Mariusz Wilczyński. Bitwa o kulturę #przyszłość

[00:02.07 → 01:22.82] A: Dobry wieczór Państwu. Witam w Teatrze Starym w Lublinie na kolejnym spotkaniu z cyklu Przyszłość. Nazywam się Roman Pawłowski. Będę miał przyjemność poprowadzić dzisiejszą rozmowę. Od blisko roku rozmawiamy, dyskutujemy tutaj o perspektywach rozwoju kultury i poszczególnych dziedzin sztuki. Dzisiaj pora na animację. Przy czym nie będziemy dzisiaj mówić o filmach dla dzieci, ani o wielkich hollywoodzkich superprodukcjach. ale o animacji jako sztuce, którą zajmują się awangardowi artyści. Chcę porozmawiać dzisiaj o miejscu animacji w kulturze, o relacji między tą dyscypliną sztuki a innymi dziedzinami, o tym jak technologia wpływa na rozwój animacji, o tym jak powstaje film rysunkowy i dlaczego wciąż chcemy je oglądać. Mój dzisiejszy gość swoje prace, swoje filmy pokazywał w prestiżowych miejscach na świecie, takich jak MoMA w Nowym Jorku, National Gallery w Londynie, czy festiwal Berlinale. Państwo możecie znać jego pracę z TVP Kultura, jest autorem animowanej oprawy tego kanału. Powitajmy Mariusza Wielczyńskiego. Zapraszam.
[01:31.33 → 01:31.98] B: Dobry wieczór.
[01:34.53 → 02:09.00] A: Chciałbym zacząć od środka, to znaczy od Twojego pochodzenia artystycznego. Skończyłeś malarstwo u profesora Fijałkowskiego. Jak to się stało, że spotykamy się z powodu Twojej twórczości animacyjnej, a nie malarskiej? Co doprowadziło cię do animowania i co sprawiło, że zrezygnowałeś z innych dziedzin?
[02:09.26 → 02:10.74] B: Czy mamy dużo czasu czy mało?
[02:11.14 → 02:14.10] A: Około półtorej godziny, ale to jeden z wielu tematów.
[02:15.56 → 07:55.48] B: Myślę, że trochę przypadek. Trochę przypadek, ponieważ byłem artystą łódzkim, awangardowym, offowym, I to było w czasach, kiedy na sztukę offową w ogóle nie było środków, nie było pieniędzy. W tej chwili jest zupełnie inaczej. W tej chwili tak naprawdę każdy artysta, który zajmuje się niezależną sztuką, może znaleźć środki na to. Bo są różne instytucje wspierające kulturę. Wtedy w takiej sytuacji nie było. I tak naprawdę miałem grupę performerską. Już wczoraj o tym mówiłem, ale powtórzę. Nie znaliśmy angielskiego, więc nazywaliśmy ją dosyć pokracznie po angielsku Light Open Society. Mieliśmy performance'y, z którymi jeździliśmy właściwie nawet trochę Europy, bo wygraliśmy festiwal AW Multimedia Festival w Arnhem, byliśmy zaproszeni i występowaliśmy w Edynburgu, to jest jeden z ważniejszych festiwali w Europie, ale nie mieliśmy z czego żyć, po prostu. I był moment, kiedy przyjąłem propozycję, ktoś mi zaproponował, żeby zrobić scenografię do programu telewizyjnego Goniec Tygodnik Kulturalny i pomyślałem sobie, że to jest dobry sposób na zarabianie pieniędzy. I to wyglądało w ten sposób, nie wiem czy Państwo wiecie na czym polega praca scenografa, ja to powtórzę, bo wczoraj mówiłem, a część z Państwa jest tych samych. Ale generalnie to polega na tym, że raz się wymyśli scenografię i nawet jak ona jest w miarę zmienna, to przyjeżdża się po prostu na dyżur scenograficzny i za to telewizja płaci, a ekipa ustawia scenografię, a scenograf siedzi. Więc to bardzo mi odpowiadało. Natomiast karą za to było to, że musiałem siedzieć ileś godzin na nagraniu, ponieważ program Koniec Tygodni Kulturalnej był programem nagrywanym, w związku z tym Wszystkie zapowiedzi były wielokrotnie nagrywane. I było też tam takie okienko, gdzie Jacek Kopciński miał swoją minutę czy półtorej, gdzie mówił o nowościach literackich. No oczywiście on to nagrywał po 10 czy po 20 razy i nudziło mi się na nagraniach. I prawdopodobnie zawsze zacząłem rysować dla tych książek, o których on mówił. I zobaczył od Elżbieta Rotermund. Powiedział, o, pokażmy to. No ja się bardzo ucieszyłem, zwietrzyłem swoją szansę na zaistnienie ogólnopolskiej. No i tak, tak się skończyło. Umówiliśmy się na jakieś bardzo skromne pieniądze, że ja będę do każdej książki rysował jeden rysunek. A to jestem ambitny dosyć, więc mnie to mocno zmobilizowało. Raz, że zacząłem czytać książki. I zacząłem czytać jedną nowość literacką tygodniowa, bo po prostu chciałem, nie chciałem mieć podanej treści od Jacka Kopcińskiego, tylko chciałem mieć swoje przemyślenia. A po drugie zacząłem rysować i to mnie bardzo zaczęło nakręcać, więc rysowałem coraz więcej, mimo że stawkę miałam małą na jeden rysunek i to już w ogóle nie o to chodziło, w ogóle nie chodziło o pieniądze. No i pamiętam, że tak bardzo się, chyba tak to było przy piesku przydrożnym Czesława Miłosza. Ta książka zrobiła na mnie duże wrażenie i wykonałem chyba z 60 rysunków. Jak myśmy to skleili, jeszcze miałem zgodę od Tadeusza Nalepy na wykorzystywanie muzyki. Jak myśmy skleili te 60 rysunków i podłożyliśmy muzykę na lepy, to nagle się okazało, że to żyje. Że to jest... Właśnie, że to zaczyna się ruszać. Że to nie jest martwy obraz. I to był taki początek, kiedy ja zwariowałem. Myślę, że na tej zasadzie się pamięta... pamięta się pierwszą miłość. Ja coś takiego też tak bardzo mocno zapamiętałem. Ten moment, kiedy moje rysunki ruszyły się, użyły. Proszę sobie wyobrazić, to jest coś takiego, że państwo możecie mieć różne sny i potem nagle można to narysować i tam może żyć i można pokazać to innym ludziom. Oczywiście ta droga była dosyć daleka, to nie było takie proste, ale wtedy zrozumiałem, że właściwie nie chcę nic innego robić. Jak byłem malarzem, Zawsze też było dla mnie niekomfortową sytuacją to, że wszystkie moje emocje, wszystkie moje uczucia, które starałem się zawrzeć w obrazach, właściwie zostawały gdzieś ze mną. To znaczy te najbardziej intymne chwile, kiedy artysta pozbywa się właściwie skóry i jest taki obnażony i jest takim jednym nerwem na wierzchu po prostu. To one działy się w pracowniach, natomiast potem jak wieszałem te obrazy, no to wernisaże wyglądają w ten sposób, Państwo pewnie chodzicie na wernisaże, to wiecie jak to wygląda, że jest po prostu, przychodzą piękne dziewczyny, długonogie, w krótkich sukienkach i zazwyczaj te dziewczyny patrzą jak ta druga dziewczyna jest ubrana. Przychodzą faceci, którzy albo przychodzą popatrzeć na te dziewczyny, albo szybko się załapać na darmowe crackers i darmowe wino. Jest zapalone światło, jest pełno ludzi, obrazy gdzieś wiszą po ścianach. i tak naprawdę nie ma obcowania ze sztuką, nie ma obcowania z tym... Przepraszam, to jest moje doświadczenie, może ty masz inne.
[07:56.06 → 08:01.80] A: Właśnie zacząłem się zastanawiać, czy bywaliśmy na tych samych wernisażach, ja chyba byłem na innych.
[08:02.02 → 08:26.42] B: No nie, na tych wernisażach malarstwa, co ja byłem, zawsze mi to przeszkadzało, że nie ma sytuacji intymnej, że jest po prostu głośno, że jest to oczywiście święto artysty, ale jest tłum ludzi. No to jest kino, to po prostu to, co mnie ujął, no to mógłbym długo opowiadać, ale pamiętam też pierwszy moment, jak mnie Jerzy Kapuściński zorganizował retrospektywę moich filmów, co nie było jeszcze filmami i w ogóle. Ja nie wiem, jak dużo Państwu było wczoraj, bo ja nie chcę powtarzać wszystkich tych rzeczy, ale muszę.
[08:26.44 → 08:27.42] A: Ale mnie wczoraj nie było.
[08:27.44 → 09:16.33] B: Aha, dobrze, to sorry, to będę opowiadał. To jest coś takiego, że po prostu... I wtedy zrozumiałem, że tworzenie ruchomych obrazów i potem wyświetlanie ich w ciemności jest zupełnie innego rodzaju doznaniem. Jest misterium, jest spektaklem, jest czymś bardzo intymnym. Bo to co ja mam w głowie, to jest tak jakbym sobie zrobił dziurę, wsadził tutaj obiektyw i wyświetlił na ekran, a państwo to oglądacie. W przypadku mojej animacji, w przypadku animacji autorskiej, gdzie ja nie mam właściwie sztabu ludzi, właściwie generalnie to wychodzi ze mnie. I to jest coś niebywałego, bo też ci ludzie weryfikują to co zrobiłeś, bo zamyka się kino, czy tam jakaś sala, jest ciemno i każdy może wyjść. Jak ludzie zostają, to jest osobna historia.
[09:16.52 → 09:43.82] A: Brzmi to w gruncie rzeczy jak krytyka świata sztuk wizualnych, a zwłaszcza krytyka instytucji galerii, która z tego, co mówisz, niedostatecznie głęboko czy uważnie prezentuje prace artysty. Ale zadziwiające jest dla mnie, że odnalazłeś dla siebie miejsce w telewizji, czyli w medium najbardziej popularnym, wydawałoby się najmniej sprzyjającym, eksperymentowi.
[09:44.86 → 11:13.71] B: No tak, ale chcę sprostować, żeby tak nie poszło. Ja nie krytykuję galerii, to znaczy jeżdżąc po świecie widzę jak galerie mogą wyglądać i jak można prezentować sztukę. W tej chwili w Polsce coś się ruszyło i w tej chwili też zaczyna to być nie tylko wieszanie na białych ścianach i właśnie to wino i krakersy. No ale to jest osobny temat, możemy oczywiście o tym rozmawiać. Wiadomo, że nie mamy takich środków finansowych, jak np. nie mamy takich budynków specjalnie zaprojektowanych do oglądania sztuki. W Warszawie Muzeum Narodowe to jest stary budynek. To nie o to chodzi. Dobrze jest, że są wystawy i ludzie nie chodzą. Ja skrytykowałem z mega egocentrycznego punktu widzenia, że mnie to nie zadowalało. I chciałem robić coś innego. No to jest telewizja. Wykonałem scenografię i później zacząłem robić te księgoklipy. I miałem właściwie szczęście z tymi księgoklipami, bo podszedł do mnie na korytarzu Stanisław Sojka i powiedział, że bardzo lubi te rzeczy, które robię, że bardzo mu się podobają, czy chciałbym zrobić coś dla niego. I to powiedziałam, wow, no pewnie. Kurczę, Stanisław Sojka, a ja jestem jakimś pikusiem z Łodzi. No i stanąłem na głowie i najpierw zrobiliśmy taki cykl kołysanek zresztą z panem, Z Piotrem Bikontem i z panem, zapomniałem nazwiska, z Lublina, pan od kultury, który zajmuje się kulturą kresów.
[11:14.13 → 11:14.85] A: Z Janem Bernardem.
[11:14.85 → 15:15.12] B: Właśnie. Dziękuję i przepraszam. Z panem Janem Bernardem. I to też było trochę za sprawą właśnie Stasia Sojki, który mnie tam rekomendował. Ja wykonałem cały cykl. Najpierw miałem zrobić jedną kołysankę na 20, a potem zrobiłem wszystkie. Natomiast, bo trochę mówię chaotycznie i trochę się zdekoncentrowałem, ale chcę powiedzieć, że robiłem teledyski, ale nigdy nie robiłem tych teledysków tak, jak się robi teledyski. Może tak w dwóch słowach powiem, jaka jest różnica między teledyskiem a filmem, bo nie wszyscy Państwo musicie wiedzieć. Teledysk, w teledysku jest najważniejsza muzyka. i cała forma wizualna, cała forma plastyczna jest podporządkowana temu, żeby uwypuklić muzykę, żeby zareklamować w momencie najkrócej. Natomiast film to ma swoją treść, ma swoją formę, a muzyka pełni rolę niejako służewną. To jest taka różnica, odwrócenie pojęć, bo często się to miesza. Więc ja podchodziłem do teledysków tak jak do filmów, to znaczy słuchałem... Ja jeszcze zacząłem mówić, więc już ci artyści, do których piosenek robiłem teledyski, najpierw się obrazili, ale teraz już mi wybaczyli, więc mogę o tym mówić. Czy był to teledysk Kai, czy to był teledysk Stanisława Sojki, czy to był teledysk... Ach, no właściwie wszystkich. To ja robiłem tak, że słuchałem dwa razy, spisywałem w sumie nieco, o czym jest tekst, począwczyście słuchałem zupełnie innej muzyki. Na przykład jak robiłem Allegro Manotropo, to właśnie słuchałem non stop, miałem wtedy taką... Jak to młodzi ludzie mówią, zajawkę, ale generalnie miałem... Szajba mi odbyła na punkcie takiej dosyć obrazoburczej płyty Franka Zappy, Shake Your Booty. No i słuchałem tego na okrągło, a rysowałem do wiersza Szymborskiej. Jak robiłem dla Piotra Frączewskiego, który śpiewał koszmarną piosenkę jakąś, ale po prostu ja nie miałem trochę z czego żyć, więc takie rzeczy robiłem dla pieniędzy. Nie rycz mała, nie rycz, ja znam te twoje numery, ja jestem King Bruce Lee karate mistrz, coś takiego. Straszne po prostu. No ale później jak dostałem propozycję od Jerzełka Puścińskiego, żeby zrobić retrospektywę swoich rzeczy w Kazimierzu, to po prostu wyrzuciłem to, postarałem się, dostałem zgodę na muzykę Ninoroty. I stąd są czasy przeszły. Dostałem zgodę na tę muzykę do niekomercyjnych pokazów, mogę tego używać. Myślę, że tak najkrócej mówiąc, jeżeli można mówić w kategoriach sukcesu, to czy mój fart polegał na tym, że ja nigdy nie podchodziłem do tych krótkich form użytkowych, o które pytasz, jak do krótkich form użytkowych, tylko podchodziłem tak, jakbym robił najprawdziwszą muzykę, sztukę najczystszą, najbardziej uczciwą i taką najbardziej z siebie. Zawsze, zawsze wszystko, co robiłem, pamiętaj to, akurat raz mi wychodziło, raz nie, ale mogę jedno powiedzieć, zawsze dawałem z siebie po prostu tak, jakbym miał jutro umrzeć. To zawsze tak robiłem, żeby wycisnąć wszystko. Ponieważ to jest tak pracochłonna animacja, żeby nie zostało chociaż milimetra czy centymetra takiej wątpliwości, że mogłem dać z siebie więcej, ale w sumie to tam przebąblowałem. Zawsze chciałem mieć to poczucie, że już nic więcej zrobić nie mogłem. Pewnie dlatego później, jak często z tych moich teledysków się powyrzucało muzykę i dało się muzykę np. Kronos Quartet, do kompozycji Feldmana, czy na przykład Ninorotte do czasy przeszły, czy Sojka mi napisał, Stanisław, kurczę, Tomasz Stańko, ten od trąbki Tomasz Stańko, napisał mi kompozycję i zagrał do filmu Niestety, który początkowo był teledyskiem dla K.I. Anioł wiedział, nie powiedział. No to te filmy się obroniły gdzieś, no bo one były robione jakby z poważniejszą intencją.
[15:15.50 → 15:26.07] A: Po prostu są autonomiczne, nie są dodatkiem do muzyki, tylko osobnym dziełem, które może działać też w kontakcie, w spotkaniu z inną muzyką.
[15:26.16 → 17:17.66] B: Tak, a po drugie, nawet jak robiłem oprawę TVP Kultura, jak współtworzyliśmy kanał TVP Kultura, myśmy to robili parę osób, tam był m.in. dzisiaj znany reżyser Łukasz Barczyk, taki scenograf Latco Adamik, był mąż pani Holland, czy Stefan Laudyn. Co tam jeszcze było? No oczywiście Jerzy Kapuściński, który był tego wszystkiego głową. Myśmy 10 miesięcy pracowali nad kanałem, który nie wiadomo było czy ruszy w ogóle w telewizji. No tak nam rzucono, za darmo pracowaliśmy. Potem się okazało, że ruszył TVP Kultura i że mieliśmy sukces, ale jak robiłem oprawę, to też na swoich warunkach. Ja zawsze podkreślam, trochę przewrotnie, a trochę prawdziwie, że tak naprawdę główną odwagę wtedy, że moja oprawa TVP Kultura poszła i zresztą myśmy potem dostali Hot Bird TV Awards w Wenecji dwukrotnie i tu jestem dumny, bo było z dopiskiem, że w dużej mierze za oryginalność oprawy tej animowanej, to była odwaga Kapuścińskiego moim zdaniem i Wexlera, który był dyrektorem TVP Kultura i Jacka Wexlera, Bo to, że artysta robi dziwolągi, że artysta może zrobić jakieś rzeczy szalone czy w poprzek, no to jest oczywiste. Natomiast, że oni się odważyli puścić to w telewizji publicznej. Ale to też robiłem na swoich prawach. Też powiedziałem im, że mogę zrobić oprawę, ale nie będzie żadnych esów Floresu, tylko będą bohaterowie. Kot, myszka, tam chyba czasami piesek się pojawia. Ci bohaterowie mieli się starzeć, mieli przeżywać romanse, rozsterki. No nie wszystko to wyszło, bo się nie dało. Tak prawdę powiedziawszy z tej oprawy, na bazie tej oprawy zrobiłem film Kizimizi, który potem zafunkcjonował w wielu ważnych muzeach światowych i europejskich.
[17:18.48 → 17:28.04] A: Zanim przejdziemy do teraźniejszości i przyszłości, rzeczywiście oddzielmy przeszłość i chyba najlepiej byłoby to zrobić właśnie filmem czasy przeszły.
[17:29.86 → 17:30.98] B: Ja mam puścić?
[17:31.12 → 17:39.31] A: Tak, puść. Bardzo proszę. Który specyficzny, bo akurat... Niedawno ten laptop kupiłem. Zwierzęta tam nie występują.
[17:39.97 → 17:43.81] B: Przepraszam, to zdjęcie z mojego miasta Łódź.
[17:44.19 → 17:47.65] A: Natomiast jest bardzo wiele odwołań do historii kina.
[17:48.41 → 18:39.76] B: Jestem ciekaw, czy państwo je wszystkie złapiecie. Sekundę, ponieważ muszę znaleźć to, ponieważ byłem przekonany, że państwo to macie, ale zacznijmy. To jest filmy Tokio. Już z tego to powinno pójść, przepraszam. Prawda, że to nam uroczo idzie? Tak, i teraz można by zdjąć przy okazji, jak ja tutaj szukam, to błękitne światło z ekranu. A ja już szukam, to film jest chyba w 16 minucie. Tak, to już szukam. O, jest. Jest, przepraszam. Nie, to jest From the Green Hill. A ja co, mam puścić? Dziękuję, to już szukamy. Jest. A to jest szop, szop, szopen.
[18:41.48 → 18:41.64] C: O!
[18:42.44 → 19:01.25] B: Dobrze, no to poszło. To są napisy jeszcze z poprzedniego filmu, ja nie mam takiej precyzji, żeby to... A to już jest sekunda. Już robię pełny ekran. za wodospad.
[19:28.61 → 19:31.61] C: Dziękuje
[19:58.51 → 19:58.59] B: za oglądanie!
[20:58.48 → 21:16.42] C: KONIEC ♪
[21:28.36 → 21:28.46] B: NAPISÓW
[21:56.06 → 21:59.06] C: muzyka
[22:28.21 → 23:49.81] A: Dziękujemy bardzo. Jak rozpoznali Państwo sceny z historii kina? W ogóle ten tytuł nawiązuje w jakiś przewrotny sposób do tytułu filmu Czaplina, dzisiejsze czasy i cała ta sytuacja z robotnikiem, który wpada do maszyny jest cytatem. Fajna jest ta podróż, trzyminutowa podróż przez 100 lat historii, ale też do wnętrza głowy, do wyobraźni. Animacja jest dziedziną sztuki pomiędzy innymi dyscyplinami. Ma wiele wspólnego ze sztukami wizualnymi, opiera się na filmie narracji czy jego strukturze, ale też ma wiele z komiksu, ma też wiele z historii obrazkowej. Do której z tych dziedzin jest Ci najbliżej? Jest jeszcze muzyka, która jest bardzo ważnym kontekstem Twoich prac. Na ile myślisz, że jest to autonomiczna dziedzina, na ile jest ona jakby na pograniczu tych wszystkich dziedzin sztuki?
[23:52.73 → 25:30.40] B: Wiesz, musiałbym prawdopodobnie ocenić to chyba w dwóch płaszczyznach. To znaczy można na to odpowiedzieć z perspektywy jak animacja funkcjonuje obecnie w Polsce i czy jest miejsce na animacji i gdzie jest miejsce animacji. A druga płaszczyzna to jest to, jak ja postrzegam moje rozumienie animacji już jako samej tkanki sztuki. Więc jeżeli na pierwszą miałbym odpowiedzieć, to uważam, że mimo wspaniałej tradycji w Polsce, bo jak mało która dziedzina sztuki, akurat polska animacja naprawdę miała znaczenie na świecie i dzisiaj się to odradza i się cieszę, bo to duży udział też moich studentów, moich dzieciaków kochanych. To jest jedno, ale niestety w Polsce trochę ludzie nie wiedzą co z tym zrobić. Znaczy instytucje i znowu zaatakuję instytucje kultury, trudno, ale ja miałem to szczęście, nie wiem czy ten talent, czy ten upór, czy to szczęście, że tak naprawdę zacząłem funkcjonować za granicą. Pokazywałem, nie mówię tego, żeby się chwalić, bo to za stary jestem na to, ale najważniejszy muzeum na świecie miałem w muzeum w Monte Arno w New Yorku, w najważniejszym muzeum Ameryki Południowej w Brazylii, w najważniejszym muzeum afrykańskim. I tak dalej, i tak dalej. Dlaczego to mówię? W jednym z ważniejszych miejsc w Europie, czyli National Gallery, obok Centrum Pompidou.
[25:30.50 → 25:31.80] A: Nie miałeś retrospektywy?
[25:31.80 → 25:33.64] B: Nie miałem żadnej retrospektywy.
[25:33.72 → 25:34.40] A: W MSN-ie czy w CSW?
[25:34.40 → 25:35.52] B: W Polskim Muzeum.
[25:35.90 → 25:36.92] A: Czy w Zachęcie, tak?
[25:36.92 → 26:01.91] B: Tak, ale mało tego, kurator z Centrum Sztuki Współczesnej cały czas do mnie pisze, że jest moją fanką na Facebooku, na prywatnym tego i po prostu jeździ na wszystkie moje pokazy, czy jestem gdzieś tu, czy tu, to ona jeździ to oglądać, się zachwyca, ale nie ma, w Polsce miejsca dla animacji. I to jest dla mnie dziwne, bo tak, przy festiwalach filmowych, no to wiecie Państwo, film animowany, no to kurczę, co to jest film animowany, o co to chodzi?
[26:01.91 → 26:17.13] A: Tak jak teatr lalkowy przy Teatrze Dramatycznym. Niepoważna dziedzina, chociaż lalkarstwo, w ogóle sztuka teatr, przedmiotu, to jest też ogromnie ważna dziedzina w Polsce, niezwykle rozwinięta, artystyczna z pewnością.
[26:17.21 → 29:27.73] B: Na lalkach to ja się nie znam, panie Romanie. Nie, ale chcę powiedzieć tyle, Przy festiwalach jest to zawsze jako piąte koło uwozu. To jest coś niepoważnego. Generalnie jeszcze większość ludzi mówi, a animacja to jest tam coś dla dzieci, kreskówki, tak? To jest istotne. Muzea z kolei mówią tak, no animacja, no to przecież to jest film. No to macie swoje festiwale. Natomiast na świecie właśnie wymienięte muzea sztuki współczesnej oraz galerie nie ma żadnego problemu i tam wszędzie funkcjonują moje filmy, są zapraszane. Także funkcjonują w kinach. To już jest osobny temat, że w Polsce animacji nie można dostać. Ja moje filmy animowane w 2010-2011 dwa razy miałem taki honor, że było uznane przez takie amerykańskie Stowarzyszenie Filmowców jako jeden z najlepszych dziesięciu filmów na świecie krótkich animowanych. I to był film Niestety i film Śmierć i Napięcie. I czym to skutkowało? Nie tylko tym, że tam... To nie ma znaczenia, że tak ktoś uznał czy nie, ale tym, że oni zebrali te 10 filmów z całego świata, skleili do kupy i puszczali jako seanse filmowe w kinie. Taka sklejka 10 animacji to średnio jest gdzieś tam 80 minut. Ludzie kupują bilety i chodzą to oglądają. Ja nie rozumiem, rozmawiałem z Agnieszką Odorowicz i z innymi ważnymi ludźmi, dlaczego nie można zrobić w Polsce tak, że tak piękny film powstaje. Ja sobie dam radę, okej, ja już mam swoją pozycję, Wolę sytuacji, kiedy mnie na świecie pokazują, a nie pokazują w polskich muzeach, bo jakby było odwrotnie, to fajnie by było, ale wolę jak jest. Ale moi studenci, młodzi, którzy są na starcie, którzy są wspaniali, którzy są o wiele większymi zawodowcami niż ja, to są już inni ludzie. Jak ja teraz uczę, oni wszyscy mówią po trzy języki swobodnie i operują. Mój świat to był, jak ja byłem nastolatkiem rozciągniętym między Świnoujściem, Suwałkami a Zakopanem. Ich świat jest rozciągnięty między Gruzją a Lizboną, a często tak naprawdę... I to są biedni ludzie, no tylko po prostu ten świat jest otwarty. Mogą podróżować gdzieś do Peru. Moja teraz studentka wzięła urlop dziekański, dwa miesiące pracowała gdzieś, popłynęła, za jakieś 1200 złotych znalazła samolot do Peru, pół roku będzie w Peru. No zakochała się, więc nie wiem, czy będzie tylko pół roku, ale krótko mówiąc, ten świat jest otwarty dla tych młodych ludzi. I oni są... Światowe produkcje robią. Dlaczego tego ich filmów nie można pokazać? W zeszłym roku moi studenci wygrali wszystkie najważniejsze festiwale na świecie filmów animowanych. Ja nie walczę o siebie, bo ja sobie dam radę, ale oni są na starcie. To w tej chwili wystartowali, za chwilę przepadną, jak ich nie będziemy wzmacniać. A wzmacniać ich możemy już kończę, tak? że możemy po prostu na przykład pokazywać w kinach. Ludzie przyjdą. Nieprawdą jest, że ludzie nie interesują się taką sztuką, bo chcę tylko powiedzieć, wiem to, Michał Merczyński najpierw jako polski wydawnictwo audiowizualne, a teraz jako Narodowy Instytut Audiowizualny, wydał antologię animacji polskiej, później wydał antologię animacji polskiej eksperymentalnej, wydał antologię animacji dla dzieci. I antologia animacji rozeszła się w nakładzie 30 tysięcy. Antologia animacji eksperymentalnej, 20 tysięcy płyta dla dzieci, to w ogóle ho, ho, ho. Jak się chce, to można.
[29:28.71 → 30:18.72] A: To jest ciekawe, bo w tym samym Muzeum of Modern Art w New Yorku, kilka lat po Twojej wystawie, była wystawa Tima Burtona, czyli autora takich filmów jak Gniąca Panna Młoda, Frank and Winnie, czy Vincent, światowej klasy animatora, twórcy własnego, osobnego stylu. Rzeczywiście miał tam całe piętro, można było obejrzeć wszystkie etapy jego pracy. Lalki, którymi posługuje się podczas zdjęć, ponieważ on posługuje się technologią zdjęć poklatkowych. Więc jakby z jednej strony świadczy to o docenieniu Twoich prac, a z drugiej o braku rzeczywiście w Polsce czy zainteresowania instytucji, czy...
[30:18.72 → 31:56.20] B: Ja nawet myślę, że to jest brak mechanizmu, prostego, najprostszego na świecie mechanizmu zadania sobie pytania czym jest animacja w Polsce I gdzie ją pokazywać? To jest wszystko. No bo w tej chwili oczywiście jest coś takiego, że gdzieś galerie, muzea pokazują, ale to są tak zwane produkcje galeryjne. Ja nie będę tego recenzował, bo to są moi koledzy, ale to są prace typu Leto, czy Wojtka Bąkowskiego, czy tam takie rzeczy, które faktycznie do kina to by się nie nadawało na pewno. Natomiast klasyczna animacja polska właśnie miała tę przewagę, że nadawała się i do kina, i nadawała się do galerii. Nie wiem czy państwo wiecie, ale specyfika polskiej animacji polegała na tym, że polska animacja wywodziła się ze sztuk pięknych. To jest bardzo istotne. Większość znaczących twórców dla polskiej animacji i automatycznie dla światowej, takie jak Jan Lenica, czy jak Ryszard Czekała, czy jak Jerzy Kucia, czy jak Piotrek Dumała, Jeszcze parę innych nazwisk. Nie kończyło szkoły filmowej, tylko to byli artyści, którzy w Akademii Sztuk Pięknych zaczynali. Zresztą tak, animacja to były właśnie po prostu ożwione obrazy, na tym to polegało. Więc polska tradycja. Ale więc te filmy jednocześnie zawierają wszystko w sobie, co są i urodziły się po prostu ze sztuk pięknych, wyrosły, a z drugiej strony są filmami i też funkcjonują. na festiwalach filmowych za granicą.
[31:56.56 → 32:58.74] A: Dobrze, to może w takim razie wyjściem jest wchodzenie w alianse z innymi dziedzinami sztuki. Tomasz Bagiński przygotował wizualizację i wideo do gry Wiedźmin. Dumała oprócz filmu animowanego na bazie Zbrodni Kary narysował komiks i go wydał. Obserwujemy teraz wejście animacji 3D do filmów fabularnych z aktorami. Jan Komasa nakręcił taki film Sala Samobójców, w których jest cały wątek rozgrywający się w świecie wirtualnym, przygotowany przez specjalistów od animacji 3D. Czy widzisz dla siebie, czy widzisz w ogóle dla animacji w Polsce taką szansę emancypację na współpracę z czy to z komercją, czy to z innymi, z artystami z innych dziedzin sztuki.
[33:02.38 → 36:19.52] B: To też mogę odpowiedzieć i za siebie i za moich kolegów. Ja sam radzę sobie w ten sposób. Jakoś mi się układa. Ja mam swoje performansy. Zresztą tutaj miałem w Tatrze Blisko dwa lata temu z Tomkiem, z Tańką i z Fiszem, to są performansy, kiedy mam spektakl animacji na żywo. Teraz od jakiegoś czasu to przerodziło się w takie performansy z orkiestrami symfonicznymi. Zresztą właśnie film, nad którym teraz pracuję, Zabito i wyjedź z tego miasta, też będzie poprzedzony performansem z Orkiestrą Symfonia w Warszawie. Takie mamy plany, ale tu wybiegam trochę. Więc ja mam, to można powiedzieć, że no tak, dzięki temu mam publiczność bardzo dużą i to taką bardzo szczególną, bardzo trudną publiczność, którą bardzo trudno jest zdobyć, bo to nie sztuka, jak miałem z Wojciechem Waglewskim performansy na męskim graniu, nie wiem, gdzieś tam w Żywcu i tam nawet były tłumy, 20 tysięcy ludzi. Oczywiście to jest te łezce próżność artysty, bo tam się rysuje coś, kreskę i są takie reakcje, jak na koncercie rockowym, wow, wow, wow, coś tam ludzie robią. ale to takich ludzi, którzy tam co trochę podpici piwkiem i tak dalej, to już w ogóle nie jest żadna sztuka uwieści. Natomiast sztuką uwieści jest, udało mi się parę razy, publiczność sal koncertowych muzyki klasycznej, bo to są państwo przyzwyczajeni, no właśnie przyzwyczajeni. No ale też mieliśmy, ale dzięki temu też miałem szansę trafić do takiej publiczności, do szerokiej publiczności, do publiczności na najwyższym poziomie, jeżeli chodzi o słuchanie, bo miałem, Dzięki moim tym performance'om właśnie tak to się rozeszło, że właśnie teraz miałem w zeszłym roku performance'y z Tokijską Orkiestrą Symfoniczną w Tokio na przykład. To były sale w Tokio International Forum na 5 tysięcy ludzi. W ogóle nie są i te sale, bo u nas na 5 tysięcy to musi być jakiś, to się kojarzy z jakimś, nie wiem, bokserskim meczem albo jakimś hip-hopem albo czymś takim, a tam były takie te sale na 5 tysięcy ludzi. Pamiętam, że jak szedłem z samej góry, Taka pani była moim tam asystentką i sprawdzała ułówki. Byłem zdziwiony, bo to było jakieś 150 metrów od niej, bo ta sala taka ogromna i ten ułówek jak tam robiła, to słyszałam to jakby przy uchu, taka akustyka. To, że w ogóle to nie to jest dopiero sztuka, robić takie sale. Ale właśnie dzięki temu trafiłem. Trafiam do szerokiej publiczności, można powiedzieć. Teraz wyjeżdżam do Genewy w październiku i z Genewskim Orkiestrem Symfonicznym mamy cykl performansów w Genowie, w Genewie, karnawał zwierząt, karnawał animu i to też będą na takich salach na 2-3 tysiące ludzi. Także w ten sposób sobie radzę, docieram do innej publiczności. A po drugie robię film, który będzie w kinach i o którym teraz przeczytałem gdzieś, chyba właśnie w gazecie wyborczej. To chyba był jeden z większych komplementów, jaki dostałem, że film Zabito i wyjedź z tą miastami, to jest pierwszym polskim filmem animowanym, na który się czeka jak na normalny film. To jest dla mnie największy komplement, bo ja bym chciał trochę uzyskać coś takiego, że mimo, że rysuję film i to są animowane, żeby zaczęły być traktowane jak normalny film. Możesz pójść do kina, kupić bilet i obejrzeć.
[36:20.75 → 36:36.73] A: Co daje, oprócz kontaktu z nową publicznością, współpraca, improwizowanie razem z muzykami? Z Pogodna czy z Orkiestrą Symfoniczną?
[36:36.85 → 43:09.49] B: To jest wszystko różne. Największy czad dla mnie to były performance z muzykami improwizującymi. Najbardziej lubię z Fishem. To nie są wybitni muzycy, ale tak inteligentni, tak świetni, że po prostu z nimi pracować to jest w ogóle przyjemność intelektualna. Z Wojciechem Waglewskim, którego wszyscy znają tam, że W.W. gra te swoje piosenki, ale to jest świetny muzyk, improwizator. Osobną bajką są performansy z Tomaszem Stańką. Co daje? Wiesz co, to jest tak, jak rysuje film teraz Zabij to i wyjedź z tą miastem, to teraz on wszedł w taką fazę, wkraczają już, o czym pewnie będziemy rozmawiali, jak nie uprzedziłeś, no ale wkraczają teraz moi współpracownicy, zespół animatorów i ja trochę już odrywam się od tych wszystkich, ale generalnie praca animatora to polega na tym, że się siedzi samemu i się rysuje 12 godzin czy 14 godzin dziennie i tak bez soboty i bez niedzieli, no bo to jest pasja, bo to jest coś fajnego i jest się w samotności. To jest fajne, bo jest się ze swoimi myślami, ze swoimi refleksjami, ze swoim wyciszeniem, ze swoimi psami. ale jest się sam, samotnym. Natomiast w momencie, kiedy jedziesz, robisz performance, to poza tym, że do życia też jest potrzebny ktoś drugi, partner intelektualny, emocjonalny, z kim można po prostu, no to wszystko, co się dzieje za tym. Można powymieniać myśli, emocje, można po prostu żyć, rozmawiać. To jest jeszcze coś takiego, że są ludzie, Zresztą tu, zresztą w tym tatrze mieliśmy, jak mieliśmy performance, to mogę powiedzieć, z Tomaszem Stańko i właśnie Fishemade, był jeszcze Ziut Gralak i Mateusz Pospieszalski na saksofonii. Taki mega band mieliśmy tutaj. I było tak, że był zakontraktowany pokaz na godzinę, z czego Tomasz Stańko miał grać 25 minut chyba, bo taki był budżet tylko. No i było tak, że mieliśmy ten koncert i tutaj menadżer stał w tych kulisach Stańki, który miał mu pokazywać czas. Myśmy mieli ten koncert, potem zaczęliśmy, Tomek wyszedł, zaczął grać, patrzył, bo to polega na tym, ja Państwu powiem, bo Państwo pewnie nie wiecie, to jest tak, że ja siedzę, jest sztaluga, ale mam swoje kamery, swoje światełka, swoje patenty, mam mikser z moimi filmami i to wszystko, co tworzę, co rysuję na sztaludze, mam w drugiej ręce małą kamerkę i rzucam na ekran. Czasami taki jak tutaj, a czasami taki jak w Teatrze Wielkim w Operze Narodowej, jak miałem pokazy z Symfonią Warsowi, ten ekran miał chyba 30 metrów na 15, bo tam jest cała żelazna kurtyna. na duży ekran. No i zasada jest taka, że ja jestem liderem i muzycy grają do tego, co ja rysuję. Ale w przypadku muzyki, czyli to jest tak, rysuję kreseczkę i no to stańko tam. To ja robię tak. To ja robię tak. No i wiadomo, to jest, podąża za mną, ale w pewnym momencie muzyk przyjmuje inicjatywę i nagle muzyk zaczyna swoją drogą i to ja idę za nim. To jest, To jest niezwykła przygoda, to znaczy to są te rzadkie chwile współpracy z muzykami, kiedy zapominasz, że masz ciało, zapominasz, że masz żyły, że masz krew, po prostu jesteś samym duchem. Naprawdę, oczywiście to też cię podbija do góry, że są ludzie, że czujesz, że ci ludzie są z tobą. Dlaczego zacząłem mówić akurat o tym pokazie? Mnóstwo takich mieliśmy, ale ponieważ jesteśmy akurat w Lublinie To był tak, że po czym tak, Stańko grał już 25 minut minęło, menadżer mu tam machał, Tomek mu pokazał na takim powszechnie uznanym za wulgarny gest, żeby sobie poszedł, że teraz on będzie grał. Koncert trwał zamiast godziny, trwał godzinę 40 minut, Stańko grał godzinę 30. W ogóle po prostu popłynęliśmy, zatraciliśmy się w tym wszystkim i to są te momenty, których nie masz, jak jesteś sam i rysujesz. Chociaż teraz przeżywałem podobne rzeczy przy okazji mojego filmu, ale to dzięki spotkaniom z aktorami, bo ludzie się muszą spotykać, muszą się spotykać, muszą rozmawiać, muszą przenikać w siebie, bo inaczej to jest po prostu do niczego to wszystko. Więc te pokazy, te performance'y też weryfikują niektóre rzeczy, wiesz, bo ja niektóre pomysły jest tak, że ja tam nie jestem aż taki emocjonalny, czasami coś sobie wymyślę do filmu, nie jestem pewien. To jak mam performance'y na parę tysięcy ludzi, to to się sprawdzam, po prostu robię to, no i jak jest, Dobra, znaczy czujesz, no bo tworzenie filmu to jest, z jednej strony jest najpierw jakaś emocja, która ci ciśnie, jak kamyk w bucie, jak coś ciśnie, po prostu coś ciśnie, nie wiem, czy duszę, czy krwie obiekt, cokolwiek. Starasz się w ogóle najpierw uzmysłowić, co ci ciśnie, w czym jest rzecz. Bóg, jest jakiś pomysł, potem z tego pomysłu trzeba zrobić scenariusz, potem ze scenariusza trzeba zrobić scenopis, potem to trzeba rozrysować i potem się robi film. Ale w pewnym momencie jest coś takiego, że jak się robi film, to trzeba zacząć spekulować. A czy nagle nawet wobec najczystszych, swoich najbardziej takich wyrwanych z siebie emocji trzeba stać się cenzorem tych emocji, bo łatwo popaść w śmieszność i brak dystansu. No jednak tworzenie filmu to jest tworzenie dzieła sztuki, czegoś co Jeden z moich ulubionych artystów, Miles Davis, taki trębacz amerykański, zawsze mówił, że to, bo on był, nie wiem czy Państwo znacie czy nie, ale to on był cynikiem, on był po prostu, nienawidził kobiet, zwłaszcza białe kobiety, nie kobiety to on kochał, białe kobiety nienawidził, białych ludzi, był rasistą. A w ogóle był burakiem tak naprawdę, jak się go często słucha, albo przynajmniej udawał. Grał najpiękniej, był Alfonsem, wtedy kiedy nagrywał najpiękniejsze płyty, Round Midnight, czy... Zapomniałem, to szkoła Rantmüller, to był Alfonsem, który, przepraszam, zajmował się tą profesją w Paryżu. Był złodziejem, siedział za tym w więzieniu. Czemu ja to opowiadam? A grał jednocześnie najpiękniejsze dźwięki. Nie, bo trzeba zachować dystans. Ja bardzo nie lubię artystów, którzy są bardzo czuli w tym, co robią i jeszcze jak mówią o tym są czuli. Być może większość artystów, których ja znam, Na przykład w ten sposób się oczyszczałem. Myślę, że Davis się tak oczyszczał. Myślę, że Stańko, jak z nim rozmawiamy, tak się oczyszczał. Myślę, że Gustaw Holubek swoimi dowcipami tak się oczyszczał. Myślę, że mój przyjaciel Tadeusz Nalepa tak się oczyszczał, bo nie można cały czas być na takim największym nakręceniu. Teraz mówię o tym, że jak robisz film, to w pewnym momencie musisz wyjść, stanąć obok siebie i po prostu spojrzeć na to jak po prostu taki zimny cynik i samemu się wycensować, bo nic gorszego niż popadnięcie w zbytną egzaltację jest zbytnią śmieszność.
[43:10.06 → 43:21.80] A: To, co mnie fascynuje w procesie tworzenia filmu rysunkowego, to jest czas. To jest naprawdę długodystansowa działalność. Dłużej się chyba tylko budowało katedry gotyckie.
[43:23.10 → 43:26.82] B: A z gorszym efektem. Przepraszam.
[43:27.02 → 43:33.94] A: Ty zacząłeś, film, o którym wspomniałeś, Zabito i wyjedź z tego miasta, zacząłeś w 2006?
[43:35.26 → 43:40.37] B: Zabito i wyjedź z tego miasta zacząłem rysować pod koniec 2005.
[43:41.31 → 43:46.97] A: Mamy teraz czternasty, czyli praca trwa już dziewięć lat, a premiera przewidziana jest na?
[43:47.25 → 43:56.47] B: Premiera Polska jest to już możemy powiedzieć jest w 2017. To będzie film otwarcia albo zamknięcia nowych horyzontów.
[43:56.65 → 44:01.69] A: 12 lat. Dobrze. Ja wiem, że to są różne procesy.
[44:02.09 → 44:10.63] B: Ja to często tak mówię, ale trochę się sprawdziłem. W międzyczasie zrobiłem film Kizimizi, zrobiłem dwie oprawy TVP Kultura i ze 40 performansów.
[44:10.65 → 44:38.84] A: Rozumiem, że nie byłeś skupiony 24 godziny na dobę 7 dni w tygodniu, ale jak utrzymać ten rodzaj energii zaangażowania, pasji, intelektualnego szczególnie zaangażowania. Przez tyle lat. Przecież to nie jest taki zryw, kiedy piszesz w 3 tygodnie genialny dramat albo malujesz dzieło. Jak to jest, kiedy wracasz i wracasz i wracasz?
[44:38.84 → 44:44.14] B: Może jak rzucisz Bolka i Lolka to faktycznie byś się zanudził, bo te postaci były miłe, ale nie miały głębi psychologicznej.
[44:44.18 → 44:47.82] A: Jak ci się udaje utrzymać wciąż kontakt emocjonalny z tym co robisz?
[44:47.97 → 48:08.81] B: W moich filmach ludzie, których rysuję, zwłaszcza w Zabitej Wiejscu Miasta, to są najciekawsi ludzie na świecie. To są z jednej strony wymyśleni przeze mnie, wymyśleni, wymarzeni ludzie, którzy gdzieś są wypadkowo moich doświadczeń życiowych, wypadkowo książek, które przeczytałem, wypadkowo miłości itd. Ale z drugiej strony w tym filmie, w Zabitej Wyjeźdźstwie Miasta, pierwszy raz miałem coś takiego, że miałem kontakt z ludźmi. Ludźmi, którzy często byli dla mnie po prostu pierwszą osobą, jaką wymyśliłem do mojego filmu. Oczywiście był Tadeusz Nalepa, był moim przyjacielem. Mógłbym godzinami opowiadać. Najważniejszy mężczyzna w moim życiu. Dzięki niemu zostałem artystą, kochałem jego muzykę. Jednocześnie był moim przyjacielem 27 lat. Jestem w tym miejscu, w którym jestem w dużej mierze dzięki tatkowi, bo inaczej pewnie byłbym jakimś chuliganem łódzkim, albo tak jak miałem ambicje, rusycystą bym został. A więc to wiedziałem, że to musi być w Tadeuszczyn filmie, tylko myślałem, że będzie żywy. Myślałem, że będzie grał na premierze mojego filmu. Ale drugą, taką osobą, którą od razu wymyśliłem do filmu, jak sobie myśliłem, że musi być taka stara postać, stara kobieta, która się kojarzy z pewną legendarną kreskówkową postacią, to była pani Irena Kwiatkowska. Moja mama mnie wychowywała samotnie i często ja, żeby ta mama mnie nie przeszkadzała, to mama puszczała mi bajki, które czytała pani Kwiatkowska i mama coś robiła swojego. Więc Irena Kwiatkowska była moją babcią, moją ciocią, moją babcią, członkiem mojej rodziny. Jak wymyśliłem panią Irenę Kwiatkowską, musiałem znaleźć kontakt do niej, ona już wtedy była w Skolimowie, to kupiłem starusz, i z jej menadżerką, notabene mamą Doroty Miśkiewicz, pojechałam do Skolimowa. Już wtedy było bardziej dobrze z panią Reną, bo to było na tydzień przed 97. rodzinami. Jak ją zobaczyłem, to było coś niebywałego. Ja w ogóle chciałem ją wyściskać, wziąć na ręce, bo ja ją znałem świetnie, to była moja babcia. Ona tak widziała, patrzyła chyba z przerażeniem trochę na moją taką jakąś... zachwycenie się nią. Była taką kurchutką kobietą już, ale rześką pamiętam zjadła zupę, drugie danie, bo była na obiedzie. Potem wcięła całą wózetkę czy takie ciasto z kremem i przyszła nagrywać. Nagrała przepięknie. Dla mnie to było, ja o tym opowiadam dosyć lekko i anegdotycznie, bo inne treści ma poruszyć mój film, natomiast zetknięcie się z panią Ireną Kwiatkowską było metafizyczną sytuacją zupełnie, ponieważ ona w moim życiu pełniła rolę metafizyczną. ale chciałem uchwycić jak najwięcej aktorów. tych aktorów z tego wspaniałego, pięknego czasu, kiedy to, kiedy aktorzy, czy to w wyniku swoich talentów, czy po prostu takie były sprzyjające warunki, to byli artyści najczyści. Oni, to oni działali, bo mieli misję, bo spotkanie z panem Gustawem Holoubekem człowiekiem, który swoim, kurczę, monologiem z dziadów, no, przyczynił się do zamieszek, ale w ogóle kochałem Cholubka, wiem, zawsze z kolegami się wspieramy, bo wiadomo, że są dwie szkoły. Jedna szkoła jest, że najlepszym aktorem polskim był Tadeusz Łomnicki, a druga, że Gustaw Holubek. Ja najbardziej zawsze kochałem Gustawa Holubka.
[48:09.13 → 48:16.91] A: Ale wracając do filmu, te postaci występują tam jako swoje, jako rysunkowe kopie.
[48:16.95 → 48:47.78] B: Ja chcę powiedzieć, nie. Właśnie nie jako rysunkowe kopie. Ja już zakończę tylko z tym Holubkiem. Dlaczego zacząłem o tym mówić? Dlatego te spotkania z takimi ludźmi, bo ty mówisz, jak to jest możliwe, że ten film mógł tak długo powstać. W podtekście było pytanie takie, jak to możliwe, chłopie, że 12 lat nad jedną rzeczą siedzisz? Przecież to ci się mózg wyjałowi. To ja chciałem powiedzieć, że tak, że raz, że moje postacie nasycam takimi wartościami i takim intelektem, że mi się nie wyjałowi, a po drugie spotkanie z tymi wszystkimi ludźmi powodowało, że cały czas ta magma się kręciła. To było coś niebywałego.
[48:48.14 → 48:56.84] A: Rozumiem, że to nie jest tak, że ten scenariusz dopiero powstaje w ciągu 12 lat, a ty realizujesz zamiar, tylko proces jest żmudny.
[48:57.43 → 51:23.99] B: Mój scenariusz powstał, ponieważ jak pierwszy pomysł miał na zabito i wyjść z to miasta, to wtedy miałem 30 minut już gotowych mistrza i małgorzaty. Zresztą Tomek Stańko mi nagrał przepiękną muzykę. I ponieważ się bałem i nadal się boję mistrza i małgorzaty, już dalej jestem i chcę go zrobić, ale szukam takiego momentu optymalnego, kiedy będę w optymalnym miejscu intelektualnie jeszcze będę miał siły. Ja mam 50 lat. I teraz tak kombinuję po prostu, ile jeszcze będę sprawny, bo trzeba dużej siły do narysowania filmu, kiedy będę jeszcze sprawny, a z każdym rokiem jestem coraz mądrzejszy. Boję się, żebym nie przelicytował, że nagle będę mądry, a już sparaliżuję i nie narysuję. Ale szukam tego momentu. Cały czas go podświadomie odsuwam. W związku z tym w pewnym momencie, jak go odsunąłem, trochę stańką mi nagrał muzykę i sobie pomyślałem, że jestem intelektualnie za krótki do tego filmu. Jeszcze czuję, że jeszcze nie jestem... Znaczy mogę zrobić Bułhakowa, tak jak się robi w teatrze, ale ja chcę zrobić tak Bułhakowa, genialnie, przepraszam nieskromnie, to powiem, po prostu chcę zrobić kurczę takiego, że wszystkich porwie w kosmos, no bo inaczej nie ma sensu zrobić, narysować sobie po kolei. Więc mam pomysł, ale jeszcze nie do końca, jeszcze jestem za głupi trochę. I po prostu, i wtedy sobie pomyślałem, dobra, zrobię Zabij to i wyjedź z tą miasta, z Tadziem czy z Tadeuszem Nalepą rozmawiałem, że zrobimy taki film z jego muzyką i to miało być 10 minut. I poszedłem z tym do Jerzełka Puścińskiego w 2005 roku, w grudniu. Mówię, dobrze, to rób. Wtedy się zaczęło, bo zacząłem spotkać aktorów. Spotkanie z każdym aktorem otwierało mi po prostu ścieżki w głowie, przemyślenia. Wiesz co, nie wiem, ja jestem dosyć empatycznym człowiekiem, no i taką energię jak dostałem. Pani Barbara Kraptów nagrała moją matkę na łożu śmierci i zagrała tak, że ja po prostu i ci chłopcy, którzy ze mną nagrywali w studio dźwiękowym i oni na co dzień nagrywają reklamy, tam proszków na wątroby, pigułek, paramedyków jakichś i tak dalej, nagle ja się odwracam, bo ja miałem łzy w oczach, odwracam się i ci cyniczni warszawscy, wiesz, loserzy, którzy mają wszyscy BM-ki, są tacy, wiesz, zblazowani, wiesz, jacy są chłopcy z reklamy w Warszawie, mieli łzy w oczach. Ja potem długo, długo się spotykałem, rozmawiałem z panią, z panią Kraftów, no i wiesz z czego to wynika, z tego to wynika, potem ona mi to powiedziała, bo ja w ogóle byłem, Ona gra moją mamę na łożu śmierci, jest moją mamą w tym filmie. Nie, nie jest narysowana jak ona. Nie, ja rysowałem w swojej postaci.
[51:24.27 → 51:29.03] A: To może wyjaśnimy, bo rzeczywiście może być... Nagrywasz głos aktorów.
[51:29.03 → 51:30.43] B: Pierwszy raz robię film z głosami.
[51:30.65 → 51:32.81] A: Więc najpierw nagrałeś głosy.
[51:32.81 → 52:01.33] B: I teraz powiem tak, na świecie robi się tak, wszyscy na świecie robią tak, że się... Faktycznie, uporządkujmy. Na świecie robi się tak. Może pani usiądzie, bo tak pani stoi z tyłu. Pani Julio. Na świecie się robi tak, że najpierw się pisze scenariusz, pisze się dialogi, po czym te dialogi czyta lektor, po czym się rysuje cały film, od razu określony scenariusz i na końcu, jak jest narysowany film, przychodzą aktorzy i wygrywają dźwięki.
[52:01.49 → 52:02.39] A: A ty zrobiłeś odwrotnie.
[52:02.41 → 53:55.97] B: A ponieważ ja wszystko robię po swojemu i odwrotnie i ten film był taką trochę rzeźbą doklejaną z gliny, są dwa rodzaje rzeźby, albo z kamienia, albo z gliny. Z kamienia to się odejmuje, bo się puka, puka i coraz mniej, a z gliny się dokleja, tak? Więc ja doklejałem, I zacząłem zapraszać i bezczelnie zupełnie, znaczy tak, pojechałem do pani Kwiatkowskiej, bo widziałem, że jest stareńką i muszę ją złapać. Skontaktowałem się z panem Gustawem Holoubekem bo widziałem, że po prostu też jest wiekowym człowiekiem. I nagle zobaczyłem coś takiego. Miałem te dwie postacie nagrane. że po prostu szczytem arogancji z mojej strony byłoby narysować swoje postacie i zaprosić takich ludzi, żeby oni wygrali. Ponieważ czy pan Irena Kwiatkowska, czy pan Gustaw Holubek swoim życiem, swoim całą, całą, wszystkim to, co ich w życiu spotkało dają taką, mają taką osobowość, że to ja muszę poniekąd się do nich dopasować. A czy nie mogę się im poddać, bo to byłoby bez sensu im się poddać, natomiast muszę wyciągnąć to, Nie mogę ich ograniczać, nie mogę na nich zakładać gorsetu. I wtedy po prostu wpadłem na pomysł, którego nikt nie zrobił właśnie, że nagrałem najpierw ścieżkę dźwiękową tych wszystkich ludzi, ze wspaniałymi po prostu ich życiorysami, ze wspaniałymi jakimiś, które gdzieś tam widać w charakterze mówienia, bo ja mam nie tylko aktorów, ale mam też, nie wiem, mam ludzi spoza branży aktorskiej, I to dopiero i spotkanie z każdą z tych ludzi też powodowało, że mi się otwiera coraz bardziej głowa. Użyłem takiego stwierdzenia, że ten film zaczął być mądrzejszy ode mnie. Film mnie wyprzedził. Pierwszy raz w życiu coś takiego miałem, że film był mądrzejszy. Znaczy ja robiłem film, do którego ja muszę dorastać. Myślę zresztą, że ten film jest mądrzejszy ode mnie. To nie jest trudne.
[53:56.13 → 54:10.65] A: Chyba fajnie byłoby pokazać na przykładzie, jak wygląda taka praca od pomysłu, zarysu, od głosu nagranego, przez szkic, albo po scenę.
[54:10.73 → 55:07.27] B: Ja pomyślałem, że mogę coś zrobić takiego. Myśmy tego nie omawiali, ale mam taki 2,5-minutowy trailer tego filmu i wtedy by Państwo mogli zobaczyć, na czym to polegało, jak te postacie mniej więcej są wykorzystane, a potem zaczniemy mówić o tym czymś. Zwiastun, to będzie wzwiastuny. To musi być... OK. I to chyba będzie to. Aha, muszę powiększyć ekran, tak? Nie, jeszcze nie. Pierwsze 10 sekund jest zamolone i nie wiem dlaczego. Na całym materiale mam, więc proszę się nie gniewać. Poszła. Irena
[55:32.15 → 55:36.16] C: Kwiatkowska Czy, czy, czy, czy może mi pan pomóc?
[55:37.20 → 55:38.82] D: Krystyna Janda.
[55:39.07 → 55:42.76] B: Halo! Halo! Do jasnej cholery z tymi telefonami!
[55:43.05 → 55:43.49] C: Halo!
[55:44.32 → 55:46.47] D: Andrzej Wejda.
[55:46.84 → 55:51.22] E: On coś taki trochę dziwny mi się zdaje.
[55:51.47 → 55:53.26] B: Taki jakiś smutny.
[55:54.78 → 55:56.09] D: Marek Kondrat.
[55:56.24 → 55:58.39] B: A jak ci jakiś pedał z niego wyrośnie, to będziesz miała.
[55:58.99 → 56:00.14] D: Anna Dymna.
[56:00.24 → 56:01.01] B: Wypruj to słowo!
[56:01.97 → 56:03.67] D: Maja Ostaszewska.
[56:03.75 → 56:07.33] C: Tatusiu! Zobacz jakie fajne kółko znalazłem!
[56:08.11 → 56:09.23] D: Andrzej Chyra.
[56:09.71 → 56:11.75] B: Janek, bliżej brzegu, żebym Cię widział!
[56:12.37 → 56:15.89] D: W pozostałych rolach Barbara Kraftówna.
[56:16.23 → 56:21.67] C: Mariuszku, co teraz robisz? Rysujesz coś nowego.
[56:22.51 → 56:28.51] D: Gustaw Holoubek. Daniel Olbrychski.
[56:28.85 → 56:30.39] B: Ja jestem duchem.
[56:31.96 → 56:33.42] D: Magdalena Cielecka.
[56:33.64 → 56:35.68] C: Zamknij mi się, Bachorze, ale to już!
[56:36.66 → 56:38.04] D: Marta Lipińska.
[56:38.54 → 56:41.66] C: Proszę, proszę, proszę.
[56:42.92 → 56:44.52] D: Krzysztof Kowalewski.
[56:44.76 → 56:48.26] B: A, to jest mucha bzykowata.
[56:49.26 → 56:54.34] D: Zbigniew Rybczyński jako maestro wolant i odcięta głowa Berlioza.
[56:54.86 → 56:57.22] B: Okej, okej.
[56:58.30 → 57:04.06] D: Bogdan Lebl i Piotr Nalepa jako kruki dziobiące głowę Berlioza.
[57:04.40 → 57:13.16] B: Proszę pana, co to za melodia, którą pan nuci? Ojciec mi to śpiewał, jak byłem mały.
[57:14.60 → 57:17.56] D: Tadeusz Nalepa jako Tadeusz Nalepa.
[57:17.90 → 57:19.42] B: Tam się wszystko może wydarzyć.
[57:20.54 → 57:25.06] D: A także po raz pierwszy na ekranie Zbigniew Boniek.
[57:25.36 → 57:26.94] B: Zbigniew Boniek? Skąd pan mnie zna?
[57:27.51 → 57:43.89] D: Muzyka Tadeusz Nalepa. Zabij to i wyjedź z tego miasta już wkrótce. Czytał Ksabery Jasieński.
[57:44.83 → 57:51.25] B: No tak, data jest nieaktualna. No to tylko tak puściłem, że państwo mieli taką zajaweczkę.
[57:51.39 → 57:53.77] A: Teraz rozumiem, dlaczego to wymaga 12 lat.
[57:55.09 → 57:55.69] B: Dzięki.
[57:57.51 → 58:16.13] A: Jak przetwarzasz głos w postać, w sytuację? Jak z tego powstaje opowieść? Masz ją już w głowie, czy dopiero każdy nowy głos wprowadza nową postać?
[58:17.73 → 01:00:13.87] B: W tej chwili to już jest zamknięte, bo już zakończyłem etap rysowania 8 lat i właściwie chcę się uwolnić od tego filmu. Ten film trochę po to zrobiłem, żeby się uwolnić od swoich traum, od tego co mnie blokuje i nie pozwala żyć trochę. A natomiast jak to jest, jak tworzysz? No właśnie to mówię, że tak to się... Zawsze swoje filmy rysowałem sam. Jedyną osobą, z którą współpracowałem był Tomasz Stańko, ale to już było na takim etapie, że film był narysowany właściwie, więc on przychodził z trąbą i dogrywał muzykę. Natomiast tutaj spotkania z aktorami były dla mnie czymś zupełnie nowym, nowym doświadczeniem. Wiesz, jak to wpływa, jeżeli masz możliwość rozmawiać z takimi artystami właśnie jak pan Gustaw Holoubek, czy Irena Kwiatkowska, czy Krystyna Janda, czy Barbara Kraftówna. Ale też jak zatrudniłem właśnie takich ludzi jak Tomasz Stańko czy Janusz Kondratiuk, no to od razu w mojej głowie otwierają się klapki. Ja znam muzykę Tomasza Stańki, z nim często współpracuję, ale też wiem jakim on jest człowiekiem. Też buduję sobie w głowie jego obraz, wiesz, będący wypadkową jego muzyki i jego wszystkich cech takich ludzkich. Czy to samo Janusz Kondratiuk, którego znam bardzo blisko, bo pracowaliśmy też, Byłem parę razy scenografem u niego, chociaż on się uparł, bo ja właśnie nie czuję się scenografem, ale też pracowaliśmy gdzieś tam na uczelni w Austrii, ale też znam jego filmy wszystkie. Więc w ogóle poznawanie ludzi jest czymś pięknym i ciekawym. I to OK, to jest śmieszne, ale to jest dla mnie odkrycie, było. Ja jestem samotnikiem, jestem odludkiem i raczej nie przepadam jakoś za dużymi kontaktami towarzyskimi.
[01:00:14.35 → 01:00:21.09] A: Ale nie powiesz mi, że rysowanie tego filmu to głównie poznawanie ludzi. Siadasz, rysujesz i jak to wygląda?
[01:00:21.69 → 01:01:20.47] B: Nie, no właśnie staram się powiedzieć, że to było doznanie jakieś nowe, że nagle zacząłem poznawać i że to jest wartość. Opowiedzieć jak powstaje film, po kolei, to jest tak jak mówię. Najpierw jest coś, co chodzi Ci po głowie, zapisujesz prostą myśl. Potem trzeba napisać scenariusz, czyli w oparciu o tę sytuację, która Cię interesuje, coś, co chcesz opowiedzieć. Ja na przykład, to musisz napisać ciekawą historię, historię, którą ktoś będzie chciał obejrzeć. Później robisz scenopis. Później robisz coś takiego jak animatik. W moim przypadku animatik filmu Zabij to i Wyjdź z Tą Miastą, to są właściwie gotowe wszystkie rysunki, są nagrane wszystkie głosy i symulowany ruch, czyli to nie jest jeszcze płynne, to jest jeszcze bardzo szorstkie, ale już teraz widać całą historię. Jak się obejrzy animatik, to widać, co się dzieje, gdzie kto poszedł, co zrobił, co myślał.
[01:01:20.55 → 01:01:23.73] A: Masz fragment takiego animatiku? Moglibyśmy go zobaczyć?
[01:01:24.62 → 01:01:25.40] B: O kurcze.
[01:01:25.60 → 01:01:27.62] A: Wchodzimy w warsztat animatora.
[01:01:27.62 → 01:01:55.56] B: Dobrze, trzy. Tylko ja chciałbym, żeby mi się zaświecił nowy laptop i kupiłem, bo miałem jakieś plany. Dobrze. Dobrze, to może ja się zapytam, czy jest któraś z postaci, którą by państwo chcieli? Taki koncert życzeń. Jakieś z postaci, którą by państwo chcieli zobaczyć.
[01:01:55.90 → 01:01:59.90] A: Z tych, które zobaczyliśmy w trailerze, tak?
[01:02:00.42 → 01:02:00.52] C: Tak.
[01:02:01.48 → 01:02:02.96] A: Jakaś propozycja?
[01:02:03.30 → 01:02:03.64] B: Nie ma.
[01:02:05.54 → 01:02:06.40] A: Jeszcze raz?
[01:02:06.64 → 01:02:07.58] B: Cholubek.
[01:02:07.58 → 01:02:11.56] A: Cholubek. Dobrze, prosimy. Powracał tutaj wielokrotnie.
[01:02:12.34 → 01:02:34.61] B: Puszczę kawałek tego Gustawa Cholubka, bo też oczywiście nie mogę wszystkiego sprzedać, ale... To będzie fragmencik. A może taki kawałek holubka, gdzie jest holubek.
[01:02:36.81 → 01:02:39.31] A: Wreszcie pozwolisz, że coś o tobie powiem.
[01:02:39.67 → 01:03:26.98] B: Tak się stało. Tak szybko. A czy ja mogę w ogóle, zanim ja to znajdę, bo ja to znajdę drugi raz. Dlaczego? Żeby troszeczkę głośniej głos był. Już jest na full, a na sali jest... Ja muszę to zamknąć i otworzyć, no bo nie, dlaczego mi ruszyło dwa razy szybciej. Oj, teraz będzie już dobrze. Już Państwu daję najpiękniejszy fragment, jaki mogę dać. To dam Państwu kawałek Andrzeja Wajdy i też będzie holówek.
[01:03:33.21 → 01:03:41.95] E: Chce pan kupić ten order?
[01:03:43.05 → 01:03:43.99] B: Proszę?
[01:03:45.35 → 01:03:48.79] E: Chciałby pan kupić ode mnie, prawda? Ten order.
[01:03:49.11 → 01:03:50.39] B: Przecież nie da się tego kupić.
[01:03:51.17 → 01:03:54.97] E: No diabła, no. Chce pan go kupić, czy nie? Kupuje go pan.
[01:03:55.01 → 01:03:56.33] B: Ale przecież nie można sprzedać swoich...
[01:03:56.33 → 01:04:00.09] E: No cholera jasna, obudziliśmy ją tylko i prosiłem pana, żeby mówić ciszej.
[01:04:00.11 → 01:04:06.36] C: Czy mówisz coś? To były najpiękniejsze lata.
[01:04:07.08 → 01:04:07.56] B: Wojna?
[01:04:08.20 → 01:04:14.28] C: Bo widzisz, Mariuszku, oboje byliśmy młodzi.
[01:04:15.12 → 01:04:18.06] B: A skąd Pan zna moje imię?
[01:04:18.44 → 01:04:28.66] C: Nie, nie znam wcale. Tak mi się tylko powiedziało. Bo widzi Pan, młodzi byliśmy wtedy.
[01:04:29.66 → 01:04:33.81] A: Ja po prostu Nie wierzy w śmierć.
[01:04:35.67 → 01:04:38.11] E: On w śmierć nie wierzy.
[01:04:38.73 → 01:04:38.97] B: Kto?
[01:04:40.31 → 01:04:45.29] E: No ten starszy pan, który przechodził przed chwilą korytarzem.
[01:04:45.75 → 01:04:46.89] B: Ale ja nikogo nie widziałem.
[01:04:47.83 → 01:04:48.47] E: No nieważne.
[01:04:49.75 → 01:04:58.27] C: Ojej! Jaki śliczny piesek! Zupełnie jak nasz Plucio! Pamiętasz? Pluto!
[01:04:59.01 → 01:04:59.53] B: Pluto!
[01:05:00.69 → 01:05:01.81] C: Pluczek.
[01:05:03.35 → 01:05:05.55] E: A co ty wołasz, jakieś psa?
[01:05:06.09 → 01:05:08.21] A: Wystraszyła się babcia i dziadka.
[01:05:08.77 → 01:05:14.45] E: Nie nas się wystraszyła, tylko pana. Pewnie ją pan nadepnął.
[01:05:14.59 → 01:05:23.61] B: No i tak długo, długo, długo. To mieliśmy od razu tutaj pana Gustawo Cholubka, pana Andrzeja Wajdę, Tadeusza Nalepę.
[01:05:24.41 → 01:05:32.35] A: I teraz ten animatik, ten materiał rozrysowujesz, uruchamiasz.
[01:05:32.83 → 01:07:20.42] B: Tak, w tej chwili skończyłem pracę sam, ponieważ to wszystko co tutaj jest, to właściwie była praca moja oraz pracującego ze mną dźwiękowca Franciszka Kozłowskiego oraz montażysty Jarka Barzana. I w tej chwili do pracy przystępuje zespół moich ludzi. Osiem animatorów, to są moi studenci, moi dyplomanci, którzy w zeszłym roku i w ogóle w ostatnich latach tak pięknie się przebijają do świata animacji, naprawdę wygrywając liczne konkursy zagraniczne, liczne konkursy na świecie. I to są świetnie wykształceni młodzi ludzie i jestem szczęśliwy, Ucząc ich, dawałem całą energię, wszystko to, co ja potrafiłem. A oni teraz mi odwzajemniają to z kolei swoim profesjonalizmem, bo ja nie jestem profesjonalistą. Znaczy, ja robię filmy, wiem, jak robić filmy, mam świetny pomysł, ale jestem tak, no na przykład muzyczny, no to jestem takim trochę, no w bluesie najłatwiej tak użyć nazwiska jakiegoś, nie wiem, Lighting Hopkins czy Johnem Lee Hookerem. Natomiast oni są poza tym, że mają swoje osobowości, to są muzykami sesyjnymi, czyli po prostu są wspaniale wyszkoleni, ponieważ w naszej szkole, ja ich uczę, czy Piotru Mała, czy Marek Skarbecki, czy jeszcze parę innych kolegów, uczą ich reżyserii, ale też są ludzie, którzy ich uczą warsztatu. Oni to będą rysować teraz, będą nadawać, w oparciu o moje rysunki, będą wprowadzać ruch. Będziemy wprowadzać delikatnie czasami kolor, będziemy uatrakcyjniać to wszystko wizualnie. Będziemy wszystko starali się zrobić teraz, żeby to było nie takie szorstkie, żeby było jak najpiękniejsze.
[01:07:22.52 → 01:07:30.42] A: I jaki będzie finał tej pracy? Czy to jest coś jeszcze, dodajesz do tego coś jeszcze?
[01:07:31.42 → 01:08:59.82] B: Tak, nie, nie, nie. Teraz będzie właśnie ruch, będziemy te Ożywiamy to wszystko. Teraz będzie, tak jak powiedziałem, wprowadzona jakość obrazu o wiele lepsza, polepszona. Natomiast też jakieś dwa lata będziemy rysować, nadawać ten ruch, animować, a potem przez pół roku chcę udźwiękować ten film, ponieważ chcę wszystkie dźwięki nagrać specjalnie do tego filmu. Często polskie kino kuleje właśnie tym, że często pewnie z powodu małych budżetów albo być może niedoceniania tej warstwy. Dźwięki się bierze z biblioteki. Zresztą często polskie kino, niektórzy złośliwi się śmieją, to są głównie kroki i bzyczenie muchy. Ale jest coś takie, że często te dźwięki naprawdę... Ja w swoim filmie Kizimizie użyłem zegara z biblioteki, bo nie miałem pieniędzy, a też mi się spieszyło. Jest taka biblioteka dźwięków, gdzieś tam światowe zasoby. Tysiące jest zegarów, ale generalnie jest jakoś tak, że potem wszyscy wybierają jeden, bo ja wybrałem. Wydawało mi się, że nikt nie wybrał. Od tego czasu chyba w pięciu polskich filmach słyszałem taki sam zegar. No po prostu tak to jest, jak się bierze gotowe rzeczy, więc chcemy wszystko nagrać. Chcemy nagrać tramwaje, chcemy nagrać ptaki, chcemy nagrać pociągi. To wszystko będzie nagrywane, bo to wbrew pozorom jest bardzo ważna składowa filmu.
[01:09:00.93 → 01:09:15.34] A: Wybrałeś bardzo żmudną technikę. Nie korciło cię nigdy, żeby przyspieszyć ten proces za pomocą technologii cyfrowych, kopiowania? Są przecież programy, które mogą ten cały obrazek uruchomić w pięć minut. Wystarczy tylko dobrze je zaprogramować.
[01:09:15.45 → 01:10:24.67] B: No tak, ale to mógłbym odpowiedzieć co nagle to podjable. A tak naprawdę, no to... Wiesz, oczywiście, że jest coś takiego, że czasami czuję, że to trochę za długo trwa. I następny filmiszczy Małgorzata chce zrobić o wiele szybciej. ale jednak wydaje mi się, że długotrwały proces powstawania filmu animowanego też ma swoje plusy, ma takie zalety, że pewne rzeczy można naprawdę dogłębnie przemyśleć i to jest niebywała historia, bo jak zaczynamy rysować film i po roku rysowania już czuję, że ta postać, którą rysuję, ona się zmienia wraz ze mną. Ona po prostu, ja ją też nasycam przecież jakimiś emocjami, jakimiś myślami, jakimś tam stanem intelektualnym i czuję, widzę po sposobie rysowania i po sposobie zachowywania się tej postaci, że ta postać dorasta ze mną, dlatego zawsze staram się rysować filmy po kolei. To znaczy nie tak jak się kręci film fabularny, Dokłada się scenami, a potem się to montuje i to tylko od początku do końca rysuje.
[01:10:24.67 → 01:10:28.23] A: Czy Twoi bohaterowie będą starsi, a co najmniej 8, a może więcej lat?
[01:10:28.37 → 01:12:56.56] B: Mądrzejsi. Tak, i też będą starsi. To wynika z tego, że film animowany, ja traktuję, to jest to Twoje pytanie chyba, na które do końca nie odpowiedziałem, bo odpowiedziałem tylko o instytucjach, że w Polsce nie ma gdzie pokazać filmu. Natomiast w moim mniemaniu film animowany jest taką dziedziną, która gdzieś jest zawieszona, w moim rozumieniu, między muzyką a poezją. To znaczy, jest najbardziej zbliżony do muzyki, do poezji, ze wszystkich gatunków kina, dlatego że to, co powoduje opierczeństwie muzyki, to jest to, że Każdy z nas może budować różne treści w oparciu o utwór muzyczny. I nawet jak słuchamy karnawału zwierząt Sansansa, to tylko on to nazwał tak, że to jest słoń, to jest coś tam, to jest coś tam. Ale generalnie jak słuchamy muzyki, różne rzeczy sobie wyobrażamy. Muzyka jest gdzieś abstrakcyjna, jest najczystszą taką formą, która właściwie bardziej liczy na naszą wrażliwość i na nasz intelekt. I ona jest tak mądra, jak my jesteśmy mądrzy trochę. Poezja też w miarę stara się używać słowa w sposób otwarty, w sposób wymagający od odbiorcy inteligencji jakiejś inwencji. Moje marzenie, oczywiście uwielbiam haiku, ale to jest właśnie to, gdzie w zależności od kontekstu to się wszystko zmienia. Oczywiście w prodzie też tak jest, ale jednak czy poezja, czy muzyka są najbardziej wolne i wydaje się, że film animowany jest zawieszony jest między właśnie, ponieważ wywodzi się przynajmniej w moim wykonaniu ze sztuk pięknych i no takim się wydaje, że jest taką efemerydą jakąś, która, to jest trochę film, trochę nie film, oczywiście no jest to film, ponieważ film się dzieje w czasie, tak, jak masz obiekt w galerii, no to możesz, ten obiekt może żyć, jak ktoś go ogląda przechodząc przez korytarz dwie sekundy, jak ktoś się zatrzyma przynajmniej dwie godziny, ale, ale Dla mnie film animowany jest jakimś takim trochę zdjęciem rentgenowskim moich uczuć i moich myśli. To jest przywilej artystofowego. Gdybym był artystą mainstreamowym, to nie mógłbym tak sobie robić może dwa lata, a może pięć lat zrobię film, tylko bym musiał. A tutaj jest ten przywilej, że te galerie temu za wybaczają i mogą czekać.
[01:12:57.70 → 01:13:14.00] A: Technologie cyfrowe niebywale popchnęły animację komercyjną. Czy dla Ciebie to jest jakieś wyzwanie? Ma to znaczenie, że istnieją dzisiaj technologie pozwalające na łatwą animację w trzech wymiarach?
[01:13:14.88 → 01:13:23.68] B: W trzech wymiarach to tak, ale używamy najnowszej generacji komputerów przy filmie Zabitej Wiedźmiasta. One mają być tak użyte, żeby ich właściwie nie było widać.
[01:13:23.86 → 01:13:27.32] A: Właśnie, bo nadal jest na ekranie kreska.
[01:13:27.32 → 01:13:28.84] B: No tak, ale to jest ten, co gdzieś...
[01:13:28.84 → 01:13:29.34] A: Spod ręki.
[01:13:29.52 → 01:13:40.78] B: Tak, ale to jest surowy obraz. Ten obraz chociażby, no ja tutaj akurat nie wiem, ale który jest na moim desktopie, czy na moim, jak to się zapali, mój komputer, zaraz to zobaczymy.
[01:13:40.84 → 01:13:43.52] E: Młodzi na korytarzu strasznie się gadają.
[01:13:43.52 → 01:13:44.58] B: A to gra, tak?
[01:13:45.32 → 01:13:46.40] E: Jacyś hippieści są.
[01:13:46.52 → 01:14:54.19] B: No a to zaraz pokażę, nie wiem jak to się robi, ale, o już, już. To jest przerobione na przykład, tylko jak to się, o już, wyłączamy, wyłączamy Buch. O i na przykład to, ten kiosk, który państwo widzicie, tak? Trochę jest nieostro. To już jest tak, że on jest narysowany z moją kreską, ale na przykład te wszystkie czary-mary, które są w nim, te światła, to są komputerowo wprowadzane. Ja uważam, że nie ma... Ja jestem artystą, który, ponieważ wywodzę się z malarstwa, najbardziej kocham animację tradycyjną. Zresztą tak naprawdę w świecie animacji artystycznej, awangardowej, nadal królują techniki klasyczne. Bardzo rzadko się spotyka artystów awangardowych działających za pomocą 3D. Chociaż jest to możliwe. Nie wiem dlaczego tak jest. Być może jeszcze 3D nie jest odpowiednio rozeznane, a może jest jednak za mało zwrotne. Jest za bardzo ukierunkowane na 3D, jest ukierunkowane na budowanie obrazu, który byłby jak najbardziej zbliżony do rzeczywistego.
[01:14:54.59 → 01:15:06.05] A: Tak, z tego wywodzą się niezwykle prawdopodobne obrazy, albo kopie rzeczywistości, albo niezwykle prawdopodobne obrazy wyobrażonych światów, fantastycznych.
[01:15:06.35 → 01:16:22.50] B: 3D jest do czegoś innego, a tu światy abstrakcyjne możesz jedną kreską zrobić, podrzeć papier i to są takie bardziej naturalne środki czy czyste artystyczne, czy jakieś performatywne działania, Ale używamy, używamy do montażu komputerów, nagrywamy wszystkiego. Komputer jest takim samym narzędziem jako ołówek. Biorę, po prostu zatrudniam młodych ludzi, którzy po prostu fantastycznie się na tym znają, którzy fantastycznie tym operują i chcemy działać tak, żeby... To nie widać, bo państwo podświetlili ekran na niebiesko, więc nie mogę zrobić tej analizy na przykładzie mojego rysunku, chyba że możemy zdjąć to światło niebieskie z ekranu. Ale tutaj ten obraz jest tak konstruowany, że niby jest narysowany na kartce, ale jakby się przyjrzeć, to płaszczyzna biała kartka kładzie się w głąb kadru. To był stworzony specjalny model 3D. Światła w środku rozświetlone w kiosku też są. To wszystko jest podtworzone przy dobrej jakości obrazu, bo tutaj jest to podświetlone, to będzie wszystko widać, to świecenie. Nie, no trzeba używać, tylko że ja nie chcę, nie chcę, chcę żeby to, oczywiście że używamy, komputery są super, dzięki temu można pewne rzeczy pięć razy szybciej wykonać.
[01:16:22.72 → 01:16:57.91] A: A z drugiej strony, czy jest dla Ciebie wyzwaniem rzeczywistość sieci, w której obrazy takie jak te powielane w milionach kopii krążą, są częścią wielkiego obiegu, Czy korcić się, żeby wyjść z niszy i fragmenty swoich filmów umieścić w takim kontekście? Bo wiem, że jedynym chyba źródłem w sieci twoich filmów jest twoja strona internetowa. Praktycznie poza nią trudno je gdzieś zobaczyć.
[01:16:58.27 → 01:17:03.17] B: Tak i tam specjalnie są te filmy w bardzo złej jakości, żeby nie można było z nich zrobić użytku.
[01:17:03.35 → 01:17:07.61] A: Czy to jest taka była twoja intencja, żeby się jednak odciąć od tego?
[01:17:07.75 → 01:17:53.11] B: To nie jest tak. Ja wszystkie filmy, które robię, ja jestem autorem, ale nie jestem producentem. Producent ma swoje prawa i na przykład tutaj dzisiaj Dlatego to spotkanie, które jest, a jest transmitowane, na przykład nie jest transmitowane fragmenty tego animatyku, tak? No bo producenci, więc państwo to widzicie, ale państwo, którzy oglądają to gdzieś w internecie to nie widzą, no bo to jest wymóg i, no wiesz, no to jest proste, to jest akurat prosta handlowa sytuacja, producent daje pieniądze, że można było ten film zrobić. Taki film właśnie dlatego, że te komputery, że to wszystko kosztuje kupę pieniędzy. Więc producent nie chce tego wpuścić do sieci, no bo chce pewnie jakoś to odzyskać.
[01:17:53.13 → 01:17:53.93] A: A ty byś chciał?
[01:17:54.59 → 01:20:48.01] B: Wiesz co, myślę, że pytanie jest, czy moje rzeczy się nadają do sieci. Ja wpuściłem je do sieci. Jeżeli ktoś chce sobie obejrzeć tak na przykład na telefonie czy na laptopie, no to może wejść na moją stronę i łatwo znaleźć w jakiejś wyszukiwarce moje imię, nazwisko wpisać i wyskakuje moja strona. Natomiast Ja mam głębokie przekonanie, mam taką nadzieję, że moje ambicje, żeby moje rzeczy tak naprawdę się nadawały do kina. Ja jednak jestem tradycjonalistą i wydaje mi się, że filmy powinny być pokazywane albo w kinach, albo w galeriach, które też mają do tego jakieś odpowiednie warunki. Chyba jestem tradycjonalistą, ale nie wyobrażam sobie, żebym mógł na przykład na telefonie obejrzeć siódmą pieczęć Bergmana czy Felliniego. Przecież jeżeli ktoś robi wielkie kino czy muzykę klasyczną, to znaczy można sobie puścić coś tam byzyka, ale jeżeli się chce pełnie doznań, to powinno się to w takich warunkach szukać, w jakich wymyślił sobie autor. Czy bym chciał, to znaczy wiesz, jeżeli tak, zadajesz pytanie, czy chciałbym być sławny i bardzo popularny ze swoimi filmami, to ten poziom, który w tej chwili osiągnąłem mi w zupełności wystarcza. Chciałbym robić filmy bezkompromisowe i tak naprawdę tylko do publiczności, która podziela moje myślenie, że sztukę robi się nie po to, żeby schlebiać czyimś gustom i żeby komuś umilać życie, tylko sztukę się robi po to, że artyści, jako ci ludzie, którzy akurat mają w wyniku różnych splotów, mogą zajmować się sztuką i całe życie oddawać tej sztuce. Być może czasami mają przemyślenia, które mogą być przydatne dla innych ludzi. Mogą stworzyć światy, które mogą ubogacić odbiorcę. Ja zawsze staram się otaczać mądrzejszymi od siebie ludźmi. Zawsze lgnę do mądrzejszych ludzi. Staram się rozmawiać z jakimiś autorytetami dla mnie. Staram się oglądać sztukę, dzięki której mogę się po prostu mądrzeć, najprościej w życiu mówiąc. nie wiem, mądrzejszy teraz mieć pełniejszy obraz o świecie, o czasach, o przemijaniu, nie wiem, o strukturze kosmosu, o tym, no, jest Bóg, nie ma Boga. No wiesz, no nie chcę teraz po prostu, to jest, znaczy szkoda czasu na pierdoły w życiu po prostu. Nienawidzę sztuki, która po prostu tylko stara się mi schlebiać i powiem tylko jedno i to moją ambicją i ambicją, ludzi, których cenię, być może to często jest jakieś bardzo egocentryczne, ale stworzyć coś, czego nikt przede mną nie zrobił. To jest moje marzenie.
[01:20:48.61 → 01:20:57.85] A: No to jest wyzwanie w dzisiejszej kulturze, które polega na kopii, na cytacie, na zapożyczeniu, remiksie.
[01:20:58.05 → 01:21:12.07] B: Zgadzaj się, ale nagle wychodzi ci akurat nasz polski Tomasz Stańko, I po dwóch dźwiękach wiesz, że jest niepowtarzalne, jest tylko nim. No okej, jasne, mierzymy najwyżej. Ja Ci mówię o moim marzeniu, czy mi się uda, to nie wiem, ale też mi ludzie mówią, że po dwóch kreskach mnie poznają, więc już jest nieźle.
[01:21:12.09 → 01:21:13.01] A: Ktoś Cię kopiuje?
[01:21:13.91 → 01:21:51.72] B: No diabła. No pewnie, ale ja robię coraz lepsze rzeczy, a oni są za mną, no to się nie przejmuję, no uciekam do przodu. Wiesz, no nie ma innego wyjścia. Ale myślę sobie, że po prostu nie lubię sztuki, która... I skończyłem to, że moim marzeniem jest zrobić coś, czego nikt nie zrobił. Zrobić coś, żeby poznawać mądrych, fajnych ludzi. Ale często słyszę wśród niektórych młodych twórców, że ich marzeniem jest zrobić coś, co się będzie podobało i coś, co się dobrze sprzeda. No to jest między nami różnica. Oczywiście też chcę sprzedawać, jestem altruistą i sprzedaję. Ale najważniejsze, Najważniejsze jest to, żeby po prostu robić sensowne rzeczy.
[01:21:52.73 → 01:22:04.11] A: Człowiek, który ucieka do przodu. Bardzo proszę o pytania, opinię. Może ktoś z Państwa chciałby się podzielić wrażeniami.
[01:22:04.26 → 01:22:05.15] B: Proszę się nie bać.
[01:22:06.53 → 01:22:09.48] A: Prosimy. Kto pierwszy?
[01:22:16.41 → 01:22:46.84] C: Dobry wieczór. Ja nie zadam żadnego pytania, bo jestem za głupia w tej dziedzinie, ale chcę powiedzieć, że tak bardzo pan mnie wzruszył dzisiaj. Dziękuję za ten wieczór. Nie spodziewałam się, że tylu wzruszeń doświadczę i że tak bardzo pan kocha człowieka, czyli ludzkość. Mnie się wszystko, co pan mówił, podobało, wszystko rozumiałam, mimo że się na tej sztuce, którą pan tworzy, nie znam. Wzruszył mnie Pan dogłębnie.
[01:22:46.84 → 01:26:57.13] B: Bardzo dziękuję, ale powiem Pani coś takiego, że właśnie, bo Pani powiedziała, że się Pani nie zna. I to jest często tak, że naprawdę, proszę mi wierzyć, ludzie mówią, na tej sztuce współczesnej to ja się nie znam. I nawet omijają szerokim kręgiem właśnie galerię ze sztuką współczesną, czy w ogóle jakąś współczesną sztukę. Oczywiście, że współczesna sztuka to jest w 95% nic nieważne śmieci, ale tak było zawsze, bo zostaje tylko to, co najfajniejsze. Ale proszę tylko o jedno, żeby odrzucić taką barierę w sobie, jaką się ma... Ja często używam takiego przykładu. Jak pójdzie pani sobie na łąkę, prawda? I jakbym powiedział, proszę popatrzę, jakby było zachmurzone, ale ładnie zachmurzone niebo, takie kumulumbusy tam te białe. Ja bym powiedział, proszę popatrzeć w niebo. Niech pani mi powie, co pani widzi. To jestem przekonany, że pani po trzech minutach by powiedziała, o tutaj widzę na przykład, nie wiem, dinozaura, tu widzę to, tu widzę ludzi, tu widzę to. I tak samo należy podchodzić do sztuki współczesnej, bo wydaje mi się, że Pani nie ma kłopotu z czytaniem nieba, bo się Pani tego nie boi, bo to jest takie naturalne. Natomiast ze sztuką współczesną Pani się zaczyna bać i Pani myśli właśnie, buduje taką blokadę, mówi Pani, o kurczę jestem za głupia. Nie, nie jest Pani za głupia, bo to nie jest tak. to tylko trzeba, jedyna nauka ze sztuką, każdą zresztą z muzyką klasyczną, ze sztuką współczesną i tak dalej, to po prostu słuchać, oglądać. To samo przecież, że potem zacznie Pani to interesować, to sobie Pani przeczyta, nagle Pani zobaczy, czy Pani się zgadza z opinią Andy Rottenberg, że ten jest najlepszy, czy nie. Pani zacznie mieć swoje zdanie i tak dalej. To akurat to nie jest matematyka ścisła, tak, czy fizyka termojądrowa, na której naprawdę trzeba się znać. Zazwyczaj to, wie Pani, powiem tak, może tutaj Roman Pawłowski mnie skarci, ale ja mam w ogóle taką teorię troszeczkę, jak słucham Andy, sorry i tak dalej, że często krytycy po prostu starają się ukształtować hierarchię, co jest ważne, co nie i oni mają jakieś tam swoje interesy. Ale tak naprawdę to często w ogóle, proszę mi wierzyć, często ci artyści, którzy w Polsce są tak świetnie lansowani, nikt o nich nie słyszał w Nowym Jorku i odwrotnie. Po prostu chodzi o to, proszę odrzucić często to, co krytycy mówią i po prostu zacząć się tym interesować, chodzić, oczywiście słuchać krytyków, bo to nie jest tak, słuchać po to, żeby czasami pójść za głosem krytyków, a czasami się im postawić i po prostu odbić się od nich. Ale jedna, jedyna metoda. Tu nie trzeba matematyki, to ja bym pani tak nie powiedział, bo matematyka, która moim zdaniem chyba w ogóle jest najczystszą ze sztuk. Tak naprawdę, jak rozmawiam, mam kolegę matematyka, no to są dopiero historie. To po prostu to trzeba umieć, to trzeba wkuć to wszystko. W sztuce po prostu trzeba oglądać, jeżeli się pani interesuje, oglądać. Sztuka, poza tym, że ma gdzieś tam wartość intelektualną, ma głównie wartość emocjonalną bardzo często. A warto słuchać sztuki, bo sztuka często jest jak sejsmograf. Często wyprzedza coś, co się ma zdarzyć. Dzisiaj zresztą o tym z panem Romanem Pawłowskim rozmawiałem. Często artyści, bo można by teraz zażartować, ponieważ normalnie ludzie muszą pracować i tak dalej, są zmęczeni i mają mniej czasu na pewne refleksje. A taki artysta siedzi i właśnie tylko myśli o tym, co się dzieje wkoło osoby. Trochę to jest egoizm, egocentryzm. ale często dzięki temu są bardziej wyczuleni, czy po prostu mają więcej czasu na to, że się wsłuchać i czasami troszkę więcej widzą i często co jak sobie smakują. Warto, ale jedno, nie bać się. Niech pani nie mówi tak, że jest pani za głupia. Co pani jest za głupia? Ja puściłem ten fragment filmu. Czy była pani za głupia na to? Zrozumiała pani wszystko? To nie jest pani za głupia. To po prostu ktoś pani mówił kiedyś, że pani się nie zna na sztuce współczesnej. Pewnie się pani nie zna o tyle, że jeżeli pani mało chodzi, to pani jest nieopatrzona. ze sztuką współczesną, ale jeżeli pani zacznie się interesować i taką i taką i podchodzić tak jak do tego zachmurzonego nieba, to ja tutaj dzisiaj zostałem zaproszony przez Karolinę Rozwód, czyli przez panią dyrektor, że ma być też, będzie pokazany jakoś mój gotowy film, będzie zabity obieństwem miasta, to mam tutaj też, prosiła mnie Karolina, żeby była premiera w Lublinie, u niej i będzie. Ja jeśli się z panią umawiam, to idzie za trzy lata i pani przyjdzie i pani powie, czy pani jest za głupia. Zapraszam i naprawdę proszę, proszę tak nie mówić, że nie, to jest, To nie nie nie.
[01:26:57.97 → 01:27:45.54] A: Bardzo proszę kto jeszcze chciałby zabrać głos. Jeszcze ktoś. To jest ciekawe, bo rozmawiamy o przyszłości i mamy już jedno pewne wydarzenie z przyszłości, mianowicie premiera filmu Zabij to w 2017 roku. Podziwiam Cię, że Ty wiesz, co będziesz robił za trzy lata, ale Ty znasz perspektywę daleko większą, bo Ty wiesz, co będziesz robił w roku 2020. Bo są jeszcze dwa filmy, jest mistrz Małgorzata, jest projekt na mój pogrzeb w czerwonej sukni, przyjdź.
[01:27:46.18 → 01:27:48.70] B: Tak, tak, no to jest... Czyli ty
[01:27:48.70 → 01:27:54.08] A: można powiedzieć, że masz już zaplanowane całe życie, czy jeszcze nie, czy jeszcze coś zostało?
[01:27:54.16 → 01:29:33.42] B: Znaczy ja myślę, że to z jednej strony zaplanowałem sobie Takie emocje, takie tematy, które chciałbym zawrzeć w formie filmowej i chciałbym zrobić z tego filmy. Oczywiście, że życie jest dynamiczne, sytuacja jest dynamiczna, więc to się wszystko gdzieś może zmienić, może mutować, może modulować. Terminy się rozjeżdżają, bo na tym trailerze, co Państwu puściłem, tam było premiera 2013-2014. Już wiadomo, że to jest nieaktualne. Być może z jednej strony to jest próba taka jednak przy... Takim nawale pracy, uporządkowania sobie życia i po prostu żeby robić to co istotne, bo w moim życiu moje filmy są dla mnie najistotniejsze. To jest dla mnie priorytet. Ale też z drugiej strony być może to jest taka trochę próba zaczarowywania czasu, że jeżeli coś zaplanowałem do 2025 to mam taką nadzieję, że los nie Nie ukaże mnie i pozwoli, że będę mógł tak długo żyć i robić te filmy. Taka próba oszukania się. Oczywiście w każdej chwili może się to wszystko walnąć i cześć. Ale planuję pewne rzeczy, bo jednak film animowany to też trzeba wszystko zaplanować. Nie wiem czy państwo wiecie, ale jedna sekunda to jest 24 albo 25 klatek na sekundę. Ja nie rysuję. Ja rysuję animacje 8 albo 12. To jest taki Disneyowski standard. Czyli 8 rysunków na sekundę albo 12, tylko że moje rysunki często są wielopłaszczyznowe, zwłaszcza w tym filmie często będą wieloplany 3-4 płaszczyzny.
[01:29:33.60 → 01:29:35.58] A: Czyli ile trwa praca nad jedną sekundą?
[01:29:35.68 → 01:29:39.84] B: No wiesz co, czasami praca nad jedną sekundą trwa nawet tydzień.
[01:29:40.38 → 01:29:43.08] A: Czyli 90 minutowy film?
[01:29:43.74 → 01:30:47.12] B: Do mojego rysunku oblicza ma być około licząc wszystkie warstwy około 220-250 tysięcy rysunków. Dlatego ja mieszkam na wsi i to wszystko spalam w kominku, bo co z tym robić po prostu. To są naprawdę... Teraz jak ja wynająłem studio, bo mam jedno studio u siebie w domu, mieszkam w lesie pod Warszawą, drugie studio w Warszawie, no studio to jest wielkie słowo, no powiedzmy komputery, gdzie pracujemy. Jedno wynająłem w uczelni, w której pracuję, pracuję w Szkole Filmowej w Łodzi i tam też wynająłem studio, bo tam mam łódzkich animatorów trochę teraz. No to jak nam przywieźli papier potrzebny do tego filmu, to przyjechała cała furgonetka. No tak, no i to trzeba narysować, więc to trzeba planować, bo inaczej by się to rozlazło, no dlatego zawsze zawsze uważam, że muzycy mają, najlepiej to ma literat, bo tylko ma albo laptop, albo kartkę i długopis.
[01:30:47.24 → 01:31:06.00] A: Ale też bywają tacy, którzy tworzą swoje dzieła przez całe życie, swoje księgi życia. Powiedz jeszcze, czy masz jakiś film, o którym marzysz, aby go nakręcić, a który dzisiaj jest niemożliwy, bo nie masz czasu, bo nie ma przestrzeni, technologii.
[01:31:08.05 → 01:33:40.19] B: Jeżeli chodzi o technologię, to tak jak powiedziałem, jestem w tej komfortowej sytuacji, że chyba jestem dobrym pedagogiem, bo mam świetnych dyplomantów, no to jest ich zasługa, ale też oni lgną do mnie, więc myślę, że gdzieś to wszystko jest zgrane. I to jest taki piękny stan, naprawdę, tak domyka się ta sytuacja, że teraz ci młodzi ludzie mogą pracować ze mną przy tym moim filmie. Ja im daję taki fajny start w życie zawodowe. Oni mają dwa lata pracy, sensownej, gdzie zarabiają i gdzie po prostu zaistnieją w filmie, który mam taką ambicję, ale mam też przekonanie, będzie jak na animację, będzie czymś szczególnym. Pytasz mnie, czy mam następny... Aha, więc jestem o tyle bezpieczny od strony technologicznej, że ci młodzi ludzie chcą ze mną pracować, ci moi dyplomanci. Nawet jesteśmy umówieni, że jak skończymy Zabij to i wyjedź z tą miasto, za dwa lata skończymy rysowanie, bo potem będzie dźwięk i tak dalej, to oni idą robić swoje filmy. I się rozstajemy na trzy lata, a ja szykuję w międzyczasie, domykam sprawę mistrza Małgorzaty i znowu się spotykamy. I robimy w tej ekipie, pewnie jeszcze jacyś następni dojdą, bo to wiadomo, życie płata figlę, sytuacja jest dynamiczna, ale mam. I dlaczego się czuję bezpieczny? Ponieważ oni są wirtuozami komputerów, wirtuozami nowoczesnej technologii. Ci ludzie mają po 25 lat. W ogóle ktoś, kto mówi, że dzisiejsza młodzież jest do luftu, to jest po prostu, to po prostu powtarza takie schematy. To mojemu dziadkowi też tak mówiono, że kiedyś młodzież była do luftu. Jest młodzież, różna pewnie, ale ja znam młodzież wspaniałą, która tak samo jak my marzy o miłości, tak samo jak my ma takie same systemy wartości, niezależnie od tego, w jakiego Boga wierzą. Są po prostu wspaniałymi, wrażliwymi ludźmi. Mało tego, mają o wiele trudniejszą sytuację niż ja. Bo ja jak kończyłem studia za komuny, to właściwie mogłem się zająć np. piciem wódki, bo i tak nie było znaczenia. Każdy dostawał jakieś tam parę złotych stypendium, można było przeżyć. Ci młodzi ludzie teraz, którzy często studiują, nie dość, że muszą studiować, to muszą jeszcze już spróbować znaleźć się na rynku pracy. Czasy są takie, że prawda, trzeba gdzieś zarabiać pieniądze, więc muszą być jeszcze bardziej dorośli niż moje pokolenie przynajmniej. Ja ich często podziwiam, jak oni znajdują siłę i energię, żeby to wszystko ogarnąć, a jednocześnie mieć ambicje artystyczne. Czuję się bezpieczny, bo oni mi zapewniają to, że co ja nie wymyślę, to oni zrobią, bo oni są najlepsi na świecie, jeżeli chodzi o nowe technologie. Czy mam taki film? Tak, to jest mistrz Małgorzata.
[01:33:41.35 → 01:34:10.16] A: Nie czujesz, że to nowe pokolenie, świetnie wyposażone w nowe narzędzia, umiejące korzystać z internetu, z komputerów, nie jest zbyt nastawiony na sukces, Komercyjny sukces. Czy widzisz w nich ten sam luz, który pozwalał Ci być artystą offowym i tworzyć rzeczy niepowtarzalne, nie dlatego, że się dobrze sprzedadzą, ale dlatego, że w niej wierzyłeś?
[01:34:11.24 → 01:39:06.76] B: Wiesz co, ale to nie był luz. Rozumiem intencje Twojego pytania, ale chcę sprostować, bo ja będąc artystą offowym zasuwałem tak samo ciężko jak inni. Nie, nie w tym sensie, że po prostu było, ale jak sobie przypomnę, zawsze było środowisko tak zwane stolikowe, to ci artyści, którzy siedzieli przy stolikach kawiarnianych i obrabiali wszystkim za przeproszeniem dupy i ci, którzy pracowali. To jest jedno, prawda? I teraz czy, jak obserwuję, nie. Nie, bo jak ja studiowałem, to też niektórzy z nas marzyli o tym, żeby być drugim Cezanem, Van Gogiem, czy w ogóle artystą niezależnym. A niektórzy marzeni o tym, żeby malować na przykład kwiaty, budować scenografie, żeby wykonywać konkretne, użytkowe prace. Nie ma w tym nic złego. Tylko po prostu myśleli bardzo mocno o finansowym aspekcie. Więc to jest różnie. Dzisiaj jest troszkę łatwiej. I jak patrzę na młodych ludzi, to niektórzy też na przykład kończą animację i chcą pracować przy filmach reklamowych, chcą zarabiać. Bardzo dobrze. a niektórzy chcą robić swoje rzeczy. Jest przejrzysty dosyć system, bo jest Polski Instytut Sztuki Filmowej, który funkcjonuje bardzo przejrzyście i transparentnie. Można złożyć swój scenariusz. Każdy może złożyć. Każdy może złożyć swój scenariusz i jeżeli on zostanie oceniony przez komisję, to po prostu dostaje się pieniążki na film i można robić filmy. Są programy na debiuty. Mało tego, są pieniądze na to, jak ktoś chce napisać scenariusz, to też można się starać o to, żeby pisać scenariusz. jak ma się zarys, więc w tej chwili wydaje mi się, że czasy są trudniejsze, bo wiadomo, no jednak trzeba pracować, żeby żyć. W czasie komuny wiadomo było to, tam nic nie można było kupić, mało pieniędzy można było, no teraz trzeba, ale też są możliwości. Znam studentów, mam takich, którzy są nastawieni na to, żeby robić swoje filmy i z pełną świadomością rezygnują na przykład z bardziej takich ponętnych finansowo propozycji. To jest różnie. Ja naprawdę, znaczy wiesz co, oczywiście, że dzisiejsze czasy wyzwalają, muszą wyzwalać trochę zachowania, bo jest taka agresywna autoreklama często, tak. Jest cały nurt, to co mówiliśmy, no gdzieś się nie otworzy internetu, to się wylewa po prostu. Jest to ryzyko, że gazety papierowe, które miały emisję i przesłanie zaczynają być przykryte, znikają nakłady, tak. Wszędzie, nawet w nobliwych tytułach, nagle wrzucasz w internet stronę tej gazety i wylewają się jakieś bzdury, jakieś newsy po prostu poniżej wszelkiego poziomu. To jest osobny problem. Ale mam taką nadzieję, że jak z kolei jeżdżę gdzieś za granicę, to widzę, że są kolejki do MOM-y na przykład, czyli do Muzeum Sztuki Współczesnej, że są kolejki. Tam przed MOM-ą są takie, nawet jest taki placek i jest tak jak na lotnisku, wiecie Państwo, takie tasiemki, że się chodzi w kółko, żeby dojść do kasy, to tak jest do MOM-y. No jednak oczywiście, że mam, ale byłem w Japonii, gdzieś w różnych miejscach kultury. Jak mieliśmy teraz performansy z orkiestrami, przechodziło po parę tysięcy ludzi. Myślę, że musimy przejść tę transformację. Ja mam nadzieję, to co ci dzisiaj mówiłem przy obiedzie, że ci wszyscy, co się dorobili tam, nie wiem, na jakichś takich szemranych interesach, załóżmy w latach tuż po transformacji, to mieli ambicje, żeby ich dzieci już dobrze wykształcić. I te dzieci, mam nadzieję, że część przynajmniej tych dzieci już jest innych. I teraz cały numer jest taki, żeby ich tylko, żeby im powiedzieć, że fajnie by było, żeby na przykład sponsorowali też kulturę. To jest moje marzenie. Ale już kończąc, a tych moich studentów, no to jest coś takiego, że po prostu, ponieważ jest ta agresja, taka ta autoreklama wszędzie. Teraz często jest tak, że mnie profesor Fijałkowski uczył tak, jak namalujesz najlepszy obraz na świecie, to wtedy możesz wyjść i się chwalić. A teraz trochę są czasy takie, że po prostu nikt w ogóle jeszcze nic nie zrobił, a już się chwali, że jest najlepszy na świecie. Ale z drugiej strony, jeżeli jesteśmy rozsądni, inteligentni, no to widzimy, oddzielamy jednak ten po prostu prawdę od fałszu i tyle. Ci moi młodzi ludzie często też muszą się jakoś dostosować, ale oni działają także, zakładają sobie strony internetowe. Ale ja wierzę w młodziaków, znaczy myślę, że naprawdę są dokładnie tacy sami jak my, pewnie jak pokolenie moich rodziców, moich dziadków. Inne były czasy, to się wszystko, więc w zależności od tych czasów, tak, mieliśmy wolność, nie mieliśmy, była komuna, nie było, śmiego, teraz jest zagrożenie, no poza tym, które nie wiadomo na ile jest mocne i co się z tym stanie, co teraz mamy za wschodnią granicą, ale generalnie zagrożenie komercjalizacją życia, no to cały czas są jakieś, zawsze są jakieś zagrożenia, nawet w tej naszej szczęśliwym świecie w Europie, gdzie 60 lat było bez wojny, to były, no zawsze są, ale z drugiej strony nie ma sztuki, jakby nie było zagrożeń, jakbyśmy mieli tylko słońce i palmę, to przecież Jezus, to byłoby tak nudno, no.
[01:39:08.36 → 01:39:12.44] A: Świetna puenta, dziękuję bardzo. Jedno jest pewne.
[01:39:12.90 → 01:39:15.90] B: Jedno
[01:39:20.56 → 01:39:26.34] A: jest pewne, jeżeli chodzi o przyszłość, że spotykamy się tu na tej scenie za trzy lata na premierze.
[01:39:26.36 → 01:39:31.90] B: Tak, Karolina Rozwód, dyrektor teatru zaprosiła, no to już nie ma wyjścia. Ja państwa też zapraszam.
[01:39:32.20 → 01:39:36.64] A: Dziękuję bardzo. Dobrej nocy.