Kino w Teatrze Starym: „Baryton”

[00:02.07 → 00:11.01] A: Dobry wieczór, witam raz jeszcze na spotkaniu filmowym w Teatrze Starym. Naszym gościem jest Janusz Zaorski, reżyser filmu Baryton.
[00:16.03 → 00:38.61] B: Wszystko działa, nie trzeba używać playbacku. Bo mogło być tak, że za mną siedzi inny reżyser, prawda? Ja udaję, że mówię, a on mądrze wreszcie wyjaśni, o co chodzi w tym filmie, bo nie wiem, czy ja wiem.
[00:40.09 → 00:52.83] A: No tak, rzeczywiście. Ja powiedziałam na początku, że to takie kino rozrywkowe, a jednak to nie tylko kino rozrywkowe, jednak i polityczne. Ale powiedz, jak to było z tym filmem zastępczym?
[00:54.19 → 07:10.93] B: Tak, musimy się cofnąć o lat przeszło 30. Wszyscy wiemy, 13 grudnia stan wojenny. Ja wtedy realizowałem film Matka Królów, a film poprzedni pod tytułem Dziecinne Pytania został położony na półki, podobnie zresztą jak Matka Królów, która wtedy była w trakcie wojny, że tak powiem jaruzelsko-polskiej, kojarzyła się bardzo, opis czasów stalinowskich kojarzył się niestety wczesnymi latami osiemdziesiątymi i władzy nie stać było na pokazanie tego filmu w kinach. Bała się tych aluzji, tych analogii. I kiedy przyszedłem do szefa kinematografii ministra Bajdora z propozycją realizacji Jeziora Bodeńskiego według prozesta Stanisława Degata, powiedział mi, bo był to inteligentny człowiek, Pan mówi, nie ma mowy, panie Januszu, pan sobie nie zdaje sprawy, w jakiej pan jest sytuacji. Przecież pan ma dwa filmy na półkach, a pan chce robić film o obozie dla internowanych. Ja mówię, no tak, ale w stanie wojennym. Nie, tylko w czasie II wojny światowej w Konstancy nad Jeziorem Bodeńskim. Już my wiemy, co pan pokaże, jakie aluzje tam będą w tym obozie dla internowanych. Absolutnie nie ma mowy. Natomiast możemy zawrzeć deal. Ja mogę panu obiecać, o ile będę oczywiście na tej posadzie, że pan zrealizuje ten film Jezioro Bodeńskie, ale jako następny. Przedtem musi pan zrobić film na zaliczenie. Pan musi pokazać, że pan umie reżyserować, że to nie będzie film polityczny, że nie będzie z panem kłopotów, że władza znowu nie będzie musiała kłaść jakiegoś pana kolejnego filmu na półki. I ja wróciłem do domu, zastanowiłem się co z tym fantem robić i Sytuacja była ciężka. Zespół X, w którym przedtem pracowałem, został rozwiązany. Przenosiliśmy się do zespołu Perspektywa, którym kierował Janusz Morgenstern. Zespół X to oczywiście zespół Andrzeja Wajdy, gdzie byłem jego zastępcą. Władza uznała, że po prostu żeśmy robili antysocjalistyczne, antypolskie, nie wiem jeszcze jakie anty, anty, antyfilmy i chcieli nas ukarać w ten sposób. Część z nas trafiła do innych zespołów, część do Falk, do Maracki, Wajda i ja, czwórkę żeśmy się przenieśli do perspektywy. To był dość świeży zespół, który powstał pod koniec lat 70., więc oni mogli nas przytulić w tym bardzo ciężkim czasie. I spotykaliśmy się, zastanawialiśmy się, co z tym fantem robić. No jaki film na zaliczenie? No może film o tematyce dziecięcej, ale wiadomo, że film dla dzieci trzeba zrobić tak samo jak dla dorosłych, tylko jeszcze lepiej, ponieważ nigdy przedtem takiej tematyki nie ruszałem. Obawiałem się, czy dam sobie radę. Nie mam aż takiej cierpliwości, żeby z młodymi aktorami pracować. To wymaga kompletnie innej psychofizycznej, psychofizycznego podejścia do tego. Felek Falk w pewnym momencie powiedział, słuchaj, wiesz, ja mam taki scenariusz, który ja napisałem o tym, jak po raz pierwszy na świecie wynaleziono playback. Może to cię zainteresuje. Ponieważ właśnie byłem u Bajdora i on zezwolił mi, żebym zrobił inny scenariusz o Marku Hłasko, pod warunkiem, że nie padnie ani te imię, ani to nazwisko. ale że to będzie o takim zbuntowanym pisarzu właśnie koniec lat 50. przed jego emigracją z Polski i tak dalej, i tak dalej. I Falka to wciągnęło wiele bardziej niż Baryton. No i mi sprezentował to. Ja to przeczytałem. No i znalazłem tam szansę dla siebie. Raz, że wydawało mi się to bardzo fajne do takiego reżyserskiego wykazania się, bo to jest taki zegareczek szwajcarski. Tu jest kilkanaście postaci, są rozmaite napięcia. Te osoby grają w różnych kierunkach. To jest jak dobra szarada połączona z rebusem. Kto z komu, przeciwko kim i tak dalej i tak dalej. Pomyślałem, że to jest dobre, ale oczywiście tamte czasy, czasy polityczne spowodowały, że ja nie mogłem sobie pozwolić na od taką po prostu opowieść. co to drzewiej się była. To, co ja dodałem, to to, że to się odbywa w dniu, w którym są wybory, bo to jest koniec stycznia 1933 roku. Widzimy to na początku w salonce, kiedy plakat jest występu Taviatiniego. Tego dnia były wybory i Hitler został kanclerzem. I to są pewne reperkusje. To, co się mówi na koniec o narodowym, niemieckim, prawda, Czyli będziemy Wagnera teraz grali i śpiewali i naszą narodowo-socjalistyczną ideologię wszystkim przedstawiali. Ja jakoś chciałem poprzez kostium odreagować, tak jak ja czułem ten stan wojenny, tą straszną sytuację, w której się znalazłem. Nie mówiąc o tym, że za takich ludzi uważałem Bogdana Porębę, Ryszarda Filipskiego. To byli faszyści, w moim przekonaniu, narodowi socjaliści, którzy wtedy zaczynali rządzić na zlecenie tak zwanego betonu partyjnego. W związku z tym pomyślałem sobie, że może mi się uda i właściwie film rozrywkowy robimy, par excellence komediowo-sensacyjny z wątkiem kryminalnym, prawda, jak to się uda, a to to jest jakiś taki dodatek, background, który jeśli ktoś będzie chciał, to się nim zajmie i tam może sobie parę rzeczy uogólnić, a jeśli nie, to to nie zmieni jakby odbioru całego filmu. W związku z tym oczywiście spytałem się Felka Czy na to się zgadza? Powiedział oczywiście, tylko no to jest twoje ryzyko, żeby potem nie zaczęli tego wycinać.
[07:11.65 → 07:16.43] A: A w scenariuszu w pierwotnej wersji w jakim czasie się toczyła akcja?
[07:16.95 → 07:17.51] B: Przed wojną.
[07:17.93 → 07:19.49] A: Ale nie było to doprecyzowane?
[07:19.53 → 07:57.16] B: Nie było w ogóle sprecyzowane, w ogóle tego wątku nie było. Więc to jest jakby to, co zapowiedziałem w charakterze appetizera, że dostaniecie państwo wyjaśnienie. A liści jeszcze tam kilka rzeczy dołożyłem. ponieważ to, co było u Falka, to jest zresztą świetny scenarzysta i nawet jest dość poirytowany, bo on wielokrotnie jako scenarzysta został nagrodzony na festiwalu w Gdyni, a ma ambicje, żeby go bardziej jako reżysera traktować. Na szczęście za Komornika dostał nagrodę, ale
[07:57.16 → 07:58.78] A: to nie on był wtedy, nie jego
[07:58.78 → 13:28.14] B: scenariusz, tylko Grzegorza Łoszewskiego właśnie, ale dostał nagrodzony i bardzo się z tego ucieszyłem. Natomiast on napisał całą taką menadżerię osób, które się kręcą, jacyś goryle, jacyś tajniacy, jacyś jakieś pokojówki. Pomyślałem sobie, że to będzie jakiś dziki tłum. Ja o tych osobach nie będę mógł za wiele im poświęcić czasu na ekranie, bo to co wam chcę powiedzieć jako największe swoje doświadczenie z realizacji tego filmu, Bardzo trudno jest robić filmy kryminalne, bo jeżeli chce się utrzymać napięcie, to co amerykanie nazywałem właśnie suspense w filmie, to to jest kosztem psychologii. Jeśli chcemy wejść w postacie, w głównego bohatera, w protagonista, antagonista, to wtedy siada nam akcja, bo chcemy coś więcej o nich jako o ludziach i tu trzeba szalenie naprawdę być giętkim, jak w tym filmie animowanym, który został pokazany, żeby być elastycznym. Elastyczność to jest różna. Nie wiem, czy państwo widzieli film Zelig. To też jest elastyczność według Woodiego Allena, prawda? Staję przy Turku, jestem Turkiem. Przy Greku, jestem Grekiem, prawda? I tak dalej, i tak dalej. Są różne postawy. Możemy o tym mówić, że to jest właśnie totalny kompromis i jakby, no, Natomiast w tamtej mojej sytuacji, wyznaję ją zupełnie szczerze, chciałem robić Jezioro Bodeńskie. Uważałem, że baryton daje mi pewną szansę i chciałem to jak najlepiej wyreżyserować. Ja te postacie połączyłem w osobie Leonardo, którą gra to postać Marcin Troński. W ogóle takiej postaci w scenariuszu nie było, bo on jest jakby wszystkim i masażystą, i bodygardem, prawda, i asystentem. i zdrajcą, bo poszedł za mocniejszym z domu dziecka, więc też te wszystkie osoby, ten art, nec, pół Niemiec, pół Polak, może Niemiec, który nie wie, to wszystko właśnie jest taka jeszcze jakaś ewentualnie do interpretacji warstwa, że tacy ludzie często szukają czegoś jasnego, mocnego, mocnej partii, mocnej ideologii, żeby się podłączyć, żeby nie mieć wątpliwości, bo Tannfuhrer na górze wie. To nie są żadne aluzje do wyborów, zwłaszcza że wybraliście już, to my w Warszawie będziemy mieli jeszcze problem w najbliższą niedzielę, a wy już macie szczęśliwe położenie, że to jest przesądzone. Ale tak to niestety bywa, że osoby niepewne, zakompleksione, szukają siły w czymś, że ta siła ich poprowadzi. I tutaj właśnie ta zbieranina tych ludzi, prawda, przecież to są jakieś osoby potworne, afektowane, no ta grana przez Kalinę Jędrusik. Ale co ja chcę powiedzieć, ja po prostu przygotowując się do tego tropu, wiele godzin spędziłem na rozmowie z Aleksandrem Bardini. On wielokrotnie opery wystawiał na całym świecie, zresztą był zakochany między innymi, powiedział mi w filmie Carlos Saury, Carmen, że to był film, na który on poszedł do kina po południu, wyszedł, kupił bilet na następny seans, na następny i całą noc nie mógł spać, bo chciał jeszcze rano pójść raz i zobaczyć i posłuchać tej opery w fantastycznym właśnie wyreżyserowaną przez Carlosa Saura, wybitnego hiszpańskiego reżysera. Więc z jednej strony on, a z drugiej strony biegałem do takiego dzisiaj byśmy powiedzieli plotka, czyli Bogusława Kaczyńskiego, który mi opowiadał różne ciekawostki, takie szmirusowate historie. Nie wiem, czy państwo uwierzycie, ale to jest fakt autentyczny. To był taki świat, że Fiodor Szaliapin, słynny śpiewak, rosyjski na koncercie w Warszawie. Nie podobało mu się na próbie, jak w kanale, w orkiestronie stoi dyrygent i dyryguje, bo coś tam się spóźniał, to wyjął pistolet i zaczął z ostrej amunicji strzelać do tego dyrygenta i ten dyrygent między rzędami uciekał, bo nie chciał być trafiony. Takie to są rzeczy. To jest taka społeczność, bo ja byłem, mówię, uprzedzając ataki, często atakowany, że co to za ludzie, to są właściwie jakieś karykatury ludzkie. Ten światek operowy w tamtych czasach właśnie tak wyglądał. Jeśli ja mam jakieś zastrzeżenie do siebie, to takie właśnie, że nie udało mi się namówić Zbigniewa Zapasiewicza do jeszcze większego kabotyństwa tej postaci. Wiele się na to złożyło i przyczyny obiektywne był w złej kondycji, wtedy rozwodził się, popijał, a z drugiej strony on tak nienawidzi kabotynów, tak nienawidzi celebrytów, że on nie chciał. mówi, ja ci tego nie zagram, to po prostu jest tak straszne, że tak nie może być.
[13:28.14 → 13:59.11] A: Ale może to dobrze Janusz, bo dzięki temu ta postać jest rzeczywiście, zaczyna mieć wymiar tragiczny. Gdyby to był tylko kabotyn, to trudno byłoby mu współczuć, a tu jednak mamy dwór, który teraz się przenosi do innego pana, Ale przecież to jest ta sama sytuacja. Oni najpierw mieli ojca, który ich żywił i któremu musieli być poddani, a teraz po prostu poszli sobie szukać innego pana. On zostaje na lodzie w momencie, kiedy jest słaby.
[13:59.47 → 15:50.59] B: Ja mówię o innych takich sprawach, bo nie chciałem wchodzić w głąb, ale co ja rozumiem, żeby w szalu chodził, ten szal sobie zawijał. Żeby płaszcz mu się za nim wlukł jak tren panny młodej. Nie, on w ogóle nie znosi się przebierać. On nie lubi kostiumu. Musimy niestety już w czasie przeszłym mówić. Proszę, chcę być dobrze zrozumiany, to jest wybitny aktor i w ogóle ja byłem szczęśliwy, że on zagrał. Tylko mnie się wydawało, że mogło być lepiej jeszcze, że właśnie żon przyjeżdża i że przecież o wielu mówimy, o peretkowy bufon, o tym, co tamtym się zachowuje, o pozdrawiać się tamtego. To są wszystko gesty jakieś, których nie mamy w życiu i to nas drażni, to nas irytuje. Mnie o to chodzi. Ale dramat jest dramatem, on by tak samo świetnie zagrał tę scenę, że kiedy są sami, kiedy myszy z tonącego okrętu uciekły, nikt już ich nie odwiedza i nagle oni wreszcie zaczynają normalnie mówić, nagle się okazuje, że on wszystko wiedział, że ona go zdradza, że ma kochanka, że to żeś ma go dla świętego spokoju, co go to obchodzi. Boże, co to za postacie, co to za ludzie. No ale właśnie. Tego Zbyszek mi odmówił, bo powiedział, że nie, że on, nie, nie, nie, nie, nie. Może Magdo masz rację, może po prostu, ale ja to widziałem w niewielu jeszcze aspektach, właśnie takich, żeby, żeby właśnie takich parę afektowanych, on tam robił, on tak zamyśla się nagle, u, nagle jakiś banały mówi, jakby odkrywał Eurekę, żeśmy takie rzeczy próbowali, prawda, ale coś mi się wydawało, że w zderzeniu, zobacz, Wchodzi w jakimś tam okropnym garniturku, bo się uparł, bo to był jego garnitur. On taki ma. I on w tym będzie grał. Jak nie, to nie. No i co ja mam robić?
[15:50.75 → 15:52.91] A: To ciężki kawałek chleba ta reżyseria.
[15:53.13 → 15:56.49] B: A na co ty myślisz? Nie tylko. Trener piłkarski ma gorzej.
[15:57.03 → 15:59.31] A: I górnicy przodkowie też.
[15:59.31 → 16:53.38] B: Dlatego ulubione powiedzenie, które trener Kazimierz Górski powiedział, które ja lubię, powiedział, jak go mówi, dlaczego Gra Gorgon, a nie Ostafiński. Wolę pijanego Gorgonia niż trzeźwego Ostafińskiego. Ktoś ma taką klasę, parafrazując wolę Zapasiewicza z tymi jego rozmaitymi fobiami i rzeczami nie ułatwiającymi, broń Boże, współpracy, niż aktora, który miałby czas tego i byłby tak zwanym drzewostanem, to znaczy połknięty kij i recytującym tekst, a nie dającym go tak, żeby publiczność się wzruszyła, żeby to przeżywała, czekała do końca spektaklu, co będzie, co się stanie.
[16:54.27 → 17:25.12] A: Ale to ja rozumiem, że skorzystałeś tutaj z rady Wajdy, że najważniejsze decyzje są podejmowane przy obsadzie, bo ci aktorzy są fenomenalni. I rzeczywiście jest tak, jak mówisz, że są bardzo krótkie sceny. Akcja toczy się niezwykle wartko, a jednak ja mam wrażenie, że mam do czynienia z żywymi ludźmi, z postaciami głębokimi. Mogę sobie właściwie dośpiewać życiorys każdej z nich, a przecież to jest grane bardzo oszczędnie w gruncie rzeczy. Nawet w tym przerysowaniu.
[17:25.14 → 18:49.98] B: Jeszcze pamiętajmy, że to był 83, 84 rok. To premiera filmu była w 85 roku. Bo myślę, że klucz do tego był następujący. Jak rozmawiałem z Piotrem Fronczewskim, to jest mój ulubiony aktor i przedtem, żeśmy się spotkali i on grał główną rolę w pokoju z widokiem na morze i główną rolę w particie na instrument drewniany, więc to była nasza trzecia współpraca. Ja mu powiedziałem, wiesz co, ty musisz biec, biegać w tym filmie, ty nie możesz chodzić. To jest taki facet, on jest takim karierowiczem, on chce tak władzę, on chce przez to, że nie miał za dużo w młodości, to teraz chce się nachapać, będzie służył każdemu i dlatego to ma mieć taką mobilność, to ma mieć ten rytm, tak samo jak rozmawiałem z Jurkiem Satanowskim, który muzykę zrobił, że to musi być wariackie tempo, Ta muzyka wchodzi dopiero, kiedy wszystko runęło, kiedy się okazało, że stracił głos ta viatini. Przecież przez pół filmu nie ma muzyki, bo po co? Po co ja mam sztucznie jeszcze napychać coś? To chciałem coś takiego zrobić jak tuwimowska lokomotywa, że najpierw powoli, jak żółw ociąża, ale ruszyła maszyna, a potem i pędzi, i pędzi, i pędzi. I to właśnie tak miało iść w górę od temperatury 36,6 do 40, do wrzenia, do tego, że już wszyscy zaraz padną wóz albo przewóz.
[18:50.81 → 18:52.09] A: Ale pędzi też kamera.
[18:53.10 → 19:46.92] B: Kamera za aktorem, oczywiście. To, co się dało, to się kryło ruchem, bo to jest najlepsza metoda. Jak aktor biegnie, to kamera z nim też biegnie, prawda? Aczkolwiek są różne metody można, prawda? Aktor stoi, a my do niego dojeżdżamy nagle. Tylko coś widz, który nie zna warsztatu, nagle coś tutaj czuje sztucznego, że dlaczego tak jest, że instrumentalnie my się zbliżamy, a nie za pomocą, że ktoś idzie i my mając w kadrze jego plecy, zbliżamy się do głównego bohatera. Co mi jeszcze pomagało? Cezura zamknięcia, prawda? To, że my jesteśmy jak w oblężonej twierdzy, że ci ludzie tam tawiatyni, tawiatyni, że uciec nie można. Aha, jeszcze scenę z Wagarami wymyśliłem. Jak bracia pojechali, zresztą z dużą satysfakcją własnego brata, poprosiłem o pomoc, żeby zagrał.
[19:46.96 → 19:47.58] A: Zbarsł chyba trochę.
[19:48.52 → 21:05.10] B: Nie, to już taka... Wiosna była tak, że ten lód się trzymał resztką sił. Właśnie baliśmy się, czy coś tam nie rąbnie. Natomiast dlaczego? Bo w pewnym momencie zrozumiałem, że ja już nie mam aktywów, że ja muszę znowu wyzerować sytuację, bo ten balon tak napompowałem tymi intrygami i tymi wszystkimi strasznymi rzeczami, że już nie mam aktywów. Już jestem przy suficie. to zawsze wtedy trzeba coś takiego, czy scenarzysta, czy reżyser, czy razem wymyśleć w tym momencie ucieczka. Wyzerowaliśmy wszystko, może im się uda, chłopacka sprawa, Smalec gdzieś, retrospekcja nie wprost, prawda, że kiedyś byli biedni, ale szczęśliwi, a teraz jakby owikłani w jakieś okropne historie. Ale nie ma ucieczki, bo już ich fotografują, bo ci dziennikarze Też i kwestia dzisiejsza, jak ja to kręciłem 6 lat temu, to gdzie, co, jaka prasa, jakie kolorowe tam tygodniki, w ogóle takiego problemu nie było. Ale to jakaś antycypacja mogła się okazać, bo tak patrzę też, oglądałem to, na ile to się zestarzało, na ile się nie zestarzało, pewne elementy wydaje się się nie zestarzały.
[21:05.34 → 21:07.94] A: Nawet chyba wprost przeciwnie nabrały aktualności.
[21:09.71 → 23:09.26] B: Natomiast wracam do tej postaci Franceskiego i Arta, żeby on biegł. Ja wtedy zrozumiałem, jak ja mam ten film opowiadać. Znaczy biłem się po rękach, żeby na początku za szybko tego nie robić, żeby no nie... To tak jak w maratonie trzeba rozłożyć siły, prawda. Nie można od razu za szybko zacząć, bo po 10 kilometrach człowiek z zadyszką zejdzie i położy się w rowie, bo ma już dosyć. W związku z tym tu był ten problem. No ale z Witkiem Adamkiem dogadani, bo byliśmy razem na jednym roku w szkole filmowej, razem żeśmy swoje ćwiczenia robili. Przedtem z nim też filmy robiłem, w związku z tym byliśmy dogadani. On kończył Matkę Królów Zaletka Kłośnickiego, który musiał wyjechać za granicę, bo był umówiony na film, więc byliśmy, że tak powiem w takim tym, a jednocześnie To, co nas łączyło, to przezwyciężanie potwornych trudności. Czy wiecie Państwo, że ja nie mogłem przez prawie pół roku znaleźć hotelu, gdzie byłaby ta akcja. Teraz to my mówimy sobie, no Boże, no wszędzie są piękne wnętrza odrestaurowane. Wtedy nic nie było. To, co o podróbach żeśmy mówili, to się okazuje też na temat, że albo to były wnętrza już tak po prostu, zmarnowane, te liszaje, to wszystko i płyty paździerzowe, i kiosk PKO w FYE. Aczkolwiek młoda publiczność też miała wiele zastrzeżeń do mnie. Dostałem takie listy, panie reżyserze. No jak to? No przecież u pana jest podwójny błąd. Raz napis Orbis, a drugie neon. No tak, bo Orbis to jest filma przedwojenna, a przed wojną też były neony. Młodzi ludzie myśleli, że to w PRL-u zostało wymyślone i mnie obarczali, że to są moje winy.
[23:09.50 → 23:10.02] A: Niedoróbki.
[23:10.06 → 26:14.93] B: To są niedoróbki, tak. W związku z tym naprawdę wzorem Janusza Majewskiego, który Zaklęte Rewiry, na pewno ten film część z Państwa widziała, świetne kino, w Pradze Czeskiej nakręcił. Ponieważ nie było w Polsce takiego hotelu na tych pięć gwiazdek, prawda, bo to, co na zapleczu, no to było. Ale o to chodziło, o ten kontrast, prawda, że na zapleczu jest słabo, a tutaj jest no Paryż. Ja już nawet zacząłem przebąkiwać do kierowniczki produkcji, Barbary Pet-Ślesickiej, że możemy, powinniśmy się udać wzorem Majewskiego do czeskiej Pragi, bo nic nie było i wreszcie kuzyn podrzucił mi A czy ty pomyślałeś o uzdrowiskach, o sanatoriach? A, oczywiście. I mój przyszywany wujek był dyrektorem w Szczawnie-Zdroju, to się przedtem nazywało Bad Salzbrunn, za Niemca. To było Sanatorium. Tam Winston Churchill przyjeżdżał, żeby się leczyć na astmę, czyli jaki to musiał być poziom. Zresztą widać ta recepcja, te korytarze bezkresne, te schody, marmury araryjskie, mała antresole. No w ogóle to trzeba by mieć hollywoodzki budżet, żeby coś takiego u nas wybudować na hali. Po pierwsze takiej wielkiej hali wtedy nie mieliśmy, więc w ogóle... Ja tam pojechałem i jak ten Taviatini, straciłem głos z zachwytu, że wszedłem do tego, no i Jezus Maria, to jest to. Mamy to, mamy to. Tylko same wnętrza pokoju, w które już wyglądały troszkę gorzej, budowaliśmy, Alan Starski, scenograf, budował w Warszawie na hali, ale widać astmatycy nie mieli siły, żeby odkręcić że Czarnozdrój okazało się tym adresem. Niestety tam się jechało przez Wałbrzych cały dzień albo całą noc. Jak kiedyś widzieliście państwo tą scenę Tort, Plezir Damour śpiewa Taviatini. Wszyscy musieli być, bo to jest ten wieczór, gdzie są jego urodziny. No i teraz ci znakomici aktorzy, każdy coś ma, bo każdy gra w teatrach, tośmowo, mam ich ściągnąć do Wałbrzycha. I się okazało, że razem oni będą przez dwie i pół godziny. Ja musiałem tę całą scenę, która ma kilkanaście ustawień, a ujęć jeszcze więcej, przez dwie i pół godziny nakręcić i żeśmy to zrobili. Żeśmy się tak przygotowali, wszystko było ustawione gdzie, co, jak, tylko przy tych aktorach tak sprawnych, którzy nie mieli problemów z zapamiętaniem tekstu, z jakąkolwiek uwagą, natychmiast ją realizowali. To jest duża przyjemność pracy z wybitnymi aktorami.
[26:14.93 → 26:28.09] A: A powiedz jak, ile dubli realizowaliście w tej pierwszej scenie, tej otwierającej, bo to jedno ujęcie i tam kilka osób mówi, to niezwykle sprawne, bez cięcia w ogóle jednego.
[26:28.19 → 28:04.90] B: Tak, to na szczęście mogliśmy zrobić w ten sposób, że najpierw żeśmy całą tę scenę sobie kręcili bez pociągu w ruchu, na bocznicy. Wszystko było wytrenowane. gdzie, jak kamera, kto siada, kto wstaje, ile to trwa. I dopiero potem, żeśmy pojechali tak, żeby mieć w tle właśnie Brzozowy Lasek i tak dalej, i wtedy chyba dwa duble tylko zrobiłem, bo wszystko sprawnie poszło. Znakomici aktorzy. Wiedziałem zresztą, że to jest taki film, że na aktorach on musi stać. Jak to byliby niestety słabsi aktorzy, to już by nie udźwignęli tego, jakie to są sceny. Oni też z luzactwa i z takiego cynizmu na początku przecież nagle walczą o życie. Także to nie wystarczyło tylko umiejętności komediowe, ale również i dramatyczne. Niewielu aktorów ma jedno i drugie, bo każdy wie, jakie ma pasywa, jakie aktywa. Są specjaliści odrób komediowych, są od dramatu. Ja potrzebowałem i takich i takich, żeby się i z tej strony, i z tej pokazali, więc dlatego to też ten casting nie był łatwy. Jak już wszystkich znalazłem, tak nie mogliśmy akompaniatora dostać, bo już wszystkie terminy były opanowane i on miał 7 dni zdjęciowych, poniedziałek, piątek, poniedziałek, tam coś, coś, coś i takiego aktora nie było, który miałby takie terminy. I w końcu jakoś żeśmy z emerytury ściągnęli pana Czesława Mroczka, który umie grać na fortepianie i mógł jako akompaniator wystąpić. Nie udawać, tylko grać autentycznie.
[28:05.76 → 28:07.88] A: Bo Małgosię Pieczyńską ktoś podkładał.
[28:09.14 → 28:11.88] B: Nie, Małgosia sama mówiła swoim głosem.
[28:12.22 → 28:14.50] A: Nie, miałam na myśli fortepian.
[28:14.86 → 29:57.29] B: A, w tym, my żeśmy to tak robili, że przedtem ktoś to grał, ona się tego uczyła i puszczaliśmy playback. Notabene też to było tylko raz za pierwszym razem pokazane jej ręce na fortepianie, żeby widać było, że ona umie, a potem już żeśmy sobie ułatwiali tak, że nie było widać klawiatury i rąk na niej poruszających się. To był casting. Ja się pierwszy raz wtedy mało się spotkałem. Ona była jeszcze w szkole teatralnej. Pamiętam, że do końca łeb w łeb szły Ela Zając i ona. Nie zależało na typie włoskim, bo to Włosz, tamta Czarnula, ta Czarnula i tak dalej. I w końcu pomyślałem, że wezmę artystkę jeszcze ze szkoły, bo to jest dla niej jakiś pierwszy krok, bo ja nie wiedziałem, że ona zagrała w Wiernej rzece, bo film był na półkach. Ja tego filmu nie widziałem. A ona rok wcześniej zagrała główną rolę Tadeusza Chmielewskiego, więc też się okazało, że ma jeszcze doświadczenie filmowe, już nie jest debiutantką, a potem już grała i w Jeziorze Bodeńskim, Cizan i w Piłkarskim Pokerze, a nawet muszę Państwu powiedzieć, że wyreżyserowałem jej życie. Tak to czasami bywa. Zaproszeni przez Instytut Szwedzki pojechaliśmy do Sztokholmu z Jeziorem Bodeńskim. Tam zjawił się na projekcji mój kumpel, który w marcu 68 wyemigrował z Polski. Jak na siebie spojrzeli tak grom z jasnego nieba, błyskawice, grzmoty, już wiedziałem o co chodzi. I są wspaniałym małżeństwem, kochającą się parą, także jeszcze i tak szczęśliwie się ułożyło.
[29:57.59 → 29:59.69] A: I przyjeżdżają na wszystkie festiwale w Polsce.
[29:59.69 → 30:14.41] B: Tak jest, są na każdym festiwalu. Ona trochę podmieszkuje w Szwecji, trochę w Polsce. Mają uroczego syna, no wszystko się powiodło, także bardzo się cieszę, że tak się udało. Także jak widzicie, czasami trzeba reżyserować poza kadrem.
[30:16.17 → 30:40.71] A: Proszę Państwa, zapraszam do zadawania pytań, też wygłaszania opinii. Na razie nie widzę chętnych. Janusz, to opowiedz, jak to było z Jeziorem Bodeńskim, jak się skończyła ta historia. No wiemy, że się skończyła dobrze, bo i Locarno i inne festiwale.
[30:41.97 → 32:16.12] B: Tak, stało się tak, jak po prostu mówił minister Bajdor, który był dość długo na stanowisku szefa kinematografii, do roku 1989, kiedy no po prostu wziął udział nie jako prowadzący. Prowadzący zginął, on był pasażerem samochodu i straszna katastrofa, zderzenie czołowe i on już się nie podniósł tej choroby, już nie mógł pracować, już i zmarł rok potem. Natomiast wziął odpowiedzialność za słowo. I jak ten baryton pokazałem, zresztą na festiwalu w Gdyni dostał nagrodę. To było kiedyś tak, że była nagroda Grand Prix Złote Lwy, nagroda specjalna i nagroda główna dla filmu, a nawet czasami dwie nagrody główne. To ja dostałem nagrodę główną. Było mi bardzo miło, bo Grand Prix Złote Lwy dostał mój profesor ze szkoły filmowej Stanisław Różewicz, którego bardzo wielbiłem i ceniłem. No i w takiej euforii zaprosiłem go na wódkę. I potem wszystkim się chwalił. Student na wódkę mnie zaprosił. No a to się skończyło tak, że zaproponował Bruderschaft, że tak, że to w ogóle no jakaś fajna sprawa z tym barytonem. Jak z Adamkiem, żeśmy przyjechali na ten festiwal w 1985 roku, to mówimy, przecież my tutaj zakosimy, bo my mamy już Jezioro Bodeńskie i my mamy Matkę Królów jeszcze, mamy dwa filmy w rękawie. Także, żeśmy spokojnie...
[32:16.12 → 32:19.80] A: Potem rzeczywiście, niemalże rok po roku zakosiliście.
[32:19.90 → 35:16.68] B: Jezioro Bodeńskie, był jeden tylko spór z ministrem Bajdorem, ponieważ po dokumentacji nie ma tutaj po prostu takiego jeziora, jak jezioro Bodeńskie, otoczone go takimi domeczkami, jakie są przy granicy szwajcarsko-niemieckiej. I ja w końcu poszedłem do niego i mówię, panie ministrze, no, że ja się skompromituję, to to czasami się zdarza reżyserom, mimo największych chęci, ale pan się skompromituje. Ja? Dlaczego? No co, pan myśli, że ja na Mamrach czy na Śniardwach będę udawał jezioro Bodeńskie? Przecież się wygłupimy, trzeba tam jechać. Tam jechać i po prostu to nakręcić. I do niego to doszło. Zawrotną sumę trzech tysięcy dolarów skombinował. Ale nawet nie mogliśmy pojechać na dokumentację, bo by już nie wystarczyło na zdjęcia. W związku z tym tam do znajomych żeśmy podzwonili, mieszkających w Niemczech, Szwajcarii. Oni z aparatem fotograficznym objechali, pokazali nam, potem wysłali fotografię. Więc nie w ciemno wiedzieliśmy gdzie jedziemy. I pojechał aktor Krzysztof Pieczyński, który grał główną rolę, operator Witold Adamek i Henryk Jedynak, jego asystent. Pojechałem ja jako reżyser i pojechał Alan Starski jako scenograf. Nie było już pieniędzy na kierownika produkcji, na asystenta, na nikogo. I wypożyczyliśmy taki busik Volkswagen. Nie wiedząc o jednym, że tam jest 120 czy 110, wtedy było chyba dozwolona prędkość, jest specjalna plomba zamontowana w silniku tego Volkswagena, żeby nie można było szybciej jechać. A trasę mieliśmy taką, bo tyle pieniędzy, że musieliśmy w dwa dni wszystko zrobić. I cele postawione nie mogą być realizowane, bo nie możemy. Przyciskamy pedał gazu, 110. No ale Polak potrafi. Zatrzymaliśmy się. Tą plombę żeśmy zerwali i 180 na godzinę żeśmy przejechali. Mało tego, prawdziwe jezioro bodeńskie było bardzo nieefektowne. Tego dnia była jeszcze mgła. Nic nie można było widzieć. Nie było widać drugiego brzegu. To w ogóle nie tak wyglądało, bo z pozycji dolnej można to było robić, a mnie zależało na takim widoku z góry, że to jezioro jest jak dolina pięciu stawów, prawda? Morskie oko, że widzimy tu góry, a w środku jezioro. W związku z tym, nakręciłem zupełnie inne jezioro. I co? I ten film wygrał festiwal w Szwajcarii, w Locarno. Nikt z jurorów się nie zorientował. No więc trzeba kłamać, niestety, proszę Państwa. Czasami, przynajmniej w filmie, jest to wskazane.
[35:18.45 → 35:21.39] A: Janusz, a powiedz, co uważasz za swój największy sukces?
[35:23.07 → 35:23.82] B: Trzy córki.
[35:24.43 → 35:26.26] A: Okej, a filmowy?
[35:27.21 → 35:35.31] B: Filmowy. Każdy reżyser Ci odpowie, że ten film, który jest przede mną. Bo tak nie chcę siąść na laurach.
[35:35.39 → 35:36.51] A: Z dotychczasowych.
[35:36.57 → 38:47.36] B: Z dotychczasowych filmów to wydaje mi się, że jednak najważniejszy film to było zdecydowanie Matka Królów. To był taki film, który ja się przygotowałem kilkanaście lat do niego. i potem całe te perturbacje to, że potem to leżało 5 lat na półkach i że straszne kłopoty i tak dalej i tak dalej, ale jakby doczekałem się. Więc może dlatego mam do tego taki stosunek, że to jest tak jak, no nie wiem, te małżeństwo, które czeka na dziecko i wreszcie po 20 latach wreszcie pierworodny się rodzi, więc to było coś na tej zasadzie, że W 72 roku miałem gotowy scenariusz, w 81 dopiero go zacząłem nakręcać. Przyszedł stan wojenny, 30% zdjęć miałem. Do tej pory się śmieję, że dlatego nie zatrzymali filmu, bo Matka Królów, pomyśleli sobie, to jakiś film według Kraszewskiego chyba. Notabene Kraszewski, autor bardzo płodny, około 300 powieści napisał, między nimi jedną, Matka Królów. Więc generałowie, zdaje się, tak myśleli i jakoś to dokończyłem. Ale jak oni zobaczyli, co ja tam nakręciłem, no to położyli to na półki. I dopiero liberalizacja końca lat 80. spowodowała, że to w jednej kopii do dyskusyjnych klubów filmowych weszło na ekrany. Ale zdobyło nagrodę w Niemczech na Fertiwalu, wtedy w Berlinie Zachodnim jeszcze. To jest jeden z trzech najważniejszych festiwali na świecie, więc to bardzo prestiżowa dla mnie sprawa. Gdzie mogła to była na świecie, jestem na świecie z tym filmem kojarzony, natomiast w Polsce jestem reżyserem piłkarskiego pokera. Bo to bez przerwy jest przypominane i aż żona i słusznie jest zła, bo do mnie dzwonią już nie w sprawach filmowych, tylko piłkarskich. Legia wygra? Panie reżyserze, pan powie. A to niech pan, bo my do pana z kamerą przyjdziemy, niech pan się wypowie, kto wygra. I nagle okazało się, że ja się stałem ekspertem piłkarskim, za którego się wcale nie uważam, aczkolwiek ten sport bardzo lubię i jako kibic towarzyszy mi od maleńkości, bo okna kuchni jednego pokoju w mieszkaniu wychodziły na stadion sportowy i wszystko wiemy. Byłem niegrzecznym dzieckiem, ale uspokajałem się i jak był mecz, wtedy mnie sadzano na parapecie i było półtorej godziny spokoju. No niestety tak. Ale na szczęście aktorzy mają za sobą kolejne role i tak dalej i tak dalej, więc to nie jest tak, że coś się dożywotnio zrobiło. Faktem jest, że gdyby mieszkała przez cały czas w kraju, na pewno intensywniej by pojawiała się na ekranach kin czy telewizorów, ale z kolei też to było jej potrzebne, żeby tam szczęśliwe życie osobiste mieć. W każdym razie śledzi Nasze wydarzenia filmowe zawsze w Gdańsku jest, przepraszam, w Gdyni teraz na festiwalu i pilnie ogląda filmy.
[38:47.36 → 39:15.68] A: W Koszalinie też ogląda filmy młodych twórców i też grywa. Państwo tego może nie wiecie, ale w etiudach, w 30-minutówkach i w filmach z Łódzkiej albo z Katowickiej Szkoły Filmowej można mogło się zobaczyć. Ale ja chciałam jeszcze wrócić na sekundę tylko do Matki Królów, bo to zdumiewające, Janusz, że ty w 70., na początku lat 70. pisałeś scenariusz, kiedy wtedy wydawało się, że taki scenariusz nigdy nie będzie zrealizowany.
[39:16.64 → 42:13.43] B: I nawet ja myślałem, że napisze go pan Kazimierz Brandys, a ewentualnie ja z nim. I Brandys dopiero po latach mi się przyznał, że on nigdy nie wierzył, że powstanie z tego filma. Widząc mój entuzjazm, nie chciał ze mną tego pisać, bo po prostu bał się, że będzie mnie, że tak powiem, strofował, czy odbierał mi nadzieję, więc zaproponował, żebym ja sam pisał, bo on uważał, że nigdy do tego nie dojdzie. No tak to było. Bardzo pomógł Tadeusz Konwicki, wybitny pisarz, reżyser. który był kierownikiem literackim zespołu, w którym ja debiutowałem, bo chciałem debiutować Matką Królów, ale z powodów cenzuralnych to było niemożliwe, więc zrealizowałem taki film Uciec jak najbliżej, to był mój debiut fabularny. I następny, i następny, cały czas starając się, jak się zmieniali szefowie kinematografii, oni się często zmieniali, w związku z tym starałem się ich po prostu zainteresować i to było odrzucane. I dopiero kiedy pierwsza Solidarność wybuchła, to Eugeniusz Mielcarek, zawsze będę go wymieniał, bo on miał na tyle cywilnej odwagi, że powiedział, dobrze, trzeba to robić, tyle lat pan czekał. No ale właśnie stan wojenny przerwał realizację. Udało się szczęśliwie ją dokończyć, bo najgorzej gdyby film został po 30% położony na półki, to już nigdy by się po prostu nie odnalazł. Ja i tak miałem tam kłopoty, bo to długo trwało, w tym filmie, to zawsze jest największy kłopot z dziećmi jak się przedłuża, bo dzieci rosną, czasami nagle stają się wyżsi niż rodzice. Trzeba ich wymieniać, a w związku z tym minimalizować te role, żeby tylko gdzieś był. Ja tutaj miałem z tymi młodymi chłopakami takie historie, że nagle wystrzelili i tam trzeba było jakichś wygibasów strasznych dokonywać, żeby widzowie tego nie zauważyli. No ale nie ma co się takimi kłopotami przejmować, bo kłopoty były bardzo poważne, bo jak był stan wojenny, to przecież nie można było zdjęć w plenerze robić, nie można było pochodów robić, a tam gro rzeczy to były pochody, w których moja bohaterka idzie. I mimo że ja dorabiałem, biorąc zdjęcia dokumentalne, dokręcałem niejako ją, ale ona naokoło też musiała mieć z 50 osób, żeby to było wiarygodne, że idzie w wielkim Pochodzi teraz, zapewne animacja komputerowa nie takie rzeczy sobie zrobi i poradzi, ale jednak to jest jakaś już inna reżyseria, to ktoś bierze w swoje ręce i obrabia, a jednak, co tu dużo mówić, jak jeden do jednego, to jest jeden do jednego, to panujesz nad wszystkim, widzisz od razu ten efekt, a nie, że potem za trzy miesiące coś gdzieś się z komputera wypluje.
[42:13.83 → 42:15.75] A: W barytonie też były sceny zbiorowe.
[42:16.66 → 43:53.88] B: Były sceny, to były sceny robione w Warszawie na ulicy Lwowskiej. Przejazd Tawiatiniego, bardzo mi na tym zależało, że to jest no jak przejazd papieża, że no to przyjechał, żeby podbić bębenek, że to jest taka ważna sprawa, że ci ludzie czekali, że każdy słucha jego arii, że on zrobił karierę, że wszyscy mu zazdroszczą, że to po prostu coś wspaniałego. Miasto jest dumne, to jest obywatel numer jeden. Jakieś miasto, nie wiem, typu Radom, nie wiem, Skierniewice, Starachowice, no coś takiego, prawda? I ponieważ słabo jest z tymi, z epoki już, a w Warszawie to przecież wojna, II okupacja i powstanie warszawskie to w ogóle odebrało całe centrum, więc niewiele tych ulic zostało. Tam w Chodnikach już są takie dziurki, od kamery, od statywów wbijane, bo tam każdy z nas już po 10 razy różne filmy robił, przepraszam, że robię donos na siebie i kolegów, ale jakie jest inne wyjście. Natomiast w innych miastach tak, ale do innych miast to już jest podróż, to są już diety, to są już hotele, które trzeba zapłacić, benzyna i tak dalej. Najtaniej jest zrobić obok. Dopiero teraz zaczęto od tego odchodzić, że nagle nie wiem, Ojciec Mateusz w Sandomierzu się dzieje i chwała Bogu, że w Sandomierzu, wreszcie jakiś inny plener, inna estetyka, a nie, że ciągle te same ulice. Więc troszkę się teraz na lepiej zmieniło, ale wtedy byliśmy ciągle właśnie straszeni, że nie, nie, nie, nie ma na to środków i trzeba robić na miejscu.
[43:54.30 → 44:01.46] A: Czy to jeszcze był taki moment, że potrzebowaliście dodatkowych zgód na sformowanie zgromadzenia publicznego?
[44:01.78 → 45:20.27] B: Nie, to już był 1984 rok i to było tak. To była ulica, to polegało na tym, że się po prostu zawiadomienie wywieszało, że tego i tego dnia od tej i od tej nie można parkować samochodów, no bo to jest najgorsze, współczesne samochody, prawda. Reszta znaki można zasłonić, wysłonić, ewentualnie wykopać i potem wkopać. W tej chwili nawet już nie usuwamy anten, czy tych satellite dishes, czy tych tradycyjnych, bo raz, że ludzie nie chcą wpuszczać do mieszkania, a co? Pan mi zdejmie, a potem pan mnie założy albo źle założy. Więc to się retuszuje potem, właśnie w trakcie animacji komputerowej. I to jest szybsze i tańsze niż chodzenie i zdejmowanie. Ale wtedy nie było takiej możliwości, więc co się dało? Te konfetti, te konfetti to pamiętam wszyscy wytwórni gazety cieli, żeby można było jak w Rio de Janeiro na karnawale wywalić to i lecą, lecą, lecą, lecą. To wszystko takimi prymitywnymi, prostymi środkami, bo nie było innych. To był czas, kiedy niczego nie było. No niczego nie było. Właśnie nie było jednego hotelu, gdzie można by zrobić zdjęcia we foyer i na antresoli.
[45:21.29 → 45:25.69] A: Tym bardziej imponujący jest efekt. Scenografia Alan Starski.
[45:25.99 → 46:06.68] B: Scenografia tak, zdobywca Oscara znakomity. Scenograf to jest absolutnie człowiek odpowiedzialny i pedantyczny, co w tym zawodzie jest konieczne. On nie puszcza, a tam może nie zobaczą, co nie zobaczą. Są tacy ludzie, może wśród was też, którzy chodzą po to, żeby zobaczyć w krzyżakach linię wysokiego napięcia, albo że komtur ma zegarek na ręku i takie rzeczy, prawda. Teraz to można wszystko wymazać, tak jak i te anteny telewizyjne, ale kiedyś takie błędy bywały. I znam taki właśnie fascynatum, żeby chodzili, żeby złapać reżysera. A, tu nie dopatrzył, a, tu mam go, mam go.
[46:09.17 → 46:18.21] A: Opowiedz, który etap realizacji filmu lubisz najbardziej? Bo chciałam Cię spytać też o montaż w tym filmie. Halina Pruger-Kettling.
[46:18.61 → 46:41.80] B: Tak. Nie mam właśnie takiego... To jest za każdym filmem jakoś inaczej. Na pewno najważniejszym etapem są zdjęcia. To jest najważniejsze, bo jak coś się na zdjęciach nie zrobiło, to potem tylko można ratować się. A ratowanie to jest jakieś zahachmęcenie, żeby nikt nie zwrócił uwagi.
[46:42.16 → 46:42.82] A: Jakiś playback.
[46:43.52 → 50:32.24] B: Tak. W związku z tym to jest najważniejsze. I teraz w związku z tym, że jest mało pieniędzy, to ja miałem luksus, jak robiłem swój debiut kinowy, 52 dni zdjęciowe. Teraz 25. Czyli dwukrotnie szybciej trzeba pracować. Trzeba być zorganizowanym. Ale często na przykład W ogóle nasz klimat nie nadaje się do realizacji filmów w plenerze, bo jak ja się śmieję, mamy Vivaldiego, czyli cztery pory roku jednego dnia, że tutaj słońce, potem śnieg, potem deszcz, potem znowu słońce, chmury. To się nie połączy. A robimy scenę, która się dzieje przez trzy minuty i co? I nagle cztery pory roku, tak? Więc lepiej nie pisać takich scenariuszy, że się dzieje coś jednego dnia, Chyba, że na Karaibach. No, chyba, że na Karaibach. Między innymi dlatego chcę wam powiedzieć, że wybrano Hollywood na studia filmowe w Kalifornii, bo tam jest 360 dni słonecznych w ciągu roku. Także 3 do 4 dni nie ma słonecznych i to jest zapewnienie. Stąd te westerny, to wszystko, zawsze jest pogoda taka sama. Zawsze jest słońce, bezchmurne niebo, a jeśli to tam parę kumulsików. U nas to jest potwornym problemem. Chciałoby się wyjść w plener, dać filmowi trochę oddechu. No ale teraz to jest tak, że producent mówi, no co deszcz pada. No panie ja pana nająłem, żebyś pan robił jak deszcz pada, bo jakby było słońce to sam se nacisnę w kamerze przycisk. Tolerancja jest taka, że zawsze będzie ostre i zawsze będzie widać i kolorowe. O to chodzi, żeby po prostu, jak są niesprzyjające warunki, żeby można było realizować. I nie ma tak. I tak samo jest na zachodzie. Ransom, ten film Okup z Pawłem Edelmanem, żeśmy to oglądali w Stanach. Piotr Sobociński, świętej pamięci, robił zdjęcia. I z Mel Gibsonem film, była scena w Wesołym Miasteczku. I on nam potem opowiadał, my fachowcy, żeśmy to zobaczyli, ale to zostało tak zduszone w kopii, że widz się nie zorientował. On tam miał i deszcz, i deszcz ze śniegiem, i słońce, i normalne warunki. Nie musiał robić, bo miał dwa dni na zrobienie tego i koniec. Po prostu jakby tego nie zrobił, by go wyrzucili i przyszedł inny. Więc czasami to jest bardzo ze szkodą dla wyrazu artystycznego. I oczywiście czasami są filmy takie eksperymentalne, inne, gdzie się wyjeżdża i robi się z przyjaciółmi coś w plenerze i nagle to jest Fantasmagoria czy Terence Malick, fantastyczny amerykański reżyser, twórca filmu Badlands, gdzie są cztery pory roku. Ten film tak zauroczył jurorów w Cannes, że po raz pierwszy przyznali nagrodę za zdjęcia. Operatorowi, Nestor Almendros, Wybitny operator nieżyjący już robił tam zdjęcia, uciekinier z Kuby notabene, który widział kiedyś matkę króla i powiedział, ja to wszystko rozumiem, te pti burżua nic nie rozumieją, to my rozumiemy, bo my wiemy co to jest socjalizm, jak oni nas traktowali. Także kino to jest jakaś fajna przepustka, że ja mogłem takiego Nestora Almendrosa spotkać, porozmawiać z nim, wymienić jakieś doświadczenia, to jest coś wspaniałego. Za filmem trzeba jeździć i ja też jeżdżę i do Lublina jak widzicie, bo ja jeżdżę za filmem. bo chce się z wami spotykać. Może jakieś zdanie, jakieś słowo, jakaś myśl będzie wam potrzebna, czy jakoś to wykorzystacie. Także bardzo proszę, ostatnia szansa, pytajmy, bo koleżanka Magda niestety musi za chwilę jechać, więc mamy jeszcze 10 minut. Bardzo proszę.
[50:33.04 → 51:22.45] A: Do mikrofonu bardzo. Mogłabym w domu zapytać, ale może i Państwa zainteresuje, bo tutaj przy barytonie nie była mowa o takiej inspiracji. Nie wiem czy to u Feliksa Falka się pojawiło, czy dopiero u Ciebie, bo co prawda mamy do czynienia z barytonem. ale jednak to przyjęcie tej postaci czy polskość tej postaci jednak bardzo odnosi się do Jana Kiepury, więc to nie to, że Radom czy gdziekolwiek, tylko jednak chłopak z Sosnowca. To był taki jedyny artysta operowy i myślę, że do tej pory zresztą ta legenda właściwie przez nikogo nie została pokonana, który właśnie z takim przyjęciem w Polsce się spotkał, więc cała historia dookoła jest fikcyjna. Natomiast czy była ta inspiracja właśnie postacią Kiepury w tym przypadku?
[51:23.75 → 53:10.57] B: Jak wiadomo był tenorem Kiepura, czyli już sam tytuł Baryton odcinał się zdecydowanie od tego i nie chcieliśmy iść w tym kierunku. Bardzo nam to ciągle wytykano i ja pamiętam właśnie, że jak film wchodził na ekrany to nawet jacyś Krytycy pisali oparta na autentycznej historii Jana Kiepury, gdzie co nikt z nas nie dał takiego asumptu w żadnym wywiadzie, w żadnej wypowiedzi, żeby tak można to było traktować, to po prostu komuś się skojarzyło. I wiem, że to, nie mówię, że to jakieś przekleństwo dla mnie, ale to spychało film gdzieś w kierunku biograficznym, jakimś kompletnie nie było to naszym zadaniem, ani Falka, ani moim. a inspiracja, no to rany boskie, bierze się inspirację i z tego, i z owego, i z tamtego. Ale się kojarzy, kojarzy się, natomiast tak, no bo on też, on przecież w Warszawie z hotelu Bristol śpiewał z balkonu, czyli już chociażby to śpiewanie z balkonu, ale co to, mało takich było, którzy śpiewali z balkonu, a nawet z dachu, więc to wszystko jakby gdzieś, gdzieś jest dla znawców opery, a nie jest to niestety sztuka w tej chwili popularna. ale kiedyś była niewątpliwie szalenie popularną, to to był idol. Zwłaszcza, że z małżonką, Austriaczka chyba ona była z pochodzenia, szereg filmów muzycznych nakręcili i te filmy były oglądane gęsto. No i jego triumfalny powrót do kraju właśnie. Chłopak Sosnowca to ten, co zrobił karierę na zachodzie. Tak między nami mówiąc, każdy kto wyjechał na zachód, to po sukcesach na zachodzie powrócił do kraju. Nie spotkałem jeszcze nikogo, kto by nie odniósł sukcesów na zachodzie, jak wraca.
[53:11.55 → 53:14.67] A: Ja też miałam skojarzenia z kabaretem.
[53:15.79 → 57:26.40] B: Bob Fosse. To jest taki film fantastyczny. To jest jeden z najlepszych filmów, jakie w życiu widziałem, bo tam wszystko było bardzo trudne dla filmu. To był musical i dużo się śpiewa. A jednocześnie jest tam indoktrynacja w tym wszystkim, a troszkę i publicystyki, jak to się wszystko porzeni. Ale ta Liza Minnelli i ten York, Michael York, to jest film taki do wielokrotnego oglądania. Ja tak mówię, że te najlepsze filmy to jest za trzecim razem coś widzę, jeszcze za czwartym razem znowu coś dostrzegam, co do mnie wtedy nie dotarło, że to jest A takie normalne filmy to taka guma do rzucia dla oczu, obejrzało się ok. Dlaczego takie filmy pamiętamy i coś nowego? To właściwie powinno być powinnością, ale tak nie jest, bo tak jest żenująco słabo płacony w Polsce scenariusz, że się nie wysilają. I potem reżyser musi po prostu dopisywać scenariusz. Ja nie mówię, broń Boże, w kontekście Falka i moim, bo napisał świetny scenariusz. Ale co ja tam mogłem dołożyć? inne sensy. Najlepsze sceny to są takie, kiedy są co najmniej dwa tematy do grania. Maciek Chełmicki czeka na barmankę, a jednocześnie czyści pistolet, którego ma zabić szczukę, który przez ścianę mieszka. I teraz część broni mu wypadła. Ale ona weszła. Jest scena miłosna, ale on szuka tej broni, czyli miłość i śmierć, polityka i seks. Wszystko tu jest. Mamy dwa tematy fantastyczne, jakie to jest głębokie. A jakby tego pistoletu nie było, no to banał. W każdym filmie jest scena erotyczna, no tego idą do łóżka, no i co. W każdym. A to nagle zrobiło wymiar. W związku z tym najważniejsze jest, nie zawsze to się udaje, żeby nie iść za akcją, nie opisywać behawioralnie, że to tam przybiegł, oddał, odniósł i tak dalej, tylko że tam coś jeszcze jest. To wzbogaca te postaci i te poboczne i tak dalej. Często w filmach jest tak, że bohater jest najmniej ciekawy, bo on idzie i jest rodzajem konfesjonału. Szulkin takie filmy robi, gdzie się męczą ci obojętnie, czy to Sztur grał, czy Olbrychski, czy Janek Nowicki, po prostu Marek Walczewski. Po prostu wszyscy są fantastyczni w epizodach, bo im swoje życie mu opowiadają, a on słucha. Raz tak, po kiwa, raz tak, po kiwa. Ale to jest tak jakby się spowiadać do kamery. Kamera też, prawda? Wajda mi dał największą lekcję reżyserii. To było dawno temu. Zespół X dopiero zaczynał istnieć. On robił Ziemię Obiecaną. No i każdy z nas przeczytał książkę, takie to mistrza. No, ten by chciał to, ten by chciał to. On mówi, no dobrze, ale ja muszę dwie i pół godziny filmu zrobić maksimum, to i tak będzie o 40 minut więcej niż normalny. No nie mogę i tego, i tego, i tego. No to żeśmy się spierali, a może ten wątek, a może ten, a może ten. I ktoś mówi, no ale dlaczego nie, pan nie zrobił w tej adaptacji sceny fantastycznej. Moritz Welt, czyli postać grana przez Przoniaka, widzi jak stary Żyd ciągnie Wóz z węglem. Nie ciągnie go koń, bo nie ma pieniędzy na konia. On sam zaraz zginie, prawda. No dlaczego takiej sceny nie ma? No i co? A jaka to jest scena? Moritz Welz patrzy, no. To kamera też patrzy. Jak kamera patrzy i coś takiego się dzieje, to to jest obiektywne. Nie znamy tego człowieka. Nie znamy wcześniej, nie znamy potem. To nic dla nas nie znaczy. Gdyby Moritz Welt podbiegł do niego i we dwójkę zaczęli ciągnąć ten wóz z węglem. Ach, to ja rozumiem, że jemu się go tak żal zrobiło, że on się nie może z tym pogodzić, że on musi dopomóc temu staremu człowiekowi. To wtedy jest to scena. I to jest właśnie reżyseria.
[57:29.13 → 57:53.57] A: W swoim filmie też jest sporo takich scen, w których bardzo dużo znaczy gest, w których dzieją się dwie rzeczy naraz co najmniej. Też zachwyciła mnie ten fragment, kiedy fotografowie szaleją z Małgosią Pieczyńską, a na górze na antresoli odbywa się jakaś ważna rozmowa i równocześnie to jest pokazane. Mamy drugi plan.
[57:54.09 → 58:23.57] B: Tak, to jest, czy nie wiem, sekretarz Art Nez przychodzi do Taviatiniego, a pokazuje numer pokoju z tyłu, prawda? I ona mu odpowiada tyle, prawda? Na początku nie wiemy, to jest coś abstrakcyjnego, o co chodzi, ale że jakaś zmowa, że oni coś grają przeciwko temu. Ja lubię takie rzeczy, to jest reżyseria. Nie od razu wywalamy wszystko, tylko jak mówił w pewnym westernie Ace Han, dobrze jest mieć piątego Asa Peak w rękawie.
[58:24.36 → 59:20.13] A: No właśnie i chciałam o tym powiedzieć, że pan tak nam skromnie powiedział o tym budowaniu napięcia i jednocześnie o postaciach. Tutaj były te postacie zarysowane genialnie. Rzeczywiście o wszystkich nich wiedzieliśmy bardzo dużo. Ja nie umiem tego rozgraniczyć, gdzie jest praca reżysera, a gdzie jest rzeczywiście gra we wszystkich wybitnych aktorów. Swoją drogą na tych aktorów Być może, że przemawia przeze mnie sentyment, bo to są lata również mojej młodości, ale patrzę się z ogromną przyjemnością. Gra wszystkich aktorów jest tu wybitna i te postaci są pięknie zarysowane, ogromnie zróżnicowane, bez żadnej szkody dla akcji, więc to bez problemu wszystko wychwytuje. A na ulicę Bracką to można, bez ustanku.
[59:21.85 → 01:04:42.34] B: To prawda. To są takie chwyty reżyserskie, żeby się nie pomylili. No to ten jest cały czas w kapeluszu, ten jest łysy. Jak mamy trzy bohaterki, tak w Jeziorze Bodeńskim zrobiłem. To jedna jest blondynką, druga brunetką, trzecia jest ruda. Bo jak to się wszystko gmatwa, jak mamy cezurę zamknięcia. Ja lubię takie filmy. właśnie jak obóz dla internowanych, czy ten hotel. Oni bez przerwy na siebie wpadają i widz mógłby mieć... Zaraz, ale zaraz, to ten jest dobry czy zły? Zaraz, to ten z tym gadał, czy to tamten? To jest szalenie istotne, żeby oni się kostiumem, sposobem wymowy różnili. Bardzo często... Niemowa. Bardzo często jest tak w polskich scenariuszach, że Wszystkie postacie mówią językiem autora tego scenariusza. Przecież inaczej mówi robotnik, inaczej mówi profesor uniwersytetu, ulicznica i dziewica i tak dalej i tak dalej. I to musi być zróżnicowane i zniuansowane. I wtedy aktor od razu wy widzicie, że on jest inny od tego. A jak mówi się tym samym, bo to dla wygodnictwa, on pisze tak jak sam by to powiedział. Ale to nie warto otwierać puszki z Pandorą. Że zacytujemy politykę. Natomiast jeszcze wrócę, Magdo, do tego, co mówiłaś o montażu, bo montaż to jest rzeczywiście fantastyczna sprawa. I przypowieść pewną wam opowiem, którą opowiedział mi świetny polski reżyser Jerzy Skolimowski. On m.in. z tego był znany w okresie swojego debiutu w połowie lat 60., że praktycznie montażu nie używał. Wtedy można najdłuższe ujęcie było zrealizować do 10 minut, bo tyle taśmy wchodziło do kasety. Taśma się kończyła, trzeba było przerwać jej naświetlanie. I on wymyślał, m.in. taki film zrobił Walkower, gdzie było 30 kilka ujęć. I one trwały 8-10 minut. Więc oczywiście to był montaż wewnątrzkadrowy, bo on tam robił Cuda Niewidy. Ktoś wysiada z samochodu, prawda, wychodzi, wsiada do windy, kamera z nim, jedziemy na drugie piętro, wysiadamy, zbiegamy po schodach na poprzednie piętro, widzimy, co jest za oknem. Czyli działo się, normalny reżyser by przeciął i pokazał, co jest za oknem. Przeciął i zbiegamy po schodach, przeciął i jesteśmy w windzie. A on to wszystko w jednym ujęciu robił. I robił film w Anglii, The Deep End to się nazywało. Tam Gina LaRocchigida bodajże grała. Nie, to w Król Damawalet, przepraszam. Taki film, gdzie współ był scenarzystą Jerzy Gruza i Bolesław Sulik. Współczesna historia i dowiedział się, że mógłby dostać świetnego montażystę, który między nimi Toma Jonesa z Tony Richardsonem zrobił. Wybitny film, świetny montażowo. no bo nie czuł się tak za dobrze w tej dziedzinie montażu, no to najlepszego w Anglii. Ale ten najlepszy był zajęty przy innym tytule, więc się dogadali, że asystent będzie towarzyszył przy wyborze dubli, bo jak wiecie różne duble, różne warianty się robi, aktorzy powtarzają swoje kwestie, czasami wadliwie, czasami pies zaszczekał, albo kamera nie zatrzymała się w tym miejscu z rozmaitych powodów się Robi, robi, aż wreszcie takie ujęcie będzie, z którego jesteśmy zadowoleni. Raz to jest za trzecim razem, raz za siódmym, raz za dwudziestym. Polański około dwudziestu takich robi, bo on jest takim perfekcjonistą, że wszystko musi być tak, jak on sobie wymarzył. I Skolimowski te najlepsze duble wybrał i dochodzi do projekcji. Projekcja pierwsza jest zawsze okropna, bo trwa 5 godzin, bo się obcina tylko klapsy. Po co te klapsy są? Żeby wiedzieć, w którym miejscu filmu te dane ujęcie trzeba włożyć. To jest dla montażysty właśnie. A tak to jest za długo, bo każde ujęcie zaczyna, że ktoś wchodzi do kadru. A potem my to obcinamy, on już jest w kadrze filmowym, nie wychodzi i długo trzymamy ten kadr, tylko też obcinamy, więc wszystko nam się dłuży, jest długie, długie i nudne. No i Skolimowski te pięć godzin tego filmu z tym montażystą ogląda i wychodzi, światła się zapalają i montażysta mówi, no panie reżyserze, to jak pan chce, żeby ten film zmontować? I Skolimowski, który mi to opowiadał, mówi, ty wiesz co, ja głupek. Chciałem już mu powiedzieć, no jak to, no wyrzuci się najgorsze, najlepsze zostanie, no co tutaj kombinować. Ale ugryzłem się w język, mówię, no jestem po raz pierwszy w Anglii, tutaj robię film. Mówię, a panie montażysto, a pan jakby chciał ten film zmontować? To zależy, co pan chce osiągnąć. Czy my mamy zrobić kino akcji, czy komedię, czy dramat, czy film psychologiczny, Bardzo proszę, ja wszystko mogę panu zrobić, tylko co pan chce. I to jest sztuka montażu. Takie rzeczy można robić. I naprawić reżysera, który kiksów mnóstwo zrealizował.
[01:04:42.44 → 01:04:49.68] A: Ale dodajmy, że pod warunkiem, że jest materiał, żeby to zrobić. Czyli te duble musiały być wysokiej jakości.
[01:04:49.84 → 01:05:51.20] B: Tak, tak, tak. Także to są właśnie takie tajemnice alkowe, jak to się mówi, Ja na przykład z tą samą panią Prógarową miałem okropną sytuację, kiedy ona montowała ze mną piłkarski poker. Ona się nie zna na piłce i jak ułożyła pierwszą wersję to ja w ogóle nie wiedziałem co się dzieje na boisku, bo jej się wydawało, że o to fajnie, ale bramka miała paść nie do tej bramki. Kto z kim gra i którzy są nasi. Dyżurne pytania podobno tych, którzy się nie znają. W związku z tym. No trzeba tu dużo mówić, tam musiałem jej po prostu wskazywać co. Natomiast tutaj było bardzo proste. Mówię tak, zróbmy taką wersję konwencjonalną, ale coś mi się wydaje, że ten film powinien biec tak jak biega w nim Piotr Franceski. I my żeśmy to podkręcili. Do tego stopnia, że ja byłem z nim na różnych festiwalach i nawet miałem zarzut, że to jest za szybko opowiadane. Bo wtedy na osiemdziesiąte lata.
[01:05:51.22 → 01:05:54.00] A: Tak, bo trzydzieści lat temu to było za szybko. To było bardzo szybko.
[01:05:54.56 → 01:05:58.34] B: Teraz to jest normalnie opowiadany film, a teraz każdy tak opowiada.
[01:06:00.94 → 01:06:11.02] A: Także byłeś prekursorem. Proszę Państwa, ostatnia szansa na pytanie, bo będziemy powoli kończyć. Jeśli ktoś jeszcze chce zabrać głos, to zapraszam.
[01:06:12.98 → 01:08:29.08] B: A ja coś powiem na koniec. Moja babcia, świętej pamięci Emilia Stawarska, mieszkała na ulicy Bychawskiej, przedtem Kunickiego, a jeszcze przedtem też Bychawskiej, pod numerem 160. Ja bardzo często do niej przyjeżdżałem w latach 60. i spędzałem u niej wakacje. I potem babcia się do nas do Warszawy przeniosła. W związku z tym bardzo mam Takie piękne wspomnienia, bo chodziłem na basen, chodziłem na Stare Miasto do teatru, gdzie grali Jan Machulski i Stanisław Mikulski. To był wtedy fantastyczny ośrodek teatralny i ta starówka i ten basen. I nawet po latach spotykam w pracy w teatrze dziewczynę od kostiumów i ona mówi słuchaj, Czy ty byłeś na początku lat sześćdziesiątych w Lublinie? Ja mówię, byłem. Czy pamiętasz taką dziewczynę, która z tobą poszła na basen? Ja mówię, no taki fakt był. No to ja. Magdalena Hubka się nazywa, zrobiła karierę. i robi kostiumy do różnych seriali i do prac teatralnych. Ja się nigdy z nią nie widziałem od początku lat sześćdziesiątych, dopiero teraz niedawno, parę lat temu w teatrze żeśmy się spotkali. Lublin ciepło wspominam, z moją małżonką przez Lublin jeździmy do Zamościa na festiwal, bo jest tam festiwal, już druga edycja była, byłem jurorem w tym roku spotkań z historią. No i do Kozłówki. Ojciec mój pracował jako ogrodnik. Rodzice poznali się tutaj właśnie. Mój brat się w Piaskach urodził, czyli też wszystko to jest obok, także w Puchaczowie pod Łęczną część rodziny babci mieszkała. Jeździłem tam na odpusty tak zwane, więc jestem związany z tym regionem i jest mi bardzo miło i zawsze będzie miło tutaj przyjeżdżać. Także do zobaczenia. Następnym razem, mam nadzieję, z jakimś innym filmem.
[01:08:29.38 → 01:08:36.54] A: Może tak jak Julek Machulski, który też czuje się związany z Lublinem, może też wyreżyserujesz coś w teatrze tutaj.
[01:08:36.80 → 01:08:38.00] B: Czemu nie? Bardzo chętnie.
[01:08:38.68 → 01:08:45.02] A: Proszę Państwa, proponuję trzymać za słowo. Dziękujemy bardzo.
[01:08:45.02 → 01:08:46.56] B: Dziękujemy. Wszystkiego najlepszego.