Bitwa o kulturę. Klasyka niepoprawna i klasyka poprawiona.

[00:01.40 → 01:19.06] A: Dobry wieczór Państwu, Łukasz Drewniak, witam w kolejne wtorkowe Późne Popołudnie i zapraszam Państwa na odsłonę poprzedostatnią w tym sezonie Bitwy o kulturę. Ten odcinek nazywa się Wobec klasyki i spróbujemy w tej dzisiejszej rozmowie zastanowić się, co się takiego stało, że klasyka polska i klasyka światowa znowu wraca na Polskie sceny. Jeszcze dwa lata temu dyrektorzy różnych teatrów, jak Polska długa i szeroka, płakali, co zrobić, żeby wystawiać klasykę, skąd zdobyć na to pieniądze. Wydawało się, że polska dramaturgia współczesna i światowa opanowała repertuary właściwie wszystkich scen. I potem Ministerstwo Kultury i Dziedzictwa Narodowego wymyśliło program Klasyka Żywa, który polega mniej więcej na tym, że składa się wnioski o dofinansowanie premiery tekstu klasycznego polskiego. A potem wszystkie te przedstawienia biorą udział w konkursie, ścigają się na nagrody. Podobno w tym roku jest już około 90 realizacji, a więc mamy falę powrotu do klasyki. Czym ta klasyka dzisiaj jest, czy może być dla Polskiego Teatru? Porozmawiamy dzisiaj z panem Jarosławem Gajewskim, dyrektorem artystycznym Teatru Polskiego w Warszawie. Zapraszam serdecznie. Witam pana dyrektora. Dzień dobry.
[01:20.58 → 01:21.10] B: Zapraszam.
[01:24.47 → 03:33.81] A: Jarosław Gajewski, oprócz tego, że jest dyrektorem artystycznym w dawnym Teatrze Szyfmana w Warszawie, pomoże nam spojrzeć na klasykę z czterech dość interesujących perspektyw, jako aktor, reżyser, dyrektor, a także pedagog teatralny pracujący w Warszawskiej Akademii Teatralnej. Pomyślę, że każda z tych funkcji trochę inaczej definiuje to, do czego klasyka może być potrzebna we współczesnym teatrze. Każde z tych wcieleń, które pan dyrektor ma w swoim zanadrzu, może żądać od klasyki innych zadań, może inaczej się jej przyglądać, inaczej ją programować w codziennym życiu teatralnym. Ale zacznijmy od początku, bo każdy z Państwa, każdy z nas, który trochę przeżył, trochę widział w teatrze, wyczuwa intuicyjnie, że coś się zmieniło w tym, do czego potrzebujemy dzisiaj klasyki, na przykład w porównaniu z latami osiemdziesiątymi, dziewięćdziesiątymi czy ostatnimi dekadami. I pan, panie dyrektorze kończył warszawską szkołę teatralną na przełomie lat siedemdziesiątych i osiemdziesiątych. Jak wszyscy pamiętamy albo wiemy, klasyka służyła nam wtedy do czegoś innego. Mówiło się, że klasyka to jest utwór współczesny, który nie został jeszcze napisany. Albo utwór współczesny, który został napisany bardzo dawno temu, który może przepuścić cenzur, w którym można zawrzeć pewien opis mechanizmu władzy i sytuacji społecznej, która jest wtedy. Czyli służyła do realizowania języka teatru aluzji na przykład. Teraz jestem ciekaw waszej świadomości, grupy studentów na przełomie lat 70. i 80. Pracując już w szkole teatralnej, przy pierwszych próbach teatralnych na dorosłych scenach, klasyka była dla was czymś, co jest rodzajem wypełnienia misji, czy raczej takim teatrem drugiego stopnia trudności, że trzeba się zmierzyć z rolami z przeszłości, z wielkimi poprzednikami, że przygotowując rolę którejś postaci z Wesela, czy z Dziadów, czy z Kordiana musimy pamiętać jak grali to wielcy poprzednicy. Czy baliście się klasyki, czy widzieliście szansę na wypowiedzenie się mocno o naszym wtedy tu i teraz?
[03:34.89 → 05:08.31] B: Bardzo dziękuję. To bardzo dobre, sympatyczne wręcz pytanie, powiedziałbym. Klasyka w roku 1981, wtedy zdawałem pierwszy egzamin z klasyki i kończyłem studia w roku 1984, studia aktorskie, była świętością, była czymś po pierwsze, do czego się dorasta, co rzeczywiście jest ulokowane gdzieś w przeszłości jako tworzywo teatru i tworzywo aktorskie, Ale było też czymś, czym się rozmawiało, rozmawiało się z widzami wtedy, zatem była wtedy i jednym i drugim. W roku 1981 na egzamin z elementarnych zadania aktorskich, które prowadził z nami Tadeusz Łomnicki, robiliśmy fragmenty trzeciej części Dziadów. Program nazywał się próba. Na trzeciej generalnej był Polański. Na widowni w czasie egzaminu siedzieli wszyscy nasi profesorowie. Łomnicki właśnie był powiedziałbym bardzo napatelny jako członek Komitetu Centralnego Polskiej Zjednoczonej Partii Robotniczej, która zaczęła robić dziwne rzeczy. Za chwilę, to znaczy za około pół roku Łomnicki miał złożyć legitymację partyjną i to wszystko się wyczuwało w nim. Było to tło, które wtedy w zasadzie wszyscy obwąchiwali i przychodzili na ten jego egzamin, żeby zobaczyć co on z tych dziadów wyrąbie. No i wyrąbał taką rzecz, że wszyscy mieli poczucie, że że tym tekstem rozmawia o tym, co się dzieje w roku 1981 w czerwcu.
[05:08.65 → 05:16.07] A: Czy wy studenci nie byliście piąkami w pewnej rozgrywce na tych kilku szachownicach, które prowadził Łomnicki? Czy prowadzili reżyserzy wtedy?
[05:16.45 → 07:41.60] B: Niestety tak. Niestety tak, ale mieliśmy z tego swoje korzyści. Nie było tak, że byliśmy ślepymi magnetami, jest taka zasada w wojsku. Raczej byliśmy magnetami rozumnymi. Poza tym naszym celem, nasze cele były troszeczkę inne niż jego. Myśmy chcieli zdać dobrze egzamin, zostać zauważonym przez swoich pedagogów, dostać nagrodę rektorską, bo powyżej czterech i pół dostawało się jakieś pieniądze, więc trzeba było się bardzo starać. No i chcieliśmy się czegoś nauczyć, a uważaliśmy, że od Łomńskiego, który miał być naszym opiekunem artystycznym, opiekunem artystycznym roku, można się rzeczywiście czegoś nauczyć. Więc pytaliśmy o różne rzeczy. Dowiedzieliśmy się, że były dziady Sfinarskiego. Niektórzy z nas je widzieli. Dowiedzieliśmy się, że były dziady Dejmka. Dowiedzieliśmy się, jak się skończyły. W tym czasie kilku kolegów z zaprzyjaźnionego wydziału, z Wydziału Wiedzy o Teatrze, pisało prace magisterskie o jednych dziadach, o drugich, o Mickiewiczu i nie powiem, żebyśmy to bardzo czytali, ale oni nam coś od czasu do czasu mówili, zwłaszcza po egzaminie. Był to taki tygiel, w którym rzeczywiście klasykę się studiowało. Powiedziałbym, studiowało się całym sobą. Kolega, który mówił monolog Adolfa, potem mówił ten monolog w czasie programu strajkowego, z którym objeżdżaliśmy wyższą szkołę inżynierską w Radiumy, gdzie zaczęły się strajki studenckie SGH, Akademia Medyczna i jak gdyby ten egzamin miał swój ciąg dalszy. Ja grałem razem z kolegą diabła i musieliśmy robić bardzo dziwne rzeczy. Od czasu do czasu mówiliśmy tekstami Pelikana i Doktora, tekstami diabłów i też zaczynaliśmy rozumieć, dlaczego nas tak poobsadzał. Krótko mówiąc, Łomnicki robił teatr, który dzisiaj bardzo często można zobaczyć w wykonaniu młodych ludzi, który jak mi się wydawało, ja robiłem sam jako licealista, bo miałem w liceum swój teatr przez trzy lata. I wszystko to wydawało mi się z jednej strony bardzo bliskie, z drugiej bardzo kształcące, z trzeciej bardzo, chciałem powiedzieć, podnoszące. I to jest najlepsze słowo. Granie dziadów pod Łomnickim było jakąś dziwną świętością, było, przepraszam, wchodzeniem na jeszcze jeden szczebel tej drabiny artystycznej, którą każdy z nas tam sobie gdzieś budował.
[07:41.78 → 08:17.43] A: Zapytam o to teraz, bo przyda nam się to za kilkanaście minut. Czy tekst wtedy był świętością? Z tych klasycznych opisów wolno było przesuwać sceny, wolno było przypisywać jedne repliki innym postaciom. Reżyser miał prawo do przekomponowania struktury tekstu. Czy coś takiego jak dzisiaj modnego pod hasłem dopisywanie było wtedy dopuszczalne? Czy jeśli tekst klasyczny mający mówić o współczesnej Polsce i narażony na ingerencję cenzury mógł pozostać integralny w taktyce tamtych czasów?
[08:19.11 → 09:31.56] B: Obawiam się, że ze względu na cenzurę musiał zostać integralny, bo każdy ruch narażał się na jakąś interwencję cenzury. Ale myślę, że to można było robić. Nasze dziady, nasza próba oparta na trzeciej części dziadów, była dziadami mocno posiekanymi, jeśli tak można powiedzieć. Były pojmowane z różnych fragmentów dramatu teksty, które mówiliśmy, bo celem tego programu było zrealizowanie paru elementarnych zadań aktorskich, które stawiał przed nami Łomnicki, Z jednej strony tak, żeby zrobić z tego spektakl, ale to jest last, but not least, a z drugiej i przede wszystkim, żeby nas, jak to on mówił, rozpakować, żeby zobaczyć, co my jesteśmy za instrument, czy altówka, czy wiolonczela i czy mamy trzy struny, czy siedem. Więc dopuszczalne były i w szkole są dopuszczalne takie zabiegi. Z nich oczywiście czasami rodził się teatr. To jest na przykład przykład teatru Lupy, który moim zdaniem w znacznym stopniu wywiódł się z tego co on robił na zajęciach, gdzie sobie rzeczywiście pozwalał na więcej niż w teatrze ze względu na studentów. Ze względu na to, że od studentów chciał czegoś bardzo szczególnego. W szkole to jest dopuszczalne. Starałem się przypomnieć jak to było wtedy w teatrze, który oglądałem. I wydaje mi się, że raczej się tego nie praktykowało.
[09:31.68 → 09:52.12] A: A czy w panu i w kolegach były już takie przebłyski specjalizacji? Że ja będę lepszy w rolach klasycznych, ja szukam repertuaru współczesnego. Czy pedagodzy dzielili was na takie grupy? O, wy jesteście od Mrożka, Różewicza i tak dalej, a wy lepiej sprawdzicie się w repertuarze romantycznym. Czy to Amplua jeszcze rządziło?
[09:52.32 → 11:16.12] B: Amplua? rządziło i zawsze i rządzi nadal i będzie rządzić w zawodowym teatrze. Natomiast to pytanie jest, powiedziałbym, oburzające, bo to tak jakby pan zapytał skrzypka, czy pan będzie grał Bacha czy Vivaldiego, a może jednak zagra pan Beethovena, a może jazz. Ambicją myślę, że zarówno skrzypka jak i aktora jest grać wszystko, jest umieć grać wszystko. To życie powoduje, że ja coś bardziej lubię, że cała moja istota odpowiada, opowiada się za czymś i ja za tym idę. Ale w szkole absolutnie chce się robić wszystko. I bez wątpienia klasyka to jest top. Kto umie powiedzieć monologue Cordiana na Mont Blanc, kto umie powiedzieć wielką improwizację, jest aktor. Kto nie ma aparatu do tego, komu brakło jednej strony, ten nie jest. Co więcej, to był właśnie taki probierz aktorstwa. I myślę, że z perspektywy czasu Także z perspektywy pedagoga, jeśli będzie taka możliwość, jestem gotów to potwierdzić. Klasyka jest testem dla instrumentu aktorskiego, dla jego wrażliwości, dla jego zdolności rozumienia, dla jego ekspresywności własnej, dla jego rozwoju własnej ekspresywności. To jest wszystko, powiedziałbym, najwyższy sprawdzian, taki najwyższy probierz i najwyższy sprawdzian.
[11:18.05 → 12:07.16] A: Potem wydarza się rok 89. Jest pan serdcze dramatyczny u Macieja Prusa. Gracie klasykę, gracie klasykę. Zmienia się świat wokół nas i dla części widzów, części artystów, części krytyki zmienia się także postrzeganie klasyki. A po co nam ona, skoro teraz można wszystko powiedzieć wprost. Można przeczytać gazetę, w której jest opisana nasza sytuacja polityczna, ekonomiczna, społeczna. Czy wtedy, jak pan pamięta tamte czasy, mieliście poczucie, że musi się zmienić język, że coś drgnęło, coś pękło w społeczeństwie i teatr musi swoim językiem teatralnym za tym nadążyć? Czy to był problem inscenizacji Macieja Prusa tamtych czasów, czy to jeszcze siłą rozpędu lat 80. jeszcze pewne kody zostały w tamtych spektaklach?
[12:07.34 → 13:49.12] B: Znowu jedno i drugie. Muszę Panu i Państwu powiedzieć, że Teatr Dramatyczny na początku lat dziewięćdziesiątych był otoczony przez tysiące łóżek, na których były różne drobne rzeczy sprzedawane przez ludzi, które potem zamieniły się w namioty, które dopiero całkiem niedawno zamieniły się w hale, w dwie hale kupieckie, z których już jedna została, w których już obie zostały zburzone. W tym czasie, żeby dojść do teatru trzeba było przejść przez to otoczenie. Jak gdyby wiedzieliśmy, że jest coś innego. Wiedzieliśmy, że nie ma publiczności na widowni. Wszyscy przeżywali jakąś rozpacz. Mieliśmy poczucie, że to jest jakaś katastrofa dla teatru, bo za komunizmu rzeczywiście teatr był jakimś narzędziem do rozkodowywania pewnych treści, do ujawniania pewnych napięć, które są między nami. A teraz jak gdyby wszystko można, więc a teatr nie znosi mówienia wprost. I kiedy jest mówienie wprost, to nie ma teatru. Celem teatru jest poezja. Jest jakiś dystans od znaczenia, ukrytego znaczenia, komunikowanego symbolu, czy pełni komunikatu musi być, żeby był teatr. Tak jak jest napięcie między, musi być jakieś napięcie między widzem i sceną, jak musi być jakaś kreska, jakiś fizyczny przedział, żeby się mentalnie, emocjonalnie, duchowo łączyć, Między formą teatru, a jego treścią, do której on biegnie, musi być pewien dystans. Wydawało nam się, że ten dystans się wtedy niemiłosiernie skrócił, żeby nie powiedzieć zanikł. Mieliśmy poczucie, że teatr jak gdyby zbliża się do swojego końca, że w zasadzie teraz tylko będą talk shows i jakieś
[13:49.12 → 13:49.90] A: takie proste... To metro.
[13:50.48 → 15:00.78] B: Metro nas obudziło troszeczkę. To jest oddzielna sprawa. Bardzo panu dziękuję za przypomnienie tego wydarzenia. Rzeczywiście na scenie dramatycznego miał miejsce musical Metro, który który nagle okazało się, że nie ma nic wspólnego z rzeczywistością, która jest, ale oddziaływał z ogromnie dużą siłą na widownię. On nie mówił, że tak powiem istotnych rzeczy. Nikt tam nie przychodził na ten spektakl, dlatego że tam Józefowicz ma coś konkretnego do powiedzenia. Józefowicz dostał cudowną zabawkę. teatr dramatyczny, dostał świetny zespół techniczny, świetnie wyposażony teatr, dokupił parę reflektorów, kumiak mu dokupił parę reflektorów i zrobił no rzecz cudowną, po prostu stało się tam, uchylało się gęby i można było tak stać długo. Tyle, że jak się wychodziło, człowiek czuł się dosyć jałowy, zwłaszcza ja troszeczkę starszy, kiedy nie przeżywałem tego tak jak kilkunastoletnie dziewczynki wychodzące z teatru i śpiewające songi metra. Niemniej on zrobił coś, Co nam przypomniało, że teatr to nie tylko gadanie o pewnych ważnych rzeczach, ale że na pewno jest to coś więcej. Znaczy, że ważną rzecz mówimy tylko wtedy, kiedy mamy pomysł, jak ją powiedzieć. Że teatr to jest forma, że teatr to jest sztuka.
[15:01.38 → 15:30.85] A: Proszę powiedzieć, panie dyrektorze, nie czuliście się wtedy jak okopyś? Jakbym okopy świętej trójcy ze znanego dramatu, bo pamiętam taką debatę telewizyjną z początku lat dziewięćdziesiątych, gdzie Wiktor Kubiak groził palcem wobec przychylnej sali Maciejowi Prusowi, że on wie jak robić teatr i te wasze teatry artystyczne są skazane na porażkę. Czy ta klasyka wtedy dla was była obroną, czy manifestem, że jednak zostajemy w tym nurcie, który nas kiedyś ocalił?
[15:31.35 → 16:16.66] B: A jedno i drugie znowu. Czuliśmy się jako Kupy Świętej Trójcy. Co więcej, graliśmy wtedy Nieboską w reżyserii Macieja Prusa. Miałem zaszczyt i niewątpliwą przyjemność grać w tym przedstawieniu. Czuliśmy się gorzej niż Kopciuszek. Mieliśmy swój teatr, byliśmy zespołem, do którego nagle weszło... stado młodych barbarzyńców, którzy robią barbarzyński teatr, na który przychodzą tłumy ludzi. Prawdopodobnie innych barbarzyńców. Tak się pocieszaliśmy. Ale jak wchodziłem do prysznica, koło mojej gardroby, to nagle z białych kafelków z lat 50. zrobił się jakieś grafity. Było na kocham Kortka, kocham Roberta Janowskiego, Górniak. Takie rzeczy, no po prostu nagle coś się istotnie zmieniło.
[16:16.82 → 16:18.78] A: Co więcej... Tacywał pan Gajewski super.
[16:19.22 → 18:44.16] B: Zwykle chodziłem pod prysznic bez mazaka. No i bez czarnego mazaka. Więc czuliśmy się źle. Co więcej doszło do tego, że w pewnym momencie miasto, które było naszym właścicielem postanowiło oddać teatrowi spółce Batax, czyli Wiktorowi Kubiakowi i Józefowiczowi. I mój kolega ze szkoły teatralnej, z Miodowej, z którym się bardzo lubiliśmy, studiował rok niżej, mimo że był odrobinę starszy, z którym spędzaliśmy dużo czasu, naprawdę się bardzo lubiliśmy, właśnie miał mnie zaangażować do tego teatru, ponieważ dwie trzecie zespołu usunął i kilkoro z nas chciało zostać, między innymi mnie chciało zostawić. Mimo właśnie takiej okoliczności to było bardzo przykro. Mieliśmy poczucie jakiejś globalnej katastrofy. I powiedziałbym, nawet nie było gdzie udzielić, nawet tych okopów świętej tradycji nie było, bo na nieboską zaczęło przychodzić coraz mniej ludzi, bo ludzie tego raczej niedobrze lubimy. Mimo, że spektakl zaczynał się cudownie. To była nieboska z niedokończonym epematem. Na widownię wchodziło około 60 nagich ludzi. 60 nagich statystów i to wrażenie robiło niesamowite. Przy czym ci statyści z czasem się wykruszali. W końcu ich zostało tylko kilku. Byli to bardzo młodzi ludzie i to był bardzo atrakcyjny obraz. Wydawało się, że bardzo przeciągający, ale widocznie dalsza część spektaklu nie była taka. Ale w ogóle chyba to nie był czas na nieboską. Co więcej, obok było metro. Przygłuszało nas swoją mocą, mocą bezpośredniego oddziaływania, siłą przyciągania widowni. Jak gdyby okazywało się, oni mówili, że teatr to nie jest to, co my robimy, tylko to, co oni robią. Z jakiejś perspektywy... Wiktor Kubiak miał po prostu swoją rację. Oczywiście teatr jest większy niż to co robił pan Kubiak i jest większy niż metro i Batak, z całym szacunkiem również większy niż teatr Buffo, który Janusz robi, gdzie metro jest grane kolejne jakieś dziesiątki lat, powyżej już tysiąca. Krótko mówiąc to jest to duże gospodarstwo, gdzie dla nas też jest miejsce i to jest to jest radosne. Natomiast summa summarum tak było wtedy przykro. Czuliśmy się otoczeni, chętnie byśmy grali klasykę, gdyby można było, bo tam byłyby nasze okopy św. Trudzia, ale klasyka powoli była wypychana.
[18:45.04 → 19:10.87] A: Pamiętam z tamtego okresu dwa przedstawienia, jedno lepiej, drugie mniej. Lepiej przemianę z reżyserii Zbigniewa Brzozy, słabiej na dnie Gorkiego, gdzie pan grał Satina. Czy to były takie przedstawienia, które miały zdiagnozować waszą sytuację, że skoro nie da się powiedzieć, w jakiej czarnej dziurze się znaleźliśmy za pomocą polskiej literatury, to może literatura światowa, jak kawka i gorki, powiedzą tak, to jest ten punkt?
[19:11.45 → 21:04.57] B: Tak. No chciałbym się powiedzieć dokładnie tak. Natomiast pana pytania są bardzo precyzyjne i cały czas nie mogę powiedzieć jednej rzeczy, którą bardzo chcę powiedzieć, mianowicie, Co to jest klasyka? Otóż bez wątpienia jest. Parę definicji, jedną już usłyszeliśmy. Ja lubię taką, którą profesor Stefan Świeżawski sformułował. On mówi w odniesieniu do dzieł kultury, do literatury, do muzyki. To jest coś, co jest więcej niż współczesność. Krótko mówiąc, to jest coś, co w każdej chwili czytane zasysa naszą współczesność i pozwala się skontaktować z czymś, co jest pod nami, nad nami, obok nas, do czego nie sięgamy przy pomocy swojej normalnej ekspresji, swoich normalnych zdolności komunikowania się z czymś większym od nas. No i z tego punktu widzenia kawka, Gorki, przy uwaga Ovidiusz. Graliśmy w tym czasie przedstawienie Metamorfo w reżyserii Michaela Haketa, które ściągało wreszcie mnóstwo ludzi. Graliśmy to blisko 100 razy i przestaliśmy grać wyłącznie dlatego, że zamknęli nam salę, że ta sala została dołączona do Płacu Kultury. Swoją małą scenę musieliśmy otworzyć w malarni. Więc tak, ta klasyka próbowała zwrócić uwagę. Być może była bardziej popularna Być może bardziej była rozpoznawalna jako narzędzie jakiejś rozmowy. I co bardzo ważne, w obu przedstawieniach, w przedstawieniu Brzozy i w przedstawieniu Prusa, czyli Gorkiego, proponowała bardzo wyrazistą formę. I ponieważ wypełniała to podstawowe zadanie teatru jako formy, to wydaje mi się, że była taką wypowiedzią, była informacją, że tu robimy teatr, tu rozmawiamy przy pomocy sztuki, przy pomocy formy, o treściach, które nie mieszczą się tylko w tych tekstach.
[21:04.75 → 21:47.89] A: Właśnie dlatego... Ta definicja klasyki, którą pan podał, ona troszkę na drugim miejscu stawia ten przymiot na przykład narodowy, że nie jest ważny język oryginalnego tekstu klasycznego, nie tyle ważna jest narodowość, plemienność pisarza, ale to w jaki sposób ona do nas przemawia przez swoją wielkość artystyczną i tak dalej. Czy te lata dziewięćdziesiąte nie były taką, oczywiście niech pan z dzisiejszej perspektywy spojrzy na to, nie były taką próbą ucieczki od narodowości w klasyce, że pokażmy, że dobry utwór klasyczny niemiecki, rosyjski jest naprawdę utworem polskim, o ile mówi o nas i jest wielkim dziełem artystycznym i my potrafimy się w niego wpisać ze swoją formą, swoimi pragnieniami, swoimi interpretacjami.
[21:49.75 → 28:33.98] B: To jest pytanie, które mnie całkowicie rozkłada i już wiem, że na nie nie dam rady odpowiedzieć, bo trzeba zacząć od tego, co to jest tożsamość narodowa i jak mawiał Grzegorzewski no i tu leżymy. Myślę, że tożsamość narodowa w ogóle to jest problem i dziś to jest problem, że my do tego dorastamy jak do każdej wartości. To nie jest tak, że to jest nam nam dane, tak jak teatr nie jest nam dany. To jest raczej zadanie, w którym wchodzimy i czujemy się bardziej sobą albo mniej sobą. Z drugiej strony tożsamość narodowa to jest coś takiego, co wyczuwamy, intuicyjnie rozumiemy co to jest i gdyby się odwołać do tej intuicyjnego rozumienia, to bym powiedział, że wszystko co robi teatr jest od razu aktem tożsamości narodowej, że teatr jest fakturą w tożsamości narodowej, że jest ciałem tożsamości narodowej, instrumentem tożsamości narodowej, że nawet jak teatr w Polsce, w polskim języku gra Kafka, gra Bernharda, gra przedstawienie bez tekstu, to realizuje jakiś projekt kulturowy tożsamości narodowej. Ale z tym, krótko mówiąc, teatr nieustannie, wyłącznie z metrem na czele i z Bernhardem w wykonaniu Krystiana Lupy realizuje jakiś projekt kulturowy tożsamości narodowej. Cokolwiek robi teatr na skutek tego, że rozmawia z widownią i już w jakiś sposób zajmuje się naszą tożsamością jako narodem. Pojawia się pytanie o jakość tej tożsamości, bo ja jak gdyby jestem z sobą tożsamy niezależnie od tego czy się gładzę po głowie i trzeszę czy czochram się. Jestem w jakiś sposób wciąż tożsamy z sobą, kiedy zakładam frag, kiedy zakładam jakiś t-shirt pomadzany, kiedy rozbieram się do naga i rysuję ciało gwoździem. Wciąż jestem z sobą. Wszystko to są akty mojej tożsamości. W tym sensie mówię, że teatr nieustannie realizuje jakiś projekt tożsamości narodowej, ponieważ realizuje jakiś projekt skierowany do grupy ludzi. Realizuje jakąś jakąś zasadę spójności nasz także wokół np. wspólnoty językowej i wspólnoty jakiegoś backgroundu kulturowego, do którego się odwołujemy i realizuje jakąś jedność. O właśnie, skupia nas wobec czego. Jest taka mądra figura jedności w wielości, którą do rangi instrumentu filozoficznego podniósł witkację. Otóż jest taka sytuacja, że kamień, co jest oczywiste, jakoś różni się od cegły i już na pierwszy rzut oka widzimy, że kamień nie jest cegłą. Ale czy twardość jest kamieniowatością? Nie. Czy wilgotność jest kamieniowatością? Nie. Czy kształt, taki jak nie cegły, jest kamieniem? Nie. Jest jakiś zespół cech kamieniowych, kamienia, który sprawia, że wyczuwamy, że kamień jest kamieniem, a nie cegłą. Krótko mówiąc, jest jakaś wielość cech w dużym uproszczeniu, która sprawia, że kamień jest sobą, że kamień w wielości tych cech jest jakoś jednym kamieniem. Przekładając tę skomplikowaną figurę na naród, powiedzielibyśmy, że to, co czyni nas narodem, co czyni nas co pozwala rozpoznać zasadę spójności nas jako wielu ludzi, jako coś jednego, jako naród, jest troszeczkę tajemnicze i to się raczej wyczuwa niż daje się opisać. I w tym sensie teatr jest właśnie tym, co pozwala to przez chwilę poczuć, przez chwilę może nazwać, może dać jakiś obraz, który nas jednoczy. Kościuszko pod Racławicami być może jest czymś takim. Może sztuka Witkacego Szewcy jest czymś takim, a może może jego emigranci. Powiedziałbym więcej, to co nam się zdarza na scenie podczas grania Hamleta Szekspira jest czymś, co może być jakimś aspektem, odkryciem aspektu naszej spójności, naszej tożsamości. Z tej perspektywy Można się wypowiadać przy pomocy klasyki obcej, we własnym języku, odwołując się do własnego tła kulturowego, po to, żeby tą tożsamość narodową krzepić. Z tej perspektywy oczywiście nie było ucieczki naszej gdzieś tam w latach dziewięćdziesiątych. Wprost przeciwnie. Jeśli klasyka to jest coś więcej niż współczesność, to trzeba pamiętać tak, że my nie rodzimy się Polakami. Że trochę czasu mija, zanim zaczniemy mówić po polsku. Rodzimy się jakimiś ludźmi. Jest taki cudowny passus w Rzeczy o Wolności Słowa, Cypriana Kamila Norwida, który zajmuje się tą sprawą. Mówi tak. Zaistę aktorem być trzeba i trzeba być w teatrze. Oderwać się od siebie i wejść w siebie. Słowem, aby być narodowym, być nadnarodowym. I dalej jest o tym, że żeby być Polakiem właśnie najpierw trzeba być człowiekiem. Bez wątpienia to jest pewien porządek rzeczywisty, który rozpoznajemy, bo się rodzimy właśnie jako niemi ludzie, jako ekspresywne zwierzątka, a potem znajdujemy ten nurt ekspresji, który jest naszym polskim językiem. I powiedziałbym tak, robienie klasyki obcej, wtedy, w dramatyczny, na początku lat 90 było wejściem na właściwą drogę. Notabene wejściem podpowiadanym przez starych mistrzów teatru. Kiedyś, pamiętam, Maciej Prus przyszedł, nie, nie Maciej Prus, to jeszcze było Zazbigniewa Zapasiewicza. Zabasiewicz przyszedł od Korzeniewskiego radząc się, co teraz robić, mistrzu, przecież teatr się sypi. I Korzeniewski miał powiedzieć, no teraz jest dobry moment na zaatakowanie klasyką. Tylko, że on to mówił co roku, niezależnie od tego, co się działo. Zapas przyszedł mocno przygnębiony, bo robić klasykę polską, kto na to przyjdzie, było następne pytanie. Wydaje mi się, że to było wejście na właściwą drogę, która moim zdaniem się rozwidla, kręci, ale trwa do dzisiaj.
[28:35.14 → 29:50.33] A: Młodzi krytycy i młodzi artyści często zarzucają mnie i paru kolegom z tej generacji, mówiąc, że my jesteśmy cali z lat 90. z takiego zdania Teresy Boguckiej, że w 89 roku Polacy położyli się spać jako naród, obudzili się jako społeczeństwo. Czyli bardziej to moje nieszczęsne pokolenie widzów teatralnych i krytyków czuło, że po co potwierdzać to, że jestem Polakiem? Jestem Polakiem. Teraz trzeba potwierdzić, że umiem być obywatelem, potrafię być Europejczykiem. I wydaje mi się, że też w końcówkach lat 90. początek następnego tysiąclecia Było takim okresem w polskim teatrze, gdzie artyści polscy zrobili coś takiego, uff, już nie muszę być tylko polskim aktorem, jestem tylko aktorem, albo jestem aktorem europejskim. Nie przypadkiem, jak weszło to pokolenie Warlikowski-Jarzyna, oni odcięli się od polskiej klasyki. Zajęli się Szekspirem, antykiem, współczesną dramaturgią zachodnią, nie polską. Chyba także dlatego, że ta polskość mogła im przeszkadzać. Czy to było powszechne uczucie w polskim teatrze? Czy wy w dramatycznym czuliście inaczej? Czy były możliwe inne wtedy drogi niż ci dwaj z takim sukcesem działających wówczas reżyserzy?
[29:52.16 → 30:22.73] B: Dyrektorem artystycznym Teatru Dramatycznego był wówczas Piotr Cieślak. To Piotr Cieślak zaprosił do Teatru Dramatycznego Piotra Cieplaka z historią o chwalebnym zmartwychwstaniu pańskim. kilka dalszych, łącznie z dwoma przedstawieniami Krystiana Lupy.
[30:23.06 → 30:23.80] A: Powrót Odysa.
[30:24.02 → 31:09.22] B: Powrót Odysa i Wymazywanie, w tych dwóch przedstawieniach grałem. To były przedstawienia, które w jakiś sposób podążały za tym niezadowoleniem z polskości, za tym niezadowoleniem z pewnej ścieżki teatru, która, że tak powiem, wydawała się jakaś wiodąca na manowce. Natomiast Zdarzyła nam się historia o chwalebym w zmartwychwstaniu. przedstawienie, które dzisiaj pewnie Cieplak robiłby inaczej. Przedstawienie, które właśnie wtedy było bardzo zrównywane z przedstawieniem Dejmka, bo było drugie podejmku po latach, to były chyba lata 60. historii o chwalebym zmartwychwstaniu.
[31:09.38 → 31:11.92] A: Właściwie trzecie, bo Cieplak najpierw zrobił we Wrocławiu.
[31:12.00 → 33:27.02] B: Ale powiedzmy, po Dejmku Cieplak. Dlatego ich nieustannie porównywali. I ponieważ bardzo interesowałem się tym przedstawieniem, co więcej, Zaczynając swoją ścieżkę aktorską od Teatru Dejmka, od Teatru Polskiego właśnie na Karasia, siedziałem w gardrobie z kolegami, którzy grali jeszcze w tej historii, jeszcze w łódzkiej, w Teatrze Narodowym Lech Ordon grał. No i powiedziałbym, że Dejmek traktował, jeśli tak można powiedzieć, Mikołaja z Wilkowiecka, jako taki serdeczny bibelot, jako traktował to powiedziałbym po ojcowsku i odrobinę instrumentalnie z dosyć dużym dystansem. Cieplak potraktował to wściekle po bratersku. Spierał się z tym Mikałem z Wilkowiecka, jakby to był Białoszewski. Notabene to nazwisko padało w czasie rozmowy, bo język był trudny. On mówił, Białoszewski przecież tak pisze. Białoszewski, który jeszcze wtedy chyba żył na Grochowie, u którego byliśmy w mieszkaniu nie wtedy, ale wcześniej. Krótko mówiąc, odnosił to do żywego człowieka. Mówił, to Białoszewski mógł tak napisać i w związku z tym trzeba to traktować. Patrzeć, co tam jest napisane i odpowiadać wprost, z brzucha, teraz. No i tak tośmy grali. Lubiliśmy to grać, publiczność bardzo długo to bardzo lubiła, ale potem odpuściła, znużyła się jak gdyby tą estetyką, bo wydaje mi się, że ta estetyka jednak redukowała coś, co mimo a priori, a priorycznego z góry potraktowania przez Dejmka, było u Dejmka silniejsze. Dejmek o wiele bardziej, mimo jego, powiedziałbym, niedowiarstwa, jego agnostycyzmu, jego niezangażowania w religię chrześcijańską, która dla niego było bardzo interesującym tworzywem, pokazał w historii o chwalebnym zmartwychwstaniu coś, pokazał jakąś świętość, na którą wszyscy jeszcze umieli reagować. Piotr szukał, wydaje mi się, swojej opowieści o świętości i wydaje mi się, że coś znalazł. Natomiast jako forma, jako dzieło, Ono traktowało punkt wyjścia, czyli tekst, czy ta zbieranina Mikołaja Zwilkowieckiego, lekko instrumentalnie.
[33:27.12 → 34:03.03] A: Z tego co Pan mówi wynika, że ta wersja dymkowa jakby to ująć, nie że była ważniejsza, tylko że ona była bliżej, bliżej Mikołaja Zwilkowiecka. używać tej kategorii w stosunku do interpretacji klasyki w teatrze, że dobra inscenizacja klasyki to jest ta, która jest bliżej intencji, pewnego waloru, jak pan powiedział, świętości, czy ta, która przepisuje na nową formę teatralną stary tekst, ale tylko po to, żeby ocalić to, co w nim jest dla współczesnego ucha, dla współczesnej świadomości i wrażliwości?
[34:03.77 → 36:38.70] B: Proszę mnie wybaczyć, i można, i nie można. Są granice, do których można, i są granice powyżej, których nie można. Witkac o tym mówił, że różne rzeczy można robić z jego sztukami, ale są jakieś granice, poza którą dzieło traci swoją tożsamość. Dzieło dla niego było manifestacją jedności osobowości artysty. Było najgłębszym wyrazem zasady spójności samego autora dzieła. I człowiek, i ludzie, którzy brali to w teatrze, powinni to uszanować tak, jak trzeba uszanować drugiego człowieka. Tekst to drugi człowiek. Różne rzeczy to mogę z panem robić i wyprawiam je od jakiegoś czasu, ale zachowuję pewną granicę, która pozwala panu zachować swoją też samą. Generalnie nieustannie przesuwamy te granice, więc różne rzeczy można ze sobą robić. Tak jest też z tekstami. Powiedziałbym, że... Mam dobry przykład. W roku 84' właśnie, bo cały czas mentalnie tkwi w tym momencie, bo zasadził mnie tam pan i nie umiem się stamtąd wyrwać. W roku 83' przyjechał do Warszawy Peter Stein ze swoją Oresteją, przedstawieniem 90-godzinnym, które zrobiło na mnie ogromne wrażenie, przyszedł potem do szkoły, rozmawialiśmy z nim i pytaliśmy się, jaka jest... to przedstawienie trudno powiedzieć, żeby odtwarzało teatr grecki, żeby szukało, powiedziałbym, jakiejś prawdy historycznej przestrzeni. Owszem, szukało prawdy głębokiej prawdy, głębinowej prawdy relacji między ludzi, prawdy o ludziach. Kiedy go zaczęli koledzy pytać, jak to jest właśnie z tym czytaniem tekstu, on mówi, że zadaniem artysty, czytaj reżysera, jest dotarcie do momentu ducha, który rodzi tekst. Jeżeli tam jest, może robić, co chce. Jeżeli rozumie. Podobnego zdania, jak teraz sobie przypominam, był Swiniarski. On skreślał tylko wtedy, kiedy był pewien, co to znaczy. I wtedy usuwał na przykład jakieś rzeczy ze systemu nocletniej. Wiem, że robił takie dosyć spore skróty. Krótko mówiąc, można, jeżeli się rozumie tę zasadę spójności dzieła, Można, jeżeli podkreśla się jakoś tożsamość dla naszej dzisiejszej wrażliwości. Można, jeżeli wychodząc z tego źródła, momentu, ducha, które rodzi dzieło, wyhodowuje się formę przerastającą być może tę, która towarzyszyła poczęciu się tamtego dzieła.
[36:38.72 → 36:40.96] A: Z tym przekonanie, że dzieło jest święte w takim razie.
[36:41.32 → 36:59.76] B: Dzieło jest święte, bo święty jest człowiek. Bo dzieło jest manifestacją jego jedności w osobowości. Dzieło jest manifestacją jego istoty. W takim sensie do niego trzeba podchodzić jak do świętości i raczej nie z siekierką, a z łagodną dłonią. I wtedy naprawdę można z nim zrobić wszystko, żeby nie powiedzieć cuda.
[37:00.12 → 37:27.81] A: Proszę o opowieści o doświadczeniu w pracy z Krystianem Lupą nad powrotem Odysa, bo ten Wyspiański w twórczości Lupy to jest jakiś absolutny wyjątek. raz w Krakowie, drugi raz u was w Dramatycznym i właściwie polska klasyka to nie jest obszar, na który on w ogóle chce się zapuszczać kiedykolwiek. A mimo to ten Wyspiański siedział w jego teatrze, siedział w jego estetyce. Jak on myślał o wierszu? Jak on myślał o integralności dzieła? Jak was prowadził przez ten dość niezwykły utwór Wyspiańskiego?
[37:29.29 → 41:33.10] B: No pyszne pytanie. Rośnie mi serce po prostu. Chcę mi się długo o tym opowiadać, a oczywiście trzeba krótko. I tu będzie I to będzie gorzej. Przypomina mi się taki list Cezara, który pisał do swoich, piszę do ciebie długo, bo żeby napisać krótko, nie mam czasu. Żeby powiedzieć krótko, pewnie musiałbym usiąść i zewrzeć to na dwóch, trzech stronach. Natomiast muszę długo, pan mi przerwie. Otóż tak, zaczęły się próby od tego, że Krystian powiedział, to jest drugi raz, kiedy robię sztukę wierszem. Pracowaliśmy nad powrotem Odysa i pierwszy raz robiłem powrót Odysa. Krótko mówiąc, drugi raz robił sztukę wierszem i drugi raz to była ta sama sztuka, czyli Odys. Wiersz, tajemnica wiersza Wyspiańskiego, sama w sobie, to jest dosyć duża, tajemnicza i trzeba, że tak powiem, długo się w nią wtajemniczać, żeby istotę jej poczuć, żeby mówić wierszem Wyspiańskiego. Z całą pewnością nie można tego zrobić po trzech, sześciu miesiącach prób. To mistrzowie, mistrzowie mogą, którzy mówią dużą wierszę, rozumieją, co to jest wiersz. Ale było coś w propozycji Christiana, co sprawiało, że się zbliżaliśmy do tego. Mianowicie, powiedziałbym, taka poszukiwanie momentu ducha, który tekst rodzi. Nie zajmował się rytmiką, nie zajmował się wersyfikacją. Natomiast schodził coraz głębiej pod tekst i jeżeli tam się weszło, to pojawiał się jakiś rytm, który samomówił. Przepraszam za taki język, odrobinę ezopowy, ale inny nie licuje z tym, co się tam działo. Naprawdę to jest szarodziej, to jest wielki mag, to jest Hermes Trismegistus polskiego teatru, który dziwne rzeczy robi z jego tworzywem. A podstawowym tworzywem teatru, nie mam wątpliwości, są aktorzy, są ludzkie osobowości. On jakoś przez tych ludzi się wyraża, on się wyraża. Znając go i znając jego spektakle, można powiedzieć tak, zna tajemnicę teatru, umie wyrażać się przez innych ludzi. Co więcej, umie zarażać innych ludzi momentem ducha, który rodzi teatr. którzy z tego momentu wyrastają w sobie właściwy, autonomiczny sposób, a potem jakoś się spotykają w jego teatrze. To jest tajemnica osobowości wielkiego maga. Więc on, nawet wiersz, uczył nas mówić po swojemu i to bywało skuteczne. Bywało, zaznaczam, bo... Co znaczyło po swojemu mówić wiersz? To znaczy mówić z głębi osobistej motywacji w rytmie sprawy, która realizuje się w wierszu. Tak, nie najgorzej mi się powiedziało. Więc myślę, że to uczył nas po swojemu, to znaczy i po chrystianowemu i po naszemu. Znajdowaliśmy jakiś konsensus. Moim zdaniem czasami brzmiał wers Wyspiańskiego zgodnie z moim ówczesnym wyczuciem tego wiersza. No ale było też różnie. Byli młodsi koledzy, którzy słabo umieli mówić wierszę w ogóle, a to jest jeden z trudniejszych wierszy, wierszy Wyspiańskiego i ten odys, ten szarpany odys, ta szarpana weryfikacja w odysie jest piekielnie trudna i się nie udawało. No ale powiadam, jakąś swoją tajemnicą miał, zarażał nas. Ja miałem poczucie rozwoju, jeśli chodzi o rozumienie wiersza. Ze sztuką problem polega na tym, że ona zawsze odwołuje się do jakiegoś wyczucia, że nie ma prostej instrukcji. mówienia wiersza i że właśnie trzeba znaleźć jakiś taki punkt, w którym zgadzają się nasze wyczucia. On potrafił takie punkty w zasadzie w każdym aktorze, powiedzmy w zdecydowanej większości aktorów poruszyć. No więc to było tak i tu już się, że tak powiem, wyczerpałem, jeśli chodzi o odpowiedź na to pytanie, bo wydaje mi się, że teraz musiałbym zacząć opadać o wielu szczegółach. Nie mam takiej dobrej syntezy, żeby panu jednym strzałem rzucić.
[41:33.26 → 42:55.16] A: To kontynuując ten wątek, bo padły już te dwa nazwiska Piotr Cieplak i Krystian Lupa, historię o chwale w zmartwychwstaniu pańskim, powrót Odysa, dwie różne epoki, dwie różne systemy wersyfikacyjne, dwa wielkie tematy polskiej literatury. I proszę mi powiedzieć, czy to byłaby prawda, że gdzieś na początku nowego stulecia starły się w polskim teatrze dwie tendencje, pewien rodzaj tradycji myślenia o klasyce, o wierszu, o temacie, o formie, klasycznego tekstu, jaki możesz przyjąć na scenie, która była przechowywana przez aktorów polskich, pamiętających jeszcze realizację sprzed dekady, dwóch dekad, trzech dekad, z drugim nurtem, który był myśleniem reżyserów, jakby to unowocześnić, uwspółcześnić, jakby przełożyć w jakąś nową formułę. Czy rzeczywiście te dwa spektakle z teatru dramatycznego, zderzające się z waszą pamięcią, waszą jako zespołu, jako pewnej tradycji ustnej, która jest wśród aktorów zawsze. Jak to grać, jak mówić, jak mierzyć wiersze na scenie. Rzeczywiście one się wtedy zderzały. Był opór wobec tego reżyserskiego języka, który próbował tę klasykę trochę napisać na nowo, nie zmieniając, tak jak się to teraz robi.
[42:56.97 → 42:58.32] B: I był opór i nie było.
[42:58.82 → 43:01.03] A: Był, bo byliśmy... Przez zmienić rytm zadawania pytań.
[43:01.09 → 46:58.90] B: Tak, chyba tak. Był opór, bo byliśmy do czegoś uczeni. w swoich szkołach, krakowskiej, łódzkiej, wrocławskiej. Spotykaliśmy się z różnych szkół na scenie. I każdy umiał coś innego, no i generalnie Krystian i Piotr proponowali coś innego. Niemniej ten opór bardzo szybko topniał, bo oni mieli taki dar rozmiękczania nas. I bardzo szybko załapaliśmy się na propozycję Cieplaka, żeby Mikołaja Zwilkowiecka mówić tak, jakbyśmy mówili Białoszewskiego. Jakbyśmy mówili człowieka, który pisze dziś takim troszeczkę dziwnym językiem, bo jest troszeczkę inny. Śpi w dzień, chodzi i pisze w noc. No i to było jakby taka insynuacja, taka prowokacja, która okazała się bardzo skuteczna. Ludzie zaczynali mówić po swojemu i to miało jakiś sens. Powiedziałbym, że ja mówiłbym inaczej tego Mikołaja Zwilkowiecka niż to Piotr proponował aktorom, ale z czasem się ja załapałem i mówiłem tak jak koledzy i wydawało się, że jest w tym sens. Notabene przed każdym spektaklem Stawaliśmy w kółko, braliśmy się za ręce i mówiliśmy, jest sens. Zaczęło się od tego, że Piotr przekonywał nas, że jest w tym sens. Właśnie słuchajmy, jest sens. Załapywaliśmy się na jakiś sens. innego mówienia, które może rzeczywiście, nie mam co do tego pewności, było lepszym apelem do wrażliwości widzów, którzy byli na widowni niż to, czego ja się nauczyłem w szkole teatralnej. A z drugiej strony było było czymś, co zwracając uwagę na dziwność sprawy, o której się mówi, jakoś ją otwierało. Jeśli tak można. U Krystiana graliśmy sprawy powiedziałbym teatru greckiego, a nie wyspiańskiego. Czy raczej graliśmy sprawę umierania wyspiańskiego, gdyby się tak dało powiedzieć i jakby cały czas wpychał nas w takie impulsy, w takie głębie pod tekstem, które kazały z takiej koncentracji, z takiego stanu, podtekstowego ten wiersz mówić. O, chyba mi się coś... Stan podtekstowy. Otóż wydaje mi się, że generalnie, bez wątpienia, obszarem twórczości aktorskiej jest podtekst. Dusza tylko dymi przez słowa, jak mówi poeta. Tam, jak się uda zejść, to nie przeszkadza wiersz. Wiersz mówi się po swojemu i on ma sens. prozę wierszem i to ma sens, nic się nie mówi i czuć sens. I obydwaj panowie i cieplak i lupa potrafili nas utrzymać lekko pod powierzchnią tekstu w swoich sprawach, w swoim drążeniu, w swoim szukaniu takiego momentu, który chciałoby się powiedzieć jest jakimś momentem prawdy, takim momentem poczucia prawdy. Musiałbym się z tego jakoś lepiej wytłumaczyć i może nie dam rady. ale powiedziałbym z jakiejś harmonii. Prawda powiedzmy w sztuce też bywa harmonią paru rzeczy. Właśnie pomagał nam odnaleźć jakąś naszą, jakąś indywidualną harmonię naszego spotkania spod tekstem wyspiańskiego. Jeden i Wilkowiecka drugi. Każdy, że tak powiem, siłą swojego osobistego ciężenia schodzi w głąb i coś tam się fajnego stawało i to gwarantowało powiedziałbym sens tekstu, nawet jeżeli lekceważyliśmy reguły wiersza sylabicznego, tonicznego czy jeszcze bardziej dziwnego u Wyspiańskiego.
[46:58.98 → 47:03.58] A: Teraz ukradnę panu dyrektorowi jedno słowo i przyniosę w inny kontekst, umieranie.
[47:05.16 → 47:05.82] B: Dobre słowo.
[47:06.70 → 48:36.28] A: Chciałbym się odwołać do pana doświadczenia reżysera i pedagoga, bo gdzieś 15 lat temu chyba, zwłaszcza po dziada Grzegorzewskiego, po jego nocy listopadowej, pamiętam mieliśmy takie poczucie, że być może oglądamy ostatni raz wielki, romantyczny repertuar na scenie tak zrobiony, z takim wyczuciem, z taką odwagą malarską, wizyjną, jednocześnie będący wierny. Wydawało nam się, że to młode pokolenie reżyserów i widzów będzie absolutnie głuche na klasyce. Wtedy wchodzili nowi brutaliści do teatru, zaczynał się boom na nowe polskie sztuki. Wydawało się, że nikt tej klasyki nie będzie robił. I jestem ciekaw, czy pan to dostrzegał jako pedagog, że klasyka przez pewien moment zaczynała się starzeć. Odklejaliśmy się od tych słów. Ja pamiętam swoją lekturę Witkacego z czasu, kiedy Jerzy Jarocki robił Szewców, że nagle nie rozumiem fraz Witkacego, które rozumiałem jeszcze 10 lat wcześniej, kiedy Witkacy był gorący, kiedy wszyscy młodzi autorzy i młodzi krytycy czytali to wtedy. Czy był taki moment, że ta klasyka z naszej winy, może z winy epoki, zaczęła się starzeć? Czy myśmy coś wykonali, co sprawiło, że ona odmłodniała? Czy po prostu przyszło kolejne pokolenie, które zaczęło to rozumieć? Czy poczuł Pan w pracy z młodymi ludźmi, że nagle robi Pan z nimi Witkacego, czy tam Witkacego, czy Wyspiańskiego i oni nie rozumieją? Że ten język jest poza nimi, jest świadomość bohaterów jest poza nimi, temat jest poza nimi.
[48:38.60 → 49:41.74] B: Tak i nie. I tak i nie i jeszcze coś. Otóż właśnie w czerwcu miałem egzamin z Witkacego z grupą studentów drugiego roku. I przydarzył nam się jakiś cud. To znaczy, wziąłem tego Witkacego, miałem poczucie, że jest jednak jakiś błąd, że to jest tworzywo, do którego jeszcze nie dorośli. Zacząłem oczywiście robić tak, jak to umiem. Szło źle, nagle coś zaskoczyło, skończyło się nieźle. Nie wiem, jak się robi Witkacego, żeby było jasne, natomiast mówiąc, że zdarzyło się coś nieźle, chcę powiedzieć, że oni nagle odkryli swoją pasję do tego tworzywa. że nagle coś tam się pojawiło, zaczęło się coś zsynchronizować, pojawiła się jakaś forma. Otóż i bez wątpienia chciałem powiedzieć, że coraz gorzej jest. Młodzi ludzie wydają się coraz bardziej odlegli od klasyki w takim sensie, że pedagogom sztuki aktorskiej coraz trudniej jest pracować z młodymi ludźmi na klasycznym tworzywie.
[49:42.22 → 49:51.08] A: To jest odległość od języka, czy to jest nieznajomość historii, nieznajomość wszystkich ornamentów, na przykład mitologicznych, historycznych, które są wplecione w tekst?
[49:51.46 → 53:34.04] B: Niestety jedno, drugie, trzecie i czwarte naraz. Powiedziałbym, że sprawa języka jest w sumie najłatwiejsza, bo ten język jest organiczny. My mamy troszeczkę inną organiczność, ale po pewnym treningu ten język zaczyna być naszym ciałem. Udaje się ciało podwiązać pod słowo. Natomiast tamte sprawy, dodałbym jeszcze, mianowicie sprawę aksjologii klasyki, to robią się rzeczy, które są ho, ho, ho albo jeszcze bardziej daleko. Otóż może idąc od tej strony, czyli od aksjologii, powiedziałbym, że klasyka jest wartością. Jest jakimś sensem, który nam coś pomaga rozpoznać. Zanurzając się w niej, docieramy do rozmaitych sensów i do jakiegoś największego sensu. I kiedy mówi Pan o kryzysie klasyki, to tak jakby się mówiło o kryzysie wartości. Bez wątpienia raczej mówimy o kryzysie naszej relacji do klasyki, naszej relacji do wartości. Wartości mają się dobrze. To my, przepraszam, jesteśmy niedojrzali. W nas nie ma mocy. Nie ma w nas bohaterstwa, żeby realizować pewne wartości. Tak jest z klasyką. W nas w pewnym momencie nie było mocy, bo wszyscy zaczęliśmy grać w serialach, we współczesnych sztukach i jak gdyby instrument się przestrajał lekko. Zacząć grać klasykę to znaczyło na nowo nastroić instrumenty aktorskie i cały instrument teatralny. Wydaje mi się, że to miało miejsce i to ja obserwuję w szkole i coraz więcej ludzi przychodzi, którzy coraz bardziej różnią się ode mnie, który w latach swoich studenckich miałem do dyspozycji dwa programy w telewizji i około dziesięciu premier filmów zagranicznych w kinach warszawskich rocznie. Jak się dzisiaj te proporcje przedstawiają, nie muszę państwu mówić, do tego dochodzi jeszcze internet, który całkowicie zaburza ogląd naszych naszych relacji. To są inni ludzie, ci którzy przychodzą. I powiedziałbym, że klasyka tutaj służy nam za rodzaj pionu. Sprawdzamy sprawdzamy czy to jeszcze działa. Zawsze działa. Ta moja rozpacz pod koniec maja że wziąłem Witkacy z drugim rokiem nagle jakimś jakimś jakąś boską ręką stała zdjęta. Okazało się że ci ludzie coś z tego rozumieją że w nich wszystko jest co myśmy zrobili że oni tego w jakiś sposób potrzebują. Uwaga oni tego potrzebują bardziej niż tego co umieją. Bracia Mroczkowie bez żadnej szkoły teatralnej są dzisiaj gwiazdami. sztuki aktorskiej, tak można powiedzieć. Co więcej, sztuka aktorska dryfuje, rozumienie sztuki aktorskiej przez szeroką publiczność, dryfuje o wiele bliżej tych ludzi, którzy nie są aktorami w telewizji, którzy, przepraszam, są fajnymi ludźmi, którzy tak jak my mówią, którzy nie mówią dziwnie, tak jak reszta tych ludzi, którzy są słabsi i ich wolimy. Zmienia się jak gdyby wyczucie tego, co jest aktorstwem i w związku z czym zmienia się nasz stosunek tu utożsamiam się z szeroką publicznością, do tego kto co robi. Oni w seriale, mówię o młodych studentach Akademii Teatralnej, studentach Wydziału Aktorskiego, oni seriale, język filmowy mają opanowany tak, oglądają tego na tony i od dziecka. W związku z czym tu nie ma żadnej tajemnicy. Tajemnica jest kiedy trzeba stanąć naprzeciwko ludzi wygenerować jakiś timing wywołać jakieś skupienie na widowni zbudować jakąś atmosferę. Jeżeli to się nie dzieje intuicyjnie bo są niesłychanie obdarowani to przychodzi to nauczyć ich tego pokazać im jakie są środki do robienia tego zajmuje bardzo dużo czasu
[53:34.04 → 53:52.70] A: i jest bardzo Czy nie generują takich głosów ze swojego środowiska? Boże, po co ja mam się uczyć tego monologu Ślaza na przykład albo Króla Ducha? Przecież ja tego nigdy nie powiem ze sceny. Po co mi to jest? Czy to jest rodzaj takiej tajemnej wiedzy, którą będę gdzieś tam miał w biureczku, a nigdy do tego nie sięgnę? Pragmatyści się nie odzywają?
[53:53.98 → 55:39.84] B: Powiedziałbym, bardzo się odzywają. Niestety oni są bardzo pragmatyczni. Dochodzi do różnych skandali, o których tu nie chcę mówić, Coś, co kiedyś w młodych ludziach, którzy chcieli być aktorami, budowało pewien etos sztuki przez samo oglądanie jej, przez samo uczestnictwo w życiu teatru, dzisiaj nie ma miejsca. Dzisiaj wszystko jest podważone. Dzisiaj wszystko można łatwo zredukować. do jakiejś cyfry, chyba o jednej rzeczy muszę powiedzieć. Miałem króciusieńkie zajęcia na Wydziale Wiedzy o Teatrze ze Stańcławskiego. Zajmowaliśmy się przede wszystkim etyką. Jeden ze studentów Wiedzy o Teatrze czytał w korytarzu etykę, poszedł do niego aktor i mówił, a co to jest? Stańcławski, powiedział tamten. Stańcławski takie rzeczy pisał? No tak, etyka, fundamentalny Stańcławski, mówi kolega z Wydziału Wiedzy o Teatrze. Tamten wyłącznie widocznie z frustracji, że tego nie znał z tego dialogu, z atmosfery tego dialogu, który się toczył, doszedł do wniosku, że powinien się obrazić. Wrócił tamtego i powiedział, etyka w zawodzie aktorskim to jest wysokość sumy pieniędzy, którą dostaje się za rolę. To jest opowieść o ich pragmatyzmie. Zrywają się z zajęć, jest coraz większe przyzwolenie na to, żeby nie studiowali. Żeby, przepraszam, latali na castingi, żeby się pokazywali, bo taki jest rynek. Rynek potrzebuje świeżej krwi i rynek potrzebuje ludzi rozpoznawalnych. Krótko mówiąc, im wcześniej młody człowiek będzie rozpoznawalny, im wcześniej załapie się na jakiś serial, im wcześniej zyska jakąś pragmatyczną wartość rynkową, tym jest lepszym aktorem. Tym bardziej nie potrzebuje być aktorem. It's enough to be.
[55:40.12 → 56:06.96] A: Ja muszę teraz wtrącić, przepraszam pana dyrektora. Za moich czasów, kiedy studenci PWST czy Akademii Teatralnej kończyli swoje studia, mieli dyplom klasyczny i dyplom współczesny, jak to się chyba nazywało. Teraz chyba szkoły teatralne odeszły od tej tradycji. Młody człowiek może nie sprawdzić się w roli Sfredry w słowackim, w wyspiańskim. Czy to nie jest wina programu w szkół, czy kroków w tył, jakie zrobili pedagodzy?
[56:07.32 → 56:42.37] B: Bolesne pytanie. Otóż klasyka jest podstawowym materiałem, na którym ćwiczy się aktora w szkole. Podstawowym materiałem jego aktorskiego treningu. Natomiast to, co się robi na dyplomach, już jest robione pod kątem tego, kto będzie oglądał i kto ich kupi. A ci, którzy kupują, nie lubią monologu Ślaza. Nie umieją czytać wartości, która jest w wypowiedzeniu tego monologu ulokowana. więc rzadko robi się klasykę po to, żeby dać...
[56:42.37 → 57:02.19] A: Niektórzy, którzy ich kupują, to też są wasi absolwenci wydziałów reżyserii. Nie tylko dyrektorzy menedżerowie przychodzą. Wiktor Kubiak nie ma następców w polskim teatrze. Przychodzą reżyserzy, którzy kończyli warszawską szkołę krakowską, których miłość do klasyki, teraz pewnie zaszczepiona przez konkurs ministerialny, bo w tym idzie sława, nagrody, pieniądze na realizację.
[57:02.51 → 58:41.70] B: Mówi pan o reżyserech, o dyrektorach teatru, o ludziach, dla których rzadziej robi się dyplomy niż producenci serialu, filmu, producenci widowisk telewizyjnych. Owszem, Maciej Englert, Jan Englert, Andrzej Sewern przychodzą na przedstawienia dyplomowe do Szkoły Teatralnej i oni nie mają problemu z rozpoznaniem instrumentu aktorskiego, nawet gdy Wesele robi się w kostiumie współczesnym, w którym gra się na gitarze, tak właśnie ja robiłem wesele. I to jest okej, ale na taki spektakl raczej nie przychodzą producenci seriali, choć może się mylę i ich z góry przepraszam. Notabene uważam, że to jest bardzo, życie potwierdza, że to jest bardzo ważna przestrzeń. komunikacji i komunikowania się aktorów ze swoją widownią i nie zamierzam tutaj podważać sensowności funkcjonowania tego, jak stwierdzam, że to ma bardzo destrukcyjny wpływ na strój instrumentu aktorskiego, ponieważ to są niewymagające zadania, a dające duży dochód. i w tym sensie jak gdyby korumpujące, korumpującej strój instrumentu aktorskiego. Jak gdyby aktor się mniej lub bardziej świadomie przestraja do tego, co mu pozwala żyć, niż do tego, co było jego marzeniem, co było jakąś wartością, którą starali mu się zaszczepić jego mistrzowie, chociaż do tych mistrzów on też często ma różny stosunek, ponieważ mało grają w serialach.
[58:43.58 → 59:44.27] A: Kolejnym etapem drogi aktora dzisiaj w stronę klasyki jest znalezienie się na etacie w znamienitym zespole i gra, występowanie w współczesnych inscenizacjach klasyki, na którejkolwiek z polskich scen narodowych czy innych. Teraz jest pytanie do Pana, czy to samo znalezienie się w dobrym zespole, w teatrze, który gra klasyczne teksty, może być kolejnym etapem edukacji aktora do występowania, do zdobycia doświadczenia, jak grać te klasyczne role? To jest dziś pytanie w kontekście Jerzego Jarockiego, z którym Pan pracował. Jerzy Jarocki funkcjonuje jako taki pedagog, który jeszcze pracował z aktorami poza szkołą. Każda próba właściwie była takim chyba wykładem. jak zachować się na scenie, jak mówić, jak rozumieć tekst. Czy rzeczywiście dzisiaj tę funkcję nauczyciela klasyki zaczynają pełnić zespoły i premiery, w których występują młodzi aktorzy? Czy to zostało już tylko w szkole i tych pierwszych sygnałów, które im dajecie?
[59:45.09 → 01:00:00.82] B: Pytanie składa się co najmniej z dwóch pytań. Pierwsze, czy wejście do zespołu, w którym się gra klasyka, jest kolejnym etapem rozwoju? Odpowiedź brzmi tak. Samo granie klasyki jest szansą dla aktora. Druga część pytania... Od kogo się wtedy bardziej aktor uczy?
[01:00:00.88 → 01:00:05.30] A: Od reżysera czy od kolegów zespołu? Czy korzysta z tradycji sceny, na której gra?
[01:00:05.50 → 01:03:09.61] B: Trudno powiedzieć. Oczywiście jak człowiek spotyka się z kimś takim jak Jerzy Jarocki, no to uczy się przede wszystkim od niego. I nawet ta wiedza zakulisowa przekazana przez wybitnych mistrzów, ona okazuje się być schodek dwa niżej niż to, co mówił pan profesor Jarocki. Głównie od niego. Jeśli taka osobowość jest, głównie od niego. Jeśli nie ma, to od tego, kogo rozpoznajemy jako lidera. Jako lidera, przepraszam, w rozpoznaniu materii utworu. Tak na przykład było, kiedy... Było w Teatrze Zapasiewicza trzy lata. Byłem w teatrze, gdzie dyrektorem był Zbigniew Zapasiewicz. W zasadzie on był Miałem takie poczucie, że jest wybrańcem. Po jego śmierci Antoni Libera powiedział, że jest posłańcem słowa. Cokolwiek mówił ze sceny miał rację. Cokolwiek mówił ze sceny tchnęło prawdą artystyczną, teatralną, jakąś prawdą. Odbierało się to, co mówi jako coś, co ma moc zmienienia mojego życia. Jako coś, za czym gotów jestem pójść. Zjawia się taki zapas. I nie ma wątpliwości, że za nim trzeba iść, że go podglądać, śledzić, naśladować niestety czasami. Mówię to jako człowiek nie bez winy. Zjawia się inny aktor i za nim siedzi. Jak gdyby to się wyczuwa. Wyczuwa się, że ktoś, ktoś realizuje to zadanie w tym trudnym repertuarze tak jak ja bym chciał to mówić. Myślę, że to jest droga, która się realizuje właśnie w teatrze, ta osmoza, ma jakieś zakorzenienia w naszej głębokiej pamięci. No właśnie skąd ja wiem, jak Ignacy Gogoleski mógł grać dziady w 1955 roku. Widziałem około 30 sekund kroniki filmowej, na której grał i wydaje mi się, że już umiem sobie wyobrazić, że mam całą wizję. tego spektaklu, że to rozumiem. Nie jestem pewien, czy bym chciał grać tak jak Ignacy Głogowski, ale jest taka intuicja. Podobnie jest z aktorem, który czasami powie dwa, trzy słowa i resztę roli pieprzy. Ale ja wiem, że w tych dwóch, trzech słowach jest coś, jakiś daimonion, jakiś centrum kondensacji formy, za którym ja bym chciał podążać. Dzieje się to przez osmozę, dzieje się, że tak powiem, przez rozpoznawanie swoich liderów raczej węchem niż okiem, uchem i rozumem. I dzieje się wreszcie to przez spotkanie z samym tworzywem dramatycznym, które jest wymagające przez, powiedziałbym, przede wszystkim przez krąg wartości, które, jak bym powiedział, Wielki Krakus odsłania. Mam na myśli profesora Stróżewskiego, autora cudownej, fundamentalnej dla artystów pozycji pod tytułem Dialektyka twórczości.
[01:03:10.87 → 01:03:53.41] A: A Jarocki, bo o nim się mówiło, że to jest taki mistrz, który potrafi zrywać z doświadczonego aktora wszystkie takie warstwy, nie powiem sztampa, ale takie warstwy, które narosły w nim, podkładały się w kolejnych rolach. na sztacie, na dziele, świadomości, że Jarocki będzie zrywał wszystkiego, potrzebował nagiego aktora w sensie psychicznym, otwartego, gotowego na każde polecenie. Jak Pan to wspomina, pracowaliście nad Gombrowiczem, nad Błądzeniem, czyli takim autorskim scenariuszem, kolażem Jarockiego z różnych dzieł, listów. Chyba wszystkie materiały użył w tym scenariuszu. Jarocki jako przewodnik.
[01:03:54.44 → 01:06:32.15] B: Przewodnik doskonały. Proszę zapiąć pasy. Odpowiedź będzie długa, dłuższa niż o wymazywaniu lub o powrocie Odysa. Otóż rzeczywiście tak jest. Miał swoje sposoby, żeby z Zapasiewicza, przepraszam, zerwać jego płaszczyk, w który się ubierał, w który doskonale na nim leżał i w którym pięknie wyglądał. Robił to czasami z pewnym bólem. Jest cudowna opowieść Jerzego Trelli o tym, jak to bardzo go denerwowała informacja o tym, że Jarocki coś będzie robił w teatrze. Powiedział, że zawsze był zdenerwowany bardzo głęboko. Podchodził do ogłoszenia i widział, że jest w obsadzie i się już bardzo denerwował, bo spotkanie z Jarockim było bardzo kosztowne. Ale mówi jednak bardziej się denerwowałem, kiedy podchodziłem do ogłoszenia obsady i wiedziałem, że mnie tam na niej nie ma. Krótko mówiąc, relacja aktorów z Jarockim miała właśnie taki charakter. Bardzo bolała, ale bardzo chciało się z nim pracować. Nie było w zasadzie, nie było takiego aktora, który by nie chciał z nim pracować, aczkolwiek zdarzały się ludzie, którzy rzucali inwektywami, schodzili ze sceny na dwa, trzy dni i po trzech dniach wracali, prosząc o to, żeby, szukając porozumienia, załagodzenia sprawy. Ja z Jarockim pracowałem ponad rok nad tym samym scenariuszem, nad błądzeniem, ponieważ on z tym scenariuszem przyszedł do teatru dramatycznego. I tam z przerwami pracowaliśmy nad tym około sześć miesięcy. W tym właśnie czasie ja zmieniłem zespół, przyszedłem do Teatru Narodowego, przyszedł Jarocki i zaproponował mi, żebym grał to samo, co próbowałem w dramatycznym. Było to cudowne. W sumie około dziesięciu miesięcy prób, rozłożone w czasie było to ponad rok. Nie było jednej próby, na której się nudziłem. Oczywiście wspominam to jak kraj aktora. I nie wiem, czy mi się już coś takiego zdarzy. Bardzo chłodny, precyzyjny umysł, ale jednocześnie z tym chłodem wchodzący w największy ogień emocji. To jest ideał dla mnie, tego mistrza, który właśnie potrafi tknąć te emocje, rozumie je, a jednocześnie używa słów. Znajduje formuły, które aktora dotykają, które aktora natychmiast prowadzą, przepraszam, w sam moment ducha, by zacytować Sztajna, który rodzi tekst, który on odkrywał. Człowiek jako, człowiek posiadający słuch, absolutny słuch sceniczny, powiedziałbym, absolutny słuch dramatyczny. Najbardziej mnie dziwił... Tylko się wtrącę.
[01:06:32.23 → 01:06:41.95] A: Jakiego rodzaju języka do komunikacji z aktorem używał Jarocki? Bo znam reżyserów, którzy na przykład się z nami wydają i mówią, nie wierzę, nie wierzę, albo zrób coś, zaproponuj, albo podpowiadają.
[01:06:42.95 → 01:09:05.72] B: Używał języka bardzo konwencjonalnego. Używał języka, powiedziałbym, którego jest w stanie zrozumieć każdy człowiek słuchający dziennika telewizyjnego. Bardzo rzadko odwoływał się do jakichś trudnych sformułań. Otóż wszystko umiał przekładać na prosty język, na zaproszeniem wolniej, ciszej, ale przecież pan tu jest młody, ale przecież pan tu nie ma wąsów. Jak gdyby trafiał w taki moment opisu rzeczywistości, prostego opisu rzeczywistości, w której był zanurzony aktor, który sprawiał, że w którym był jakieś pokrętło, jakiś wyłącznik, który coś zmieniał w aktorze. Tak go dzisiaj widzę i wydaje mi się, że tak właśnie było. On miał tajemnicę przenikania aktora. Sam był doskonałym aktorem, z tego co mi wiadomo, z tego co mówili wszyscy jego rówieśnicy, z tego co opowiadali również aktorzy Teatru Starego, którym czasami pokazywał, trzeba zrobić. Zbigniew Zapasiewicz opowiadał mi, jak on uczył Ryszardę Hanin intonacji gombrowiczowskiej matki. W 75 roku Ryszarda Hanin z Józefem Nowakem grali rodziców w tej realizacji ślubu jarockiego. Zapas mówił, że on prowadził ich, najpierw kazał jej powtórzyć, mówi tak, oj Henryś, Henryś, kazał jej powiedzieć. Na co ona mówiła, oj Henryś, Henryś, nie panie Ryszardo, oj Henryś, Henryś. No i ona dostawiała piany, a on spokojnie prowadził ją do pianina i uderzał stosowne klawisze i mówił pa, pa, pa, pa, pa. I tak miała powtórzyć. Co więcej, robiła to, żeby się wreszcie od niej odczepił i na następnej próbie już sama z siebie, z własnej potrzeby, że tak powiem, wchodziła w tę intonację. On miał rację. Tak miał, że miał rację. Jak brał Gombrowicza, wydawało się, że bierze coś, co doskonale zna, do czego zna doskonale rozwiązania intonacyjne. Ja byłem dramaturgiczny w sensie timingu aktorskiego, bo o inscenizacji nie mówiłem, ale zawsze miałem wrażenie, że on wie jak trzeba zrobić. Chociaż tu muszę powiedzieć, że czasami robił rzeczy, które zadziwiały mnie w tym sensie, że były nieudane. Tego najbardziej nie rozumiem. Wydawało mi się, że to jest taki człowiek, który ma robić rzeczy udane i że inaczej jest niemożliwe. No więc to był, to był taki...
[01:09:05.72 → 01:09:37.17] A: Proszę powiedzieć, z czego się ten lęk brał przed Jarockiem? Bo ja rozumiem aktorów, którzy boją się lupy. Może dojść do pewnego przekroczenia, czy lupa znajdzie jakąś, jakąś ranę, tajemnicę człowieka i zrobi z tego materiał. Lęk przed Jarockim wynikał z upokorzenia, że on pokaże lepiej niż, niż, niż aktor, że każe coś zrobić, co jest wbrew przekonaniu aktora i wiedzy aktora? Skąd ten strach? Pytam o ten strach Trelli i wielu innych aktorów także, którzy przeszli przez magię Jerzego Jarockiego.
[01:09:37.81 → 01:11:27.82] B: No więc trudno mi na to pytanie odpowiedzieć, dlatego że z radością stwierdzam, że on mnie nie dotyczył. Z radością wchodziłem w to, co proponował Jarocki i chyba nigdy nie dotknął we mnie czegoś, co by sprawiło, że zreagowałem Trela czy Zapasiewicz, bez wątpienia arcywielcy aktorzy. Myślę, że właśnie o to chodziło. Generalnie robota aktorska polega na tym, że na użytek próby wyciągamy wszystkie nerwy pod skórę. I czasami człowiek, który chce nas pogłaskać, głęboko nas rani. Im lepszy aktor, tym więcej ma nerwów na wierzchu, powiedziałbym. I tu jest go łatwo zranić. Może to jest to. Przy ogromnej satysfakcji, przy poczuciu, że tak powiem istotnego kroku w swoim rozwoju aktorskim do takiego spięcia, do takiego bólu nigdy nie dałem się doprowadzić, że powiedzmy nigdy mnie nie doprowadził. Naprawdę teraz patrzę na to jak na taką, może ja troszeczkę chłodniej próbuję, może ja umiem, przepraszam, w czasie prób zwłaszcza trzymać nerwy troszeczkę głębiej pod skórą. Może to jest jakiś taki powód, a z pewnością nie jestem tej klasy instrumentem co Trela czy Zapasiewicz, ale nie umiem o tym powiedzieć. Widziałem straszne rzeczy. Inna rzecz, że czasami zdarzało się profesorowi jechać po bandzie, że jak sam dobijał się do aktora, i nie mógł się dobić, no to czasami upuszczał jakieś słowo bezradności, które mogło być odbierane jako obelga po tamtej stronie. I przypominam sobie, że takie sytuacje widziałem i one były czasami poniżej klasy, którą reprezentował.
[01:11:29.50 → 01:13:21.23] A: Dotarliśmy w tej naszej opowieści o panu i klasycy do Teatru Narodowego i teraz wykonamy kolejny skok już do Teatru Polskiego. Tak przyglądam się waszemu repertuarowi. I gracie to, czego inne sceny nie proponują. Bolesław Śmiały, Tyt, Irydion, cztery spektakle szekspirowskie, Burza, Wieczór Trzech Króli, Król Lir, Shakespeare Forever Andrzeja Seweryna. Jest Mollier reprezentowany w postaci szkoły żon, był Claudel, nie wiem czy jeszcze jest na afiszu. Jeszcze jest. I takie oczywiście... Jest Beckett. Jest Beckett, jest Mrożek, Emigranci i pierwsza żona Adama, czyli karnawał w pana reżyserii. I zastanawiam się nad jedną rzeczą, też patrząc na tradycję, na jubileusz Teatru Polskiego. Czy wy chcecie być takim trzecim, czwartym teatrem narodowym w Polsce przez ten repertuar? Czy bardziej pasowałaby wam taka forma teatr klasyczny? Jak tutaj rozkładacie z Andrzejem Sewerynem te akcenty? Teatr Szpana wielokrotnie w historii spełniał taką rolę nieformalnego teatru narodowego. Czy wasz repertuar jest rodzajem krytyki repertuarów innych scen narodowych, których w Polsce mamy dwa i jedną, powiedzmy, aspirującą do takiego nowoczesnego teatru narodowego? Czy raczej trzymacie się takiego pionu, który nazwalibyśmy właśnie teatrem klasycznym, czyli strażnikami tradycji, repertuaru, pewnego stylu aktorstwa, pewnej pokory wobec tekstu, pewnej klasy bycia na scenie, rozmowy z wicem? Jak, jak pan jako dyrektor arcystyczny by te akcenty rozłożył, myśląc o teatrze i mówiąc o teatrze polskim?
[01:13:21.91 → 01:16:35.94] B: Myślę, że to pierwsze, czyli relacja do teatrów narodowych wychodzi sama poprzez to drugie, bo rzeczywiście tak jest, że to jest nasz jakiś, nasz punkt odniesienia, znaczy repertuar klasyczny. Ta linia rozmawiania przy pomocy tekstów klasycznych jest mocno ulokowana w naszej tradycji, w stuletniej tradycji teatru polskiego. Powiedziałbym zarówno w tradycji jak i w architekturze. Jesteśmy w teatrze, mówię o Teatrze Polskim im. Szyfmana, który ma widownię w tej chwili na 750 parę foteli. Nie da się tam grać wizyty o zmierzchu Rittnera na tej scenie, gdzie trzeba mówić, nie wiem jak trzeba mówić, ale dramat sugeruje, że się mówi raczej cicho, przydymionym głosem. Albo trzeba tak to mówić, żeby widz miał wrażenie oddalony od nas o 20 metrów, że takim głosem się mówi. Dlatego trzeba specjalnej techniki. Ta przestrzeń jest wyzwaniem, która jednocześnie określa strój instrumentu zarówno aktorskiego, jak i teatralnego, inscenizacyjnego. Krótko mówiąc, tradycja w sensie historii dorobku tego teatru, jak i tradycja, która jest zawarta w architekturze, w charakterze tego teatru. W fundamentach Teatru Polskiego 10 kwietnia 1912 roku został zamurowany kamień węgielny wraz z takim tekstem, wraz z tekstem, którego fragment brzmi Gmachten powstaje na pożytek i chwałę sztuki scenicznej na pożytek i chwałę oraz celem rozwoju sztuki scenicznej polskiej, krzewiącej piękno ojczystej mowy naszej. Był rok, był kwiecień roku 1912, Warszawa była rosyjska. Gubernator Warszawy nie chciał zgodzić się na nazwę teatru, Teatr Polski, ponieważ uważał, że teatrów polskich w Warszawie jest mnóstwo. I Szyfman musiał nazwać swój teatr Nowy Teatr Polski. Ten teatr powstawał jako poważne narzędzie walki z rusyfikacją, walki ze szmirą, która zawsze była narzędziem walki Imperium Rosyjskiego z pewną pleniącą się zarazą niskich wartości w teatrze. To był cel tego teatru. Kiedyśmy przyszli z Andrzejem do teatru i zaczęliśmy studiować, mówię o moim szefie Andrzeju Sewerynie, jeszcze zanim wyraźnie powiedział, że mam z nim współpracować jako dyrektor artystyczny, tośmy te rzeczy studiowali. No i wyszło nam, że walka o język, którą postawił jako zadanie dla teatru Szyfman, to nie jest coś, co się skończyło. I kto wie, czy my dzisiaj jesteśmy bardziej zagrożeni niż wtedy Polacy, którzy za pięć lat mieli odzyskać niepodległość.
[01:16:38.02 → 01:16:41.78] A: Gdzie są dzisiaj Rosjanie, teatralni Rosjanie i gdzie jest ta Szmira w takim razie?
[01:16:42.16 → 01:17:47.64] B: Są przede wszystkim w internecie, razem ze znakomitą większością naszej młodzieży, która jak kończy 18 lat i wolno jej pić wino, to wznosi toast słowem Enter. Są w szkole, która nie ma mocy w ogóle kształcenia języka rodzimego. Mówią krótkimi frazami, mówią równoważnikami zdań, mówią slangiem, który za chwilę przestanie istnieć i generalnie lepiej mówią po angielsku niż po polsku. Jest właśnie w samym języku angielskim, w presji języka angielskiego, który trzeba umieć, żeby dzisiaj być Europejczykiem i obywatelem świata. jest wreszcie w pewnej słabości kultury polskiej. Kultura polska przeżywa teraz, chciałoby się powiedzieć kryzys, ale powiedzmy przeżywa pewną jakąś słabość, z której moim zdaniem się podnosi. W tym wszystkim jest cara, w tym wszystkim jest imperium rosyjskie, które nas próbuje
[01:17:47.64 → 01:18:08.10] A: zdegradować do Rolę Teatru Polskiego zdefiniowałby Pan rola pedagogiczna, edukacyjna, przypominanie o tym, co utraciliśmy. Zresztą nie strażnicy, jesteśmy strażnikami. Czy mamy pewien styl, repertuar, zasób, wartości? Przepraszam, dość brutalnie to formułuję, to pewnie można subtelniej.
[01:18:08.23 → 01:19:50.14] B: Bardzo odbieram to jako bardzo brutalne pytanie, jako najbardziej brutalne pytanie w tym spotkaniu, ale postaram się mu stawić czoła. Myślę, że Każdy teatr te funkcje pełni mniej lub bardziej świadomie. Teatr, chciałbym się powiedzieć, to jest duże gospodarstwo. Jest w nim miejsce i na chlew i na salon. Dopiero i chlew i salon stanowią całe gospodarstwo, więc nigdy nic nie powiem przeciwko chlewni w gospodarstwie, który ma swoje miejsce, pożytek w harmonii tego zdarzenia, jak i zawsze Będę, jeśli przydarzy mi się pracować w chlewni w roli świniopasa czy jakiegoś młodszego chlewnego, dążył do tego, żeby pracować troszeczkę w lepszej części tego gospodarstwa, daj Boże w salonie. Chciałoby się powiedzieć, że taka ambicja w najlepszym tego słowa rozumieniu nam przyświeca. Nie znaczy, że ją osiągnęliśmy. Wydaje mi się, że to jest droga. Pewien krąg wartości, wyrażający go repertuar, I jakość języka, czy jakość tłumaczeń, to są podstawowe kryteria, które budują tło wyboru, budują kryteria wyboru. Kryteria, które budują kryteria. To są podstawowe kryteria, które budują nasze wybory. Natomiast nie posunąłbym się do tego, że jesteśmy strażnikiem. Strażnikiem jest każdy aktor, który wchodzi na scenę i mówi po polsku. Jest Wladimirem z Beckettowskiego, czekając na godot. Więc w tym sensie nic nas tutaj nie wyróżnia.
[01:19:51.48 → 01:20:12.62] A: Każda dyrekcja musi sobie na to odpowiedzieć, tak mi się wydaje. Z kim my się właściwie ścigamy? Kto jest dla nas partnerem w dyskusji o kształt współczesnego teatru? Czy są to sceny narodowe, warszawska, krakowska? Czy może teatry warszawskie typu współczesny, powszechny, dramatyczny pod obecną dyrekcją? Kto jest tym pierwszym, nie chcę powiedzieć wrogiem, bo to nie chodzi o...
[01:20:12.62 → 01:20:14.43] B: Pierwszą latarnią, pierwszym punktem odniesienia, jasne.
[01:20:14.51 → 01:20:17.01] A: Pierwszym punktem odniesienia. Komu chcemy coś udowodnić?
[01:20:17.20 → 01:24:59.48] B: W zasadzie wydawało mi się, że na to pytanie już odpowiedziałem. Oczywiście Teatr Narodowy. Tak było, jak pan mówi, Polski kilka razy w historii tę funkcję pełnił i wydaje mi się, że taki numer dwa w polskim życiu teatralnym, który czeka. z jednej strony na słabość numeru jeden, a z drugiej strony nieustannie za nim podąża, no to że tak powiem z definicji, z historycznego rozdania jest właśnie Teatr Polski. Jest tych teatrów więcej. Co więcej wydaje mi się, że proszę zapiąć pasy i z góry mi wybaczyć, wydaje mi się, że każdy teatr do tego jest wyzwany zgodnie, adekwatnie do własnych dyspozycji. Że każdy teatr jest z jednej strony, jak chciał Szyfman, po to by służyć na chwałę i być narzędziem rozwoju scenicznej sztuki polskiej, która krzewi piękno ojczystej mowy naszej. Wydaje mi się, że to bardzo trudno grać w innym języku. Myślę, że więcej tutaj mogliby powiedzieć koledzy Radziwiłłowicz i Seweryn, którzy grali, którzy byli tam bardzo cenieni za standard językowy, którym się posługiwali. ale którzy koniec końców wybrali granie po polsku. Mój język, który mówię, to nie tylko mój trening dykcyjny. To jest cały background kulturowy, który za mną idzie od momentu, kiedy jeszcze nie umiałem mówić po polsku jako dziecko. To jest, przepraszam, coś, co czuć w języku. Każdy język, już z pewnego porządku logicznego, ma parę takich artefaktów dźwiękowych, które są, powiedziałbym, solą języka. które mówią, Norwid i w Rzeczy o Wolności Słowa i w Neprometydionie mówi, że w języku są pomniki naszej historii. On miał takie poczucie, że umie wyczytywać z języka odrębność kulturową, tożsamość. kulturową człowieka, żeby nie powiedzieć narodu i to w Prometydionie wprost dosyć śmiało stwierdza. Pozwolę sobie tutaj na przykład przytoczyć taką jego anegdotę na temat etymologii słów wyrażających wartość piękna. Są trzy. Ładny, śliczny i piękny. Ta jego etymologia, żeby było wszystko jasne, nie ma nic wspólnego z rzeczywistą etymologią. To jest esej o sztuce dla Polaków. O sztuce dla Polaków. Ale on przy pomocy tych słów chce opisać kategorię piękna. Mówi, ładny to jest taki, który ma ład, który ma porządek. Śliczny to jest jeden z licznych, czyli wyjątkowy. A piękny, w słowie piękny słychać pieśń zwyciężającą jęk. Więc podstawową i najwyższą wartością piękna jest przezwyciężenie cierpienia, chciałoby się powiedzieć. No i przepraszam, takie studiowanie języka, takie rozpoznawanie, taki stosunek do języka sprawia, że słyszymy tam rzeczy, powiedziałbym niezwykłe. Otóż kiedy się pracowało u Dejmka, to on żądał czasami dziwnych intonacji, jak nie przymierzając Jarocki w staropolszczyźnie. Miałem przyjemność grać w jego reżyserii żywot Józefa Mikołaja Reja, które potem okazywały się jakby właściwe, jakby odkrywcze, jakby coś pokazujące. akcentujący jakiś szczególny rodzaj bólu tamtych ludzi, jakiś szczególny rodzaj marzeń, który jest trudny do określenia. Ja na przykład pamiętam takie, jakoś to nam przyjdzie psiną oczy zakryć, gdy będziemy na twarz ojca swego patrzeć. Czyli jakieś ługarstwo. Uże jak pies się mówi. Czort wie co tam jest. Jakoś nam przyjdzie psiną oczy zakryć, gdy będziemy na twarz ojca swego patrzeć. Studiowanie tego co znaczy psina, co znaczy emocjonalnie, co znaczy fizycznie, co znaczy w timingu jest, przepraszam, tym do czego teatr jest przeznaczony. Chcę przez to powiedzieć, że teatr w swojej istocie jest archeologią języka. W związku z tym każdy teatr to robi. Jeden lepiej, drugi gorzej. Jeden świadomie, drugi mniej. Natomiast nie ma innej możliwości powiedziałbym. Człowiek wchodzi i wchodzi z całym swoim rozumieniem języka, z całym swoim doświadczeniem języka, który realizuje na przykład w repertuarze Tennessee Williamsa, który dla nas na przykład za bardzo brzmi po polsku w jakimś teatrze. Tak to bywa. Więc ta opowieść może troszeczkę mało spójna, ale tak by się zamykała. Każdy teatr to robi mniej lub bardziej świadomie. My chcemy to robić świadomie. Także dzięki Szyfmanowi, który postawił jakoś tę barykadę.
[01:25:00.07 → 01:25:26.93] A: Dopytam jeszcze o politykę repertuarową, bo znakiem rozpoznawczym Teatru Polskiego jest także to, że zaprasza zagranicznych reżyserów w liczbie większej niż średnie polskie sceny, standardowe polskie sceny. żeby zrobić Syda przyjechał Aleksandr, Jacques Lassalle żeby zrobić Szkołę Jean, Dan Jemet żeby zrobić Wieczół Trzech Króli i Burzę bodajże, tak i Burzę i Lassalle robił jeszcze Króla Lira.
[01:25:27.47 → 01:25:27.49] B: Tak?
[01:25:27.77 → 01:25:28.77] A: Tak, dobrze, nie mylę się.
[01:25:28.79 → 01:25:29.07] B: Dokładnie.
[01:25:29.23 → 01:26:33.92] A: Więc wygląda na to, że szukacie reżyserów, przewodników, ekspertów od dramatów narodowych czy twórczości kojarzonych z pewnym kręgiem kulturowym właśnie w ich ojczyznach. Co zagraniczny reżyser może wnieść do takiego zespołu jak Zespół Teatru Polskiego i czy nie kusiłoby was, żeby podejmować takie decyzje typu, że zagraniczny reżyser robi wielką polską klasykę? Często na przykład Jana Klata zaproszono do Niemiec, żeby w Bochum zrobił zbójców. To jest trochę tak, jakby zaprosić Dana Dżemeta, żeby zrobił dziady. Czy teraz zajmujecie się Nekrosiusa z Litwy, żeby w Narodowym zrobił też dziady? Czy trzymacie się tej specjalizacji narodowej, bo reżyser, specjalista powie wszystko o tajemnicach tego tekstu polskim aktorom i czegoś ich nauczy w swojej tradycji teatralnej? Czy boicie się tego zderzenia estetyk, świadomości, myślenia zagranicznego reżysera z polskim tekstem klasycznym?
[01:26:34.93 → 01:31:06.73] B: Myślę, że tutaj nie ma jednoznacznej odpowiedzi. Co więcej, Lembit Peterson, który robił u nas Klodela, znaczy zwiastowanie Klodela, jest Estończykiem. Więc jest jakimś wyjątkiem od tej reguły, to po pierwsze. Po drugie, próbowaliśmy namówić Andro z Piszaka, żeby wyreżyserował wyzwolenie u nas Wyspiańskiego i przez chwilę się ku temu skłaniał. W czasie długotrwających rozmów coś nagle się urwało i było nie do podjęcia. Więc to jest odpowiedź na kawałek pytania. A obecność, a Dan Dżemet, który u nas za chwilę będzie reżyserował trzecie przedstawienie. Tym razem prawdopodobnie, nie wiem czy mi wolno to mówić Andrzeju, gdzie jesteś. Chyba jeszcze nie, za chwilę będzie reżyserował trzecie przedstawienie i to nie będzie Shakespeare, ale też rzeczywiście klasyka angielska. Jest internacjonałem, jest Anglikiem mieszkającym we Francji, jest człowiekiem reżyserującym w Szwajcarii operę Mozarta, jest człowiekiem o jakiejś takiej rozwibrowanej wrażliwości, która, jak to sam kiedyś powiedział, bierze klasykę dlatego, że w inscenizowaniu klasyki jest więcej wolności. Zaczynał od przedstawień robionych w garażach od współczesnej dramaturgii angielskiej, którą bardzo lubił swego czasu, a teraz raczej właśnie Szekspir, raczej... Ostatnio głównie rzeczywiście Szekspira reżyseruje, kilka miesięcy temu reżyserował Hamleta w Comédie-Française. Klucz taki, że zna go Andrzej Seweryn, niż on znał Andrzeja Seweryna, jest tutaj nie bez znaczenia. Podobnie z Jacques'em Lassalem. Grał u niego dwie fantastyczne role w repertuarze francuskim. Powiedziałbym, Podstawowe kryterium to jest jednak kryterium kompetencji. Zwracaliśmy się do wybitnych reżyserów polskich z najwyższej półki, których kompetencje cenimy bardzo wysoko i zdarzało się, że oni nam odmawiali. Tak się złożyło, że pierwszymi dwoma reżyserami, którzy robili u nas w teatrze byli Francuzi czyli Jacques, przepraszam, Ivan Alexandre i Jacques Lassalle. No i po dwóch latach Lassalle został zaproszony do kolejnego przedstawienia. W ciągu tych dwóch lat różne rzeczy się dzieją, niewykluczone, że za dwa lata zostanie zaproszony do następnego. Ale no powiem Wam, polski reżyser, znakomity polski reżyser nam odmawia z rozmaitych powodów. Inny reżyser młody, reżyser średniego pokolenia, z którym gadamy, jesteśmy w fajnych rozmowach, nagle przekracza jak gdyby granice którą sobie wyznaczamy dla inscenizacji, nagle proponuje coś, co jest niespójne z naszym wyczuciem estetycznym i rozmowy zostają przerwane, czasem brutalnie przerwane. Czasami się nie wiadomo dlaczego kończą jak z Ondro z Pieszakiem. No i tak się, że tak powiem, złożyło. Nie powiedziałbym, że ten klucz zagraniczny jest naszym podstawowym założeniem. Tak się trochę złożyło. Gdybym tutaj Państwu przedstawił listę reżyserów, z którymi rozmawialiśmy i których namawialiśmy do współpracy z nimi, to tych reżyserów zagranicznych, których w tej chwili raz, dwa, trzy, cztery, no powiedzmy za chwilę piąty, byłby powiedziałbym taka procent mniejszy niż 10. 90 procent reżyserów polskich albo u nas trochę pracuje, albo się z nami nie dogadała. To trochę tak jest. Jest tak, że Andrzej dosyć wyraźnie jako szef stawia pewne wymagania, jeśli chodzi o standardy, którym ja jako dyrektor artystyczny staram się sprostać w realizacji i towarzysząc mu w tych rozmowach i czasami właśnie one są powodem, że wygrywają sprawni z doświadczeniem i zdrobkiem reżyserzy zagraniczni z naszymi. Powiedziałbym też tak, że ten teatr, który my chcemy robić nie ma zbyt wielu reprezentantów wśród przedstawicieli polskiej reżyserii. A jeżeli są tacy, bo bez wątpienia są, to bywają zajęci, czasami mają lepsze propozycje, a czasami po prostu nie chcą z nami współpracować.
[01:31:06.87 → 01:31:35.94] A: Proszę dopowiedzieć, co w takim razie zagraniczny reżyser może wnieść do polskiego zespołu w czytaniu klasy. Czy jest jakiś inny rodzaj backgroundu, na przykład ci reżyserzy jak LaSalle czy Dżemes, którzy przeszli przez Comédie-Française, czy oni proponują inny rodzaj czytania tekstu, inny rodzaj słuchania wiersza, mówienia wiersza, myślenia o inscenizacji, o jej kształcie? Czy to rzeczywiście się wyczuwa, że są takie szkoły narodowe w reżyserii?
[01:31:36.86 → 01:33:50.35] B: Nie powiedziałbym tak. Dżemet jest w ogóle nieobliczalny. Jego inscenizacje są... Jakby je zestawić, to człowiek mógłby mieć wątpliwości, czy to jest jego. Natomiast z Lasalem dokładnie odwrotnie. Ale Lasal mi dokładnie przypomina Jarockiego. Notabene bardzo się lubili. Bardzo się lubili, bo i Lasal, i Jarocki swego czasu razem reżyserowali w Narodowym. Spotykali się i rozmawiali. I odnosili się do siebie z najwyższą estymą. Lasal mi przypomina... Nie mam z nim takiego kontaktu jak z Jarockiem, bo mówi po francusku. Mówi w języku, który w zasadzie jest mi obcy i nie umiem się w nim wyrażać. W związku z czym słucham go przez tłumacza, ale nawet to co przerzuca przez tłumacza jest trafne. materiałem dla aktora wyruszającego w samotną podróż po rolę króla Lira. Przypomnę, ale reżyserował Szekspira, więc nie tylko robimy Moliera, po jakąś rolę w Szekspirze czy Molierze. Wnosi, powiedziałbym, wnosi głębie wejścia w podtekst, ale to się moim zdaniem dzieje niezależnie od narodowości. Naprawdę, trzy razy to podkreślam, nie klucz obcości był powodem ich wyboru, ale rozpoznanie ich kompetencji, rozpoznanie klasy artystycznej, porozumienie z zespołem. Tak jest, że w zasadzie każdy spektakl, w szczególności z reżyserami zagranicznymi, rozpoczynamy od długich warsztatów, dłuższych lub krótszych warsztatów z aktorami. One decydują o tym, kto gra, kto ma z nimi porozumienie. To rozpoznajemy, reżyser to rozpoznaje, bierzemy w tym udział, no i tak się klaruje zespół. Czasami się powiększa, czasami zmniejsza. No więc widzę, że nie mam dobrej odpowiedzi na pana pytanie, ale nie ma po prostu łatwej odpowiedzi na to. Jest odpowiedź trudna, raczej chodzi tu naprawdę o kompetencje i naszą słabą zdolność wyławiania najlepszych reżyserów i przyciągania ich do najlepszych reżyserów polskich. i przyciągania ich do teatru polskiego.
[01:33:50.37 → 01:34:33.14] A: Już zmierzając powoli do finału, wróciłbym do tej etykietki niezręcznej, ale teatr klasyczny. Jak patrzysz na wasz repertuar, chyba dziewięćdziesiąt parę procent to są jednak teksty klasyczne, wliczając Mrożka i Becketta. Nawet Mrożka ostatniego jako autora klasycznego jednak, który ma swoją pozycję w polskiej literaturze, kojarzy nam się z określonym typem teatru, myślenia, rozmów o Polsce, czy o teatrze, czy o egzystencji. Czy to jest tak, że teatrowi, tak silnie skoncentrowanym mu na klasyce, ta literatura współczesna nie jest potrzebna, bo wszystkie odpowiedzi są w klasycznym tekście? Właściwie wszystko możemy opowiedzieć o współczesności znowu za pomocą klasycznego tekstu. Nie potrzebujecie nowych autorów?
[01:34:33.28 → 01:37:18.36] B: Potrzebujemy bardzo. Co więcej, czytamy ich kilkadziesiąt sztuk w ciągu sezonu. Odrzucamy drugie kilkadziesiąt. Cztery, pięć sztuk współczesnych w jakimś sensie czeka na swoją realizację. Mówię w jakimś sensie, bo zwykle niestety jest tak, że klasa literacka tekstów, które... Dziś właśnie mieliśmy taką rozmowę, że doszliśmy do wniosku, że raczej będzie Fedra Racina niż pewien tekst, który jest adaptacją literatury polskiej, która została bardzo nagrodzona jako literatura. Była jako powieścią nagrodzoną nagrodą Nike. Zrezygnowaliśmy z tej adaptacji na rzecz Fedry w repertuarze, bo mimo wszystko stwierdziliśmy, że rodzaj języka i możliwość spożytkowania go przez teatr da jakość niższą niż to, co może dać Fedra w starym tłumaczeniu Artura Międzyrzeckiego. Więc jak gdyby klasa literacka tekstu ma tu ogromne znaczenie. Tekstem ekstra współczesnym, prapremierą był Karnawał. Tekstem polskim, który w zasadzie jest wciąż eksploatowany, Rzecz oparta na korespondencji Agnieszki Osieckiej i Jeremiego Przybora. Wcale nie mamy poczucia, że ten tekst realizuje linie i realizuje standardy, które wyznaczyliśmy tekstem polskim. Chcę przez to powiedzieć, że czujnie to obserwujemy. Bardzo chcielibyśmy, żeby się pojawił jakiś tekst polski na naszej scenie. i naprawdę sporo ich czytamy. Bardzo często jesteśmy blisko tej realizacji, ale niestety najczęściej okazuje się, że standardy literackie są poniżej naszych oczekiwań, czy poniżej pewnej linii, pewnego poziomu wygenerowana przez teksty, przez dobre tłumaczenia tekstów klasycznych zagranicznych i przez dobre teksty polskie. Więc tu jest poważny dramat. Bardzo na tym nam zależy, a z drugiej strony Chcemy, żeby to była jakiejś jakości literatura. I powiedziałbym, że na przykład Mrożek, który bardzo nieprzychylnie został oceniany, dramat Mrożka, karnawał, dla mnie jest wydarzeniem literackim, jeżeli spojrzeć na kontekst jego twórczości i na samą zawartość tego dzieła, jest pewnym odkryciem literackim. Za główny element kontekstu patrzenia na ten tekst uważam to zdarzenie w życiu Mrozka, którym była afazja i biografia pod tytułem Baltazar.
[01:37:19.56 → 01:38:10.34] A: Jeszcze dopytam się o jedną rzecz, zanim oddam państwu głos. Kiedy umieściliście w swoim repertuarze Cyda, Irydiona, Bolesława Śmiałego, to było jeszcze przed konkursem Klasyka Żywa, które ministerstwo rozpisało, które odpowiada teraz za ten boom sięgania po teksty nieznane, zapomniane, niedoceniane, jak Dymitr Samozwaniec, jak mnóstwo innych tekstów, które ja nie spodziewałem się, że kiedykolwiek zobaczę na polskich scenach. Czy ten gest, wystawiamy Irydiona, wystawiamy Bolesława Śmiałego, to było takie wzięcie się pod bok wykrzyczenie w twarz polskiemu teatru, otrowi, a czemu tego wystawiać nie chcecie panowie? Czy to jest taki rodzaj prowokacji, że tak naprawdę najtrudniejsze pytania zostały zadane w polskiej literaturze dramatycznej w tekstach, które gdzieś funkcjonują na obrzeżu?
[01:38:11.44 → 01:39:19.59] B: Po pierwsze, mam wrażenie, że najważniejsze pytania w kulturze polskiej zostały zadane w klasycznych tekstach dramatycznych już jakiś czas temu. Po drugie, to są pytania, na które nie ma dobrych odpowiedzi, nie ma odpowiedzi wystarczających i które trzeba sobie nieustannie zadawać w swoim czasie, w swoim rytmie, jeśli tak można powiedzieć. Dlatego trzeba pisać nowe dramaty w sprawach, które są w weselu, wyzwoleniu czy w Akropolis. Jakość tego dramaturdzy jeszcze nie podejmują, ale jestem dobrej myśli, Mam takie poczucie, że poziom i literacki i dramaturgiczny tekstów dramatycznych pisanych przez polskich aktorów rośnie i co więcej rośnie w tekstach młodych autorów, których tak, ma pan rację, nie gramy, ale które obserwujemy i naszym zdaniem coś fajnego się dzieje. Za chwilę moim zdaniem pojawi się jakiś wyspiański Oczywiście nie jest zarzut, nie wszystkie
[01:39:19.59 → 01:39:21.39] A: teatry muszą grać młodych polskich autorów.
[01:39:21.65 → 01:39:54.95] B: O tyle mówię to z pokorą i pewną nieśmiałością, za wstydzeniem, że to jest naszą ambicją. My chcemy grać w współczesną literaturę polską i jej nie gramy. Natomiast mamy różne pomysły na to, żeby ją inspirować i troszeczkę robimy. Rozmawiam bezpośrednio z młodymi autorami, ale przepraszam, zgubiłem się, zapomniałem, już się chyba wyczerpałem, zapomniałem puentę Pana pytania, znaczy sedno Pana pytania, które było gdzie indziej troszeczkę.
[01:39:55.35 → 01:40:24.60] A: Ale już już już Pan odpowiedział. Przejmę tylko jedno zdanie, dobrze rozumiem, że ma Pan absolutną rację, Panie dyrektorze, mówiąc to zdanie, Od obecności klasyki w repertuarach polskich teatrów zależy także poziom literatury współczesnej, bo to jest jednak system naczyń połączonych. I ten trend, który jest obecnie widoczny, czyli powrotu do wielkich polskich tekstów wystawianych tu i teraz, myślę, że on będzie miał reakcję w postaci podniesienia się poziomu nowych dramatów.
[01:40:24.80 → 01:42:14.15] B: Absolutnie, jest sensowny. Ja tutaj powiedziałbym, że to dotyczy nie tylko klasycznych tekstów polskich, Ale arcydzieł światowej klasyki tłumaczonej na język polski. Bo ten język wtedy musi się do czegoś wspiąć. Musi sięgnąć do źródeł, których w potoczności nie ma. Tak jak, przepraszam, Miłosz sięgał do księgi Hioba, żeby poszukać warstw sakralnych w języku. Do wniosku, że język jest kompletnie wyprowadzony z sakralizacji w latach tam 60-tych, 70-tych. Zaczął tłumaczyć księgę Hioba, żeby sprawdzić, gdzie to jest w języku polskim. Okazało się, że jest w staropolszczyźnie. Że ta taka patyna w języku daje coś, co tam się... Profesor Tatarkiewicz, o tym chciałem powiedzieć, kiedy przyszedł do niego jakiś człowiek i poprosił go o to, żeby pozwolił mu napisać doktorat ze swojego dzieła, powiedział, wie Pan, ale w polskiej filozofii o wiele bardziej potrzebne są doktoraty z Kanta niż z Tatarkiewicza i polska ta filozofia osiągnie szybciej swoją tożsamość i swoją wartość wespnie się wyżej w tych kategoriach aksjologicznych, jeśli będzie więcej doktoratów z Kanta niż z Tatarkiewicza. Więc dajmy temu Tatarkiewiczu troszeczkę poczekać, zróbmy doktorat z Krytyki Czystego Razumu. I ja myślę, że tak jest w przypadku naszego Teatru z Klasyką Światową, bo w proporcjach okazałoby się, że być może jest jej troszeczkę, że powiedzmy, jest za dużo w stosunku do tego, co jest polskiego, że polskiego jest powiedzmy Niewiele więcej, powinno być więcej zgodnie z deklaracjami naszymi, które w różnych miejscach składaliśmy i które są spisane. Niemniej mamy poczucie, że realizując klasykę przetłumaczoną na dobry polski język realizujemy swoje zadanie. Zadanie szeroko rozumiane zadanie teatru w ogóle nie tylko teatru polskiego przez duże P.
[01:42:15.03 → 01:42:37.08] A: Dziękuję bardzo. Czy macie państwo jakieś komentarze, pytania do naszego gościa? Ogólne refleksje na temat obecności klasyki w Polskim Teatrze. Podamy mikrofon. Pytania. Troszkę nieśmiałość zapanowała, zaskakująca.
[01:42:39.46 → 01:43:10.89] B: Przykra pauza. Będę mówił dalej, jak mówi Sajetan Tempe. No i tyle.
[01:43:12.53 → 01:43:27.56] A: Dziękujemy bardzo. Czy, bo teraz wraca moda na Juliusza Słowackiego. Michał Zadara zrobił, zrobił fantazego w Teatrze Powszechnym na dniach dosłownie. O ile pamiętam, wy nie macie w repertuarze Słowackiego.
[01:43:27.98 → 01:43:47.25] B: Tak, mamy mazepę, chociaż w zasadzie należy powiedzieć, że go nie mamy, ponieważ od premiery w roku 2012, w styczniu 2012, czy w marcu 2012, Dosyć dawno już go nie graliśmy. Nie wiem, czy lada moment nie zejdzie.
[01:43:47.37 → 01:43:48.27] A: Tomaszuka wersja, tak?
[01:43:48.43 → 01:43:49.45] B: To jest wersja Tomaszuka.
[01:43:49.97 → 01:44:22.94] A: Ale zmierzałem do tego, czy na pana dyrektora wyczucie któryś z tych naszych wielkich wieszczów dzisiaj ma swój czas. Oczywiście jest festiwal Mickiewiczowski, dziadów, które są robione przez większość scen. na wasze teatru polskiego wyczucie, który brzmi dzisiaj najmocniej, najsilniej musimy do niego powrócić. Robiliście Wesele Wyspiańskiego, jest Irydium Krasińskiego. Jaka jest wasza podpowiedź? Który z tych klasyków dzisiaj jest najsilniejszy?
[01:44:23.22 → 01:47:29.66] B: Jeżeli pyta mnie pan wprost o moje wyczucie w sprawie Słowackiego, powiedziałbym fantazy. Zabieraliśmy się do tego repertuaru, Zaniechaliśmy dlatego, że nas zniechęcił reżyser, do którego się o to zwróciliśmy. Jeden z dyrektorów teatru, który powiedział, tak będę to u siebie robił. No i z tego co mi wiadomo, ani myśmy nie zrobili, ani on zrobił to za dara w powszechnym fantazy. Jest bardzo współczesnym, jeśli tak można powiedzieć, czy raczej łatwym przez współczesnego widza do rozkodowaniem tekstu. I to w taki sposób, że tekst potrafi odkryć przed nim te perły romantyzmu, nie chciałem powiedzieć istotę romantyzmu, ale bez wątpienia jest tam parę skarbów, parę opowieści o tym, czym jest romantyzm, czym jest nasza dawność w naszej wrażliwości i czym jest nasze szaleństwo w naszej wrażliwości. Szaleństwo obecne, powiedziałbym, uzarania naszych dziejów w naszej świadomości, w arcydziełach naszej twórczości, jak i jakaś taka gęsta, brzemienna, fundamentalne wartości, dawność. Myślę, że to jest fantazy. Ale wiem, że w Teatrze Narodowym będzie robiony Kordian. Tutaj nie mam większej intuicji, aczkolwiek poważnie rozmawialiśmy z polską reżyserką o wystawieniu jej wersji Kordiana. Rozmowy niestety nie były owocne. Niemniej bardzo oczekuję tego Kordiana. Jan Engert w kilku miejscach publicznie, a także mnie półprywatnie opowiadał o swoim stosunku, abstrahując od tego, że miałem zaszczyt być jego asystentem, gdy reżyserował Cordiana w Teatrze Polskim w roku 1987, parę rzeczy mi opowiadał, że tak powiem na nowo, co tam zobaczył, co chcę o tym powiedzieć. Nie wypada mi mówić, co on mi powiedział, ale wydaje mi się, że chce powiedzieć istotną rzecz, powiedziałbym realną, lecz nieaktualną, jakby powiedział Proust. Idealną, lecz nieabstrakcyjną. przy pomocy tego dramatu o naszej historii, o naszych dziejach, o naszej wrażliwości. Uważa, że tam ona jest najlepiej wyrażona. Bardzo mnie to zdziwiło w czasie tej rozmowy, ale wydaje mi się, że ma pewne argumenty. Bardzo oczekuję na tego Słowackiego. I jest jeszcze jeden Słowacki, który też nas nieustannie kusi, mianowicie właśnie ten, który zrobiliśmy, czyli Mazepa. Nie mamy poczucia szczytowego osiągnięcia w tej sztuce, a z drugiej strony sądzę, że będziemy do tego wracać, bo tam są pewne rzeczy wciąż wrażliwe w nas opisane i to jest wspaniałe, kiedy stary poeta swoim językiem mówi o rzeczach, które natychmiast czujemy. To jest sygnałem, że on jest klasykiem.
[01:47:31.41 → 01:48:52.17] A: Ostatnie pytanie już, bo przemknęliśmy trochę nad tym tematem, tematem przepisywania. Modna strategia wśród wielu współczesnych reżyserów różnych generacji. W tej metodzie właściwie z oryginalnego dzieła zostaje tytuł, imiona bohaterów, schemat fabuły. Reszta jest kolażem albo tekstów wziętych z innych dzieł o podobnym temacie. albo zupełnie autorską wizję dramaturga, który pisze na zadany temat. Jeśli Krzysztof Garbaczewski robił balladynę w Teatrze Polskim w Poznaniu, z oryginalnej balladyny Słackiego zostały trzy wyrazy. tylko inne było opowieścią o stacji badawczej nad jeziorem Gopło, gdzie odbywają się eksperymenty genetyczne, a potem właściwie takim performancem wściekłej dziewczyny współczesnej baladyny, która wykrzykuje męskiemu światu swoje takie wściekłe nie. Jak pan dyrektor nie tyle podchodzi do tych przepisów, bo jak rozumiem stosunek jest raczej negatywny. Ja mam zawsze ambiwalentne uczucia. Z jednej strony żal mi oryginalnego tekstu, którego nie usłyszę, a z drugiej jestem w stanie docenić czasem świetny energetyczny spektakl, który powstał. Czy to jest jeszcze klasyka i czy
[01:48:52.17 → 01:48:53.77] B: to jest przyszłość teatru w ogóle, czy
[01:48:53.77 → 01:49:03.35] A: tacy strażnicy jakby gdzieś zostaną z tyłu na swoich pozycjach, a wszyscy będą przepisywać, pisać pod hasłem dziady, balladyna, akordiant swoje nowe utwory?
[01:49:04.13 → 01:50:01.85] B: Niewykluczone. Krótka odpowiedź. Dłuższa jest taka, że nie mam poczucia, że przemknęliśmy nad tym tematem, bośmy tutaj mówili, że tekst ma jakąś granicę swojej tożsamości, której nie wolno przekraczać i że ona jest jak gdyby sprawą wyczucia. Przychodzi do nas młody reżyser i się nie dogadujemy. On przekracza tę granicę, którą my uznajemy za granicę tożsamości dzieła z samym sobą. No i on ma prawo o nas myśleć, że mało jesteśmy w internecie, że niekumamy bazy i nie widzimy co się dzieje. No a z drugiej strony my mamy prawo, postawieni na straży pewnej wartości publicznej, jakim jest Teatr Polski z jego tradycją, z jego architekturą, z jego publicznością, bo to jest bardzo ważna rzecz, o której nie udało nam się powiedzieć. My mamy publiczność. My z nią rozmawiamy, dlatego kontynuujemy ten dialog. Przepraszam, że jakaś publiczność się załapała na tę rozmowę, że graliśmy Króla Lira osiemnaście razy, bardzo baliśmy się tej premiery i osiemnaście razy wstała widownia.
[01:50:02.62 → 01:50:04.90] A: Zbieraliście pod rząd, bo to jest pod rząd osiemnaście razy.
[01:50:05.05 → 01:51:38.57] B: Nie, wszystkich. Mieliśmy długą przerwę, mieliśmy remont w teatrze, więc od kwietnia 2014 roku do czerwca 2015 roku w maju graliśmy ostatni raz. Króla Lira, wyszło właśnie te 18, chyba nawet mniej, tak strzeliłem te 18, wyszło 18, czyli 15 razy plus 3 próby generalne. Od prób generalnych gości, którzy przychodzili, wszyscy wstawali. Na początku tylko myśleliśmy, że są bardzo mili, że doceniają nasz trud. Na premierze różne są okoliczności wstawania widowni, ale jak wstali na drugim przedstawieniu, bardzo baliśmy się trzeciego. Na trzecim wstali, bardzo baliśmy się czwartego i tak każdego teraz się boimy, ale na każdy wstają. Chcę przez to tylko tyle powiedzieć, że ludzie nas oglądają, przychodzą. Liragramy przy pełnej widowni. Krótko mówiąc, rozpoczęliśmy jakąś rozmowę, która daje się kontynuować. Jest widz i to jest argument, z którym musimy się nieustannie mierzyć, nim się cieszyć, ale drżeć, co będzie na następnym przedstawieniu, czy nie, daj Boże, będą siedzieć albo nawet wyjdą. Więc wracając do głównego nurtu mojej odpowiedzi, nie jest tak, że mam poczucie, że tutaj nie tknęliśmy tego. Tożsamość działa z samym sobą i jest sprawą z prawą wyczucia, no i mamy prawo my, powiedziałbym ludzie mniej czasu spędzający w internecie niż przeciętny młody człowiek, który do nas także przychodzi, mówić nasze wyczucie, nasze doświadczenie, nasze nabyte umiejętności, nasze nabyte wyczucie, mówi nam sorry, no more.
[01:51:39.03 → 01:51:39.87] A: No pasaran.
[01:51:39.99 → 01:53:22.03] B: No pasaran. To się zdarzyło kilka razy w rozmowie z reżyserami młodego i średniego pokolenia. Myślę, że przykrość była po obu stronach. To jest pierwsza część odpowiedzi. Druga część odpowiedzi. Przepisywanie tekstu w taki sposób, że zostają tylko trzy, cztery słowa dla mnie jest nadużyciem. Jest nadużyciem takim jak zagłuszanie na przykład człowieka, z którym się rozmawia. Niechęć do rozmowy z nim, niechęć do, niezależnie od mojego stosunku do niego. Powiedziałbym, ale jeżeli ja wchodzę w rozmowę z kimś, to muszę go lubić, szanować albo przepraszam, te uczucia w sobie wygenerować. Jeżeli nie robię to z organicznego impulsu, z zachwytu, z pasji, z nieobjętego szacunku, to przepraszam, raczej się tego nie robi. Jeżeli biorę Słowackiego po to, żeby go wyrzucić i zostawić te trzy słowa, no dla mnie w tym jest coś, wielce niestosownego, mówiąc na najniższym poziomie, a im wyżej, tym gorzej. Więc raczej bym uważał, że to jest złe. Ale z drugiej strony nie mam nic przeciwko młodym ludziom, którzy grają dzieła wszystkie Szekspira. i ewidentnie się tym bawią, jak gdyby sugerują, że nie da rady się tego grać. Ja tego nie umiem czytać, nie będę tego czytać, ale mogę wam powiedzieć o czym to jest i mówi tak jak potrafi. Jest w tym coś sympatycznego, jak gdyby spowiadanie się z własnej małości, z własnej niemożności jest wartością. O wiele większą niż mówienie, to co ja tutaj państwu przedstawiam nie ma sensu, dlatego powiem to inaczej. I tak bym niestety widział tę sprawę.
[01:53:23.03 → 01:53:27.15] A: Ostatnia szansa, czy ktoś z państwa jeszcze? Komentarz, pytanie?
[01:53:32.00 → 01:54:48.38] B: Czy młodzież przyjeżdża z terenu do teatru? Tak, bardzo się o to staramy, zabiegamy. Gramy przynajmniej dwa razy w miesiącu. Duży repertuar, zwłaszcza w niedzielę, czasami w soboty, w godzinach wczesnopopołudniowych, żeby ludzie, którzy na przykład przyjeżdżają do nas z Ulanowa, a stamtąd przejeżdżają regularnie. To jest małe miasteczko, jedno z najmniejszych miast w Polsce, ma około tysiąca mieszkańców, ale tam się urodził Szyfman, Arnold Szyfman i tam mamy ludzi, którzy do nas przyjeżdżają. Jedzie się tam około czterech godzin. I oni do nas przyjeżdżają i wracają w nocy do domu. Przyjeżdżają w sobotę na przykład na godzinę 17, oglądają Króla Lira do godziny 20.50 i na godzinę pierwszą są w domu. W samym Lublinie są licea, do których przyjeżdżają nasi aktorzy z dyrektorem Sewerynem. Na czele był tu w jednym liceum, nie potrafię wymienić z cyfr, czyli z numeru i z imienia tego liceum, ale wiem, że przyjeżdża i mamy gości z Lublina dosyć często w Teatrze Polskim. Bardzo o to zabiegamy, ale oczywiście są granice, raczej strzebini nie przyjeżdżają.
[01:54:50.94 → 01:55:35.44] A: że ten młodzież bardzo żywiołowo regułuje na waszych spektaklach, choć ktoś nie w tajemniczy mógłby powiedzieć, że to będzie taki teatr klasy średniej, statycznych osób na stanowiskach, którzy przychodzą posmakować tekstu. Ja widziałem jak młodzież oklaskuje pana Jarosława jako jako błazna w Królu Lirze i to jest taki efekt fruwającej marynary. Widziałem jak jak podoba im się szkoła, że on z Andrzejem Sewerynem także. To jest chyba taki bardzo gorący element dla waszej publiczności, mimo tego przymiotnika klasyczny, który można by przyczepić do teatru. I to jest chyba niezwykły fenomen, w jaki sposób tradycyjna forma teatru może przyciągać, bo tak na przykład taką się Lasalle podsługuje, może przyciągać widzów siedzących w internetach, jakby powiedział klasyk.
[01:55:36.20 → 01:56:10.93] B: Przepraszam, że takie pytanie postawiłam, bo już wyrosłam już i z szkoły podstawowej i średniej i nawet ze studiów, także nie mam kontaktu i dlatego spytałam pana dyrektora, czy przyjeżdżają właśnie młodzi. Tak przyjeżdżają, to jest jedna z ważniejszych części naszej widowni, o którą bardzo intensywnie zabiegamy. I rzeczywiście, bardzo dziękuję Panie Łukaszu, te miejsca, te zdarzenia, o których Pan mówił, miały miejsce na naszej scenie. One dają nam absolutną satysfakcję, ale znowu nie są jedynym wyznacznikiem tego, co robimy.
[01:56:11.73 → 01:56:22.77] A: Drodzy Państwo, gościem tej wtorkowej Bitwy o kulturę był Jarosław Gajewski, dyrektor artystyczny Teatru Polskiego w Warszawie. Dziękuję bardzo za ten wieczór. Dziękuję Państwu.
[01:56:23.09 → 01:56:25.41] B: Serdecznie Państwu dziękuję. Bardzo Panu dziękuję.