Bitwa o kulturę. Autor, autor! Teatralny Mash-Up, czyli po co dramatopisarz w teatrze?

[01:06.05 → 01:09.05] A: Dobry
[01:17.49 → 01:17.91] B: wieczór.
[01:18.59 → 03:11.33] C: Witam Państwa bardzo gorąco na kolejnej bitwie o kulturę. Dzisiaj będziemy dyskutować o dramaturgach, o autorach w teatrze. Moimi gośćmi, ja nazywam się Roman Pawłowski. Mam przyjemność po raz pierwszy rozmowę w Lublinie, w tym fantastycznym miejscu. Mam nadzieję, że debaty o kulturze będą miały znaczenie dla Lublina i w ogóle dla polskiego środowiska. Te debaty w Teatrze Starym. Naszymi gośćmi dzisiaj są od mojej lewej strony Janusz Opryński, reżyser teatralny, twórca Teatru Provisorium, Konfrontacji i wielu, wielu innych bardzo cennych inicjatyw teatralnych. Piotr Gruszczyński, Dramaturg Nowego Teatru z Warszawy, współpracownik Krzysztofa Walikowskiego i Jacek Głąb. Dyrektor Teatru im. Heleny Modrzejewskiej w Legnicy. Mamy rozmawiać o dramaturgach i autorach i tekstach teatralnych, ale na początek chciałbym Państwu pokazać dwa fragmenty przedstawień, które przygotowały teatry, z którymi związani są dzisiejsi nasi goście. Chcemy na początek pokazać Państwu, a także sobie jako punkt wyjścia do dyskusji, różne podejścia do tekstu teatralnego w teatrze. Ten pierwszy fragment to będzie to będzie przedstawienie z Legnicy, Palę Rosję, według tekstu Krzysztofa Kopki.
[03:17.67 → 03:20.67] D: Zdrawstwujcie!
[03:25.95 → 03:28.95] B: Wy
[03:32.29 → 03:36.57] E: historyczny społeczeństwo! Sybirsko-Jestofarny, tak?
[03:38.31 → 03:39.87] A: A wy?
[03:41.13 → 03:42.71] C: Z Ameryki? Z Europy?
[03:42.95 → 03:44.95] E: Z Europy, tak. Z Polski.
[03:45.71 → 03:48.39] A: Z Polski.
[03:49.83 → 03:53.51] C: Kurica nie ptica, Polska nie zagranica, tak?
[03:54.77 → 03:55.47] E: Tak, ptica.
[03:55.89 → 03:58.83] C: Patrioty powiedzą, co ja dał z wami.
[03:59.79 → 04:02.09] E: Dzień dobry.
[04:03.84 → 04:09.30] B: Może już nie ujrzym kwiatu, a więc
[04:09.30 → 04:25.42] A: zaśmy je dla innych, szczęśliwszemu zaśmy światu. A więc zaśmy je dla innych, szczęśliwszemu zaśmy światu.
[04:25.72 → 04:30.60] E: Odkuda wy znajecie? Czy to my magiły myśleliście? Zjemy za jasno.
[04:32.46 → 04:37.65] A: Wyznajemy. WSB zna je, bo idzie po waszych śledzach.
[04:39.25 → 04:42.93] B: Wy przyjechali oddać cześć polskim herojom, patrzącym
[04:42.93 → 04:44.03] A: w barierę starego, tak?
[04:44.19 → 04:49.55] E: Przyjechaliście oddać cześć polskim herojom? Opa!
[05:11.68 → 05:24.34] D: Jakie skiby miłe, jebać, dołty! Znowu się spotkaliście, panie! Powiedzcie, dzień urodziny! Pozwoliliśmy sobie oształtować... To co?
[05:25.20 → 05:26.06] A: Wziatka, tak?
[05:26.36 → 05:26.78] B: Tak!
[05:27.26 → 05:28.62] C: Jaka wziatka?
[05:28.92 → 05:31.26] D: Podarunek! To co?
[05:31.92 → 05:34.30] B: Wziatka?
[05:36.02 → 05:37.72] C: Trzeba wziąć!
[05:38.74 → 05:39.78] D: Wziatka!
[05:40.47 → 06:46.57] C: Tak, to był fragmenty spektaklu Palę Rosję w reżyser Jacka Głąba według tekstu Krzysztofa Kopki, premiera Teatru im. Modrzejewskiej w Legnicy. A teraz obejrzymy dla odmiany kawałek najnowszego przedstawienia Krzysztofa Warlikowskiego, zatytułowanego Opowieści Afrykańskie. Może nie będę zdradzał według jakiego tekstu są Opowieści Afrykańskie, niech to dla tych z Państwa, którzy jeszcze nie widzieli spektaklu, po nim nie słyszeli, niech to będzie niespodzianką. Aha, aha, aha, aha, no wszystko się wydało. Ale Szekspir napisał sztukę pt. Opowieści Afrykańskie? Która to jest z tych 36 znanych? Najnowsza sztuka Szekspira, pt. Opowieści afrykańskie, reżyseria Krzysztof Warlikowski, teatr nowy z Warszawy. Oglądamy.
[07:07.22 → 07:10.22] E: Dmij,
[07:17.70 → 07:22.68] A: wichrz, dmij, aż Ci policzki pękną.
[07:24.32 → 08:04.60] C: Grzmo Cię przewalaj, rykliwie w drzewiach niema. Lej deszczu, pluj ogniu, dmij, wichrz, Więc człowiek jest tylko tym. Przyjrzyjcie mu się dobrze. Ktoś nie pożyczał jedwabiu od gąsienicy, skóry od bydlęcia, wełny od owcy, pachnidła od piżmowca.
[08:06.62 → 08:08.62] D: Człowiek niezepsuty to właśnie taki jak ty.
[08:09.71 → 08:17.61] C: Biedne, nagie, dwunożne zwierzę. Jak ci na imię?
[08:19.17 → 08:26.67] E: To jeszcze jeden z twoich nowych bybryków. No, nie wygłupiaj się. Chodź, chodź.
[08:27.95 → 08:29.65] C: Czy ktoś mnie tu poznaje?
[08:30.97 → 08:32.09] B: To nie ja!
[08:32.83 → 08:33.71] D: Czy ja tak chodzę?
[08:34.47 → 08:36.39] B: Mówię, gdzie mam oczy?
[08:36.91 → 08:47.47] A: Ja... Proszę Państwa, jestem dzień przed śmiercią. A dzisiaj to na pewno jestem z Państwem ostatni raz.
[08:47.77 → 08:57.31] E: No to Pana wyniosą. Byle prędko, żebyśmy nie widziały. Bo nam się przykro zrobi i odporność nam się obniży.
[08:58.13 → 08:59.97] A: Więc jednak nie śmiej.
[09:00.77 → 09:04.51] C: Kto mi odpowie, kim jestem?
[09:05.68 → 09:07.78] E: Nie mam pojęcia, o co Ci chodzi.
[09:07.90 → 09:09.50] C: Czy to się dzieje za Twoją wiedzą?
[09:10.68 → 09:12.92] E: Nie mam pojęcia, o co Ci chodzi.
[09:13.04 → 09:13.62] C: Kłamiesz!
[09:13.92 → 09:14.54] E: Nie wstyd Ci?
[09:14.74 → 09:15.46] A: Wstyd mi!
[09:16.54 → 09:17.48] E: Cieszę się, ojcze.
[09:17.70 → 09:21.02] C: Cieszysz się? Niech chirurdzy otworzą Twoje ciało.
[09:21.18 → 09:24.42] A: Niech zobaczą, czym Ci serce obrosło, czy
[09:24.42 → 09:28.76] C: jakaś naturalna przyczyna wytwarza tak zatłuszczone serce.
[09:29.16 → 09:30.50] E: Nie mogę sobie wyobrazić.
[09:30.52 → 09:30.80] A: Cześć!
[09:31.91 → 09:37.29] E: żeby siostra, choć w najmniejszej mierze, nie dopełniła swoich powinności.
[09:37.59 → 09:38.97] A: Ja ją przeklinam!
[09:39.81 → 09:56.71] E: Jesteś stary i stoisz u kresów. Pokierować tobą powinien teraz ktoś, kto lepiej niż ty rozumie, co dla ciebie dobre. Tato, jeśli nie chcesz tu zostać, wróć
[09:56.71 → 10:01.87] B: do siostry i przeproś ją, Droga córeczko, wyznaję, żem stary.
[10:02.69 → 10:09.69] A: Starcy są zbędni. Błagam na kolanach o bylesiennik, łach i miskę z trawy.
[10:09.73 → 10:15.93] E: Nie popisujcie. Tu jest i dobrze. Ty nie możesz być sam, no. Rozum, nie możesz.
[10:15.97 → 10:17.39] D: Nikt mi nie będzie mówił, czego nie mogę.
[10:17.69 → 10:18.13] E: Dokąd?
[10:18.39 → 10:18.77] D: Do domu.
[10:19.45 → 10:21.33] E: Nie ma domu, spaliłeś.
[10:21.77 → 10:27.82] A: Nie wpędzaj mnie w obłęd. Zmień się, jeśli potrafisz. Stań się lepsza, a z biegiem czasu
[10:27.82 → 10:28.86] D: ja mogę poczekać u regany.
[10:29.08 → 10:31.58] E: No, nie. Niezupełnie.
[10:32.06 → 10:33.02] A: Dałem wam wszystko.
[10:33.56 → 10:53.39] E: I to w samą porę. Głupią i niedorzeczną niewolą zaczyna mi się wydawać ta tyrania starców, która zaprawia goryczą najlepsze lata naszego życia. i zagradza nam drogę do dup tego świata, którymi na starość i tak nie będziemy się mogli rozkoszować.
[10:53.50 → 10:57.77] D: Zaraz zrobię coś takiego, że... nie wiem co, oszaleję.
[10:58.05 → 10:59.00] E: To mamy jasność.
[10:59.36 → 11:03.08] A: Siostrzyczki dzisiaj na obiad.
[11:03.79 → 11:10.84] B: Marchewka! Ale tarta.
[11:12.29 → 13:11.62] E: Najlepiej jeść podzielone. Sama natura przyzwala nam na dzielenie. Choć trzeba przyznać, pewne rzeczy dzielą się nieciekawie. Spis rzeczy, które każdy może podzielić na pół. Wszystkie zaznaczone kredą. Meble, sługusy. Drzewo, działka, ołówki. Monety, grobowce. Ciastko. Góry. Trasy, pociągu. Chleby, kochankowie. pejzaże, tunele, budynki, kawałki nieba, ryby, woda pitna, deszcz, korzyści. Jakie warunki musi spełnić byt, aby być sobą? Warunkiem bycia sobą jest możność działania. Sobą jest ten, kto może działać. Na pytanie, kto to zrobił, można odpowiedzieć, bądź wymieniając imię własne, bądź używając określenia wskazującego. On, ona, ten, tamta. Bądź dając określony opis. Taki to, a taki. Odpowiedzi te czynią z owego czegoś w ogóle pewne ktoś.
[13:23.18 → 17:28.10] C: Dobrze, dziękuję. Poprosimy o światło. To był fragment opowieści afrykańskich według Szekspira, najnowszej sztuki Williama Szekspira w reżyserii Krzysztofa Warlikowskiego. Najpierw kilka słów wyjaśnienia należy się i gościom i Państwu, skąd potrzeba rozmawiania na temat właśnie autora w teatrze. Otóż wydało nam się, że dzisiaj znajdujemy się u progu, czy może już w trakcie nowej epoki w teatrze. Najkrócej mówiąc, tekst autorski w teatrach repertuarowych, nie tylko w teatrach eksperymentalnych, coraz częściej jest zastępowany przez kolarz tekstów przygotowany przez dramaturga, nie będącego pisarzem, ale partnerem, współpracownikiem reżysera. Na przestrzeni historii teatru było wiele takich zmian. W XIX wieku to aktor decydował o tym, co dzieje się na scenie. To aktor miał pierwszoplanową rolę. Potem na przełomie XIX-XX wieku rewolucje w teatrze robili dramaturdzy, autorzy, pisarze. To oni programowali nowy teatr. Cały XX wiek należał do reżysera, jako kogoś kto interpretuje współczesne i stare teksty, nadaje im nowe brzmienie. Ale dzisiaj wydaje mi się, że dzisiaj mamy do czynienia z czymś zupełnie nowym. Montaże tekstów wykorzystywane były na scenach już dawno. Mamy świetną polską tradycję tego, co Konstanty Puzyna, wybitny krytyk, nazywał pisaniem na scenę czy pisaniem na scenie, czyli tworzeniem tekstów w czasie pracy nad przedstawieniem. O tym najlepiej może opowiedzieć chyba z nas tu siedzących, Janusz Opryński swój teatr z tej tradycji wywodzi. Ale pojawił się w kulturze nowy gracz, jakim jest internet. Nowe technologie czynią coraz bardziej łatwym montowanie różnych fragmentów, kopiowanie. Mamy właściwie już do czynienia z kulturą copy and paste, czyli kopiuj i wkładaj, czy kopiuj i wklejaj. Zastanawiam się, jakie to ma znaczenie dzisiaj dla teatru. A pretekstem, czy takim, można powiedzieć, gorącym kartoflem chciałbym, żeby dla naszego teatru i dla naszej dyskusji, dla naszego tematu, był manifest kontrrewolucyjny, za którym stoi m.in. Jacek Głąb, opowiadający się właśnie tradycyjnym teatrem opowieści przeciwko teatrowi montażu i zlepków. Ale po tym krótkim wstępie chciałbym, żebyście panowie się wytłumaczyli ze swoich przedstawień pokrótce. To znaczy chciałbym, żebyście opowiedzieli jaką funkcję tekst w nich pełni i jak współpracowaliście z autorem. Może zacznijmy od Jacka Głąba. W Teatrze Modrzejewskiej zwykle zamawia się sztuki teatralne, prawda? Tak też powstała sztuka Palerossie. Jak zamawiałeś tę sztukę? W jaki sposób sformułowałeś zamówienie dla Krzysztofa Kopki?
[17:29.64 → 18:58.16] D: To się nazywa zamówienie, natomiast to jest jakby wspólny świat, to znaczy to nie jest tak, że my działamy w jakiejś takiej, nie wiem, odrębności, prawda, że ta coś wymyśla, ktoś coś pisze. Nie, z reguły to jest jakby wspólna sprawa, to znaczy wspólnie wymyślamy świat, o którym chcemy opowiedzieć i później rzeczywiście jeden z dramatopisarzy związanych z nami, bo to nie jest tylko Krzysiek, ich jest kilku przynajmniej, jakby pisze sztukę, która jakby dotyka tego, o czym chcemy opowiadać, więc to jest dosyć... Klasyczne, to znaczy to nie jest trochę tak, to nie twojej tezy nie popiera w tym momencie, że to jest sztuka. Oczywiście ta sztuka powstaje we współpracy z teatrem, to znaczy są mi czy nam, moim współpracownikom przesyłane wersje, później powstaje jakiś kształt i z tym kształtem idziemy do aktorów i tam są zmiany, ale to są takie same zmiany jak... przy sztuce, przynajmniej żyjącego autora, że też się jakby w trakcie zmienia, więc jakby chcę mocno i bardzo silnie odpowiedzieć się za szacunkiem dla autora, to znaczy ja uważam, że to jest rzecz jakby podstawowa i jakby ten manifest nasz jest jakby w też tej sprawie, to znaczy poszanowania autora jako przekaźnika pewnego świata.
[18:58.36 → 18:59.80] C: Żyjącego czy martwego?
[18:59.84 → 20:44.68] D: I martwego i żyjącego, to znaczy Można ironizować, że z martwymi jest łatwiej, ponieważ oni nie mogą się bronić. I to niestety często widać na naszych scenach, że ci nieżyjący autorzy nie mogą się bronić i są masakrowani. To strasznie łatwo zarzucić temu, nie wiem, staroświeckość albo jakąś taką, właśnie powiedziałaś, tradycyjnym teatrem opowieści. Ja nie uważam, że to jest tradycyjny teatr opowieści. My się jakby opowiadamy za opowieścią, która jest wieczna, która jest od zawsze. To nie chodzi o to, że ona jest tradycyjna albo nietradycyjna. Ona jest, była, jest i mam nadzieję, będzie. Ważne jest to, że to wszystko, o czym mówię, dzieje się w takiej jak najsensowniejszej, bo też przecież konfliktowej współpracy. To znaczy, że my jakby walczymy i o kształt tego tekstu, tej opowieści czy tej sztuki i walczymy później o kształt przedstawienia. Autor żyjący jest ważnym elementem, bo wtedy często jest to, dzisiaj nazywa się pisaniem na scenie, prawda, że jeżeli dramatopisarz uczestniczy w procesie pracy, no to on może pomóc pewne rozwiązania. Nieprawda, nie wiem, no mówiąc już najbrutalniej, jak potrzebujemy skrótu, który jest sensowny, no to lepiej, żeby ten skrót napisał autor, a nie żeby go masakrował reżyser. Więc ta współpraca z żyjącym pisarzem jest dla nas w Legnicy, zresztą od zawsze była, była strasznie ważna.
[20:45.32 → 21:06.32] C: Piotrek. Opowieści afrykańskie jako sztuka Szekspira. Ile procent w tym tekście, który przed chwilą usłyszeliśmy, pochodzi z dramatu elżbietańskiego, a ile ze współczesnych źródeł? Możesz to określić?
[21:06.46 → 21:55.80] B: Akurat w tym fragmencie spektaklu dość dużo jest Szekspira. Wydaje mi się, że jakby to tak policzyć, to byłoby pewnie 70-80%. Jakkolwiek rzeczywiście w tym przedstawieniu jakby cała struktura tego tekstu zmierza ku temu, że ostatnia część spektaklu, która właściwie jest dopisanymi przez nas wspólnymi losami Lira i Cordelli, tymi, których nigdy nie było, bo jak wiemy nie dane im było przez Szekspira spotkać się i żyć razem. Tam rzeczywiście w całej trzeciej części tekst jest spoza Szekspira. Nie ma tam ani jednego słowa z Szekspira, więc te proporcje są bardzo różne. Akurat tutaj...
[21:55.80 → 21:58.88] C: A skąd jest materiał do ostatniej części przedstawienia?
[21:59.02 → 22:20.40] B: Materiał do ostatniej części jest z powieści Kutsiego, czy jak niektórzy mówią Ketsiego, która się nazywa Lato. oraz jest tam monolog, jeden z trzech monologów zamówionych do spektaklu u Ważniego Mławada, pisarza piszącego po francusku pochodzenia libańskiego.
[22:20.78 → 22:38.69] C: To jest Wasza z Krzysztofem Warlikowskim częsta praktyka zderzania ze sobą klasycznych dramatów czy fragmentów klasycznych dramatów współczesnych źródeł, prozy, reportażu. Walikowski wystawiał wcześniej opowiadania Hanny Kral.
[22:39.13 → 22:40.82] B: Tutaj też jest jedno zdanie z Hanny
[22:40.82 → 22:41.86] C: Kral, a nawet dwa.
[22:45.23 → 23:08.07] B: Ja jestem, proszę Państwa, ostatni dzień przed śmiercią, jestem tu dziś z Państwem na pewno ostatni raz. oraz zdanie łatwiej jeść podzielone, które przechodzi płynnie w tekst, no tutaj akurat niezbyt wyrafinowane było to poszukiwanie tekstu Rodrigo Garcia o tym samym tytule, czyli Król Lir. Bo Rodrigo Garcia też napisał Król Lira.
[23:08.07 → 23:12.85] C: Czyli ilu autorów ma ten fragment? Dobrze liczę, trzech, czterech już?
[23:13.25 → 23:13.75] B: Czterech.
[23:13.81 → 23:18.39] C: Czterech autorów. Nie wiem ile to trwało, pięć minut chyba. To sporo.
[23:18.49 → 23:42.49] B: Ale wybrałem ten fragment świadomie. On jest jednym z najbardziej takich poskładanych kawałków tego spektaklu. Jakkolwiek myślę, że generalnie można mieć poczucie przebywania w świecie Szekspira cały czas. Na skutek tego, że jest używany ten Bardzo znany monolog Króla Lira.
[23:42.59 → 24:20.36] C: Nie uważasz, że to jest jakiegoś rodzaju nadużycie? To znaczy jednak sytuacja, w której dopisujesz najwybitniejszemu prawdopodobnie dramaturgowi wszechczasów, dopisujesz jakieś zdania do jego monologu, który był już zamkniętą formą, który jest gotową strukturą. Nigdy nie zadrżała ci ręka jako dramaturgowie, jako współ, bo rozumiem, że to ty dorzucasz te fragmenty razem z reżyserem. Ty jakby konsultujesz to czy inspirujesz?
[24:20.48 → 27:01.12] B: Ja zbieram teksty, Krzysztof decyduje o tym, które z nich wejdą do spektaklu, które nie. Wiecie państwo co? Oczywiście, że to jest, że Szekspik jest święty, jest wspaniały i nikt tu nie twierdzi, że jest inaczej. Natomiast Z tekstami, zwłaszcza takimi jak teksty Szekspira, istnieje pewien kłopot. Kłopot polega na tym, że one obrosły tak zwaną konwencją teatralną czy konwencją szekspirowską, obrosły niezliczonymi wykonaniami scenicznymi. I w związku z tym, znaczy nie wiem, może tak nie jest, zawsze można oczywiście wystawić króla Lira od początku do końca i zrobić wspaniały spektakl, głęboko w to wierzę, ale to nie jest nasz sposób, więc jeżeli mam się z niego tłumaczyć, to wydaje mi się, że trochę mamy do czynienia z taką sytuacją, jaka jest z damą z łasiczką. Nie chodzi o to, że dama z łasiczką się sypie, tylko chodzi o to, że dama z łasiczką, jak państwo wiecie, została przemalowana. Wszyscy się tak przy do tego przyzwyczailiśmy, że jest ten portret kobiety z łasiczką na czarnym tle, że nie jesteśmy sobie w stanie wyobrazić i właściwie nie życzymy sobie tego, żeby to, żeby ta czarna. która została właśnie domalowana do tego obrazu, żeby ją zdejmować. Wiemy, że pod spodem jest krajobraz bardzo typowy dla Leonarda, ale wolimy taką czarną, bo taką mieliśmy na bombonierkach, taką mamy na reprodukcjach i do takiej jesteśmy przyzwyczajeni. Jest wielka dyskusja w tej sprawie, którą prawdopodobnie specjaliści będą musieli rozstrzygnąć arbitralnie, bo nie zrobimy referendum w sprawie tego, zdejmować czy nie zdejmować czarny kolor z damy z łasiczką, prawda? I tutaj z Szekspirem jest trochę tak samo, że mamy to domalowane, które było domalowywane przez wiele dziesiątek czy setek lat i właściwie nie bardzo wiemy, co jest pod spodem, to znaczy mamy jakieś obrazy, które nam kłamią i to, co jest jakby intencją Krzysztofa Warlikowskiego, to jest nie wiem, przecięcie tego obrazu, zobaczenie, co jest w środku, co jest pod spodem. Akurat stosuję metodę polegającą na zderzaniu tekstów, która, tak jak powiedzieliście na początku, nie jest metodą nową. Być może, nie wiem, budzi skorszenie osób, które uważają, że autorowi trzeba być wiernym co do słowa. Natomiast my uważamy, że trzeba szukać sensu i być wiernym co do sensu, a nie co do słowa.
[27:01.33 → 27:47.15] C: Powiedzmy też ważną rzecz na temat przedstawienia opowieści afrykańskiej, że jest ona oparta na aż trzech dramatach Szekspira. To jest Król Liry, to jest Otello i Kupiec Wenecki. Czyli jakby są trzy historie w jednej historii i jeszcze do tego dodane fragmenty, urywki, komentarze. Pytanie do Janusza Opryńskiego. Ja wiem, że czasy pisania na scenie to jest odległa epoka, Bardzo mnie ciekawi twoje zdanie na temat wierności i niewierności tekstowi. Jak ty rozumiesz, wystawiając dzisiaj bardzo różną literaturę, ostatnio Dostojewskiego, jak ty rozumiesz kwestię wierności autorowi?
[27:48.55 → 30:18.25] A: Ja w swoim życiu właściwie przeszedłem takie dwie formacje, to znaczy ja zaczynałem od montażu. Ale myśmy zaczynali to w osobliwym czasie, bo troszkę jakby uwiedzeni apokalipsą kum figuris greckiego, gdzie zapamiętajmy tam, że tam jakby kanwą tekstu był tekst Błoka, poematu XII, że był Wielki Inkwizytor, teksty biblijne i tak właściwie to wtedy był ten montaż, taki genialny montaż i to nam dawało wobec pewnie wtedy braku dramatów współczesnych w opisywaniu świata taką odwagę, że można tak budować scenariusz w opisie świata i w tym to pisanie na scenie troszkę jest takim zwodzącym terminem, bo myśmy, bo to by tak sugerowało, że to w czasie improwizacji teatralnej się działo, prawda, te pisania na scenie. Tak nie było. To było jednak szukanie w jakimś jednak porządku i z jakimś smakiem literackim, bo ja przypomnę, że takimi naszymi Tekstami był i Miłosz i Ósmy Dzień Tygodnia Marka Chłaski, to były teksty Mandelstama, to były teksty Brodskiego, to były teksty Dostojewskiego i w jakiś sposób umieliśmy, tak mi się wydaje wtedy, pewną dramaturgię sceniczną lepić te teksty i budować historię. To oczywiście trwało dość długo i potem się w jakiś sposób też ich zużywało, zużywało aczkolwiek ja w jakiś sposób byłem jakby uczniem tej, bo potem jak robiłem do piachu na przykład i walczyłem o to, żeby po raz trzeci w Polsce ktoś mógł to zrobić, to pamiętam, że opatrzyłem tekst do piachu, przecież dość jubilerski dramat, fragmentami śpiewanymi pieśni o miłości i śmierci Krzysztofa Rilkego. Ale tu miałem jakby prawo, uważałem, Różewicz nazywał do piachu też opowieść o miłości śmierci strzelca Walusia i to wskazywało na pewien adres literacki. Ja myślę, że tutaj jakby tylko teraz, kiedy robiłem braci natomiast Karamazow, pozostawałem jakoś wierny, ale w jakiś sposób, nie wiem, miałem jakąś swoją przewrotność duszy, bo nie skorzystałem z istniejącego w ogóle tłumaczenia, tylko zamówiłem tłumaczenie u filozofa. czyli o Cezarego Wodzińskiego.
[30:18.29 → 30:21.21] C: Dlaczego o filozofa, zawodowego tłumacza?
[30:21.39 → 32:34.42] A: To wynikało też trochę z tradycji tutaj pewnych spotkań, które robiłem, czyli jak żyć. Zapraszałem filozofów i Cezarego Wodzińskiego, który przede wszystkim wydał dwie książki bardzo bliskie braciom Karamazow. Po pierwsze, że był tłumaczem Szestowa. Mało tego, napisał książkę o Jurodiwych, czyli Święty Idiota, a potem jeszcze o Dostojewskim Trans, czyli o filozofowaniu siekierą, w trans-dostojewski, czyli o filozofowaniu siekierą. I w momencie spotkań, kiedy czytaliśmy oryginał i pan Cezary Wodziński twierdził, że to jest źle przetłumaczone, nieściśle. I on powiedział mi, dobra, wybierzesz mi ileś stron, ja to przetłumaczę. Ja mu wybrałem 250 stron i potem z tych 250 stron zaadaptowałem tekst sceniczny. Czyli też trochę, Nie zachowałem się w sposób oczywisty w jakiś sposób wobec tego tekstu, tylko w jakiś sposób szukałem takiego swojego indywidualnego dotarcia, tu się zgadzam z Piotrem, do sensu po prostu. Ja chciałem jakiś sens odkrywać w swój sposób, taką trochę swoją drogą teatralną. I myślę sobie też, że mnie na przykład, to pytanie jest ciekawe, co stawiasz, czy na przykład drży, ręka przy majsterkowaniu, prawda, przy arcydziełach literackich. I tutaj Jacek powiedział, że nieżyjący, nieżyjący autor nie ma jak się bronić. Ja nie myślę, że się broni, bo czasem sam, że arcydzieło potrafi ośmieszyć robiącego i to ośmiesza i to jest obrona, prawda, taka, która... Ale ja nie mam nic przeciwko temu. Na przykład nie mam absolutnie żadnego założenia, że z arcydziełem nie wolno czegoś robić. Jeżeli ma to głęboki sen, że w poszukiwaniu sensu po prostu, że czasem to, co nazywamy przepisywaniem, gdzie docieramy do takiego szkieletu sensu, jest okej, jest okej. Tylko że tak jest. I nigdy mnie to nie razi w rękach tak wybitnego reżysera jak Warlikowski, ale czasem mnie razi to w, no, nie tak, że tak powiem, sprawnych rękach.
[32:35.57 → 33:39.94] C: No tak, ale zawsze w tym kontekście pojawia się pytanie, jak daleko można zajść uzurupacja tłumacza, reżysera, czy kierownika literackiego, czy dramaturga. Kilka dni temu widziałem w Moskwie przedstawienie oparte na znanym dramacie Augusta Strindberga, Panna Julia, który został przepisany przez rosyjskiego współczesnego dramaturga Durnienkowa, w ten sposób, że cała akcja została przeniesiona do współczesnej Rosji. I ten klasowy, właściwie klasowo-seksualny, klasowo-seksualna walka między bohaterami, bogatą dziedziczką czy bogatą panną i jej służącym, została przeniesiona na walkę klasową i walkę społeczną, ekonomiczną dzisiaj w Rosji. On już nie jest służącym, ale kierowcą oligarchy, a ona jest córką tegoż oligarchy. Niby to samo, ale jednak nie to samo.
[33:40.00 → 33:41.14] D: Dobrze, a co jest na afiszu, powiedz mi?
[33:41.48 → 34:21.14] C: Na afiszu jest Frecken Juli, się to nazywa po rosyjsku. Oni przetransponowali norweski tytuł. Czyli panna Julia August Strindberg w wersji Durnienkowa. Tak, to jest na afiszu. Czy to jest fair? Wobec tego, że jadą na Krym, przepraszam jeszcze, jadą na Krym, generał się śpieszy na lotnisko w końcu, znaczy ten oligarcha, śpieszy się na lotnisko, żeby, to nie jest tylko w słowach, to jest również w realiach. No bo jednak to jest, zasadniczy konflikt jest wzięty z Panny Julii.
[34:21.18 → 35:18.59] B: Mogę? Bo mi się wydaje, akurat widziałem to przedstawienie Ostermeyera, o którym mówisz, Wydaje mi się, że akurat tam przepisanie czy przeniesienie tego do współczesnych realiów, znaczy pozbycie się tego Strindberga zupełnie jako kontekstu, unieważniłoby to przedstawienie moim zdaniem, znaczy uczyniłoby je mało interesującym. Natomiast to, że mamy jednak Strindberga, jego epokę, jego obyczajowość, która tam jest pisana, skonfrontowaną z tym dzisiejszym światem nowobogackich Rosji, jeszcze ja to oglądałem w dodatku w Berlinie, więc to było w ogóle ciekawe, z widownią rosyjską, berlińską. To nabierało niesamowitej mocy właśnie to przeniesienie i przepisanie, dosyć niewinne, bo takie właściwie, powiedziałbym, równoległe bardzo do tekstu Strindberga.
[35:18.87 → 35:19.79] C: Jacek kręci głową.
[35:19.91 → 36:05.88] D: Ja się kompletnie z tym nie zgadzam. W tym jest jeden fałsz pod tytułem taki, że ja kupuję bilet i idę na Strindberga, a nagle nie mam Strindberga. Tu jest jakby problem poważny i to jest problem bardzo powszechny w naszym kraju także, że się wystawia trzy siostry i w trzech siostrach są trzy akty z Czechowa, dwa z Kociubińskiego. Ja idę na Czechowa mam Koczubińskiego, no więc myślę, że tu jest fałsz, no to znaczy ja uważam, że rzecz powinna być czysta, jeżeli się pisze tekst, bo co znaczy przepisać, no to może on i tak to napisał, nie, musiał zmienić słowa, musiał zmienić, znaczy musiał jakby to napisać jeszcze raz, no bo wy mówicie, panowie, przepisy, no czym się różni przepisanie od napisania? To i tak musi dramaturk siąść, dramatopisarz.
[36:06.02 → 36:09.86] B: Różni się, bo gdyby Strindberg żył, mógłby go oskarżyć o plagiat, spokojnie.
[36:10.24 → 36:32.72] D: No właśnie, no i to może jest też jakby problem. Znaczy nie, no ja uważam, że to jest głębokie nadużycie i straszny fałsz i mam takie podejrzenia, że tu chodzi często, nie akurat w przypadku Durgienkowa, bo to jest świetny dramaturg, ale w przypadku Koczubińskiego mam takie wrażenie, że to się robi dlatego, że na Koczubińskiego nikt nie przyjdzie, a na Czechowa przyjdą.
[36:32.86 → 36:39.40] C: Koczubiński nie znam. takiego autora polskiego. Znany z jakiejś tytuły?
[36:39.66 → 36:42.20] D: Nie, to jest taki wymyślony przeze mnie autor.
[36:42.50 → 37:05.09] C: Jacku, ale widzę pewną, chciałem się upewnić, czy ty rzeczywiście myślisz, że widz przychodzi w przekonaniu, po pierwsze, że przychodzi na konkretny tekst konkretnego autora dzisiaj do teatru, oraz po drugie, czy ma wyobrażenie, Czym ten autor jest, jak jest napisana jego sztuka?
[37:05.29 → 37:06.13] D: To nie chodzi o wyobrażenie.
[37:06.33 → 37:14.99] C: Czy oczekuje, że ze sceny dzisiaj, czy dzisiejszy widz oczekuje ze sceny, że usłyszy tak Czechowa, jak go słyszano 100 lat temu?
[37:15.03 → 37:19.31] D: Ale nie chodzi o to, że on ma usłyszeć Czechowa tak, jak go słyszono 100 lat temu, ale on ma usłyszeć Czechowa.
[37:19.85 → 37:21.91] C: A co to znaczy usłyszeć Czechowa?
[37:21.93 → 37:31.11] D: Żeby nie zmieniać słów. Tylko tyle. Ja się tu z panem Piotrem kompletnie nie zgodzę, bo pan Piotr mówi o tradycji Szekspira. Nie, po Szekspirze jest tekst.
[37:31.70 → 37:34.54] B: Ale tekst, który na polski został kilkanaście razy przetłumaczony.
[37:34.56 → 37:47.52] D: No dobra, ale to przetłumaczcie go jeszcze raz, jeżeli wam nie pasuje tłumaczenie. Ja trochę nie rozumiem. Absolutnie widz przychodzi na tekst. Przynajmniej mówię o tym teatrze, którego znam.
[37:47.70 → 38:43.88] C: Słuchajcie, ale to musimy chyba zacząć od podstaw. Czym jest tekst? Do kogo należy? Kto właściwie jest autorem tego tekstu? W przypadku Dostojewskiego, o którym przed chwilą mówił Janusz Opryński, Drugim autorem tego tekstu jest tłumacz, bo nie jest to Gogl tłumacz, przecież nie wrzucili braci Karamazow do internetu, tylko dali to Cezaremu Wodzińskiemu z jego całym aparatem krytycznym, z jego myśleniem, filozofią, z jego umiejętnością budowania struktur językowych. To nie jest do końca tekst Dostajewskiego, już pomijając fakt, że Dostajewski nie napisał tej sztuki, że to była proza. Więc czy naprawdę możemy się upierać przy jakby istnieniu oryginału, na który czeka widz i któremu mamy być wierni, jeżeli już Na poziomie tłumaczenia to nie jest już oryginał.
[38:44.06 → 39:03.52] D: No nie, ale to jak jest dobry tłumacz, to też jest trochę hipokryzja, bo przecież tłumaczenie jest tłumaczeniem, a przepisanie jest przepisaniem, prawda? Tłumaczenie to jest jak najsensowniejsze oddanie w języku danego narodu sensu, nie tylko liter przecież, ale też sensu tego, co napisał.
[39:03.54 → 39:05.36] B: Ale nie tylko danego narodu, ale również danej epoki.
[39:06.38 → 39:15.28] D: No okej, no to są współczesne tłumaczenia. Przecież non stop się Szekspira, Czechowa, Dostojewskiego, także zresztą przecież, tłumaczy współcześnie.
[39:15.78 → 39:48.84] B: Rozumiem argument, że ktoś idzie do teatru na Hamleta, Szekspira i jest rozczarowany, że tego Hamleta nie ma i np. nie wie jak się skończyło i potem musi sprawdzić sam w domu. Ale wydaje mi się, że ten temat jest kompletnie anachroniczny, ponieważ teatr od dawna przestał być miejscem, które służy temu, żeby zilustrować literaturę czy nadać życiu słowom autora.
[39:48.94 → 39:53.70] D: Na jakiej podstawie pan twierdzi, że teatr od dawna przestał być? No bo to trochę jest takie... Wydaje
[39:53.70 → 39:56.42] B: mi się, że przestał w każdym razie. On kompletnie nie interesuje.
[39:56.64 → 40:00.50] D: Teatry są bardzo różne. Są takie teatry, które... Zgoda.
[40:00.56 → 40:13.90] B: Są bardzo różne, więc ja chodzę do tych, które nie zajmują się nie zajmują się tym, żeby ilustrować literaturę na scenie. Nazywam je teatrami lektur szkolnych.
[40:14.42 → 40:25.40] D: Ale nie chodzi o ilustrowanie, tylko chodzi o to, żeby był sens. To znaczy, jeżeli ktoś coś napisał, to przecież nie można mu dopisywać jakichś słów i mówić, że się wtedy znajduje sens tego, co on chciał napisać.
[40:25.44 → 40:35.74] C: Jacku, przepraszam, wtrącę się w waszą fascynującą wymianę argumentów. Czy ty, czytając książki, robisz notatki na marginesach?
[40:38.03 → 40:39.41] D: Nie, bo szanuję książkę.
[40:40.11 → 40:45.31] C: No dobrze, ale tu jest coś, czasami coś Ci się z czymś kojarzy, na pewno, prawda?
[40:47.71 → 40:48.75] D: Test na inteligencję?
[40:48.99 → 40:52.37] C: Nie, nie, nie, to nie jest test na inteligencję, to jest... Tak, czasem mi
[40:52.37 → 40:53.35] D: się coś z czymś kojarzy.
[40:53.49 → 41:08.89] C: Nie, nie, to jest po prostu... Myślę, że metoda, o której mówi Piotr, jest naturalną metodą każdego czytelnika, który czytając tekst w jakiś sposób buduje nad nim swój własny.
[41:09.03 → 41:10.51] D: No dobrze, ale to może być w inscenizacji.
[41:10.53 → 41:15.17] C: Kojarząc sobie. No ale dlaczego nie słowa? Dlaczego tak słowa są nienaruszalne?
[41:15.21 → 41:19.69] D: No dlatego, że ktoś je napisał. Jest prawa autorskie.
[41:20.07 → 41:26.47] C: Zrozumiałbym, gdyby to dotyczyło nut, prawda? Bo wyjęcie kilku nut z Fugi Bacha...
[41:26.47 → 41:29.87] D: Zrozumiałbym, że kilku wersów Szekspira to jest
[41:29.87 → 42:01.92] C: takie... To jest pytanie do was. Zwłaszcza, że powinniśmy pamiętać, że te zapisy nawet szekspirowskich sztuk są też przybliżone, są rekonstrukcjami z tego, co aktorzy zapamiętali w dużej mierze. Nie są to autoryzowane wydania z copyrightem Williama Shakespeare'a, tylko są to scenopisy. Przecież w tamtych czasach w ogóle nie drukowano książek z dramatami.
[42:03.10 → 44:15.64] D: Jest jakaś wersja tam w folii o jeden, dwa i tak dalej, to znaczy tu już bym się nie wgłębiał w to, czy to jest Shakespeare, czy to są aktorzy, jest jednak pewna, znaczy wychodzą pewne teksty pod nazwą Hamlet, Othello i tak dalej. I ja myślę, że one są napisane z logiką i sensem. Ja nie mówię, żeby grać sześć godzin, bo to też jest nierealne i tak dalej, wrażliwość widza, ale myślę, że adaptowanie Shakespeare'a, czyli jakby dostosowywanie jego do współczesnej wrażliwości widza jest właśnie wielką sztuką. Jak to zrobić, żeby z jednej strony zachować sens, a z drugiej strony nie zamordować widza graniem w naturalnym czasie. Słuchajcie, to jest oczywiście szkoła falenicka i otwocka i to się nigdy nie porozumiemy, bo ja jestem za wiernością, natomiast jakby rozumie, że teatry są różne i estetyki są różne i sposoby opowiadania są różne i to nie jest wypowiedź teraz po to, że ja mówię, że tylko to ma sens, co tutaj mówię, tylko jakby mocno w to wierzę i myślę, że w tym kompletnie zwariowanym świecie ostatnio po opublikowaniu manifestu pewien dyrektor pewnego modnego teatru rzekł w wywiadzie w Gazecie Wyborczej takie zdanie, że świat się rozpada, I w związku z tym trzeba opowiadać poprzez kolarze i dekompozycję. No więc jak go spotkałem tydzień później, to zadałem mu pytanie, gdzie się ten świat rozpada, nie? To znaczy, w jakim... Czy mu się rano rozpada przy śniadaniu, czy potem mu się po obiedzie rozpada? Znaczy, o co chodzi? Ja myślę, że jak się już rozpada... Jeżeli nawet się rozpada, to my powinniśmy go właśnie brać do kupy, nie? Że taka jest rola sztuki, żeby bronić... Znaczy, porządku w tym nie jest, przepraszam, w sensie... takim ekstremalnym, tylko jakby porządku, czyli pewnej struktury świata. Ja uważam, że to jest pewna odpowiedzialność też artysty czy tam, przepraszam, człowieka, który robi w sztuce za świat, który jest wokół nas.
[44:16.12 → 46:49.38] C: Zacytuję, przepraszam Piotrku, chciałbym zacytować fragmenty tego manifestu, o którym już kilka razy dzisiaj wspominaliśmy. Czytamy w nim między innymi Nie chcemy i nie będziemy tworzyć teatru, który odrzuca i uznaje za banał historię z początkiem, środkiem i końcem, posiadające bohatera i uchwytny rozumowo sens. Nasz teatr będzie teatrem opowieści uniwersalnych, bliskich każdemu człowiekowi. Uważamy, że kryzys odwiecznego modelu opowiadania historii, który zastępuje się luźnymi koleżami obrazów, klisz, performansów, ma fatalne skutki. Uniemożliwia odbiorcy podstawowe reakcje na dzieło, identyfikowania się z historią i konfrontację postaw. Zrywa więź między teraźniejszością a przeszłością, między pokoleniami a rówieśnikami. Pokutuje przekonanie, że produkt dla ludzi musi być łatwą i pustą błyskotką, a prawdziwa sztuka nadętem i niezrozumiałym bełkotem. Sztuka jako zwierciadło rzeczywistości praktycznie dziś nie istnieje. Łatwiej odbić klicz i miałkość. My chcemy odbijać światy piękniejsze, różnorodne, niejednoznaczne. I jeszcze jedno zdanie, jeżeli się czemuś przeciwstawiamy to światu dekompozycji, kolarzy, performansów, jaj, który dominuje nie tylko we współczesnym teatrze, ale i w całej kulturze. To jest fatalne. Ja rozumiem, że ten manifest wynika nie tylko z refleksji na temat teatru, ale w ogóle współczesnej przestrzeni kulturowej, która jest która zatraciła dawne hierarchię, porządki, która jest rzeczywiście, jak piszesz, coraz bardziej zdekomponowana i przypominająca bardziej kolaż niż uporządkowaną hierarchię. Ale ja w tym momencie zawsze zadaję sobie pytanie, czy to jest w ogóle ważne, kto buduje taki porządek i czy przypadkiem nie jest tak, że rozmontowanie tego porządku to jest wyraz nieufności wobec tego, co w ogóle tworzyło XX wiek, czyli wobec hierarchii, dyktatur, totalitaryzmów, które właśnie porządkowały, które właśnie tworzyły spójny, uproszczony nawet, bym powiedział, świat. Czy... To jest też pytanie do was. Czy uważacie, że autor ma władzę nad rzeczywistością? Bo ją opowiada? Czy ma prawo opowiadać rzeczywistość?
[46:51.93 → 50:46.52] A: Tak ja mam problem bo trochę jakby zacząłem się nie myśleć o świecie Jacka ani Piotra bo tak naprawdę tak powiem od razu tak. Dlatego, że ostatnio tak reaguję też na to, co powiedziałeś pierwszy na teatr lektur. No oczywiście, że teatr lektur nie istnieje, ale też istnieje i sam powiedziałeś, że jednak istnieje dość ciekawy teatr, co by nie powiedzieć, który w jakiś sposób korzysta powiedzmy sobie z takiej, nie wiem, przepracowanej metody, nie wiem, Jana Kota. Ostatnio słychał Kurszu Nowasa, że dla niego to jest ciągle ważne. Dzisiaj u nas są niektórzy, już powiedzieli, to są zardzewiałe klucze, że kompletnie nie mają sensu. To teraz natomiast, to co robi Warlikowski, to też wydaje mi się dla mnie nie nowe, w sensie, że otwieranie tekstu tekstem, to strasznie stara interpretacyjna w literaturze chociażby metoda, ale powiadam, to co robi Warlikowski z tobą, ma pewien dla mnie gest szlachetności, ma gest urody literackiej, Mało tego, mam poczucie głębokiego sensu. Powtórzone to trochę przez mniej zdolnego reżysera wydaje mi się kompletne, bezsensowne, bo jakby nie służy niczemu. A ja wiem, że jednak Warlikowski po swoich fantastycznych przedstawieniach szekspirowskich, gdzie w całości oddawał się jakiejś anegdocie, w tej chwili przechodzi na pewien rodzaj innej opowieści. I teraz dalej, W manifestie Jacka, który jest strasznie ciekawy dla mnie, boją trzący, ale z drugiej strony ja nie widzę takiego podziału, słuchajcie, że jakaś obowiązuje narracja lub nie obowiązuje narracja, bo w dzisiejszym świecie mamy zarówno bardzo klasyczne narracje, choćby filmowe, pojawiają się powieści współczesne, gdzie są ciągle narracje bardzo klasyczne, chociażby Jacka Dukaja, w której siedzę dzisiaj, mimo tematu, jest bardzo klasyczna narracja i gadanie o tym, że trzeba szczątkowe rzeczy robić, jakieś tego, to było strasznie stara metoda w ogóle, że już dzisiaj tak nie możemy opowiadać. Ja myślę, że możemy opowiadać jak równie nam się podoba. Tak naprawdę to wszystko zależy od wrażliwości naszych, od naszych mądrości i my możemy sobie wyprawiać Różne rzeczy, ale też nie wiem, czy dzisiaj autor decyduje, czy reżyser. Ja myślę, że chciałbym, żeby decydował smak literacki pewien, po prostu, pewien typ oczytania literackiego i też jednak poszukiwanie jakiegoś sensu. Jeżeli przy dekompozycji pełnej szekspirowskiego tekstu odkrywamy nowy sens, ja absolutnie daję na to przyzwolenie. Bo to jest ciekawe dla mnie, jeżeli tu kwestia inna, Jacek, jak to nazywać? Czy nazywać, czy mamy prawo podpisywać? Tu jest inna kwestia. Podpisujmy to inaczej. Podpisujmy to inaczej, bo rzeczywiście dla mnie tu Sławodzianek kiedyś powiedział, że rzeczywiście, że tu jest jakiś prawny element. Ale my nie możemy zadekretować niczego, czy wolno tak, czy nie tak. Teatr jest zawsze jakby zjawiskiem bardzo wolnym i gdybyśmy zadekretowali jakąś obowiązującą narrację, no to to koszmar, to już jakiś jest soc, po prostu się wkrada. O tym to będą decydować widzowie, którzy wysłuchają narracji przy ognisku. Czy chcą, żebyśmy opowiadali po bożemu, czy chcemy, żeby np. było tylko łączność barwy dźwięku, że będziemy opowiadać historię, która łączy emocją tylko nas, bo może nas emocją łączyć i możemy rzucać teksty, różnymi drogami idzie, że tak powiem, kojarzenie ludzkie.
[50:46.94 → 51:00.65] D: Dokładnie tak. Ja chcę od razu powiedzieć, że nasz manifest nie jest decretem, tylko jest to jakąś taką próbą poszerzenia rozmowy w polskim teatrze. charakter deklaratywny, no bo jest manifestem.
[51:00.67 → 51:07.53] C: No i zaczyna się tak jak słynny manifest komunistyczny. Widmo okrąży, widmo teatru opowieści.
[51:07.65 → 51:33.51] D: Ale to są uśmiechy, no przecież wiadomo, że on jest kontrrewolucyjny, dlatego że uważamy przecież nie do końca słusznie, że to co nasi młodsi koledzy zrobili w teatrze to jest rewolucja i tak dalej i tak dalej. Tu trochę na inny temat byśmy teraz zeszli, natomiast uważam, że absolutnie tutaj Popieram to, co Janusz powiedział, że niech Krociubiński podpisuje sam tekst. To znaczy nie wycierajmy się Szekspirem ani Czechowem.
[51:33.62 → 53:18.87] B: Ja jeszcze do tego właśnie, bo wydaje mi się, że na jedną rzecz chyba się wszyscy możemy zgodzić, to znaczy, że reżyser jest artystą autonomicznym w teatrze i nie jest artystą, który podlega autorowi, czy obsługuje autora, dba o jego, nie wiem, dobry teatralny wizerunek. Oczywiście są autorzy żyjący bądź tacy, którzy mają drakońskich spadkobierców, którzy nie pozwalają sobie na rozwalanie, brzydko mówiąc, tekstów. Ale zapewniam też Państwa, że wszyscy aktorzy żyjący, bądź tacy, którzy spadkobierców posiadają, wyrażają zgodę na te operacje tekstowe, które dokonujemy w spektaklach. My nie robimy tego nielegalnie, wbrew prawu autorskiemu, bo oczywiście nie możemy. To jest takie ważne tutaj wyjaśnienie. Natomiast idąc dalej jeszcze do tych opowieści i narracji, znaczy oczywiście, że jest wielość języków, wielość sposobów opowiadania, Nasz spektakl się nazywa Opowieści afrykańskie. Powstał przed manifestem brojącym opowieści. a wygląda na to, że jest radykalnie odmienny od tego manifestu. Mało tego, Joanna Derkaczew miała nam za złe to, że nie naśladujemy sztuki opowiadaczy afrykańskich w tym spektaklu i w tej narracji, więc jakby tych opowieści może być wiele. Natomiast to, co jest ważne i co jest nie do pominięcia w tej dyskusji, to taki fakt, że narracja linearna, której której tutaj pan Jacek broni.
[53:19.69 → 53:22.81] C: Czyli, przepraszam, taka, która ma początek, środek i koniec.
[53:23.07 → 53:24.39] B: Każda ma początek, środek i koniec.
[53:24.41 → 53:29.79] C: Posiada bohatera i uchwytne rozumowo sensy. Może rozwiniemy, co to jest narracja linearna.
[53:29.83 → 54:10.46] B: Nie, chciałem tylko ja powiedzieć, że ta narracja właśnie, która ma, jak kiedyś się w szkole mówiło, że musi być wstęp, rozwinięcie i zakończenie, prawda, to jest ciągle to samo, że ta narracja została zużyta, została ukradziona, została ukradziona przez komercję, przez teatr komercyjny, przez telewizję, przez telenowele, przez literaturę komercyjną, powieści komercyjne. W związku z tym, jeżeli ktoś jej potrafi użyć mądrze, tak żeby ją odczarować i żeby ona na nowo do nas trafiała, to jest okej. A jeżeli ktoś tego nie umie robić, to naraża się na to, że zaczyna służyć w trochę innej sprawie niż chyba chciałby, chyba że robi to świadomie i cynicznie, żeby zarobić pieniądze.
[54:11.69 → 54:18.45] A: Piotrze, ja tu powiem Ci tak, że ja byłem na wszystkich trzech przedstawieniach Warlikowskiego i ja uważam, że to ono ma bardzo klasyczną narrację.
[54:18.73 → 54:21.19] C: To znaczy, masz na myśli jakie przedstawienia?
[54:21.41 → 54:39.59] A: Apolonia, koniec i na opowieściach afrykańskich, ona ma wszystkie bardzo po Bożemu narracje, to znaczy ma początek, rozwinięcie i koniec. Oczywiście to idzie bardzo pięknymi drogami różnymi, to są losy jakby wpisane, bohaterów wyjęte z jednego tekstu, drugiego, ale to ma taką budowę.
[54:39.85 → 55:15.15] B: Natomiast rzeczywiście tutaj Panie Jacek, gdyby obejrzał opowieści afrykańskie, mógłby powiedzieć, że to nie jest to, co napisał Szekspir, bo nie jest. Bo tak jak powiedziałem, już choćby to, że inaczej kończy się wątek Leera i Cordeli, kompletnie inaczej niż w dramacie, jest zabiegiem, którego dokonał na tekście reżyser. To jest jego pomysł na to, jak to ma wyglądać. I Szekspir być może, gdyby żył, nie zgodziłby się na to. Nie mogliśmy go o to zapytać.
[55:16.59 → 56:16.91] C: Ja teraz przypomniałem sobie pewien zabieg związany z tytułem klasycznej sztuki wystawionej w nietypowy sposób. Mianowicie sztuka, na którą kupowali bilety widzowie, nazywała się Trzy Siostry. Ale to, co zobaczyli, to był Król Lir. Dlaczego? Dlatego, że Król Lir miał trzy córki. Jest to jeden z dobrych rosyjskich patentów na to, jak zrobić dobry, interesujący tytuł. Ale wróćmy jeszcze do tego wątku opowieści linearnej, bo wydaje mi się, że wy wszyscy zgadzacie się co do tego, że autor nie jest, nie jesteście zakładnikami autora, prawda? Dla Jacka Głąba Autor jest partnerem.
[56:17.03 → 57:52.96] D: Ja ciągle właśnie nie rozumiem. Chodzi o to, że jeżeli autor żyje, to się z nim rozmawia i wydyskutowuje sprawę. Chyba, że jest głupi autor, ale z głupim autorem się nie współpracuje. Ja myślę, że to jest dosyć proste. Ty zacząłeś mówić do Stalinie i o Hitlerze, że oni zawłaszczyli opowieść. Pan Piotr o tym, że teatr komercyjny, ja już zwariuję. Znaczy, ja uważam, że to nie jest tak. No, opowieść była, jest i będzie, nie? To znaczy, nie, nie, nie, nie mam poczucia, że jakiś teatr komercyjny albo... Znaczy, chyba, że no, znaczy, chyba, że mamy taką, przepraszam, pogardę czy taką... że mamy w głębokim poważaniu opowieść, to wtedy mówimy w taki sposób. Ja myślę, że najlepszym przykładem jest film, artystyczny przecież film, który jednak ciągle, nazwijmy to, broni opowieści. To znaczy jest linearną, za przeproszeniem, Ja wiem, że czasem nie. Wszystko jest czasem nie. Natomiast mówimy o jakichś takich tendencjach, które przeważają. Bo np. w polskim teatrze, tym modnym teatrze, jednak przeważa ta dekompozycja. To znaczy większość przedstawień modnych, które jeżdżą po festiwalach, zdobywają nagrody, to są festiwale kolażowo-dekompozycyjne. opowieści. nie jest dzisiaj w modzie, można by tak powiedzieć.
[57:53.28 → 58:07.48] B: Nie ma chyba bardziej narracyjnych przedstawień niż przedstawienia najmodniejszego duetu, skoro używa pan tego słowa, czyli Strzępki i Demirskiego. Tęczowa Trybuna jest po prostu bajką opowiedzianą od początku do końca.
[58:07.50 → 58:11.32] D: Tęczowa Trybuna jest wyjątkiem wśród ich spektakli.
[58:12.94 → 58:26.73] C: Dodajmy, że chodzi o spektakle Moniki Strzępki i Pawła Demirskiego, Tęczowa Trybuna z Wrocławia. historia o gejowskim klubie fanów piłki nożnej, którzy na Euro 2012 chcą założyć własną trybunę.
[58:26.73 → 58:49.49] D: Ja mam takie wrażenie, że panowie po prostu nie lubią opowieści, to znaczy w takim sensie, że chcą jej jakąś łatę przydać. Ja mam inny pogląd i to jest jakby tyle właściwie. Jeszcze raz powtarzam, przecież świat jest na tyle różny i teatrów jest wiele i robią w różnych estetykach, że jest miejsce na wszystko przecież.
[58:49.61 → 59:10.45] B: Oczywiście, że tak. Jeszcze jedną rzecz uściścić, bo pan tu bardzo broni autora, jego praw. Otóż ja uważam, że autorem Apolonii, autorem końca i autorem opowieści afrykańskich według Szefskiego jest Krzysztof Warlikowski. To jest autor, który jest jednocześnie reżyserem, sam ze sobą dyskutuje.
[59:10.45 → 59:11.67] D: No dobrze, ale co jest na afiszu?
[59:11.71 → 59:17.79] B: Na afiszu jest napisane opowieści afrykańskie według Szekspira, Krzysztof Warlikowski.
[59:18.67 → 59:21.59] D: Może być, ale to scenariusz i reżyseria Krzysztofa Warlikowskiego, tak?
[59:22.09 → 59:24.43] B: Nie, nie jest napisana ani scenariusz, ani reżyseria.
[59:25.33 → 59:31.07] D: Według OK. Oprócz Szekspira jest przecież tysiąc innych autorów, jak słyszę.
[59:31.57 → 59:52.32] C: Czy rzeczywiście wierzymy w to, że widz przychodzi do teatru i zwraca uwagę na to, kto jest autorem scenariusza? Widz, który jest przyzwyczajony do oglądania filmów, za którymi zazwyczaj stoi autor-reżyser. Bardzo rzadko się mówi o scenarzystach.
[59:52.48 → 59:58.38] D: Ja wiem, ale teatr to jest zupełnie coś innego. Teatr to jest czymś innym, ale jest
[59:58.38 → 01:00:04.12] C: elementem wspólnej kultury, w której autorstwo się zatarło.
[01:00:04.18 → 01:01:03.22] D: Film rzeczywiście jest domeną reżysera i ten scenarzysta jest tam schowany, zresztą moim zdaniem często niesłusznie. w kolejce głęboko po tam kompozytorze i tak dalej. W teatrze jest natomiast moim zdaniem zupełnie inaczej. Tu też, broń Panie Boże, nie demonizuję roli autora, żeby było jasne. Wcale nie uważam, że reżyser ma ilustrować autora. Najlepiej jakby z nim rozmawiał. Jak jest dialog i ten dialog można toczyć właśnie szukając tego sensu, o którym panowie mówią, i z żyjącym autorem, i z klasyką, bo myślę, że ważne jest to, żeby czytać sens, żeby przeczytać tekst nie w sensie przeczytania liter, tylko przeczytania tego, co jest w środku.
[01:01:06.46 → 01:02:33.91] A: Tu jeszcze nawiążę do tego pierwszego twojego takiej refleksji, co Piotra przesłuchiwałeś na początku, kiedy dopisywał i kiedy mówiłyśmy, czy ci nie zadrżała ręka, prawda? Ale ja myślę, że tych drżeń rąk to jest zawsze przy każdej adaptacji, prawda? No bo jeżeli adaptujemy pewien tekst, no to to jest gest barbarzyńcy zawsze, prawda? Że wysuwamy jakieś rzeczy, coś takiego. Ja miałem takie poczucie, że 250 stron z 900, no to to jest odwaga i to jest zawsze, że popełnia się rodzaj jakiegoś rodzaju gwałtu cholernego. Mało tego, pozwoliłem sobie na przykład, że aktor, który gra starego, czyli będzie potem też i diabłem i Chrystusem, prawda, no to pewnie Dostoyevski by mnie za to może, nie wiem, albo, no chyba by mnie nie darował. I tutaj Jacek, mamy tutaj, że granice szacunku do autora nie mogą być ściśle wytyczane, bo byśmy w ogóle nie mieli ciekawych wydarzeń, bo to, co kiedyś Wajda zrobił, Hamleta grała Budzisz-Krzyżanowska, no to Szekspir, nie wiem, czy może to jest Szekspirowski, ale to domniemujemy i tak dalej, i tak dalej. I jest taki, że ten gest barbarzyńcy zawsze towarzyszy i tak naprawdę ta bitwa dzisiaj, która jest nazwana, mnie się wydaje, że jak my rozmawiamy, to jest rodzaj jakiejś bitwy o literaturę. To znaczy, jaki jest nasz stosunek do literatury, ale ja powtarzam, że my trochę jesteśmy tu źle dobrani, uważam, do tej rozmowy, bo tak naprawdę...
[01:02:33.91 → 01:02:35.55] C: A kto tutaj nie powinien się znaleźć?
[01:02:35.99 → 01:02:48.88] A: Nie, bo ja myślę, że brakuje tutaj na przykład pana Chodkowskiego dla mnie, takiego, wiesz, który przepisuje i to jest ciekawe i wtedy... Proszę?
[01:02:49.22 → 01:02:49.86] B: Sam też pisze.
[01:02:50.16 → 01:03:53.11] A: Sam pisze. I wtedy on by nas przyatakował mocniej. Po prostu jeszcze, że po prostu tutaj by i czuję Jacek i ja to bym się już bardzo tutaj, że tak powiem, musiał mocno okopać, ale to ciekawe dla mnie by było, bo po prostu powiadam, jeżeli przy tym wszystkim jakiś wychodzi jakiś nadrzędny sens, to nawet idąc Jest takie pojęcie, które bardzo ufam, szlachetnej klęski. I to jest fantastyczne w każdej twórczości, że człowiek legnie, ale za coś. I nawet coś, co się nie wykluje w pierwszym, może coś takiego. Także uważam, że to majstrowanie przy tekstach z zamysłem ma głęboki sens. Powiadam, ten otwieranie tego tekstu, bo to jest zupełnie co innego, co robi Piotr Zwardlikowski, Ja uważam, że to jest głęboki sens, bo to naprawdę ma, ja to jakby czuję jeszcze w całej twórczości Warlikowskiego, jakąś drogę niezwykłą.
[01:03:53.55 → 01:04:21.09] C: Myślę, że dużo powiedzieliśmy, wystarczająco, żeby zarysować stanowiska. Są one rozbieżne, mimo że uczestnicy dyskusji zostali źle dobrani. Bardzo, bardzo, bardzo mi przykro. Następnym razem sprowadzimy tu wszystkich dramaturgów. Może nie starczyć sceny. Ale co państwo myślicie? Przede wszystkim, czy chodzicie na autora do teatru, bo to do mnie ma nie padło dzisiaj.
[01:04:21.79 → 01:04:24.79] A: Wypadek.
[01:04:27.21 → 01:04:29.55] C: Po prostu to jest teatralne krzesło.
[01:04:29.57 → 01:04:30.87] A: Jacek rozwalił już.
[01:04:31.03 → 01:05:04.10] C: Nieprawdziwe. Jacku, ja i tak stoję, więc możesz się przesiąść. Ja myślę, że to ciężar opowieści. Drodzy Państwo, czy ktoś chce się włączyć z uwagi, pytania, komentarzy, złośliwości? Macie szansę, to jest te pół godziny. Dobrze, to ręce z tyłu.
[01:05:05.43 → 01:05:39.10] B: To jest taka uwaga, która w zasadzie jest za tym, że ten autor się coraz bardziej chowa. Wydarzenie, którego byłem ofiarą kilka dni temu, Tomek Cys wydał nową książkę, którą chciałem kupić i okazało się na stronę księgarni internetowej, na którą mnie przekierowano, okazało się, że nie mogę szukać książki według autora. Mogę zrobić listę według daty wydania, według ceny od najniższej do najwyższej, według tytułu, ale nie ma takiej opcji wyszukiwania według autora.
[01:05:39.80 → 01:05:42.90] C: Jaka to strona internetowa?
[01:05:43.36 → 01:05:44.88] A: Wiesz, nie pamiętam w tej chwili, ale
[01:05:44.88 → 01:05:47.54] B: jedna z dużych księgarni internetowych.
[01:05:47.84 → 01:05:58.52] C: Widocznie autor już się nie liczy. Tak, to jest kwiatek do ogródka pana Jacka Głąba. Ktoś? Proszę bardzo. Pani.
[01:06:01.32 → 01:06:47.03] E: A czy sam fakt, że reżyser decyduje się na przedstawienie albo na własną interpretację jakiegoś dzieła już nie jest okazaniem szacunku do tego autora? Bo ja osobiście, czytając jakąś książkę dwa czy trzy razy, jestem nią tak zainteresowana, że chcę do niej ciągle powrócić i odnaleźć jej sens na nowo. A poza tym tutaj było dużo, naprawdę dyskusja na temat słów i zmieniania słów, ale ciągle zachowania tego samego sensu, a czy nawet zmiana, czy dobranie kostiumów dla aktorów, czy dekoracja, to też jest jakaś nasza własna wizja i zmiana tego wszystkiego, bo na przykład Szekspir mógłby sobie inaczej wyobrazić te wszystkie dekoracje, czy nawet samego aktora, który gra daną postać.
[01:06:48.01 → 01:06:54.31] C: Właściwie pytanie chyba do Ciebie, Jacku. Dlaczego słowa są tak ważne, że nie można ich ruszać?
[01:06:54.37 → 01:07:39.30] D: Pani zakłada, że reżyser to jest dobry człowiek. To ja z tym się polemizuję. I chcę powiedzieć, że reżyser może sięgnąć po tekst, żeby go zmasakrować. To znaczy on nie sięga dlatego, żeby... tak jak pani, z szacunkiem dla książki tamtego. On na przykład sięga dlatego, żeby zniszczyć autora, prawda? A z dekoracją i już z kostiumami to jest trochę tak jak z epoką. To znaczy każda epoka ma swoje odbicie, więc trudno, żeby Shakespeare sobie wyobrażał, jak się pokaże Hamleta czy Chottela w XXI wieku. Nie sądzę, że w ogóle zakładał, że będzie jakiś XXI wiek.
[01:07:40.14 → 01:08:30.02] B: A ja tutaj z własnego podwórka, czyli podwórka Warnikowskiego, W jakimś sensie się z panią zgadzam, bo obserwując Krzysztofa, on ma bardzo duże przywiązanie do słowa w teatrze, do znaczenia w teatrze i do jakości słowa. Wyszukuje teksty bardzo starannie i naprawdę nie wpuszcza do swojego teatru tekstów słabych. Więc wydaje mi się, że zupełnie przeciwnie niż pani Jacek, nigdy chyba nie wziął tekstu autora tylko po to, żeby go zmasakrować, czy żeby go nim wyszydzić, uszkodzić, czy pokazać, jaki jest beznadziejny, bo to nie ma sensu. Zawsze szuka tekstu, który jest od niego mądrzejszy i od którego może się odbić do dalszej pracy.
[01:08:30.66 → 01:08:58.43] C: Ja przy okazji przypomniałem sobie o jednym przedstawieniu, które wyraźnie wynikało z konfliktu czy niezgody reżysera na tekst i to była adaptacja Mistrza i Małgorzaty Buhakowa w reżyserii Krystiana Lupy w Starym Teatrze. On nie tylko na scenie było to widać, ale on o tym mówił w wywiadach, Nienawidzi tej książki, że... Oni nią tak wymachiwali, pamiętasz?
[01:08:58.89 → 01:08:59.97] B: Mówili, że co to jest.
[01:09:00.13 → 01:09:25.03] C: Co to jest w ogóle, co to za książka, z której nie można zrobić naprawdę dobrego przedstawienia. Także ja jestem zdaniasz, że konflikt między reżyserem, a wystawionym tekstem jest płodny artystycznie. Może otwierać zupełnie nowe horyzonty intelektualne. Dlaczego mamy być w zgodzie z tekstem? Bądźmy w niezgodzie z nim.
[01:09:25.71 → 01:09:46.73] A: Nie wiem, Tonyczek chyba, pisząc, gromadząc te trzy tomy o kocie, on takie, nie wiem czy to powiedział Kot, ale Kot twierdził, że z dobrego tekstu może powstać złe przedstawienie. Ale czy ze złego tekstu może powstać dobre przedstawienie? Może, proszę.
[01:09:46.99 → 01:09:49.77] B: Może, ja widziałem kilka, na pewno.
[01:09:50.03 → 01:09:50.51] C: Ja też.
[01:09:51.43 → 01:10:21.30] B: Moim zdaniem mistrzem robienia świetnych przedstawień ze złych tekstów jest Grzegorz Jarzyna. Jego dwa spektakle, którymi przychodzą do głowy, to jest niezidentyfikowane szczątki ludzkie i Zaryzykuj wszystko. Te teksty, zresztą należące do pewnej konkretnej grupy tekstów tzw. trashowej dramaturgii. One są rzeczywiście słabe i jeżeli się nie ma na nie pomysłu, to się z nich nic nie zrobi. Natomiast on wyciągał z tego znakomite spektakle.
[01:10:21.78 → 01:10:26.84] A: Ale to o Jarzynie chodziły takie bodki, że on potrafił wszystko wyreżyserować. Także to może był wyjątek.
[01:10:27.68 → 01:10:42.80] C: Nawet Pendereckiego ostatnio. Ktoś z Państwa? Macie przed sobą kwiat polskiego teatru i żadnej refleksji? No właśnie.
[01:10:44.08 → 01:10:47.08] A: Ja
[01:10:52.92 → 01:11:51.76] E: chciałam jako widz powiedzieć odnośnie tego, czy chodzę na autora tekstu, czy na konkretny spektakl, na reżysera. Otóż problem jest taki, że według mnie Nie zawsze reżyser jest osobą, która jest w stanie dobrze tekst zinterpretować. I w momencie, gdy widzę na afiszu trzy siostry, to na pewno idę na trzy siostry. W momencie, gdy widzę na afiszu Warlikowski, to idę raczej na Warlikowskiego. Jakby problemem jest wydaje mi się to, że I takie, tak jak wszyscy panowie tutaj raczej twierdzą, i takie, i takie opowiadanie jest dobre, jeśli coś dobrego wnosi. Ale niestety wydaje mi się, że nie zawsze tak jest, bo widziałam trzy siostry, gdzie panie jeździły kabrioletami, więc to było za bardzo. Znaczy niestety nie w tym wykonaniu.
[01:11:54.46 → 01:11:55.62] B: A ja jeszcze mogę powiedzieć coś?
[01:11:55.96 → 01:12:16.68] E: Reżyser jest, wydaje mi się, autorem przedstawienia i może sobie wybrać właśnie dwie drogi, które według mnie są na równi właściwe, jeśli to służy przedstawieniu. Może iść jako partner z autorem tekstu, a może dekomponować i wprowadzać jakieś nowe znaczenia, tak jak tutaj w Pana.
[01:12:16.78 → 01:13:43.76] B: Ja myślę, że Pani ma absolutną rację. Namawiam też Państwa tutaj do tego, żeby korzystać z wolności jaką daje teatr. wybierania tego, czy chodzimy na opowieści, które mają początki, środki i końce, czy które nie mają ani rąk, ani nóg. Bo proszę zwrócić uwagę na to, w jakiej sytuacji znajduje się teatr operowy. To jest dosyć ciekawe, bo wydaje mi się, że jest to teatr, który mimo nieporównanie większych środków, jakimi dysponuje choćby na realizację przedstawień, I mimo efektów, jakie oferuje swoim widzom, mam na myśli efekty sceniczne, w jakimś sensie jest teatrem całkowicie XIX-wiecznym, całkowicie zdominowanym przez autora. Tym autorem jest w tym wypadku kompozytor i jego muzyka. Jest teatrem, w którym wykonawcy, czyli śpiewacy są całkowicie zniewoleni przez autora, ponieważ To, jak jest napisana partytura, jak napisane są ich partie, determinuje ich postawę na scenie, to, co mogą zrobić, a czego zrobić nie mogą. I wydaje mi się, że z tego powodu ten teatr operowy na ogół jest mniej interesujący, czy ma znacznie mniejsze możliwości zaskakiwania swoich widzów niż teatr dramatyczny, w którym się znajdujemy.
[01:13:45.47 → 01:14:30.00] C: Jeszcze dodam, chyba z mojej perspektywy, dzisiejsza opera jest chyba polem większego konfliktu niż teatr dramatyczny, bo w dramacie myśmy już chyba przyzwyczaili się do różnych bezbożnych praktyk z tekstami. Natomiast dopiero od niedawna reżyserzy teatralni ze swoją praktyką wchodzą do oper i tam robią rewolucję rzeczywiście stykając się z całkowicie XIX-wiecznym systemem i budzi to ogromne kontrowersje. Ty chyba sam, Piotrek, mogłeś być świadkiem, jak jest przyjmowany Warlikowski jako reżyser oper w Paryżu.
[01:14:30.16 → 01:15:13.38] B: Na ogół na niego strasznie buczą, ale teraz jeszcze w związku z tym, co powiedziałeś, gwóźdź do trumny pana Jacka, autorzy. Otóż ci autorzy, którzy sami zdekonstruowali, zdekomponowali, czy jak pan to nazywa, skolażowali swoje teksty. Ci autorzy, którzy, poczynając od Mickiewicza, zaczęli pisać swoje dramaty nie po kolei. Ci autorzy, którzy zrezygnowali z postaci w teatrze. Autorzy, którzy zrezygnowali z podziału na akty, z podziału na sceny. Autorzy tacy jak np. niejaka Elfride Jelinek w ogóle mają w nosie wszelkie zasady dobrze napisanego tekstu teatralnego. a jednocześnie piszą wspaniałe teksty, które są znakomitym materiałem do pracy w teatrze, bardzo ciekawym.
[01:15:14.11 → 01:16:27.66] D: No dobra, to już jest Pana jakby podląd, że są wspaniałe i bardzo ciekawe. Ale znowu, przepraszam, bo wkurzyłem się, teatr operowy, mówicie XIX wiek, żeby obrazić, tak? To znaczy, żeby ten teatr ma wielką widownię, prawda? I w Polsce, i w Europie i tak dalej. Dajcie, że tym ludziom, oglądać to, co chcą. Ja nie rozumiem takiej znowu pogardy wobec tego, że jest pewna konwencja opowiadania. Ja nie bronię tego. Mnie to śmieszy. Ja nie chodzę, bo to nie mój świat, prawda? Natomiast jednak ten teatr operowy ma bardzo dużą widownię, prawda? A wy już tak mówicie o tym, jakby to było coś, co jest, należałoby zlikwidować, spalić, wyrzucić i tak dalej. Znaczy ja, ja jestem naprawdę za tym, żeby było różnie, nie? Prawda? Więc róbmy tak, żeby było różnie i nie, nie obrażajmy się nawzajem, bo mówimy, że coś jest wspaniałe, a mówimy coś, że coś jest XIX-wieczne, nie? Prawda? Znaczy mi się to mocno nie podoba. Znaczy ja myślę, że powinniśmy jakby rozmawiać na pewnej równorzędnej frazie, nie? To znaczy, że są różne światy i jasne jest, że nie wszyscy światy muszą nam się podobać.
[01:16:27.82 → 01:17:14.23] B: Tak, znaczy nie obrażamy się, tylko się kłócimy, to jest różnica. A jeżeli chodzi o to, co pan powiedział o widzu operowym, oczywiście prawda, większość oper ma właśnie widzów takich, którzy oczekują od, no nie wiem, oczekują, że jak pójdą na trawiatę, to będzie prawda, trawiata w słukni, a nie nago i że będzie, nie wiem, no że będzie po bożemu, tak jak to sobie wyobrazili, jak 17 razy już widzieli wcześniej. I teraz tak, to co Pan mówi, to jest bardzo znakomite uzasadnienie dla funkcjonowania teatru, komercyjnego, tak mówię, żeby się kłócić, nie żeby obrażać. Otóż teatr komercyjny...
[01:17:14.23 → 01:17:15.39] D: Ale co to jest teatr komercyjny?
[01:17:15.41 → 01:17:55.55] B: Teatr komercyjny za swoją złotą zasadę, podobnie jak kino komercyjne, niech Pan poczyta producentów Hollywood, ma taką zasadę, że widza trzeba zadowolić, to znaczy dostarczyć mu takiego towaru, jakiego on oczekuje. Nigdy nie należy mu robić niespodzianek i dostarczać towaru, którego na przykład się nie spodziewa, który może odrzucić, który może mu się nie spodobać, który może go zaboleć, z którym może poczuć się niewygodnie, z którym może poczuć się źle i może już nigdy więcej nie wróci do tej opery, nie wróci do kina, tego akurat studia produkcyjnego. To jest naprawdę bardzo poważna sprawa.
[01:17:56.93 → 01:18:20.60] D: Ja się w tym absolutnie nie zgodzę, no bo znaczy to, że w operze opowiada się pewnym językiem, no to to jest trochę tak jak z nutami, no są pewne nuty i się nimi opowiada świat. Więc jakby to trochę jest tak jak, no to co, no to zreformujmy wszystko, no to powinniśmy, nie wiem, reżyserzy teatralni powinni kręcić seriale, powinni robić sitcomy, żeby je uszlachetniać i tak dalej.
[01:18:20.60 → 01:18:24.11] B: Opery oprócz nut posiadają też rozbudowane diaskalia.
[01:18:24.11 → 01:18:25.69] D: No jasne, no ale one są napisane.
[01:18:25.69 → 01:18:26.64] B: Bardzo ścisłe.
[01:18:27.43 → 01:18:48.65] D: Ja nie wiem, bo ja naprawdę absolutnie nie rozumiem i uczestniczyłem w takiej dyskusji ostatnio w Warszawie i też trochę nie wiedziałem o co chodzi. Ja nie wiem gdzie się, co to jest teatr artystyczny, ja nie wiem co to jest teatr komercyjny. Ja nie rozumiem tego, to znaczy, uważam, że to są takie hasła, żeby nam było wygodnie.
[01:18:48.91 → 01:19:04.72] B: Teatr komercyjny to jest teatr, który powstaje po to, żeby zarabiać pieniądze, tak? Teatr artystyczny jest to teatr, który powstaje po to, żeby podjąć jakieś artystyczne ryzyko. Przy okazji może zarobić pieniądze albo stracić. Teatr komercyjny nie może stracić pieniędzy, bo upadnie.
[01:19:05.08 → 01:19:32.15] C: To będzie tematem jednej z kolejnych naszych bitw o kulturę. Na pewno musimy zrobić bitwę o kulturę komercyjną, bo to jest bardzo ciekawa Historia, ja bym jeszcze dorzucił termin teatr gatunkowy, jak jest kino gatunkowe i teatr studyjny czy artystyczny, jak jest kino studyjne czy artystyczne. To bardzo ciekawie byłoby zdefiniować te rzeczy, ale tak się ciekawie słuchało was, że zapomniałem, że jest głos jeszcze jeden. Bardzo proszę.
[01:19:32.79 → 01:19:41.25] E: Nie jestem pewna, czy dobrze usłyszałam od pana reżysera Jacka Głąba, a nazwisko tutaj takie zabrzmiało Kuciubiński, pan powiedział?
[01:19:41.45 → 01:19:42.13] A: Kuciubiński.
[01:19:43.44 → 01:19:54.49] E: Tak? Tak, dobrze usłyszałam. No właśnie, nie wiem czy to przez przypadek, ale chyba pan tego nazwiska nie wymyślił, bo to jest nazwisko znanego pisarza ukraińskiego Michała Koczubińskiego.
[01:19:55.03 → 01:19:58.35] D: Nie, nie, no Koczubiński to z transatlantyku jest.
[01:19:58.56 → 01:20:00.11] E: Czy to jest inne jakieś nazwisko?
[01:20:00.78 → 01:20:03.00] D: Inny absolutnie, nie, to nie ma nic wspólnego.
[01:20:04.56 → 01:21:11.60] E: Ale właśnie nie ma za co przepraszać. Ja chciałam powiedzieć, że akurat na podstawie utworów tego autora ukraińskiego, na pewno Państwo wiedzą o takim filmie jak Cienie Zapomnianych Przodków, Sergija Paradżanowa, pod tytułem, którego był taki tytuł jak Czerwone Konie. I w tym filmie akurat Reżyser razem z operatorem filmowym Jurijem Ilienką dużo powiedzieli tego, co chciał powiedzieć Kociubiński, Michailo Kociubiński, ale wręcz oni pokazali właśnie ten świat hucułów ukraińskich zupełnie właśnie z takiej swojej perspektywy. No i też to, że do tego filmu Niedawno, nie wiem dokładnie kiedy, została napisana muzyka przez meksykańskich kompozytorów. To jest też jakimś faktem, że tekst może być wiele razy interpretowany przez reżysera, czy to w filmie, czy w teatrze. Tekst może być odczytywany wiele razy, ale trzeba jednak pozostawić przy nim też.
[01:21:12.84 → 01:21:33.28] C: Czyli taki koncyliacyjny głos. Bardzo dziękuję rzeczywiście za wytropienie, kim był autor Kociubiński. Ja myślę, że Jacek raczej nawiązywał do pani Kociubińskiej, bo ona właściwie częściej funkcjonuje w polskiej kulturze.
[01:21:34.46 → 01:22:49.46] E: Ja jestem młodym krytykiem teatralnym i tutaj szczerze mówiąc zaczęłam się nad sobą sama zastanawiać, jak ja mam teraz pisać recenzję. Bo jako polonistka chciałam powiedzieć, Muszę powiedzieć, że jestem za oryginalnym tekstem, a jako teatrolog myślę sobie, że trzeba coś zmieniać. Trzeba cały czas coś nowego tworzyć. Ciekawy jest, ja nie będę daleko odbiegać, zostanę przy Lublinie. Ciekawy jest zabieg z Bogiem Udygo Allena. Czy ten dowcip Udygo Allena, tak naprawdę lublinianie by go nie zrozumieli, gdyby on był w oryginale przedstawiony na scenie. Kiedy przenieśliśmy go na grunt Lubelski, kiedy pojawiał się i te ulice nasze, Narutowicza, czy pojawiał się Lubartów, Ryki. To miało wtedy dopiero swój sens, więc tutaj we mnie są dwie spróczne głosy tak naprawdę. I polonistki, i teatrologa. No i teraz tak naprawdę ten temat jest cały czas otwarty. Nie ma tak naprawdę jednej recepty na to. Takie jest moje zdanie. Aczkolwiek zgadzam się z wszystkimi głosami. Gdzieś pomiędzy jestem. Tak naprawdę jestem rozdarta. Ale być może to jeszcze wynika z tego, że Nie mam może jeszcze własnego zdania, no nie wiem, ale gdzieś ku wszystkiemu bym się kierowała. Dziękuję.
[01:22:50.42 → 01:22:59.52] C: Czyli rozdarta sosna. A proszę powiedzieć, czy Woody Allen odzywał się już w tej sprawie? Czy nie dzwonił jego agent?
[01:23:00.18 → 01:23:11.94] E: Coś miało być, że Woody Allen miał się pojawić na premierze, czy on miał dzwonić. Były jakieś głosy ku temu. Głosów z przeciwko nie słyszałam od Woody'ego Allena.
[01:23:13.75 → 01:23:18.81] C: że właśnie jego nieobecność na premierze była manifestacją przeciwko zmianom w tekście.
[01:23:19.61 → 01:23:20.73] A: Ale ja mogę coś powiedzieć?
[01:23:21.13 → 01:23:21.95] C: Bardzo proszę Janusz.
[01:23:22.63 → 01:23:41.14] A: Ja chciałem się podzielić, bo tutaj część z Państwa pewnie wie, tutaj zgłaszam się do organizatorów festiwalu, myśmy kiedyś mieli taki przypadek, otóż kiedy Organizowaliśmy festiwal i wtedy chyba, bo wydaje się, że komisarzował Włodek Staniewski i on zaprosił Schechnera z Beckettem, pamiętasz?
[01:23:41.28 → 01:23:41.86] C: Pamiętam, tak.
[01:23:41.88 → 01:23:56.62] A: I okazuje się, że Towarzystwo Beckettowskie w ogóle nie kazało tego spektaklu w ogóle, wiesz, pokazywać, bo on tam zrobił, pomnożył postacie. No i wtedy ja zadzwoniłem do Libery, do Antoniego Libery i mówię, bo on jest w tym towarzystwie.
[01:23:57.58 → 01:23:58.56] C: Tłumacza Becketta.
[01:23:58.68 → 01:25:13.81] A: Tak, i on jest strażnikiem absolutnym, prawda? Tak, i myśmy zrobili, słuchajcie, wtedy dwa spektakle, które polegały na tym, że Schechner grał fragment przedstawienia, było stop i Schechner tłumaczył się, dlaczego tak zrobił, a Libera, słuchajcie, mówił, że to jest niezgodne z Beckettem. To było w obecności 300 osób, która, kurczę, fantastycznie to słuchała tego i ja myślałem, że już na drugi dzień nikt nie przyjdzie, nie? Przyszli tak samo. i był gotowy spektakl. Oczywiście to jest pytanie, czy ten Beckett właściwie przez to, że taka pieczęć jest, czy on jest po prostu już w tej chwili, że ten tekst na przykład skamienieje, że nie możemy go otwierać, bo po prostu nie można nic majstrować, to jest ciekawe pytanie. Czy na tyle ten genialny tekst, bo to jest genialny na pewno tekst, opisujący jakiś moment świata, bardzo ważny, że nie wolno przy nim majstrować, bo go zdekonstruujemy i sensy wszystkie się jakby... Ale zobaczcie, tak naprawdę, nie wiem, zdało się tak, że właściwie tylko Libera to reżyseruje ostatnio i nikt więcej, nie wiem, może się mylę. To jest pytanie.
[01:25:14.09 → 01:25:55.86] C: Krystian Lupa wyreżyserował. Krystian Lupa znany z bardzo swobodnego podchodzenia do tekstów. Reżyser, który właściwie nie używa w tej chwili żadnych gotowych dramatów. W Hiszpanii wystawił Becketta dokładnie pewnie tak, jak zapisane są didaskalia, nadając może mu pewien scenograficznie, pewien własny autorski rys. Z tym, że to o czym mówisz z Beckettem dotyczy nie tylko słów, to dotyczy całego kształtu inscenizacyjnego, znaczy nie można przedstawić ich inaczej niż w melonikach z walizkami, w pewnym rodzaju ubiorów, także to jest daleko, daleko posunięte.
[01:25:56.36 → 01:26:13.72] D: No dobra, ale to są już jakby indywidualne przypadki, no znaczy, no nie wiem, no jest jakiś system prawny, jest pisarz, pisarz umiera, są jacyś spektrobiercy, którzy, no uważają, że bronią czegoś, no ale to, to myślę, że to, znaczy wiecie, to trochę jest tak, że no na to nie ma wpływu, nie, nikt, no.
[01:26:13.90 → 01:26:15.72] C: Ale możemy to krytykować.
[01:26:15.72 → 01:26:16.46] D: Ale nie, no jasne.
[01:26:16.56 → 01:27:09.20] C: Dlatego, że znam przynajmniej jeden przypadek polskiego dramatu pisarza, którego twórczość właściwie zniknęła, stała się nieobecna. na scenie to jest Miron Białoszewski. Jego spadkobierca nie zgadzał się na nowe wystawienia teatru osobnego i innych sztuk. Kabaret Kiecikoci, Osmendeusze, naprawdę wybitne, poetyckie sztuki. I one w ogóle zniknęły z repertuaru, nikt ich nie wystawiał. przez jakieś 15 z górą może nawet więcej lat. Dopiero niedawno ten pan odszedł i prawa wróciły i natychmiast się zaroiło od inscenizacji. Tylko nie wiem czy publiczność jeszcze pamięta kto to jest Białoszewski.
[01:27:09.85 → 01:27:54.90] B: Pamięta, pamięta. Jedna rzecz, wydaje mi się, że właśnie takie zamykanie tekstu jest uśmiercaniem tekstu. Teatr jest przestrzenią dialogu, przepraszam, że mówię takie rzeczy, również dialogu z tekstami dramatycznymi. Jest takie miejsce, to jest na przykład kościół, gdzie do tekstu się nie dobieramy, prawda? Tam teksty się nie zmieniają, teksty się powtarza. W tekstom się ufa bezgranicznie i już, i na tym polega wiara. Natomiast teatr jest miejscem świętokradztwa nieustającego i bluźnierstwa i tych wszystkich rzeczy, które go napędzają. W związku z tym tekst też nie może być święty. W teatrze nie ma rzeczy świętej.
[01:27:55.54 → 01:28:05.13] C: Nawet bym powiedział, że Kościół dzisiaj też ma swoją kontrrewolucję. Znaczy jest cały ten ruch powrotu do łacińskiego rytu, prawda?
[01:28:05.35 → 01:28:21.13] D: Ale to nie chodzi o żadną świętość, tylko chodzi o odpowiedzialność reżysera za tekst, który ktoś napisał. Nie chodzi o to, żeby klękać przed tym tekstem, ale też nie chodzi o to, żeby go unieważniać.
[01:28:21.33 → 01:28:24.11] B: Tak, ale to jest tak szerokie pojęcie odpowiedzialne wobec tekstu.
[01:28:24.13 → 01:28:26.47] D: No jasne, ale świętokradztwo to też jest szerokie pojęcie, nie?
[01:28:26.55 → 01:28:30.45] B: Bo podejrzewam, że Schechner czuł się odpowiedzialny wobec Becketta, prawda?
[01:28:31.89 → 01:28:44.33] D: Ja nie wiem, bo nie wiem trochę o czym mówicie, natomiast tu naprawdę nie chodzi o to, jeszcze raz powtarzam, żeby nagle klękać przed autorem, tylko chodzi o to, żeby z nim w sposób świadomy i odpowiedzialny rozmawiać.
[01:28:44.39 → 01:28:53.05] A: Jacek, tu nie chodzi o klękanie, tylko tutaj myślę, że ta sytuacja z Beckettem pokazuje pewną graniczną sytuację. Zadekretowane.
[01:28:53.21 → 01:28:58.52] D: Ale dokładnie tak, no to samo jest z kunderą. Ja na przykład od wielu lat chcę wystawić kundery i nie można wystawić kundery.
[01:28:58.52 → 01:29:01.69] A: I tu się zgadzam z Piotrem, że to jest uśmiercanie tekstu.
[01:29:01.71 → 01:29:05.45] D: Ale dokładnie tak. Ale jest obowiązujące prawo, no nic z
[01:29:05.45 → 01:29:06.41] A: tym nie... Jasne, jasne.
[01:29:06.41 → 01:29:09.05] D: Możemy to krytykować, jak pan redaktor słusznie powiedział.
[01:29:09.17 → 01:29:23.37] A: Ale to też jakby poszerza jednak takie nasze pole, że jednak musimy teatrowi dać możliwość do gestów nawet To wiecie no, to Herbert dobrze mówił, dzisiaj trochę trudno go cytować, że każdy ma prawo do autokompromitacji.
[01:29:24.85 → 01:29:27.19] C: Jeszcze jeden głos, bardzo proszę.
[01:29:28.23 → 01:30:03.05] E: Tak, znaczy ja chciałam bardziej wejść w polemikę z panią, ale to dotyczy bardzo tematu, bo pani powiedziała, że w teatrze należy ciągle coś zmieniać, a ja uważam, że, zgadzam się z panem Jackiem Głąbem, że są różne światy, na równi trzeba traktować się na równi i że taką samą sztuką jest zmienienie czegoś, aby wydało się nam sensowne i aktualne i ciekawe, a taką samą sztuką jest sprawienie, by słowa Szekspira czy Czechowa stały się dla nas aktualne i poruszyły nas w jakiś sposób.
[01:30:04.11 → 01:30:05.39] C: Dziękuję. Jeszcze jeden głos.
[01:30:06.39 → 01:30:49.23] B: Jeżeli mogę dwa słowa. Nie da się zrobić naddźwiękowych dyliżansów. Dyriżansy były takie jakie były. W związku z powyższym my się teraz poruszamy zupełnie innymi samolotami, innymi rzeczami. Tak nie da się w teatrze czegoś co było osadzone w konwencji tej może w cudzysłowie XIX wiecznej przenieść i zrobić zupełnie nowej sztuki. Nie da bez pewnego skaleczenia tego pierwotnego wzorca. to nie jest naddźwiękowy dyliżans już. Tak samo nie da się zmienić opery. Jeżeli chodzi o komercyjną sztukę, o komercyjność
[01:30:49.23 → 01:30:51.81] A: sztuki, tak naprawdę wszystko robimy po to,
[01:30:52.26 → 01:31:37.62] B: nie po to, żeby siebie zaspokoić, czy swoje ambicje, czy próżności, ale robimy to po to, żeby inni mieli z tego przyjemność, chcieli z tego czerpać, czyli jednak ta transakcja musi zaistnieć, bo musi być widz, musi być ten, kto odbierze tę sztukę. I teraz ta To piękno teatru polega na tym, że jest jego różnorodność. Są ludzie, którzy chcą oglądać tę sztukę w takim wydaniu, może to pejoratywnie ciągle brzmi, tym XIX-wiecznym, ale to odpowiada ich potrzebom. Są rzeczy, które nam się w głowie nie śniły. Powstały urządzenia typu iPad, o których nikt nie wie, do czego to służy tak naprawdę, a sprzedaje się w tysiącach. I to jest komercja. Pozostał wylansowana potrzeba posiadania tego.
[01:31:38.75 → 01:32:54.56] D: Ja bym coś ważnego chciał powiedzieć, bo tu jakby a propos tego, co pan Piotr powiedział o teatrze komercyjnym, że on jest taki, że znaczy tam o tym, że oczekiwania widzów mają być spełnione. Tu oczywiście nie chodzi o to, że jasne, żeby schlebiać widzom, to znaczy żeby, ale też chodzi o to, żeby robić to w przymierzu z nimi. To znaczy ja uważam, że to jest jakby bardzo ważne i dlatego głęboko protestuję przeciwko na przykład takiemu Pojęciu też, a słyszę takie głosy od twórców teatru artystycznego, że jak widz wychodzi ze spektaklu oburzony, to znaczy, że jest fantastycznie. To znaczy, pewien dyrektor modnego teatru w Polsce powiedział, że jak wyszła tam połowa widowni w czasie festiwalu, no to powiedział, że super, bo oni odczuli spektakl, A potem napisał do ministra, żeby finansował takie programy edukacji widowni, żeby ona zrozumiała, co teatr ma do powiedzenia. Myślę, że pewne rzeczy się mocno wypatrza, to znaczy to przymierze z widownią. Ja nie chcę spełniać oczekiwań widowni, natomiast chcę z nią rozmawiać na zasadzie partnera. Nie zamierzam na nią ani krzyczeć, ani jej sklepiać.
[01:32:55.11 → 01:33:05.03] C: Piotr Gruszczyński czy teatr, w którym ty pracujesz, nie zawiera przymierza z widowni, robi wszystko bez względu na jej reakcję?
[01:33:05.47 → 01:34:23.70] B: Jak najbardziej zawiera. Ja myślę też, że tak jak są różne teatry, są różne widownie i to dobrze widać w Warszawie, gdzie tych teatrów jest sporo i właściwie w niektórych jest podobnie, a w niektórych jest kompletnie inaczej, jakbyśmy byli w innym kraju czy, nie wiem, w innej epoce. Żadnej z tych widowni jakby nie oceniam, tylko one są różne. Bardzo często przytaczam taką historię, która się zdarzyła lat temu, pewnie pięć, może sześć. Ktoś pisał pracę magisterską o widowniach teatralnych warszawskich i porównywał w tej pracy przy pomocy ankiety socjologicznej, to była praca socjologiczna, Widownię Teatru Polskiego w Warszawie, jeszcze wtedy nie było tam Andrzeja Seweryna. tylko Jarek Kilian i Widownie Teatru Rozmaitości. I okazało się, że te widownie są niemal identyczne, to znaczy nie różnią się ani specjalnie wiekiem, ani zamożnością, ani poziomem wykształcenia, co tak jest ważne, kiedy się bada elektoraty wyborcze na przykład, różniły się jednym czynnikiem drastycznie, poziomem neurozy, neurotycznością. Widownia Teatru Rozmaitości była widownią neurotyczną, Widownia Teatru Polskiego była widownią nieneurotyczną.
[01:34:24.12 → 01:34:26.48] C: Co to znaczy neurotyczna w tym kontekście?
[01:34:26.86 → 01:35:31.71] B: To znaczy, że czasami bardzo konkretny czynnik może w ogóle zmienić charakter tej zbiorowości, którą zawsze jest w widownię, bo tych ludzi jest zwykle dużo i jeżeli się próbuje ich odczytać przy pomocy takich właśnie takich wskazań czysto socjodemograficznych, to może można... Nie wiem, czy polec, bo tego się właściwie... Nie wiem, po co się bada widownię w teatrach. My nigdy jej nie badaliśmy. Podobno jest to potrzebne, żeby dostać pieniądze od sponsorów, że się ma badania publiczności. Ale widownia też jest bardzo różna i to są takie grupy ludzi, które się w ogóle nie umawiają, nie dobierają, a jednak się tworzą. I to jest wspaniałe, że przychodzi 400 osób na spektakl, które się dogadują w czasie spektaklu i zaczynają być albo organizmem, który jest w konflikcie, albo który jest w jedności. W każdym razie zaczynają być czymś jednym. To jest super.
[01:35:32.19 → 01:36:30.42] C: Słuchajcie, czas chyba na podsumowanie. Macie możliwość wyrażenia jeszcze raz swoich poglądów lub w ogóle ich całkowitej zmiany. Czy wydaje się wam, że w obliczu tych procesów, które zachodzą w kulturze, procesów fragmentaryzacji, również fragmentaryzacji odbioru, pojawienia się tych nowych technologii, które stwarzają niezwykłą łatwość w obracaniu fragmentami filmów, zdjęć, robieniu kolarzy, rysunków, dopisywaniu robieniu podpisów, które całkowicie zmieniają sens jakiegoś zdjęcia. Czy pobliżu wszystkich tych procesów teatr powinien bronić integralności tekstu, pozycję autora, czy wręcz przeciwnie, powinien się włączyć w to, w ten strumień, który płynie głównym nurtem? Albo możecie nie odpowiadać na to pytanie i powiedzieć cokolwiek chcecie.
[01:36:31.22 → 01:37:15.46] D: Ja się uważam, że to nie ma żadnego znaczenia. To znaczy, że teatr to jest jakby... Trojzmów mówił, że to jest wieczny i prawda, i był, i źle. I myślę, że ta jakby rewolucja technologiczna, o której mówisz, w żaden sposób nie wpłynie na rzeczywistość teatrów. Oczywiście tam kilkunastu twórców zwariuje i będzie robiło projekcje ciągle i tak dalej. Natomiast myślę, że Ważne jest, że teatr ciągle jest jakby dialogiem widza z aktorem czy z twórcą i że on przetrwa po prostu. Myślę, że pogłoski o kryzysie teatru są mocno przesadzone.
[01:37:16.86 → 01:37:22.40] C: Będzie jakaś międzynarodówka kontrrewolucyjna? Sądzisz, że Wasz protest rozleje się na inne kraje?
[01:37:22.74 → 01:37:27.85] D: Przetłumaczyłem na angielski manifest, znaczy przetłumaczyliśmy i będziemy go upowszechniać.
[01:37:28.23 → 01:38:19.43] B: Myślę, że są kraje, w których już nawet nie trzeba go upowszechniać, bo tam już jest kontrrewolucja od dawna. Mi się wydaje, że sztuka polega na tym, że jest domeną wolności i że wszystko w niej wolno i pytanie, czy się coś robi z głową, czy bez głowy, albo czy to, co się robi, coś z tego wynika, czy nic z tego nie wynika, więc wydaje mi się, że Pisanie, zastanawiam się w ogóle nad tym, czy to jest epoka pisania manifestów. To jest, znaczy z jednej strony to, co zrobił pani Jacek Głąb, mi się bardzo podoba, że napisał manifest, że się odważył. Z drugiej strony mnie to tak kompletnie wściekło i uważam, że jest to, użycie w ogóle słowa kontrrewolucja w tej chwili jest tak bardzo nie na miejscu, że myślę zresztą, ciekaw jestem też, jeżeli mogę zadać pytanie. Ja? Mogę?
[01:38:19.47 → 01:38:20.29] C: Bardzo proszę.
[01:38:20.57 → 01:38:33.19] B: Jestem ciekaw, jak pan się czuje z tą swoją kontrrewolucją w kontekście tego, co się wydarzyło w czasie warszawskich spotkań teatralnych. Bo moim zdaniem to, co pan proponuje, jest kontrrewolucyjne.
[01:38:34.05 → 01:38:36.03] D: Ale co się wydarzyło w czasie warszawskich spotkań teatralnych?
[01:38:36.35 → 01:38:45.31] B: Protesty środowisk teatralnych w sprawie organizacji teatrów, sposobu finansowania teatrów itd.
[01:38:46.48 → 01:40:21.03] D: No dobrze, ale ten protest, znaczy manifest i to mówimy, o czym my piszemy, jest pewną wypowiedzią estetyczną, natomiast protest środowisk teatralny jest pewną wypowiedzią organizacyjno-strukturalną, to znaczy to, że teatr polski się jakby nie zreformował po 89 roku, rzeczywiście nic nie zrobiono, jest jakby niezależne od opowieści, dekompozycji, więc to są dwie inne sprawy dla mnie zupełnie. To znaczy manifest jest pewną wypowiedzią estetyczną. Czemu jest kląt rewolucyjny? No to już mówiłem, że uśmiecha się do tej quasi czy pseudo rewolucji, jaka się w polskim teatrze dokonała i stąd wymyśliliśmy ten przymiotnik. Natomiast ja bym tego jakby nie łączył, bo ja absolutnie wspieram ten protest i wydaje mi się, że on ma głęboki sens, bo wreszcie pewne mity o finansowaniu teatrów publicznych, o organizacji teatrów publicznych da się dzięki temu obalić, ujawnić. Ja myślę, że to jest ważny proces i ta ustawa o teatrze, o której mówimy też od 10 lat w Polsce, jest czymś niezbędnie potrzebnym, bo inaczej my będziemy ciągle tkwili tak generalnie w PRL-u. Polskie teatry nie przeżyły, wszystko się zreformowało, nawet ochotnicze straże pożarne, natomiast teatr polski jest dalej taki, jakim był w latach, znaczy mówię strukturalnie, organizacyjnie, jakim był w latach 80-tych.
[01:40:21.23 → 01:41:36.79] B: Ja tylko do tego, co Pan powiedział, bo wierzę w szlachetność intencji tej kontrrewolucji, którą Pan proponuje i wierzę też w żart tego manifestu, Natomiast zawsze trzeba uważać, co się mówi, bo przyniosłem tutaj fragment wypowiedzi Łukasza Czuja po tym, jak pan ogłosił swój manifest i ogłosił, jakich artystów zaprosił do pracy. Rzuciła się na nich prasa i oni się musieli z tego tłumaczyć, prawda, co to znaczy, że oni teraz będą współpracowali z MOM-em. I Łukasz Czuj powiedział następujące zdanie. To nie jest cięte. Alternatywa teatralna praktycznie zniknęła i jest jakiś paradoks w tym, że na publicznych scenach, za publiczne środki kontestuje się rzeczywistość. Dlatego wydaje mi się, że dziś warto przypominać, że teatr funkcjonuje nie tylko jako trybuna polityczna, ale też jako miejsce, w którym twórcy dzielą się z publicznością swoją historią. wzruszając, rozśmieszając, skłaniając do refleksji. Myślę, że jak pan widzi, różne mogą być skutki i na różne sposoby słowo kontrrewolucja można odczytać. Doprowadzenie tego do skrajności takiej, że...
[01:41:36.79 → 01:41:38.79] D: Ale co w tej wypowiedzi jest niestosownego? Bo ja nie rozumiem.
[01:41:38.81 → 01:41:44.31] B: To, że Łukasz Czuj uważa, że za publiczne pieniądze nie można krytykować władzy. To jest upowiedziane w Polsce.
[01:41:44.33 → 01:41:50.65] D: Nie, ale to jest uproszczenie. To nie jest uproszczenie, to jest cytat z wypowiedzi. Dobrze, ale znam Łukasza i w życiu.
[01:41:50.95 → 01:41:51.31] B: A ja nie.
[01:41:51.61 → 01:42:06.68] D: Nie wiem jak dziennikarka to zapisała. Dobrze, możemy zadzwonić. Nie no, ja bym, wie pan, poza tym to jest trochę tak, manifest napisaliśmy my, zaprosiliśmy twórców, ale ci twórcy nie podpisują manifestu, oni robią co chcą i myślą co chcą i mówią co chcą, naprawdę.
[01:42:06.98 → 01:42:28.84] C: Ale rzeczywiście Jacku, jest coś takiego, że wiesz, ty rzucasz słowa, a Pan Bóg je nosi potem, przenosi w bardzo różne miejsca. Ja na przykład twój manifest zaczerpnąłem ze strony konserwatyzm.pl. redagowanej przez Klub Zachowawczo-Monarchistyczny.
[01:42:30.22 → 01:42:33.80] D: Ale to znaczy, że tam wisi tylko tyle.
[01:42:33.96 → 01:43:00.62] C: Ale tam jest cudowny artykuł, który analizuje twój czy wasz manifest właśnie pod kątem idei zachowawczo-monarchistycznej. Zresztą jest tam bardzo solidna krytyka waszego repertuaru właśnie pod kątem niewierności tymże ideom. Janusz, mam nadzieję, że koncyliacyjnie nas pogodzisz.
[01:43:00.66 → 01:45:24.70] A: Ja ciągle, jak słucham tych dwóch głosów, to ciągle jakby doświadczam dobrodziejstwa miejsca, w którym jestem. Jestem, że tak powiem, z grupą moich przyjaciół, która tu jest też na scenie. że wypracowaliśmy sobie osobliwe swoje istnienie, które jest w ogóle niezależne od żadnej instytucji teatralnej, tylko po prostu robimy projekty od lat i po prostu jesteśmy właścicielami tych projektów i nikt nam nie może zarzucić, żaden dyrektor artystyczny, mam nadzieję i żaden menadżer. Do dzisiaj grałem w przedstawieniach, które mają 10-15 lat, bo je sam wytworzyłem, sam znalazłem pieniądze na nie. Raz powiem tak o tym coś, co po prostu... Jacek, ty używasz ciągle pojęcia dyrektora modnego teatru. Ty jesteś dyrektorem też modnego teatru i także twój teatr jest też dość modny. To Iwar Lekowski jest pasej już dzisiaj, to jest po prostu... A druga rzecz, oczywiście, tutaj jednak, panie Piotrze, to nie jest takie proste trochę. bo ja oczywiście, że uważam, że państwo powinno dawać pieniądze i na krytykę i coś takiego, tylko że ja myślę, że dzisiejszy teatr, ten zbuntowany teatr jest pieszczochem też po prostu. Robi przedstawienia, jak widzę, po prostu wielkobudżetowe i jeszcze narzeka po prostu. I tutaj znam te spektakle, one kosztują ogromne pieniądze i to dobrze. I ja dziwię się trochę też po prostu tym ludziom, że oni po prostu jeszcze narzekają. W polskim teatrze jest bardzo dużo pieniędzy. Jak ja bym się tu zaczął, już nie ma, nie ma tutaj czasu na to, żeby wymieniać naprawdę, donoszą mi to aktorzy, ze wszech stron, jak są marnatrowiane pieniądze w Polskim Teatrze Instytucjonalnym. Tego nikt nie chce ruszyć i też nie ruszą żadni kontrrewolucjoniści, bo się boją po prostu. Ale znam przykłady, gdzie jest dekoracja robiona za 300 tysięcy, jest źle wymierzona i po prostu jest wyrzucona w kąt, proszę państwa. I że tych pieniędzy z afisza schodzą po pięciu przedstawieniach, Myślę, że mamy prawo do eksperymentu, ale ono musi być w granicach jakiejś racjonalności.
[01:45:24.80 → 01:46:00.10] C: Ja przerwę w tym momencie dyskusję, bo jeżeli zaczniemy rozmawiać o pieniądzach, to nie skończymy do przyszłego tygodnia z nami te dyskusje o finansowaniu teatrów. Tylko jedna ważna informacja. Jeżeli chodzi o teatr nowy, to 90% budżetu nowych przedstawień Krzysztofa Warlikowskiego pochodzi z zagranicy. Ale jeżeli mówimy o finansowaniu, to nie zawsze te pieniądze pochodzą bezpośrednio z publicznych. Ale słuchajcie, słuchajcie.
[01:46:00.42 → 01:46:09.38] B: Zgodzę się ze wszystkim, tylko chciałem wskazać na pewne niebezpieczeństwo, jakie tego rodzaju hasła generują po prostu.
[01:46:10.49 → 01:46:13.95] C: Dobrze. Ostatnie zdanie niech będzie miał Jacek Głąb.
[01:46:14.02 → 01:46:20.26] D: Ja muszę powiedzieć tak, nie ma nic obraźliwego w słowie konserwatyzm. I to jest, myślę, że coś złego też tam się...
[01:46:20.26 → 01:46:21.11] A: Nowoczesności też.
[01:46:21.23 → 01:46:29.40] D: No tak, ale nie. Ale chodzi o to, że konserwatyzm od razu, tak jak to pan redaktor był ostrego powiedzieć, jest od razu B, prawda? A nowoczesność jest fantastyczna.
[01:46:29.40 → 01:46:33.94] C: Ale ja nie powiedziałem B. To publiczność tak to odebrała. Nie, nie, nie.
[01:46:34.53 → 01:47:13.24] D: Powiedziałeś to z właściwą sobie ironią, to po pierwsze. A po drugie... A po drugie, już chcę poważnie powiedzieć, mówiąc trochę o tym, o czym mówi Janusz, że ważną rzeczą jest odpowiedzialność za publiczne środki. Proszę nie mówić o tym, bo wszyscy mówią o wolności, o przestrzeni wolności itd., natomiast nikt, mało kto mówi o odpowiedzialności. Ja mam takie poczucie, jako szef firmy, już z pewnym doświadczeniem, Tyle wolności, ile odpowiedzialności, albo tyle odpowiedzialności, ile wolności. Nie możemy ciągle mówić tylko, że nam się coś należy. Myślę, że ważną rzeczą jest to, co dajemy.
[01:47:14.94 → 01:48:21.38] C: Myślę, że dużo ważnych stwierdzeń dzisiaj padło z tej sceny. Dziękuję państwu bardzo za wasze komentarze, bo były bardzo trafne, celne, na temat. W ogóle jestem pod wrażeniem tego miejsca, pod wrażeniem możliwości jakie daje rozmowa z ludźmi rzeczywiście zaangażowanymi w kulturę. Pozdrowienia dla Michaiła Kociubińskiego. I cóż, dziękuję naszym gościom przede wszystkim. Janusz Opryński, Piotr Gruszczyński i Jacek Głąb. Serdecznie zapraszam Państwa na kolejne spotkanie za tydzień. Jego tytuł, Gdzie jest Bóg? Czego chce? Czy on widzi mnie? Prowadzić będzie tę debatę Katarzyna Janowska, a gośćmi będą ojciec Tomasz Dostatni i Leszek Mądzik. Zapraszam. Dziękuję. Dobrej nocy.