczyć, to zostało zupełnie zagubione. Kiedyś jeszcze można było mówić o tym, że praca to jest jakaś wartość i ludzie byli dumni, że na przykład są, nie wiem, kolejarzem, że są i wykonywali swój zawód z szacunkiem i byli dumni, że to robią, a dzisiaj już nie. Dzisiaj to jest tylko katorga.
[43:51.42 → 44:22.39] A: No właśnie, rzeczywiście będzie coraz mniej pracy, ponieważ przemysł produkujący przedmioty przenosi się do innych krajów, na inne kontynenty. W Europie pewnie liczba ludzi aktywnych zawodowo, wytwarzających tradycyjne produkty będzie się zmniejszać. Być może właśnie to otwiera drogę dla własnej kreatywności. Teoretycy internetu wmawiają nam, że teraz każdy jest twórcą, bo robi zdjęcia umieszczania na Facebooku.
[44:22.39 → 46:46.19] B: Przepraszam, dla nas uprzywilejowanych, bo proszę Państwa my jesteśmy naprawdę uprzywilejowani. Tutaj będąc w Europie, będąc w Unii i mimo, że tam okropnie czasami narzekamy, jak to w Polsce źle. Nie, nie, nie, nie, wcale nie jest źle. Trzeba pojechać, trzeba pojechać tam, gdzie naprawdę jest źle. I to my sobie będziemy mogli pozwolić na to, żeby coraz mniej pracować, a coraz więcej tworzyć. Dlatego, bo za nas rzesze niewolników to robią, tak? To się dzieje w Chinach, przecież to dzieci pracują, przecież to jest nieludzkie traktowanie. Oczywiście jest ich tak wielu, że my nie jesteśmy w stanie sprostać konkurencji, bo oni mogą robić te rzeczy tanio. Ale to nawet nie o to chodzi, że praca się przeniesie na jakieś inne kontynenty, czy że inni ją będą wykonywać. Gorzej, my w ogóle nie będziemy żadnej pracy wykonywać, ponieważ to maszyny będą robić. I tak naprawdę to już mogłyby robić maszyny. W latach 50. był taki Moment, w którym wielu intelektualistów i w ogóle ludzi uwierzyło w to, że możemy się uwolnić od pracy, ponieważ mogą to wykonywać maszyny i już wtedy spokojnie mogłyby wykonywać właściwie wszelkie prace. Nawet lepiej by to pewnie robiły niż ludzie. I stąd wiele takich utopijnych projektów, nawet takich powiedziałbym wspaniałych projektów, Ale rzeczywistość pokazała nam, że przecież tak się nie stało. Te fabryki miały być umieszczone pod ziemią, a tutaj na ziemi mieliśmy powrócić do wspaniałego, zielonego świata, niezanieczyszczanego i mieliśmy się oddawać tylko przyjemnościom, głównie podróżowania. To był taki holenderski architekt Constant, który wymyślił ideę Nowego Babilonu. W jego wizji miasta miały stracić swoją funkcję, taką jak mają dziś, i miały być właściwie takimi długimi pasmami. To bardzo podobne do tego, co Hansen też wymyślał, ale u Konstanta było to trochę inaczej. Miały być takimi długimi pasmami, platform, i to wzdłuż jakichś atrakcyjnych krajobrazów. Ludzie mieli wrócić do nomadycznego trybu życia, przejeżdżać i zatrzymywać się na jakiś czas i tak długo jak się nam to podoba, a później jak się nam to znudzi, to przejeżdżać gdzieś dalej i w taki sposób żyć. Jak widzicie Państwo, tak się nie stało.
[46:47.57 → 47:13.22] A: Ale te wizje jednak chyba nieprzypadkiem, tego rodzaju utopie nieprzypadkiem się pojawiają, bo biorą się z jakiejś diagnozy obecnej sytuacji. Pańska wizja takiego, nie chcę tego nazywać regresem, ale powrotu do jakichś form plemiennych życia w Europie, też wynika z obserwacji, z diagnozy tego, co się dzieje dzisiaj, prawda?
[47:13.70 → 48:28.01] B: My już taką plemienność mamy. to nawet nie trzeba sobie fantazjować na ten temat, no bo to się nawet nazywa w języku filozoficznym nową plemiennością. Proszę bardzo, jaki jest klub w Lublinie? Motor Lublin na pewno, tak? No to proszę bardzo, macie plemię Motoru Lublin, które na pewno ma swoich sprzymierzeńców, z którymi się ustawia przeciwko jakimś tam innym, nie wiem, z Bydgoszczy na przykład. No i mecz się nie liczy, to nie chodzi o piłkę przecież, czy tam o cokolwiek, nie o sport, tylko chodzi o to, że to plemię jest przeciwko tamtemu plemieniu. Ci są niebiescy, a ci są czerwoni. Tylko że te plemienności nie są teraz skojarzone z terytorium. W jakimś tam sensie są skojarzone, bo jak to motor Lublin, to to motor Lublin, ale np. są inne plemienności typu Fani, muzyki heavy metalowej. I oni mogą być w różnych miejscach na świecie, ale się spotykają na koncertach czy na festiwalach. I to jest to jedno plemię. Albo na przykład my, jak tu siedzimy, czyli miłośnicy i fani sztuki. I też jesteśmy w różnych miejscach, ale mamy ze sobą łączność cały czas. Jesteśmy jakby w jednym plemieniu. I tak dalej, i tak dalej.
[48:29.55 → 48:39.41] A: Ale to nie oznacza jeszcze, że nosimy ze sobą dzidy zamiast komputerów i malujemy twarze w barwy wojennej.
[48:39.43 → 48:40.79] B: A zobaczcie, ja tu trzymam granat.
[48:42.15 → 49:31.07] A: Chociaż rzeczywiście kibice używają właściwie podobnych metod oznaczania się jak ludzie z pierwotnych kultur. Ale wróćmy jeszcze do pytania o miejsce dla sztuki w tym dziwnym świecie, w którym współistnieją ze sobą różne czasy, porządki. Pan w bardzo ciekawej rozmowie z Arturem Żmijewskim w książce Drżące Ciała stawia pan taką tezę rzeczywiście o tym, że sztukę zastąpił design, że to design dzisiaj projektuje to, kim jesteśmy, w jakim środowisku działamy, projektuje nasze mieszkania, przedmioty, których używamy, ale także projektuje to, kim jesteśmy, to, o czym myślimy.
[49:31.39 → 49:33.31] B: Nasze sposoby życia projektują.
[49:35.48 → 49:54.36] A: która jakby sama się pozbawiła wpływu na odbiorców? Czy to jest jakiś proces związany z przemianami cywilizacyjnymi? Dlaczego design wypiera sztukę? I czym właściwie się różnią te dwie aktywności?
[49:54.62 → 52:07.73] B: To jest to, o czym mówiłem, zinstytucjonalizowanie wszystkiego. Nasza cywilizacja postępuje mniej więcej w taki sposób, że jak napotka się na Indian, to najpierw trzeba ich wszystkich wyrżnąć do nogi, można zostawić pięciu, ich się później zamknie w klatce i będzie się ich pokazywał i wtedy buduje się muzeum. Czy nie przypomina wam to czegoś? Teraz mamy wszędzie pełno coraz więcej muzeów i będziemy mieć ich jeszcze więcej, tak? A w tych muzeach będzie zamknięta sztuka. Co to za sygnał jest dla kogoś, kto zajmuje się sztuką? Kiedyś, a ja już zajmuję się sztuką ponad 30 lat i na początku, kiedy nie było tyle tych muzeów, to miałem wrażenie, że ludzie się na mnie obrażali. Ktoś nie odzywał się do mnie przez dwa lata na przykład, mimo że mówiłem dzień dobry, nie udawał, że jestem powietrzem. A dzisiaj, jak tylko coś zrobię, jeszcze nawet tego nie zrobię, to to już od razu jest muzeum. Okropnie mnie to martwi właściwie. Powinienem się cieszyć niby, ale mnie to martwi, bo to znaczy, że tak jakby moja sperma była martwa. Jakby wszystko, co zrobię było od razu przeznaczone do śmierci. Ja wtedy mówiłem z Arturem Żmijewskim o tym designie, bo to państwo musicie wiedzieć, ten wywiad to jest przed wielu lat, może z 15 nawet, a dziś to bym to powiedział inaczej. Niech artyści nie pracują, tylko niech tworzą, a niech nie pracują. To jest właśnie skutek tego, jak sztuka staje się pracą. Powiedziałbym, że być może jeśli w ogóle jakikolwiek istnieje ratunek, to taki, żeby artyści zachowali swój specyficzny tryb życia. Tryb życia, który... Chociaż bardzo trudno mi się to wyobrazić, bo to byłoby szaleńcze ryzyko. Czyli wypiąć się na instytucje, wypiąć się na to, czy się sprzeda, czy się nie sprzeda. Wypiąć się, czy się będzie podobało, czy się nie będzie podobało. Nie pracować, a tworzyć.
[52:10.25 → 52:51.62] A: Wydawało się, że instytucje dają gwarancję wolności artystycznej. i są taką przeciwwagą dla rynku sztuki, czyli dla sytuacji, w której artysta na zamówienie buduje jakieś przedmioty, które potem są przedmiotem wtórnego, które potem są sprzedawane, są obiektem inwestycji, ktoś na nich zarabia. Ja bym bronił instytucji, bo jednak odegrały i odgrywały chyba ważną rolę w chronieniu tej przestrzeni eksperymentu, przestrzeni wolności artystycznej, niemożliwej chyba na wolnym rynku. Nie zgadza się pan z taką tezą?
[52:51.88 → 53:54.75] B: Powtórzę jeszcze raz to samo, co już mówiłem. To jest mniej więcej ten sam schemat. Coś, co z początku odgrywa bardzo pozytywną rolę, umacnia się i wzrasta, a potem staje się koszmarnym monstrum, które zadusza rzecz samą i staje się przyczyną całkowitego upadku. Przecież sami kiedyś marzyliśmy o tym, żeby instytucje sztuki w naszym kraju przynajmniej były mocniejsze, żeby nas chroniły i tak dalej. To chronienie kończy się w ten sposób, Od przyszłego roku będziemy od każdej umowy, zlecenie płacili 20% ZUS-u. No to wyobraźcie sobie, że ta galeria moja bierze ode mnie 50% i będę jeszcze musiał płacić dodatkowo 20% ZUS-u, czyli ja z każdej sumy zarobionej będę dostawał tylko 30%. No to właściwie nie wiem, czy to nie przekroczyło granicy jakiejkolwiek opłacalności, znaczy sensu w ogóle.
[53:55.71 → 54:02.07] A: Ale jeżeli pan proponuje, żeby artyści nie pracowali, tylko tworzyli, to jak pan sobie to realnie wyobraża?
[54:02.49 → 54:09.69] B: Nie wiem, nie wiem, ale jako rzucenie się, jako szaleńcze rzucenie się w totalne ryzyko.
[54:10.93 → 54:20.53] A: Ale tak czy inaczej ktoś za to ryzyko będzie musiał zapłacić. Ktoś będzie musiał im zapłacić rachunki za prąd, za farby czy za dostęp do internetu.
[54:20.55 → 54:49.43] B: My zapłacimy, nie będziemy używali prądu, nie będziemy mieszkali w domach, właśnie zdziczejemy, będziemy mieszkali w lesie. Będziemy się nie myli i tak dalej, i tak dalej. Wreszcie umrzemy z głodu na przykład. Ale niekoniecznie, niekonieczna jest zaraz śmierć z głodu. Są tacy ludzie, którzy odżywiają się praną, czyli w ogóle nic nie jedzą. I być może, że my jesteśmy w stanie opanować taki też sposób życia.
[54:49.76 → 54:59.09] A: To jest najbardziej radykalna wizja przyszłości kultury, jaką słyszałem na tej scenie i chyba w ogóle. Co na to, pańscy koledzy, koleżanki, artyści?
[54:59.60 → 55:22.22] B: albo się pukają w czoło, albo uważam, że ich zdradziłem, albo cokolwiek. Może mnie zjedzą jutro na kolację na przykład, ale ja i tak będę trwał przy swoim, dlatego że jeśli dalej będziemy kroczyli tą drogą, którą kroczymy, to naprawdę to będzie całkowita katastrofa.
[55:23.70 → 55:56.00] A: Chciałem poruszyć jeszcze jeden wątek związany z funkcjonowaniem artysty, w społeczeństwie wątek dotyczący halucynogenów i narkotyków. Również w tej rozmowie rysuje Pan taką perspektywę, że kultura pójdzie w stronę świata, który otwierają halucynogeny, ponieważ po tej stronie realu jest coraz mniej do odkrycia. Czy po tych latach, po kilkunastu latach podtrzymuje Pan tę...
[55:56.00 → 57:00.79] B: Ja bym nie propagował publicznie ani nawet prywatnie i nie zachęcałbym nikogo do robienia, znaczy do zażywania muchomora na przykład. Ale właściwie muszę to powiedzieć, że w sytuacji takiej jak jesteśmy, znaczy naszej cywilizacji, nawiązanie kontaktu jakby powrócenie rzeczywiście do stanu świadomości człowieka, ludzkiej, ludzkiej, nie postludzkiej, trzeba byłoby przekroczyć tę swoją kondycję post-człowieka i wrócić do sytuacji człowieka. Żeby osiągnąć taki stan świadomości, trzeba naprawdę dostąpić wielkiego regresu. I często w historii było tak, że ci, którym udawało się to zrobić, Na to byli narkomanie, albo alkoholicy, albo szaleńcy. No nie wiem, Antoine Arteau. I mógłbym tu cytować, długą listę nazwisk podać, tak?
[57:01.51 → 57:03.11] A: I często też... Zabiat, litkację.
[57:03.17 → 58:27.98] B: Na przykład. No było też tak, że potem oni już nie mogli wrócić. I zostawali w tym punkcie. Ale czy nas obchodzi Antoine Arteau? Ja nawet nie wiem, czy bym go chciał osobiście znać. bo bym tylko znał tę jego złą stronę. Natomiast ja go znam, ponieważ czytam jego rzeczy i niesamowicie się z tym komunikuję. A reszta już jest kwestią osobistego wyboru. Warto dodać, że te najbardziej pierwotne kultury, ale mówię też o kulturze greckiej, oczywiście antycznej greckiej, no to rzecz jasna, że bazowały na tym, no nie wiem, Dionizos. Któż to jest Dionizos? Dionizos, którego atrybutem jest bluszcz, a bluszcz to jest silny narkotyk. Dionizos, którego atrybutem jest właśnie amanita muscaria, czyli muchomor, tak? I żaba, która taka ropucha z takimi kolcami, specjalny rodzaj ropuchy, nie pamiętam jak ona się nazywa. Ten muchomor nazywa się w języku druidów, nazywa się krzesłem ropuchy. Oni spożywali te środki, w ten sposób nawiązywali kontakt i widzieli bogów, rozmawiali z bogami i z różnymi siłami natury. Dla nas to są tylko wyrodniałe, zdegenerowane i tak dalej, i tak dalej.
[58:29.20 → 58:54.68] A: A jednocześnie mówimy o fundamencie naszej kultury, o literaturze czy o mitologii, do której nieustannie się odwołujemy. Pan pokazuje, rozumiem, że jakaś część tego dziedzictwa została wyparta. że ten szał nie mieścił się być może w ramach cywilizacji i musieliśmy go wyrzucić z świadomości.
[58:54.68 → 59:12.36] B: On ciągle istnieje, tylko że jest zmarginalizowany i funkcjonuje gdzieś tam w więzieniach, szpitalach psychiatrycznych i tak dalej, w takich miejscach. To jest już patologią tylko. Stąd też nie bardzo widzę jak mogłaby się sztuka dalej rozwijać.
[59:13.20 → 59:14.94] A: Bez kontaktu z tą rzeczywistością.
[59:15.10 → 59:19.62] B: Jako sztuka, jako najwyżej, jako coś, co jest chore.
[59:21.16 → 59:32.04] A: Zobaczmy jeszcze fotografię, bo zostały jeszcze dwie prace chyba, których nie komentowaliśmy. Ja wysłałem...
[59:32.04 → 01:00:15.72] B: A może jeszcze jedną następną? To jest zdjęcie, które się nazywa Achajowie, czy właściwie to jest Achajka. Świetnie, że mówimy o kulturze antycznej greckiej. Wiecie państwo, co to są Achajowie. To są starożytni Grecy, którzy zajęli Polopones i od nich się zaczyna właściwie kultura grecka. Ale ta Achajka jest w obozie dla uchodźców. I czy więcej muszę dodawać? Oni wymyślili demokrację. Demokracja jest w obozie dla uchodźców.
[01:00:17.96 → 01:01:10.78] A: Jest jeszcze jedno zdjęcie, które pokazuje jakby odwrócenie ról. Ono jest zatytułowane Pierwszy dzień wolności i przedstawia Żydów ze współczesnego Izraela, którzy płaczą, świętują, cieszą się uwolnienia w tle Scena rozgrywa się przed jakimś budynkiem, w tle widać mur z drutem kolczastym. Przypomina mi to krajobrazy z West Bank, z Palestyny. to tak jakby pan odwrócił rolę i to tak jakby współcześni Żydzi z Izraela byli w jakimś więzieniu, które ktoś zbudował. Jakby przyszedł moment wyzwolenia.
[01:01:11.10 → 01:01:23.42] B: Tam jest troszeczkę inaczej, bo tam rzeczywiście są rabini, ale też pop prawosławny i rastaman i kobiety arabskie, które właśnie zdjęły swoje chustki i piją wino.
[01:01:23.58 → 01:01:25.00] A: Z czego to jest wyzwolenie?
[01:01:25.92 → 01:01:32.98] B: pierwszy dzień wolności, to znaczy wyzwolenie się od swoich głębokich przekonań.
[01:01:34.92 → 01:01:36.10] A: Czyli znowu regres.
[01:01:37.00 → 01:01:37.94] B: Poniekąd.
[01:01:39.70 → 01:02:11.22] A: Dobrze. Zanim jeszcze zapytam Pana o wystawę, która będzie miała tu miejsce za kilka dni, który wernisaż będzie miał miejsce w Lublinie, zapraszam Państwa do zadawania pytań. po tym, co usłyszeliście, czego chcielibyście się dowiedzieć od artysty, który proponuje, aby artyści nie pracowali, tylko tworzyli? Bardzo proszę.
[01:02:15.36 → 01:02:31.44] B: Państwo tak głęboko w duszy swojej się zgadzają ze mną, że właściwie nie mają żadnych pytań. I nie chcą przez grzeczność na przykład mnie atakować, jednak wiedząc, czując, że mam rację.
[01:02:35.66 → 01:02:37.78] A: Bardzo proszę. Kto z Państwa?
[01:02:42.44 → 01:04:19.48] B: Wiecie Państwo, co proponuję? Coś innego. Ja może jednak zmienię lekko nasz plan. W piątek W Galerii Labirynt odbędzie się premierowa wystawa. To jest wystawa moja i Roy Rosena, artysty z Tel Awiwu, która ma tytuł Noc Sądu. I to jest wystawa, która może Was ucieszyć. Mocno polityczna. Roy jest takim artystą, W jakiś tam dziwny sposób wypracowaliśmy dość podobne metody pracy. I u niego też rzeczywistość i fantazja się mieszają. I on też pracuje jako artysta w sytuacji bez sztuki. I robi to tak, żeby sobie w ogóle umożliwić możliwość jeszcze namalowania czegoś, czy zrobienia czegoś, to wciela się w różne postaci. I w związku z tym na przykład jego prace są datowane na 1927 rok. albo trzydziesty któryś i tak dalej. I tym razem się wcielił w postać takiego artysty Mishkina i opowiada cholernie, cholernie adekwatną sytuację. Znaczy mówi o czymś, co jest niezwykle adekwatne. No ja nie mogę już państwu nic więcej powiedzieć. I takie co się dzieje teraz, w tej chwili się to dzieje. I nie mogę nic więcej powiedzieć, no bo Wam odbiorę przyjemność z oglądania tego.
[01:04:19.58 → 01:04:21.96] A: A może Pan coś powiedzieć na temat swojej pracy?
[01:04:22.20 → 01:04:31.78] B: A ponieważ jego praca dotyczy... Pan za mnie wyciąga to. Jego praca dotyczy wschodu, no to moja dotyczy zachodu.
[01:04:34.50 → 01:04:48.32] A: A proszę powiedzieć, czy są prace, pomysły na prace, których pan nie zrealizował, bo w dzisiejszym świecie byłyby niemożliwe z powodów ideowych, technologicznych, ludzkich czysto?
[01:04:48.80 → 01:05:15.37] B: Ja mam, akurat tak się składa, że mam mnóstwo takich pomysłów, których mi się na przykład nie udawało zrobić przez wiele lat, albo na przykład takich, które mimo tego, mimo straszliwej trudności, jaką to sprawia, to jednak próbuję realizować. I taki jeden mam na przykład projekt, który już dziesięć lat robię i jeszcze się nie udało, ale może jakieś następne pięć się uda.
[01:05:16.27 → 01:05:16.95] A: Co to za projekt?
[01:05:20.29 → 01:07:22.62] B: Pokazywałem poszczególne stadia rozwoju tego projektu, Już przed laty w Galerii Profile w Warszawie i w zeszłym roku chyba wczesną wiosną w Galerii Atlas Sztuki w Łodzi. Bardzo trudny do opowiedzenia projekt oparty na czystej wizualności. Związane to jest też z fotografią, ale mówiąc krótko fotografia jest też pewnym kodem. To nie jest tak, że każdy jak zobaczy jakąś fotografię, to od razu ją czyta i rozumie. I natknąłem się na wspomnienia podróżników XIX-wiecznych, a nawet właściwie początek XX wieku, którzy spotykali się z plemionami afrykańskimi i mieli aparat fotograficzny i robili im zdjęcia i potem pokazywali im te zdjęcia, a tamci w ogóle nic nie rozpoznawali na tych zdjęciach. I mówili, ale przecież to ty jesteś, a oni patrzyli na to i widzieli tylko jakieś zestawy plam. Tak więc, gdyby tak na przykład wziąć jakiś przedmiot, na przykład wyjąć go z fotografii reklamowej i odtworzyć, nie znając kodu, no to rezultat byłby niezły. No i to można zobaczyć, jak mi się uda. Już na razie jest to na etapie modelu, a jak mi się to uda zrobić tak naprawdę jeden do jeden, no to wtedy zobaczycie, co by z tego mogło wyjść. Ale też inne, naprawdę dużo mam takich projektów, inne projekty, które były na przykład niemożliwe z powodu właśnie technologicznych albo były zbyt drogie po prostu w produkcji, Już od bardzo, bardzo wielu lat bym chciał zrobić maszynę deprywacyjną, do deprywacji sensorycznej, ale taką publiczną maszynę do deprywacji sensorycznej, to znaczy taką, że wrzuca się monetę i można sobie skorzystać.
[01:07:22.74 → 01:07:24.78] A: Wyjaśnijmy, co to jest deprywacja sensoryczna.
[01:07:25.06 → 01:11:14.30] B: Deprywacja sensoryczna, deprywować się, odciąć się od czegoś, deprywować swoje zmysły, czyli na przykład Najbardziej popularna forma deprywacji sensorycznej to jest taki, to się nazywa po angielsku floating tank. I to jest taki pojemnik z wodą bardzo mocno zasoloną, tak jak na przykład w Morzu Martwym, gdzie nie można się utopić, jak się po prostu woda wypiera. I to jest bardzo szczelnie zamknięte i nie dochodzi tam żaden dźwięk i nie ma tam światła. I jak się leży w takim pojemniku, wówczas słychać takie rzeczy, których w ogóle normalnie nie słyszymy, czyli np. słyszymy jak pracuje nasze serce, słyszymy jak obiega krew w naszych żyłach, a ponieważ też nie odbywa się żaden ruch, to nasz mózg zaniepokojony tym, że nie wykonujemy żadnego ruchu, nagle pompuje adrenalinę do głowy. bo działa bardzo niezwykle prymitywna maszynka. Jak komuś utnie rękę, to adrenalina się pompuje do mózgu po to, żeby nie odczuwać bólu. Ta adrenalina powoduje, że nagle zaczynamy widzieć filmy albo coś w rodzaju filmów, które sami tworzymy. Ja myślę, że my nie cierpimy już na brak kontaktów międzyludzkich, my cierpimy na brak kontaktów samym z sobą. Więc byłoby fajnie, gdyby takie maszyny deprywacyjne były ogólnie dostępne i tam za 5 zł można byłoby na przykład siedzieć 45 minut. To minimalna dawka, jaką trzeba sobie dać, jest 45 minut, bo to tak właśnie jest skonstruowany nasz system nerwowy. Ale można tam i dłużej być też. Nie udało mi się tego zrobić, bo tu jest pewna sprzeczność. Wszystko, co obecnie jest robione, musi podlegać zasadom bezpieczeństwa. Czyli ja musiałbym tę maszynę tak zrobić, żeby ona była bezpieczna, a jednocześnie żeby była niebezpieczna. Więc ta sprzeczność się jakoś wymyka. Ale skoro pan mnie pyta o te rzeczy, czym ja się tak naprawdę zajmuję, to ja raczej zajmuję się filmem fabularnym w tej chwili. I właśnie kończę swój pierwszy film fabularny. W międzyczasie zdążyłem skończyć szkołę reżyserii i jestem teraz reżyserem. I zrobiłem ten film. Nie mogę zbyt wielu Państwu o tym powiedzieć, bo też nie chcę Was... No chcę, żebyście przyszli do kina. Po prostu on prawdopodobnie będzie wyświetlany w jakichś kinach studyjnych, typu tam Nowe Horyzonty czy tam Gutka Tekina. Muszę o tym filmie coś powiedzieć więcej, więc to jest film, który ma tytuł Walser. Dla znawców literatury to już jest tytuł mówiący coś. W roli głównej występuje Krzysztof Stroiński. Scenariusz napisałem na spółkę z Grzegorzem Jankowiczem. To jest krytyk literacki. Jest też redaktorem Tygodnika Powszechnego i zastępcą głównego szefa HART-u, czyli takiego, który wydaje też literaturę. W tym moim filmie, na potrzeby tego filmu, został stworzony specjalnie język, który napisał Robert Stiller. Zdjęcia zrobił Adam Sikora, jeden z dziesięciu najlepszych operatorów na świecie według pewnego hollywoodzkiego pisma. Muzykę Robert Piotrowicz, bardzo ważna jest muzyka w tym filmie. No i co jeszcze mogę powiedzieć?
[01:11:14.72 → 01:11:17.70] A: Proszę powiedzieć, czy to była praca, czy to była twórczość?
[01:11:18.14 → 01:11:52.18] B: Akurat tak się składa, że jak się jest reżyserem, to raczej się pracuje. Znaczy, reżyserzy mają bardzo niewdzięczną rolę i cholernie mało twórczości w tym. Takim prawdziwym artystą w tym to jest, powiedzmy, Krzysztof Stroiński, tak? Albo na przykład Robert Piotrowicz jest prawdziwym artystą, albo Adam Cicora jest prawdziwym artystą, a reżyser to jest takim facetem, co musi wszystkiego dopilnować i jeszcze do tego odpowiedzialność wziąć na siebie, bo jak operator zrobi świetne zdjęcia, to jemu dadzą nagrodę, ale jak zrobi złe, to reżyser obrywa za to, nie?
[01:11:53.18 → 01:12:02.54] A: Czyli póki co, póki nie ma jeszcze idealnego świata sztuki, w której twórczość zastąpiła pracę, jednak artyści pracują. Pan pracuje.
[01:12:02.66 → 01:12:13.48] B: Czasami się, ale dla dobra, dlatego że po to, żeby ci artyści mogli to zrobić, musi być taki reżyser, który im to umożliwi. Ja tu się poświęciłem pecne.
[01:12:15.08 → 01:12:29.92] A: A czego, ma pan jakieś oczekiwania wobec przyszłości? Wiem, że to bardzo ogólne pytanie, ale spodziewa się Pan jeszcze czegoś?
[01:12:30.00 → 01:12:57.15] B: Myślę, że mam jeszcze jakieś 25 lat życia, które nie chciałbym spędzić w maraźmie i nie chciałbym, żeby tak, jak to ktoś powiedział, tak zastygł z grymasem niezadowolenia na ustach i tak już przez najbliższe 30 lat pozostało. No i nie wiem, chciałbym zrobić następny film.
[01:13:00.56 → 01:13:02.31] A: Bardzo dziękuję za rozmowę.
[01:13:03.27 → 01:13:12.73] B: Dziękuję bardzo. Proszę Państwa, jakbyście naprawdę chcieli o coś mnie spytać, ale się wstydzicie, to ja tu jestem jeszcze i można podejść i w prywatnej rozmowie może będzie łatwiej.
[01:13:14.16 → 01:13:39.78] A: Drugą taką okazją pewnie będzie wernisaż wystawy, 16 maja, Galeria Labirynt, Noc Sądu. Bardzo dziękuję za uwagę i zapraszam Państwa za tydzień. Moim gościem będzie Szymon Holzman. Będziemy rozmawiali o przyszłości komiksu. Dziękuję bardzo. Dobrej nocy.