[00:02.44 → 00:38.93] A: Witamy jeszcze raz Magda Sendecka, Aleksandra Gowin, Ireneusz Grzyb i Małe Stłuczki. Zapraszamy oczywiście również Państwa do zadawania pytań, ale ponieważ jak wiemy z filmu Rejs zawsze początki są najtrudniejsze, to ja zacznę. Chciałam was spytać przede wszystkim, jak to się stało, że postanowiliście opowiedzieć taką historię? Czy najpierw była historia, czy najpierw byli bohaterowie, czy najpierw był świat, o którym chcieliście opowiedzieć? Jeśli w ogóle to da się tak oddzielić. Może scenarzysta najpierw.
[00:40.49 → 01:19.67] B: Najpierw był świat, bo była Łódź i najpierw byli bohaterowie, ponieważ bohaterowie tego filmu zaistnieli wcześniej w innych scenariuszach, które pisałem. Potem był scenariusz, który z Olą pisaliśmy przez jakieś dwa lata i ponieważ on nam nie wychodził, nie wychodził, to trochę z takiej frustracji tego, że nam nie wychodzi coś przez dwa lata zacząłem grzebać w starych tekstach i skompilowałem je właśnie w jeden tekst małych stłuczek w jakiś miesiąc. Potem trochę pracowaliśmy nad nim razem i potem zaczęliśmy pracować nad filmem. I chyba taka była droga małych stłuczek.
[01:20.53 → 01:23.78] A: Czyli najpierw świat? Łódź?
[01:24.00 → 01:24.78] B: Najpierw Łódź.
[01:25.00 → 01:25.61] A: Podwórka?
[01:26.22 → 01:47.48] B: Podwórka. To, że jestem łodzianinem, więc jakby te wszystkie postacie, które pojawiają się gdzieś tam w mojej głowie, są z Łodzi i mieszkają w Łodzi. Ja chodzę ulicami Łodzi, czy chodziłem. I myślę, że to zawsze jest gdzieś na pierwszym miejscu. Nadal, mimo że nie mieszkam w Łodzi, gdzieś w mojej głowie, w mojej wyobraźni, to jest ten pierwszy świat, który się pojawia, jak o czymś myślę.
[01:48.88 → 02:06.28] C: Na przykład praca... Przepraszam, Irku, opowiem twoją anegdotkę. Znaczy praca, zajęcie tych bohaterek wzięło się stąd, że Irek jadąc tramwajem zobaczył przyklejone tam do szyby ogłoszenie o tym, że ktoś obróżnia mieszkanie i stwierdził, że to będzie świetna praca dla bohaterek tego filmu.
[02:07.52 → 02:27.65] B: Tak, dokładnie. A ponieważ wcześniej były one bohaterkami scenariusza o dwóch mieszkających razem przyjaciółkach, to pomyślałem, że ta praca świetnie będzie się dla nich nadawać. I co prawda ze scenariusza nic nie wyszło, a chyba w ogóle ten scenariusz opowiadał o dziewczynach, które mają zakład pogrzebowy. Ze scenariusza nic nie wyszło, ale jakby przeniosły się do małych stłuczek.
[02:29.13 → 02:51.55] A: Dużo jest w tym filmie takich scen na granicy surrealizmu, a jednocześnie wyraźnie osadzonych takiej zwyczajności, powszedności jak, nie wiem, historyczny rozwoziciel pizzy czy baletnica i można by tam więcej znaleźć takich szczegółów. To obserwowane, dokumentalne obrazki czy jednak fikcja?
[02:53.55 → 03:20.21] B: Większość obrazków w tym filmie to są obserwacje dokumentalne. To jest jednak, no to jest jednak właśnie Łódź, w której żyłem i z której gdzieś tam czerpałem sobie sceny do różnych filmów, które potem w tym filmie znalazły miejsce, ale tam na palcach jednej ręki można obliczać sceny, które są wymyślone, a nawet chyba tylko jedna jest tak zupełnie wymyślona u rodziców Asi, a reszta gdzieś tam zawsze miała swoje odzwierciedlenie w rzeczywistości.
[03:20.53 → 03:27.71] A: Olu, widzę, że tak kręcisz głową, tak jakbyś miała wątpliwości co do fikcyjności sceny u rodziców.
[03:29.09 → 04:00.81] C: Tak, no właśnie mogę sobie przypomnieć coś, właśnie sobie przypomniałam coś, co zdarzyło się naprawdę i co mogłoby być w sumie jakby pożywką dla tej sceny w jakimś sensie, w rzeczywistości jakby, więc w sumie to jest tak, że po prostu w tym filmie Większość tych rzeczy faktycznie zdarzyła się w jakimś tam sensie naprawdę, tylko że po prostu wybieramy z rzeczywistości takie rzeczy, które nas interesują, a interesują nas chyba te takie, które są trochę dziwne, trochę absurdalne i trochę surrealistyczne.
[04:01.70 → 04:27.10] A: Nie baliście się opowiadać takiej historii. W zasadzie zaprzeczacie podręcznikom scenopisarstwa i reżyserii mówiącym o tym, że bohater najlepiej jeśli walczy, jeśli zwycięża, jeśli się bardzo zmienia w trakcie filmu, że to jest taki proces, w którym istotne są konflikty. Tutaj jest właściwie przebieg akcji emocjonalny. W wydarzeniach dzieje się niewiele.
[04:28.38 → 04:56.00] C: Ja strasznie lubię filmy takie, które są klasycznie opowiedziane i bardzo lubię je oglądać też, ale myślę, że jest mnóstwo ludzi, którzy je robią świetnie, a niewiele jest takich filmów, które nie są klasycznie opowiedziane i myślę, że życie też nie odbywa się w klasycznej narracji, więc po prostu myślałam, że fajnie byłoby zobaczyć taki film i fajnie byłoby taki zrobić.
[04:57.62 → 05:24.81] B: No tak, bo tak naprawdę, znaczy po pierwsze, jeśli znamy te mechanizmy, które tworzą takie kina i faktycznie masa ludzi robi wspaniale filmy, w których się dużo dzieje i są konflikty i walka, no to to już nawet nie jest pokusa, żeby zrobić coś innego, tylko jak zaczyna się pisać coś, co jest według tych schematów, to zaczyna być nudne. Jeśli coś jest nudne już przy pisaniu, Może byłoby bardzo nieinteresujące przy oglądaniu, a może nie. Właśnie przyszło mi do głowy, że nie.
[05:25.63 → 05:44.15] C: Pewnie ten film był opowiedziany faktycznie, jakby ci bohaterowie czegoś chcieli i walczyli o coś i różne rzeczy by im się przytrafiały, które prowadziły do czegoś. to może faktycznie jakby był mniej nudny i lepiej by się go oglądało, ale to nie byłby film o tym, o czym my chcieliśmy zrobić film.
[05:44.18 → 05:57.69] B: Znaczy, bo też właśnie wychodząc od bohaterów, to jest druga sprawa, że ci bohaterowie nie mają konfliktów, nie chcą konfliktów i to by było bardzo dużym oszustwem wobec nich i wobec widza wpuszczać ich w jakiś konflikt i dawać im jakąś tragedię.
[05:58.40 → 06:27.50] A: Moje pytanie oczywiście było prowokacją, ponieważ ja uwielbiam Wasz film i mogę się tak nudzić bez końca. Ale też słyszałam takie zarzuty w momencie, kiedy film wchodził na ekrany, że to jest takie kino indie, takie indie movie, że to jest bliskie niezależnemu kinu amerykańskiemu, takiemu sundance'owemu. Czy poczuwacie się do takich inspiracji, czy to było niezależne od tego, co się dzieje gdzie indziej, co się dzieje na świecie?
[06:29.93 → 07:07.94] B: Wydaje mi się, że to jest o tyle zależne, że lubimy pewne określone filmy, lubimy pewne określone kino i nawet jeśli nie inspirujemy się w nim w jakiś świadomy sposób, czy taki, do którego chcielibyśmy się przyznać, to gdzieś te obrazki w nas zostają i chęć opowiadania takich historii. Ale chęć opowiadania takiej historii chyba bardziej wynika z tego, jacy my jesteśmy, niż jakie kino oglądamy. Myślę, że to się gdzieś tam splata po prostu. I nie wiem, amerykańskie kino Indii. Ja nie wiem, czy nawet znam. Nie wiem, czy lubię. Lubię Mirandę Julaj, ale to nie jest kino Indii w całości.
[07:09.94 → 07:35.74] A: O tyle, myślę, można się zgodzić z takim poglądem, że w tamtym kinie bardzo często muzyka jest ważna. Mam wrażenie, że ta muzyka w tym filmie też jest bardzo ważna, że bardzo ładnie dopowiada różne rzeczy, a o niektórych wręcz opowiada sama. Jak to się stało, że zaprosiliście ten właśnie zespół do ilustracji muzycznej? Jeśli można to nazwać ilustracją, powiedzcie coś o tej współpracy.
[07:37.70 → 08:39.57] C: To było tak, że pewnego wieczora poszliśmy na koncert do parku i właśnie padał deszcz i w ogóle nie było prawie nikogo na tym koncercie, a na scenie właśnie grał ten zespół Enchanted Hunters, który zrobił nam muzykę do filmu i byliśmy wtedy w trakcie jakoś redakcji scenariusza, czy nawet, no jakoś tak to było. Stwierdziliśmy, że to w ogóle idealnie ta muzyka pasuje do naszego filmu, więc pobiegliśmy do nich szybko po koncercie i poprosiliśmy ich, żeby zrobili muzykę do naszego filmu i oni powiedzieli, dobra. I potem bardzo długo nie rozmawialiśmy, aż skończyliśmy zdjęcia właściwie. Oni wystąpili też w tej scenie jednej, ale jakoś nie rozmawialiśmy o tej muzyce. I potem, kiedy nadszedł czas do tego, żeby ten film, żeby napisać ścieżkę dźwiękową, to oni powiedzieli, że właściwie mają już gotową. I właściwie dopasowaliśmy po prostu tą muzykę do reszty i okazało się, że to super zadziałało.
[08:39.97 → 08:41.04] A: A znali scenariusz?
[08:41.25 → 08:42.62] C: Tak, znali scenariusz.
[08:44.07 → 09:04.77] A: A czy scenografia na tym koncercie, który oglądaliście, była taka jak tutaj, czy to jednak już inwencja twórcza scenografów filmu? Bo mnie zachwyciło to przeniesienie do parku, klimatu, właściwie tych mieszkań, w których rozgrywa się akcja. Bo tam jest mnóstwo lamp, jakichś takich surrealistycznych, prosto z jakiegoś starego pokoju.
[09:05.55 → 09:24.85] C: To jest oryginalna scenografia, nie dokładnie z tego koncertu, na którym byliśmy, ale oni używają takiego rodzaju scenografii na swoich koncertach. Na przykład rozkładają dywan gdzieś na trawie łóżko stawiają na tym dywanie i grają i śpiewają na tym łóżku albo właśnie jakieś lampki, takie rzeczy.
[09:25.61 → 09:29.44] A: Czyli wygląda na to, że rzeczywiście jakoś na tych samych falach porozumienie duchowe tutaj nastąpiło.
[09:29.44 → 09:39.15] C: Tak, jakoś to super zagrało właśnie. Nie musieliśmy tego wymyślać. Właśnie to jest jedna z tych rzeczy, które się dzieją w rzeczywistości i które są przeniesione do tego filmu.
[09:40.53 → 10:20.81] A: Jeśli państwo macie ochotę już zadać jakieś pytanie, to zapraszam albo podzielić się opinią. Na razie nie widzę odważnych, chyba że ten śmiech to oznacza. Powtórzę do mikrofonu, żeby było słychać nas w streamingu. Skąd się wzięły kury w mieście? Tak, tak, poprosimy do mikrofonu, bo nie będzie nas potem w internecie słyszeć.
[10:20.87 → 10:22.75] C: Skąd pod tą myjnią właśnie kury?
[10:25.59 → 11:09.47] B: Bo to jest trochę starówka, bo to jest stara Łódź tak naprawdę. Moi kumple opowiadali mi kiedyś, że łazili po Łodzi w poszukiwaniu różnych imprez i trafili w końcu do takiego lokalu, gdzie właśnie po podwórku biegały kury i kaczki. Ponieważ mi się strasznie spodobała ta idea, więc w scenariuszu napisałem, tak dla zaznaczenia klimatu, że biegają tam kury. I potem jak przystąpiliśmy do zdjęć, a ja strasznie nie lubię męczyć zwierząt i przywozić ich na plan i w ogóle robić im krzywdy, a tu się okazuje, że asystenci przywieźli mi kury, zdobyli je skądś, no i... Skoro już tam były, no to zagrały, jeszcze zjadły coś przy okazji. Ale też się cieszę, że tam są.
[11:12.89 → 11:36.81] A: Powiedzmy jeszcze o tym, jak powstawał ten film, bo nie dość, że powtarza się wielokrotnie, powtarzają się Wasze nazwiska z różnymi imionami w napisach końcowych, czyli rozumiem, że impreza była dosyć rodzinna, to częściowo zbieraliście fundusze, o ile wiem, przez internet. Był to do pewnego stopnia... Próbowaliśmy.
[11:36.89 → 11:43.95] C: Próbowaliśmy zbierać pieniądze przez internet, I nie wyszło nam to za bardzo.
[11:44.13 → 11:52.05] A: Czyli to nie był ten sukces. Chyba byliście pierwszym projektem w Polsce, który startował w ten sposób. Być może dlatego.
[11:52.17 → 11:55.53] C: Nie było takiej kultury crowdfunding'u.
[11:56.01 → 12:07.73] B: Czy coś nawet uzbieraliśmy. Problem był taki, że ten portal, przez który wtedy zbieraliśmy, przyjmował tylko płatności kartą kredytową. Okazało się, że większość naszych przyjaciół nie ma kart kredytowych.
[12:09.50 → 12:44.02] A: To myślę, że przyjaciele są usprawiedliwieni. Czyli jednak troszeczkę bardziej tradycyjna produkcja, ale nie do końca. Zacznijmy może od tego, że wy nie jesteście po reżyserii, tylko po montażu w Łódzkiej Szkole Filmowej. Czy to było tak, że ten montaż to był taki wybór, bo nie dostaliście się albo nie mieliście śmiałości zdawać na reżyserię? Czy to był wybór świadomy, a potem się okazało, że jednak montaż wam nie wystarcza?
[12:46.11 → 12:58.80] C: Dla mnie to był świadomy wybór, to że poszłam na montaż i dalej uważam się za montażystkę przed reżyserką. Bardzo lubię tę pracę.
[12:59.02 → 13:13.98] A: Sporo masz bardzo interesujących filmów na koncie, na przykład praca z Tomkiem Wasilewskim i w sypialni, i płynące wieżowce. Teraz ostatnio też coś widziałam, że... Chyba pichorosko. Chyba pichorosko.
[13:14.00 → 13:20.34] C: W ogóle wszedł do kina teraz, w ten weekend zapraszam, bo to jest bardzo fajny film. Grzesia Jaroszuka. Taka reklama.
[13:22.50 → 13:24.76] A: Irek, a ty jak u ciebie z tym montażem?
[13:25.94 → 14:04.34] B: To też był świadomy wybór, żeby dostać się na montaż. Ja wcześniej się chciałem dostać na reżyserię, ale tak naprawdę stwierdziłem, że montaż jest tym, co mnie bardziej fascynuje niż sama reżyseria. Ale jakby cały czas chciałem robić filmy, no i jedno drugie mu nie przeszkadza. Montaż jest fantastyczną pracą, a przy okazji pozwala traktować reżyseria jako hobby, jako to, co się naprawdę chce robić. Nie trzeba zarabiać w ten sposób. Można poświęcić się projektom, którym chce się poświęcić, a nie którym trzeba się poświęcić. Bo można się poświęcić montażowi właśnie, który też jest fascynujący.
[14:04.98 → 14:18.54] C: To jest super, że można zarabiać pieniądze montując i wtedy reżyserować tylko te rzeczy, które są jakoś ważne i nie trzeba się postytuować.
[14:20.16 → 14:40.28] A: Robić reklam albo seriali telewizyjnych nie zawsze najwyższych lotów. Powiedzcie coś o castingu. Fascynujące postacie. Ja cały czas mam w głowie też wasz poprzedni film, Druciki, godzinny film, sprzed trzech, czterech lat? Jakoś tak.
[14:40.60 → 14:42.20] B: Z 2008 roku.
[14:42.88 → 14:46.88] A: To już... Boże, jak ten czas leci.
[14:47.16 → 14:48.00] B: Właśnie, właśnie.
[14:49.40 → 15:08.09] A: On był i podobny w klimacie, chociaż może bardziej surrealistyczny i miał bardzo ciekawe również postaci, właśnie dziewczyńskie. Tutaj są dwie dziewczyny i chłopak. I ciekawi mnie, jak wybieraliście aktorów do tych ról.
[15:09.85 → 15:25.73] B: W przypadku Drucików to była o tyle prosta sprawa, że zorganizowaliśmy wtedy w szkole filmowej całkiem duży casting. Zaprosiliśmy całą masę studentek oraz dwie zaprosiliśmy bardzo osobiście. Ole, ponieważ została nam polecona i Justynę,
[15:26.62 → 15:28.08] C: Ja pracowałam tam z nią.
[15:28.08 → 15:30.80] A: Z Justyną Wasilewską i Olem Nasz.
[15:31.24 → 15:32.96] B: I tylko one przyszły na ten casting.
[15:33.08 → 15:39.10] C: Przyszły, zagrały razem scenę, zostały zaangażowane po prostu. Nikt więcej się nie pojawił.
[15:40.24 → 15:44.60] A: Po raz kolejny intuicja i telepatia.
[15:46.16 → 15:51.30] B: Tak, dokładnie. Więc casting do Stłuczek nas bardzo zaskoczył.
[15:51.80 → 15:54.12] C: Przyszło mnóstwo ludzi.
[15:55.98 → 16:09.52] B: Tak, ale tak naprawdę też skończyło się na ludziach poleconych, bo Szymona polecił nam właśnie Tomek, Agnieszkę Ania Karasińska, która z nią pracowała, no i Helenę nam polecił Greg Zgliński.
[16:12.16 → 16:17.68] C: Wszyscy przeszli proces castingu i Znaczy tak,
[16:17.76 → 16:19.22] B: wszyscy też brali udział w castingu.
[16:19.46 → 16:26.70] C: Długie były te castingi, to był cały proces długi tak naprawdę i długo się zastanawialiśmy, więc to nie było takie hop siup.
[16:27.56 → 16:36.74] A: A co było najtrudniejsze? Kogo szukaliście? Czy najtrudniejsze było dobranie tej trójki bohaterów tak, żeby między nimi grało, czy szukaliście kogoś?
[16:36.78 → 16:45.90] C: Najdłużej szukaliśmy Asi, czyli Heleny. Tak, to znaliśmy w ostatniej chwili, jakoś miesiąc przed zdjęciami.
[16:46.64 → 17:09.00] B: Po prostu wydaje mi się, że to jest rola, którą bardzo, bardzo ciężko uchwycić i Helena po prostu to potrafiła. Chyba nawet od razu. Po raz pierwszy powiedziała te kwestie, które są bardzo sztywne, nienaturalne, w sposób bardzo naturalny. I to właśnie taki, jak myśleliśmy o postaci.
[17:14.76 → 17:32.45] C: i równocześnie irytująca strasznie dziewczyna, ale też ma jakiś urok i to jest strasznie trudno połączyć ze sobą mi się wydaje, a Helena jakoś tak potrafiła też jakby nadać, bo ten tekst jest taki dosyć literacki i dziwny i ona to potrafiła jakoś tak zagrać, że to działa.
[17:34.62 → 17:53.52] A: Jak pracowaliście nad scenografią? Jakie zadanie dostał scenograf? Bo dużo w tym filmie dzieje się przez rekwizyty, przez wnętrza, przez oświetlenie. Bardzo ci bohaterowie są też opisywani przez to, w jakim wnętrze, w jakim otoczeniu się znajdują.
[17:56.57 → 18:11.79] B: Czy to jest chyba tak, że znaleźliśmy po prostu współpracowników, z którymi niewiele musieliśmy mówić, bo chyba bardzo podobnie myślimy? Ja nie pamiętam bardzo długo rozmów o scenografii. To było chyba jedno przeczytanie scenariusza i taka krótka rozmowa o klimacie.
[18:12.69 → 18:23.97] C: No tak, ale potem jakby był cały proces, w którym w sumie wszyscy braliśmy udział, szukania tych lokalizacji, które w dużej mierze są takie nienaruszone, w sensie są zastane.
[18:24.67 → 18:27.47] B: No tak, ale Dorota z Kasią dały strasznie dużo od siebie.
[18:27.81 → 18:27.83] A: To prawda.
[18:28.03 → 18:30.67] B: Na przykład dwie wiórki w szklanej gablocie.
[18:30.93 → 18:32.03] C: Których nikt nie widzi w ogóle.
[18:32.23 → 18:48.07] B: Których nikt nie widzi może, ale które strasznie nas ucieszyły. I Dorota i Kasia jakoś po pierwsze myślą podobnie jak my, po drugie bardzo dobrze uchwyciły klimat scenariusza, który się im spodobał.
[18:50.88 → 18:55.43] A: Podejrzewam, że takich mieszkań w Łodzi jest mnóstwo, ale jak do nich docieraliście?
[18:56.84 → 19:11.26] C: Różnymi drogami, jakby trochę jacyś znajomi nam je polecali, trochę szukaliśmy przez jakieś agencje nieruchomości i w ogóle mnóstwo, tak strasznie dużo dziwnych miejsc odwiedziliśmy i słyszeliśmy dziwnych historii.
[19:11.26 → 19:16.39] B: Mieliśmy naszą doskonałą Kamilę, która nam szukała miejsc, na przykład pizzerię ona znalazła.
[19:17.43 → 19:18.02] C: Bazerię.
[19:18.30 → 19:29.88] B: z bazerią i całą masę tych dziwnych mieszkań, a w jeszcze dziwniejszych byliśmy szukając tych mieszkań, ale to na inny filmik znacznie bardziej ponury tak naprawdę.
[19:31.42 → 19:35.58] A: Nie nadawały się do zdjęć w pogodnych w gruncie rzeczy małych stłuczkach.
[19:36.80 → 19:41.58] B: Ciężko nadawały się do wejścia do środka.
[19:42.36 → 20:17.07] A: Proszę państwa, zapraszamy do włączania się. Niepowtarzalna okazja, żeby zadać pytania. To ja spytam, co się zmieniło na montażu? Czy było tak, że sceny są według scenariusza, że dosyć precyzyjnie to było napisane, czy w montażu okazało się, że na przykład fajnie by było coś przełożyć, coś co było w środku weszło na początek i tak dalej? Jak nad tym pracowaliście?
[20:17.31 → 20:42.67] C: Tak, troszeczkę przetasowaliśmy te sceny w montażu i zwłaszcza, znaczy dużo po prostu wywaliliśmy, zwłaszcza z końcówki tam to było dużo bardziej rozwlekłe. No i też pierwsza scena się zmieniła, coś z początku. No tak, trochę się przetasowało, ale wydaje mi się, że jakby taki, znaczy generalny jakby, generalna struktura pozostała podobna, jakby dzieje się to samo po kolei.
[20:44.07 → 21:08.53] B: Znaczy tak, najbardziej zmienił się początek i koniec. Koniec, ponieważ było wiele dłów, o wiele więcej dopowiadał, a także tak jak zawsze dzieje się na planie. Niektóre sceny np. prowadziły film w zupełnie innym kierunku, bo sugerowały romans między Kasią i Piotrem i trzeba je było usunąć. No i początek się zmienił, też dużo wyrzuciliśmy.
[21:11.15 → 21:13.81] A: Była dłuższa ekspozycja niż tylko Smalec?
[21:15.02 → 21:22.82] C: Tak, była cała taka długa scena o kuferku wynoszonym z mieszkania i potem całej jakiejś dialogi na ten temat.
[21:23.50 → 21:30.86] B: Smalec był w ogóle w środku filmu. To było jedno z mieszkań, które oni opróżniali gdzieś tam w połowie.
[21:33.10 → 21:39.24] A: A kto wymyślił tę wspaniałą czołówkę ze zdejmowaniem obrazów i pojawiającymi się napisami początkowymi?
[21:40.14 → 21:41.78] C: Razem chyba ją wymyślili.
[21:42.58 → 21:45.24] B: Nie, ty wymyśliłaś, że zdejmują i się pojawia napis.
[21:46.12 → 22:01.68] A: No proszę, jak to dobrze czasami porozmawiać, można się czegoś dowiedzieć o własnej pracy. A powiedzcie, co było najtrudniejsze przy realizacji tego filmu?
[22:02.10 → 22:06.88] C: Że mi się wydaje, że to było tak wspaniałe doświadczenie i wszystko było fantastyczne. Nie pamiętam już, co było.
[22:09.19 → 22:16.27] B: Nic tak naprawdę, wszystko było strasznie przyjemne. Nawet ta przygoda z szukaniem pieniędzy przez dwa lata miała swój urok.
[22:16.33 → 22:39.96] C: To było trochę przykre, jak mieliśmy już zorganizowane zdjęcia rok przed tym, kiedy one faktycznie nastąpiły i jakieś dwa dni Przed rozpoczęciem tych zdjęć okazało się, że jednak nie dostaniemy jakiegoś tam grantu, na który liczyliśmy i po prostu musieliśmy wszystko odwołać i już byliśmy pewni, że to nigdy nie powstanie i to był jeden przykry moment.
[22:41.10 → 22:55.34] A: Ale to macie jednak ogromną siłę i samozaparcie, w przeciwieństwie trochę do bohaterów, o których opowiadacie, bo wytrzymać na takim standby przez rok, i nie załamać się po takim falstarcie, to myślę...
[22:55.34 → 23:11.56] C: Myślę, że bardziej mieliśmy szczęście po prostu, ponieważ miesiąc jakoś po tym, kiedy te zdjęcia miały się nie odbyć, nagle okazało się, że dostaliśmy pieniądze i to, nie wiem, dziesięć razy więcej, niż myśleliśmy, niż chcieliśmy, więc w ogóle to... I dzięki temu w ogóle jakoś ten film powstał.
[23:11.58 → 23:23.23] B: Ale to w ogóle jest dowód na to, że te zwroty dramaturgiczne ze scenariuszy nie są wcale schematyczne, albo właśnie są super schematyczne i w życiu też się powtarzają. Było bardzo dramaturgicznie, świetnie rozegrane.
[23:23.45 → 23:26.61] A: Pytanie, czy sztuka naśladuje życie, czy życie sztukę?
[23:26.97 → 23:31.53] B: Ale właśnie nie poszliśmy za tym, nie naśladowaliśmy.
[23:33.21 → 23:39.23] A: Czy często słyszycie pytania, co było w paczce zostawionej na podwórku?
[23:39.93 → 23:40.15] C: Tak.
[23:41.17 → 23:49.29] A: A mieliście jakiś własny, taki tajemniczy, tajny pomysł, co tam jest, czy dla was to też zostało tajemnicą?
[23:50.34 → 23:52.84] C: Nie, my też nie wiemy, nie odpakowaliśmy jej w końcu.
[23:54.44 → 24:05.86] A: A rekwizytor, który pakował, nie zdradził tajemnicy. Także proszę państwa, o to proszę nie pytać, ale o wszystko inne tak.
[24:06.84 → 24:09.84] C: Miesiąc.
[24:14.26 → 24:16.26] B: 30 dni.
[24:17.91 → 24:24.73] A: Czyli jak na ostatnie polskie standardy, to przyzwoicie, bo słyszałam, że zdarza się krócej.
[24:25.63 → 24:36.19] C: To było super, że nasi producenci byli w stanie to tak zorganizować, że przy takim w sumie niezbyt dużym budżecie udało nam się tak dużo mieć dni zdjęciowych.
[24:37.21 → 24:43.75] B: Tak, w tylu lokalizacjach jeszcze mieliśmy dwa dni zapasu na dokrętki, więc to jest duża sztuka organizacyjna.
[24:45.37 → 24:55.15] A: Powiedzcie jeszcze o współpracy z Itą z Broniec Zajd, bo zdjęcia też są tutaj bardzo ciekawe. Chociaż też takie, powiedziałabym, nieefekciarskie.
[24:56.51 → 25:20.30] C: Myślę, że to jest w ogóle w 90% zasługa Ity, w 10% może scenografek, albo 50% Ity i 50% scenografek. No jakby Ita po prostu bardzo... Pisaliśmy razem scenopis, czyli Rozpisywaliśmy film na ujęcia przez tygodnie całe po prostu.
[25:20.60 → 25:22.94] B: Tak, to była chyba najdłuższa praca w ogóle nad filmem.
[25:23.64 → 25:30.88] C: Ale myślę, że to się strasznie jakby zwróciło, bo ja nie wiem, ja lubię patrzeć na to, jak to jest filmowane.
[25:31.12 → 26:23.97] B: Znaczy no Ita miała fantastyczne pomysły. Po pierwsze w ogóle scenariusz pisaliśmy pod Itę. Wiedzieliśmy, że chcemy, żeby Ita robiła zdjęcia i to był w ogóle warunek rozpoczęcia prac, że Ita się zgodziła robić zdjęcia. No i potem Ita miała bardzo duży wpływ na to, jak ten film wygląda. Chyba pierwszy raz pozwoliliśmy operatorowi, żeby miał aż taki wpływ tak naprawdę na poszczególne ujęcia. Ita miała dużo wspaniałych pomysłów. Myślę, że to, że Opel jest jednym z bohaterów filmu, to jest głównie zasługa Ity, która się upierała, żeby tą kamerę umieszczać z jego punktu widzenia. No i tam jest cała masa takich pomysłów ity, które w tym momencie nie przyjdą mi do głowy, bo ich nie pamiętam, ale właśnie są jej. Ona się upierała, żeby to było filmowane w sposób nowoczesny, żeby zrezygnować z pewnych środków wyrazu, przy których ja się upierałem.
[26:24.81 → 26:27.01] A: To była bardzo... Na przykład, bo to bardzo ciekawe.
[26:27.85 → 26:52.38] B: Na przykład zjazd z kranów kamerowych, które ja bardzo lubię. To była bardzo, bardzo twórcza praca. I ta też trzymała kamerę, była jednocześnie szwenkierem. Ona ma niesamowitą wrażliwość, jeśli chodzi o kadr, o wyczucie takiego rytmu w kadrze, o inscenizację. Więc jest tutaj stuprocentowa właśnie autorką zdjęć, taką bardzo rasową w tym filmie.
[26:52.96 → 26:55.28] A: A kto wymyślił, żeby Opel był pomarańczowy?
[26:56.66 → 27:02.32] C: Opel to wymyślił. Chyba po prostu on się znalazł taki pomarańczowy, z tego co pamiętam.
[27:03.10 → 27:18.72] B: Tak, ale to akurat Dorota, scenografia. Bo w scenariuszu Opel był zielony i potem Dorota powiedziała, że zielony Opel, jak mamy kręcić w lato, to w ogóle zniknie na tle trawy i drzew, no więc pomarańczowy. I taki się też znalazł.
[27:19.26 → 27:24.94] A: Czyli kolejny przypadek, który dopełnił całości tych puzgli.
[27:26.34 → 27:55.64] C: No tak, generalnie jakby To, że ten film tak wygląda, jak wygląda, jest zasługą tych wszystkich współpracowników, których nam się udało znaleźć, właśnie scenografii, ity, producentów, aktorów, wszyscy jakby, każdy kto jakby należał do ekipy tego filmu, tak jakby od razu zrozumiał jakby jego naturę i po prostu już nie musieliśmy tak naprawdę przekonywać nikogo do niczego, bo jakby wszyscy wnosili takie pomysły, które jakoś super działały.
[27:56.22 → 28:31.23] B: Mieliśmy dużo szczęścia, że postprodukcję robiła Fixa Film, która jest koproducentem tego filmu. O tym się w ogóle nie myśli, ale w ostatecznej postprodukcji na przykład Ita z Małgosią, która robiła kolorkorekcję, dobierały odcień niebieskości na obrazku na ścianie, taki, żeby pasował do koszuli głównej bohaterki, czego nie było w realu, natomiast trzeba było wypracować już na kolor korekcji, więc to są takie drobne efekty specjalne, o których nawet potem się nie wie, ale które się czuje, kiedy się film ogląda.
[28:33.81 → 28:47.11] A: A powiedzcie, czy to było tak, że aktorzy, którzy dostawali scenariusz do czytania, nie wiem, myślę o Arku Jakubiku na przykład, od razu się zakochiwali w tym scenariuszu? Czuli bluesa, czy trzeba ich było trochę namawiać?
[28:48.44 → 28:51.44] B: Nie, Arek się zakochał od razu.
[28:51.80 → 28:58.06] C: Od razu powiedzieli, że to jest dla nich i w ogóle, że to jest wspaniałe i że właśnie to są oni w ogóle opisani w tym filmie.
[28:59.38 → 29:04.84] A: No tak, bo zagrało małżeństwo. Nie wiem, czy państwo zauważyli w napisach i na ekranie.
[29:07.39 → 29:12.51] C: Nie, w ogóle nikogo nie musieliśmy przekonywać do tego, żeby zagrał w tym filmie.
[29:13.51 → 29:29.69] B: Jest trochę warunek tego, że ktoś bierze udział w takim przedsięwzięciu jak film. Jeżeli do końca nie wierzy w to, co się dzieje w scenariuszu, to nie wyjdzie to potem ani na planie, ani na ekranie. Mam takie wrażenie, że...
[29:29.69 → 29:49.87] C: W zasadzie, jeżeli mieliśmy aktora, który na przykład jakoś zgłaszał wątpliwości takie, że w ogóle nie rozumie za bardzo i wymagał jakiegoś takiego dłuższego przekonywania, to stwierdzaliśmy, że to nie ma chyba sensu po prostu. Bo to jest taki specyficzny świat i po prostu pewnie nie wszyscy się w nim odnajdują.
[29:50.93 → 29:56.93] A: A czy aktorzy wnosili coś od siebie, czy trzymali się z grubsza tego, co napisano? Jak to było?
[29:58.29 → 30:37.79] B: Trzymali się tego, co jest napisane, tylko że to było napisane w taki sposób, który Napisane są tylko słowa, natomiast oni musieli zinterpretować to, jak te postacie żyją, wyglądają, poruszają się. Wydaje mi się, że w tego rodzaju filmie dużo cenniejsza niż improwizacja jest właśnie interpretacja, jakaś wolność interpretacji tego, co jest w scenariuszu. I oni tam zaproponowali strasznie dużo. To jest w ogóle nieocenione, jak bardzo oni stworzyli te postacie, opierając się tak naprawdę tylko na tekście. Bo scenariusz był bardzo suchy i surowy.
[30:38.01 → 30:44.11] C: My też jakby nie narzucaliśmy jakoś bardzo żadnych interpretacji. Chcieliśmy, żeby oni to sami sobie przerabiali.
[30:45.63 → 30:47.79] A: A czy ekipa znała druciki?
[30:49.89 → 30:58.19] B: Niektórzy znali, niektórzy nie. Raczej nie, bo ten film mało kto obejrzał, ale i ta znała.
[30:59.08 → 31:01.68] C: Ita nie widziała drucików, co ty?
[31:02.00 → 31:03.58] B: Tak? No to Ita nie znała.
[31:03.92 → 31:14.78] C: Ostatnio mówię, że chciałabym w ogóle kopię. Nie, właśnie nie, nie znali drucików wydaje mi się większość. Może producenci nasi, Kuba i Agnieszka chyba znali druciki.
[31:14.96 → 31:15.78] B: Ilona znała.
[31:16.28 → 31:23.44] C: No dobra, Ilona znała druciki. Ale chodzi mi tak jakby szerzej ekipy, to nie.
[31:23.64 → 31:24.72] B: Nie, raczej nie.
[31:24.93 → 32:31.77] A: Ja o to też pytam, dlatego że ja czytałam scenariusz Małych Stłuczek, bo był w konkursie Hartley Merrill, czy może już wtedy Script Pro, nie pamiętam. No i był pod Godłem oczywiście, natomiast jak go przeczytałam, to pomyślałam sobie, Boże, to takie druciki. Jakie cudowne! Po czym się okazało, jak już można było rozszyfrować, kto jest autorem, że to właśnie wy to napisaliście, co mnie bardzo ucieszyło, bo to był taki jeden z nielicznych scenariuszy, w których ja od razu sobie mogłam wyobrazić, co będzie na ekranie, co akurat w przypadku takiego tekstu nie jest oczywiste, bo na papierze to można by zobaczyć w tym takiego snuja. brak akcji jest. Tymczasem jednak tam było, było coś takiego, że czuć było atmosferę, która to, którą te słowa przywołują. Ale podejrzewam, że było mi łatwiej właśnie dlatego, że znałam druciki i mogłam to sobie wyobrazić. Stąd moje pytanie.
[32:34.97 → 32:49.05] B: Nie, ale chyba nawet nie chcieliśmy odwoływać się do drucików. Właśnie mieliśmy ochotę zrobić film, który będzie który będzie dużo bardziej żywy, pełen przygód. Więc możecie sobie wyobrazić, jak wyglądają druciki.
[32:51.15 → 33:09.27] A: Nie, ale druciki są bardziej zwariowane. Natomiast co do żywości, no nie wiem, też nie są jakieś nieżywe. Jedna z bohaterek rozmawia na przykład z kosmitami, więc są trochę bardziej szalone chyba rzeczywiście.
[33:11.52 → 33:16.82] B: Tak, po pewnym dystansie do zrobienia obu tych filmów wydaje mi się, że tak, druciki są bardziej szalone.
[33:18.18 → 33:55.12] A: A powiedzcie, na jakim etapie jest wasza 30-minutówka? To zresztą paradoks, bo filmy, które powstają w programie 30 minut, głównie w studiu Munka, to są takie wprawki warsztatowe dla debiutujących reżyserów. U was to jest trochę odwrotnie. Najpierw powstał pełny metraż, wcześniej średni metraż, a teraz dopiero powstaje trzydziestka. Pod znaczącym znowu chyba tytułem Stwór, jeśli się tytuł nie zmienił. Powiedzcie coś o tym filmie i na jakim on jest etapie, bo zdjęcia chyba już były jakiś czas temu, prawda?
[33:56.08 → 34:31.83] C: Zdjęcia, w ogóle odbył się przed zdjęciami do małych stuczek i właściwie film już jest gotowy i mamy nadzieję, że w marcu będzie premiera. Tylko no właśnie to jest bardzo ciekawe, że tak dużo czasu nam zajęło skończenie tego filmu, bo jakby mieliśmy problem z przejściem takiej kolaboracji w studiu MUNK-a. To po prostu jakoś chyba się nie odnajdujemy po prostu w takich Jakoś nie przyjmują nas tam za bardzo, naszego stylu. Nie wiem jak to inaczej powiedzieć.
[34:31.83 → 35:14.60] B: Tak, no to może po prostu nie jesteśmy specjalnie otwarci na dyskusje z takimi instytucjami jak właśnie bardzo, bardzo poważne firmy. produkcyjne, co nie znaczy, że Koi Studio nie jest poważną firmą, ale jest firmą innego typu. Oni po prostu i Agnieszka i Kuba uwierzyli w nasz scenariusz i wiedzieli, że to ma szansę zaistnieć tylko jeśli dadzą nam swobodę, co nie oznacza braku dyskusji, ponieważ tej dyskusji było bardzo dużo, ale w ten sposób oni są współtwórcami tego filmu. a nie dyktatorami, którzy mówią nam to macie wyciąć, to macie wykreślić i wtedy film będzie lepszy. Myślę, że właśnie w tym systemie my się nie potrafimy znaleźć.
[35:14.70 → 35:42.54] C: Wyszliśmy z założenia, że zrobiąc taką trzydziestkę to jest krótki metraż i tak naprawdę z założenia to po prostu jeżeli zrobimy, opowiemy historię od początku do końca, to będzie jakaś anegdotka i właściwie to nie działa tak samo jak film fabularny, więc poszliśmy stąd trochę jakoś bardziej eksperymentu znowu, jeśli chodzi o narrację, no i to jakby nie spotkało się to z aprobatą komisji.
[35:43.20 → 35:45.56] A: Rozumiem, że walka trwa, czy już się zakończyła?
[35:45.56 → 35:55.93] C: Nie, już tak, już powiedzieli, że skoro jesteśmy tacy uparci, chyba przeszliśmy pięć różnych kolaudacji, to już Już zróbmy to sobie tak, jak chcemy. Machnęli ręką.
[35:56.18 → 36:21.11] A: Rozumiem, ale wracając do pracy nad scenariuszem, to powiedzcie, czy ten rok, nie tylko nad scenariuszem, nad rozwojem projektu, jak to się teraz elegancko mówi, czy ten rok, kiedy czekaliście, bo załamał się budżet, czy to było tak, że zyskaliście ten rok na pracę nad scenopisem, nad dogadywaniem szczegółów, nad castingiem?
[36:22.02 → 36:29.30] C: Tak, to bardzo nam to pomogło. Jakoś bardzo dużo rzeczy dogadaliśmy przez ten czas.
[36:29.62 → 37:17.00] B: Robiliśmy dużo prób z aktorami. Wykorzystaliśmy to na to, żeby spotykać się z nimi co najmniej raz w miesiącu. Zrobiliśmy sobie też taki kamp w Warszawie, gdzie zamknęliśmy się z nimi w mieszkaniu i po prostu tłukliśmy ten scenariusz, oglądaliśmy filmy. Ale też wykorzystaliśmy to napisanie scenopisu z Itą właśnie na szukanie lokalizacji. co było o tyle trudne, że w Łodzi niektóre lokalizacje znikały zaraz po tym, jak żeśmy je znaleźli, bo ktoś je burzył albo podpalał. Na pracę nad kostiumami, tam jest bardzo dużo postaci, wszystkie kostiumy musiały być podporządkowane i scenografii, i koncepcji zdjęć. Więc tak naprawdę to super, że mieliśmy ten rok, żeby dopracować film i myślę, że dzięki temu udało się potem faktycznie zamknąć to w 30 dniach zdjęciowych.
[37:19.58 → 37:26.44] A: Dobre przygotowanie gwarancją sukcesu. I tak naprawdę wasze nieszczęście zamieniło się w fart.
[37:26.84 → 37:34.92] C: Myślę, że gdybyśmy go zrobili wtedy, ten film, za te mniejsze pieniądze i tak przygotowani jak byliśmy, to wyszedłby gorzej.
[37:36.04 → 37:37.10] B: Na pewno inaczej.
[37:39.58 → 37:46.40] A: Kolejna fantastyczna opowieść o tym, jak trudności stwarzają szansę.
[37:47.44 → 37:50.18] B: Znowu dramaturgicznie bardziej interesujące niż to.
[37:51.54 → 37:58.76] A: A powiedzcie, pracujecie już nad czymś nowym? A właśnie co z tymi scenariuszami z szuflady?
[38:00.06 → 38:26.68] B: No one zostały już na tyle poszarpane do tego filmu, że z nich już raczej nic nie będzie. Chociaż są jeszcze jakieś ścinki, które gdzieś tam sobie wejdą. może w przyszłości do jakiegoś innego scenariusza. Ja teraz pracuję nad scenariuszem, w zasadzie nad kilkoma. Jeden jest w takiej trochę poważniej o nim myślę. No i zobaczymy, co z tego będzie, bo to wszystko bardzo długo trwa, to pisanie i wymyślanie.
[38:28.42 → 38:35.42] A: A nie ciągnie Was do dokumentu? Bo macie jednak takie bardzo dokumentalne spojrzenie, co widać w tym filmie, w poprzednim zresztą też.
[38:36.99 → 38:52.91] C: Jest coś takiego, że dokument jest taką straszną męką dla montażysty, że w ogóle nam jakoś jest brzydły dokument, bo po prostu montaż tych filmów trwa tak długo, że po prostu już nie wiem, że ma się dość. Ja już na przykład nie chcę robić dokumentów za bardzo.
[38:54.34 → 39:49.25] B: Pomijając to, że dokładnie tak samo jest ze mną, to też wydaje mi się, że że dokument jest jakąś nie do końca uczciwą formą filmową, że w momencie, kiedy ja obserwuję rzeczywistość, kiedy my na nią patrzymy, rozmawiamy o niej, jakoś filtrujemy przez siebie, piszemy scenariusz, wynajmujemy aktorów, to nikogo nie wykorzystujemy do przekazania tak naprawdę swojej własnej myśli na temat rzeczywistości. Natomiast biorąc bohatera filmu, który nie do końca jest świadomy tego, co my z nim zrobimy potem w montażu, co my z nim zrobimy przed kamerą, No tak naprawdę wykorzystujemy i rzeczywistość, i tego człowieka, i potem widza trochę ich wszystkich oszukując. I wydaje mi się, że to nie jest uczciwa sytuacja. Oczywiście są wyjątki, ale ja po prostu jakoś nie czuję się, żebym był w stanie zrobić dokument.
[39:50.57 → 39:59.51] A: Rozumiem, że ten pierwszy argument bierze się stąd, że dokumentaliści w tej chwili strasznie dużo materiału rejestrują, mając cyfrowe kamery do dyspozycji.
[39:59.51 → 40:40.90] C: Tak są takie możliwości, że po prostu Często się tak zdarza, że ktoś ma jakiegoś bohatera, ale nie ma za bardzo pomysłu na to, jaki film zrobić z tym bohaterem, więc tak chodzi przez trzy lata za nim filmując po prostu setki godzin materiału i potem rzuca to montażyście i zrób mi film po prostu. No ale to, co Irek mówi, to też jest prawda. No po prostu dokument jest albo jakby reżyser, co się częściej zdarza, wykorzystuje w jakiś sposób swojego bohatera, albo bohater wykorzystuje film budokumentalny, żeby też jakby coś, po prostu jakoś zmanipulować jakby, nie wiem, jakoś to faktycznie to jest jakieś, nie do końca lubię też tą formę.
[40:42.06 → 40:45.74] A: Na szczęście nie wszyscy tak robią, ale rozumiem wasze stanowisko.
[40:48.00 → 40:53.16] B: Hercog tak nie robi, on do tego stopnia robi filmy tylko o sobie, że jest w tym wyjątkowo uczciwy.
[40:54.86 → 41:44.35] A: Proszę Państwa, będziemy powoli kończyć, więc jeśli mają Państwo ochotę jeszcze o coś dopytać, to zapraszam. Wygląda na to, że nie, więc ja bardzo, bardzo dziękuję naszym gościom, dziękuję Państwu i serdecznie zapraszam w każdy poniedziałek. W marcu będzie wyjątkowo ciekawie, bo będą trzy spotkania, a wyjątkowo zapraszam też Państwa na 27 lutego, to jest piątek, będzie film z muzyką na żywo i spotkanie po filmie z kompozytorami i wykonawcami tej muzyki może być bardzo interesujące. Zapraszam serdecznie. Dziękujemy.
