Bitwa o dźwięk. Słuchanie ciała. Perspektywa kultury / Adam Regiewicz, Katarzyna Michalak / PJM

[00:01.16 → 01:47.49] A: Dobry wieczór Państwu. Czas rozpocząć bitwę o dźwięk, kolejne spotkanie z naszego podcyklu, podcyklu bitew o kulturę. Wymyśliliśmy ten cykl bitwy o dźwięk po to, aby uświadomić Państwu, naszym odbiorcom, naszym słuchaczom, że dźwięk jest bardzo ważnym tworzywem artystycznym bywa, że jest bardzo ważny społecznie, ponieważ od niego zależy nasz dobrostan i że przynależy do szeroko pojętej kultury. Wszyscy doświadczamy dźwięku, ale rzadko o nim rozmawiamy, a szkoda. To jest, drodzy państwo, nasze piąte spotkanie, a więc taki mały jubileusz. Dla mnie to jest ważne, że to już piąte spotkanie, skromny. A skoro skromny jubileusz, to będziemy rozmawiać dzisiaj o skromnych dźwiękach. Skromnych dźwiękach, ale bardzo, bardzo ważnych. Naszym gościem będzie znany, ceniony naukowiec, literaturoznawca, dyrektor Instytutu Literaturoznawstwa Uniwersytetu Jana Długosza, z zamiłowania muzyk, twórca kryminałów również, można by długo tutaj wymieniać, ale mam nadzieję, że jego opowieść, jego gawęda bardzo państwa zainteresuje i pomoże otworzyć uszy. Powitajmy pana profesora Adama Arekiewicza.
[01:55.19 → 02:00.07] B: Dzień dobry Państwu. Bardzo mi miło spotkać się z Państwem dzisiejszego wieczoru. Dziękuję za zaproszenie.
[02:02.59 → 02:30.69] A: Pan prof. Regiewicz pozwolił mi zwracać się do niego natychmiast. Już jakiś czas temu, więc spróbuję przełamać jakiś taki wewnętrzny opór. Adamie, proszę przypomnieć sobie, jak zareagowałeś, kiedy jesienią zobaczyłeś w swojej skrzynce mailowej zaproszenie na bitwę o dźwięk, to sformułowanie bitwa o dźwięk, jak podziałało na ciebie?
[02:31.19 → 05:42.28] B: Ja pamiętam, że ta bitwa o dźwięk wywołała we mnie bicie serca w kontekście bicia, ale faktycznie poruszyło mnie to, że ktoś może zainteresować się tak marginalnym zjawiskiem, jakim jest odgłos. pewnie o tym jeszcze powiemy, ale faktycznie ten słownik, który stał się jakoś takim zarzewiem tego spotkania i momentem może inicjującym ten pomysł, w dużej mierze był opowieścią o czymś, co jest odpryskiem, o czymś, co jest powiedzmy czymś mało istotnym. A mówię o tym w kontekście tego, że dzisiaj Wydawałoby się, że jesteśmy w przestrzeni takiego nadmiaru dźwięku. Takiego dźwięku, który z jednej strony jakby zewsząd nas otacza. Co wynika z bardzo różnych perspektyw. Po pierwsze z tego, co kiedyś Raimond Marechèvre nazwał muzyką środowiskową. Pokazując, że od XIX wieku bardzo wyraźnie wzrasta ta siła czy natężenie tego dźwięku wynikającego z otoczenia, a więc z takiej audiosfery, w której codziennie funkcjonujemy. I to jest efekt jakiegoś też przyspieszenia cywilizacyjnego naszej technologii, w której jesteśmy zanurzeni. To jest jedna rzecz. Druga to jest ten nadmiar dźwięku, który poniekąd wynika trochę z naszego wyboru, nie naszego, ale z takiego rozwoju mediów dzisiaj, także tych mediów, nie tylko audiowizualnych, ale też tej przestrzeni muzycznej. Dzisiaj funkcjonujemy chyba w czasach, w których, jak patrzę w historię, to nigdy nie były aż tak bardzo nasycone dźwiękiem muzycznym, jak dzieje się to teraz. I mamy tą przestrzeń muzyczną, czy przestrzeń dźwiękową, która jest nadmiarowa, No i wobec tej nadmiarowości pojawia się właśnie takie zjawisko jak odgłos, który wydaje się czymś marginalnym i w perspektywie tego nadmiaru jest wręcz niesłyszalne. Ono może zniknąć nam w tej ferii dźwięków i jednocześnie to pokazuje też nasz sposób czy naszą perspektywę słuchania, bo z jednej strony to Ten kontekst, o którym mówiłem, czyli ten rozwój cywilizacji, ta wszędobylska muzyka powodują, że my tak naprawdę jesteśmy bardziej atakowani tym dźwiękiem niż słuchamy w sposób świadomy. Myślę, że sobie zdajemy z tego sprawę, o tym mówią też audioantropolodzy, że nasze ucho jest bezbronne, proszę państwa. Nie możemy ucha zamknąć.
[05:43.72 → 05:46.08] A: Ucho nie ma powiek.
[05:46.63 → 06:51.60] B: Ucho mówi się o tym, że jest otwarte na wszystkie dźwięki, co więcej, absorbuje i nakłada na siebie bardzo różne przestrzenie dźwiękowe. W efekcie powstaje w naszym doświadczeniu świadomości, czy nawet doświadczeniu ciała, bo wiadomo, że dźwięk jest falą, więc ona też dotyka naszego drżenia, więc odbieramy to jako falę, która w nas uderza. Każdy, kto jest w państwach, kto był na koncercie, na przykład rockowym, albo jakimś wieże, uderza w niego na przykład rytm basu. Czujemy na sobie, na ciele to doświadczenie. A więc ucha nie da się zamknąć. Jesteśmy atakowani i w tym kontekście nie za bardzo świadomie podchodzimy do tego dźwięku. A z drugiej strony właśnie coś takiego jak odgłos, o czym dzisiaj rozmawiamy, czy chcemy rozmawiać, wymaga od nas uważności, po prostu uważności, to znaczy bardziej świadomego podejścia do tego dźwięku. Zatem wracając do tego pytania, przecież taki
[06:51.60 → 06:55.04] A: długi kontekst,
[06:57.66 → 07:39.94] B: nakładają się różne perspektywy, jak w dźwięku, nakładają się w tej odpowiedzi. co czułem, no to właśnie z jednej strony czułem bicie serca wynikające z tego jakiegoś takiej radości, ewidentnie szczęścia, że ktoś dostrzegł w tym potencjał opowieści o świecie, w którym żyjemy, o nas samych, o tym w jaki sposób możemy komunikować się też za pomocą dźwięków i to dźwięków tak marginalnych, jakim są odgłosy, bo ewidentnie odgłosy są elementem naszej komunikacji, nawet jeżeli sobie nie zdajemy z tego sprawy, stają się takim właśnie gestem kulturowym, którego używamy.
[07:40.44 → 08:24.38] A: Ty jesteś filologiem, literaturoznawcą. Gdybym państwa poprosiła, żebyście sobie w wyobraźni wyświetlili taką figurę filologa, to pewnie byłby to człowiek otoczony woluminami, Zaczytany, zamyślony, skupiony, schylony nad tekstem. Kiedy ty jako filolog nałożyłeś słuchawki? Pamiętam, że pierwszy tekst, twój tekst, który przeczytałam, miał tytuł Filolog w słuchawkach. Kiedy to słuchanie stało się ważne dla ciebie, człowieka tekstu, człowieka księgi?
[08:25.52 → 10:36.05] B: To jest tak, że ja nie pamiętam, wiecie Państwo, ja nie pamiętam kiedy założyłem słuchawki, ale pamiętam kiedy widziałem książkę, to znaczy bardziej słuchawki są dla mnie doświadczeniem wcześniejszym niż książkę. Proszę wybaczyć. Mam wrażenie, że to jest element takiej opowieści trochę tożsamościowej mojego pokolenia. To znaczy pokolenia, które wyrastało jednak na muzyce już jako na elemencie budowania tożsamości też grupowej, swojej własnej i grupowej. Czyli to są koniec lat siedemdziesiątych, osiemdziesiąte lata, kiedy po pierwsze jakby muzyka stanowiła element budowania samego siebie. Ja nie pamiętam, żebym nie słuchał muzyki, całe moje dzieciństwo. Poniekąd wynikało to też z pewnej możliwości dostępu lub braku dostępu i dostępu zapośredniczonego. Mój starszy brat, nie ukrywam, miał tutaj duży wpływ na mnie, bo dzięki niemu miałem dostęp po prostu do pewnych, do kaset, tak? Pamiętacie Państwo wtedy? Jedyny dostęp to było coś, co można było nagrać z radia, a wtedy robił to w trójce Piotr Skaczkowski czy Wojciech Mann puszczali Całe dyskografie świetnych zespołów rocka progresywnego czy hard rocka. Ja na tym wyrastałem. Potem pojawiły się oczywiście takie elementy kontrkultury, trochę punkowej, związanej z Jarocinem. Więc to są takie elementy tożsamościowe i mam wrażenie, że być może się mylę, chociaż raczej Rozmowy z moimi uwieśnikami potwierdzają mi, że dla nas muzyka nie jest tylko po prostu puszczeniem jakiegoś dźwięku, tylko jest rodzajem identyfikacji, też takiej właśnie pokoleniowej, że to czego się słucha, identyfikuje nas jako grupę, jako społeczność. Więc dla mnie to doświadczenie słuchania jest wcześniejsze niż doświadczenie czytania. Oczywiście nie mówię o nauce czytania, tylko o takiego świadomego czytania.
[10:36.15 → 10:40.97] A: Ale dzisiaj mówisz o słuchaniu tekstu, nie muzyki.
[10:41.37 → 18:51.12] B: To prawda, ale ja myślę, że to doświadczenie muzyki jest dla mnie o tyle ważne, że ja zacząłem w ogóle myśleć o dźwiękowości tekstu od strony muzyczności. To znaczy ja najpierw zająłem się Czy zainteresowało mnie sama muzyczność tekstu? Myślę, że nie wiem, czy Państwo się orientują, ale to badanie muzyczności tekstu oczywiście to nie jest nic nowego. Ono pojawiło się już przed wojną, przed drugą wojną światową, w okresie dwudziestolecia międzywojennego, tam były pierwsze takie badania. One oczywiście się rozwijały na bazie strukturalizmu, powstała taka koncepcja Michała Głowińskiego muzyczności, a potem świetnie rozwinął tą koncepcję muzyczności Andrzej Hejmej. krakowski badacz i w tym duchu badania muzyczności, ja zacząłem się przyglądać przede wszystkim literaturze współczesnej. No właśnie trochę w tym duchu tożsamościowym. Znaczy zacząłem zastanawiać się, dlaczego to pokolenie, powiedzmy pokolenie, które urodzone jest blisko mojego rocznika, tak mocno eksponuje muzykę w swoich utworach literackich. Gdy się sięgnie do do pisarzy, na przykład Krzysztof Warga, oczywiście on jest trochę starszy ode mnie, ale to jest to pokolenie, które wyrosło z muzyki jako tego doświadczenia właśnie tożsamościowego i nagle się okazuje, że nie ma u niego książki, nie ma u niego narracji, która by nie dotykała muzyki. Andrzej Stasiuk w swojej słynnej tak zwanej antyintelektualnej biografii mówi, nigdy nie chciałem być pisarzem, zawsze chciałem być muzykiem. No takie wyznanie słyszymy u Stasiuka. I tak dalej, i tak dalej. To mnie zastanowiło i zacząłem tropić to i faktycznie im bliżej tej naszej już współczesności, im bliżej lat 2000, 2010, kolejne dekady mijały, widziałem, że tej muzyki jest coraz więcej. a cała dzisiejsza tak zwana proza środka tym operuje. Jakub Żulczyk, właściwie nie ma książki u Żulczyka, która by nie odnosiła się do słuchania muzyki, do motywów muzycznych, do tego, że ktoś gra jest, jest, jest członkiem jakiegoś zespołu muzycznego, więc, więc to, to mnie zastanawiało i zacząłem, zacząłem to badać, a potem jakby trochę w tym duchu muzyczności literatury, czyli tego nie tylko tematów muzycznych, ale na przykład to w jaki sposób ta muzyka się pojawia w narracji, czyli na przykład w pewnej strukturze. to widać świetnie na przykład u Doroty Masłowskiej, inni ludzie, nie wiem czy Państwo czytali, a nawet lepiej niż czytać to słuchać, dlatego że ona sama czyta to w tym takim rytmie hip-hopowym, w którym ta książka jest napisana, bo ona napisana jest w rytmie, w rytmie hip-hopu, tak sobie ją wymyśliła. Gdy zacząłem się temu przyglądać, to moje ucho zaczęło się otwierać też na to, o czym dzisiaj mówimy, czyli na te elementy dźwiękowe, które są zanurzone w ten świat lub inaczej, te elementy dźwiękowe opowiadają świat. One stają się właśnie takim elementem narracji, że przestają być tylko identyfikacją bohatera, chociaż oczywiście też są. Bo myślę, że możecie Państwo sobie wyobrazić, że zamiast opisywać, że jakiś bohater pochodzi z tak zwanego ludu, jest prosty, nieokrzesany, chamski, wystarczy pokazać go, że on beka. I jeden odgłos załatwia nam wszystko. Więc można sobie wyobrazić, że odgłos staje się jakimś elementem opisu bohatera, sytuacji, audiosfery i tak dalej. Ale mnie zainteresowało też to, że odgłos jest takim dźwiękowym ekwiwalentem, odpowiednikiem, wyznacznikiem takiej komunikacji międzykulturowej. Czyli tego, co my często w komunikacji, na co my nie zwracamy uwagi, a okazuje się, że to jest niezwykle ważny element naszej relacji międzyludzkiej. My tego nie werbalizujemy, ale proszę zobaczyć na przykład, że kiedy się denerwujemy, Przełykamy ślinę. Ktoś, kto z nami rozmawia, widzi ten gest, kiedy nasza gerdyka chodzi. Przez gardło przechodzi nam ten moment przełknięcia czegoś. Nawet w języku we frazeologii jest, że coś trzeba przełknąć. Trzeba połknąć tę gorzką pigułkę na przykład, ale przełknąć coś. I teraz samo przełykanie okazuje się nie tylko zwykłym aktem fizjologicznym, ale staje się gestem kulturowym, na przykład wyrazem emocji w konkretnej sytuacji. Więc to wszystko, nie ukrywam, zaczęło mnie interesować, ale wychodząc od muzyczności, bo też sobie zadałem pytanie, że nasze odgłosy przecież można by było, i to zresztą robię tutaj, zderzyć z pewnym instrumentarium. Proszę sobie wyobrazić, że według Kurta Saxa, to jest jeden z takich współczesnych muzykologów, on mówi, że mamy trzy typy instrumentów. Czyli mamy instrumenty hordofoniczne, czyli takie, które wydają dźwięk za pomocą poruszenia strun, gitara na przykład. Albo mamy instrumenty areofoniczne, czyli takie, które wydają dźwięk przy pomocy słupa powietrza, trąbka, flet, fagot itd. I mamy instrumenty takie, które wydają dźwięk, membramofony, za pomocą uderzenia. Perkusja, najprościej sobie wyobrazić perkusję. Gdybyśmy chcieli to przenieść na nasze ciało, które może być rozumiane jako instrument, to nasze ciało dokładnie zachowuje się jak zbiór takich instrumentów. To znaczy mamy aerofony, czyli odgłosy wydawane dzięki temu, że wypuszczamy powietrze. górą lub dołem, wydając dźwięki. Mamy odgłosy, które są hordofonami, czyli działają za pomocą strun. To są wszystkie te odgłosy gardłowe. Mamy struny głosowe, ale te struny głosowe nie biorą udziału wyłącznie w tym, że mówimy, ale struny głosowe biorą udział w wydawaniu wielu dźwięków. Chrypienie też jest jakimś rodzajem udziału strun głosowych. I dalej mamy membramofony. Tupiemy. To jest perkusyjny odgłos. Klaszczemy. Pstrykamy. Stukamy. To są perkusyjne odgłosy. A więc nasze ciało jest zbiorem instrumentów. A więc wracam do tego pierwszego doświadczenia, czyli do tej muzyczności, która wyczuliła moje ucho na odgłos, w ogóle na wszelki rodzaj dźwięków, ale przede wszystkim na odgłosy jako coś, co nie jest semantycznie określone, bo wiadomo, że jeżeli wydajemy coś głosem, czyli mówimy, to samo słowo już niesie ze sobą jakieś znaczenie, jest semantyką. Ale odgłos, podobnie jak muzyka, nie jest semantyczny. Muzyka nie jest semantyczna, to my często poprzez odpowiedni zestaw tych dźwięków tą semantykę wyciągamy z niej, nadajemy temu znaczenie poprzez nasze odsłuchanie albo właśnie uwarunkowanie kulturowe itd. Więc odpowiadając na twoje pytanie, kiedy założyłem słuchawki? No właśnie, w momencie kiedy uświadomiłem sobie, że literatura jest muzyczna w dużej mierze.
[18:52.66 → 20:34.70] A: ale wciąż nie wiem do końca, dlaczego skupiłeś się na odgłosach odcielesnych, odgłosach ciała, które mnie jako osobie słuchającej głosu i montującej głos, są mi bardzo bliskie sercu i to jest moje tworzywo artystyczne, natomiast One w takim dyskursie popularnym są wstydliwe. My się wstydzimy zająknięć, wstydzimy się, właśnie ja się dzisiaj troszkę wstydzę mojej chrypy. To są takie śmieci, nawet jak słuchamy zmontowanych wywiadów publicystycznych, to edytorzy wyrzucają, odrzucają te dźwięki. Więc dlaczego warto o nich mówić? I tu może zacytuję pierwsze zdanie twojego słownika, niezwykłego słownika, słownika od głosów somatycznych. Na początku był dźwięk, wiadomo do jakiej książki nawiązujesz. Na początku był dźwięk, a precyzyjniej pierwsze było słowo, ale ono i tak przyjmuje strukturę foniczną. My jakby ignorujemy fakt, że słowo brzmi. Mamy tylko ten logos, więc może my nie potrafimy słuchać głosu, słuchać dźwięku, bo skupiamy się tylko na fakcie, tylko na informacji.
[20:36.04 → 24:39.85] B: Oj, poruszyłaś bardzo dużo tematów. Tak, ale zacznę od pierwszej odpowiedzi, dlaczego w ogóle się tym zająłem. Nie ukrywam, że taką ogromną pomocą dla mnie w ogóle, żeby zająć się czymś, no nie ukrywajmy, czymś marginalnym. Odgłos to nie jest taki element kluczowej interpretacji tekstu. To jest coś naprawdę marginalnego. I nie ukrywam, że dla mnie ogromną pomocą w określeniu tego były dwie książki. Pierwsza to jest koncepcja antropologiczna profesora Rocha-Sulimy. To jest antropolog Uniwersytetu Warszawskiego, dzisiaj emerytowany, który napisał lata temu. Miałem okazję się z nim spotkać na kilku konferencjach. Bardzo mnie urzeka jego koncepcja, która się nazywa antropologia codzienności, w której on pokazuje, że to, co najbardziej interesujące w komunikacji, w relacji międzyludzkiej, nie znajduje się w samym centrum, ale znajduje się na obrzeżach. Że zazwyczaj tam, na obrzeżach, na peryferiach, na poboczach znajduje się to, co jest prawdziwe, bo w centrum stawia się to, co chcemy, żeby ludzie widzieli. W centrum Warszawy jest Pałac Kultury, ale mówi, ale gdy wyjdziemy poza centrum, on pisał tą książkę w latach 90-tych, to zobaczymy na przykład Stadion Dziesięciolecia, gdzie sprzedaje się chińskie tenisówki i dżinsy z odzysku. Tak? Albo idzie się trochę dalej i widzi ogródki działkowe. Mówi i tam jest Warszawa, a to jest Warszawa na pokaz. On oczywiście troszeczkę to, przepraszam, trochę to upraszczam, ale tu chodziło o to, że na poboczach jesteśmy bardziej prawdziwi. Tam toczy się życie, tam jest coś, co jest interesujące, więc to była pierwsza myśl taka, która mnie ukierunkowała, moje spojrzenie właśnie tam. A druga to była koncepcja profesora Aleksandra Nawareckiego, Olka, który zbudował takie narzędzie badawcze, które się nazywa mikropoetyka, w której mówił tak, że warto przyglądać się rzeczom, które są właśnie marginalne i z perspektywy dużych narracji, czyli takich dużych opowieści, którymi zwykle zajmują się literaturoznawcy. Ja pamiętam jeszcze za moich czasów, wiem, że zawsze dziadersi tak mówią, za moich czasów ale kiedy pisaliśmy pracę magisterską, no to pamiętam jeszcze Uniwersytet Jagielloński, na przykład ja akurat kończyłem Uniwersytet Śląski, miałem to szczęście, mówię szczęście, dlatego że tam było można było więcej niż na Jagiellońskim, ale moi koledzy, którzy w tym samym czasie kończyli pracę magisterskie na Jagiellońskim, no to nikt sobie nie wyobrażał, żeby nie pisać o kimś innym niż Mickiewicz i Słowacki, tak, no bo inni są, no bez sensu się zajmować kimś mniejszym. u nas wolno było kimś mniejszym. Ale mówię to w tej perspektywie właśnie mikropoetyki, to znaczy, że zajmowanie się czymś mniejszym, małym, takim właśnie marginalnym, jest o wiele bardziej ożywcze, ono coś wnosi, coś nowego, nową perspektywę, nowy sposób spojrzenia. I to fajnie Olek Nawarecki pokazał w tej swojej koncepcji, przyglądając się jednej rzeczy. Pamiętam jedną jego interpretację, chyba jeszcze z czasów studiów, miałem okazję, że on mnie jeszcze uczył, chociaż różnica wieku jest może nie aż tak wielka, ale ja miałem okazję jeszcze z nim być, jako on młody doktor wtedy. I pamiętam wiersz, Mickiewicza, który zaczyna się od westchnienia. On całą interpretację 90-minutowych ćwiczeń skupił się na tym jednym. To jest ta perspektywa mikropoetyki. Mnie to ogromnie poruszyło, że można zatrzymać się tylko na takim fragmencie. Więc to odpowiadam na tą pierwszą część twojego pytania.
[24:40.35 → 24:41.91] A: Ale achy ma w słowniku, prawda?
[24:42.17 → 31:46.70] B: Nie, tego nie. Jest weschnienie. Ale nie ma achy, dlatego że to się odnosi do romantyzmu, a ja tutaj bazowałem na tekstach współczesnych. Chociaż oczywiście mam to ogromne szczęście, że ten słownik o tyle szybko stał się, czy pojawił się w obiegu takim akademickim, bo mamy już doktorów wypromowanych, którzy do mojego słownika się odwoływali, też do jakiejś takiej bazy, do pomysłu. Tutaj chcę wspomnieć Panią doktor Magdalenę Krzyżanowską, która kończyła w Uniwersytecie Warszawskim doktorat, byłem recenzentem tej pracy i ona pisała o odgłosach tego przełomu XIX wieku, taki między koniec pozytywizmu, początek modernizmu, pokazując jak za pomocą odgłosów można zidentyfikować ten przeskok. pomiędzy ten przeskok cywilizacyjny, pomiędzy światem tym jeszcze przemysłowym, czy rodzącego się przemysłu, światem nowoczesnym, bazując na analizie tekstów Prusa, Sienkiewicza, Orzeszkowej. Odwoływała się właśnie do tego troszeczkę, do tej bazy, ale to proszę wybaczyć, tylko taka prywatna, prywatny kontekst. Ale to mnie osobiście cieszy, bo to pokazuje, że coś jest, jakaś metoda jest żywa. Ale wracam jeszcze do tego, do drugiej części Twojego pytania, to znaczy, bo ja rozumiem, że za intencją tego pytania kryje się, czy my dzisiaj, czego my dzisiaj słuchamy, czy my dzisiaj potrafimy słuchać, czy my słuchamy trochę w kluczu logosu, to znaczy, że my słuchamy tego, co jest napisane. Myślę, że wiele razy Państwo słyszeli już taką interpretację naszych czasów, że żyjemy w czasach wtórnej oralności, o której mówił kiedyś Walter Ong. jeden z przedstawicieli Szkoły Kanadyjskiej, teoretyk mediów, w tym sensie, że mamy powrót do oralności. On oczywiście to mówił niekoniecznie w stosunku do zjawisk audialnych wtedy, ale raczej do kultury masowej, do kultury popularnej, która operowała podobnymi mechanizmami czy strategiami, które są przypisane oralności. Jak na przykład to, że w kulturze oralnej jest taka tendencja, żeby coś powtarzać kilka razy. Kiedy ktoś nam coś opowiada, to bardzo często wraca do pewnych myśli. powtarza coś, albo kiedy opowiada po raz kolejny, to coś sobie dodaje, nie? Zawsze ta historia trochę inaczej wygląda, ona się lekko zmienia, modyfikuje, zostaje dookreślona przez dodatkowe elementy. Więc to są cechy kulturalne i mówił Ong, że dokładnie tym samym cechuje się współczesna kultura, nie? Przyjrzyjcie się Państwo jak wyglądają telenowele, jak wygląda format telewizyjny. On nie mówił konkretnie o audialności, on mówił w ogóle o kulturze. Ale dzisiaj często używa się tego pojęcia wtórnej oralności, żeby uzasadnić, że to taką niezwykłą popularność zwrotu audialnego, czyli tego, że dzisiaj jest tyle podcastów, że tyle audiobooków, że dzisiaj coraz częściej słuchamy. Pamiętam czytałem chyba dwa lata temu taką książkę Jacka Dukaja po piśmie, w której on pokazywał, że w ciągu kilku lat Ta przestrzeń literatury, obiegu literatury zmieniła się na korzyść właśnie tego, że częściej słuchamy niż czytamy w stosunku, kiedyś to było 5%, dzisiaj to jest 30%. Proszę zobaczyć, niewielki czas i nagle się okazuje, że już 30% częściej słuchamy tekstu niż go czytamy. Myślę, że to były badania sprzed dwóch lat. Gdybyśmy zrobili je dzisiaj, może ta relacja procentowa byłaby jeszcze inna. A więc tym uzasadniamy ten zwrot adialny, mówiąc o wtórnej oralności. Natomiast fajnie by było zwrócić uwagę, proszę zobaczyć, że to nie do końca jest prawdziwe, dlatego że wtórna oralność w zamyśle Onga, ona nadal jest wtórna. Wtórna to nie znaczy powrót do pierwotnej oralności. ale że ona jest druga, to znaczy my najpierw myślimy w kategoriach pisma, w kategoriach logosu. Nawet zobaczcie Państwo, kiedy słuchamy audiobooka, to jest wcześniej przecież tekst napisany, kiedy słuchamy, czy nawet podcasty, chociaż one są mówione, ale one są według pewnego scenariusza prowadzone, to znaczy wcześniej są zapisane pytania na przykład. My myślimy kategoriami pisma, I to też gdybyśmy chcieli spojrzeć na tradycję tego, czy ta literatura była pisana, czy mówiona, to też jest ciekawe, dlatego że wiecie Państwo, że literaturę, tekst aż do XIX wieku czytano na głos. My sobie nie zdajemy z tego sprawy, ale cicha lektura, do której my dzisiaj jesteśmy przyzwyczajeni, którą my dzisiaj uprawiamy, to jest tak naprawdę dopiero 150 lat. Wcześniej czytało się literaturę głośno. po prostu. Taka była tradycja, że często widzimy może takie obrazy, na których osiemnastowieczne, tak, rokokowe często są pokazywane, takie, że idzie taki fircyk, modniś, ma książkę. On nie ma tej książki, nie chodziło o to, żeby pokazać, żeby mu nie czytać, ale on czytał na głos, bo to jest, to jest ta perspektywa, tak, wypowiadania na głos. A więc wracam do tego logosu, że my dzisiaj jednak w dużej mierze Słuchamy, ale słuchamy tego, co jest napisane i nawet kiedy my słuchamy, to układamy sobie tą frazę jako zdania, jako coś, co jest linearne. Ale słuch oralny, czyli ten, który wyrasta z tej tradycji naszej pierwotnej opowieści, tego co opowiadamy, nie jest linearny. Proszę zobaczyć, że kiedy faktycznie puścimy nasz tekst na żywioł, to znaczy kiedy komuś coś opowiadamy, to po pierwsze on ma charakter kołowy. My wracamy bardzo często do jakiegoś wątku. A dlaczego wracamy? Bo zazwyczaj są to elementy opowieści, które są dla nas bardzo poruszające emocjonalnie. I to jest druga rzecz, to znaczy, że tekst oralny pierwotnie jest emocjonalny, jest silnie związany z przeżyciem, które jest w nas. On wynika z tego, dlatego my wracamy do tego momentu, my go powtarzamy, my bardzo często, wielokrotnie dodajemy coś ciągle do tego samego wątku, opowiadając go jeszcze raz i jeszcze raz. Ma kołowy charakter, nie ma linealnego, kołowy. To pokazuje nam, że dzisiaj mimo wszystko my potrzebujemy uczyć się słuchać. Uczyć się słuchać. Trochę pomaga nam w tym...
[31:46.70 → 31:47.96] A: Słuchać głęboko.
[31:48.38 → 34:00.33] B: Tak, nasłuchiwać, albo słuchać uważnie, tak. Trochę pomaga nam w tym środowisko akademickie, bo jeżeli nie wiem, czy państwo się orientują, jest kilka takich tropów dzisiaj w środowisku uniwersyteckim, które próbują wyczulić naszą uwagę, czy zwrócić naszą uwagę na dźwięk. Jest taki nurt, który gdzieś tam został zapoczątkowany w uniwersytetach niemieckich, ale bardzo szybko też został przeniesiony na grunt polski. Nazywa się Sound Studies, czyli taki nurt badań właśnie zajmujących się dźwiękiem. Tego jak dźwięk powstaje, tego w jakim otoczeniu on się rozlega, tego w jaki sposób jest jak jest produkowany, jak jest emitowany, jakie brzmienie osiąga i co z tym brzmieniem się dzieje, kiedy to brzmienie zaczyna ten dźwięk określać, definiować, kiedy wchodzi w relacje i tak dalej. To jest sound studies. Drugi nurt to jest nurt audioantropologii i do niego jest mi trochę bliżej w kontekście odgłosów, czyli takiej perspektywy, która stawia człowieka jednak w centrum, jako tego, który ten dźwięk słucha, i też go wytwarza. Człowiek wytwarza dźwięk, to mnie interesuje i w tym duchu też powstaje właśnie, bo to jest ta trzecia część pytania, dlaczego akurat odgłosy ciała? Dlatego, że one po pierwsze są silnie związane ze mną jako instrumentem, jako generatorem, jako tym, który wytwarza, który jest twórcą tego dźwięku, obojętnie, czy to jest stworzenie świadome, czy nie jest świadome, ale ja jestem twórcą tego dźwięku. I druga rzecz, że ten dźwięk jest bardzo często silnie emocjonalny, afektywny. On jest jakimś przeżyciem we mnie. Oczywiście możecie państwo sobie powiedzieć, no tak, ale są dźwięki fizjologiczne, na które my nie mamy wpływu. Nie, ale z nimi bardzo często wiąże się pewna recepcja, że kiedy te dźwięki, które nawet są, dla nas czymś bardzo osobistym, fizjologicznym i nie mamy na nie wpływu, to one, kiedy pojawią się nie w tym miejscu, w którym mają się pojawić, budzą w nas emocje.
[34:01.85 → 34:57.20] A: No właśnie, ale wróćmy do słownika. Tutaj zgromadziłeś około 140 odgłosów, które wytropiłeś w literaturze współczesnej po roku 1989. Przejrzałeś około 100 tytułów, żeby je odnaleźć. Myślę, że teraz damy próbkę naszym słuchaczom, jak dane hasło słownikowe jest opracowane. To jest słownik, który nie posiada słów, ale odgłosy. Poproszę panią Natalię Zacharczuk o przeczytanie jednego z haseł, słownikowych. Przy okazji dodam, lepiej późno niż wcale, że nasze spotkanie na polski język migowy tłumaczy pani Ewelina Lachowska i pani Marta Stępniak.
[35:01.30 → 38:11.21] C: Harkanie. Etymologia tego odgłosu wskazuje na wspólne pochodzenie z harczeniem, chrząkaniem, chrapaniem i herlaniem. Łączy je starosłowiańska zbitka głosek, które wskazują na gardłowy charakter dźwięku. Podobnie jak charczenie, charkanie jest wyrazem onomatopeicznym, próbującym oddać dźwięk towarzyszący od krztuszaniu. Wspólny dla wszystkich wyrazów z tej rodziny wydaje się dźwięk charakteryzujący się skrzekliwością, konotujący zakłócenia komunikacyjne przeszkody znajdującej się w gardle i domagającej się usunięcia. W językach słowiańskich harkanie wiąże się z plwociną czy z flegmą, która zalega w gardla, której trzeba się pozbyć, by udrożnić drogi oddechowe. Nie dziwi więc zdecydowana większość użycia odgłosu właśnie w kontekście plucia, jak u Muszyńskiego w podkrzywdziu. Jego włosy i brwi jeżyły się. Czoło znów przecinały dwie głębokie bruzdy, zaciskając ze zęby harkał i pluł pod stosem szklanych pipet. Czasem jest to związane z koniecznością udrożnienia krtani, gdy ciało obce dostanie się do gardła, co pokazuje żulczyk wślepnąc od świateł. Głos stryja jest bardziej chrapliwy, ciężki, jakby w gardło wbiło mu się coś małego, inwazyjnego. Coś, czego nie może odharknąć i odpluć. W jednym i drugim przypadku harkanie jest gestem umożliwiającym powrót do poprawnego funkcjonowania organizmu. Współcześnie tak rozumiany harkanie należy do zjawisk nagannych. Stało się oznaką braku szacunku i chamstwa. Dlatego pojawia się w środowiskach chłopskich. Dziadek poharkując przy piecu wpatrzony chmurnie w stękające stragarze wodził z krajem rozprostowanej dłoni po żylakach obrzękłych goleni. Andrzej Muszyński pod krzywdzie. Lub menelskich. strasznie się nosi z dworu, w bramie pijaki sikają, harkają", podpowiedziała gospodyni wciąż z tłuczkiem w dłoni. Joanna Bator? Ciemno prawie noc. Jako gest symboliczny może on być znakiem ostentacyjnego wyrażenia braku szacunku dla kogoś lub wręcz przeciwnie, dowodem na swoiskość. Jak harkniesz dalej ode mnie, to cię puszczą. Wojciech Kuczok? Senność. Głośne harknięcie stało się jednym z popularnych odgłosów kontestacyjnych. Ponadto zostało ono powiązane ze środowiskami przestępczymi. Stąd obok plwociny w harkaniu pojawiła się krew. Plucie czy smarkanie krwią zostało włączone w poczet harkania, jak u Marcina Kąckiego w Fuck My Life. Leży na brzuchu. Z nogą wyłamaną na drugą stronę, jak u manekina. Z rękami wtulonymi pod piersi. Otwartymi oczami. harcząc, plując krwią. Dziewczyny rzygają, a Erik nie idzie na pogrzeb.
[38:13.73 → 38:35.74] A: Natalia Zacharczuk, bardzo dziękujemy. Jestem ciekawa, czy są autorzy z tych, których przejrzałeś do książki, szczególnie dźwięko czuli, a może niektórzy cię rozczarowali, że nie słuchają. tylko patrzą albo tylko dotykają?
[38:37.26 → 42:28.31] B: To jest w ogóle bardzo ciekawe pytanie, bo też je sobie zadawałem, kiedy czytałem. Faktycznie są tacy autorzy, którzy są bardzo wyczuleni na dźwięk. No i tutaj nie odkryję niczego nadzwyczajnego, dlatego że zazwyczaj to są autorzy, którzy są w ogóle też wyczuleni na przykład na muzykę. że to się wiąże. Przywołałem już tutaj Krzysztofa Wargę i faktycznie u niego jest sporo, sporo dźwięków. U Jakuba Żulczyka także dużo odgłosów. U Łukasza Orbitowskiego także. Co ciekawe, że o, Anna Cieplak, tak samo, bardzo ma ucho otwarte na, na dźwięki. Natomiast to, to było dla mnie odkrycie, że po pierwsze Bardziej wyczulene dźwięki są autorzy męscy niż kobiecy. To mnie zdziwiło, to mnie zaskoczyło, bo myślałem, że więcej odgłosów usłyszę w literaturze kobiecej. Nie. Natomiast to, co odkrywam teraz, ponieważ zajmuję się troszeczkę kolejnym zmysłem, olfaktoryką, zapachami, kobiety są zdecydowanie bardziej wyczulone na zapach. I jest tam mnóstwo, tak? Olga Tokarczuk na przykład, cały buduje swoje światy w oparciu o zapach. Ale wracamy do odgłosów. Tak i są to z kobiet Sylwia Hutnik. To jest autorka, która używa odgłosu, ale bardzo często używa odgłosu do tego, żeby pokazać swoją kontestację albo wyrazić czy zaznaczyć swoją silną, taką kobiecą stronę osobowości. więc u niej dużo jest takich odgłosów, nazwijmy to, nie wiem, czy można odgłosy płciowo definiować, ale ja sobie pozwoliłem, bo faktycznie są tak zwane odgłosy męskie, czyli te, które przypisane są mężczyznom, jak Harkanie. Harkanie jest bliższe mężczyznom, ale na przykład Harkanie się pojawia u Hutnik, chyba jednej autorki, u jednej kobiety pisarki, to jest tylko u niej, Harkanie. U Masowskiej jeszcze, ale to wynika z pewnego elementu środowiskowego, który one opisują. I odgłosy silne, to znaczy takie, które definiowałyby właśnie zachowania męskie, pojawiają się przede wszystkim u Hutnika, ale faktycznie u Masłowskiej też troszeczkę, właśnie w tej perspektywie, żeby pokazać czy zaznaczyć taki rodzaj też, nie wiem czy buntu, ale na pewno zaznaczenia takiego, takiej swojej obecności, nie? Czyli niezgody na, na takie zepchnięcie się do literatury kobiecej. Więc to też może być elementem takiego, no nie wiem, krytycznego spojrzenia, czy jakiś taki, wiesz, nie wiem jak nazwać, narracji, nie wiem, feministycznej? W jakiś sposób, tak? W pewien sposób. Także tak. To było dla mnie zaskoczenie, na przykład jeśli chodzi o to, że u kobiet jest mniej. Natomiast fascynujące jest to, że jeżeli już pojawiały się odgłosy u kobiet, to takim momentem, nie wiem, przekroczenia pewnego tabu. To się wiąże też oczywiście z feminizacją literatury i z wprowadzaniem do literatury właśnie ciała, cielesności. To jest zresztą też jedna z cech literatury kobiecej czy feministycznej. Ciało, które wydaje dźwięki i które właśnie wywołuje wstyd albo próbuje się manifestować tym ciałem właśnie tę kobiecą stronę związaną z intymnością, z przekraczaniem pewnych granic. Więc tak.
[42:29.31 → 42:45.20] A: No właśnie tutaj też w książce cytujesz w posłowiu, Urszule Glensk, która mówi, że ta literatura po 1989 roku jest manifestem kultury wolnego ciała.
[42:45.44 → 43:14.96] B: To świetnie pokazuje, jeżeli państwo sięgną do tekstów Manueli Gretkowskiej, to przecież tam to bardzo dobrze widać. Zresztą Glensk o tym pisze, to jest cała ta literatura lat 90., Natasza Gerke, Izabela Filipiak, Manuela Gretkowska, poniekąd też Olga Tokarczuk, To jest literatura, która staje się pewnym manifestem kobiecej niezależności, wolności i ona się właśnie uzewnętrznia poprzez ciało, także poprzez dźwięki ciała.
[43:16.58 → 43:25.94] A: A ty jak piszesz swoje książki, na przykład kryminały, bo mówię tutaj o fikcji, to nasycasz tekst dźwiękami?
[43:27.26 → 45:29.76] B: Tak, nie ukrywam, że odkąd zacząłem badać dźwięki, to w swojej takiej twórczości pozaakademickiej też zacząłem bardziej zwracać uwagę na znaczenie dźwięku jako na takiego elementu konstrukcyjnego, narracyjnego i też jako nazwijmy to elementu poetyki, bo wiecie państwo, odgłos jako gest kulturowy może być takim środkiem poetyckim, tak, to znaczy staje się takim elementem narracyjnym, wokół którego zostaje osnuta opowieść. I nie ukrywam, że w jednej z powieści, którą napisałem kryminalnych, tak sobie pomyślałem, to znaczy zacząłem od głosu jako od powiedzmy, retorycznego jakiegoś takiego zabiegu, tak, jakiegoś takiego punktu, wokół którego chciałem zbudować całą opowieść kryminalną, którą, którą tam buduję, tak. Zresztą myślę, za chwilę będzie ona czytana, ale to, to się zaczyna bardzo podobnie jak ten mój słownik. Słownik zacząłem, na początku był dźwięk. Tak samo się zaczyna, ale nie dźwięk. Tam jest tak, na początku był zgrzyt. No i teraz, jeżeli Państwo sobie wyobrażacie, czym jest zgrzyt. I co zgrzyt ze sobą niesie, że zgrzytać to jest zgrzytanie zębami, a więc jest pewna złość, że zgrzytanie to jest coś, co nam ze sobą nie pasuje, że te elementy, które są ze sobą złączone w wyniku tarcia wywołują w nas odruch jakiegoś zniesmaczenia, odruch odrzucenia. No to wokół tego zaczynamy budować opowieść i w tym osadzamy naszego bohatera, który nagle nam się tam pojawia. Więc tak, od czasu kiedy zająłem się słownikiem, większą uwagę zwracam na dźwięki, jako na taki element konstrukcji też fabuły.
[45:30.98 → 45:41.44] A: Posłuchamy przykładu. Pani Natalio, zapraszamy na scenę. To będzie początek.
[45:43.28 → 49:41.70] C: Na początku był zgrzyt. Rdzawy dźwięk zgwałcił u choratka i wyrwał go z przyjemnej chwili wgapiania się w telewizor. Pod wpływem dźwięku w jego pamięci zrodził się obraz kilkunastoletnich chłopców, którzy metalowym prętem znaczyli podwórkowe blaszaki. Dźwięk był tak nieznośny, że pozostał w jego głowie jeszcze na długo. To było jakieś przedpołudnie, wtorek lub środa. Chłopcy powinni być w szkole, a szlajali się po podwórku niczym bezpańskie psy. Przegonił gówniarzy. Dawniej by ich zatrzymał, odprowadził do szkoły, zadzwonił po ojca lub matkę, wygarbował skórę. Teraz ze wszystkim było trudniej. Nikt nie interesował się obecnością uczniów na lekcjach, nie legitymował młodocianych na ulicach, choć obowiązek szkolny nadal istniał, przynajmniej w teorii. Rodzice główniarzy robili karierę albo pieniądze, albo jedno i drugie, a oni, puszczeni samopas, odbierali o wiele ważniejszą edukację. Odruchowo wyjrzał z balkonu na podwórko, by sprawdzić, czy i dziś watacha nieletnich nie przechadza się za garażami okolicznych bloków. Z piątego piętra widok na rozciągającą się przed nim fabrykę linii i drutu nie był powalający. Może z dziesiątego lub jedenastego wyglądałoby to lepiej. Zresztą teraz, kiedy ustały zamówienia z bratnich krajów bloku sowieckiego, zakład podtrzymywał jedynie podstawowe funkcje życiowe. Po ogromnym terenie jeździły wózki widłowe, przewożąc wyrobione wcześniej zwoje metalowej liny. Jednak wykaszone kominy świadczyły o tym, że produkcji już nie ma. Radek zerknął na suwnice, które zastygły niczym kamienne posągi. Od kilku miesięcy na terenie linodrutu nie odbywały się żadne prace. To nie stąd dochodził zgrzyt. Odwrócił się od okna i zerknął przelotnie w stronę telewizora. Jasmin blitz, serialowa piękność, Gładziła po włosach ciemnobłosego Amanta. Nie znał jego nazwiska. Zapamiętywał tylko ładne dziewczyny. Jasmin była ładna. Opalone dłonie z pomalowanymi na biało paznokciami wsuwały się zmysłowo w kędziory ratownika. Paznokcie. Zgrzyt. Radek przypomniał sobie wyjątkowo nieprzyjemną nauczycielkę rosyjskiego. Nosiła ostry makijaż i malowała paznokcie na krwisto-czerwony kolor. Włosy czerniła henną, co sprawiało, że jej wizerunek budził jeszcze większy lęk. Nosiła krótką spódnicę i wysokie buty na obcasach. Radek widywał tak ubrane kobiety w dorosłym życiu, ale tylko na niemieckich filmach dla dorosłych, konfiskowanych podczas nalotów na spekulantów przywożących do Polski zdobycze zachodniego dobrobytu. Wtedy czuł wobec tej nauczycielki respekt. Danuta Waśko tak się nazywała. Kiedy pisała na tablicy, zawsze wybierała najkrótszy kawałek kredy, drapiąc niemiłosiernie paznokciami o powierzchnię. Zgrzytało, aż zęby bolały. Z tamtych lekcji ruskiego niewiele zapamiętał. Chyba tylko ten strach. I artykuł z Radzieckiego Sojuza o eksperymencie Pawłowa. Pies. Teraz do niego dotarło. Ten zgrzyt to mogła być psia miska. Radek zaszurał kapciami po szarym linoleum kuchni i zajrzał pod blat. Pies leżał nieruchomo na brzuchu z pyskiem w srebrnej misce. – Sońka! – Radek trącił psa, dotykając jej grzbietu. Zwierzę ani drgnęło. Szarpnął jeszcze raz, ale bezwładne ciałko zwierzęcia zsunęło się z miski. Wtedy usłyszał zgrzyt po raz kolejny. Miska przesunęła się o kilka centymetrów, wydając charakterystyczny brudny odgłos. Nie było wątpliwości. Sońka zdechła.
[49:45.22 → 50:31.21] A: Dziękujemy. To początek powieści Bueyer. Jestem ciekawa, Adamie, czy to wsłuchiwanie się w tekst przekłada się, przełożyło się u ciebie na słuchanie ludzi, na słuchanie innego. Poczęło się od słuchania muzyki, potem przeszedłeś do tropienia odgłosów i dźwięków w literaturze, czyli w takim bycie krowanym, czy to takie przyglądanie się, czy raczej przysłuchiwanie się dźwiękom, przełożyło się u ciebie na słuchanie drugiego człowieka.
[50:32.19 → 50:40.65] B: Ale kiedy pytasz o słuchanie, to masz na myśli słuchanie tego, co mówi, czy słuchanie tego, jak mówi?
[50:40.65 → 50:53.61] A: Jak mówi. Dla mnie tego się nie da, znaczy to jest zespolone. Ja na przykład posiadając słuch oralny, tak myślę, rozdzielam tego.
[50:53.68 → 51:35.48] B: Ja myślę, że moje pytanie wynika z tego. To znaczy, że to pierwsze pytanie, co mówi, to jest pytanie z słuchania logosu. Czyli to, o czym ty wspomniałaś, czyli słuchania w kategoriach informacji. A to drugie, jakby ta druga perspektywa, o którą pytasz, to jest słuchanie, tak jak wspomniałaś, w kontekście już tego słuchu oralnego, czyli tego, jak ktoś mówi, jaką ma barwę, jaki tembr, jaką intonację, jakich odgłosów, czy robi takie pomiędzy, czy nosowo, czy gardłowo, czy chrypie, chrząka w czasie mówienia i tak dalej.
[51:36.08 → 51:41.06] A: Czy wzdycha, czy potrafi się zająknąć, czy przełyka ślinę.
[51:41.76 → 55:15.97] B: Wiesz co, oczywiście, że mam większą uważność, aczkolwiek nie ukrywam, że ja jednak mam słuch bardziej piśmienny niż... Chciałbym mieć taki jak twój, ale ponieważ ja jestem człowiekiem logosu jednak, czyli tym kimś, kto przede wszystkim czyta, a nawet jak słucha to czyta, bo słucha napisane i nawet jak myśli dźwiękowo, to myśli w kategoriach frazy, która się układa, co zresztą było słychać tutaj, to bardziej interesuje mnie to, co kto mówi, a nie jak kto mówi. Ale wiesz, dotknęłaś moim zdaniem bardzo ważnej rzeczy, że też wsłuchiwanie się w odgłosy jest po pierwsze jakimś takim sposobem otwarcia się na innego. I to myślę sobie w dwóch takich przestrzeniach, że po pierwsze sam odgłos jest takim elementem komunikacji niewerbalnej i często on nam pokazuje, czy mówi nam o sytuacji o wiele więcej niż język. Natomiast druga rzecz, pomyślałem sobie o rzeczy pewnie banalnej, Kiedyś miałem taką propozycję i zacząłem się nad tym zastanawiać. Ten słownik przełożyć na język obcy, proszę sobie wyobrazić. Jak można przełożyć nazwę odgłosu czy nasz odgłos na język obcy? Dlatego, że to w jaki sposób słyszymy, wydawałoby się, że to jest rzecz czysto biologiczna, taka sencepcja, po prostu słyszymy. Ale to w jaki sposób ten odgłos identyfikujemy jest już rzeczą kulturową. Przecież pies szczeka tak samo, ale sposób w jaki my słyszymy tego psa jest inny u nas, a inny jest w języku angielskim. Jeszcze inny w niemieckim. Tak samo gdybyśmy chcieli przełożyć teraz nazwy od tych odgłosów albo odgłosy na inne języki, okaże się, że one mają zupełnie inne konotacje. Znaczy inaczej są powiązane z innymi skojarzeniami dźwiękowymi, chociaż dźwięk wydaje się ten sam, bo ciało jest to samo. I to nam pokazuje, że to jest ta przestrzeń właśnie jakiegoś takiego międzykulturowego dialogu czy spotkania, otwarcia się na innego, że my mając to samo doświadczenie somatyczne, cielesne, możemy wyrażać czy identyfikować coś inaczej. Różnie mówiąc w ogóle o jakimś takim odczytaniu kulturowym, prawda, że te same odgłosy przecież w innych kulturach są na przykład pozytywnie albo negatywnie wartościowane, nie? To jak przykład z tym bekaniem, tak? Myślę, że wszyscy Państwo wiecie, kultury wschodnie, które wręcz domagają się beknięcia jako potwierdzenia, że coś jest dobre i w naszej kulturze jest to rzecz, która sugeruje, że ktoś jest niewychowany, niekulturalny, że beka w jakiejś grupie. Więc to jest też element jakiegoś takiego otwarcia się na innego i zrozumienia drugiego w innej kulturze.
[55:17.61 → 55:49.42] A: Takie piękne zdanie znalazłam u ciebie w tym pierwszym tekście, który przeczytałam przed laty, filolog w słuchawkach. że prawdziwe słuchanie nie sprowadza się do przyjęcia informacji, ale poddaje się transformacji, będącą częścią odpowiedzi na to, co usłyszane. Czyli prawdziwe słuchanie nas przemienia, wymaga transformacji. Co to znaczy? Spróbuj to przełożyć.
[55:51.50 → 58:42.11] B: To jest tak, że słuchanie jest relacją. Słuchanie jest relacją, ale to znowu, to dotyczy też tej sytuacji, w której my dzisiaj jesteśmy, to znaczy, że my czytanie traktujemy jako coś bardzo osobistego i intymnego, prawda? Czytamy raczej cicho, to znaczy dla siebie po cichu, nawet jeżeli tak naprawdę mówimy w myślach, bo w taki sposób czytamy, to jednak robimy to bezgłośnie, tak? Słuchanie angażuje nas emocjonalnie poprzez to, że dźwięk sam w sobie, odbiór dźwiękowy jest emocjonalny. Powtarzam jeszcze raz chociażby to skojarzenie z falą. Fala dźwiękowa, nawet jeżeli ona jest niewidoczna i minimalna, to ona mimo wszystko w nas uderza. Oddziałuje sensualnie, somatycznie, ona w nas uderza. Ale to ma też bardzo głębokie przełożenie na nasze wnętrze. Inaczej jest komuś napisać kartkę i zostawić na lodówce. Myślę, że każdy z Państwa ma takie doświadczenie, a inaczej jest komuś coś bezpośrednio powiedzieć w taki sposób. I to nie chodzi tylko o taki element apelu czy komunikacji takiej bezpośredniej, ale chodzi właśnie o jakiś nie wiem, element afektywny właśnie, takie przeżycia pewnego, które razem z tym komunikatem przekazujemy, z intencji, z głosem, ze wszystkim, prawda? Nie wiem, myślę, że dzisiaj może bardziej niż z kartką na lodówce, to macie Państwo doświadczenie, nie wiem, że wyślecie komuś smsa, że coś jest takie, ale to samo powiedziane na głos w bezpośredniej relacji, zyskuje zupełnie inny wymiar ze względu na tą relacyjność. Bo to wywołuje przeżycie i to nas przemienia. To jest to coś, co nas przemienia. Że nie pozostajemy obojętni, bo to wymaga odpowiedzi. To, co usłyszymy, wymaga odpowiedzi. To, co jest napisane, dlatego np. antropolodzy pisma mówią, że pismo jest martwe. Wiecie państwo, bo jak przeczytamy, to nie musimy na nie odpowiedzieć. Coś przeczytaliśmy, zostaje martwe. Natomiast to, co usłyszymy, martwe nie jest. bo ono intencjonalnie wymaga od nas reakcji, potwierdzenia lub negacji, odrzucenia albo przyjęcia, ale wymaga jakiejś reakcji. Dlatego to co jest mówione, to co dźwiękowe jest relacyjne i to nas dotyka, dlatego ono nas przemienia, przekształca w taki sposób.
[58:43.72 → 58:54.46] A: Czy dlatego między innymi pomyślałeś o tym, byśmy usłyszeli ten słownik? Wiem, że był taki pomysł, aby wystawić go na scenie.
[58:54.74 → 01:01:59.54] B: Tak, co więcej ten pomysł nadal jest. On co prawda jest, mówiąc tak bardzo kolokwialnie, na razie go opukuje z różnej strony, to znaczy szukam możliwości wystawienia. To jest pomysł, przyznam, że nie mój. I na to zwrócił mi uwagę profesor Jacek Kopciński. Profesor Jacek Kopciński jest znanym teatrologiem, jednym z takich przedstawicieli Pamiętnika Teatralnego Instytutu Raszewskiego Teatrologicznego. I spotkaliśmy się na konferencji kiedyś. Właśnie konferencja była poświęcona głosowi. Głosowi u Andrzeja Hejmeja w Krakowie. I podczas, wiadomo, najciekawsze zawsze w konferencjach, wiecie państwo, to nie są wykłady, tylko rozmowy pomiędzy. To wtedy jest najbardziej twórczo. Ktoś coś usłyszy i rozmawiamy. To są najlepsze spotkania, najlepsze momenty. I wtedy Jacek Kopciński mi powiedział, słuchaj, czemu ty tego słownika nie wystawisz na scenie? Przecież to jest materiał na fantastyczny spektakl dźwiękowy i pomyślałem sobie faktycznie, to byłby dobry pomysł, taki trochę w duchu Bogusława Szefera. Jak Państwo wiecie, Bogusław Szefer, który jest autorem wielu, nie wiem czy Państwo je skojarzycie, scenariusz dla trzech aktorów, scenariusz dla czterech aktorów, który ogrywali Graboscy, Peszek i tak dalej. To jest jego autorstwa, który był muzykiem, który był kompozytorem. I on jako muzyk zaczął pisać, czy zaczął tworzyć scenariusze teatralne, trochę jak kompozycje muzyczne. W tym duchu takim trochę improwizacji, bo on miał taką koncepcję, że chodził do restauracji, do kawiarni i słuchał co ludzie mówią. I to były jak partie instrumentów, on to rozpisywał. I dokładnie tak wyglądają przecież jego spektakle, scenariusz dla trzech aktorów, dla czterech aktorów, prawda? Każdy gra swoją partię, każdy aktor jest instrumentem, wygrywa swoją partię. Więc pomyślałem sobie, że byłoby fajnie ten słownik w takim duchu poprowadzić. I rozmawiałem z teatrem, może Państwo bardziej jako Kabaret ich kojarzą, ale to jest teatr, zawsze się Darek oburza, Teatr Mumio, Kabaret Mumio, Teatr Mumio. Darek Basiński, Jacek Borusiński i Jadzia, Jadwiga Basińska. Rozmawiałem z nimi, oni mi nawet pomysł na to, jak to zrobić. Na razie jesteśmy w procesie wymyślania tego słownika na scenę. No i jak zwykle wszystko rozbija się o pieniądze, szukamy pieniędzy. i może się uda faktycznie ten słownik wystawić na scenie i pokazać te odgłosy, tak żeby je faktycznie usłyszeć, czego próbkę trochę mieliśmy tutaj oczywiście, ale to bardziej w taki wykładowy sposób, a to wszystko można fajnie zagrać dźwiękowo.
[01:02:00.60 → 01:02:06.66] A: To obiecaj Adamie, że jeżeli ten spektakl powstanie, to zagości na tej scenie.
[01:02:07.14 → 01:02:11.84] B: Bardzo chętnie zagoszczę razem z tym spektaklem tutaj u Państwa w Lublinie, na pewno.
[01:02:12.60 → 01:02:14.24] A: Profesor Adam Regiewicz.
[01:02:14.96 → 01:02:15.64] B: Bardzo dziękuję.
[01:02:20.34 → 01:04:45.05] A: A teraz czas dla Państwa. Bardzo proszę o pytania. Czy to jest dla Państwa nowe, nowa perspektywa? Czy może coś budzi Państwa wątpliwości? Czy słuchaliście kiedyś tekstu? Nie ma chętnych. Nowa wiedza. Może nie nowa, ale jest fajna. Dziękuję bardzo. Dziękuję bardzo Państwu za tę ciekawą narrację i opowieść o odgłosach. Tak się przez cały czas zastanawiałam, czy mógłby powstać słownik o pogłosach. Bo o ile ten nasz głos pięknie się wyświetla właśnie w takich różnych dźwiękach, to ten pogłos bardziej się kojarzy z jakimś nagłośnieniem elektronicznym i z tym, że ta fala jakoś wygasa. Ale też towarzyszy mi takie pytanie. Powiedział pan profesor, że ucho jest bezbronne. A czy w trakcie tego studiowania odgłosów pojawiła się może taka myśl, że my możemy być bezbronni wobec tych odgłosów? Tzn. pomyślałam sobie o takiej audialnej czy akustycznej bardziej przemocy ze strony odgłosów. bo rzeczywiście nie możemy zamknąć ucha. Moglibyśmy zamknąć oko na jakąś tam, czy przymknąć oko, a raczej zamknąć na przemoc, ale taka akustyczna przemoc może się dziać w nas i ucha nie zamkniemy. Weźmy choćby szumy uszne, które potrafią znacząco życie utrudnić, trudno od nich uciec.
[01:04:46.65 → 01:09:12.65] B: Bardzo dziękuję. Może ta pierwsza część. Fascynujące jest to pytanie o pogłosie. W ogóle nasze językowe derywaty są bardzo ciekawe, bo tak jak odgłos pokazuje nam jako coś, co jest odpryskiem jakimś, jest czymś od głosu, czyli jakąś pochodną. Można właśnie rozumieć to jako coś mniejszego, marginalnego albo jako coś pobocznego, bo jest od, coś na obrzeżach. Tak pogłos trochę wpisuje nas w czas. Coś jest po czymś. Więc tym się zajmuje poniekąd sound studies. Zajmuję się sonorystyką, czyli brzmieniem i właśnie tą całą przestrzenią też techniczną, poniekąd techniczną, która dzisiaj wspomaga dźwięk i która pozwala uwolnić dźwięk od swojego źródła, bo dzisiaj z tym mamy do czynienia, że często dzisiaj dźwięk nie ma swojego źródła, że zostaje oderwany i on sobie istnieje. Technologia nam na to pozwala po prostu. Ale to jest faktycznie bardzo ciekawy wątek. Ja nie ukrywam, że mnie osobiście ten wątek bardzo mocno kojarzy się z taką dla mnie opowieścią tożsamościową o odgłosie, dlatego że to jest echo. Echo jest opowieścią o pogłosie i jednocześnie o odgłosie. No bo echo ma to do siebie, że nie ma źródła, bo jest zawsze odbiciem, czyli jest nie swoim głosem. Czyli jest odgłosem jakiegoś odgłosu, nie swoim. I faktycznie ja kiedyś o tym pisałem nawet, już nie pamiętam w jakimś tekście, że ten mit o Echo jest fantastyczny do tego, żeby zbadać i te dwie perspektywy odgłosu i pogłosu tutaj się łączą w tej historii. Ale wracam też do tej drugiej części pytania. Ona jest myślę bardzo też taka, No to jest w ogóle pytanie o trudną relację z tym dźwiękiem, bo faktycznie, tak jak Pani wspomniała, ja też jestem, no ucha nie da się zamknąć i też nie da się zamknąć wobec pewnych dźwięków, które z ciała wychodzą i nie są słyszalne na zewnątrz, tylko są słyszalne w nas. Tutaj pani wspomniała o szumach, ale my dobrze wiemy, że kiedy nawet jak dzieci zatkamy uszy, to słyszymy i bicie serca, tętno, które jest tak, bo krew nam serce pompuje, w związku z tym słyszymy ten rytm i tak dalej. Nie mamy wytchnienia wobec tego. Wiemy, że to jest też jakiś element, na przykład taka niezwykła czułość na te dźwięki wewnętrzne, Pani wspomniała tutaj o szumach, ale to jest pewien objaw chorobowy, który często prowadzi do stanów psychicznego wyczerpania. Dla mnie się otwiera ta cała też perspektywa, pytanie na przykład o to, co może zabrzmieć bardzo dramatycznie, ale to niekoniecznie musi być, ale o czymś, co się nazywa gwałtem przez ucho. To znaczy takim agresywnym dźwiękiem, który często jest nawet w nas. Który atakuje nas i nie daje wytchnienia, nie daje spokoju. Nie ma przed tym ucieczki. Nie ma przed tym ucieczki. To jest poniekąd też przerażające. Dlatego dla mnie na przykład ten mit Oehu, Jest tutaj o tyle, wracam jeszcze, bo to się łączą dla mnie te dwa pytania. Jest o tyle ciekawy, że jest w opowieści o odgłosie pewien tragizm. Coś, co Grecy uchwycili świetnie w tej opowieści o Echu. Że jest tam dramatyczne napięcie. I w tym gwałcie przez ucho oczy, to o czym Pani mówiła o tym, że nie da się zamknąć, że jesteśmy skazani w jakiś sposób na ten dźwięk. No ten dramatyzm jest wpisany. Bardzo dziękuję, bardzo poruszające jest to. Dziękuję.
[01:09:16.71 → 01:09:28.11] A: Czy ktoś z Państwa jeszcze chciałby zapytać? W takim razie serdecznie Dziękujemy za spotkanie, Panie Profesorze, Profesor Adam Regiewicz.
[01:09:28.29 → 01:09:36.29] B: Bardzo dziękuję Państwu, bardzo dziękuję Kasiu za to wprowadzenie. Bardzo mi było miło z Państwem się spotkać i opowiedzieć.
[01:09:36.65 → 01:09:59.07] A: Dziękujemy Pani Natalii Zacharczuk i dziękujemy Paniom Ewelinie Lachowskiej i Marcie Stępniak za tłumaczenie bitwy o dźwięk. Ja zawsze sobie myślę, że to są chyba najtrudniejsze bitwy, do przetłumaczenia. Bardzo, bardzo dziękujemy i nisko się kłaniamy. Dobranoc.