[00:04.50 → 01:54.12] A: Dobry wieczór Państwu, Roman Pawłowski, witam serdecznie w Teatrze Starym w Lublinie na kolejnym spotkaniu z cyklu Bitwa o kulturę, przyszłość. Rozmawiamy od początku roku o perspektywach rozwoju kultury i poszczególnych dyscyplin. Dzisiaj będziemy rozmawiać o muzyce, no właśnie, jak się ją nazywa, poważnej, akademickiej, jakkolwiek ją nazywamy, ten rodzaj muzyki ze wszystkich chyba dzielnic sztuki stał się najbardziej demokratyczny w tym sensie, Kiedyś, żeby wysłuchać utworu muzyki poważnej, trzeba było albo umieć na instrumencie go zagrać, albo mieć dostęp do sali koncertowej. Dzisiaj mamy całe dziedzictwo muzyczne na jeden klik. Nowe technologie ułatwiają nie tylko odbiór, ale zmieniają samo wykonanie muzyki. Pojawiają się nowe instrumenty. Na salach koncertowych używa się nagłośnienia. Są transmisje online. Jest wreszcie ogromna sfera dźwiękowa, która otacza nas na co dzień, muzyka popularna, która niewątpliwie wpływa na tę akademicką. Ciekawi mnie w tym temacie, w jaki sposób kompozytorzy przyszłości będą wykorzystywać te możliwości, w jaki sposób ta nowa sytuacja technologiczna, ale też kulturowa będzie kształtowała nowe utwory, gdzie będziemy ich słuchać, Czy przetrwa coś takiego jak orkiestra? Czy też będziemy słuchać wyłącznie już muzyki na laptopach? I gdzie w tym wszystkim będzie miejsce na kreację, miejsce dla kompozytora? O tym wszystkim chcę dzisiaj porozmawiać z moim gościem, a jest nim kompozytor muzyki autonomicznej, filmowej, teatralnej, Paweł Mykietyn.
[01:54.26 → 01:54.62] B: Zapraszam.
[01:57.28 → 02:02.06] C: Dobry wieczór.
[02:02.93 → 03:06.46] A: Pomyślałem teraz, że zawsze spotykamy się w teatrze, a nie w filharmonii czy sali koncertowej. To może dlatego, że ja rzadko chodzę w te miejsca, w te świątynie muzyki, ale też wynika to z tego, że ty jesteś stałym gościem teatru, bo jesteś kuratorem muzycznym w Nowym Teatrze Krzysztofa Warlikowskiego w Warszawie. Skomponowałeś muzykę do blisko 40 przedstawień tego reżysera W ogóle dla mnie jesteś bramą do muzyki współczesnej. Chciałem cię zapytać, czy ta sytuacja kompozytora muzyki autonomicznej w teatrze to jest coś, co daje nowy impuls, czy to jest jakaś konieczność i przede wszystkim, czy ta wielozadaniowość kompozytora dzisiaj to jest jakaś perspektywa przyszłości, czy to po prostu jest taki chwilowy stan, mieszają się te gatunki, kompozytor taki jak ty pracuje na wielu polach. Jak to jest?
[03:07.38 → 04:21.04] B: Ja myślę, że to w ogóle nie jest żadna sytuacja nietypowa i Mendelssohn pisał muzykę do przedstawień teatralnych i wielu kompozytorów znanych nam z muzyki właśnie takiej autonomicznej, gdzieś tam z filharmonii, także to nie jest jakaś sytuacja szczególna jeśli chodzi o muzykę, o polski teatr, no to i Tadeusz Bert pisał muzykę teatralną, i Witold Dutosławski, i Krzysztof Penderecki. Także tutaj wydaje mi się, że ponieważ ja zawsze podkreślam, że muzyka autonomiczna, muzyka koncertowa, czyli muzyka właśnie na orkiestrę, czy muzyka jakaś elektroniczna, czyli ta muzyka oderwana od teatru czy od filmu, że to są zupełnie dwa różne światy. Natomiast też wydaje mi się, że dla mnie przynajmniej, jako dla kompozytora muzyki autonomicznej, kontakt z teatrem jest bardzo inspirujący. Przebywanie w świecie aktorów, reżysera, samotworzenie, jest jakimś takim fascynującym procesem, jest to bardzo inspirujące zajęciem.
[04:21.13 → 05:01.00] A: Wiesz, to jest prawda, rzeczywiście kompozytorzy tworzyli również dla teatru, ale chyba nie było takiej sytuacji w historii muzyki, że wykonania utworów współczesnych kompozytorów rozgrywają się w przestrzeni teatru dramatycznego. To nie jest opera, nie jest to filharmonia, Moja wiedza z jednej strony o muzyce współczesnej to, czy moim źródłem jest Warszawska Jesień, ale z drugiej strony to jest festiwal, który organizuje już w Nowym Teatrze instalację, czyli moment, kiedy scenę dramatyczną przejmują muzycy, instrumentaliści, kompozytorzy.
[05:01.62 → 09:43.93] B: To oczywiście wynika z mojej funkcji, którą ja pełnię w Nowym Teatrze. Oprócz tego, że piszę muzykę do przedstawień, to również jestem osobą, która w pewnym sensie odpowiada za tę scenę muzyczną, która ma miejsce u nas w Nowym Teatrze. I od samego początku postanowiłem właśnie, że będziemy, że tak powiem, penetrować takie najnowocześniejsze zjawiska z dzisiejszego świata muzyki, to znaczy taką najnowszą muzykę, ale właśnie nie muzykę, nie Lutosławski, nie Penderecki, to taka muzyka, która powstaje dzisiaj na świecie. Słuchałem Ciebie, jak robiłeś ten wstęp. Na ile filharmonia to jest miejsce, na ile orkiestra symfoniczna w ogóle jest to narzędzie, które jest dzisiaj współczesnym kompozytorom potrzebne do wypowiedzi. Ja sam jestem w pewnym sensie kompozytorem bym powiedział zachowawczy w pewnym sensie. Pisze utwory orkiestrowe, pisze utwory symfoniczne. Oczywiście istnieją orkiestry, tak samo jak istnieją kwartety smyczkowe, które zamawiają u kompozytorów utwory, więc kompozytorzy piszą kwartety smyczkowe. Jak się nad tym głębiej zastanowić, kwartet smyczkowy jest to taka forma, która powstała tam po prostu, Haydn stworzył kwartet smyczkowy. W tamtych czasach taki zespół, który miał dwoje, skrzypiec, altówka, wielonczela, Miało to uzasadnienie wielorakie, jeśli chodzi o formę utworu, ale również ten zestaw instrumentów, jeżeli przyjrzymy się fakturom ówczesnej muzyki pisanej, miał absolutne uzasadnienie. Natomiast zastanawiam się, czy dzisiaj w XXI wieku rzeczywiście Znaczy paradoks polega na tym, że ja sam piszę kwartety smyczkowe, ale sam się zastanawiam na ile to jest w ogóle medium do tego, żeby się jakoś rzeczywiście wypowiedzieć. Kwartet i orkiestra. No chociażby, ale orkiestra symfoniczna w dzisiejszym wydaniu tak naprawdę jest tworem takim dziewiętnastowiecznym, więc na taką orkiestrę pisali kompozytorzy 150 lat temu. Natomiast oczywiście można dzisiaj pisać utwory orkiestrowe, tak jak mówię, sam to robię, natomiast zastanawiam się, czy przypadkiem Oczywiście mnie jako człowieka, który zajmuje się pisaniem muzyki, też intryguje. Wiadomo, że nie chcę być wtórny, więc intryguje mnie, co już zostało powiedziane. I tak rzeczywiście w takim sensie materiałowym, jakby się troszeczkę głębiej zastanowić, to można powiedzieć, że po prostu wszystko już zostało powiedziane. I teraz wracając do tej mojej funkcji w teatrze nowym. My pokazujemy muzykę, która rzeczywiście często już przestaje być tylko muzyką. bardzo często chociażby połączenia muzyki z wideo. Oczywiście samo połączenie muzyki z wideo też nie jest niczym odkrywczym, nie jest niczym nowym, natomiast oczywiście ja nawet czasami mam taki przesyd, jak jestem na koncertach muzyki współczesnej, jest tak, że musi być wideo, to wideo czasami się ma nijak do tej muzyki, a jeszcze na dodatek niepotrzebnie rozprasza zupełnie, bo wiadomo, że efekt optyczny jest silniejszy dla nas niż efekt akustyczny, Natomiast są takie oczywiście utwory wideo, zresztą jeden tutaj chciałem Państwu dzisiaj zaprezentować, który uważam za bardzo interesujący. Tak mówiąc o tym wyczerpaniu się materiałowym, no bo jeżeli tak się prześledzi historię muzyki europejskiej w takim bardzo dużym skrócie, znaczy jeżeli zaczniemy od chorału gregoriańskiego, czyli o jakiejś właściwie pojedynczej linii melodycznej, opartej na jakiejś bardzo konkretnej skali, właściwie na wyborze kilku dźwięków. Na podstawie tych kilku dźwięków powstawały powiedzmy chorały gregoriańskie, potem jakaś wczesna polifonia. zasób wykorzystywania dźwięków się rozszerzał. Potem mamy muzykę już romantyczną, wchodzi orkiestra, te wszystkie kwestie związane z harmoniką, chociażby z melodyką zaczynają się rozszerzać. To gdzieś tam pod koniec romantyzmu zaczyna już pękać wszystko właściwie. Muzyka tonalna przestaje wystarczać kompozytorom. Schoenberg stworzy do dekafonie, czyli system, w którym trzeba wykorzystać wszystkie 12 dźwięków, Mówiąc w dużym skrócie, melodia w pewnym sensie, szkielet utworu oparty jest o wszystkie 12 dźwięków, którymi dysponuje skala europejska. Potem też w pewnym sensie przestało to wystarczać, więc kompozytorzy zaczęli sięgać po mikrotonalność. Mikrotonalność, czyli to jest tak jakbyśmy między, tak mówię, przepraszam w takim dużym uproszczeniu, no to jest tak jakbyśmy między białe a czarne klawisze fortepianu jeszcze powstawiali dodatkowe.
[09:46.55 → 09:49.34] A: powstawiali pomiędzy białe a czarne, mówię jeszcze prościej.
[09:49.72 → 12:38.96] B: Tak, takim pionierem muzyki mikrotonowej był Alois Habba, taki czeski kompozytor, który robił to 100 lat temu, nawet specjalnie dla niego skonstruowano fortepian z dwoma klawiaturami. Ta muzyka akurat chyba nie przetrwała za bardzo do naszych czasów, właściwie jest taką chyba cały czas swego rodzaju Faban-Fanaberią, natomiast po mikrotony później znowu kompozytorzy się wzięli w 60-tych latach. Właściwie taki ostatni, można powiedzieć, nurt w muzyce, bo ja w ogóle uważam, że dzisiaj nie ma chyba nurtów żadnych. Nie ma, tak jak kiedyś mieliśmy klasycyzm, romantyzm. Dzisiaj jest kilka tysięcy kompozytorów, każdy ma swój świat. Nie ma obowiązującego nurtu. Ostatnim wynalazkiem, o ile się nie mylę, muzyki, to był francuski nurt, który nazywał się spektralizm. Spektralizm polegał na tym, kompozytorzy badali pod kątem akustycznym samo zjawisko pojedynczego dźwięku, jak on jest zbudowany. Wiadomo, że dźwięk jest zbudowany z tonu podstawowego i całego ciągu dźwięków harmonicznych. To jest widmo spektrum harmonicznym, więc oni zaczęli wchodzić do tego, nazwijmy to, jądra dźwięku i bawili się już samym dźwiękiem. Wyszukiwali tych tonów składowych, przez co też ich muzyka była pełna jeszcze precyzyjnie podzielonych tych półtonów, tam się pojawiały jedna czwarta tonu, jedna szósta, no to w tym sensie mówię, że właściwie można powiedzieć, że już można cały czas oczywiście szukać nowych akordów, nowych melodii, tylko trochę rzeczywiście jest to tak samo ryzykowne pole jak urządzenia happeningów, znaczy rzeczywiście jest bardzo, bardzo jak gdyby ilość tych kombinacji już jest gdzieś tam wykorzystana. Druga sprawa jeszcze, no właśnie może od tego powinniśmy zacząć też, często się nad tym zastanawiam, czym w ogóle muzyka jest dzisiaj, a czym była powiedzmy 100 lat temu, czy tam powiedzmy zanim powstała fonografia. kiedy nie było żadnych nośników dźwięku, kiedy rzeczywiście, żeby usłyszeć w ogóle utwór muzyczny, to trzeba było sobie jego albo zagrać, albo dotrzeć gdzieś, gdzie ten utwór był wykonywany. Znaczy wyobrażam sobie, że 150 lat temu, kiedy ktoś usłyszał jakiegoś wiejskiego grajka grającego w miarę sensownie na skrzypcach, no to to był rodzaj jakiejś metafizyki. Znaczy to było, to już było mistyczne. Ktoś usłyszał kwartet smyczkowy Mozarta, no to to musiało być już jakieś przeżycie kosmiczne. Natomiast w dzisiejszej dobie, kiedy my po prostu jesteśmy atakowani zewsząd po prostu dźwiękiem. Wszędzie mamy to RMF FM i wszędzie, wszędzie w każdym, no po prostu nie ma miejsca. Znaczy już trudniej w dzisiejszych czasach jest o ciszę niż o jakiś dźwięk. No to w tym momencie rzeczywiście idziemy na koncert symfoniczny i trochę nas to nudzi, no bo właściwie, no po co
[12:38.96 → 13:37.74] A: mamy... Jakim to jest wyzwaniem dla kompozytora? Przebicie się przez taką ilość otaczającej nas różnego rodzaju, różnej jakości muzyki. Niemal każdy dzisiaj ma na słuchawkach swój swoją playlistę, za którą idzie, która go prowadzi, ją czy jego, prowadzi przez miasto. Jesteśmy jakby bohaterami filmów z soundtrackiem, z nami w roli głównej. Jakich ty używasz metod, żeby się przebić, bo rozumiem, że nie rezygnujesz, mimo to uprawiasz muzykę, a z drugiej strony opowiedziałaś w pigułce historię muzyki europejskiej, każdy z tych etapów wynikał z jakiegoś niedosytu, z wyczerpania jakiejś możliwości. Więc moje pytanie jest, czego dzisiaj Ci brakuje w muzyce i co się dla Ciebie skończyło i co w związku z tym jest impulsem do poszukiwania nowego języka?
[13:38.80 → 14:47.48] B: Znaczy na to, że wracając do tego poprzedniego sformułowania, To jest taka historia, jak Bach chciał posłuchać współczesnego mu kompozytora organisty Buxtehudego, to że dwa tygodnie piechotą z Lipska, nie wiem gdzie Buxtehude akurat był, grał na tych organach. No a dzisiaj Buxtehudego, może już samego nie Buxtehudego, ale utworu Buxtehudego jesteśmy w stanie w tej chwili tutaj sobie włączyć na YouTubie w ciągu 10 sekund. No więc to jest taki paradoks fonografii. Z jednej strony jest to błogosławieństwo, a z drugiej strony jest to coś, co w pewnym sensie rzeczywiście spowodowało, że jesteśmy zupełnie tą muzyką przesyceni. Jakich środków ja próbuję używać? No, ja różnych środków próbuję używać, z różnymi skutkami. Tak jak mówię, no w pewnym sensie jestem twórcą gdzieś tam zachowawczym, znaczy cały czas jednak poszukuję w tej sferze takiej czysto muzycznej, znaczy trochę się czuję jak taki, właściwie już, że jest jakieś takie rzeczywiście jednak śmietnisko, no i właściwie można gdzieś wyjść poza to śmietnisko pewnie i coś tam z lepszym lub gorszym skutkiem robić. Ja tak się czuję, jak taki człowiek, który jednak na tym śmietnisku jeszcze cały czas poszukuje tam jakiś jeszcze resztek.
[14:47.50 → 14:50.74] A: Kompozytor jako ktoś, kto grzebie w wysypisku śmieci.
[14:50.80 → 16:29.91] B: No to ja tak siebie postrzegam. Natomiast jest oczywiście mnóstwo kompozytorów. Właśnie też chcieliśmy Państwu dzisiaj przedstawić takie, moim zdaniem, chociażby dwie takie dwa przykłady rzeczywiście nowej bardzo muzyki. I tutaj też od razu jeszcze, bo często się spotykam z takim stereotypem, zupełnie nie zrozumiałem, jakoby muzyka współczesna, dlaczego często dyrektorzy filharmonii zapytanie, dlaczego muzyka współczesna w ogóle nie funkcjonuje w repertuarze dzisiejszych filharmonii. W końcu kompozytorzy jednak cały czas na te orkiestry piszą. No jest taki oczywiście stereotyp, że muzyka współczesna jest trudna. Ja uważam, że jest to zupełnie błędne rozumowanie, to znaczy, Trudna muzyka, na przykład moim zdaniem, to jest muzyka Brahmsa. Wzłuchanie Symfonii Brahmsa czy koncertu fortepianowego Brahmsa jest to jakiś wysiłek w pewnym sensie intelektualny, podczas kiedy jest mnóstwo muzyki najnowszej, która jest po prostu bardzo efektowna. I ja jeszcze pamiętam też jako dziecko, kiedy chciałem, interesowałem się troszkę może malarstwem, co za dużo powiedziałem, tam sobie coś rysowałem i miałem jakieś różne albumy w domu i pamiętam, że mnie strasznie intrygowało właśnie jakieś tam albumy z malarstwem Jacksona Pollocka, czy Mondriana, czy Gandińskiego. To mnie fascynowało, natomiast jak widziałem Karavaggina czy Rubensa, to mnie w ogóle nie interesowało. I to jest jakiś taki rodzaj stereotypu, który po prostu zostaje gdzieś tam narzucony, że sztuka współczesna jest to coś trudnego. Znaczy ja po prostu się z tym nie zgadzam. Uważam, że sztuka współczesna więcej nam mówi o nas niż współczesna muzyka więcej nam powie o nas niż muzyka Mozarta przez swoje oczywiście, mojej miłości do Mozarta.
[16:31.86 → 16:45.86] A: To posłuchajmy przez chwilę twojego utworu, żeby się przekonać, co wygrzebałeś w tym śmietniku kultury, w którym, jak mówisz, poszukujesz. To będzie trzecia symfonia.
[16:46.54 → 16:48.66] B: No to nie jest taki jakiś też najnowszy może utwór akurat.
[16:48.94 → 16:52.16] A: Ale jakby znaczący w tym kontekście.
[16:53.64 → 20:00.14] B: Znaczy to ja może tam tytułem wstępu krótkiego powiem. Znaczy tam jakby pomysł był taki w tym utworze. No bo jedna z rzeczy, która też jakby niewątpliwie jest symptomem dzisiejszych czasów jest takie przenikanie się tej muzyki, którą możemy nazwać akademicko w pewnym sensie. Ja jestem w tym sensie twórcą akademickim, że jestem absolwentem Akademii Muzycznej, że skończyłem wszelkie po kolei szkoły muzyczne. Co wcale nie znaczy, że uważam, że kompozytor, który ma dyplom Akademii Muzycznej, czy w ogóle muzyk po Akademii, jest z gruntu lepszy niż ktoś, kto tego dyplomu nie ma, bo jest w XX wieku cała masa artystów, którzy nie znali nut, a dokonali większych rewolucji pierwsze z brzegu, co mi przychodzi do głowy, no to chociażby Beatlesi, których jestem wielkim fanem. Nasza muzyka z lat sześćdziesiątych właściwie, no czyli tak jak sobie czasami myślę o muzyce tej tak zwanej, nazwijmy to umownie rozrywkowej, no to jak trochę po Beatlesach, to już trochę nie ma sensu w ogóle chyba, ale to jest oczywiście moje, moje bardzo subiektywne zdanie. Natomiast zwłaszcza dzisiaj w dobie właśnie, no bo trudno sobie też wyobrazić rzeczywiście dzisiaj pracę kompozytora, na pewno tacy Tacy są, ale trudno sobie troszeczkę wyobrazić jednak bez użycia komputera. To znaczy ja sam z komputera na różne sposoby korzystam. Niekoniecznie do tworzenia już ostatecznej muzyki, ale używam komputera do różnych zadań. Na pewno jest coś takiego, co też oczywiście każdy kij ma dwa końce. Jest to dobre, że my mamy dzisiaj takie już programy i takie różnego rodzaju aplikacje, że każdy właściwie może stworzyć coś, co w świetle prawa autorskiego jest utworem muzycznym. Natomiast z drugiej strony jest w tym też jednak duże pole do różnego rodzaju nadużyć, no bo jeżeli rzeczywiście każdy w tej chwili może coś stworzyć, no to właściwie to już trochę nie ma sensu. Natomiast rzeczywiście na gruncie muzyki elektronicznej, muzyki, no ja to nazywam muzyką rozrywkową, ale to jest takie olbrzymie pojęcie, no mam na myśli powiedzmy właśnie taką elektroniczną scenę alternatywną. Rzeczywiście tutaj widać, że te granice między jednym a drugim chyba najbardziej się pozacierały. I tutaj akurat w tym utworze ja miałem jakiś taki pomysł, nie wiem czy on się sprawdził czy nie, co by było gdyby właśnie taką sferę tej muzyki młodzieżowej, czyli coś co jest takie zupełnie z ulicy gdzieś tam w pewnym sensie, właśnie przetransponować na grunt orkiestry symfonicznej z wybitną śpiewaczką i posłużyłem się takimi tekstami aktora Mateusza Kościukiewicza, które w ogóle nie były pisane z myślą o tym, że to jest jakakolwiek poezja. To właśnie głównie były jakieś sms-y, które wysyłał do swojej ówczesnej narzeczonej. To była taka próba rzeczywiście, co by było gdyby tą orkiestrę symfoniczną nagle zaprząc do takich działań gdzieś tam z kręgu umownie nazwijmy to kultury Posłuchajmy fragmentu gra
[20:00.14 → 20:09.56] A: orkiestra AUXO pod dyrekcją Marka Mosia. Śpiewa, to jest pytanie właśnie, czy śpiewa Jadwiga Rappe.
[20:34.30 → 21:05.94] D: Wsiadam w metro przecież w drugą stronę, odcięty od świata, przeplata, wymiata, oklata. Widzę zdumionych, widzę przerażonych na skroś. Za
[21:28.44 → 21:36.86] A: mną się włączyło. To jest tak jakby przetransponować perkusję na instrumenty smyczkowe.
[21:36.92 → 21:37.78] B: No mniej więcej tak.
[21:38.28 → 21:47.24] A: Jakby również postawić zadanie śpiewaczce, aby naśladowała rap, prawda?
[21:58.29 → 22:46.87] D: Rozejrzę się, zanim cokolwiek powiem. Rozejrzę się, a będę skończony. Czuję jestem, co teraz krzyknął, nagle przebudzony. Spójrz mi w oczy, synu, a będziesz zdumiony. Mowa twoja jest odlotowa Pomóż innym, ratuj nas od nowa Od nowa powiadasz, wszystkich mam wyciągać Cichy szept w głowie, głowę mu odrąbać Odrąbać, leży na ziemi w pół przełamany Akta policyjne, wynowajca nieznany
[23:31.36 → 24:03.72] A: Pierwotnie miałeś zamysł, żeby jako inspirację potraktować muzykę zespołu Radiohead. Potem się ta inspiracja zmieniła, ale pozostał pomysł, żeby wykorzystać orkiestrę symfoniczną jako przetransponować muzykę rockową na muzykę symfoniczną, przy czym nie chodzi tutaj o Radiohead symfonicznie, czy U2 symfonicznie?
[24:04.22 → 25:51.37] B: Ja rzeczywiście miałem kiedyś taką intuicję, kiedy otrzymałem zamówienie na ten utwór, to właściwie pierwsze co powiedziałem, ponieważ rzeczywiście Radiohead jest jednym z takich zespołów, które pokazują, że po Beatlesach jednak można coś tworzyć. No i rzeczywiście miałem taką intuicję, że pierwsze co powiedziałem, że to będzie Radiohead, Radiohead Variations, znaczy może nie każdy z Państwa akurat wie co to jest Radiohead. Radiohead jest to taka po prostu brytyjska grupa młodzieżowa, ale to, że coś jest młodzieżowe to nie znaczy, że nie jest, znaczy na pewno bardzo gdzieś tam w pewnym sensie myślę niezła. I rzeczywiście miałem taką intuicję, żeby zrobić utwór Radiohead Variations. To tak jak powiedzmy dawni kompozorzy pisali tam wariacje na temat, nie wiem, walce Diabellego, czy tam ktoś pisał wariacje na temat Paganiniego, no ja wymyślałem, żeby zrobić utwór właśnie gdzieś tam, nazwijmy to umownie z tej okoli, z tej muzyki, nazwijmy to akademickiej, gdzie właśnie tematem będzie temat w jakiś sposób zostanie zaczerpnięty właśnie nie z Mozarta czy z Haydna, tylko właśnie z dzisiaj grającego zespołu, nazwijmy to, rockowego. Po prostu nie znalazłem potem dalej już, że tak powiem, sposobów, jak tę ideę wcielić w życie. Właściwie równie dobrze ten utwór mogłem nazwać Radiohead Variations, ale jakoś jednak nawet dotarłem w ogóle do menadżera zespołu Radiohead, poznałem się z Jonny Greenwoodem, ale jakoś potem Właściwie oni mi dali zielone światło na wykorzystanie tekstów i muzyki. Natomiast w sumie ostatecznie nie znalazłem jakiejś metody na to i powstała w ten sposób taka muzyka.
[25:52.72 → 26:50.94] A: Wiesz, bo jednocześnie twórcy muzyki, jak nazywasz młodzieżowej, też romansują z orkiestrami symfonicznymi, czyli tworzą te tak zwane symfoniczne wersje swoich wielkich przybojów i robią to wszyscy. Ostatnio gdzieś odkryłem, że czynnie zespół TESA zrobił, TESA symfonicznie, co już mi się wydaje już takim po prostu przekroczeniem, zespół heavy metalowy, ale Demono, Jam, Perfect, nie mówiąc już o Sting'u czy Metallica, czyli twórcy, muzycy rockowi, muzyki popularnej czują potęgę. w salach koncertowych, a może też jest tak, że ich publiczność dorosła i przestała jeździć na festiwale rockowe i zaczęła chodzić do sal koncertowych i stąd ta potrzeba.
[26:51.60 → 29:37.20] B: Właściwie to, o czym my tu dzisiaj mówimy, to raczej potrzeba czegoś dokładnie odwrotnego, bo to, co powiedziałeś, to w pewnym sensie od razu świadczy o tym, że filharmonie są dla Ludzi, którzy już z czegoś wyrośli, wyrosło się z Jarocina, to wtedy siedzi do Wilharmonii. Moim marzeniem byłoby, żeby było odwrotnie. Ja prawdopodobnie nie jestem zwolennikiem ani roka symfonicznego, ani żadnych melanży w tą, drugą stronę. Rzeczywiście można powiedzieć, że Beatlesom się udały tego typu rzeczy, ale to nigdy nie były żadne koncerty. z orkiestrami symfonicznymi, tylko to były po prostu bardzo mądrze robione aranżacje. Te orkiestry też nigdy nie były tam wykorzystywane w tak konwencjonalny sposób, jak to często ma miejsce tutaj, że po prostu mamy smyczki, które tam grają, te akordy, które i tak lepiej brzmią na tych gitarach przesterowanych niż na tych smyczkach. No więc ja by w tą stronę akurat mnie nie interesuje tutaj. Za bardzo lepiej wolę metalikę jednak bez orkiestry smyczkowej niż z orkiestrą smyczkową. Natomiast właśnie, bo tutaj docieramy do tego momentu, że dla kogo w ogóle jest ten teatr, to kino i ta muzyka. To znaczy, że dzisiejszy artysta to nie jest ktoś, kto chce uprzyjemniać życie ludziom, którzy wyrośli już z buntu. To o czym mówię, że takie marzenie jest, żeby właśnie filharmonie były takim miejscem, gdzie jakieś idee buzują, ale rzeczywiście tak nie jest. Dlatego też, tak jak już wcześniej się zastanawiałem, czy właśnie dla takich naprawdę młodych kompozytorów, którzy dzisiaj gdzieś tam startują, czy rzeczywiście orkiestra symfoniczna jest jakimś takim narzędziem, które pozwala im swobodnie wypowiadać to, co chcą. Myślę, że chyba też nie z drugiej strony. Oczywiście można napisać jeszcze dużo muzyki orkiestrowej, ale gdzieś w pewnym sensie trochę zastanawiam się, jak rozumiem nad tym, jak będzie wyglądać przyszłość. Ja też oczywiście nie jestem jakimś, nie czuję się specjalnie kompetentny do tego, żeby przewidywać przyszłość kultury, ale Ale wydaje mi się, że w pewnym sensie to co my tutaj nazywamy przyszłością już gdzieś gdzieś już jest i to są właśnie pewne. Na pewno jakimś jest takim rodzajem trendu. W tym jak jest też tak zapytany przez kogoś jak będzie wyglądać tam sztuka za 30 lat, że kompozytorzy będą robić wideo, artyści wizualni będą tworzyć muzykę, a reżyserzy będą... Tak, tak.
[29:37.20 → 29:38.36] A: Jak ostatnio Wilhelm Sasnal.
[29:38.48 → 30:15.04] B: No tak, tak. Zresztą Wilhelm Sasnal już chyba drugi nawet zrobił. Tak, no więc to jest chyba taka w pewnym sensie przyszłość, która się... Dzieje na naszych oczach z kolei. Też oczywiście wiadomo, że przepowiadanie przyszłości jest bardzo ryzykowne. Pamiętam, gdzieś czytałem, jak to ktoś w Londynie pod koniec XIX wieku powiedział, że metro w ogóle nie ma przyszłości, bo kiedyś już nie nadążą z wywożeniem odchodów po koniach. Bo jeszcze metro było konne, także my dzisiaj się możemy wymądrzać, a już się okazuje, że za pięć lat nagle coś się stanie, chociaż wydaje mi się, że nie wiem, czy coś może się stać takiego rewolucyjnego.
[30:15.10 → 31:16.31] A: Nie chodzi o pewne braki technologiczne, bo możemy sobie nawet, jeżeli nawet teraz nie ma jakiejś technologii, to możemy sobie wyobrazić. Raczej chodzi o zmiany, które zachodzą w nas, w człowieku i społeczeństwie. Mówisz o tym, że zmienia się sposób odbierania. Powiedzieliśmy o tym, że częściej przynajmniej w Warszawie, częściej muzykę współczesną można usłyszeć w teatrach lub w jakichś postindustrialnych halach niż w Filharmonii Narodowej, więc ten punkt ciężkości gdzieś się przesuwa na inną w ogóle przestrzeń, inną publiczność, że Filharmonia, dla mnie zawsze Filharmonia była akademią i była pewną ostoją dawnych wartości, dawnych dzieł, które były tam oczywiście reinterpretowane. Można byłoby się spotkać tam z kompozytorami sprzed 100-200 lat, ale nigdy mi się nie kojarzyło z tym elementem progresywnym, który zmienia rzeczywistość. Trudno mi sobie wyobrazić koncert w Filharmonii, który by mnie zmienił.
[31:17.11 → 32:17.99] B: Ja mam z kolei troszkę inaczej, ponieważ ja gdzieś z racji tego, odwrotnie chyba, dlatego jestem teraz W jakimś sensie bardzo nie lubię tego słowa profesjonalny, bo nie można być artystą profesjonalnym. Artystą można być jednego dnia, drugiego dnia nie być. Ale powiedzmy, że jakby przeszedłem te wszystkie po kolei szkoły, no więc jak gdyby stykałem się z muzyką Mozarta Czybacha jako powiedzmy kilkuletnie dziecko. No i jednak na mnie to były rzeczy, które mi wywracały świat do góry nogami. Też trudno mi sobie wyobrazić, że teraz pójdę do Filharmonii i nagle przeżyję tam jakiś wstrząs po jakimś... Ale ja trochę po prostu poznałem trochę muzyki poprzez te ileś lat edukacji itd. Natomiast dla mnie akurat jakieś tam pierwsze kontakty z Bachem były takimi rzeczami katarktycznymi w jakimś sensie. Natomiast... No też jest... Jesteśmy już kilkadziesiąt lat później.
[32:18.71 → 32:44.43] A: Jeżeli mówisz, że orkiestra w Twojej, przynajmniej w Twojej wrażliwości, w Twojej opinii wyczerpuje możliwości, jeżeli nie orkiestra, to na jaki instrument, na jaki zespół chciałbyś komponować? Czy widzisz możliwość? Czy na jakie instrumenty dzisiaj nowi kompozytorzy chcą komponować?
[32:44.84 → 35:36.34] B: Znaczy ten problem z orkiestrą to jest nieco bardziej złożony, no bo to czy się wyczerpuje, czy nie, no to można powiedzieć, że być może się już dawno wyczerpała. Z drugiej strony jest tu jeszcze kwestia jakby całego tego mechanizmu, prawda, że filharmonia to jest instytucja i z różnych powodów ta instytucja, co też jest w sumie takie gdzieś tam bardziej chyba polskie, no bo w Niemczech jednak filharmonie grają regularnie w każdym abonamentowym koncercie. Jest jakiś taki utwór współczesny i to ja mając teraz na myśli utwór współczesny, to nie mam na myśli Lutosławskiego, czy nawet Pendereckiego mimo wszystko, no bo to już jest klasyka po prostu. Natomiast pytanie jest właśnie, co ta orkiestra miałaby zagrać, tak jakby teraz troszkę, gdybyśmy chcieli wejść w ogóle w to, czym w ogóle jest muzyka współczesna, powiedzmy w takim rozumieniu zachodnio-europejskim, znaczy, że na pewno Na pewno zawsze była taka duża skłonność, mi się wydaje w tym myśleniu zachodnim, do pewnego traktowania muzyki jako w pewnym sensie dziedziny nauki. To znaczy, że jest to jakiś taki czynnik racjonalny zawsze w muzyce, wydaje mi się, odgrywał rolę. Nie tylko muzyce współczesnej, bo jak patrzymy na muzykę Bacha, no można powiedzieć, że to jest matematyka. Ja oczywiście czasami... Ja też uważam, że muzyka jest to matematyka i ktoś od razu może wtedy powiedzieć, no jak to, ale emocja, co z emocjami? Emocja to jest to, co się gdzieś tam teoretycznie może odezwać u mojego słuchacza. Jak piszę muzykę, to nie myślę o projektowaniu ludzkich emocji, to po pierwsze. Po drugie, też zawsze się zastanawiam, na ile piękno, jest zarezerwowane tylko dla muzyki, dla teatru czy dla malarstwa. Ja uważam, że... nie uważam, domyślam się, że jeżeli jakiś wybitny matematyk dokonuje jakiegoś... udowadnia jakieś twierdzenie, czy też jak astrofizyk... Domyślam się, że jak Einstein wymyślił wzór równa 700 kwadratów, było to dokładnie tak samo piękne przeżycie estetyczne dla niego. Tylko że niestety, czy nawet szachista, który uważa, że tutaj można by było wygrać, ale on woli zastosować jakieś piękne rozwiązania. Myślę, że to jest to samo piękno, o którym my mówimy w kontekście sztuki, tylko że niestety nie każdy jest w stanie dotrzeć do takiego piękna w dziedzinie takiej jak astrofizyka czy jakaś wysoka matematyka, bo to jest rzeczywiście zarezerwowane dla jakichś tam bardzo nielicznych. Natomiast na koncert każdy z nas może się wybrać. Czyli można powiedzieć, że w ogóle sztuka to piękno właśnie, dla szerszego grona.
[35:36.72 → 36:08.14] A: To ciekawa myśl. Wtrącę jedną rzecz. Skoro mówisz, że kompozytorzy za 30 lat będą kręcić wideo, to może wręcz przeciwnie. Kompozytorzy będą się zajmować matematyką teoretyczną albo fizyką kwantową, skoro nie muszą się wyrażać poprzez dźwięki. Mogą też budować światy poprzez liczby, urównania. Teorie. No dobrze.
[36:09.08 → 40:46.76] B: W pewnym sensie to o czym teraz chciałem powiedzieć rzeczywiście, bo mówiłem o tym spektralizmie, no bo jest to właściwie rzeczywiście taka spektralizm, czyli taki, jak to powiedzieć, można powiedzieć o tym, że jest to technika kompozytorska, można powiedzieć, że jest to jakiś styl, a można powiedzieć w ogóle, że jest to jakaś wręcz filozoficzny prąd przemawiający przez muzykę. I teraz tak właśnie pokrótce jakby to wyjaśnić, na czym to polega. To rzeczywiście ma coś wspólnego z fizyką, bo nie jest to myślenie o muzyce jako o ciągu melodii, o jakiejś formie, jakiejś opowieści, tylko jest to wejście w strukturę samego dźwięku, czyli taka analogia z fizyką jądrową nie jest do końca nieuprawniona. To znaczy, że kompozytor w pewnym sensie jest to taki naukowiec, który gdzieś tam siedzi w laboratorium akurat we Francji, były ku temu najlepsze wtedy warunki na świecie, ponieważ powstało centrum IRCAM w latach 70., czyli takie pierwsze na świecie bodajże centrum badań nad dźwiękiem. Tam pracowali akustycy, reżyserzy dźwięku, ale też kompozytorzy, tam właściwie był najnowocześniejszy w latach 70. sprzęt. No i takie utwory właśnie, które w pewnym sensie badały to tak zwane spektrum harmoniczne, czyli to z czego Właściwie złożony jest każdy dźwięk w przyrodzie, w naturze, chociażby ludzka mowa. I teraz od razu może byśmy pokazali państwu utwór, który co prawda nie jest może, nie jest to muzyka spektralna, chociaż w pewnym sensie jest to stricte spektralna. Natomiast, bo tak się zastanawiamy, co robią dzisiaj kompozytorzy? Jakie są idee kompozytorów? I tutaj chciałbym państwu pokazać taki utwór Petera Ablingera. To jest taki cykl utworów, który się nazywa Speaking Piano i na czym pokrótce to polega. Może jeszcze raz o tym spektrum. Jeżeli coś mówimy, słyszymy mowę, no to nie słuchamy tej mowy pod kątem zjawisk akustycznych, tylko słuchamy słów, które ja tutaj zaraz do Państwa mówię, Państwo zastanawiają się, co ja Państwu chcę powiedzieć. Natomiast mowa sama jest jakimś ciągiem dźwięków, a każdy dźwięk ma jakąś tam swoją inną zupełnie budowę właśnie spektralną, to znaczy to, że odróżniamy samogłoskę A od E to w sensie akustycznym wynika z tego, że A oparte nawet na tym samym dźwięku ma trochę inne widmo harmoniczne. Ten kompozytor Peter Ablinger tutaj dokonał tak zwanej analizy spektralnej głosu ludzkiego. On używał tam różnych nagrań głosów. Między innymi miał tam dotarć do nagranego głosu Zygmunta Freuda. Tam gdzieś też do jakichś przemówień Fidela Castro. Tutaj jest taki utwór, gdzie jakieś 6-letnie dziecko nagrało jakieś sformułowania z karty praw człowieka. Później właśnie to, co to dziecko mówiło zostało, że tak powiem, przeanalizowane spektralnie przez komputer. Źródłem dźwięku tutaj jest normalny, najzwyklejszy na świecie fortepian, tylko że do grania na tym fortepianie została skonstruowana specjalna maszyna. I właściwie utwór polega na tym, że fortepian odtwarza jak gdyby ten tekst nagrany przez to dziecko. Żaden pianista nie byłby w stanie tego zagrać, bo jest to zbyt skomplikowane, dlatego trzeba było stworzyć tą maszynę. Posłuchajmy tego. Mi się wydaje, że to jest bardzo ciekawy przykład jakiegoś takiego rzeczywiście współczesnego myślenia. Co prawda ja właśnie na jednym z naszych festiwali w Nowym Teatrze zaprosiliśmy właśnie Petera Blingera. On przyjechał, miał kilka prezentacji, między innymi mieliśmy właśnie tą maszynę do tego speaking piano sprowadzoną, no bo to na żywo robi wrażenie po prostu piorunujące, ale mam nadzieję, że na wideo też. Czyli krótko mówiąc, został nagrany głos dziecka, poddane o ten głos dziecka, po prostu zbadano go pod kątem zawartości dźwiękowej i później fortepian to odtwarza.
[40:47.84 → 40:49.12] A: Zobaczymy jak to brzmi.
[41:14.65 → 42:33.32] C: Wielkie dziecięcia, dziecięcia, dziecięcia, dziecięcia, dziecięcia, dziecięcia, To jest traktor, który pojechał do Polski. A traktor, który pojechał do Polski, się wywołał. Mówił, że jest na stronie, a on pojechał do Polski, bo to traktor. Kolejne tradycje, w których wchodzimy. To
[42:37.82 → 42:38.90] A: jest powalające.
[42:39.18 → 42:41.78] B: To nie chodzi o Kartę Praw Człowieka, przepraszam, żebym się pomylił.
[42:41.80 → 43:18.47] A: Tak, to jest jakiś manifest ekologiczny, ale to jest powalające, dlatego że to uświadamiam, że jakby do tej pory wydawało się, że naśladowanie ludzkiego głosu można uzyskać tylko za pomocą naśladowania samego aparatu mowy. który jest napędzany powietrzem, a więc tylko instrument dęty w gruncie rzeczy mógłby to zrobić. Rzeczywiście klarneciści niekiedy współcześni robią coś takiego, że próbują mówić i grać jednocześnie. To jest zupełnie coś innego, ale tu mamy do czynienia z instrumentem, który kompletnie rządzi się inną zasadą. A jednak potrafi wywołać... Bo to, co
[43:18.47 → 43:27.61] B: słyszeliśmy teraz, to był tylko dźwięk fortepianu. Jeżeli ktoś z Państwa słyszał to mówiące dziecko, to była już czysta iluzja. Tutaj był tylko fortepian. Najnormalniejszy na świecie fortepian.
[43:27.74 → 43:52.26] A: Rozumiem, że można generować takie dźwięki elektronicznie. To jest już bajecznie, zupełnie proste. Natomiast na tradycyjnym instrumencie wytworzyć taki dźwięk. Ale mam jeszcze jedną refleksję w związku z tym. Bo jak sam powiedziałeś, pianista nie byłby w stanie wydobyć z tego instrumentu takich dźwięków. Czy to oznacza, że może już przestaje być potrzebny?
[43:52.78 → 44:26.21] B: Nie no, to jest akurat jakiś tam jeden konkretny przykład. To po prostu byłoby... Faktury, które wygenerował ten komputer napędzany głosem tego dziecka były po prostu zbyt skomplikowane, Znaczy może inaczej, tam występuje więcej niż 10 dźwięków jednocześnie, więc musiało być kilku pianistów, którzy by się tam też pewnie nie pomieścili przy tym fortepianie. Z takich względów czysto technicznych myślę, że to byłoby akurat niewykonalne przez pianistę.
[44:27.33 → 44:44.44] A: Ale mimo wszystko to jest kolejna maszyna, która jest zdolniejsza od człowieka, w tym sensie, że szybsza, bardziej precyzyjna, bardziej efektywna. Maszyna, która gra. Czy to jest przyszłość?
[44:48.22 → 45:57.80] B: Na pewno rzeczywiście jest w tym utworze coś bardzo... Bardzo... Nie wiem, czy ty masz tutaj możliwość jakiegoś... My jesteśmy w internecie teraz. Czy możemy jakieś inne utwory Szablingara, czy to już nie ma? Rzeczywiście jest w tym jakaś, no co tu dużo mówić, na pewno w dzisiejszej sztuce współczesnej jest też wiele bełkotu i wiele banału, natomiast tutaj mamy rzeczywiście coś takiego, że oczywiście maszyna, żeby tą maszynę stworzyć też potrzebna była jakaś idea, potrzebny był człowiek, Nigdy nic nie zastąpi jednak ludzkiej wyobraźni, jeśli chodzi o kwestie twórczości. Tylko nie, bo myślałem o tym speaking piano cały czas, bo inne utwory Oblingera to może niekoniecznie. Natomiast rzeczywiście ten utwór, tak mi się przynajmniej wydaje, że jest tutaj jakiś niezwykły koncept, że tak powiem, upodnurza tego, że tak powiem, w punkcie wyjścia tego utworu jest po prostu jakiś niewiarygodny pomysł.
[45:57.98 → 46:00.44] A: Tu jest jeszcze list od Schoenberga.
[46:00.82 → 46:05.52] B: No może posłuchamy. To są krótkie rzeczy. Czyli słyszymy głos Schoenberga teraz.
[46:33.33 → 47:24.13] C: A w końcu chodzi o niebezpieczeństwo, bo nie wiedzieliśmy, co zrobić. Nie wiedzieliśmy o tym, co zrobić. Nie wiedzieliśmy, co robić. Nie wiedzieliśmy, co zrobić. Nie wiedzieliśmy, co zrobić. Nie wiedzieliśmy, co zrobić. Nie wiedzieliśmy, co zrobić. Nie wiedzieliśmy, co zrobić. Nie wiedzieliśmy, zrobić. Nie co wiedzieliśmy, co zrobić. Nie wiedzieliśmy, co zrobić. Nie wiedzieliśmy, co zrobić. Dzień dobry, panie prezydentie.
[47:35.28 → 47:39.56] A: To jest list od Schoenberga, rozumiem, do wydawcy płytowego z pretensjami, że mu nie
[47:39.56 → 47:41.08] B: płaci za... Do nutowego nawet.
[47:41.60 → 47:45.98] A: Do nutowego, tak? Że nie płaci mu za wydania kolejne kopie.
[47:46.00 → 50:35.82] B: Właściwie w tym utworze mamy taką w sumie pewnego rodzaju w ogóle odwrócenie funkcji fonografii, prawda? Że fonografia powstała po to, żeby zarejestrować dźwięk naturalny, natomiast tutaj właśnie można powiedzieć, że to zostało jeszcze odwrócone, czyli że nagranie służy do tego, żeby na w klasycznym, analogowym instrumencie otworzyć rzecz nagraną, czyli takie zupełnie jakby odwrócenie, znaczy nie wiem na ile się precyzyjnie wysławiam, ale wydaje mi się, że tu jest gdzieś jakaś taka, tu jest jakieś takie miejsce, gdzie chyba współczesni kompozytorzy właśnie poszukują, czyli jak gdyby, bo to, że mamy te wszystkie komputery i tak dalej, no to jest jedno. zastosować to w jakiś taki sposób trochę... No tak wracając do tej orkiestry symfonicznej, że właściwie w latach sześćdziesiątych, nie wiem, kompozytorzy tacy jak Penderecki chociażby zaczęli tworzyć muzykę, którą później określono mianem sonoryzmu, znaczy, że używano instrumentów, ale absolutnie nie wolno było użyć instrumentu tak jak w celu, do którego został przeznaczony. Znaczy, że generalnie na skrzypcach się grało wszędzie, tylko nie z smyczkiem na strunach, Na instrumentach dętych też wykonywały się dźwięki, które powszechnie uważane są za tzw. kiksy, więc w szkole muzycznej za taki dźwięk została się obniżona ocena, a potem kompozytorzy specjalnie pracowali z instrumentalistami, żeby właśnie powyciągać tych kiksów jak najwięcej, czyli tzw. multifonów. Właściwie ten nurt cały czas się tam obowiązuje. Można powiedzieć, że kompozytorzy też używając instrumentów akustycznych czy też instrumentów klasycznych starają się wydobyć z nich dźwięki, do których te instrumenty w pewnym sensie nie zostały stworzone. Jest taka tendencja do rozszerzania technik wykonawczych. Ale też powiedzmy, że nie jest to akurat może najnowsza rzecz, natomiast rzeczywiście najbardziej w pewnym sensie intrygujące są też takie Oczywiście ja zawsze uważam, że można napisać cały czas jednak kwartet, jeżeli ktoś ma taki pomysł, jak Ablinger miał tutaj pomysł na utwór na fortepian, to można napisać i na organy, i na wszystko. Natomiast rzeczywiście jest coś ciekawego w tym zacieraniu się, granic między gatunkami sztuki, bo też mamy kolejny utwór, ale to może jeszcze nie teraz, może jeszcze coś porozmawiamy, Tutaj mieliśmy takie wejście rzeczywiście w połączenie tekstu, muzyki, komputer, ale też fortepian, natomiast też taka przestrzeń społeczna, która ostatnio jest coraz ważniejsza dla artystów. Można powiedzieć, że w pewnym sensie muzyka, co muzyka może tu zrobić. Muzyka jest jakąś semantyczną grą dźwięków, czyli jest jakąś czystą abstrakcją.
[50:36.02 → 50:38.08] A: Tak, dopiero tytuły jej nadają.
[50:38.26 → 50:59.55] B: Albo tytuły, albo wykorzystany tekst. Natomiast sama muzyka właściwie, czy może w jakiś sposób nam coś powiedzieć na temat dzisiejszego społeczeństwa. Wydać by się mogło, że nie może, ale okazuje się, że rzeczywiście chyba następuje jakaś zmiana.
[51:03.68 → 51:45.88] A: Johannes Kreidler skomponował muzykę na wykresy i to są wykresy giełdowe. z końca, czy tam z przełomu 2008, początku 2009 roku, kiedy na świecie zaczynał się kryzys, to jest po, rozumiem, bankructwie, upadku Lechman Brothers. Jednocześnie w Iraku wciąż trwa wojna i Kreidl z wykresów statystycznych i z wykresów giełdowych tworzy No tak, to rzeczywiście, to
[51:45.88 → 53:28.44] B: trzeba by powiedzieć, że rzeczywiście, no to, że tutaj przemawia do nas coś jednak więcej niż same dźwięki, no to jednak jest to, że tutaj mamy to wideo, znaczy to jest dla mnie z kolei przykład rzeczywiście takiego wykorzystania, bo tak jak mówię, no czasami ja mam przesyt, jeśli chodzi o te wykorzystywania wideo do muzyki, znaczy czasami to się w ogóle, tak jak mówię, jest taki po prostu obowiązkowy dzisiaj dodatek do muzyki jest wideo. Natomiast tutaj jest rzeczywiście przykład wykorzystania wideo, a jednocześnie też jak gdyby takiego zwrotu w stronę takiego myślenia społecznego, bardzo intrygującego. Ten kompozytor Johannes Kreidler jest jeden z czołowych dzisiaj kompozytorów młodszego pokolenia na świecie, a ten utwór w ogóle wygrał Takie są kursy muzyki awangardowej, nowoczesnej w Darmstadt. I to jest utwór, który bodajże dostał pierwszą nagrodę. Nie wiem, czy to tak się nazywa, pierwsza nagroda, ale... Czyli został uznany za najlepszy utwór tam bodajże właśnie 2010 roku. No też wydaje mi się, że tutaj gdyby... No bo być może dochodzimy do jakiejś takiej rzeczy bardzo banalnej, że tak naprawdę to nieważne, jakich używamy narzędzi, czy mamy potrzebę w ogóle do zawracania głowy komuś, czy mamy pomysł na to, jak to zrobić, bo wtedy może się okazać, że tak naprawdę to w ogóle nie ma znaczenia, czy to będziemy pisać na orkiestrę smyczkową, czy na maszynę grającą na fortepianie, czy na syntezatory, czy na cokolwiek innego. Być może rzeczywiście najważniejszą rzeczą jest jednak rzeczywiście wyobraźnia. twórcy.
[53:28.66 → 53:34.28] A: Posłuchajmy i popatrzmy, bo to jest jednocześnie praca wideo i praca muzyczna.
[54:26.24 → 54:56.22] C: Dziękuje za oglądanie!
[55:19.31 → 57:20.39] A: Poprzednia to była liczba ofiar śmiertelnych w Iraku. To jest z kolei wykres niemieckiej firmy, która sprzedaje uzbrojenie. A to z kolei nieprawdziwe oświadczenia rządu Stanów Zjednoczonych dotyczące Iraku. A tu znowu Dow Jones, czyli podstawowy wskaźnik giełdy nowojorskiej. Poprzednio mieliśmy wzrost narodowego długu Stanów Zjednoczonych i odsetek bezrobocia. Wszystko to jest między 6 a 8 rokiem. Nie, tutaj jest 95. Wzrost przemysłu pornograficznego, spadek Nikkei Dax, czyli to są kolejne Kolejne wskaźniki giełdowe, które spadają. No i mamy koniec. Jeszcze wcześniej był jednym z tych wykresów spadających był wykres Warner Bros., czyli jednego z czołowych koncernów produkujących muzykę, nagrania, filmy, rozrywkę. Tam była taka notka, mam nadzieję, ciekawy, czy pozwął mnie za ten sampling, za to wykorzystanie ich wykresu. Żart, ale też bardzo polityczny, kompozytorski polityczny manifest. To, co w muzyce jest podstawowe, czyli wznoszenie się lub opadanie kadencji, tutaj zostało wykorzystane jako... Melodiotwórczy. Melodiotwórczy czynnik, ale też czynnik pokazujący, jak jednocześnie spadają akcje przedsiębiorstw i spółek giełdowych, a wzrasta...
[57:20.39 → 57:22.03] B: Przemysł brojeniowy i pornograficzny.
[57:22.07 → 58:15.38] A: Pornograficzny i zaangażowanie Stanów w wojnie w Iraku. Na pewno świat w ten sposób pokazywany jest bardzo uproszczony, ale jednocześnie to jest szalenie wymowne. To, co jeszcze mi się podoba w tej pracy wideo, to jest wykorzystanie tej czerwonej kropeczki, która pojawia się w programach do karaoke, takiej skaczącej wskazującej, w którym momencie piosenki jesteśmy, żebyśmy przypadkiem nie zgubili rytmu, a także to, i to jest w ogóle nieprawdopodobne w tym utworze, że on zachowuje również, czy to się nazywa kadencję fachowo, czyli te przestrzenie między dźwiękami. Kiedy jest dłuższy okres bez zmian na wykresie, to on robi pauzę, to tak jakby odczytywał to jako pauzę. To jest przyszłość?
[58:16.48 → 58:32.00] B: Myślę, że to jest... Myślę, że to w tych dwóch utworach było coś... Przekraczającego
[58:35.42 → 58:36.04] A: nasz czas?
[58:36.54 → 58:37.28] B: Myślę, że tak.
[58:38.01 → 59:33.67] A: Ale jednej rzeczy, którą zawsze kojarzę z muzyką poważną czy akademicką, tu nie ma, to znaczy wirtuazerii wykonania. Wciąż do teatru jednak nie chodzę na aktora. Mam już to wyobrażenie o teatrze, że jednak niekoniecznie dobra dykcja jest najważniejszym elementem, mówiąc eufemistycznie. Natomiast wydaje mi się, że wciąż w muzyce jest szalenie ważna ten indywidualny język wykonania, ten właściwy tylko jednemu artyście sposób frazowania, czy tempo, czy energia, którą wydobywa z instrumentu. W tym przypadku mamy do czynienia z muzyką elektroniczną lub też generowaną przez komputer, gdzie właściwie nie ma miejsca specjalnie na interpretacje.
[59:34.83 → 01:01:00.15] B: Ja przez szereg lat byłem czynnym też instrumentalistą. Nie gram od iluś lat, ale byłem klarnecistą. Miałem zespół wykonujący muzykę współczesną. To, co już mówiłem na początku, że muzyka współczesna to jest bardzo szerokie pojęcie. Mamy bardzo różnych kompozytorów. Górecki z jednej strony, a z drugiej strony Steve Reich albo Brian Fernyhough, potem coś takiego z kolei, także trudno tak wszystko tutaj generalizować. Natomiast myślę, że to wszystko jest w muzyce cały czas o czym mówi. Nawet powiedziałbym, że często muzyka współczesna stawia wykonawcom często dużo większe wymagania niż taka właśnie muzyka klasyczna. Są utwory, pamiętam, że grałem kilka utworów, jakichś naprawdę karkołomnie trudnych. Także wydaje mi się, że to miejsce dla takiego indywidualnego... Nawet mało tego, ja bym powiedział, że jest coś takiego, że dzisiaj właśnie kompozytorzy często dobierają się z różnymi wykonawcami. Dzisiaj utwory często powstają szyte pod konkretną osobę. Także to wszystko dokładnie... Może wygląda nieco inaczej niż 200 lat temu, ale to cały czas myślę jest.
[01:01:00.85 → 01:03:26.35] A: Teraz ja chciałbym Ci coś pokazać. Coś, co wydaje mi się też należy do przyszłości. Grupa techników, programistów i kompozytorów związana z Massachusetts Institute of Technology pracuje od jakiegoś czasu nad nowymi instrumentami, nowymi sposobami komponowania. Jednym z tych projektów nazywa się Symfonia Miast i polega na, najkrócej mówiąc, na komponowaniu utworów przez zawodowego kompozytora i wykonywaniu ich później przez orkiestrę symfoniczną, ale udział w procesie budowania tego utworu mają mieszkańcy, ma społeczność. powstają specjalne społecznościowe portale lub raczej strony z odpowiednim oprogramowaniem, na które mieszkańcy bez względu na wykształcenie muzyczne czy status mogą wysyłać nagrane przez siebie fragmenty miejskiego soundtracku lub też dźwięki, które sami wytworzyli. i potem te dźwięki są włączane w kompozycję. Co więcej, poprzez portale społecznościowe uczestnicy tej gry mogą też zadecydować o tym, jaki będzie finał symfonii w czasie rzeczywistym jej wykonywania. Ale tu chciałem pokazać coś innego, co wygląda trochę jak zabawka, ale też zabawką nie jest. W ramach jednego z tych projektów w Edynburgu programiści z MIT-u przygotowali taki program, który mógłbym nazwać Do It Yourself. Music or Composer Do It Yourself. Po prostu zrób to sam. Mianowicie po lewej stronie mamy tutaj różne dźwięki zaznaczone. kolorowymi, kolorowymi plamkami. Tak, nie mogło się obejść bez dud.
[01:03:29.21 → 01:03:32.21] C: Tak,
[01:03:36.95 → 01:04:07.07] A: czyli dźwięki ulicy, dźwięki ze szkoły, dźwięki muzyki z klubu, dudziarze, no wszystko. I teraz co z tym można zrobić? Można mianowicie przenieść te dźwięki tutaj, nazwijmy to pulpit kompozytorski. Wyrzućmy to. No co jeszcze możemy dawać? Na przykład to. Czekaj, to nam się nie udało. Jeszcze raz. Dobrze. I jeszcze bym chciał może te dudy.
[01:04:08.55 → 01:04:09.43] B: Chodź tu, chodź tu, chodź tu.
[01:04:14.21 → 01:04:28.55] A: Dobra i może jeszcze dzieciaki. Dobra i to co teraz trzeba zrobić to zamieszać w tym garnku. Zobaczymy co się stanie.
[01:04:34.58 → 01:04:35.08] E: Dzięki!
[01:04:36.24 → 01:04:52.78] C: Dzięki! Dzięki! Dzięki!
[01:05:04.97 → 01:05:50.09] A: Wiele było w tym pewnie przypadkowości, mało świadomego kreowania, ale ta zabawa daje naprawdę bardzo duże możliwości tworzenia nowych przestrzeni dźwiękowych, miksowania ich. Jednocześnie w ogóle produkuje ciekawe wideo. Zabawka czy znowu, czy rodzaj technologii, która może szalenie zdemokratyzować proces komponowania, no bo właściwie przy niewielkiej wrażliwości, przy jakiejś podstawowej wrażliwości muzycznej, dźwiękowej, wykorzystać ten instrument, bo chyba to można nazwać instrumentem, może właściwie każdy. Co myślisz o takich eksperymentach?
[01:05:50.19 → 01:07:46.28] B: Ja nie wiem, czy nie było przypadkiem tak w czasach Mozarta, że też były takie zabawy, że właśnie kompozytorzy tworzyli tam po dwa takty i ktoś potem sobie mógł dowolnie tam, to oczywiście polegało na tym, że trzeba było tam powiedzmy z uwagi na pewno obowiązujące konwencje w muzyce z 200 lat temu, że każdy sobie mógł tam po dwa takty poukładać i że zawsze z tego jakaś tam sonatyna wyszła. Więc jakby sama skłonność do tego typu zabaw, myślenie, jest niczym nowym. Nie wiem Roman, czy chciałbym tego utworu drugi raz posłuchać, prawda powiedziawszy. Myślę, że technologia, na pewno kwestia jest, co się z tym wszystkim zrobi. Pytanie jest, wydaje mi się, że bez względu na zaplecze technologiczne, że jednak nic nie zastąpi wyobraźni. W przypadku Ablingera, ileś tam było etapów, zanim on doszedł do tego ostatecznego. Są oczywiście bardzo ciekawe... Ja też widziałem jakieś aplikacje na iPhone, zresztą Björk przecież wydała ostatni album, tylko przy mocy fanów. To są oczywiście bardzo ciekawe rzeczy, natomiast inna sprawa, że ja z kolei nie jestem krytykiem, więc mi jest trudno też oceniać niektóre rzeczy, natomiast wydaje mi się, że ważne to, co się z tym robi, prawda? Natomiast na pewno są to jakieś takie narzędzia do do zabawy dźwiękiem.
[01:07:48.22 → 01:07:59.36] A: Ale nie poczułeś się zagrożony, że ktoś może twoją rolę przejąć za pomocą tego tutaj programu?
[01:08:02.34 → 01:08:15.01] B: Nie, nie, no tak żartuję, że mówię, że nie chcemy tego drugi raz posłuchać, no bo wiadomo, że to, co zrobiłeś teraz, no to rzeczywiście było jakieś tam działanie bardzo, bardzo przypadkowe, nawet było przypadkowe, ja tego narzędzia Nie znam bliżej, nie wiem, należy...
[01:08:15.01 → 01:08:23.71] A: A spróbuj, słuchaj, to może spróbuj. Może coś w ogóle stworzysz innego. Chcesz słuchać?
[01:08:23.85 → 01:08:25.79] B: No nie wiem, no to tak może...
[01:08:25.79 → 01:08:29.67] A: Dawaj. Tylko najpierw trzeba to przesłuchać, nie?
[01:08:30.41 → 01:08:36.22] B: A można mieszać w... W jednoelementowym kotle?
[01:08:36.60 → 01:08:54.02] A: W jedno tak, chyba można spróbować. Tylko wiesz co, musisz chyba jednocześnie nacisnąć i coś takiego zrobić. Trzeba cały czas mieszać niestety. To jest ten kocioł, wiesz, że...
[01:09:09.10 → 01:09:19.88] B: No bardzo ciekawe. Znają już takie podobne rzeczy.
[01:09:21.30 → 01:11:29.73] A: To jest oczywiście program eksperymentalny, którego w gruncie rzeczy zadaniem nie jest produkowanie arcydzieł czy mierzenie się jakoś z dziedzictwem muzyki, ale rzeczywiście wypracowywanie takiej technologicznej bazy dla kompozytorów, bo teraz z tym naprawdę dziecko czy ja możemy zrobić taki mishmash, zakręcić tym i posłuchać jak się kołbiziarz, dudziarz raczej łączy z głosem klasy śpiewającej czy tam recytującej coś, ale być może włączone to w strukturę współczesnego utworu może w ogóle zagrać jeszcze inaczej. Fascynujące jest dla mnie oczywiście wykorzystanie autentycznych dźwięków miasta w soundtrackach teatralnych czy w muzyce autonomicznej. I myślę, że to może być ciekawy instrument. Oni się też zajmują mają taki program Hyper Instruments, który polega na wypracowywaniu mega instrumentów, czyli powiększanie, to co właśnie widzimy z fortepianem, kiedy nałożymy na niego nakładkę komputerową, czyli powiększają możliwości tradycyjnych instrumentów poprzez różnego rodzaju przystawki elektroniczne, modyfikacje, nagłośnienia. Powiedziałaś przed tą rozmową, że po raz pierwszy usłyszałeś nagłośnienie w Operze w Teatrze Wielkim w Warszawie. To jest też jakiś znak czasu, że przestajemy, że jakby nie wystarcza nam już, niewystarczająca jest akustyka tradycyjna, sal, ale potrzebujemy wzmocnienia. Może dlatego, że od słuchania tych wszystkich iPhone'ów po prostu głóchniemy, to też jest możliwe, że pojawiają się niewidoczne nawet instalacje elektroniczne w tradycyjnych salach, które mogą potęgować brzmienie. I rozumiem, że na tym też polegają te eksperymenty z MIT-u.
[01:11:30.67 → 01:13:17.78] B: No wiesz, to akurat nagłośnienie w operze to jest... w tej chwili w Teatrze Wielkim zainstalowano jakiś bardzo nowoczesny japoński system. To ma nawet nie tyle na celu nagłośnienie, ile takie bardziej zbalansowanie chyba tego brzmienia, bo wiadomo, że ta przestrzeń w Teatrze Wielkim jest olbrzymia. Nawet jeśli śpiewak jest bardziej w głębi sceny, a drugi jest bardziej z przodu, to automatycznie ten, który jest w głębi, jest gorzej słyszalny. Niektóre instrumenty w sytuacji, kiedy ta orkiestra jest w tym kanale, też ta orkiestra nie brzmi selektywnie, więc to jest po prostu coś, co raczej bardziej wyrównuje to brzmienie i rzeczywiście efekt jest świetny. Natomiast to jest jak gdyby też Mówię teraz o tym programie. Z drugiej strony ja też sobie przypomnę moje pierwsze zabawy, kiedy miałem 8 lat. Nie miałem w ogóle wtedy żadnego komputera. Może jakieś pierwsze Atari się pojawiały, ale to nie wiem czy to jednak nie trochę później. Więc jakieś pierwsze moje nagrania kilkuśladowe polegające na tym, że mając z jednego Ja jestem z tego pokolenia, które się wychowało na tych grundigach kasetowych. Miałem jednego swojego, pożyczyłem drugiego od kolegi i nagrywałem jedną ścieżkę na grundigu. Potem miałem dwie kasety, puszczałem tę jedną kasetę, nagrywałem drugą ścieżkę. Oczywiście już przy takim czwartym nagraniu to już było tak zaszumione, że był głównie szum, ale jednak to jest coś takiego, że dobrze, jeżeli technologia rzeczywiście w jakiś sposób pozwala na tego typu rzeczywiście zabawy. Z jednej strony nie śmieję się z tego, tylko oczywiście to, co myśmy w tej chwili tutaj zrobili, to była taka rzeczywiście zabawa. Natomiast rzeczywiście fajnie, że takie mamy dzisiaj możliwości.
[01:13:17.80 → 01:14:27.44] A: Do samej symfonii edynburskiej, bo to jest właśnie akurat z Edynburga projekt Ci nie puszczę, chociaż mogę to zrobić, ale to jest bardzo tradycyjna muzyka w tym sensie, Rzeczywiście ten dodatek elektroniczny jest tam trochę obcy. Jeżeli chcecie mogę tego poszukać, ale może lepiej nie. Bo rozmawiamy o tym nie tylko jaką muzykę, ale też na czym wykonywano, na jaki instrument pisano. Możemy sobie wyobrazić, może nie mówmy proroczo, tylko możemy sobie wyobrazić w przyszłości, Być może również takie instrumenty będą nam grały. Proszę Państwa, może macie ochotę wyrazić swoje zdanie na temat tradycyjnych i nowych sposobów uprawiania muzyki. Jak Wam się podoba w ogóle ta przyszłość, którą tutaj rysujemy? Proszę o pytania. Jak Tobie się podoba taka perspektywa?
[01:14:28.13 → 01:15:22.14] B: Te dwa utwory, ale mówi pani teraz o tym, czy o tych utworach puszczanych przez... Nie, to tak jak mówię, akurat te utwory, które słuchaliśmy, ten utwór na ten fortepian grający za pomocą maszyny oraz ten utwór zrobiony z wykresów bardzo mi się podobały. Też akurat te dwa utwory wybrałem dzisiaj, żeby zaprezentować jako przykład właśnie moim zdaniem bardzo dobrej muzyki współczesnej, więc to mi się bardzo podobało. Natomiast jeśli chodzi w ogóle o technologię, to tak jak mówię, wydaje mi się, że zawsze na początku jest jakaś idea człowieka i jakaś wyobraźnia kompozytora i wtedy to decyduje o tym, do czego ta cała technologia zostanie użyta.
[01:15:22.78 → 01:15:24.18] A: Bardzo proszę jeszcze o pytania.
[01:15:27.69 → 01:17:10.22] B: Wie Pani, a dla kogo jest muzyka Mozarta dzisiaj? Moim zdaniem to jest trakcja samo piękno, wie Pani. Dla mnie to jest piękno i tamto jest piękno. Wie Pani, ja mam taki problem, bo często właśnie największymi wrogami muzyki, czy też ja zawsze przywołuję ten przykład tego człowieka, Z tej rzeźby przedstawiającej Karola Wojtyłę, która była wystawiana kiedyś w Zachęcie, który przyszedł i zdjął ten kamień, w którym ta rzeźba Wojtyły była niby, jak to się mówi, sprofanowana. Zresztą moim zdaniem nie było tam w ogóle śladu profanacji, ale to nie o tym chcę mówić. Tylko że często właśnie największymi krytykami sztuki współczesnej są ludzie, którzy... Proszę? Nie, nie, którzy w ogóle nie są konsumentami żadnej sztuki. Jeżeli przeciwnikiem takiej muzyki będzie ktoś, czy też mojej muzyki jest ktoś, kto co tydzień chodzi do Filharmonii i rzeczywiście żyje tym Mozartem, Brahmsem, to ok, jeżeli ktoś po prostu mówi, że muzyka współczesna to jest jakaś brednia, ale tak naprawdę nie ma w ogóle potrzeby obcowania ani z Bachem, ani z Brahmsem. Jakby to powiedzieć, mi się to po prostu podoba, to mnie intryguje. Tak samo jak intryguje mnie muzyka Mozarta czy Chopina, którego uwielbiam. Ale też trudno sobie wyobrazić, żeby dzisiaj kompozytorzy pisali muzykę używając takich środków, jakich używał Chopin. Nie umiem tego wyjaśnić, dlaczego tak jest.
[01:17:12.06 → 01:17:15.06] E: Paradoks
[01:17:18.08 → 01:18:30.66] B: polega jeszcze na czymś innym, że kiedyś w ogóle istniała tylko muzyka współczesna. Kiedyś w czasach Bacha czy w czasach Beethovena W czasach Beethovena w ogóle się nie wykonywało Bacha. Generalnie muzyka gdzieś powstawała tylko z myślą o tu i teraz. W tej chwili mamy coś takiego, że w ogóle się nie wykonywało muzyki współczesnej. Wykozuje się muzykę dawną, a kiedyś się w ogóle nie wykonywało żadnej dawnej muzyki, tylko wykonywało się to, co akurat wtedy na bieżąco powstawało. To jest taki kolejny paradoks naszych czasów. Teraz, wie pani, święto wiosny 100 lat temu wywołało w Teatrze Champs-Élysées też falę oburzenia. u najbardziej wytrawnej francuskiej publiczności, którzy to w ogóle wygwizdali. Notabene Straviński był jedynym kompozytorem, który został w Champs-Élysées wybuczany dwukrotnie. Raz za świętowiosny, bo był zbyt nowatorski, a już 50 lat później został wybuczany, bo uznany został za zbyt zachowawczego. To jest może też kwestia jakichś takich przyzwyczajeń. Rzeczywiście akurat te dwa utwory, które tutaj prezentuję, bo nie bronię całej muzyki, całej współczesnej kultury, w całości, no bo jest bardzo wiele wcieleń i bardzo wiele twórców, natomiast akurat rzeczywiście te dwie rzeczy uważam za, no jakiś w pewnym sensie nawet powiedziałbym dotykające.
[01:18:31.94 → 01:18:33.60] A: Bardzo proszę, bardzo proszę.
[01:18:33.94 → 01:18:35.30] E: No tak, no ale... Słucham?
[01:18:37.74 → 01:18:40.90] A: Przepraszam, dajmy szansę też innym widzom na zadanie pytania lub komentarze.
[01:18:40.90 → 01:18:49.10] B: Przepraszam, zdążymy, ale nie, bo ja nie zrozumiałem, muzyka kogo? Nie słyszałem. Nie słyszałem, jeszcze raz, czy może pani powtórzyć pytanie, bo nie słyszałem.
[01:18:49.52 → 01:19:00.16] C: Tak, tak. Bardowie?
[01:19:03.38 → 01:19:13.24] A: Bardowie, ale nie rozmawiamy o piosence autorskiej, literackiej. Czy znasz Bardów lubelskich?
[01:19:13.74 → 01:19:15.66] B: Nie, przykro mi.
[01:19:17.94 → 01:19:41.24] A: Tak, ale wydaje mi się, że dzisiaj się skupmy na muzyce akademickiej, czy poważnej, czy współczesnej, bo muzyka to jest ogromna przestrzeń. Czy możemy prosić jednak, wydaje się, że Pani chciała coś, brutalnie zabraliśmy Pani mikrofon. Dziękuję bardzo.
[01:19:41.92 → 01:19:54.42] E: Ja chciałabym wrócić do początku tej rozmowy, kiedy była mowa o tym, dlaczego w filharmonii nie grają muzyki współczesnej, dlaczego ludzie nie chcą przychodzić na koncerty muzyki współczesnej.
[01:19:54.58 → 01:19:55.38] A: Tego nie mówiliśmy.
[01:19:55.68 → 01:21:43.42] E: Dobra, ale jest określone grono osób, które chodzi na te koncerty i jest to bardzo wąskie grono. Nie ma na przykład dzisiaj, na tej dyskusji, nie ma zbyt wiele młodzieży poniżej 30 roku życia. Trochę jest osób, ale nie jest za dużo. Ja bardzo często chodzę do Filharmonii i nie widzę tam tłumów młodych ludzi. Widzę tam osoby w średnim wieku i w bardziej średnim wieku. Dlaczego? Czy to nie wynika z tego, ja troszeczkę odbiegnę od tematu, ale to cały czas się z tym wiąże, czy to nie wynika z tego, że edukacja muzyczna w Polsce dzieci leży i ciężko jej się podnieść. Czy to nie tak, że tylko szkoły artystyczne edukują? Mówimy o naszym społeczeństwie. Jeżeli ktoś za młodu nie nasiąknie tą muzyką, później jest mu ciężko przekroczyć progi teatru, progi filharmonii, pójść na koncert symfoniczny, który kojarzy mu się z czymś nudnym, bo nie dostał tego w pigułce. Dlatego uważam, że taki program jest w ogóle fantastyczną zabawką dla dzieci, bo sama mam dzieci w wieku szkolnym. i chętnie zabiorę Minecrafta, Adamin, coś takiego do zabawy, bo szkoła nie edukuje i nie przygotowuje do tego, żeby później człowiek w wieku 15, 20, 25 lat poszedł i wysłuchał czegoś, czego kompletnie nie rozumie, bo dzieli muzykę na wolną, szybką, ładną i brzydką i nic więcej o muzyce nie jest w stanie powiedzieć. Bo edukuje go środowisko, a nie... Nie zachęca się go do słuchania czegoś, więc on później nie jest w stanie sobie tego przełożyć na cokolwiek innego.
[01:21:43.92 → 01:21:54.15] A: Żebyśmy nie weszli w ton narzekający, może przeformułujmy to pytanie, co zrobić, żeby kolejne pokolenia miały większą wrażliwość, większe otwarcie na muzykę.
[01:21:54.15 → 01:21:57.10] B: Być może właśnie kompozytorzy teraz poszukują czegoś,
[01:21:57.40 → 01:22:12.38] E: co przyciągnie większą ilość osób do słuchania, więc posługują się mediami, które rozumie współczesny młody człowiek. wideo, komputery, elektronika. I jest to jakiś tam środek wyrazu, który jest zrozumiały dla dzisiejszego pokolenia.
[01:22:13.40 → 01:26:57.63] B: To rzeczywiście są dwie różne rzeczy, bo z jednej strony my sami zastanawialiśmy się tutaj dlaczego właśnie filharmonie nie grają muzyki współczesnej, co wydaje mi się właśnie paradoksalnie mogłoby przyciągnąć chociażby właśnie młodych ludzi do filharmonii, dlatego że, jeszcze raz proszę Kasia, moim zdaniem po prostu muzyka współczesna często jest po prostu dużo bardziej, ja nie mówię, że jest lepsza, ja nie mówię, że Janis Xenakis jest lepszy od Brahmsa. To nie o to chodzi, tylko paradoksalnie często Xenakis jest bardziej efektowny właśnie dla odbiorcy. Ja nie wiem, co to znaczy rozumieć, nie rozumieć mózgi. Albo coś do mnie trafia, albo nie trafia. Ja zawsze, jeżeli coś mi się nie podoba, to zawsze też zakładam, że może ze mną jest coś nie w porządku, że może ja po prostu czegoś właśnie nie rozumiem. Inna sprawa, że z kolei tak jak obserwuję te festiwale muzyki współczesnej, chociażby właśnie ten festiwal, który sam mam przyjemność organizować w Warszawie, no to ja nie narzekam na pustki, znaczy tam przychodzi mnóstwo ludzi po prostu, co z kolei też być może wynika z takiego generalnie braku u nas w Polsce takiej obecności muzyki współczesnej w takim życiu codziennym. Znaczy my mamy warszawską jesień, mamy w różnych miastach różne festiwale, w Lublinie o ile mi wiadomo chociażby kody, prawda? Znaczy, że to wszystko u nas jest, tylko że u nas to wszystko jest właśnie od święta. Jeżeli idziemy gdzieś na ten przysłowiowy, mityczny, ale jednak zachód, to w ofercie takiego miasta jak Amsterdam czy Berlin po prostu bierzemy tamtejsze, co jest grane i mamy w ciągu tygodnia ileś koncertów z taką najnowszą muzyką. I to i filharmonii, i kameralnych. W Polsce po prostu mamy muzykę współczesną tylko od święta, dlatego to jest inna sprawa, że to nie jest tak, że te sale świecą pustkami. Natomiast dlaczego właśnie do filharmonii nie chodzą młodzi ludzie? Nie wiem dlaczego nie chodzą. To jest wina może rzeczywiście edukacji. Może to jest z drugiej strony też gdzieś wina tego, że te filharmonie nie mają może co do zaoferowania. Trudno mi powiedzieć. Ja też mam dziecko, tylko akurat moje dziecko chodzi do szkoły muzycznej, więc ja nie mam problemów tutaj z sumuzykalnieniem. Co prawda też woli komputer niż fortepian, ale jak gdyby... Wie panie, jeśli w ogóle chodzi o zjawisko słuchu muzycznego, to jest coś takiego, że jak ja byłem w wieku szkolnym, no to normalnie źródła podawały, że słuch muzyczny jest to cecha taka losowa, że generalnie co tam bodajże co dziesiąty człowiek ma słuch muzyczny, czy tam co setny, a co tysięczny człowiek ma słuch absolutny. Czyli 30 lat temu jeszcze psychologia, czy też psychoakustyka tak twierdziła. Natomiast w międzyczasie też tutaj doszło do pewnej rewolucji, mianowicie polski akustyk Andrzej Rakowski prowadził badania na temat tego, jak to z tym słuchem jest. i dowiódł, że słuch muzyczny to nie jest wcale żadna cecha dana od Boga czy tam losowo nabyta, tylko słuch muzyczny jest to coś, co się po prostu wyrabia w dziecku do szóstego, siódmego roku życia. Jeżeli do siódmego roku życia dziecko nie będzie tego słuchu, nie wyrobi się w nim ten słuch muzyczny, to potem już się ten słuch nigdy nie wyrobi. Dalej jeszcze poszli później Amerykańscy jakoś psychoakustycy. To, o czym teraz mówię, to są rzeczy po prostu dowiedzione naukowo, że każdy człowiek, oczywiście mamy paradyzm z kogoś, kto się... Kto jest głuchoniemy, no to oczywiście tutaj, kto się rodzi głuchoniemy, no bo tutaj już trudno wchodzić w to, czy on ma słuchu, czy nie ma słuchu. Teoretycznie człowiek głuchoniemy może mieć słuch muzyczny, ale tu już nie wchodzimy w takie detale. Natomiast udowodnili amerykańscy psychoakustycy, że każdy człowiek rodzi się ze słuchem absolutnym. Natomiast później to po prostu, ponieważ to nie jest kształtowane, no właśnie, tak jak żyjemy w domach, gdzie wszystko huczy, bo jest i telewizor, i dwa odbiorniki rozkręcone na full, natomiast jakby nie ma muzyki w naszych domach. I to jest chyba powód, dla którego, no bo rzeczywiście, jeżeli dziecko do tego szóstego, siódmego roku życia, gdzie podobno w ogóle cała późniejsza edukacja ludzka, tak naprawdę to wszystko podobno się zawiera głównie w tych pierwszych kilku latach. Natomiast jeżeli wtedy to dziecko nie, jak to się mówi, nie połknie jakoś tam bakcyla, no to potem trudno wymagać, żeby taki piętnastolatek poszedł do Wilharmonii na koncert, prawda. czyli jest to rzeczywiście jakoś związane z edukacją, tylko tak zastanawiam też na ile to tutaj szkoła, znaczy mi się wydaje, że no bo to akurat jeśli chodzi o to wyrobienie tego słuchu muzycznego, czy też utrzymanie, jak tam ktoś utrzymuje słuchu absolutnego, że to ma miejsce do piątego, szóstego, siódmego roku życia, no to nawet nie ma może co od razu tutaj winić systemu edukacji, ale po prostu rodziców, prawda?
[01:27:03.37 → 01:27:21.77] E: Dobra, to może ostatnie pytanie o tej szkole. Jak wygląda lekcja muzyki w przeciętnej podstawówce? Nie ma jej.
[01:27:23.24 → 01:27:42.15] A: Chyba wróciła muzyka do szkół, jeśli dobrze pamiętam, zapowiedzi Ministerstwa Kultury, strasznie się tym chwalili, że plastyka i muzyka są... Chyba na chwaleniu poprzestali. Nie, nie, są z powrotem. Pytanie oczywiście jak są uczone, ale na pewno wiem, że wróciły do programu. Czy ktoś może ma, jest jakiś nauczyciel muzyki na sali?
[01:27:42.28 → 01:28:57.90] B: No tak, no ale jeszcze pytanie, no bo to, że coś wróciło do programu, no ale teraz, no to rzeczywiście, kto ten program będzie potem realizował, no ja wiem, że to są bardzo sprawy złożone, Ja się nie zajmuję edukacją, nie jestem odpowiedzialny oczywiście, gdyby to ode mnie zależało, to w ogóle inaczej by wyglądała edukacja. A propos, skoro mi się tutaj zastanawiam jak będzie wyglądać muzyka za... za pięćdziesiąt lat. To też właśnie można powiedzieć, że edukacja, która dzisiaj obowiązuje, to jest ta sama edukacja, która była czterdzieści lat temu, co też w dobie tego internetu, który też jest takim narzędziem. Oczywiście może doprowadzić do ogłupienia człowieka, jeżeli ktoś będzie spędzał dwadzieścia godzin przy grach, ale to jest też jakieś źródło z drugiej strony wiedzy. Jest to też jakiś rodzaj takiego błogosławieństwa, że mogę wejść w YouTube'a i dowolny utwór mieć w ciągu kilku minut. Także to w ogóle pytanie o tą edukację to jest rzeczywiście jakaś złożona sprawa. Nie wiem czy jest muzyka w szkołach i nie wiem jak to wygląda. Artyści zawsze zastanawiają się po co dziecku tablica Mendelejeva, a dlaczego najlepiej nauczyć dziecka tych kilku dźwięków, żeby wiedziało, co to jest klucz wiolinowy, jak wygląda gama dorem i fasola, czy to nie jest jednak bardziej potem przydatne niż żeby wiedzieć, jaki wzór chemiczny ma molybden.
[01:28:59.75 → 01:29:04.09] A: Dziękuję bardzo. Czy chce Pani jeszcze kontynuować edukację?
[01:29:04.63 → 01:29:05.03] B: Nie, nie.
[01:29:05.13 → 01:29:26.41] E: Chciałam tylko podsumować, że taką anegdotę opowiem w zeszłym roku. Chciałam dzieci z klasy mojego syna zaprowadzić do galerii, bo dzieci nie chodzą również do galerii tak samo jak nie chodzą do Filharmonii. Do galerii, żeby zobaczyły obrazy i 90% klasy była przekonana, że idziemy do galerii handlowej.
[01:29:28.46 → 01:29:59.39] A: Ale słuchajcie, nie wpadajmy w taką czarną znowu rozpacz, że jest źle, bo gdyby było źle, to ta sala nie byłaby pełna. Jednak przyszli ludzie z różnych generacji, zainteresowani czymś tak efemerycznym jak rozmowa na temat muzyki akademickiej, jej przyszłości. Słuchajcie, to jest moja prośba oczywiście. Bardzo proszę jeszcze o pytania lub komentarze. Aha, czyli tylko narzekania.
[01:29:59.77 → 01:30:00.09] C: Nie?
[01:30:02.17 → 01:30:21.53] A: Ktoś jeszcze? Dobrze, Pani później jeszcze. Dobrze, słucham, czy jeszcze jakieś pytania, refleksja, czy jak się Państwu podoba to, co zaprezentowaliśmy, czy to jest inspirujące, czy...
[01:30:21.53 → 01:30:32.69] B: Ja mam takie wątpliwości, Słucham cię wzrokiem od półtorej godziny. Ale tu jestem. W pierwszym rzędzie naprzeciwko.
[01:30:33.48 → 01:30:41.23] F: Ten utwór, który tutaj widziałem z tych wykresów.
[01:30:41.27 → 01:30:42.14] A: Wykresy giełdowe.
[01:30:42.27 → 01:31:12.87] F: Wykresy giełdowe. Powiem, mimo że od czasu do czasu bywam w Filharmonii i mniej więcej staram się być na bieżąco z pewnymi trendami, to trąci bardzo poważnym kiczem. I nie wiem, ta warstwa estetyczna wydaje mi się być taka bardzo jarmarczyna.
[01:31:14.11 → 01:31:16.93] A: Ale może to jest zamierzona poetyka?
[01:31:16.93 → 01:32:08.27] B: On używa na pewno takich brzmień celowo, z takiego syntezatorka, Casio, że taka tandeta w tym gdzieś była zamierzona. Natomiast po prostu zaprezentowałem jakieś takie dwie rzeczy. Chodziło nam o temat tych spotkań, co będzie w przyszłości. Także wiesz, że tak powiem chciałem przedstawić jakieś takie rzeczy, które są rzeczywiście bardzo świeże i bardzo nowe i gdzieś tam wykraczające poza poza pewne takie klasyczne rozumienie muzyki. Mnie jakoś realizuje ten utwór, a jego tandetta, chociażby barwowa, jakoś też mi tutaj nie przeszkadza w tym.
[01:32:08.77 → 01:32:49.30] F: Mam poważne wątpliwości, czy to jest na pewno nowatorska sytuacja, czy takie rzeczy 20-40 lat temu się już nie zdarzały. Nie wiem, no tak jakby wracając nawet do dadaizmu, czyli do sytuacji ready made, do korzystania z sytuacji po prostu wyławiania z rzeczywistości i podnoszenia czegoś do rangi sztuki. I było to niewątpliwie 100 lat temu.
[01:32:49.88 → 01:33:09.04] A: W sztukach wizualnych tak, ale nie mam tak szerokiej wiedzy zapewne jak melomanii, ale nie wydaje mi się, żeby wykorzystywano wykresy giełdowe jako partytury, choćby dlatego, że tak głębokiego kryzysu nie było od lat.
[01:33:10.50 → 01:33:13.08] B: No nie, kryzys lat dwudziestych akurat...
[01:33:13.08 → 01:33:17.30] E: Ptaki siedzące na drutach telefonicznych. Może to nie było 100 lat temu,
[01:33:17.42 → 01:33:18.72] A: ale takie rzeczy były.
[01:33:19.02 → 01:33:31.94] B: Czy chociażby Mesjan wykorzystujący głosy ptaków, no to może akurat ptaki to jest jakaś tam bardziej natura niż kultura. Słuchaj, nie wiem.
[01:33:32.40 → 01:33:46.08] E: Same ptaki siedzące na drutach ktoś przerobił na nutki i skomponował z tego utwór. To nawet nie chodziło o głosy ptaków, tylko tak jak tutaj były kropeczki na tych wykresach giełdowych, były jaskółki na drutach telefonicznych.
[01:33:48.05 → 01:34:19.41] A: No tak, ale trzeba to rozumieć chyba nie tylko jako melodię, która ma nas uwieść i wyzwolić emocje, tylko jako, o czym myśmy mówili o bardzo, o tym, że ten utwór akurat był bardzo silną deklaracją polityczną. Znaczy, kompozytor za pomocą materii muzycznej wypowiada się na temat bardzo szczególnego momentu w historii zachodniej cywilizacji, jaką jest wielki kryzys ekonomiczny, którego jesteśmy dzisiaj którego do dzisiaj efektów doświadczamy.
[01:34:19.89 → 01:34:56.87] B: Krajler jest przedstawicielem takiej rzeczywiście najnowszej obecnie awangardy niemieckiej. Można powiedzieć, że rzeczywiście to już z muzyką w klasycznym rozumieniu to ma trochę mało wspólnego, bo ja tam znam też jego inne rzeczy, które są z kolei parateatralne. Tristan jest zabijany za pomocą takiego też odpustowego świecącego miecza, który wydaje też takie tandetne odgłosy. To jest chyba, że tak powiem, trochę gratym, że on gra w pewnym sensie jakimś takim rodzajem, na razie, że to jest kiczowate. Coś w tym jest może kiczowatego, ale myślę, że to jest jakieś takie świadome...
[01:34:56.87 → 01:35:40.23] F: Ale na przykład, nie wiem, Matthew Herbert. Nie wiem, czy słyszałeś tę płytę z jego samplami. Między innymi zastawa śniadaniowa, przy której zjedli śniadanie chyba Blair i prezydent Stanów Zjednoczonych i na tą zastawę wjeżdża czołg. Nagrywane są dźwięki miażdżenia tej zastawy, to jest samplowane i powstają w ten sposób utwory. Czyli można w pewnym sensie dorobić gębę do pewnych dźwięków.
[01:35:43.98 → 01:36:58.09] B: Trochę w pewnym sensie tak. Mówiliśmy o tym, jaka wydaje nam się być przyszłość muzyki. Nie mówię, że tam jest jedyna możliwa droga dla muzyki. Sam się czuję gdzieś tam. muzykiem dosyć zachowawczym. Natomiast, no w pewnym sensie tak, no to jest to, jak to nazwać, przyprawienie gęby, czyli sytuacja, w której muzyka już trochę przestaje sama sobie wystarczać, kiedy potrzebuje czegoś już spoza muzyki, prawda, no więc... No ale są jakieś takie, no wiesz, no takie samo jak, nie wiem, duża część twórczości Cage'a chociażby, nie, na przykład utwory, znaczy też jakby takie nurty, gdzie każdy może wziąć... To jest też zawsze na finał mojego festiwalu w Warszawie jest jakiś utwór wykonany, Każdy może być wykonawcą. Na pierwszym festiwalu było to utwór KGL na 111 rowerzystów. Każdy, kto się zapisał, mógł wziąć udział w wykonaniu utworu. Mieliśmy utwór Cage'a, gdzie publiczność grała na nagłośnionych kaktusach. Oczywiście to wszystko było zakomponowane i dyrygowane, ale wziąć udział mógł w tym każdy. Więc badamy różne...
[01:37:00.39 → 01:38:45.77] A: Kornelius Cardio, jego mega dzieło. Zresztą brałem udział sam, nie gram na żadnym instrumencie, brałem udział w wykonaniu, czy w nagraniu właściwie całości tego w igrach kilka lat temu. Grałem na poduszce za pomocą kija. Myślę, że jestem wirtuozem tego instrumentu. Ale myślę, że to o czym Pan mówi jest bardzo ciekawe, bo też pokazuje pewien niepokój przed mieszaniem gatunków brzmień, które rozpoznajemy jako należące do wysokiej kultury i niskiej kultury. Tutaj użycie prostego, znanego nam z muzyki disco polo, takiego jednowymiarowego keyboardu natychmiast powoduje, że nie uznajemy tego za wybitną sztukę. Z drugiej strony to, o czym ty mówisz, dopuszczenie nieprofesjonalnych wykonawców do wykonań muzyki uznawanej za awangardową czy akademicką, to też jest przełamanie, przekroczenie pewnego nimbu wybudowanego wokół tej sztuki. Wydaje mi się, że oba te procesy mogą się rozwijać w przyszłości. To rozumiem przez demokratyzowanie kultury. To znaczy, że z jednej strony twórcy otwierają się na brzmienia, których wcześniej nie użyliby w swoich utworach, a z drugiej strony publiczność czy odbiorcy domagają się coraz bardziej udziału w tworzeniu, w procesie tworzenia i ta zabawka jest jednym z tych sygnałów, ale też awangardowe utwory, bo Cardio to jest trzydzieści parę lat temu.
[01:38:47.27 → 01:39:15.09] B: To jest śmieszna postać, bo to był kompozytor brytyjski, który był zafascynowany oczywiście lewicą, komunizmem, był w ogóle komunistą. Żeby było śmieszniej, zginął potrącony przez samochód 13 grudnia 1981 roku. Wprowadzeniu stanu wojennego w komunistycznym kraju. Stan wojenny mieliśmy lat temu 30, czyli to musiały być jakieś lata 70.
[01:39:16.85 → 01:39:39.21] A: Więc oba te procesy wydają się nabierać znaczenia. I myślę, że to jest dobrze dla sztuki, bo pani powiedziała, że na koncerty filharmoniczne, a już w ogóle na koncerty muzyki współczesnej, choć garstka ludzi, sądzę, że oba te procesy, otwarcie i otwórców, i odbiorców może spowodować, że ta sztuka zacznie być bardziej odbieralna.
[01:39:39.22 → 01:41:55.22] B: Ja też zauważyłem taki jakiś mechanizm, tak apropo właśnie chociażby warszawskiej jesieni, znaczy, że właśnie bo tak zaraz Powiedziałem przez chwilę dwa słowa na temat tego PRL-u, w którym miałem możliwość, w którym się wychowałem. Generalnie kultura była czymś bardzo ważnym wtedy. Ludzie chodzili do kina tłumnie. Jak się pojawiał jakiś film pt. Człowiek z żelaza, czy jak się pojawiało coś w teatrze, to były kultowe rzeczy. Ludzie żyli kulturą wtedy. bo kultura wtedy była narzędziem do buntu przeciwko reżimowi komunistycznemu. I potem ja w 90-tych latach, zresztą myślę, że tak samo jak Ty, Jarek, pojechaliśmy do Warszawy na studia. To znaczy dokładnie w momencie, kiedy my przenieśli się do Warszawy, tutaj się zmienił ustrój polityczny. I pamiętam, że było coś takiego, że jak chodziłem na te koncerty na warszawskiej jesieni na początku lat 90-tych, to zdarzało się, że było więcej wykonawców niż publiczności. To znaczy, że wtedy jak dorwaliśmy się, bo to tak trzeba chyba powiedzieć, jak się dorwaliśmy do tych supermarketów, wreszcie do tych wszystkich czekolad i tego wszystkiego, co nam nagle dano, to jakby przestaliśmy potrzebować nagle chodzić do teatru, przestaliśmy potrzebować czytać książki. Znaczy pamiętam, że nagle było coś takiego, bo ja pierwsze jakieś warszawskie jesienie jeszcze pamiętam właśnie z końcówki PRL-u, gdzie jechałem do Warszawy w ciemno i mi się zdarzało nie dostać biletu na coś tam, na jakąś, na któryś z koncertów. Właśnie pamiętam ten początek lat 90., kiedy naprawdę mówię teraz, Nie mówię, to nie jest anegdota, że pamiętam, że były sytuacje, że więcej osób było wśród wykonawców niż na widowni, już nie ma względu, że część tej widowni w trakcie jeszcze wychodziła. Natomiast teraz mam jakieś takie poczucie, że z tego przynajmniej co obserwuję, czy też teatr, oczywiście głównie obserwuję Warszawę, bo w tym mieście teraz żyję, ale widzę, że jest znowu jakiś taki jednak boom. Mnóstwo młodych ludzi chodzi, coś się zaczęło dziać i mam wrażenie, Być może ta kwestia frekwencji na wydarzenia kulturalne jest też w jakimś sensie uzależniona rzeczywiście od całej tej jednak otoczki społecznej, że nie można tych dwóch rzeczy. tak do końca od siebie.
[01:41:55.82 → 01:42:22.48] F: Ale jakby odbijając się jeszcze wrócę, nie wiem na ile dopuszczasz sytuację demokracji w sztuce, a na ile jesteś, nie wiem, terrorystą i jedynym autorem swoich dzieł i na ile byś chciał to uwolnić, żeby twoja kompozycja była dziełem nie twoim, a jakąś formą wspólnoty.
[01:42:23.19 → 01:42:25.99] A: To już chyba się to stało, bo Nemezis nagrało.
[01:42:26.75 → 01:43:26.34] B: No nie, ale ja chyba rozumiem Jarka pytania, to o coś innego chyba, no bo Nemezis po prostu zrobiło remake'i jakichś tam moich utworów. To znaczy, wiesz, no ja jakby co innego, wiesz, ja pokazałem jakieś takie dwa utwory, sam gdzieś zupełnie indziej poszukuję, znaczy ja po prostu jakby, wiesz, nie szukam w muzyce tylko tego, co jest podobne do tego, co ja robię. Ja w gruncie rzeczy nie wiem, bo jeszcze nie powiedzieliśmy o pewnej bardzo istotnej rzeczy, która w dzisiejszej muzyce ma miejsce, mianowicie o improwizacji. Muzyka improwizowana to jest taki olbrzymi trend, nie tylko w muzyce jazzowej czy alternatywnej, ale również w tym, co nazwaliśmy muzyką akademicką. Ja właśnie jestem terrorystą. Też nie wiem, czy to dobrze, Też mam jakby poczucie pewnej takiej mojej,
[01:43:29.08 → 01:43:29.72] C: jakby
[01:43:29.72 → 01:44:04.87] B: to powiedzieć, jakiegoś konserwatyzmu w ręce. Jestem w pewnym sensie takim kompozytorem jednak trochę staroświeckim. Rzeczywiście, że ja piszę nuty i po prostu chcę, żeby te nuty były zagrane precyzyjnie i tego oczekuję od wykonawcy. No więc w tym sensie nie dopuszczam demokracji, jeśli chodzi o moją własną twórczość. Natomiast to nie znaczy, że nie dopuszczam tego czynnika w ogóle w sztuce.
[01:44:12.12 → 01:44:27.66] A: Dziękuję bardzo. Czy jeszcze ktoś chciałby zabrać głos? Jeśli nie, mam jeszcze jedno pytanie o Twoją najbliższą przyszłość. Bo w lutym w Lublinie będzie wykonywany Twój utwór.
[01:44:28.04 → 01:44:57.95] B: No tak, tu przy okazji zapraszam Państwa, bo w lutym w Wilharmonii Lubelskiej, nie wiem co prawda dokładnie którego, będzie jeden z moich najnowszych utworów, koncert na flet i orkiestrę. to jeśli chodzi o plany związane z Lublinem, a w ogóle moje plany najbliższe są takie, że pracuję nad jakimś takim utworem, nazwijmy to, będzie to w pewnym sensie opera oparta na, gdzieś tam bazująca na Czarodziejskiej Górze Mana. Nie wiem, co z tego będzie.
[01:44:59.15 → 01:45:24.69] A: Zamówiona przez Festiwal Malta w Poznaniu. A czy jest utwór, czy brzmienie, jakaś fraza muzyczna, o której marzysz, ale która się jeszcze nie spełniła z jakichś powodów? Nie ma instrumentu, wykonawcy, który mógłby ją podjąć, czy jest jakieś takie dzieło marzeń, dzieło pragnień?
[01:45:25.31 → 01:47:42.39] B: Wiesz co, ja nigdy chyba nie miałem specjalnie jakichś marzeń. Znaczy ja raczej zawsze miałem jakieś plany, które starałem się realizować, to raczej bardziej w tym sensie, że jestem takim bardziej racjonalnym typem. Wiesz co, nie wiem, no mam jakieś tam swoje, tak jak mówię, no zresztą się czuję trochę taki człowiek, który chodzi po śmietnisku i właśnie to, że nie robię takich rzeczy, że nie robię jakieś tam rzeczy z wideo, czy nie robię właśnie improwizacji, czuję się właściwie też jakiś może przez to wsteczny, natomiast no mam jakieś różne swoje, cały czas poszukuję jakichś takich swoich rozwiązań czysto muzycznych, no i dopóki je znajduję, no to jestem szczęśliwy. No teraz właściwie to, co zajmuje mnie W muzyce najbardziej to są takie operacje związane z czasem muzycznym, to znaczy robienie utworów, w których na przykład tempo na bardzo długich odcinkach maleje albo odwrotnie, na bardzo długich odcinkach rośnie, to znaczy jakieś takie permanentne zwolnienia, że jakby czas może zwalniać muzyce, może zwalniać w nieskończoność. Można zrobić 24-godzinny utwór, gdzie czas będzie cały czas spowalniał, a jednocześnie nie znaczy to, że to będzie coraz wolniejsze paradoksalnie, bo co chwilę mogą pojawiać jakieś nowe nowe elementy, ale one cały czas spowalniają lub można zrobić w drugą stronę. Można zrobić koncert fletowy właśnie, który będzie wykonany w Lublinie w lutym. To jest pierwszy taki mój twór, gdzie ja świadomie wykorzystuję taki paradoks właśnie tego, co się dzieje, jeżeli tempo w muzyce, czyli tempo no to jeżeli Mamy, nie wiem, w muzyce rockowej perkusję, no to zawsze to tempo jest w jednym tempie, prawda? Natomiast ja się zajmuję teraz takimi rzeczami, co by było, gdyby tempo przez cały czas malało, malało, malało, malało. No i właśnie ten koncert fletowy jest takim pierwszym utworem, który ja w ten sposób napisałem, no a też oczywiście można zrobić w drugą stronę, znaczy tempo może przez pół godziny, przez godzinę rosnąć. No więc ten koncert fletowy to jest takie 18 minut spowalniania, no więc teraz Nie mam czegoś takiego, że technologia nie nadąża za moją wyobraźnią. Zdarza mi się, że śni mi się jakaś niesamowita muzyka, a potem jak się budzę, to już tego nie pamiętam. Wiem tylko, że miałem jakiś sen. Natomiast marzeń nie mam. Mam plany konkretne.
[01:47:44.39 → 01:48:11.25] A: Zapraszamy więc Państwa na utwór Pawła Mykietyna do Filharmonii Lubelskiej w lutym. Jeżeli ktoś ma dzieci, to radzimy, żeby słuchały do szóstego roku życia muzyki. Również muzyki Pawła Mykietyna. Jest kilka bardzo fajnych utworów. Myślę, że można na nich wykształcić słuch muzyczny. Bardzo dziękuję, Pawle.
[01:48:11.45 → 01:48:13.05] B: Dziękuję. Dziękuję Państwu.
[01:48:18.68 → 01:48:40.36] A: Ja jeszcze zaproszę Państwa na kolejne spotkanie z cyklu Bitwa o literaturę, które odbędzie się 18. Tytuł o cudach. Gośćmi Grażyny Lutosławski będą Zmigniew Mikołejko i Jadwiga Mizińska. Bardzo serdecznie zapraszamy. A ja dziękuję i życzę dobrego wieczoru. Dobranoc.
[01:48:51.08 → 01:49:21.06] C: Dzięki za oglądanie!