Kino w Teatrze Starym. „Elektryczka”, „Za płotem”, „Paparazzi”

[00:01.57 → 00:46.64] A: Marcin Sauter, Piotr Bernasz. Jeśli państwo mają ochotę od razu zadać jakieś pytanie, to ja zapraszam. Panowie są do dyspozycji. A jeśli nie, to spytam przede wszystkim o waszą drogę do filmowania, bo jesteśmy tutaj dzisiaj przy okazji, no pokazujemy dokumenty, ale też to jest taki wstęp do spotkania, który się odbędzie za tydzień z Wojciechem Marczewskim. jednym z wykładowców i współzałożycielem szkoły Wajdy. Myślę, że to dobra okazja, żeby powiedzieć parę słów o tym, jak wyście trafili do tego zawodu, skąd taki pomysł, żeby robić filmy i czym dla was była ta szkoła. Ty tam studiowałeś pierwszy, Marcin, więc zacznijmy od ciebie.
[00:48.88 → 01:30.45] B: Ja jestem bardzo słabym opowiadaczem, więc jak państwo się znudzą, to proszę gwizdać albo tupać. U mnie to było tak. Ja myślę, że to się złożyło, że mam podobną drogę z Piotrem, bo u mnie się zaczęło od fotografii. Byłem fotoreporterem. Natomiast cały czas oprócz robienia zdjęć, robiłem filmy amatorskie. I cały czas chciałem te filmy robić. Cały czas oprócz pracy zawodowej, fotografa, gdzieś tam robiłem filmy niezależne. I szybko przejdę do szkoły Wajdy. Szkoła Wajdy się pojawiła w połowie lat dziewięćdziesiątych chyba, tak?
[01:30.53 → 01:32.55] A: W dziewięćdziesiątym piątym roku?
[01:32.85 → 02:23.55] B: W dwutysięcznych latach. I to było takie miejsce idealne dla mnie i dla takich ludzi, którzy już pracują, jakby już nie mogłem iść na studia dzienne, ponieważ miałem rodzinę, więc już to było niemożliwe. Pojawiła się wtedy szkoła Wajdy, która pozwoliła mi jakby przestać być amatorem, a stać się dokumentalistą. No i dlatego to jest jakby takie miejsce było, znaczy to było w ogóle pierwsze takie chyba miejsce w Polsce, gdzie można było ukończyć kurs i starać się robić te filmy bardziej zawodowo. Dla mnie to była jedyna możliwość, żeby te filmy zacząć robić normalnie jakby, nie w warunkach amatorskich. Nie wiem, konkludując, to dzięki temu w ogóle te filmy robię. Już bym nie dał rady studiować jeszcze w szkole filmowej kolejnych kilku lat.
[02:25.75 → 05:00.20] C: To teraz ja powiem chwilę. Więc podobne mamy korzenie, bo ja w liceum zajmowałem się amatorskimi filmami. Zresztą Marcin też bardzo długo był filmowsym amatorem. I później chciałem po maturze zdawać do szkoły filmowej czym, że to jest to, co ja chcę robić, film. Ale wszyscy dookoła mi mówili, bądź realistą, bądź realistą, więc tak stałem się na sporą część życia realistą. I wskoczyłem w fotografię. Zacząłem pracować jako fotoreporter. Cały czas wydawało mi się, że to co robię jest takim substytutem filmu, jest może nawet lepszą formą, bo nie potrzebuję jakichś wielkich ekip filmowych i że jakąś tam opowieść. Ja robiłem fotoreportaże społeczne, takie w 8-12 zdjęciach, próbowałem zawrzeć historię. Robiłem też dokument radiowy, ale z taką myślą, byłem studentem Maćka Drygasa i on, Jak miałem z nim kontakt, to mówił, że dokument radiowy to jest taki film dla niewidomych. To mi się bardzo podobało, więc cały czas miałem ten film w głowie. Później się okazało, że w tej pracy fotoreportera jakoś tak strasznie daleko zabrnąłem, że to, co robiłem, już przestało być... złapałem się na tym, że przestało być szukaniem formy przekoza, bo stało się zawodem. Z drugiej strony ta praca w dużych gazetach wymuszała pewien styl pracy, taki nagły, szybki, czasami skoncentrowany bardziej na newsie niż na jakiejś refleksji. Po jakimś czasie stwierdziłem, że uprawiam ten zawód, nawet dobrze mi się wjedzie, ale nie do końca jestem szczęśliwy. 5 czy 6 lat, nagle stwierdziłem, że to jednak nie to jest, o co walczyłem w życiu. I teraz znów jestem w tym punkcie, że wszyscy mówią, ale co, bądź realistą. Nie chcę już być realistą. Więc zacząłem studia w Szkole Wajdy. Dłużej mi to zajęło po prostu. Nie dorosłem tak szybko, żeby w 2002 zacząć. Jakoś tak cały czas nie wierzyłem, że to się jednak kiedyś ziści.
[05:01.91 → 05:11.67] A: Trochę o tym, co mówisz, jest twój film, bo pokazujesz też świat, w którym, jak rozumiem, brałeś udział i to po tej stronie właściwie swojego bohatera.
[05:12.49 → 06:30.44] C: Nie zupełnie jakby po stronie bohatera, bo nigdy nie interesowały mnie te zdjęcia sensacyjne, które napędzały koniunkturę tylko poprzez prowokowanie jakichś sensacji albo korzystanie z tego typu, a jeszcze naruszanie prywatności innych osób, więc to było mi dalekie, aczkolwiek ja pracowałem w gazecie wyborczej przez chyba 6, 5, 6 lat i szybko dosyć zacząłem być wysyłany w takie miejsca konfliktów wojennych, kataklizmów i nagle się okazało, że to co tam robię w moim mniemaniu zaczął przypominać tak naprawdę zawód paparazzi, więc w którymś momencie sam się poczułem jak paparazzi, po prostu w momencie, kiedy zdałem sobie sprawę, że jadąc na wojnę, oczekiwany jest ode mnie taki przekaz, że im krwawiej, tym lepiej, no w tym momencie gdzieś u mnie się zapaliła taka czerwona lampka, że ten zawód, który w pewnym sensie zawsze gardziłem albo miałem do niego bardzo krytyczny stosunek, że ja już może robię coś dużo gorszego i stąd też w pewnym sensie Ten film taki.
[06:31.18 → 07:02.65] A: W Twoim filmie jest taka sekwencja, która właściwie mogłaby być wyjęta z Twojego filmu, Marcin. Jakieś tam ptaszki na chodniku, jakiś taki film nagle zmienia rytm, jedziemy samochodem z Twoim bohaterem, a kamera obserwuje to, co się dzieje na zewnątrz. I tak pomyślałam, że to jest taka Twoja deklaracja tego, co jest Ci bliskie, a co Ty, Marcin, jakoś realizujesz w swoich filmach. Ja tak widzę. to, o czym opowiadacie. Możecie to skomentować?
[07:05.45 → 08:00.55] B: Tak trudno mi to komentować, bo jakby... Znaczy, zastanawiam się... Chciałem powiedzieć, że nigdy się nie zastanawiam nad tym, o czym będę robił filmy. Natomiast w fazie projektowania filmu oczywiście myślę o tym, o czym ten film będzie opowiadał. Natomiast z dokumentami jest coś takiego fajnego się dzieje, że te filmy bardziej jakby wymuszają na reżyserze inny punkt widzenia niż reżyser jakby kieruje tym, co się dzieje przed kamerą. Dlatego też jakby ten film, który Państwo widzieliście, to był mój pierwszy film, jaki zrobiłem w szkole Wajda. On też w jakiś sposób narzucił mi potem dalszy tok pracy mojej dokumentalisty. I rzeczywiście, nie wiedziałem o tym, ale potem się dowiedziałem po tym pierwszym filmie, po kilku następnych, że to, co najbardziej lubię, to się przyglądać właśnie ludziom i temu, co się między nimi dzieje.
[08:01.93 → 08:38.19] C: To jest bardzo podobny punkt widzenia, to przypatrywanie się rzeczywistości takiej, jaka ona jest i niepróbowanie od razu jej klasyfikowania czy oceniania. To też starałem się zrobić w filmie, nawet przyglądając się bohaterowi, ale właśnie to bardziej podążanie za rzeczywistością i odkrywanie jej różnych odcieni, więc to myślę, że to jest w ogóle nam bardzo bliskie. Jak zaczęliśmy rozmawiać dzisiaj o fotografii, to jest gdzieś kwintesencja tej fotografii dokumentalnej.
[08:39.21 → 08:44.66] A: Takie podążanie za bohaterem właśnie. Czy próbowanie opisu i świadomości?
[08:44.86 → 09:12.17] C: No w ogóle praca dokumentalisty moim zdaniem powinna polegać na tym, że próbujemy zrozumieć czyjś los, czy weźmie jakąś rzeczywistość, nie zakładając od razu sobie tezy, co z tego ma wynikać. Natomiast No tak, zgubiłem wątek, ale może znajdę za chwilę.
[09:12.79 → 10:26.09] B: I tak mi też przyszedł do głowy, jak Piotr mówił o tym, o swojej pracy w autoreportera, że ja też miałem coś takiego, że zacząłem, nie fotografowałem nigdy wojen, co prawda, natomiast zacząłem w pewnym momencie traktować ludzi w mojej fotografii jako element kadru czy element kompozycji, jako punkt graficzny i to jest to też mnie zaczęło bardzo boleć. Natomiast w filmie jest to niemożliwe, ponieważ żeby w filmie opowiedzieć historię, to nie wystarczy skomponować obrazów. Trzeba jeszcze opowiedzieć o człowieku czy o ludziach, których się filmuje. Jakby to wymusza, chcąc, nie chcąc, trzeba odejść od tego traktowania człowieka jako przedmiotu. Tak się bardzo często dzieje w fotografiach. Najpiękniejsze zdjęcia reportażowe są bardzo często oparte na w komponowaniu ludzi w tło, co jest tak naprawdę niezbyt przyjemnym zabiegiem, tak sobie teraz myślę o tym. Natomiast w filmie tego po prostu nie może być, bo film wymaga innego sposobu patrzenia na świat i na ludzi, dlatego że jakby napędem filmu jest opowieść o człowieku, a nie kadr.
[10:26.69 → 11:50.73] C: Znaczy mi się wydaje, że to co Marcin mówisz, to też to, co w dużej mierze uczono na szkole Wajdy. W ogóle rozmowy o filmie gdzieś zaczynały się od rozmowy o etyce, o pracy na żywym organizmie, na żywym człowieku, że filmowca, dokumentalista powinna obowiązywać pewnego rodzaju odpowiedzialność. za losy bohatera w jakiś tam sposób. I to nie zawsze uważam, że jest tak, bo dokument często jest mylony z takim formą reportażu telewizyjnego czy interwencyjnego, gdzie jest czarno-białe i jest określony. Jest też wyraźny rozdźwięk między Szkołą Marcela Łodzińskiego a Szkołą Katowicką na przykład, gdzie bardziej jest może epatowanie czymś dla samego szoku. Są różne drogi. My akurat z tego korzenia wyrośliśmy i ja też w to bardzo głęboko wierzę i jestem zadowolony, że tak na to patrzę.
[11:51.95 → 12:30.16] A: Potraficie to oddzielić, co jest dla was ważniejsze, czy zbliżanie się do ludzi za pomocą, za pośrednictwem kamery, czy opowiadanie o nich? Bo przywołałeś tutaj nazwisko Macieja Dyrgasa, który jest takim dokumentalistą, co to dla niego ważniejsza jest sama praca dokumentacyjna, on sam o tym mówi, niż właściwie gotowy jej rezultat. że samo docieranie do jakiejś prawdy, którą potem przedstawia, zresztą w fantastycznej, precyzyjnej, niezwykle formie na ekranie, bardziej go cieszy i, nie wiem, no cieszy właśnie chyba, niż to, co potem jest w efekcie. Jak to jest dla was?
[12:31.29 → 14:08.14] C: Ja może szybko odpowiem. Dla mnie ważniejszy jest proces, który się ze mną odbywa w trakcie. Jakby film jest pewnego rodzaju produktem ubocznym. Oczywiście chcę go zrobić, ale to, co we mnie się... Dlatego staram się też szukać historii, które w jakiś sposób mnie osobiście dotyczą albo powodują, że dzięki bohaterowi mojemu z mojego filmu ja bardzo dużo rzeczy musiałem przepracować w własnym życiu, w relacjach rodzinnych, chociażby gdzieś się złapałem na tym, że takiemu bohaterowi cały czas zostawiam otwartą furtkę i cały czas mu daję nieograniczony kredyt zaufania, a w jaki sposób się zachowuję w stosunku do moich najbliższych mi osób. I tutaj znalazłem bardzo dużo rzeczy, więc ten film dla mnie był o tyle ważny, że ja przepracowałem i następny projekt, który teraz realizuję, też wynika z pewnych rzeczy, które muszę w sobie przepracować, ale muszę przyznać, Na razie jestem już zmęczony tym i po prostu muszę troszeczkę uciec i zaczynam myśleć o fabule. Co nie znaczy, że skreślam dokument, ale jakby no jeśli dalej będę drążył w takich ciemnych zakamarkach duszy, w jakich zacząłem drążyć, to niestety to znaczy to mnie po prostu bardzo dużo kosztuje i na razie czuję, że muszę po prostu wziąć oddech, może wrócę za jakiś czas. Po tym filmie, który teraz zrobię, że może wrócę za jakiś czas do takich lżejszych tematów, do których będę mógł nabrać większego dystansu. Wiem, że mi to już jest potrzebne w tym momencie życia.
[14:11.14 → 15:24.03] B: Ja tak nie potrafię jednoznacznie odpowiedzieć. co jest dla mnie najważniejsze w filmowaniu. Wiele rzeczy mi przychodzi do głowy. Na przykład to, że bez filmowania tak naprawdę żyć nie potrafię. To jest coś, co jest dla mnie jedną z najważniejszych rzeczy w życiu. Natomiast to, o czym myślę teraz, to film daje mi możliwość zatrzymania się. Pewnie jak większość z nas żyje w takim pęcie niemożności, refleksji, braku czasu, Będąc na flanie filmowym, jakby wchodzę w taką sferę, którą sobie sam stworzyłem, gdzie mogę właśnie pobyć z kimś, przyglądać mu się przez dłuższy czas te filmy. Zazwyczaj robię dosyć długo. Nie potrafię już jakby złapać też takiego skupienia, nie kręcąc filmu. Nie potrafię się tak dokładnie przyjrzeć ludziom. Kiedyś miałem taką umiejętność, tak przynajmniej pamiętam. Natomiast teraz jest mi trudno, więc teraz film jest jakby dla mnie jedną możliwością taką, żeby wejść w czyjeś, nie wiem, przyjrzeć się komuś bardzo dokładnie, poobserwować jak żyje, o czym myśli.
[15:25.67 → 16:06.67] A: Mamy to szczęście, że co prawda nie ma z nami Maćka Cuske, ale ty jesteś autorem zdjęć do elektryczki. Zresztą wiele filmów zrobiliście wspierając się nawzajem. Chciałabym spytać o realizację tego filmu, To niezwykły projekt. To jest część, to informacja dla Państwa, to jest część takiego programu Polska-Rosja. Nowe spojrzenie, który polegał na tym, że polscy młodzi filmowcy robili filmy w Rosji, a rosyjscy filmowcy w Polsce. Chodziło o to, żeby sprawdzić, jak to jest, spojrzeć z dystansu oczami kogoś obcego. Wyście zobaczyli kolejkę na trasie Moskwa-Pietuszki.
[16:09.77 → 17:08.18] B: To jest film Macieja, więc trudno mi trochę o nim opowiadać. Dla mnie jako autora zdjęć był to rewelacyjny projekt, dlatego że dawał mi możliwość robienia przez miesiąc tego, co najbardziej lubię, czyli po prostu stanąć z kamerą i przeglądanie się ludziom przez kamerę. Ilość twarzy i gestów w pociągu podmiejskim w Moskwie jest nieograniczona, więc po prostu szczęśliwy, że to robię. Jeździliśmy tą kolejką od rana do wieczora. No tyle. Nie wiem co mogę więcej powiedzieć. No bardzo, bardzo fajne doświadczenie takie jakby nie trzeba komuś. To był film bardzo prosto realizowany. Kamera stała zazwyczaj w jednym miejscu. Przedstawiliśmy ją dwa metry w lewo lub w prawo. Zawsze stała z przodu wagonu. Cała moja praca polegała na tym, żeby wyłapać wśród tego tłumu interesujące twarze lub jakieś malutkie zdarzenia między ludźmi.
[17:09.59 → 17:13.77] A: Jak reagowali pasażerowie na to, co robicie?
[17:15.45 → 17:31.57] B: Tak jak większość bohaterów filmów dokumentalnych. Po prostu mieli nas głęboko w nosie. Przez 5 minut pierwszych, jak się pojawialiśmy, to się nami interesowali, a potem zajmowali się swoimi sprawami, swoimi myślami.
[17:32.71 → 17:34.25] C: To idealna sytuacja chyba.
[17:35.63 → 18:27.62] B: Idealna. Myśmy się bardzo tego bali, bo to jest... Jakoś tak się dziwnie dzieje, że zazwyczaj dokumentaliści są nieśmiałymi ludźmi. Nie wiem, jak Piotr, bo słabo się znam. Dla mnie wyjście, znaczy za każdym razem muszę się po prostu bardzo z tą samą walczyć, żeby postawić przed kimś kamerę. To jest taki gest dramatyczny dosyć. Natomiast tam dzień w dzień stawialiśmy kamerę przed całym przedziałem ludzi, którzy którzy siedzieli przed nami. Natomiast ludzie bardzo szybko zapominają o kamerze. Jest bardzo niewielki procent ludzi, którzy cały czas czują kamerę. Są tacy ludzie i dokumentaliści wiedzą o tym i potrafią szybko takie osoby wyłapać i omijać je kamerą. Natomiast większość ludzi po prostu zapomina o kamerze i ma o tyle ważniejsze sprawy na głowie, że mało ich tego obchodzi.
[18:29.04 → 18:52.80] A: Ja spytałam o ten film, bo wydaje mi się on w pewien sposób podobny do twojego filmu, do Zapłotem. Obiekty są inne, przestrzeń jest inna, ale jest podobna czułość w takim spojrzeniu na ludzi, na otoczenie, w twoim filmie też na zwierzęta. Pewien taki rodzaj, jakby dla mnie widać, kto trzyma tę kamerę.
[18:57.58 → 19:25.12] B: I tak trudno odpowiadać na to pytanie Magdy, bo tak nigdy się nie zastanawiam. Wiem o tym, że są typy ludzi, którzy mnie przyciągają, jakby moją uwagę. Miałem też fotografii i przypuszczam, że to jest ten rys, o którym mówisz, że po prostu jakaś grupa ludzi mnie nie interesuje, jakaś mnie interesuje i dlatego też robię filmy zazwyczaj np. na prowincji, nie w miastach. Nie wiem, nie potrafię tego zdefiniować, na czym to polega.
[19:27.07 → 20:05.65] A: Ale powiedzcie trochę o tym, jak budujecie formę w dokumencie, bo często tak się myśli, takie jest potoczne myślenie o dokumencie, że to jest takie odwzorowanie rzeczywistości. Tymczasem i te wasze filmy i wiele innych dokumentów ma niezwykle precyzyjną formę i to nie jest tak, że to jest taka prosta kalka, tylko zwłaszcza może w paparazzich to widać, że to jest film, który ma swoją określoną dramaturgię. Jak to jest? Ile z tego powstaje już po zdjęciach, w montażu? Ile się Wam rodzi w głowach na planie, podczas zdjęć? A ile jest na początku, przy przystąpieniu do projektu?
[20:06.33 → 22:56.76] C: Ja muszę powiedzieć, że ja mam problem z czymś takim jak scenariusz do filmu dokumentalnego, co nie znaczy, że nie robię jakichś draftów, ale na ogół, i tak było w przypadku tego filmu, te wszystkie wersje, które gdzieś tam miałem założenia, a może, a może tak, a może tak, bo to nigdy nie można, to ma być tak, bo jak to ma być tak, to już można w ogóle nie robić dokumentu albo wpaść w ten nurt właśnie takiego publicystycznego kina. Nawet nie kina, publicystycznych programów czy etiut, czy jakkolwiek. Więc z jednej strony to takie staranie się napisać jakiś tam scenariusz, czy możliwy przebieg wydarzeń, nie jak się nie ma do rzeczywistości, to znaczy w jakiś sposób nadaje nam kierunek, ale później trzeba być otwartym na to, co nam dana sytuacja przyniesie. Ja się zastanawiałem, bo niedawno właśnie dostałem taką dla mnie przedziwną nagrodę za reżyserię. I to jest zawsze takie ryzykowne dla reżysera filmów dokumentalnych, że dostał nagrodę za reżyserię. No bo to co? To znaczy, że to jest manipulacja? No właśnie nie chciałbym, żeby to było traktowane, że dla mnie reżyseria filmu dokumentalnego to jest bardziej nakładanie pewnych filtrów, na swoją wrażliwość czy swój sposób filmowania czy portretowania tej rzeczywistości. W przypadku konkretnie, w przypadku paparazzi, ja od początku wiedziałem, że interesuje mnie wszystko, ale nie to, co interesuje Przemka. Czyli nie to, co fotografieje mój bohater. I starałem się szukać takich dróg, żeby pójść bardziej w obserwacje, jego jakąś też wewnętrzną taką obserwację, więc to było pierwsze założenie. Drugie założenie takie reżyserskie, to było to, że ja tego człowieka obserwuję przez dłuższy okres czasu, przygotowuję go do jakiejś rozmowy, takiej poważnej, na którą liczyłem, że jednak nastąpi, czyli to też jakieś założenie reżyserskie. Miałem duży problem z... bo czasami reżyserzy dokumentalni prowokują pewne sytuacje, żeby coś wywołać i nie widzę w tym nic złego. Natomiast ja tu miałem duży problem, bo jeśli bym zaczął prowokować pewne sytuacje, namawiać, słuchaj, to chodźmy pod hospicjum, bo to będzie... To ja już zaczynam być tak naprawdę sprawcą pewnej sytuacji. która, nie oszukujmy się, jest makabryczna, więc w tym momencie to już bardzo wchodzę w... To są już takie granice etyczne, których ja nie chcę przekraczać i nie chciałem czegoś w tym filmie.
[22:56.76 → 22:58.78] A: Znalazłbyś się trochę po stronie swojego bohatera.
[22:58.78 → 26:39.08] C: Zdecydowanie uważam, że bym był gorszy nawet od niego. Sytuacja katastrofy smoleńskiej, która nagle mi zawaliła kompletnie wszystkie jakieś tam prognozy scenariuszowe, Znów pytanie, jak to filmować, bo w którymś momencie zobaczyłem, kiedy tak wszystko narosło, to było duże ryzyko, że jeśli to się pojawi w filmie, ta sekwencja, to to w ogóle może zrobić jakiś beznadziejny film polityczny, a tego też nie chciałem. A całość tak naprawdę gry tego, jak się chce opowiedzieć i jak się chce zaznaczyć akcenty, Dla mnie odbywa się na etapie montażu, czyli na początku jest to oko, ta lupa, którą przyjmujemy i decyzja, w którą stronę patrzymy. Czyli to jest już dla mnie reżyseria. Sposób filmowania, sposób opowiadania danych sytuacji, to jest reżyseria. I później, czyli nie zachęcanie bohatera, a może stańmy tu, no mam, Muszę przyznać, w tym filmie akurat jakieś pięć, może sześć procent takich ustawianych zdjęć, na przykład kiedy on jest na plaży, chodzi na plażę. Ja wiedziałem, że coś takiego chcę mieć jego zatrzymanego, więc ja go poprosiłem. Przemku, weź tam, jakbyś mógł, jak już byliśmy dosyć na dobrej, powiedzmy, ścieżce, bo ta relacja była bardzo burzliwa między nami. to poprosiłem bohatera, żeby stanął, bo wiedziałem, w jaki sposób emocjonalnie dla mnie to jest ważne w filmie. Po czym się okazało, że on postał mi tam 20 sekund, powiedział, chrzanie to już w ogóle nie mam. Ale samo to, jak stał i jak nagle się w ogóle znalazł w tej dziwnej sytuacji, gdzie jest ta pustka. I on zwykły do tego, że ma po prostu tysiące elementów, które wpadają do jego percepcji i on po prostu błyskawicznie jak drapieżnik wyszukuje rozwiązanie, no to sama ta sytuacja widziałem, że jakiś spowoduje pewnego rodzaju emocje, bo później też inaczej się zachowało w samochodzie. Kwestia ustawienia tej rozmowy, która się odbyła w lesie, to też był dosyć długi proces myślenia, gdzie ona się może odbyć, no bo mieszkanie jego nie było jego mieszkaniem, to znaczy on przychodził do mieszkania, ale był bardziej jako goście. Samochód, w którym co chwila ktoś przejeżdża z rejestracją na ulicy, no też bzdura, bo on za chwilę pobiegnie za jakimś Mercedesem albo będzie miał z widy, że tam, nie wiem, figura, czy ktoś jedzie i trzeba go gonić, czy ją gonić. Restauracja i tak dalej. Miałem z tym duży problem. Później się zacząłem zastanawiać, no o takim, takim... Chcę wrzucić mojego bohatera w takie środowisko dla niego dziwne, takie, którym on nie do końca się będzie potrafił, tak jak ja w tej dżungli betonowej bardzo często Ja sam się traciłem, to tak stwierdziłem, że dobrze, pójdziemy w drugą stronę, spotkamy się troszkę bardziej na moim terenie. I wydaje mi się, że ta rozmowa ma taki przebieg dramaturgiczny i takie słowa tam padają i on otworzył się do tego stopnia, że nie dość, że my się poznaliśmy przez długi okres czasu, bo ona nastąpiła po ośmiu miesiącach już w jakiś tam sposób przebywania razem czy znajomości, to dwa rzeczy, że się pojawiła w takim miejscu, gdzie on nagle usłyszał ciszę. I ta cisza spowodowała jakieś niewyobrażalną, po prostu otworzyła jakieś takie wrota, które liczyłem, że się otworzą. Więc tak ja na to patrzę.
[26:39.44 → 28:23.57] B: Ciekaw jak... Może nie będę tylko rozwijał, bo jakby się zgadzam z pewnym, tylko przyszło mi do głowy, jako że zaczęliśmy rozmawiać o fotografii, o tym, że jesteśmy fotoreporterami z Piotrkiem razem, to ja miałem taki bardzo duży dyskomfort, będąc fotografem też, fotoreporterem, że tam jest jakby bardzo surowa etyka w tym zawodzie, czyli nic nie można zmieniać, jest przyjęte, że tylko jakby można fotografować tylko to, co jest rzeczywiste, nie ma w ogóle żadnych zmian, co jest hipokryzją tak naprawdę, ponieważ jakby Jest to coś sztucznego, sztuczna taka etyka, która zawsze mnie bardzo męczyła, ponieważ sam wybór konta, obiektywu, dystansu już sprawia, że spojrzenie na cokolwiek jest bardzo subiektywne. Natomiast jak zacząłem robić dokumenty, to się okazało, że tam jest inaczej, mi bardzo ulżyło, To jest bardzo podkreślone też w szkole, bardzo podkreślał Marcel Łodziński, który nas uczył dokumentu, że dokument jest przestrzenią, gdzie się opowiada o ludziach, ale poprzez swoje subiektywne spojrzenie. Jakby bardzo było, teraz sobie to przypomniałem, zapomniałem o tym, że była to dla mnie bardzo duża ulga, że jakby ta sztuczna dla mnie etyka, która funkcjonuje w świecie reportażu, bo niby ludzie chcą, żeby zdjęcia były artystyczne, ale z drugiej strony mają być To jest niemożliwe. To są dwie rzeczy, które się wykluczają. W etyce pracy dokumentalisty tego nie ma. Jest przyjęte, że autor robi swój film, który jest subiektywny spojrzeniem na rzeczywistość.
[28:24.99 → 28:31.53] A: A powiedz, co Ci bardziej pomaga na planie? Intuicja, czy jednak jakieś pomysły?
[28:33.71 → 29:49.65] B: Ja bardzo solidnie przygotowuję swoje filmy. Tego też się nauczyłem w szkole Wajdy, że film trzeba bardzo precyzyjnie zaprojektować wcześniej nawet jeżeli się nie do końca wie co się wydarzy nawet filmy obserwacyjne tak jak elektryczka. I jest to potrzebne po to żeby po pierwsze wymusić na sobie dyscyplinę taką myślenie o projekcie branie pod uwagę wszystkich rzeczy które się mogą na planie wydarzyć. Jest to bardzo potrzebne żeby żeby sobie jakby głowy zbudować. zbudować obraz tego, co się będzie kiedyś filmowało. I zawsze to prowadzi do dobrego rezultatu. Nawet jeżeli ten film idzie w innym kierunku, to sam proces myślenia, który trzeba uruchomić, żeby ten film jakby sobie wymyślić w głowie, nam bardzo pomaga, ponieważ z twarza wiemy, że ten film może iść w różnych kierunkach, że nie zawsze musi wyglądać tak, jak go sobie zaplanowaliśmy. Ten film buduje bardzo precyzyjnie i zazwyczaj mniej więcej tak one potem wyglądają. Nie wiem czy mam takie szczęście, czy nie wiem skąd to się bierze. Natomiast zauważyłem, że tak jest i myślę, że to jest bardzo potrzebne, żeby ten film sobie bardzo dokładnie wymyślić. Na tym też rozumiem, że na tym polega reżyseria filmu, żeby mniej więcej wiedzieć, co się przed tą kamerą zdarzy później.
[29:51.65 → 29:53.17] A: Co was inspiruje?
[29:56.41 → 31:44.49] C: Mnie osobiście inspiruje rzeczywistość ta obecna i do niej się w jakiś sposób odnoszę. I inspirują mnie postaci. Na razie tak wychodzi na to, że takie ciemne postaci mnie inspirują. Mam nadzieję, że to się zmieni, że już jakiś taki okres rozliczeniowy już mam za sobą. Tak jak powiedziałem, męczy już mnie to. Ale ja bardzo chcę robić filmy, które się odnoszą do tej rzeczywistości, która wydaje mi się bardzo ciekawa, bardzo też czasami smutna. To właśnie to jest takie też... Ale jak usłyszałem to niedawno właśnie z ust mojego profesora, ponad 70-letniego, Marcela Wozińskiego, który stwierdził, że on zawsze chciał zmieniać świat i robić go lepszym. Bo ja już tak sobie mówiłem, no to taki głupi, naiwny jesteś. No to mnie inspiruje. Chcę robić filmy, które kogoś uwrażliwiają. Oczywiście może tak nie jest, może ja to sobie tylko wydumałem, ale z takim przeświadczeniem mam siły na robienie tego wbrew wszystkiemu, czyli wbrew byciu realistą, koncentrowaniu się na takich innych bardziej w doczesnych, łatwiejszych formach spędzenia życia. Jakbym tego nie miał w głowie, to by mi było ciężko, bo nie jest to łatwy zawód. To nie jest tak, że dokumentaliści sobie świetnie funkcjonują i to jest raczej takie pchanie wózka pod górkę. A z drugiej strony, mówię sobie, nie potrafię inaczej, więc po prostu idę za sobą i tak to wygląda.
[31:45.07 → 31:50.53] A: To powiedz jeszcze dwa słowa o swoim następnym projekcie, bo tutaj go przywołujemy, a państwo nie wiedzą, o co chodzi.
[31:51.68 → 33:21.63] C: Ja robię taki projekt o autodestrukcji. To jest bardzo współczesny bohater. Może mi się uda to jakoś tak bardziej uniwersalnie opowiedzieć, żeby wyszła z tego taka historia, która dotyczy nie jednego człowieka, ale nas jako cywilizacji, społeczeństwa. Więc mam bohatera, który jest weteranem sztuk walk i startuje w tej formule MMA. To są mieszane sztuki walki. Część z Państwa może to zna, to są emitowane na Polsacie pod nazwą KSW konfrontacje sztuk walki MMA. To jest taki styl, wyjaśnię krótko, gdzie są wszystkie style walki zmieszane w jeden i powstaje taki właśnie styl, można powiedzieć, bez zasad. Tam jakieś zasady są, ale jest to jeden z takich najbardziej brutalnych sportów. Nie interesuje mnie to, co znów na ringu, więc to już jest moje pewne takie założenie już reżyserskie. Interesuje mnie ten człowiek, Co go pcha do tego, co się z nim dzieje, co traci, co zyskuje, co w międzyczasie się z nim dzieje. I też tak obserwuję go na przestrzeni tras już roku. Właściwie już mogę powiedzieć, że mam skończone zdjęcia, jeśli chodzi o tego bohatera. Mam dosyć poukładane to wszystko w głowie. I może jeszcze się uda tak szerzej spojrzeć teraz bardziej na widzów, którzy przychodzą i jakby nosą tą drugą stronę, prawda, na której ten spektakl się odbywa.
[33:23.73 → 33:25.89] A: Marcin, co ciebie inspiruje?
[33:26.59 → 34:34.53] B: Mnie inspirują obrazy. Zawsze to jest ten początek, a potem jak już, znaczy miejsca głównie, A jak już mam to miejsce, które chciałbym sportetować, to się zastanawiam, czy tam są jakieś historie, między ludźmi się wydarzają na tyle ciekawe, żeby uciągnąć film. Teraz tak jest, bo wcześniej było inaczej. To się cały czas zmienia. Mówi to tak dlatego, że nie zastanawiam się nad tym i jak Magda zadaje pytania, to próbuję na nie odpowiedzieć. Natomiast teraz będę robił film o Jeziorze Aralskim i rzeczywiście Robię te filmy o ludziach, natomiast to, co mnie zainspirowało, to są niezwykle surrealistyczne obrazy Dna Morskiego, które to jest takie morze, które wyschło i już zniknęło. Natomiast muszę też być pewien, że w tym niezwykle surrealistycznym obrazie będą dopowiedzenia historie ludzi, o ludziach. Tego jeszcze nie wiem, więc będę musiał tam pojechać na miejsce, to sprawdzić, jeżeli tych ludzi tam nie będzie, nie znajdę ciekawych bohaterów, to nie uda mi się mimo tej inspiracji filmu zrobić.
[34:35.23 → 35:17.32] A: Ale to jakoś ciągnie Cię i na wschód i trochę na południe, bo Twój film Pierwszy dzień, którego nie udało mi się tutaj pokazać, bardzo żałuję. To jest taka historia o chłopcu z dalekiej Syberii, który idzie do pierwszej klasy i musi w związku z tym opuścić rodzinną wioskę. No teraz to o czym opowiadasz, ale też jesteś autorem zdjęć do fabuły Mleczny brat, które zdjęcia były kręcone przed chwilą w Armenii. Twój ostatni film to jest twój autorski dokument Hakavati, dzieje się z kolei na pustyni, północna Afryka. Bliski wschód. No właśnie, więc jakoś tak egzotyczne pejzaże.
[35:22.30 → 35:46.53] B: Cały czas się boję, że jak w trakcie takich rozmów, że trochę zaczynam ględzić, no bo jak myślę o tym, to czemu na wschód, no to interesuje mnie, nie chcę używać dużych słów, no ale duchowość, krótko mówiąc, bo jakby, no nie wyobrażam sobie, żebym miał film robić w Niemczech na przykład albo w Szwajcarii. Nie mam pojęcia w ogóle, o czym mówić.
[35:46.53 → 35:48.20] A: Poczucie humoru jest zabronione, tak?
[35:48.79 → 36:42.43] B: Natomiast Rosja i Armenia to nie Rosja, ale też coś z Rosją mam wspólnego. To są kraje, gdzie jakby spotykam ludzi, którzy są mi bliscy, z którymi mogę porozmawiać. Tacy ludzie są też w Polsce, ale jest ich coraz mniej. Im dalej na wschód, też im dalej na wschód, bo na przykład nie znam zupełnie Japonii ani Dalkiego Wschodu. Natomiast Rosja jest takim krajem, gdzie się bardzo dobrze czuję i gdzie znajduję bohaterów do filmu. Trudno powiedzieć, żeby tak było w przypadku Hakawate'ego, bo tam też zainspirowało mnie konkretne wydarzenie. Natomiast nigdy nie udawałem, że poznałem kulturę tych ludzi, bo to jest tak obca nam kultura. Natomiast film jest oparty na czymś, co jest mi bardzo bliskie, czyli na opowiadaniu bajek i przekazywaniu sobie historii za pomocą słowa. No to tyle. Stąd ten wschód może i południe.
[36:44.78 → 36:51.10] A: Zapraszam może Państwo już dojrzeli do zadania pytań, czy do wyrażenia opinii.
[36:51.86 → 36:59.94] C: Będziemy wdzięczni za jakikolwiek odzew, to naprawdę nam służy, no bo wiemy, że po coś to robimy.
[37:08.80 → 37:21.30] D: i chciałam zapytać, czy ktoś korzystał z względu na ostatnie dni na książkę, którą wyjęła ostatnio? Czy to były zdanie przypadkowe, czy po
[37:21.30 → 37:24.50] A: prostu Państwo znaleźli je w sklejach, w sieciach ustalników?
[37:26.85 → 38:34.51] B: Nie, Maciej długo szukał tematu i to też było tak, że myśmy, to był pierwszy nasz kontakt, pierwszy nasz kontakt z Rosją. Potem i Maciej, ja jeszcze pracowaliśmy w Rosji kilkakrotnie, natomiast tam byliśmy wtedy pierwszy raz. I Maciej szukał po prostu jakiegoś zbiorowiska ludzi, które, które mógły współpracować. Na początku, z tego co pamiętam, miał robić film o bloku takim, gdzie ludzie żyją w takiej, w takiej symbiozie dosyć mocnej. Oczywiście była ta inspiracja jakaś, ale nie było to jakieś nadrzędne wobec filmu do tego stopnia, że potem jak już podróżowaliśmy tymi kolejkami podmiejskimi, to unikaliśmy tej linii Moskwa-Pietuszki, która jest rzeczywiście bardzo charakterystyczną linią. Wybieraliśmy linię kolejek podmiejskich, gdzie ludzie po prostu dojeżdżają do pracy. Ci ludzie są bardziej tacy neutralni, naturalni, bo na tej linii Moskwa-Pietuszki, tak jak w świątce Jarofiejewa, jeździ bardzo wielu meneli, to jest taka bardzo kolorowa linia. Nie chcieliśmy, żeby ten film opowiadał o tym egzotycznym miejscu, którym jest ta wyjątkowa linia kolejki podmiejskiej, tylko żeby to był po prostu film o miejscu, które się nazywa Elektryczka.
[38:39.52 → 39:23.07] A: Zapraszamy. Spytam ciebie Piotrze, bo to może być ciekawe też dla państwa myślę, właśnie o odbiór twojego filmu. bo bohater jest postacią niezwykle kontrowersyjną, a stało się też coś takiego, że Twój film przyniósł mu popularność. I on właściwie trochę z takiego myśliwego, który poluje na celebrytów, sam się stał celebrytą do pewnego stopnia. W dzisiejszych czasach nietrudno zostać celebrytą. Teologiczne przykłady, ale tutaj taki paradoks.
[39:23.67 → 42:31.87] C: Tak, to to jest... Znaczy, jeśli miałbym przypisywać ten fakt, że Przemek staje się celebrytą albo walczy o tę celebrytskość, to jest wynik filmu, to wolałbym tego filmu nie zrobić. Z drugiej strony też nie chciałem robić filmu, który ma kogoś pogrążyć. To też nie tak. Bardziej chciałem postawić mojego bohatera w takiej pozycji zero, pomiędzy minusem a plusem, jakkolwiek by te minusy, plusy określać. bo gdzieś wewnętrznie ja sam mam taki stosunek do bohatera, to znaczy ja czuję, że to jest człowiek dla mnie osobiście bardzo gdzieś zagubiony, człowiek, który z jednej strony doskonale się adaptuje do tej rzeczywistości wokół, a z drugiej strony ja z mojego punktu widzenia zaczynam się zastanawiać, czy on jest bardziej myśliwym, czy ofiarą. Innymi słowy, czy to, co traci, czy jest adekwatne do tego, co zyskuje, no ale to jest punkt widzenia. I bardzo mi zależało, żeby widza postawić w tej sytuacji, żeby to on zdecydował, czy Przemek dla niego jest bohaterem negatywnym, czy pozytywnym. Jedna i druga decyzja jest słuszna. Brak tej decyzji też jest słuszny. Tu nie chcę brać na siebie odpowiedzialności i nie zamierzam. wydawania werdyktu, tylko przedstawienia sytuacji bardziej kompleksowo z uwarunkowaniami. No a że to się potoczyło w tą stronę i jeśli bym to miał przypisywać filmowi, że to jest wynik filmu, to to jest dla mnie taka smutna konstatacja na temat rzeczywistości. Gdzie czerpiemy wzorce, ale ale jeśli to jest tylko taki zabieg personalny bohatera, a wierzę, że tak jest, no to z drugiej strony mówię, no każdy pływa jak może, no więc też no oddzielam, oddzielam, staram się oddzielać tą sytuację od filmu, aczkolwiek jeśli, proszę państwa, jeśli po filmie paparazzi okazałoby się, że są rzesze młodych ludzi, którzy zaszliflają ten zawód, no to wolałbym tego filmu nigdy nie zrobić. Bardziej chciałbym zrobić film, który jak ktoś decyduje na ten zawód, to żeby po obejrzeniu tego filmu miał pewne refleksje, przemyślenia, czy warto o takie coś, w rodzaju ostrzeżenia, ale nie decydowania, czy to jest słuszna droga, czy nie jest to słuszna droga. To nie mi decydować i nie czuję się jakby w tej kwestii upoważniony, tym bardziej, że sam kiedyś się znalazłem w sytuacji, kiedy jak na siebie krytycznie z boku spojrzałem, dla niektórych to będzie za bardzo krytycznie, dla mnie to było jakby zgodne z moją jakąś tam naturą, no to się okazało, że ja być może już tą linię za chwilę przekroczę, a może już przekroczyłem i więc no tak, tak to życie się toczy.
[42:33.66 → 42:54.64] A: potwierdzenie tego, o czym opowiadasz w swoim filmie. Właśnie tego, że ta rzeczywistość, no właśnie tak wygląda, że bohater jest częścią jakiejś całości, która jest w stanie właściwie przemielić wszystko. No bo on zaczął być zapraszany do programów telewizyjnych, wypowiadać się jako ekspert, jakaś telewizja, śniadania.
[42:54.64 → 46:01.00] C: Ja muszę uzupełnić, on wcześniej już był zapraszany i wtedy właśnie, ponieważ nie było kontekstu filmu, Też te zaproszenia polegały na takim przedstawianiu pewnego mitu. To ile zarobiłeś? To jaka jest najdłuższa optyka? A do jakiego sprzętu? To jak to się robi? I wszystko to tak podsyca jakąś taką ciekawość, ale nie dotyka tak naprawdę sedna problemu. Z czym się wiąże wykonywanie takiego zawodu albo innymi słowy, kim my dzisiaj jesteśmy jako ludzie. Dla mnie Przemek jest takim idealnie współczesnym bohaterem, który Dzisiaj może zdecydować, przy oczywiście ogromnej pracy, którą trzeba wykonać, od jutra chce być inny. Chce dać mu tą szansę. Co Przemek zrobi ze swoim życiem, to jest kwestia jego indywidualna. Z drugiej strony to, co dzisiaj Marcin powiedział, że jego interesuje duchowość. Mnie to też bardzo interesuje i o tym bym chciał robić filmy. Teraz się zastanawiam, czy dobrą jest, w kontekście twojego pytania, czy dobrą drogą jest Szukanie duchowości poprzez opisywanie, co się może dziać z człowiekiem przy braku tej duchowości. Nie wiem, czy to jest właśnie... Z drugiej strony jest we mnie jakaś taka niezgoda na rzeczywistość panującą. Jest pewnego rodzaju bunt, protest i dlatego podejmuję takie tematy, a nie inne. Ale jest dla mnie te dwa zdania właściwie, to mnie dzisiaj No właśnie to jest może ten moment, kiedy po tym kolejnym filmie, w którym wydaje się, że właśnie tej duchowości już kompletnie nie ma, jest tylko fizyczność, że może już zobaczyłem za daleko, już może po prostu wpadłem w jakąś taką otchłań, która mi z kolei spowodowała powody, bo to ja dla siebie to potrzebuję, bo to zetknięcie z tym, muszę Państwu coś osobistego powiedzieć, zetknięcie z tym nowym bohaterem, Ja, proszę państwa, przez większość życia byłem agnostykiem. Zetknięcie się z tym nowym bohaterem spowodowało, że stałem się człowiekiem wierzącym. Ale nie w kwestiach jakiejś religii, bo jakby z tym się nigdy nie będę mógł tożsamić już, nie. Tylko w takiej kwestii podjęcia pewnej decyzji. Jest czy nie ma? Więc ja się zdecydowałem na jest. Byłem do tej pory w takiej pozycji, a nie wiem, a może, a... agnostyk, tak? No teraz bardziej się, mam wrażenie, spotkałem z kimś, kto chyba raczej jest, co też nie ujmuje, no tylko to jest bardzo skrajna postać, tak? Człowiek, który odrzuca wszelkie gdzieś wartości, w które ja wierzę, że ja potrzebowałem chyba zetknięcia się z tak toksycznym postrzeganiem rzeczywistości, żeby się odbić od tego, żeby zrozumieć to, co więc. Może jak to sobie rozliczę w sobie, to wtedy Właśnie, łatwiej wejdę w te takie klimaty.
[46:03.96 → 46:05.10] A: Szukania pozytywów?
[46:05.86 → 46:17.40] C: No właśnie, tak. A nie przyglądania się jakby negatywami w negatywie, szukania jakiegoś pęknięcia, czy tam jest może coś, co mogło pozytywnego się zadziać.
[46:19.08 → 46:55.61] A: No tak wygląda. Proszę państwa, na państwa oczach rodzą się tutaj jakieś nowe osobowości twórcze. To może wyniknąć ze spotkania, ale ja rozumiem, że właśnie o tym rozmawiamy, że rozmawiamy o tym, czym dla was jest spotykanie tych bohaterów, o których robicie filmy i że to są takie spotkania, które dzięki temu, że jest kamera, że macie takie narzędzie, które jest jakimś pośrednikiem, ale też pozwala wejść, dostać się głębiej. Tak jakby to wam dawało taki zoom.
[46:56.20 → 48:14.67] C: Ja do tej pory szukałem bardzo intensywnego kontaktu z moimi bohaterami. I to dotyczyło tak tych tematów radiowych, jak i fotoreportaży, jak i jakby musiałem zrozumieć człowieka najpierw. Musiałem jakby żyć, starać się żyć jego historią. I to mi tak troszkę przypomina takie podłączenie się pod wspólną kruplówkę i taka transfuzja krwi. No część rzeczy negatywnych płynie w jedną stronę, część rzeczy pozytywnych czy jakichkolwiek tam, jakby wymiana energii, tak? Nie chcę się stawiać w roli tej pozytywnej osoby, tylko chodzi o pewnego rodzaju wymianę energii. Jestem w tym momencie w takim stanie, że stwierdziłem, że już więcej nie mogę wziąć, już wystarczająco. I teraz właśnie chyba albo pauza, albo w tą drugą stronę. Czy ja odpowiedziałem? No fabuła tak, bo fabuła jest też czymś, co mi daje bardzo duży dystans. O właśnie, to chciałem powiedzieć. Ja teraz szukam dystansu. Szukam dystansu do historii, do moich bohaterów, do tych sytuacji, o których starałem się opowiedzieć w filmie. Szukam dystansu. To mi jest potrzebne.
[48:17.06 → 48:24.22] A: To inaczej niż Kieślowski, który przestał robić dokumenty, żeby nie robić krzywdy swoim bohaterom. Ty raczej tak jakbyś chciał... Bo ja
[48:24.22 → 49:12.42] C: może nigdy nie miałem poczucia, że zrobiłem komuś krzywdę. Tak mi się wydaje. I z tym nowym filmem też nie mam takiego poczucia. Tym bardziej, że część już materiałów pokazałem bohaterowi. I tak jak w przypadku paparazzi. Przemek bardzo mu się film podobał. Był bardzo zdrucgotany, ale jednocześnie podniesiono przy ulicą, jakby stanął przed lustrem i powiedział, no tak, no taki jestem, kurczę. I to mnie zaskoczyło, bo wtedy to był taki drobny element, który był przepięknym takim dla mnie nagrodą. Jak zrobiłem pierwszy pokaz dla bohatera i właśnie on wyszedł rozdygotany i mówił, kurczę, wiesz co, ja muszę coś ze sobą zrobić. To ja wtedy uwierzyłem, o kurczę, kino zmienia rzeczywistość. Może dla takich momentów warto.
[49:14.74 → 49:24.80] A: Marcin, a ty myślisz o fabule? Czy jesteś dokumentalistą z krwi i kości? Jako amator z Maćkiem Cuske robiliście fabuły.
[49:26.60 → 49:43.78] B: Myślę o rozwoju, może nie o fabule. Cały czas szukam swojej drogi, która prowadzi mnie w stronę łączenia fabularnego filmu i filmu dokumentalnego i w tę stronę chcę na razie iść. To będą moje następne kroki, nie wiem, co z tego wyjdzie.
[49:43.92 → 49:49.74] A: Blisko filmu na północ, na wschód od Kalabri? Na północ od Kalabri.
[49:50.36 → 50:22.28] B: To był pierwszy taki, według mnie, nie do końca udany eksperyment. Próbowałem stworzyć taką sytuację na połowę dokumentalną, na połowę fabularną, natomiast chcę to rozwijać. Zupełnie nie interesują mnie filmy obyczajowe. Nie chcę tego robić, nie chcę pracować z dużymi ekipami, w ogóle mnie to nie rajcuje, że tak się wyrażę głupio. Natomiast bardzo bym chciał robić filmy gatunkowe. A nie wiem, zrobię kryminał albo science fiction. Tu muszę państwu się zwierzyć, że takie też mam plany.
[50:22.94 → 50:35.42] A: Science fiction. Zapraszam, jeśli państwo mają ochotę coś spytać. A czy scenariusz jakiś masz już w głowie, science fiction?
[50:36.37 → 50:50.71] B: Nie tylko w głowie, tylko już jest u producenta, więc czekam na... Czekaliśmy... Chcę zrobić kryminał. Mogę się państwu przyznać szczerze, czemu nie?
[50:50.93 → 50:51.49] A: Przyznaj się.
[50:52.43 → 51:37.30] B: Chcę zrobić kryminał czarno-biały. Jest napisany scenariusz, jutro się spotykam z producentką, która być może będzie to robić. Być może nie, nie wiem jeszcze. A mówiąc o science fiction, to też jest konkretny plan, Film ma się składać z trzech epizodów. Science fiction to wielkie słowo, się kojarzy zaraz ze strzelaniem między statkami kosmicznymi, natomiast myślimy o... z dwoma moim przyjaciółmi, z Maciejem Cuske i z Leszkiem Dawidem, chcą zrobić film, który by się składał z trzech epizodów science fiction, natomiast opartych na bardzo kameralnych opowieściach, gdzie niewiele będzie tego science fiction, po prostu będzie aura. jakiegoś innego świata i też to są jakieś plany takie, nie wiadomo, czy to się uda zrealizować, czy nie.
[51:39.64 → 51:45.30] A: Brzmi bardzo interesujące. Ja też z czegoś nowego się tutaj dowiedziałam, a myślałam, że znam Twoje plany.
[51:46.74 → 51:49.92] B: Oni tak dużo, że są głupie i może tego...
[51:49.92 → 52:03.03] A: Ale chciałam Cię jeszcze spytać o Twoje doświadczenia pedagogiczne. bo zaczęliśmy rozmowę od tego, czym jest Szkoła Wajdy i co to za miejsce, a teraz jest tak, że ty też uczysz.
[52:05.79 → 52:57.14] B: Tak, najpierw prowadziłem przez kilka lat taki kurs w Szkole Wajdy, który się nazywa Przedszkole Filmowe i to w nazwie nie jest dla przedszkołaków, tylko to jest taki kurs dla amatorów filmowych, którzy chcą dopiero się zacząć zajmować filmem, głównie dla licealistów i studentów. A teraz robię coś podobnego w Bydgoszczy, w moim rodzinnym mieście. To się nazywa Bydgoszka Kronika Filmowa. Mam taki zespół ludzi bardzo ostro wyselekcjonowanych, z którymi robimy krótkie filmy dokumentalne. Lubię to bardzo robić. Jednym z powodów jest to, że jest bardzo wiele tematów, o których chciałbym zrobić filmy. Już nie mam na to czasu, niestety, ani energii, więc robię je, że tak powiem, rękami moich kursantów. To jest bardzo fajne, bo mogę sobie coś wymyśleć. Często jest to realizowane.
[52:59.38 → 53:15.22] A: No i Twoi kursanci, dodajmy, mają już pierwsze sukcesy, bo film ludzi z Twojej szkoły czy z kursu już, zdaje się, na kilku festiwalach dostał nagrody. Myślę o Czarnej Niedzieli. Jak się to nazywa? Dobrze pamiętam.
[53:15.28 → 53:27.08] B: Czarna Niedziela, tak. No nie chcę się chwalić, ale... Tych nagród zdobyli już kilkadziesiąt w całej Polsce. Już zaczynają zdobywać nagrody za granicą, na festiwalach filmów amatorskich. Jestem z tego bardzo dumny.
[53:27.44 → 53:27.90] A: O żużlu.
[53:28.78 → 53:33.24] B: Tak, o żużlu. O takim sporcie narodowym belgoszczy.
[53:36.34 → 53:48.82] A: Proszę Państwa, będziemy się powoli zbliżać do końca naszego spotkania, więc zapraszam. Jeśli jednak ktoś z Państwa jeszcze ma odwagę, żeby się czegoś dowiedzieć od naszych reżyserów, to proszę bardzo.
[53:57.77 → 54:28.29] D: Chciałam bardzo podziękować za te filmy, bo one oba mnie bardzo poruszyły i to była dla mnie przyjemność, że mogłam je obejrzeć i też wiele refleksji wzbudziły. Natomiast to, o co chciałam zapytać, to... Jak w ogóle, skąd Panowie znaleźli bohaterów? Czy to było tak, że Państwo już ich wcześniej znali i później postanowili oni ich stworzyć w filmie? Czy to było tak, że najpierw pojawił się pomysł, a dopiero potem bohaterowie?
[54:32.29 → 55:01.31] B: Ja znałem tą rodzinę. Ja tam jeździłem po prostu na wakacje od lat. I jakby robiąc swój pierwszy film chciałem mieć pewność, że się na tym nie przejadę, więc szukałem takiego tematu, który dobrze znam. A widziałem, że to jest bardzo ciekawa rodzina, że warto o niej zrobić film. I tak doszło do realizacji. Znałem ich wiele lat wcześniej już.
[55:02.57 → 59:12.10] C: U mnie to było tak, że ja wyszedłem od pomysłu, bo mnie bardzo drażniło to, jak zawód paparazzi jest przedstawiany w mediach. I szukałem takiego bohatera, który mi się wydawał idealny, czyli człowieka, który musi to wykonywać, troszkę zmuszony do tego i tak wrzucony. I nawet znałem takiego człowieka, który miał bardzo poważne powody, żeby robić ten zawód, bo tylko w tym zawodzie mógł zarobić odpowiednie pieniądze, żeby opłacić bardzo kosztowne leczenie swojej dwójki nieuliczalnie chorych dzieci, które wymagają po prostu przez całe życie bardzo drogich lekarstw. I to był facet, który swojego czasu był wybitnym fotoreporterem, pracował w poważnych tytułach, robił poważne rzeczy i później po prostu musiał odejść do chyba Superexpressu czy Faktu i po prostu zacząć robić te rzeczy. Więc to mi się wydawało, że o, no to mam bohatera. Ale się okazało i był taki, jeszcze był inny bohater, taki młody fotograf, który miał takie ambicje na coś więcej, a właśnie utknął troszkę w takiej dziedzinie. No ale jak zacząłem się spotykać z tamtymi fotografami i innymi jeszcze, to żaden z nich nie dźwigał swojej historii. Znaczy żaden z nich nie był na tyle odważny, żeby gdzieś stwierdzić okej, wystąpi w w filmie i spróbujemy to jakoś ugryźć, ten temat. I Przemka Stoppę znałem dużo wcześniej z wystąpień telewizyjnych, które mnie bardzo drażniły. I on był na mojej liście chyba numer 10. Jak już wszyscy ci po prostu zostali wykreśleni, to ja już mówię sobie, dobra, nie masz filmu, no ale jeszcze jest ten jeden bohater, spotkam się z nim. I tak właśnie spotkałem się z Przemkiem i on na dzień dobry i mówi, ja nie ukrywałem jakby przed nim mojego punktu widzenia i on mówi na dzień dobry, że wiesz co, to jest właśnie jak arena, tylko ja, wiesz, ja tutaj, jest ten lew, jest ta ofiara, są widzowie, ja sprzedaję bilety, ja się w tym odnalazłem. I to mi się gdzieś, kurczę, mówię, o kurczę, no taki dosyć cyniczny, Ciekawe, zaintrygował mnie, ale mówię sobie na cyniczne za mało. I pojechałem z nim na pierwszy taki temat. On też przez długi czas się wahał, zastanawiał. Po dwóch chyba czy trzech tygodniach od spotkania zadzwonił do mnie, okej, robimy. Ale ja jeszcze nie byłem przekonany, czy robimy, ale pojechałem z nim na temat. I okazało się, jakby temat został jakoś tam zrobiony, ale jak wracaliśmy do Warszawy, było już bardzo późno, I ja prowadziłem samochód, bo on był po tym temacie już wyrzęty emocjonalnie, ta adrenalina po prostu była, osiągała jakichś szczytów. Wypił po drodze ileś piw i tak taki trochę pijany był. Wracamy, jest tam godzina 11 w Warszawie w nocy i on widzi taką staruszkę, która zbiera tam kwiaty na chodniku i tak półprzytomnie mówi, ty wiesz co? Zobacz, czy ona myśli, że zbiera te kwiaty dlatego, bo nie chce sama siedzieć w domu, czy dlatego, że musi? Tu gdzieś coś we mnie tak tknęło, że jest w nim jakiś taki rodzaj wrażliwości, której bym się nie spodziewał. Że on spojrzał, zobaczył innego człowieka z boku, tak nieoczekiwani dla mnie. I sobie pomyślałem, kurczę, jest w nim jakieś pęknięcie. To była jedyna taka właściwie nadzieja. Myślę, że coś w tym człowieku gdzieś głębiej drapnę. Jakbym miał od początku takie Poczucie, że to jest właśnie taki facet, który tam zapina te obiektywy i przelicza kasę, że tylko jest to, to nie podjąłbym tego tematu, po prostu bym odstąpił. Więc tak trochę mi opatrzność pomogła. Ostatni na liście był, mówię sobie, wszyscy, tylko nie on. I się okazało, że to on.
[59:15.32 → 59:20.14] A: Zapraszam, czy ktoś jeszcze ma ochotę się dowiedzieć?
[59:27.25 → 59:59.05] D: Chciałam wrócić do pytania o reakcję bohaterów. na to, co zostało przedstawione, bo tak jak w przypadku Pana Piotra, no tutaj ten kontakt z Przemkiem, no taki wydaje mi się oczywisty, a jak to w przypadku, gdy bohater jest zbiorowy, gdy opowiada się o wielu osobach, nie wiem, o grupie, czy tutaj tak jak o rodzinie pośrednio, czy w ogóle taka, czy jest Wam potrzebna taka informacja i jak wygląda zdobycie jej?
[01:00:00.55 → 01:00:04.47] B: I w końcu zrozumiałem pytanie, czyli jak wygląda reakcja potem ludzi, którzy oglądają ten film?
[01:00:04.51 → 01:00:13.55] D: Tak, czy w ogóle szukacie takiej informacji? Jak to wygląda? Co wam to daje? Kiedy bohater właśnie jest zbiorowy?
[01:00:14.89 → 01:01:59.94] B: Wie Pani, no ja się bardzo zawsze przywiązuję do swoich bohaterów w trakcie robienia filmu i oczywiście sobie potem obiecuję, że będę ich odwiedzał i że w ogóle się będziemy przyjaźnić do końca życia. No niestety nie zawsze mi się to udaje. Ale natomiast jeszcze mi się nie zdarzyło, żeby ktoś się np. na mnie obraził z powodu filmu, albo żeby ktoś był zły na mnie, że go pokazałem w filmie. Nie miałem jeszcze takiej sytuacji. Zazwyczaj to polega nie na tym, że się kogoś przedstawia lepiej lub gorzej, tylko na tym, że my te filmy robimy z takim dosyć dużym mozołem. Nie wiem, czy to widać w tych filmach, natomiast Wszystkie zdjęcia do moich filmów właściwie trwają miesiąc, więc miesiąc ja żyję z tymi ludźmi, których filmuję w różnych warunkach. Mam takie poczucie, że... bo to jest bardzo duży dyskomfort, że się filmuje czyjeś życie, bo właściwie czemu, z jakiej racji. I jedyne wytłumaczenie dla mnie jest takie, że mogę to robić tylko pod tym warunkiem, że poświęcę bardzo dużo swojego życia i uwagi, że tylko wtedy mogę dostać jakąś... W zamian to, że ktoś w ogóle zgodzi się wystąpić przed kamerą, no bo co ja jestem, że ktoś ma mi tam pokazywać swoje życie przed kamerą, więc staram się tyle samo dać, ile zabieram, więc ludzie jakby to czują, jakby to takie zainteresowanie i nie ma nigdy, może nie dotyczy to tego filmu za płotem, ponieważ to są dzieci i to jest trochę inna sytuacja, natomiast tam też wystąpili rodzice tych dzieci, tylko zostali wycięci w montażu i ci bohaterowie Nie, nie mają nigdy do mnie pretensji ani nie zdarzyło mi się jeszcze tak, żebym miał jakiś konflikt potem z tymi ludźmi.
[01:02:01.00 → 01:02:07.94] A: A pokazywaliście, to jeszcze dopytam, pokazywaliście z Maćkiem elektryczkę w Rosji. Jakie były reakcje?
[01:02:09.44 → 01:02:13.04] B: No tam nie było takiej możliwości, żeby pokazać tym ludziom, którzy występują w filmie.
[01:02:13.44 → 01:02:18.08] A: Ale wiesz, no to jest jakiś obraz społeczeństwa, prawda? Gdzieś tam można to tak czytać.
[01:02:25.32 → 01:02:33.52] B: do reżysera, ale wydaje mi się, że nie było jakichś negatywnych takich opinii Rosjan na temat tego filmu. Mi się wydaje, że okej.
[01:02:35.58 → 01:03:14.22] C: Mi się wydaje też, że jeśli film jest autentyczny, że jeśli on nie konfabuluje rzeczywistości, to nawet jeśli ta prawda jest w jakiś sposób śmieszna, groteskowa, to raczej... Ja też nigdy nie miałem takiej sytuacji, żeby bohaterzy przy takim podejściu uczciwym w stosunku do historii, żeby coś negowali. Natomiast bardziej jeśli próbujemy coś przedstawić to jak my widzimy i jakoś tak zamanipulować, zmienić troszkę fakty, to wtedy to jest chyba ten problem.
[01:03:16.11 → 01:03:21.09] B: Ale też nie do końca, bo też mam takie doświadczenie, że bardzo mocno manipulowałem rzeczywistością.
[01:03:21.69 → 01:03:22.53] A: O Calabri.
[01:03:22.57 → 01:03:28.51] B: O Calabri, tak. I ten film został świetnie przyjęty przez ludzi, którzy...
[01:03:28.51 → 01:03:39.71] C: Ale on jest tak troszkę fabularnie... On jest tak na granicy fabuły dokumentów, prawda? Czy ty go traktujesz bardziej jako dokument, czy taki eksperyment troszeczkę mariażu?
[01:03:39.99 → 01:03:41.97] A: Ja tylko szybko dopowiem, że chodzi o
[01:03:41.97 → 01:03:42.61] C: film... tam Że cały oni czas mogą
[01:03:42.61 → 01:03:53.16] A: nabrać dystansu do... który był taką wykreowaną sytuacją, ale dziejącą się w zwykłym, autentycznym miasteczku z udziałem mieszkańców.
[01:03:53.42 → 01:04:24.39] B: Właśnie trochę chyba nie ma sensu rozmawiać o filmie, którego państwo nie znają. Ja po prostu tak przyszłem do głowy, że też zrobiłem film, który jest wykreowany bardzo mocno, a też ludzie jakby go odebrali jako kreację. Natomiast ta kreacja polegała na wykorzystywaniu kawałków życia ludzi, którzy występują przed tą kamerą. Nie było to źle przyjęte. Pani się cieszyły, że ładnie wyglądają. Panowie się cieszyli, że inteligentnie mówią i bardzo zadowoleni.
[01:04:26.16 → 01:04:58.20] A: No ale to rzeczywiście, tak jak mówię, wykreowana była pewna sytuacja, w którą Ty tych ludzi wrzuciłeś. Sytuacja zmierzała do festynu, do święta miasta i mnóstwo osób, mieszkańców autentycznych było zaangażowanych w przygotowania do tego święta. No i oni się zachowywali, przecież nie pisałeś im dialogów, tylko zachowywali się naturalnie. stosownie do tej sytuacji, w którą ich wpuściłeś, więc ty jakbyś wrzucił taki kamień do, nie wiem, do jakiegoś, do kałuży czy do stawu. Potem już fale poszły.
[01:04:58.36 → 01:05:27.12] C: Tylko tam jest taka historia dla mnie taka trochę miłosna, która się dzieje w drugim planie. Ten pan chyba z urzędu, czy jeden tam jest? Burmistrz. Burmistrz, tak. No właśnie, bo to jest pytanie, czy to była prawdziwa historia miłosna, czy to jednak tak przedstawiłeś, że to jest historia miłosna i wtedy jeśli tak, to na ile on poczuł, że to jest jego rola, w której on został postawiony, a na ile ujawnienie albo wręcz zafałszowanie faktów z życia.
[01:05:27.80 → 01:05:51.28] B: No ten pan był aktorem, więc jakby nie miałem w ogóle żadnych problemów z jego strony. Natomiast ta pani, która się lekko w tym panu podkochiwała, podeszła do mnie trzeciego czy czwartego dnia zdjęciowego i bardzo mnie poprosiła, żeby chciała wystąpić w filmie, najlepiej w wątku miłosnym. Więc jakby ja jej nawet nie musiałem wymyślać, po prostu taka była.
[01:05:51.80 → 01:05:56.99] C: Czyli zagęszczałeś rzeczywistość, ale jej tak naprawdę bardzo nie naginałeś.
[01:05:58.74 → 01:06:04.12] B: Nie, nie. To było wszystko bardzo delikatne. Tam nie było żadnego romansu. To była jakaś tam...
[01:06:04.12 → 01:06:07.42] A: Wycieczka z koszykiem piknikowym do lasu.
[01:06:07.42 → 01:06:17.00] B: Coś tam było. Ta pani po prostu jest samotna i się bardzo cieszyła, że może pobyć dzięki filmowi jakiś czas z sympatycznym panem. No i tyle. Nic tam się między nimi nie zdarzyło.
[01:06:19.92 → 01:06:52.20] A: Moglibyśmy, proszę państwa, omówić jeszcze następne filmy naszych bohaterów, ale nie wiem czy... czy to jest miejsce i Państwo też już chwilę tutaj są. Ostatnie pytanie. Jeśli jest jakieś. Nie widzę, nie słyszę, więc zapraszam za tydzień na spotkanie z Wojciechem Marczewskim, z którym będziemy rozmawiać nie tylko o filmie Ucieczka z kina Wolność, ale też o jego studentach, między innymi tu obecnych. No i dziękujemy bardzo.
[01:06:52.86 → 01:06:53.56] C: Bardzo dziękujemy.
[01:06:53.72 → 01:06:54.30] B: Dziękujemy bardzo.