Kino w Teatrze Starym. „Rewers”

[00:08.45 → 00:45.96] A: Dobry wieczór raz jeszcze. Mamy dzisiaj rzadką okazję. Gościmy nie reżysera, nie aktora, ale scenarzystę i kompozytora. To rzadsze tym bardziej, że często jest tak, że reżyserzy u nas bywają autorami swoich scenariuszy. W tym wypadku było inaczej, jak widać z sukcesem. Mam nadzieję, że państwo też są tego zdania. Jak to jest, wybitny pisarz, sam też autor dokumentów daje swój tekst młodemu reżyserowi, debiutantowi. Jak do tego doszło? Powiedz Andrzeju.
[00:47.72 → 04:02.84] B: To jest taka historia, nie wiem czy ty wiesz Łotku o tym. Tę historię, którą państwo widzieli na ekranie przed chwilą, w ograniczonej wersji ona powstała pierwszej mojej powieści, kiedy byłem małym chłopcem w wieku Doroty Masłowskiej, napisałem potężną książkę o Polsce, widzianej oczyma cudzoziemca przez 200 lat. I aby każdy okres, każde powstanie nasze miało jakąś metaforę i aby przedstawić czasy stalinowskie, nie wiedziałem co zrobić, no wyrywanie paznokci, coś tam, coś tam. Ale przecież bohater, narrator mojej powieści był portretem, który wisi w poszczególnych mieszkaniach, biednych, w pałacach i tak dalej. I to, że państwo wie o zawartości brzuchów swoich obywateli, czyli ta biedna dziewczyna połyka monetę i myśli, że że nikt o tym nie może wiedzieć, że to jest najlepsza skrytka pod słońcem, była moją metaforą na stalinizm, na państwo policyjne. I to w tej grubej książce było na trzech stronach. Szara, biedna myszka, redaktorka i kolejni narzeczenie i tak dalej, i tak dalej. I powiem państwu, że ta historia I tej dziewczyny, w tej powieści barwnej z mnóstwem postaci, ona mnie męczyła, bo ona popełniła tam samobójstwo. Weszła do banny i jej nie ma. I przez ponad 20 lat ona mnie strasznie, ta marność tej dziewczyny, znaczy nie jej jako człowieka, tylko marność życia, które jej zafundowałem, męczyła. i korzystając z praw boskich, jakie ma pisarz w stosunku do swoich postaci, kiedy narodziła się możliwość zrobienia filmu z Rionewa Pliss, któregoś z tych wątków, bez wahania wybrałem wątek właśnie tej dziewczyny. Aby mogła przeżyć, musiała niestety zabić. Scenariusz, Jeżeli książki pisałem jakieś dziesięć lat, z tego co pamiętam, to scenariusz pisałem przez dwa tygodnie, może trzy. Pisałbym tydzień, a tego nie mogłem wiedzieć, gdybym wiedział, że Włodek Pawlik napisze muzykę. No ale niestety nie wiedziałem wtedy. Tę muzykę teraz słyszałem z drugiego pokoju, jest ciągle piękna i jak myślę o jakimkolwiek filmie w swoim życiu, następnym czy innym, to przykładam muzykę Włodka jako wzorzec pod sceny, o których myślę. Także taki jest pierwowzór rewersu, który obejrzeliśmy.
[04:03.46 → 04:12.26] A: Skoro już jesteśmy przy muzyce, to w takim razie pytanie do Ciebie Włodku, na jakim etapie dołączyłeś do tego przedsięwzięcia?
[04:13.02 → 06:00.59] C: W przypadku rewersu to było dosyć wcześnie, bo myśmy się spotkali w momencie, kiedy właściwie zaczęły się zdjęcia, z tego co mi przypominam, dokładnie gdzieś w Warszawie, w jakimś atelier, w każdym razie to nasze pierwsze spotkanie właśnie z Andrzejem, z Jurkiem Kapuścińskim, z producentem i właśnie z Borysem się odbyło gdzieś w marcu 2009 roku. W tym czasie ten film był już kręcony. Także do mnie dochodziły fragmenty sukcesywnie, co jakiś czas już zakończone, pewne sekwencje. Po to, abym mógł po prostu się im przyjrzeć i zastanowić się, ewentualnie już coś próbować komponować, tworzyć jakiś zarys muzyki i tak to powstawało. Także w sumie to nie było taka jednorazowa sekwencja w czasie, tak, że ja po prostu W jakimś konkretnym czasie miałem już przygotowany od początku do końca film. Także to po prostu działo się, można powiedzieć, tak równolegle. Jakaś taka paralela następowała. Zresztą też wiele z sekwencji, z tego co sobie przypominam, odpadło, wypadło. No to tak natura filmu. I generalnie ten obraz w całości był gotowy muzycznie gdzieś w końcu lipca 2009 roku. natomiast pojechał do Gdyni, to był chyba wrzesień, czyli muzyka była gdzieś w sierpniu gotowa, też po montażu, połowa sierpnia, może nawet trochę później, no i ten cykl cały produkcyjny zakończył się właśnie, o ile sobie przypominam, krótko przed festiwalem w Gdyni.
[06:01.11 → 06:19.27] A: A jak to było, jeśli chodzi o koncepcję? Czy to od razu było tak wymyślone, że ta muzyka będzie trochę w poprzek tego tego opowiadania, że będzie raczej kontrapunktować niż dopowiadać. Tak sobie dzisiaj to oglądając pomyślałam, że ta muzyka też jest wywrotowa, też jest w opozycji.
[06:20.03 → 06:21.13] C: Czasy wywrotowe.
[06:21.55 → 06:34.09] A: No tak, 1952 rok, więc jazz był zakazany, ale przecież to wybuchło wraz z październikiem i z odbliżą, a nawet wcześniej, więc gdzieś tam musiało kiełkować. Czy to taki był pomysł, czy jakoś inaczej o tym myśleliście?
[06:34.09 → 09:28.12] C: Oczywiście były jakieś różne koncepcje. Wiadomo, myśmy sobie rozmawiali przy stoliku, przy kawie. Różne opcje krążyły w naszym głowach Andrzeja i Jurka, i Borysa, i moje również, ale był jakiś taki wspólny mianownik tego wszystkiego, to znaczy bardzo mocny imperatyw tego, co jest fundamentem tego filmu. Po prostu cholernie abstrakcyjny, fantastyczny scenariusz, który po prostu jak gdyby z gruntu zakłada, ma w sobie potencjał właśnie wywrotowy, znaczy po prostu działanie na kontrze. Tak, czyli po prostu to, co jest w tym filmie, przy okazji się po dłuższym czasie go oglądałem, chyba najważniejsze, że właściwie cały czas się obracamy w kategorii takiego piórno-sensu jednak mimo wszystko, a podając bardzo poważne rzeczy na talerzu, tak, czyli okres stalinizmu nie był przygodą jakiegoś tam środowiska, tylko bardzo poważnym, tragicznym elementem historii nie tylko Polski, ale całej Europy. I to, ale Andrzej zrobił z tego właśnie taki element, znaczy stworzył właśnie taki pierwowzór czegoś, co dało mi odwagę, aby stworzyć muzykę właśnie, która szłaby w stronę właśnie odrealnienia tego, co jest bardzo realne. A inna sprawa to właśnie to, że muzyka jazzowa, która tutaj dominuje ewidentnie, aczkolwiek w różnej postaci, bo tutaj mamy jazz w takim znaczeniu, takim klasycznym. Mamy jazz taki latynoski, mamy jazz tradycyjny tego jazzu i mamy rock jazz. Także tutaj mówimy o takich rzeczach, natomiast też nie tylko. mamy muzykę symfoniczną, która się gdzieś wplata. Także to też jest element, który jest wart podkreślenia, że używałem tu bardzo wielu instrumentów, jeżeli chodzi o estetykę, stylistykę muzyczną. Scena na przykład, dla mnie istotna, ale oczywiście, która w tle się ukazuje, czy ta muzyka w tle pierwszego spotkania z Sabinki, naszym poetą. Już zapomniałem jego nazwisko. Baczyński, tak właśnie. Tak można powiedzieć, że prawie żyjący Baczyński, gdyby żył, to by tak się zachowywał najprawdopodobniej. I w tle mamy muzykę, która nawiązuje do estetyki muzyki renesansu. Zresztą czasami słychać też organy, prawdziwe klawesy. Ale mówię, to jest po prostu kuchnia muzyki. Kuchnia tego, co można dać, co można włożyć, wtłoczyć w fantastyczną wizualną i literacką warstwę tego, co było związane z rewersem.
[09:28.85 → 10:11.70] B: Ale nie bójmy się też takiej prawdy mniej górnolotnej. W naszym pierwszym spotkaniu, pamiętam, Przecież ja znałem płyty Włodka i wiedziałem jak są bardzo wysublimowane, że to jest artysta trudny. A jednak poprosiłem. Pierwsze moje pytanie to było, marzę o muzyce, o jednym temacie muzycznym jak z rozmary z Bejby Polańskiego. Komedy. I taki temat jest. Ja teraz z drugiego pokoju słyszałem, i to jest z tej klasy, a może nawet większa muzyka.
[10:13.54 → 10:18.28] C: Sorry, to nie o mnie chyba. Dziękuję.
[10:19.42 → 10:40.40] A: Ten film bardzo wyraźnie operuje groteską w takim najszlachetniejszym wydaniu, znaczy groteską jako czymś, taką formą, którą można bardzo dużo opowiedzieć o rzeczywistości, pokazując ją w krzywym zwierciadle, ale jednak dotykając bardzo mocno czegoś prawdziwego. To od początku było tak wymyślone?
[10:42.33 → 12:44.62] B: Jeżeli zostało tak napisane, to musiało być tak wymyślone. Mnie się wydaje, że to jest jedyny film polski, zupełnie nie wartościując filmów polskich, bo są różne arcydzieła i złe i tak dalej, ale jedyny, do którego mogę porównać, ja jako widz, jako chłopiec, który od dziecka oglądałem filmy, to to jest taki film jak Zezowate Szczęście Munka, że po prostu ja oglądałem ten film jako dwunastolatek, oglądałem to niedawno i moja umysłowa aktywność, współgranie z tym filmem jest pomalże takie samo. Ja myślę, że rewers, czy za 20 lat tu będą córki już tych pani, które tu siedzą, będzie robił podobne wrażenie właśnie ciągle na ludziach, że będzie przejmował gdzieś. Widziałem, nie wiem czy z nami byłeś, ale widziałem na świecie w różnych miejscach i w najbardziej ekskluzywnych na świecie, jak MoMA nowojorska, to jest już świątynia ekskluzywności, i w zwyczajnych kinach. I przejęcie się ludzi tym filmem, czy obywatela czarnoskórego, który nie można mu udowodnić, że kocha Kujawiaki, Krakowiaki i zna naszą historię. Nie. Jest to dżentelmen wspaniały, który patrzy i się wzrusza. Ja widzę, jak on się przejmuje losami mojej Sabinki. A więc to jest film poza mówiący o naszej historii, jednak wydaje mi się, że każda kobieta, która zaznała opresji takiej, czy każdy kto wie czym jest państwo policyjne, czy to jest Korea jakaś, czy dawna Rumunia, to jest wieczne. Takie państwa są wieczne i opresja kobiety jest wieczna.
[12:45.19 → 13:02.71] C: No tak i czasami tak mogę dodać, że po prostu opresja to wcale nie znaczy, że od początku do końca dramat i cały czas krew, że w tym też się kryje po prostu łomność ludzka, tak? Czyli również coś, co jest na granicy po prostu pomiędzy patosem, a właśnie śmiesznością jest ten człowiek, który po prostu czasami...
[13:02.71 → 13:04.69] B: Sposób opowiadania to jest... To jest... popełnia
[13:04.69 → 13:15.17] C: głupie błędy, ale to trzeba umieć o tym napisać i to przetworzyć na język sztuki, a w tym przypadku kina, tak? Trochę tak jak Tarantino robi z filmu, tak? Po prostu wszystko na poważnie i nagle bez.
[13:15.18 → 13:59.03] A: Ale ja też mam wrażenie, że wpisaliście się tym filmem, bo mówię w liczbie mnogiej, bo to wysiłek myślę całej ekipy, wpisaliście się w taką dyskusję, która trwa od kilku lat o tożsamości Polaków, o tym, że ta tożsamość jest częściowo zaprzeczona, że nasza kultura się utożsamia z kulturą szlachecką, a gdzie się podziały korzenie wszystkich innych obywateli tego kraju. I myślę, że w tym filmie stało się coś takiego, zrobiliście to, że z jednej strony daliście ofiarom, potencjalnym ofiarom, też częściowo, no jednak ofiarom tych przemian, daliście sprawczość w zamian za utraconą niewinność.
[14:02.01 → 15:35.41] B: Jest coś w tym, jest coś w tym. Oczywiście i po raz pierwszy pokazaliśmy też, co w tamtych czasach było zabronione, gdyż człowiek z Ludu był wtedy świętym. Oczywiście on był poniżany, pracował ciężko, ale w gazetach wiadomo, że Lud był przewodnią siłą i był najpiękniejszy i najmądrzejszy. A tutaj syn Ludu okazał się człowiekiem niezbyt apetycznym. Prawda? Ten piękny dorociński nasz. I stąd właśnie ktoś mi się pytał, dlaczego w Sejmie, padło ni stąd, ni ząd pytanie na jakimś pokazie, dlaczego pan, czy pan chciał tak bardzo ukarać, ukarać tego ubeka, robiąc jego syna homoseksualistą. No sala zamarła, nie wiadomo było co na to odpowiedzieć. Byłem przerażony, a odpowiedź była jedna, właśnie ja go chciałem, uszlachetnić, pokazać, że człowiek o takim morale jak ten agent UB, że jego dziecko może być jakimś zwariowanym profesorem amerykańskim i szlachetnym człowiekiem. Także w tym filmie każdy dostał ode mnie szansę jakąś na wyjście z sytuacji, swojej życiowej sytuacji.
[15:35.63 → 16:01.03] A: ale też pokazałeś jak skomplikowane są nasze losy, czyimi dziećmi jesteśmy. To nie jest tak, że jesteśmy tylko dziećmi tych szlachetnych powstańców, ale też tych, którzy zdradzali, którzy donosili, że ci wszyscy ludzie, synowie po jednej i po drugiej stronie w dalszym ciągu tutaj są i że ta historia nie jest taka prosta.
[16:01.23 → 16:03.47] B: Ale to nie jest żadna moja zasługa.
[16:04.49 → 16:08.08] A: A właśnie wydaje mi się, że to jest zasługa, bo jednak teraz... Taki jest
[16:08.08 → 16:08.81] C: świat, tacy są ludzie.
[16:09.07 → 16:22.33] A: No tak, ale w sztuce, czy w filmach zwłaszcza, zwykle to jest zielone bardziej, czarno-biało. Tu przy czerni i bieli, którą zastosował Marcin Koszałka, autor zdjęć, właśnie ten świat jest bardziej kolorowy.
[16:22.79 → 18:17.39] C: Słonec wykrzewiony na pewno, tak? Ja to odbieram może trochę inaczej, ale też generalnie bardzo zawsze ten filmik Jego wizja daje taki impuls do tego, aby stworzyć sobie jeszcze raz taką wizję tego, w sobie samym, żeby nie podawać się tej presji, że to u nas. bo miałem okazję, zapraszałem m.in. na festiwal filmów Rochester w Stanach Zjednoczonych, gdzie właśnie rewers, tak się złożyło, miałem inne zajęcia, ale też przy okazji rewers był jednym z filmów, który był tam pokazywany dla amerykańskiej publiczności. Rochester to jest miasto uniwersyteckie, mniej więcej takie jak Lublin, można powiedzieć. Są bardzo znane, znane chociażby z Kodaka, Isman, School of Music, Muzyczna Szkoła i tak dalej. I właśnie byłem zaskoczony tym, że Amerykanie mówią to trochę tak jak u nas. Także to też mówię, to jest ciekawe, że te tematy gdzieś tam zahaczają o pewien taki uniwersalny kontekst czego? Zdrady. Tu jest po prostu zdrada w polskim, takim naszym też politycznym jakby kontekście, że ktoś zdradza. I to jest takie dostojewskie, to znaczy to jest mocne. To jest mocne i to jest dlatego być może ten film się przedarł przez wiele festiwali. Wiem, że we Francji było i tak dalej. Także ten film ma w sobie ten klucz do tego, do odkrywania wielu właśnie chociażby krajach i czy do wielu nacjach podobnych problemów paradoksalnie, oczywiście z innej perspektywy, ale takiej może, no nie tak do końca politycznej i zawirusowanej Stalinizmem, bo jednak no to jest tutaj bardzo mocny przesłanie, tak? Ten Stalin nam tutaj załatwia, znaczy Andrzej go załatwił.
[18:18.19 → 18:29.72] B: Ale, ale, ale każde państwo miało do czynienia komunizmem, z jakąś kontrą dla komunizmu, na przykład makartyzm w Ameryce, prawda?
[18:30.68 → 18:33.36] C: To jest polowanie naczyń, to każdy to
[18:33.36 → 20:41.56] B: wie i każdy to czuje, no każdy to wie, nie obchodzi go, czy my wiemy, że to nasz Stalin, znaczy nasz w sensie, który tu trzymał wszystko łapą, ale dla widza na świecie nie. Wie, że jest jakieś państwo groźne, gdzie agenci chcą tego i tego, także I jak się wobec tego zachować? Dobrze, źle? Ilu ja znałem? Muszą Państwo wiedzieć w swoim życiu. Mój ojciec trochę malował. Miał wielu kolegów. Był artystą średniego rzędu. I w tym czasie malujących portrety stali na te różne. Byli artyści wielcy, których nazwiska są w tej chwili wybitne. którzy płacili ten trybut, żeby istnieć. Mój bohater tu, ten brat Arkadek, przepłacił to alkoholizmem. Był wrażliwym człowiekiem, został alkoholikiem. Ale ci, którzy byli troszeczkę twarci, żyją często do dzisiaj i są wielkimi, wspaniałymi artystami. Mógłbym wymienić co najmniej pięć nazwisk dużych artystów, którzy z jakichś względów, któryś z nich opowiadał, że ojciec był w więzieniu. Ten zaczął malować takie obrazy. Zrobił się bardzo podobna sytuacja do naszego Arkadka, że omalże ci dostojnicy pili z nim wódkę i tak dalej. Dostał nagrodę państwową, po nagrodzie państwowej poszedł do Cyrankiewicza, stawił się za ojcem, ojciec za tydzień wyszedł. Także każdy los ludzki, nie ma jednego losu. A ktoś był serwilistyczną świnką, która lubi każdą władzę i każdej władzy, każdą władzę całować w rękę. Więc każdy jest inny.
[20:43.16 → 20:52.40] A: Zapraszam, jeśli państwo mają ochotę podzielić się swoimi wrażeniami albo zadać jakieś pytanie, to bardzo proszę. Pierwsze
[21:00.48 → 21:02.64] B: pytanie kieruję do pana Włodzimierza, ponieważ
[21:03.19 → 21:05.89] C: Znaczy nie mam zielonego pojęcia na czym
[21:05.89 → 21:08.63] B: wygląda proces implementacji muzyki do filmu oraz
[21:08.63 → 21:10.71] C: tworzenia ale to co mi się spodobało
[21:10.71 → 21:12.69] B: w rewersie równie co muzyka to cisza
[21:12.69 → 21:17.41] C: jaka jest w tym filmie zarówno ta pomiędzy utworami jak i ta pomiędzy dźwiękami
[21:17.41 → 21:19.87] B: w danym utworze i czy mógłby pan
[21:19.87 → 25:04.30] C: to trochę zdradzić kulisów tworzenia tej ciszy oraz Też pytanie do pana Andrzeja. Czy zgodziłby się pan z taką tezą, że groteska może być najdokładniejszą formą przedstawienia rzeczywistości? Ok, to ja zacznę. Pierwsze pytanie bym skierowany. Dziękuję za pytanie. No właśnie, gra ciszą, kto wie, czy w muzyce paradoksalna, czy trudno definiować, zgeneralizować, To też zależy od tego, co chce się osiągnąć, jakiś cel estetyczny. Poprzez muzykę również osiągamy te cele. Po prostu mamy jakieś założenie i do niego chcemy doprowadzić. Czyli używamy takich środków muzycznych, które każdy używa inaczej, ale po prostu próbujemy mniej więcej to samo osiągnąć. Zakładają, że są nastroje podobne, że możemy określić jako ludzie podobne nastroje, czyli to co wpływa na nasze przeżywanie. Mówię o emocjach, że emocje mamy podobne, czyli emocje w Chinach, na inków czy emocji kaszubów są mniej więcej te same, tak? Czyli po prostu lęk, strach, nostalgia, miłość, coś, to wszystko gdzieś funkcjonuje, tak? Jakaś melancholia, to wszystko jest, to wszystko w nas jest. Wszyscy, no chociażby fenomen muzyki Chopina, jak mówię tak na skróty, tak? To polega na tym, dlaczego grają fantastycznie go Japończycy, Chińczycy, czyli Azjaci. Pytanie dlaczego? Po prostu, bo to jest język, który muzyka daje tę tajemnicę, oddaje tajemnicę po prostu wewnętrznych, ludzkich, jakichś takich bytów, o których trudno nawet czasami dokładnie pisać, tym bardziej mówić. Natomiast zgadzam się. W przypadku filmu REVERSE To jest film kameralny, jeżeli weźmiemy pod uwagę po prostu pewien kontekst właśnie wizualny, czy nawet teatralny. Jakbyśmy zauważyli, to są znakomicie rozpisane teatralne role. To trochę tak jak trzy siostry Czekowa. Czasami myślę, że może coś w tym jest. Na różnych po prostu emocjach, napięciach, operujące fantastycznym literackim językiem, bo to też jest Bardzo dla mnie osobiście ważne, że brałem udział właśnie, współpracowałem przy filmie, w którym aktorzy operują wspaniałą polszczyzną. Że on się tak różni chociażby poprzez to, on nawiązuje właśnie do tego dobrego polskiego słowa. Że słowo rynsztokowe, banalne, uliczne niekoniecznie musi być słowem w sztuce. Może być, ale nie zawsze i nie za wszelką cenę. I to jest ten film, który po prostu przenosi zwyczaj, obyczaj, a również i słowo właśnie z tej epoki sprzed wojny. Poprzez właśnie ukazanie tych trzech kobiet, które są stamtąd. One nie potrafią innym językiem mówić. Nie chcą. One też nie chcą przyjąć do siebie tego nowego człowieka z jego nowym językiem, który po prostu jest brzydki. który jest trywialny, banalny i często wulgarny. W związku z tym, ja też poprzez muzykę nie mogłem wychodzić jak gdyby poza tą konwencję, tak? Konwencję tej kameralności, pewnego skupieniu się na delikatności tej materii. Tak? To może to jest najprostsza odpowiedź.
[25:05.56 → 28:11.43] B: A ja jeszcze dopowiem do Włodka do tej ciszy, że jeśli mamy do czynienia ze znakomitą muzyką, czy to jest Bach, czy to jest Chopin, czy to jest Herbie Hancock, to ta cisza sprawia, że kiedy jeden ton tej muzyki zabrzmi, on nas poraża wtedy ten ton. Gdyby ona była cały czas, no nawet najlepsza muzyka świata w kinie nie załatwi wszystkiego cały czas. Trzeba na nią czekać, trzeba jej wyczekiwać. I tak było tutaj. Te cisze, o których pan mówi, Kiedy później usłyszałem trąbkę lub fortepian, wiedziałem już, że mogę być otwarty na scenę kolejną. A co do groteski, że to jest najlepszy sposób. Ja nie wiem. Styl, wszystko to jest sprawa oddychania, to jest sprawa artystyki. Dla jednego będzie to najlepszy styl i ktoś to zrobi dobrze, inny posługując się groteską pójdzie w stronę kabareciku, taniego. A więc nie mogę panu przyznać jakiej racji, że na pewno tak jest, że groteska jest najlepsza do rzeczywistości, bo rzeczywistość jest troszeczkę groteskowa. Rzeczywiście jest, ale jest i smutna i tragiczna i każda. I to lusterko, które przykładamy, jest zależne od tego, co przykłada, czyli kim jest ten artysta, jak on, przykładając się do muzycznych terminów, jaki jest jego kamerton nastawiony, duszy, kamerton duszy, jaki on jest, w co on idzie. Także u mnie w pierwszej powieści, którą właśnie zaczynałem w pana wieku, to bohaterem uczyniłem starca trzystoletniego, którego rozpustnika i troszeczkę idiotę. I moja wtedy dziecięcość chroniła się za jego śmieszność. Stąd było wtedy tyle tej starszej groteski także, bo on był tak śmieszny, ale nikt nie wiedział, że ja jestem dzieckiem piszący i to jest mój mój, mój pancerz, żeby móc mówić o Polsce, bo, bo pan jak powie o Polsce, to jeżeli nie stworzy pan arcydzieło, arcydzieła, będzie pan brany pod, no, że może jest pan troszkę za bezczelny, na przykład młody człowiek jest zaśmiały, co on się zabiera za pisanie o Polsce, prawda? Ale jak narratorem jest starzec, no, no to chowamy się za jego dostojność, a żeby nie było za dobrze, chowamy się też za jego głupotą, bo sami jesteśmy nie za mądrzy i tak, Stąd te groteskowe często u mnie, tłumaczę panu pierwociny, skąd to się bierze jak gdyby u mnie.
[28:14.27 → 28:15.33] A: Zapraszam.
[28:18.97 → 28:21.97] C: Ja
[28:24.07 → 30:45.53] D: może wielu pytań nie zadam, ale co uderzyło mnie w pańskiej wypowiedzi. Rewers oglądałam drugi raz. Pierwszym razem poszłam do kina, zobaczyłam film, bardzo mi się spodobał, zresztą czytałam recenzję, no i dzisiaj mam przyjemność rozmawiania z panem. Jestem drugi raz. Opowiedział pan historię z Sejmu, dotyczącą spotkania, które zostało zadane. Dlaczego uczynił pan syna homoseksualistę? Wie pan co, ja tu stojąc, w życiu by mi do głowy nie przyszło, że spotkanie dwóch kolegów, którzy wyjeżdżają na dworzec po matkę, to są homoseksualiści. Dla mnie to są normalni mężczyźni. Także takie jest moje odczucie w tej chwili. I gdyby nie to, że sugestia, nawet bym na to nie zwróciła uwagi. To jest właśnie moja... Skąd się bierze taki podtekst w ludziach, że od razu... Wie pan co? Być może to wynika z naszej debaty obecnej o związkach partnerskich, o homoseksualizmie. Natrętne myśli są właśnie u tego rodzaju ludzi. Ja się nie dopatrzyłam niczego. Spotkanie dwóch przyjaciół. To jest pierwsza sprawa. Chciałabym właśnie powiedzieć o swoich odczuciach, natomiast jeszcze do pana tutaj chciałam powiedzieć a propos muzyki. Coś genialnego, a chciałam się tylko zapytać, dlaczego tak mówię. Czy nie uważa pan, że Muzyka jazzowa idealnie pasuje do filmów z lat właśnie pięćdziesiątych. Tutaj dobrze zostało powiedziane, że jazz był zakazany, nie wolno było go grać. W wielu filmach muzycy rockowi, jazzowi, różnych tam, po prostu udostępniają swoją muzykę, natomiast ciężko jest napisać samą muzykę do filmu, tak jak to czynił Komeda. I ja pamiętam z jego filmu, kiedy mówił, że i nawet dziennikarze, krytycy opowiadali, że on potrafił opisać nawet deszcz. Nawet deszcz u niego płakał. Także moje pytanie w tej kwestii, czy ciężko jest napisać muzykę?
[30:46.68 → 30:51.62] C: No to okej, czy ciężko?
[30:51.68 → 30:51.85] B: Nie.
[30:53.99 → 34:51.72] C: Krótko. Nie, bo to jest krótko. Oczywiście, że nie. Trochę tak. Wie Pani, to jest tak samo trochę jak... Tak między nami. Do takiego filmu, jak rewers się pisze, po prostu to jest sama przyjemność. To niesie. To są skrzydła. I są takie filmy, bo to nie jest jedyny film. Trochę pisałem. Staram się pisać raczej do takich, które... Oczywiście są jakieś propozycje, które przynajmniej w zarys jakimś scenariuszu mają coś... jakiś taki kontakt ze mną, z moją wrażliwością, że czuję, że one coś nas łączy. I wtedy po prostu to jest taka, można powiedzieć, zgodna para, tak jak bywają takie pary. Niestety najczęściej wśród zwierząt, wśród ptaków, ale to nieważne. W każdym bądź razie, no to wtedy ten film niesie. Muzykę paradoksalnie mi się pisało bardzo sprawnie i z wielką radością. Znaczy po prostu zatraciłem się zupełnie w pewnym momencie i to jest taki stan, który sobie chyba najbardziej cenię. To znaczy, gdy zapominam o Bożym Świecie, że istnieje i wchodzę po prostu głęboko właśnie chociażby w materię filmową poprzez obraz, poprzez dialogi i nagle okazuje się, że jestem w środku. I to jest właśnie takie właśnie... Ten stan jest związany z pisaniem do rewersu. Gdzie, jak mówi pani o trudnościach, to mówię, oby więcej takich filmów, to by mi się łatwiej pisało. Oby więcej dobrych tekstów, to by mi się łatwiej pisało do tekstów. Oby więcej cudownych inspiracji z zewnątrz, to paradoksalnie być może moje życie jako kompozytora byłoby łatwiejsze. Natomiast oczywiście to jest jakaś zawsze kwestia wyboru, kompromis, ucieczka od pewnego... Jakby tu powiedzieć Komeda, Pani poruszyła ten temat. To był geniusz. To był absolutnie człowiek stworzony. On został stworzony po to, żeby pisać do filmów. To jest nie tylko. To jest ktoś, kto odznaczył, to jest takie piętno trochę, ale w tamtych czasach idealnie. Czasy w ogóle, lata 60-te, miały sobie ten duch takiego non-konformizmu w sztuce, w filmie również, w włoskim filmie, we francuskim, to nie przypadek. W Polsce tym bardziej to jest niesamowite, że jazzmeni przejęli właśnie tę rolę niektórzy, bo też bądźmy ostrożni, nie mówmy o wszystkich, może to było dwóch, trzech, kompozytorów jazzowych, którzy w tamtych czasie je pisali. No oprócz tego jeszcze Kury Lewicz, Trzaskowski, może ktoś jeszcze, ale ja się zatrzymam na tych trzech. Komeda rzeczywiście był z nich najwybitniejszy, znaczy najbardziej płodny i najbardziej, można powiedzieć, ale chociaż czasami Trzaskowski też mnie teraz, jak słucham, zaskakuje swoimi pomysłami. To jest taki nurt w kinie, który właśnie trochę, znaczy właśnie, nowa fala, tak, czy Pasolini, to wszystko gdzieś się odkłada mi w głowie teraz te czasy, jeżeli chodzi o Majsa Devisa, który nagrywał ścieżki do francuskich filmów, tak, no i Fari, tak, na szafot, windą na szafot, tak. Czyli to się po prostu wiąże z czym? Jazz, który się w Europie znalazł w środowiskach intelektualnych, artystycznych, po prostu partnera. Właściwie może odwrotnie. Było zapotrzebowanie na jazz do filmu, bo film wtedy nie był taką komercją jak dzisiaj. Może to też trzeba podkreślić. To był trochę jazzowy i troszeczkę artyści byli inni. Trochę tak mi się wydaje, a może nawet bardziej niż mi się wydaje. Po prostu oni naprawdę byli takimi outsiderami chodzącymi gdzieś z boku i niekoniecznie myśleli o pieniądzach. Wtedy się dużych pieniędzy nie zarabiało, ani na jazzie, ani na filmie.
[34:52.84 → 35:13.04] A: To był środek do opisywania świata i do opisywania go na nowo. Przecież cała nowa fala wzięła się z protestu przeciwko takiemu kinu papy, które było niezwykle konwencjonalne. i filmowcy wtedy szukali innych środków wyrazu, innego sposobu opowiadania. Jazz przy tym z improwizacją, było jakoś po drodze im.
[35:13.42 → 36:25.27] C: Tak, ponieważ to była muzyka w latach 60-tych, nie zapomnijmy, to była muzyka protestu, to była muzyka czarnych. Czarni przyjeżdżali z Ameryki do Europy, do Paryża. gdzie Charlie Parker na przykład mieszkał, chciał mieszkać, jest taki film Bird, Clint Eastwooda chyba, o Charlie Parkerze, gdzie pokazują Charlie Parkera, który przyjeżdża do Paryża i już mieszkają wszyscy najlepsi jazzmeni czarni w Paryżu i Parker ma wątpliwości, czy zostać w Paryżu, bo naprawdę ceni tę muzykę i można świetnie z tego żyć i jest się w środowisku fantastycznych, ludzi, czyli elity intelektualnej Paryża, czy wracać, no i wrócił. Ale to jest właśnie ten moment, to są lata 60-te, to jest ferment w Europie, ferment ewidentny, powojenny ferment, takie odrzucenie po prostu tego purytańskiego świata, szukanie nowych wartości, nowych idei, nie wiem, za długo już nie chcę o tym mówić, natomiast to bez wątpienia była muzyka, która była taką wręcz awangardową i w tym pozytywnym sensie utożsamia nas z takim przekazem, my jesteśmy po to, aby coś zmienić.
[36:26.19 → 37:22.55] B: Ale jak byliśmy wtedy silni w jazzie, to opowiem Państwu, że odkryłem teraz kompozytora młodego, 35 lat, kubańczy, który rządzi trochę w świecie, jest dobry. I jeden z tematów jego muzycznych chciałbym wykorzystać w filmie. Zacząłem słuchać jego muzyki. I niccą, nicową widzę, słyszę muzykę z polskich filmów. Znam ją doskonale, pomimo, że to nie jest plagiat brzmienie. Jest to polski jazz z tamtego czasu. Człowiek jest młody i myślę, że tak, że mógł tylko nasycać się tym przez ojca, którego jedyne płyty, które mogły na kubek komunistyczną trafiać, z jazzem, to z polskim jazzem, no bo to był też komunistyczny kraj.
[37:22.79 → 37:23.65] C: Ewentualnie z NRD.
[37:25.21 → 37:34.79] B: I ten, jak był mały, musiał nasiąknąć tym, bo teraz ni co ni ząb, doskonała muzyka z filmu Kapeluszmana Natola na przykład, no jakiegoś Trzaskowskiego.
[37:36.66 → 38:32.97] C: W ogóle z tą muzyką jazzową jest trochę śmiesznie, bo właściwie to w Europie bardziej tą muzykę, w sensie takiego właśnie, tak jak już mówiłem, w tych czasach bardzo wielu reżyserów pragnęło i wciągało tę muzykę do swoich filmów. W Stanach paradoksalnie nie do końca. W Stanach powstają filmy o jazzowych muzykach albo gdzieś na kanwie właśnie pewnych takich światów związanych właśnie z muzykami czy ze środowiskami jazzowymi. Natomiast żeby ścieżki dźwiękowe, bywają Spike Lee na przykład oczywiście, ale to są wyjątki, to od reguły. Natomiast generalnie to Europa, europejskie kino jest bardziej i bardziej zainteresowane i bywa właśnie tym jazzowym spektrum muzycznym, tak bym powiedział.
[38:34.95 → 39:02.85] B: Wracając do pani myśli na temat homoseksualizmu, zauważonego lub nie, to nie jest nawet ta sprawa, zauważyliśmy w tej scenie podtekst, czy nie zauważyliśmy. Sprawa jest w tym, że robimy z tego sprawę, że podejmujemy to, dlaczego tak jest, nie wolno, czy wolno i tak dalej. I w tym jest, widzę taką pewną prostotę umysłową.
[39:04.31 → 39:29.27] A: Mamy dwa pytania. Tutaj idzie mikrofon, a potem do pani. Chciałam zapytać o rolę scenarzysty w przytworzeniu filmu. Pan powiedział, że kompozytor wchodzi stosunkowo późno na etapie zdjęć. A kiedy kończy się rola scenarzysty i jak bardzo ta ostateczna wersja filmu jest zgodna z pierwszą wersją pana scenariusza?
[39:31.39 → 42:30.97] B: To jest, nie ma na to odpowiedzi jednej, bo może być scenarzysta, który sprzedał za pół miliona dolarów scenariusz. Później przy nim pracowali jeszcze trzej doktorzy od scenariuszy i on nie wie czy to, że Lichwiarkę zabił Raskolnikow, tam zamieniono na żonę Raskolnikowa i tak dalej. On już nie ma na to wpływu, wziął pół miliona dolarów. Natomiast W innych sytuacjach wszystko zależy od spraw przyjacielskich, prawda? Ja nie dałbym swojego scenariusza nikomu, kogo nie znam, nie szanuję i nie widzę artystycznego potencjału. Nie dałbym, bo nie muszę tego robić. A więc tu w wypadku rewersu moja rola była dość długa, bo była oparta na przyjaźni. To ja prosiłem o czarno-białe zdjęcia, to ja gdyby miałem u Borysa pewne zaufanie, na które pracowałem wcześniejszym jego prowadzeniem, jego artystycznym. A więc do końca miałem pewien wpływ, aż po montaż. Natomiast w jednym opowiem anegdotę. Borysowi o tym opowiadał tak, że nie było mnie na planie jeden czy dwa dni, bo zachorowałem, bo nie stykam się tak nigdy z ludźmi, więc łatwo się zarażam i przeoczyłem jedną taką techniczną, nie jako scenarzysta, tylko jako człowiek, który wie szerzej o historii. Ten pan, którego Woronowicz genialnie, adorator, prawda? Ten, który przychodzi się oświadczyć i tak się wygłupia, tam jest taką śmieszną postacią. był urzędnikiem skarbowym przed wojną. U Naukowskiej robił kontrolę i tak dalej, i tak dalej. Taki urzędnik przedwojenny nigdy nie zdejmie butów przed pokoju. Zdejmowanie butów jest to sprawa nowa, nowych czasów. To nie istniało, więc gdybym był akurat wtedy, bym powiedział, niech on nie zdejmuje tych butów. Wtedy mógłbym się wtrącić jako przyjaciel scenarzysta. No, ale to jest oczywiście anegdota. Ludzie się wtedy śmieją. Nie wiem jak tu, ale to często, kiedy on tam mówi, do tych butów się rzuca, a ona mówi, niech pan nie zdejmuje, niech pan nie zdejmuje, wszyscy się śmieją. Nie. Taki człowiek był wtedy wysokim urzędnikiem, a żeby być wysokim urzędnikiem skarbowym, to nie to co dzisiaj, to to byli faceci z jakąś tam pospolitą, mniej pospolitą, ale klasą.
[42:32.39 → 43:13.30] A: Mamy tutaj pytanie. To ja może nawiążę do tego, co panowie mówili w poprzedniej odpowiedzi na pytanie, bo zastanawiam się nad kondycją dzisiejszej muzyki ogólnie czy kultury. W tym kontekście, który Panowie poruszyli, że w latach sześćdziesiątych był powszechny ten non-conformis. A jak to się teraz przekłada? Bo wydaje się, że sztuka troszeczkę się spłaszczyła. Czy mogliby Panowie poruszyć ten temat?
[43:14.83 → 47:03.34] C: Jeżeli chodzi o muzykę, to jest chociażby z takiego statystycznego obrazu. Filmów się robi więcej teraz, może 100 razy więcej niż w latach 60. Muzyki się produkuje, podejrzewam, tysiąc razy więcej. Każdy może być producentem, może być kompozytorem, może być po prostu artystą. Wystarczy sobie znaleźć jeden program, zaimplementować loopy czy sample, połączyć, pokleić i się ma swoją muzykę i próbować szczęścia. Tego jeszcze w latach 60-tych nie było, znaczy nie było takiej możliwości. Artysta, słowo artysta to znaczyło coś bardzo poważnego, znaczy po prostu Edith Piaf była niezatapialna, niezastąpiona, jak mówię chociażby o takich rzeczach. czy Miles Davis, czy Brickner, czy Sibelius wcześniej i tak dalej. Nie można było się bawić się po prostu takimi nowinkami, które dają praktycznie możliwość bycia muzykiem każdemu teraz. I to jest problem. Znaczy problem kina, znaczy również muzyki w kinie, ponieważ ta muzyka, ja myślę, że od 20 co najmniej lat jest bardzo do siebie podobna. Znaczy jak weźmiemy produkcje amerykańskie, zresztą nie tylko, w Europie też, to mamy jak gdyby jeden schemat. I niestety wszyscy ulegamy temu, no bo to jest uproszczenie, tak, uproszczenie, czyli banalizacja. Łatwo się, skoro się sprzedaje, to po co zmieniać, jest takie proste powiedzenie, tak. Czyli jak widzimy w Gwiezdnych Wojnach jeden schemat muzyki, to czemu nie chciałbym wejść na inne filmy? Czemu nie? Jak widzimy filmy o Tolkiena i słyszymy muzykę, no to fajnie, wszystko się świetnie sprzedaje, potem wszystko jest C-dur albo G-dur albo G-mol i D-mol i brzmi pseudo-klasycznie, tak troszeczkę... z takim nastawieniem, ale to wszystko się robi zazwyczaj już na komputerach, także i to jest słyszalne, to znaczy publiczności to nie jest problem dla publiczności. Niekoniecznie publiczność jest do tego, żeby wymagać od kina przede wszystkim filmów oryginalnych, super, hiperwartościowych i tak dalej. Kino też jest przemysłem, który dostarcza takiego towaru, mówmy się brutalnie tak, na co dzień, na każdym dworcu i na każdym lotnisku. I to jest też moment na spędzanie czasu i tak na to trzeba spojrzeć. No tutaj słowa Spielberga, który kiedyś powiedział, że właśnie, że w Europie dopiero ktoś powiedział mu, że jest artystą. On się bardzo zdziwił. bo jak gdyby z amerykańskiego punktu widzenia to trochę to inaczej wygląda. Kino, Ameryka to są jak gdyby takie po prostu byty ze sobą nierozerwalnie związane i niekoniecznie znaczą to samo co w Europie, tak mi się wydaje. W związku z tym, ale już powracając do tego wątku muzycznego. Szerzej myślę, że na te zjawiska można mieć jedynie wpływ spotykając się i mówiąc nie. Mamy wolną wolę, mamy autonomię. Póki co jeszcze nikt nie mówi nam, róbmy tak, co jest w głównym nurcie, co się sprzedaje. w setkach, w milionach kopii na całym świecie. Często właśnie tak jak film teraz Rumunii nagle okazuje się, znowu dostaje jakąś nagrodę czy coś. Nie, można. Tak samo rewers. Ja dostałem maile ze Stanów Zjednoczonych, po prostu z Nowego Jorku ludzie byli na tym filmie i po prostu i mówiąc facet, no odlot, tak? Czyli to wcale nie jest tak, że musimy iść w parze, tak? Gęsiego, tak? Z tym hollywoodzkim często prostym przekazem, ale ja nie mam nic przeciwko temu przekazowi, tylko też mówię, no na pewno to nie jest kino lat 60-tych, 70-tych.
[47:03.80 → 48:52.58] B: Tak, a mówiąc szerzej, powieść, kino czy coś, różnica jest jedna, tamte czasy, a te? Ilość, ilość. Teraz pisarzem nazywa się dziewczyna, co skoczyła wysoko, wysoko o tyczce i dyktuje swoje opowieści, jak to było trudno skoczyć wysoko. I ona czuje się już w zawodzie, jest wymieniana, że jest pisarką. Każdy może wszystko, to co powiedziałeś. Natomiast brutalna prawda jest taka, że ja to mówię jako widz, a od dziecka patrzę na kino, że w roku jest całego świata 10 filmów rocznie, które dla tych, którzy mówią o sztuce, którzy kochają sztukę, one się bronią i ciągle jest 10, teraz jest 7 razy jest 12, ale, a każdy może robić film, wyciągnąć telefon, komórkowy i zrobić film jak Sugarman, ten dokument był zrobiony częściowo telefonem komórkowym, a więc coś niewiarygodnego. Czyli nie narzędzie, nie państwo, które daje narzędzie, kamera kosztuje pół miliona złotych. Nie. Pokaż, co umiesz. Czyli już nie narzędzie jest tym najtrudniejszym medium, czyli ja pamiętam pierwszą swoją kamerę czy coś, to to były jakieś magiczne rzeczy. Teraz tylko co jest przed kamerą jest ważne, a już nie narzędzie. A więc wszyscy mamy narzędzia, wszyscy mamy jakieś tam przedmioty, które mogą... No tylko niestety one nie napiszą zaraz książki i nie zrobią dobrego filmu, ale w internecie jest z tego miliardy.
[48:53.16 → 49:43.47] C: Tak, bo to jest coś takiego, co mi się wydaje, może się ze mną zgodzisz, może się zgodzicie, może nie, ale taka cudowna, jak gdyby taka łatwość naśladownictwa, że to po prostu tak łatwo jest naśladować wzorce, nawet te dobre wzorce, poprzez właśnie technologię, poprzez używanie tych, że nawet czy dialogi, czy podobieństwo tematów muzycznych, czy podobieństwo instrumentów, Żeby naprawdę zrobić coś oryginalnego i coś fajnego teraz, to jest naprawdę tak jak ty mówisz. Na tysiące tych bytów, chociażby w kinie czy w muzyce, żeby coś się przedarło i zostawiło przynajmniej na chwilę jakiś taki moment, żeby się zatrzymać i posłuchać, to trzeba być naprawdę chyba komedą.
[49:45.17 → 50:14.39] B: Ilu chciało naśladować Tarantino? Ilu młodych ludzi? I nie wiem, czy się może Guy Ritchie, czy coś. Zresztą były to już śmieszne podróbki. Wiadomo było, że tu się mamy śmiać, a tylko u niego jest coś więcej, ta metafizyka. Więc to jest brutalne, co powiem. Nie obrażaj się, bo to o tobie. Talent jest najważniejszy.
[50:16.00 → 50:21.94] C: To o kim? Proszę Państwa, naprawdę, to nie jest spotkanie pt. Mam talent.
[50:22.42 → 50:24.96] A: Na szczęście.
[50:25.76 → 52:01.68] B: Kiedyś rozmawiałem, niedawno nawet, umieściłem ją w sztuce, tę wypowiedź młodej osoby, która już dotyka Nowego Jorku, ale w sztuce dosyć takiej, no nie powiem najłatwiejszej, bo obrażałbym, takiej, że można jak gdyby ten przedmiot nazwać talerzem i dopisać do tego jakąś ideologię. I ja coś wspominam o talencie, a ta młoda osoba mówi, talent nie istnieje, talent to tylko spostrzegawczość i bycie we właściwym miejscu o właściwej porze. Czyli jest to bezczelne, śmiałe przyznanie się do pewnego jak gdyby uczestnictwa w świecie, Nie powiem kradzieży, bo to nie o to chodzi, ale czegoś brzydkiego, bo jeżeli zanegujemy talent Dostojewskiego czy Marcella Carnet, wracając do filmu, to już nie ma wtedy żadnych słupów milowych. Nie wiemy, kim jesteśmy. Ona na szczęście mogła tak głupio mówić, ta dziewczyna, ale nie jest to prawda. Czekamy na książkę Kundery, to jest ciągłe. Miłośnicy tego, znawcy. Każdy ma innego ukochanego pisarza, każdy ma ukochany gatunek filmowy i to będzie wieczne.
[52:03.39 → 52:06.39] A: Chciałam
[52:10.05 → 52:30.62] D: się zapytać, czy rola Agaty Buzek Tak sobie pan ją umieścił w tym akurat scenariuszu, w roli Sabiny, bo ja mówię, no bardzo rzadko widujemy tę aktorkę, żeby grała w jakikolwiek filmach, ja bynajmniej. Tu natomiast zjawiła się i dla mnie zagrała wspaniale.
[52:32.35 → 52:36.99] B: Wie Pani, wszyscy tam byli poszukiwani, no wiadomo, szukaliśmy najlepszych aktorów.
[52:37.01 → 52:51.93] D: Tak, tylko że Panią Krystynę Jan, pana Dorocińskiego znam, natomiast Agaty Buzek tak się nie widuje. Ona nie gra w takich chwilach. Tutaj natomiast pokazała się naprawdę z bardzo dobrej strony. Mnie się bardzo podobała. I pytam się, czy długo się Pan zastanawiał nad tym, żeby jej zaproponować rolę?
[52:52.13 → 53:40.19] B: Ja tylko broniłem... Nie, mojej roli tu nie ma. To jest rola Borysa Lankosza. Ja broniłem go przed inną aktorką, którą chciał zaangażować w pierwszej wersji i rzuciłem się jak rejtan i powiedziałem to niemożliwe. On przymuszony do myślenia innego odkrył Agatę, znaczy nie odkrył, to była już aktorka całą gębą, ale dała rolę Agacie i się spełniła. I ona się spełniła całkowicie. To już człowiek sobie nie wyobraża innej Sabiny w tej chwili. Natomiast opowiem Państwu anegdotę. I jak pięknie to świadczy o wielkiej aktorce. Wielka aktorka polska dostała rolę tej babci.
[53:40.86 → 53:43.04] A: Anna Polony, bardzo rzadko na ekranie.
[53:43.30 → 54:43.03] B: Przed Anną Polony ta rola została zaproponowana wielkiej polskiej aktorce. Ona poradziła się swojego ukochanego reżysera wielkiego, zaczęła się temu przyglądać i odmówiła. Miała oczywiście prawo. Anna Polony zagrała to genialnie. Na festiwalu w Gdyni była taka specjalna projekcja dla VIP-ów, czyli VIP-ów w tym znaczeniu filmowców, nie dla publiczności. I ona, ta wielka aktorka była. I wzruszyła mnie tym, że podeszła do Borysa i powiedziała, proszę pana, przyznaję głośno, to była największa pomyłka mojego życia, że nie zagrałam tego. Także pięknie o niej świadczy, prawda, bo można stulić uszy i udawać, że deszcz nie pada. a ta pani pięknie to się zachowała.
[54:44.59 → 55:10.72] A: Przepraszam, że zadaję już drugie pytanie, ale nie mogę się poprosić. Bardzo prosimy. A nie mogę się powstrzymać przed pokusą, ponieważ wspomniał Pan, że o tak jakby o swoich korzeniach przynajmniej tak by wnioskowałam z kilku słów. Zna Pan historię obyczajowości przedwojennej. Mógłby Pan trochę o tym poopowiadać?
[55:12.46 → 55:19.27] B: Czy Pani podejrzewa mnie, że żyłem przed wojną? Niestety nie, no może chciałbym.
[55:19.53 → 55:20.63] C: Przed stanem wojennym.
[55:20.91 → 56:05.04] B: Przed stanem wojennym do to i pani tata coś pamięta. Nie, ja co prawda jestem wariatem na punkcie międzywojnia. Jestem wariatem i to jest ten czas, który jeżeli mógłbym się przenieść, to na tę chwilkę, żeby zobaczyć Polskę dziwną, pozlepianą, ale tworzącą Gdynię, Jak to było? I dużo wiem oczywiście na ten temat, ale tylko tak jak pani może wiedzieć, no czy przeczytając 200 pamiętników różnych i to, także obyczajowość była różna i bałbym się w to zagłębiać, bo może jest tam coś erotycznego, aż się boję o tym mówić.
[56:06.24 → 57:00.49] A: Ja słyszę w pani, w tym pytaniu, ale też w poprzednim, jakoś słyszę taką tęsknotę za hierarchią. Nie wiem, czy, czy dobrze to zrozumiałam, I myślę sobie, że lekarstwem na ten nadmiar informacji, na nadmiar tekstów, na nadmiar opowieści, które nas zalewa, jest jednak sięganie do jakiejś klasyki. Wszystko jedno, jak ją pojmiemy, czy to będzie Dostojewski, czy to będzie właśnie, nie wiem, komeda i filmy z lat 60. Myślę, że żeby dobrze rozpoznać coś wartościowego, to warto mieć taki zasób. I że o tym się często zapomina dzisiaj, bo informacje są bardzo łatwo dostępne. Nie czytamy już grubych książek, no bo wszystko można znaleźć w internecie. I być może dlatego tak trudno jest rozpoznać rzeczy wartościowe.
[57:02.05 → 57:59.07] B: Przede wszystkim trzeba sobie, wie Pani, Pani to ma chyba wrodzone, I tak ma moja córka, ona w Warszawie na przykład, widzi na Muranowie, są tam ochydne, no nie ochydne już teraz, nawet nie takie brzydkie, ale jakieś bloczydła, na terenie dawnego getta, ale przed gettem, wspaniałego miasta z wielkimi sklepami, ulicami, ale też i biedą. I ona, jak przechodzi na trawniku, zobaczy jakiś wystający, dziwny kran czy coś, zatrzymuje się, zaczyna koło tego kranu chodzić. Czy on jest z tej Warszawy już nieistniejącej, czy nie jest. A tu naokoło jeżdża autobus, jest współczesny świat. To ma po mnie. Ja tu przyjechałem dzisiaj i idę tą piękną ulicą do państwa i zastanawiam się, kto mieszkał w tym oknie kiedyś. To jest choroba, to bym się tym nie przejmował, ale chorób jedna z piękniejszych.
[58:04.47 → 58:43.98] A: Podobało mi się to, co pani prowadząca powiedziała, że jesteśmy szlachetcy i to było tak zaakcentowane i podkreślone, a często jednak jest zagubione, ponieważ współczesny model cywilizacji postrzega się jako masowy, prawda? Ten bunt mas i gazeta, tak? Dobrze mówię? Ortega. O właśnie, przepraszam. No właśnie. Na pewno mamy sporo tych korzeni, jak widać z tego filmu, bardzo różnych i warto chyba do nich sięgać.
[58:44.18 → 01:01:15.87] C: Ja tak osobiście taki wątek rzucę, który może jest trochę z boku tego filmu, ale też nie do końca. Bo to, że jesteśmy jakimiś tam nomadami, no to widać, to znaczy często w przypadku, często z wyboru różnie to bywa, często po prostu z przymusu, tak, no to jest to, że akurat te trzy kobiety nie znalazły się na Syberii, no to też jest jakiś po prostu też zbieg okoliczności, mogłyby być spokojnie. Tak jak mówię o takich sytuacjach, wczoraj oglądałem bękarty wojny i też tam są nomadzi, są różnie dziwni ludzie, też dziwne historie, gdzieś po prostu partyzanci żydowscy rzeczywiście gdzieś w pewnym momencie się pogubili zupełnie z ten zwariowany Hitler i tak dalej. To wszystko się gdzieś wiąże z tym, o czym właśnie Chcę powiedzieć, że mamy taką właśnie szlacheckość. To jest słowo, które szlachetstwo zobowiązuje. To coś jest na rzeczy. Jakbyśmy od tego zaczęli, taki wątek, to ja sobie... Jest w Waszyngtonie taki fajny muzeum Smithsonian Institute. Tutaj jest jedno z największych, wspaniałszych w ogóle zbiorów, jakie tam na świecie są malarstwa. Jest tam obraz takiego pana, który się nazywa Rembrandt. I to jest polski szlachcic. Jak ja to zobaczyłem to się wątpiłem. Wspaniały wielki obraz. pięć na pięć i naprawdę zobaczyłem po prostu prawdziwego, dumnego z siebie polskiego szlachciurę, którego namalował Rembrandt. I to jest po prostu wśród innych obrazów Rembrandta. Jeden jest taki bardziej widoczny. Ja mówię gdzieś to się po prostu, znaczy ta polskość okazuje się z perspektywy takiego obrazu Rembrandta właśnie w Smithsonian Institute po prostu staje się uniwersalna. Czyli w tym sensie to szlachetstwo które na przykład jest pielęgnowane chociażby przez anglosasów w postaci króla, królowej i tak dalej. Cała ta ceremonia. Do czego ci to służy? Holendrzy mają to samo. Nie mogliby tego już dawno powiedzieć. Dziękujemy państwu. Koniec teatru. Wystarczy. My jesteśmy demokracją. Jesteśmy Europą. Unifikujemy się. Po co nam ci królowie, księże? Po coś jednak to jest. Także myślę, że to jest ten nurt, którego myślę, że tak łatwo się nie da zgasić po prostu jakimiś intelektualnymi rozważaniami a priori, które chcą, mówią, a nie, że wystarczy nam po prostu codzienność i penetrowanie popcornów z telewizją jako w towarzystwie, tak?
[01:01:16.51 → 01:02:53.90] B: Tak, ale to jest łatwo o tym powiedzieć, bo czuję, że ty się czujesz potomkiem tego szlachciury pięć na pięć Rembrandowskiego. A prawda jest taka, bardzo bolesna dla nas, że 95%, 80% procent narodu nieszlacheckiego, odzyskało wolność po powstaniu styczniowym z nakazu cara Aleksandra, w tym samym roku, kiedy, kiedy Murzyni odzyskali w Stanach Zjednoczonych wolność. A więc byliśmy najdłużej w Europie, 80% narodu było w niewolniczym stanie. I to jest kłopot, bo to był twój ojciec, mógł być Rembrandt, pozować, a mój może w Dybach w tym czasie był. A więc to jest ten kłopot z narodem, że czytałem wspomnienia szlachcica polskiego, 1750, zwiedza Szkocję, zwiedza Szkocję. Jedzie sobie na koniku, ktoś go zaprosił, jedzie i pisze, i te słowa przetrwały, mówi, mijał chłopa, spojrzał się na mnie śmiało, prosto w oczy i nie zdjął czapki. I on z tą wątpliwością, jak może istnieć ktoś taki, kto mu spojrzy prosto w oczy i nie zdejmie czapki, pojechał dalej na tym koniku, nie mogąc tego zrozumieć, że ludzie są równi, co już na świecie było wiadomo.
[01:02:55.90 → 01:03:02.72] C: Tego Polaka
[01:03:04.46 → 01:03:06.50] B: w Szkocji. Dobrze.
[01:03:07.28 → 01:03:24.98] A: Proszę Państwa, ja widzę, że dyskusja się rozwija coraz żywiej i moglibyśmy tak bardzo długo, ale tutaj już czas zaczyna nas powoli ograniczać, więc jeśli jeszcze jest jakieś pytanie, to zapraszam.
[01:03:25.45 → 01:05:25.21] C: Dzień dobry. Chciałbym, żeby ten wspaniały obraz nie był ostatnim tego typu i gdyby można było prosić o podjęcie takiego tematu, który no wydaje mi się bardzo istotny. Los ludzi związanych z AK, a później ściganych przez UB, i zmuszanych, zmuszanych poprzez przykładanie lufy do głowy, albo będziesz bezimiennym trupem i nigdy rodzina się nie dowie, gdzie jesteś pochowany, a żona z pięciorgiem dzieci zostanie bez środków do życia, albo będziesz donosił. Wybory były bardzo trudne. I to jest ten problem, Jest i inny problem. Były przypadki, że UB-owcy widząc co się dzieje strzelali sobie w łeb. Były przypadki. To są te skomplikowane nasze polskie losy. I warto o tym mówić, dlatego też z wielką przyjemnością obejrzałem ten film. Nie czytałem wcześniej recenzji. Także nie znałem, ale no jestem bardzo poruszony. To było, tak było. Ja żyłem wtedy już. Byłem wprawdzie dzieckiem, ale, ale no coś tam do uszu moich docierało. Także warto, warto te, te tematy podejmować dla, właśnie dla, dla tych młodszych.
[01:05:26.52 → 01:05:30.46] A: Jest zamówienie.
[01:05:30.92 → 01:06:50.05] B: Tak, oczywiście. To, to, to nie jest tak, że, że nasze polskie losy są, no wiadomo, chyba, chyba jedne z bardziej skręconych, jeżeli chodzi o niesprawiedliwość taką i takie powichrowanie, ale znam historię likwidowania Żydów łódzkich w hełmie pod, pod, pod Łodzią. Nie tak bardzo pod Koninem chyba. pod kołem. I jeszcze przed Auschwitzem, przed wszystkim, przed nowoczesnymi metodami, nie wiadomo było jak ich likwidować, musieli wejść do dołu takiego wielkości tej sceny, pionowo, pionowo, pionowo, kobiety, dzieci, wyższy, niższy, wyższy, niższy. Podjeżdżała maszyna z prądnicą taką, która z kompresorem, która zalewała ich żywych wapnem gaszonym. Oni jeszcze długo tego. I teraz co Niemcy? Niemcy nie wytrzymywali tego, oczywiście nie zostawali, rozstrzelali, ale natychmiast szli na wschodni front ci Niemcy, którzy płakali, czy nie mogli tego wytrzymać. A więc człowieczeństwo, trzeba go szukać w każdym i ono jest w każdym.
[01:06:55.34 → 01:07:09.94] A: Jeśli nie ma już więcej pytań, to bardzo Państwu dziękujemy. A którą został otruty, nie rozpuszczony?
[01:07:14.88 → 01:07:52.21] B: Wie Pani, to jest bardzo podobna trucizna, która istnieje do dzisiaj i pielęgniarze, tak zwani łowcy skór, to była duża afera jakieś 10 lat temu, podawali ofiarom, które według nich, pawulon, to jest bardzo zbliżone do tego, wiotrzeją wszystkie mięśnie i jeszcze się ma świadomość, a już nie można nic, organizm, każdy mięsień już nie działa, także wydawało mi się, że Krystyna Janda może znać taką truciznę jako, jako pani aptekarka.
[01:07:53.64 → 01:08:51.15] A: i jej córka również. Zaszliśmy w jakieś takie bardzo poważne tematy, a może jakąś anegdotę na koniec. Nie ma z nami Marcina Dorocińskiego, natomiast ja byłem na konferencji prasowej, na której on został spytany, jak się pracowało z Borysem Lankoszem. I odpowiedział, że to była fascynująca praca, ponieważ Borys jest bardzo wymagającym reżyserem, mimo że niespecjalnie daje temu wyraz, ale jak już da wyraz, to rzeczywiście jest to skuteczne i opowiedział o tym, jak powstawała właśnie scena śmierci. On odegrał, co tam miał do odegrania i bardzo z siebie zadowolony, bo wydawało mu się, że jest w tym świetny, spytał Borysa, co on na to. A Borys podobno tak spojrzał spod oka i mruknął, wiesz co, postaraj się bardziej. No i efekt tych starań widzieli Państwo na ekranie.
[01:08:52.48 → 01:09:35.54] C: Może jak anegdotę, to też przypominam sobie, jak spytałem Borysa, jaki zastosował zabieg, w ogóle w jakiś sposób na Krystynę Jandę, że ją tak odarł po prostu z jej emocjonalności. Bo dla mnie to było pierwsze, co się rzuciło mi w oczy, że po prostu nagle się robi taką wyciszoną, taką bardzo właśnie taką nie-jandowską Jandą, tak bym powiedział. A Borys mówił, no wiesz, to patrzyłem do niej i powiedziałem, słuchaj, A na Pani chyba, bo już tak się nie pamiętam, jak to było. Pani Krystyna, jakby Pani mogłaby tak zagrać, jakby Pani chciała Powstanie Warszawskie uratować, dobrze? I to pomogło.
[01:09:38.76 → 01:09:58.28] B: Wszyscy czekamy teraz na film Borysa i to jest moje, jakby byłby powód do dumy, że to, że że on zaistniał i że zrobił tak piękny film i wszyscy tutaj jesteśmy z okazji tego filmu, żeby to trwało dalej.
[01:09:59.62 → 01:10:23.26] C: No tak, tym bardziej, że Worys oprócz tego, że jest reżyserem, to też jest pianistą, co ja podkreślam na każdym kroku, że jest takie możliwe, że to też był jeden z elementów jakiegoś takiego naszego wspólnego porozumienia, bo jednak inaczej się rozmawia albo inaczej czuje, kiedy wiem, że reżyser No miał muzyce więcej niż przeciętny, po prostu zjada szkleba i to też na pewno pomogło.
[01:10:23.82 → 01:10:55.73] B: Bardzo znany reżyser filmowy powiedział Borysowi z okazji premiery. Proszę pana, po tym co pan tu zrobił, co widzieliśmy, po tych wszystkich przyklękach i zachwytach, musi pan wiedzieć, że wszyscy będą czekali na pańską pomyłkę następszą. to środowisko Panu nie wybaczy tego sukcesu. No i chciejmy tego wszyscy, którzy lubimy dobre kino, żeby następny film był równie mocny.
[01:10:56.97 → 01:11:04.59] A: Także prosimy Państwa bardzo o trzymanie kciuków, co my też czynimy. Bardzo dziękujemy za spotkanie.
[01:11:06.52 → 01:11:07.77] B: Dziękujemy bardzo.