Bitwa o kulturę. Wielcy artyści, sprytni skandaliści.

[00:01.40 → 04:43.62] A: Panie i Panowie, dzień dobry. Kłaniam się pięknie. Witam Państwa w Teatrze Starym. Dobry wieczór. Mówię w stronę naszej internetowej publiczności. Dziś przed nami kolejna bitwa o kulturę, tym razem pod hasłem Wielcy Artyści, Sprytni Skandaliści. Krzysztof Warga, kurator naszych wtorkowych spotkań, postawił tu przecinek między jednym a drugim sformułowaniem i na końcu kropkę bez znaku zapytania. Czy na pewno przecinek, czy znak równości, czy potrzebny będzie nam znak zapytania, czy nie. Te między innymi pytania zechcę zadać dzisiaj naszym gościom. Stach Szabłowski, Waldemarta Tarczuk. Zapraszam panowie. Tak, prosiłam nie ruszać krzesłem. Ale jak się ma do czynienia z artystą, to wiadomo, że specjalnie posłuszny nie będzie. Waldemar Tatarczuk, w takim razie zacznijmy od ciebie. Waldemar Tatarczuk, artysta i performer. W tej chwili przede wszystkim jednak dyrektor Galerii Labyrinth. Jest nasz, tutejszy, bo tu mieszka, w Lublinie, choć rzecz jasna światowy, bo ma go prawo znać publiczność. w niejednym zakątku kuli ziemskiej. Stach Szabłowski, nasz gość warszawski, krytyk, kurator, publicysta związany z Centrum Sztuki Współczesnej Zamek Ujazdowski. Panowie, to są mikrofony dla was, bardzo proszę. Proszę się z nimi zaprzyjaźnić i nie rozstawać przez najbliższych co najmniej kilkadziesiąt minut. Wielcy artyści, sprytni skandaliści. To hasło, które przygotował dla nas Krzysztof Warka. Czy skandal to jest coś, co się urodziło wczoraj, przedwczoraj albo dekadę temu, czyli to, co mniej więcej ogarniamy naszą pamięcią medialną na przykład, co towarzyszy nam od lat kilku czy kilkunastu? Czy skandal jest charakterystyczny generalnie dla każdej sztuki współczesnej? Czy pojawił się dziś, czy towarzyszy nam od lat? To pytanie także chciałabym panom zadać. Ale nie możemy nie zacząć od czegoś, co wydarzyło się ledwie wczoraj, to znaczy przed tygodniem. I proszę potraktować to wydarzenie i także to nieco wcześniejsze jako pretekst do odpowiedzi na moje pierwsze pytanie. Skąd się bierze skandal właściwie? Jak to się dzieje, że wydarzenie, fakt artystyczny staje się nagle skandalem? Bo to wcale nie jest takie oczywiste. Potraktujmy jako punkt wyjścia coś, co wydarzyło się Kilkaset metrów stąd, u nas, na Placu Litewskim, gdzie stoi pomnik Marszałka Piłsudskiego, który to pomnik w Noc Kultury, przez dwóch artystów został w sposób specjalny oświetlony, tak, że zarówno marszałek, jak i koń, oczom naszym, pokazali się wyłącznie z żeber, z kości. Negatyw po prostu. Rzecz cała nosiła tytuł więcej światła wywołanie na motywach pokazu Krzysztofa Wodiczki. Sprawa chyba jeszcze nie trafiła do prokuratury, ale są takie plany. Towarzystwo Piłsudczyków poczuło się urażone. Mamy skandal niewielki na miarę na razie naszą, na razie naszą, ale jednak skandal. Jako drugi przykład, bo oczywiście przykładów na skandale panowie dzisiaj mogą z rękawa wysypać kilkaset co najmniej, ale jako drugi przykład, może też nie największy, ale jeden z ostatnich, wywołajmy to co się dzieje w Krakowie, a właściwie co się wydarzyło, bo w tej chwili już jest chyba dosyć cicho, w Mocaku wystawa Gender w sztuce. Wystawa, która wywołała skandal, oczywiście zanim została otwarta, bo to także dość charakterystyczne. Chodziło o parę spraw, ale chyba przede wszystkim o zdjęcie Adama Rzepeckiego, na którym to zdjęciu mężczyzna do nagiej piersi dotyka dziecko. Projekt pomnika Ojca Polaka, taki zdaje się tytuł tego zdjęcia. Dlaczego skandal? Zwłaszcza, że zdjęcie nie takie znowu nowe. Jak się robi skandal? Zapytam panów na początek.
[04:48.24 → 04:48.44] B: No,
[04:50.86 → 06:09.10] C: sam nie wiem. Sam nie wiem, ale często widzę jakby reakcję Czy może zacznijmy od tego, co to jest ten skandal. Według słownika języka polskiego to jest wydarzenie burzodbudzące, powodujące oburzenie lub atmosfera wywołana takim oburzeniem. I skąd się to oburzenie bierze w przypadku sztuki? Ja myślę, że najczęściej z niezrozumienia czy z niezgody, czy też z takiej aktywności artysty, który ma jakiś przekaz do przekazania, bo raczej nie budzi skandalu sztuka formalna, jakby koncentrująca się na formie. Bardziej się oburzamy na dzieła sztuki, które niosą jakiś przekaz, jakąś treść, Ale chciałem wrócić jeszcze do tytułu tego spotkania, który możesz mi przypomnieć.
[06:09.36 → 06:12.16] A: Więc artyści, sprytni skandaliści, po przecinku.
[06:12.58 → 09:05.65] C: No właśnie, po przecinku. Ja nie znam osobiście artystów i raczej nie są mi znani artyści, którzy są skandalistami, którzy dążą właśnie do tego oburzenia. Natomiast znam sytuacje, skądinąd skandaliczne, powodowane właśnie eksponowaniem dzieł sztuki. Z historii, już nie pamiętam w którym roku, bodajże w 2000 Pierwszym w zachęcie warszawskiej miała miejsce wystawa zorganizowana z okazji stulecia tej instytucji, której kuratorem był Harald Zeman. I na tej wystawie pojawiła się praca Mauricio Cattelana, 9 godzina. Pracę tę, jeden z posłów, którego nazwiska nie będę mówił, bo nie warto, z LPR-u, uznał za skandal i popisał się czynem skandalicznym, bo urwał pracy rękę. Ja przypomnę, bo prosiłaś, żeby wyjaśniać, o co chodzi. Ta praca to był, mówiąc w skrócie, w dużej sali figura papieża Jana Pawła II przygnieciona dużym kamieniem, meteorytem. W suficie była dziura, tam jest w tej sali świetlik szklany, szkło było porozbijane na podłodze. Cało przedstawienie robiło wrażenie, jakby ten meteoryt wpadł i przygniótł papieża. Poseł chciał uwolnić uwolnić papieża od tego ciężaru, urwał mu nogę. I zdarzenia później potoczyły się jak lawina i dla mnie bardziej konsekwencje tego wydarzenia są skandaliczne. A mam tu na myśli antysemicką nagonkę na dyrektorkę zachęty ówczesną, Andę Rottenberg. która to spowodowała rezygnację jej z prowadzenia galerii. Pod protestami przeciwko tej niepolskiej dyrektorki podpisało się 90 posłów Sejmu RP. To sytuacja taka troszkę przypominająca rok 1968 i nagonkę na Polaków pochodzenia żydowskiego.
[09:06.39 → 10:04.31] A: Bo skandal ma swoje konsekwencje, ale może zanim do konsekwencji dojdziemy, bo on ma nie tylko negatywne konsekwencje, to ja ciągle jednak będę Panów pytać, ale skąd się bierze? Dlaczego się bierze? Dlaczego nasz marszałek stał się skandalem, skoro w ubiegłym roku na wystawie w Zachęcie Anna Rottenberg pokazała skany mózgu marszałka i nikt nie krzyczał. Natomiast marszałek prześwietlony na Placu Litewskim wzbudził tak ogromne zainteresowanie. Dlaczego, że wrócę do przykładu wystawy Gender w sztuce, zdjęcie bodajże z 81 roku, jak nie wcześniejsze, nie wywoływało przez tyle lat skandalu, a nagle skandalem się stało. Skąd się bierze skandal? Co się takiego musi wydarzyć, że pojawiają się emocje?
[10:06.82 → 11:06.56] B: No właśnie, ciągle ta Anda Rottenberg coś robi z tym mózgiem Marszałka. To zresztą nawet była lepsza rzecz, dlatego że na wystawie, którą Anda Rottenberg pokazywała w zachęcie z zeszłej jesieni bodajże, czy tej zimy, wszystko jedno, to była wystawa o nowoczesności. o takim momencie, w którym idea nowoczesności i postępu zaczyna się wypaczać i wyradzać w coś niepokojącego. Już nie wdając się w szczegóły, jednym z eksponatów na tej wystawie były reprodukcje przekrojów mózgu Józefa Piłsudskiego, a ten mózg wypreparowano z czaszki i pokrojono na plastry, żeby go zbadać przed wojną, aby dowiedzieć się, jak jest zbudowany umysł wielkiego człowieka, wielkiego Polaka.
[11:06.56 → 11:07.70] A: Marszałek się na to zgodził.
[11:07.88 → 15:39.14] B: No tak, więc pewnie w pokazywaniu tego nie ma niczego skandalicznego, bo jest to interesujący przyczynek do naszej zbiorowej wyobraźni i tego, jakie miejsce w tej wyobraźni zajmuje na przykład mózg wielkiego człowieka. Natomiast co do tych skandali, to w dużym skrócie Do skandalu dochodzi wtedy, kiedy mamy do czynienia ze zderzeniem się dwóch systemów wartości i katalizatorem takiego zdarzenia, takiej kolizji jest praca artysty, który reprezentuje jeden system wartości i pojawiają się osoby, które się z tym tak bardzo nie zgadzają, że zaczynają czuć oburzenie. I zwrotnie, bo przecież Waldemar też mówił o oburzeniu innych osób, na przykład nagonką na Andę Rottenberg i ta nagonka też czyjeś system wartości narusza, tak? więc mamy dwa wyobrażenia świata i spór na ten temat. Jeżeli ten spór jest gorący, to zaczynam mówić o skandalu, ale ja bym zwrócił uwagę na to, że to skandalizowanie sztuki to jest pewien mit w moich oczach. To znaczy, jasne, teraz będziemy mówić o skandalach, więc posypią się przykłady, Ale pamiętajmy, że w Polsce myślę, że na szczęście działa obecnie dosyć dużo instytucji artystycznych. Działa bardzo wielu artystów. Cały czas robi się wystawy. Pojawiają się coraz to nowe osoby, które wypowiadają się na polu sztuki. Sporo osób też ogląda te wszystkie rzeczy. I do skandali, z mojego punktu widzenia, do tak zwanych skandali, tych jakichś afer wokół sztuki dochodzi relatywnie rzadko. Pamiętajmy o tym, że sztuka to jest taka dziedzina, która dotyka najbardziej wrażliwych miejsc w naszej egzystencji. Sztuka mówi o życiu, o wartościach, o wyobrażeniach świata, o ciele, o śmierci. To są wszystko ważne i jednocześnie delikatne tematy. I byłoby dziwne, jakby nie było żadnego sporu wokół tego, co pokazują artyści. Jest z drugiej strony taki dyskurs medialny, w którym te skandale zaczynają zakrywać życie artystyczne w ogóle. Więc ja bym bardzo polemizował z taką tezą, że skandal definiuje życie artystyczne i jest takim emblematem współczesnej sztuki, bo wydaje mi się, że tak po prostu że tak po prostu nie jest. Pomijam takie sytuacje jak w wypadku tej wystawy, o której wspomniałeś, wystawy Gender w sztuce, która jak zauważyłaś wywołała skandal zanim się otworzyła i po prostu ta wystawa została zaplętana przez swoich polemistów już w pewne operacje polityczne. No wiemy, że ten gender został wybrany w Polsce przez środowiska konserwatywne, jako taki temat wojny kulturowej. Jest wojna o kulturę, wojna o wartości i została w pewnym momencie podjęta taka strategiczna decyzja po prawej stronie polskiej sceny politycznej, że wokół tego pojęcia genderu, który został jakoś tam zdemonizowany, zmitologizowany, urządzi się jakąś bitwę. W związku z tym, na wieść o tym, że galeria MOCAK w Krakowie pokazuje wystawę pod tytułem Gender w sztuce, to wywołanie kontrowersji wokół tej wystawy nastąpiła automatycznie. Już wszystko jedno, co tam Rzepecki pokazywał. Mogłoby tam nie być Rzepeckiego, wszystko jedno, co by tam było. I tak wokół tej wystawy byłaby jakiegoś rodzaju polemika i to nawet można już się było zacząć na długo, zanim ta wystawa się w ogóle otworzyła.
[15:39.62 → 18:10.84] A: Zwłaszcza, że center w tytule wystawy w Zachęcie bodajże pojawił się parę lat temu, tylko wtedy jeszcze rzeczywiście nie było takiej medialnej dyskusji na temat. To słowo jeszcze nie funkcjonowało jeszcze normalnie, tak mówię. Ale na przykład, wspomniałeś, media rzeczywiście sprawa nie do przecenienia w każdym tego słowa znaczeniu, bo na przykład jest rok 2000 i dzieją się dwie wystawy. Jedna to naziści, a druga, no fakt, nie w tak spektakularnym miejscu jak Zachęta, w mniejszym, ale równie głośna. i mogąca budzić również, jeśli nie dużo większe oburzenie, wystawa SEKS. Wystawa, o której właściwie poza niewielką notką troszkę krytyczną w lokalnym dodatku Gazety Wyborczej nie pisze się wiele, a byłoby o czym. Natomiast naziści, sami wiemy, Państwo też pewnie pamiętają akcję z szablą Daniela Olbrzychskiego. To jest sprawa, która funkcjonuje, to jest ten skandal, który funkcjonuje do dzisiejszego dnia i pewnie jeszcze długo ten przykład będzie funkcjonować jako obraz, jako dowód na bardzo wiele spraw. No, ale nie byłoby tego skandalu, gdyby Daniel Olbrzychski nie wkroczył do galerii z obstawą telewizyjną. Prawa nie poszłaby wtedy dalej, prawda? Mógł machać w zaciszu sali galeryjnej szabelką i nic z tego by dalej nie wynikało. Do skandalu potrzebne są media, ale to tak naprawdę nie to pytanie jest dla mnie najważniejsze, ile to, czy przypadkiem nie jest tak, zwłaszcza ostatnio, jeśli się mylę, to będę zachwycona, że mnie wyprowadzicie z błędu, czy przypadkiem nie jest tak, że dyskurs na temat sztuki współczesnej Został mediom oddany bez walki, to znaczy pisze o sztuce, kto chce i kiedy chce, jeśli w ogóle chce, jeśli w ogóle chce, no a jeśli chce, to prawdopodobnie na polecenie naczelnego, który mówi tylko znajdź taki temat, żeby się gazeta sprzedała. Media. a skandal, ale jednocześnie media, a w ogóle rozmowa o sztuce.
[18:13.19 → 21:24.00] C: Doskonale wiesz, bo pracujesz w mediach, wykładasz też na kierunku dziennikarskim i wiesz jak to działa, jak działają media i zdecydowanie jest tak, że media interesują tematy kontrowersyjne, te które powodują większą oglądalność, większą sprzedajność, tytułów, czy większą odsłanialność stron internetowych i czy to jest afera taśmowa, czy rezygnacja albo wygrana jakiegoś prezesa od piłki, czy od koszykówki, czy tam czegoś, czy kontrowersje budzące, które budzi wystawa, czy jakaś konkretna praca, to są te rzeczy, które najbardziej interesują. Ja pamiętam też, taka głupia anegdota, ale jak już zacząłem, to powiem. Kiedyś powstawała w Lublinie nowy tytuł prasowy, który szukał współpracowników, którzy są zainteresowani pracą dziennikarską. Poszedłem na to spotkanie, bo wtedy byłem tym zainteresowany. Było tam ze setka ludzi i pan redaktor naczelny co to jest wydarzenie dla gazety. Otóż nie jest wydarzeniem przyjazd znanego aktora i prezentacja monodramu czy występu piosenkarskiego. On tam jakiegoś aktora wymienił, ale jeśli ten aktor napije się przed spotkaniem i się przewróci jeszcze na tej scenie, no to to jest wydarzenie, to warto pisać. Ja miałem w grudniu taką sytuację, otóż Galeria Labirynt ogłosiła konkurs na prace eksponowane na billboardach. Prace się pokazały, wybraliśmy 10 billboardów, na których były prace zazwyczaj młodych ludzi, rozesłałem informacje po mediach, wiadomość o tym nie uchodzała się żadna, dopiero kiedy jedna z prac eksponowana przed liceum jakimś wzbudziła protest dyrektora szkoły. Dyrektor zaprotestował, dzwonił do któregoś z tytułów, któregoś z dziennikarzy lubelskich, natychmiast pojawiła się informacja dotycząca jakby tego projektu. Także to masz odpowiedź.
[21:24.40 → 22:13.13] A: Z całym szacunkiem, zanim jeszcze, przepraszam, oddam ci głos, to chciałabym się przez moment zatrzymać na tym, co powiedziałeś, właśnie dlatego, że jestem dziennikarką. Powiedziałeś, rozesłaliśmy po mediach informację, że ogłosiliśmy konkurs i ktoś ten konkurs wygrał. Na skrzynkę mailową przeciętnego dziennikarza, jakim jestem dziennie, wpływa tak około stu takich informacji. Przysłanie informacji, że Galeria Labirynts ogłosiła konkurs i ktoś go wygrał, może umknąć, tyle powiem. czeka wyraźnie na informacje z galerii i labirent i bardzo chciałby się tym zająć. Więc wracam do tak sformułowanego pytania. Czy przypadkiem nie zostały media jednak odpuszczone troszkę w tym dyskursie o sztuce?
[22:15.03 → 28:28.22] B: Nie wiem, trudno mi jednoznacznie odpowiedzieć na to pytanie. Wydaje mi się, że nie jednak. Zostało tutaj powiedziane, że być może jest tak, że w ogóle świat sztuki oddał mediom produkowanie dyskursu. Z tym się nie mogę zgodzić, dlatego że tak jak i Waldemar, też jestem przedstawicielem instytucji sztuki i bardzo staramy się ten dyskurs poszerzać i go tworzyć. To jest duża część naszej pracy, więc powstają cały czas teksty, książki, katalogi, materiały na stronach internetowych. W Polsce też się bardzo bujnie rozwija taki ruch blogarski, ruch krytyki internetowej, więc wydaje mi się, że miejsc, w których ten dyskurs wybrzmiewa, jest wiele. Oczywiście one się nie mogą równać z wysokonakładową prasą albo z telewizją. i moglibyśmy teraz usiąść tutaj i zacząć lamentować nad stanem i poziomem mediów w Polsce i właśnie uciekając z tego pola sztuki, na którym się mówi o wystawach, wtedy jeżeli ktoś przyjdzie i zniszczy rzeźbę, na przykład, bo mu się ta rzeźba nie podoba, przenieść się na obszar polityczny i na przykład zacząć płakać nad tym, że w Polsce media zajmują się właściwie wyłącznie cytowaniem rozmów z podsłuchów i ekscytują się, kto ile za co zapłacił w restauracji albo jaki ma zegarek, co oczywiście jest ważne, żeby tego pilnować, ale że nie ma np. podobnie jak w ostatnich wyborach prezydenckich, żadnej tak naprawdę poważnej rozmowy na temat tego, co chcemy robić jako społeczeństwo, jak chcemy, żeby wyglądała przyszłość. Na lepszym razie mamy takie propozycje, żeby było tak, jak jest, albo ktoś mówi, że wszystkich wsadzi do więzienia, którzy do tej pory rządzili i jakby media nie potrafią, czy też nie chcą, nie chcą wzbogacić tej debaty o jakieś poważniejsze kwestie poza sensacjami. Myślę, że te narzekania w tej chwili sobie zawieśmy na kołku, dlatego że jednak ja bym się upierał, że jeżeli ktoś ma na to ochotę, to z łatwością dojdzie do dosyć poważnego dyskursu na temat sztuki. Tyle tylko, że nie wszyscy muszą się z tym dyskursem zgadzać. I nie wszyscy muszą mieć ochotę. To znaczy z ochotą to już nie wiem, Też ja bym nie bronił takiego stanowiska, które pochwala wychodzenie z pozycji ignoranta. Niestety, powiem to szczerze, że jeżeli ktoś chce dyskutować na temat sztuki i ją krytykować, to wydaje mi się, że ciężko jednocześnie upierać się przy takim stanowisku, że ktoś się tym jednocześnie kompletnie nie chce interesować. Może jeżeli ktoś się tym nie interesuje, to najlepiej dać w ogóle całej sprawie spokój. Bo nie interesować się i jednocześnie oceniać, to nie jest chyba najlepszy pomysł, bo nie wiemy wtedy, co w ogóle oceniamy. Zupełnie inna sprawa to, czy będziemy się potem zgadzać z tym, co robią artyści, co piszą krytycy, co proponują instytucje. Ta historia z pomnikiem Józefa Piłsyckiego jest dobrym przykładem, dlatego że rzeczywiście tam się zdarzyły w tym skądinęd moim zdaniem zupełnie niewinnym działaniu, nie mającym dla mnie taki znamian obrazebórstwa, czy takiego wyraźnego podważania naszego wyobrażenia o na przykład Józefie Piłsudskim, to mimo wszystko zdarzyły się tam dwa porządki, dwa sposoby myślenia. Jeden zorientowany na utrwalanie tradycji i oparty na takim przekonaniu, że tradycja jest tego typu wartością, której nie wolno dyskutować. Jeżeli już raz zbudowaliśmy jakąś narrację na temat tradycji, to nie wolno w tym grzebać, bo nam się wszystko rozpadnie i już kompletnie nie będziemy wiedzieli, kim jesteśmy. No i drugi porządek, w którym w którym tradycja to jest coś, co jest cały czas przepracowywane, co jest oglądane krytycznie i co jest prześwietlane. To wyświetlenie tego szkieletu przecież kryjącego się i w końu i w marszałku. Możemy sobie powiedzieć, że przecież nic z tym złego, że koń i marszałek mają mają szkielety, ale sam ten akt prześwietlania pomnika może budzić niepokój tych, którzy uważają, że bezpieczniej z takiego społecznego punktu widzenia jest nie prześwietlać tradycji, nie grzebać w tym, nie patrzeć, co się kryje za fasadami tych narracji. I to są rzeczywiście dwa podejścia do przeszłości, do figur przeszłości, do tego, co symbolizuje w takim... Pomnik to jest mocna rzecz, Bardzo ostry skrót, fizycznie, materialnie zrobiony kawałek tradycji, jej reprezentacji. Jedni mówią, chcemy to prześwietlać, cały czas z tą tradycją dyskutować, patrzeć, czy nie kryje się w niej jakiś szkielet, a drudzy mówią, nie ruszajmy tego, bo po prostu to jest część naszego fundamentu i jak to zaczniemy rozkopywać, to sobie usuniemy grunt spod nóg.
[28:29.32 → 28:52.58] A: Powiedziałeś w pewnym momencie, jeśli ktoś nie chce, to dotrze spokojnie do dyskursu na temat sztuki. Tak, to prawda. Ja zaprotestowałam mówiąc, że jak nie chcę. Powiedziałeś coś w rodzaju nie należy zmuszać takiej osoby, należy to sobie odpuścić, jeśli dobrze zrozumiałam.
[28:53.08 → 29:04.45] B: Nie, nie, myślałem raczej o tych o tych osobach, że jeżeli jakby się nie interesują sztuką, to też jakby nie muszą się zmuszać do konfrontowania się z nią.
[29:06.27 → 29:11.03] A: Ale dlaczego? Sztuka jest nieistotna, nieważna?
[29:12.50 → 29:25.42] B: Nie, nie. Sztuka jest bardzo ważna. Sztuka to jest jedna z tych dziedzin, podobnie jak literatura, dziedziny kultury, zwłaszcza twórczości, która służy do tworzenia takiego pola symbolicznego, po którym się wszyscy poruszamy.
[29:25.70 → 29:29.00] A: Więc dobrze by było, żeby po tym polu poruszało się jak najwięcej osób, prawda?
[29:29.40 → 32:50.83] B: Absolutnie. To jest ważne. Natomiast z drugiej strony jakby zmuszanie do udziału w różnych formach kultury nie ma sensu. Jest sens oczywiście starać się zainteresować możliwie dużo, możliwe wielu odbiorców prezentacjami tej twórczości, tym co robią artyści, ale to działa w dwie strony, to znaczy jakby nie sposób, nie sposób dostarczyć tego uczestnictwa w życiu artystycznym na tacy, jako jakiegoś gotowego produktu bez współudziału widzów i powiedzmy to sobie szczerze, bez pewnego wysiłku ze strony publiczności. I z tym jest ciężko, dlatego że zwłaszcza przez ostatnie 25 lat zostaliśmy przyzwyczajeni i do takich form konsumpcji, ale też do konsumowania takich paraartystycznych produktów. które są oparte na tym, że starają się zaspokajać nasze potrzeby i wychodzić im naprzeciw. To znaczy, mówiąc dosłownie, mamy komercyjny film i tam cały sztab ludzi pracuje nad tym, żeby zrobić wcześniej badania opinii publicznej, co większość widzów chciałaby zobaczyć, jak ten film powinien wyglądać, żeby się podobał jak największej widowni. I on zostaje nam dostarczony i rzeczywiście nie ma żadnego problemu z jego oglądaniem. On wchodzi bez oporu. Niestety jest w tym pewien haczyk, dlatego że zwykle to, że on nam się podoba tak zupełnie bez żadnych wątpliwości, polega na tym, że on potwierdza to, co wiemy. i sklepia tym przekonaniom, które już wcześniej żywiliśmy. Inaczej mówiąc, niczego nowego z takiego produktu kulturalnego się nie dowiemy, nie przeżyjemy niczego nowego, bo on tak naprawdę jest odbiciem tego, co już myślimy, dlatego tak się czujemy dobrze oglądając go, bo trochę on działa jak takie lustro. To jest miłe, to jest przyjemne jako rozgrywka, ale donikąd nas to nie zaprowadzi i możemy obejrzeć takich filmów 300 i nie będziemy ani ojotem mądrzejsi, niczym nas to pewnie nie wzbogaci. A ze sztuką generalnie oczekujemy i właściwie ona spełnia w sumie te oczekiwania, że to inaczej ma działać, nie wychodzi naprzeciw naszym oczekiwaniom, nie chce zaspokajać naszych potrzeb, tylko skonfrontować nas z czymś innym, z czymś, czego w nas nie było. Ja potem w ogóle staram się rozpoznawać to, co nazwałbym dobrą sztuką, kiedy widzę Świat zobaczony z takiego punktu widzenia, jakiego ja bym nigdy nie przyjął, nie przyszłoby mi do głowy, który byłby obcy, odmienny.
[32:52.55 → 33:48.81] A: Artur Żmiejski chyba, jeśli coś przekręcę, bo nie cytuję dokładnie, to poprawcie mnie Panowie, używa takiego dość obrazowego porównania złodziei kieszonkowych. To znaczy, że sztuka wyłapuje te miejsca w świadomości społecznej, które są przez nas albo nieobeznane, albo zapomniane. I do nich się dostaje. Tylko pytanie ciągle to samo. Bo odpowiedź tak naprawdę na to pytanie, to jest odpowiedź na to, czy jest sens, żebyśmy tych, którzy nie chcą się interesować sztuką, przekonali, żeby przynajmniej przez chwilę zastanowili się, czy na pewno dobrze się dzieje. Więc po co? Po co to trudne życie? Po co podejmować te wyzwania? Po co dotykać tych obszarów, które zostały zapomniane albo gdzieś są przez nas zupełnie niezauważane? No po co to wszystko?
[33:49.43 → 34:13.37] C: No to jest przede wszystkim pytanie do artystów, po co oni to robią? I odpowiedź najprostsza jest taka, bo muszą, gdy to jest imperatyw wewnętrzny, który każe im to robić. Ja myślę, że to nie jest racjonalne i nie da się tego w żaden sposób zracjonalizować. Muszę to robić.
[34:13.49 → 34:20.37] A: Tylko wiesz co, ja raczej pytam nie dlaczego artysta to robi, tylko dlaczego ja jako widz mam się tym zainteresować.
[34:20.57 → 36:35.70] C: Chciałem zacząć od tego, że jest kategoria ludzi, którzy robią Coś, co jest nam trudno zrozumieć, co jakoś wykracza poza taką naszą rzeczywistość, poza ten obszar świata, który znamy. I to są artyści, to są naukowcy, którzy badają jakieś dziwne równania matematyczne, które dla nas są czarną magią. I tak jest z artystami, że oni jakby wykraczają. A czy my musimy? Oczywiście, że nie musimy. I nie da się nikogo zmusić do odbierania sztuki, do kontaktu z nią, bo zmuszanie powoduje dwie zasadnicze reakcje różne. Jedna to jest uległość, która na nic nam nie jest potrzebna, bo ktoś kto, no dobra, okej, popatrzę, mogę powiedzieć, że ładne. albo dobre i tyle bez zrozumienia, albo reakcję, która jest protestem, sprzeciwem. Ja prowadząc galerię nikogo nie zmuszam, tylko jeśli już to zachęcam i staram się wyjaśniać, bo na pewno sztuka potrzebuje przewodnika. Powód jest prosty, bo jakby ci artyści zazwyczaj poruszają się po rejonach nam nieznanych i nie jest łatwo tam dotrzeć. Czasami niektórzy, ja wiem, a właśnie pan Varga uważa, że nie ma problemu z literaturą, nie ma problemu z teatrem, że doskonale rozumie muzykę też, bo ma uszy, sztukę teatralną, bo ma oczy i to wszystko rozumie, tylko ze sztuką ma problem i jakby kompletnie jest, dla niego nie zrozumiała.
[36:35.86 → 36:38.78] A: Ale nie on ten, nie on nie ten i dlatego ja po prostu panie, pan to pytuje.
[36:38.97 → 37:04.03] C: Ale nie, ale nie, bo Ja bym postawił jakby w opozycji do sztuki kulturę popularną, która jest zrozumiała i łatwa do konsumpcji. A sztuka, bez względu czy to są sztuki wizualne, czy teatr, czy literatura, z tym nie ma tak łatwo.
[37:06.42 → 38:10.71] A: Rozumiem, tylko pytam w takim razie. Tak, tak, bo panowie używają, chyba trzykrotnie padło to słowo, żeby nie zmuszać. Ja nie mówię o zmuszaniu, nie mówię też, ja raczej mówię o porozumieniu. Chciałam zapytać, bo jeżeli sztuka chce funkcjonować w świecie, zwłaszcza ta, która przekroczyła progi galerii, to musi istnieć jakieś porozumienie, żebym ja chciała, żebym ja mogła nie mówić, że nic z tego nie rozumiem z książką, mi jest prościej, prawda? Żebym ja chciała nie tylko poznać język, którym się ta sztuka posługuje, ale żebym ja chciała przynajmniej posłuchać tego języka. No i próbuję się dowiedzieć, co można zrobić, żebym ja chciała tego języka posłuchać. A nie, nie znając języka, krzyczała, że to skandal. bo będę miała jakieś swoje proste skojarzenia. Mówię ja, jakbym biorę wszystko na siebie, ale żebym nie padła przytłoczona.
[38:11.39 → 42:34.46] B: Ale tu wydaje mi się, że zaczynają nam się nakładać na siebie różne porządki, dlatego że jedną rzeczą to są spory świat oboglądowy, który sztuka wywołuje i ten przykład, który Waldemar przywołał z rzeźbą Maurizio Cattelana, On nie wynikał tak do końca z tego, że poseł, którego nazwiska nie chciałeś wymawiać, nie zrozumiał tej rzeźby i powiedział, nic z tego nie rozumiem, i tak mnie to złości moje niezrozumienie, że teraz rozwalę tą rzeźbę. On nie zrozumiał. Myślę, że nie dlatego, gdyby po prostu nie zrozumiał, to by zostawił ją w spokoju. Tam doszło do takiego sporu na temat tego, czy możemy krytycznie operować wizerunkiem Jana Pawła II, czy nie możemy. I ten Maurizio Cattelan, przyjechał z tej ześwietczonej zachodniej Europy, w której tak umownie do końca tak nie jest, ale tak sobie wyobraźmy, że tam o wszystkim można dyskutować, jakby nie ma tematów tabu. Wziął ten wizerunek i coś zaczął z nim robić, jakąś na nim budować swoją narrację. A poseł, o którym mówiliśmy, powiedział, nie, my o pewnych rzeczach nie dyskutujemy. Są obrazy, których nie używamy, które mogą być użyte tylko w jeden kanoniczny, ortodoksyjny sposób. I tego dotyczył spór, a nie niezrozumienia. Bo jeżeli mówimy o niezrozumieniu języków sztuki, to to jest zupełnie osobna kwestia. Wydaje mi się, że większość tak zwanych skandali, mimo wszystko się opierała na jakimś intuicyjnym zrozumieniu tych prac, tak jak ta historia z marszałkiem Piłsudskim. Szczęście artyści się nie posłużyli jakimś wyjątkowo skomplikowanym językiem. To też nie był jakiś, nie wiadomo jak, złożony konstrukt intelektualny. Spór dotyczył integralności tego pomnika, tego obrazu marszałka. Bo co do języków sztuki, to ja bym w ogóle nie demonizował tych trudności, że artyści się posługują jakimiś strasznie skomplikowanymi kodami. Trudność polega na czymś innym, że posługują się bardzo wieloma językami i wszystko to się potem znajduje jakby w tym samym obszarze prezentacji sztuki. To jest podstawowa różnica między sztuką, a na przykład literaturą czy kinem, że książki oczywiście też są Są różne konwencje literackie, są różne formuły, ale na końcu dostajemy jednak to samo medium. Nawet fizycznie te książki wyglądają niezwykle podobnie, jeżeli porównamy je do rozmaitości fenomenów, które możemy spotkać w polu sztuki. I zawsze jednak literaci posługują się tekstem. Podobnie projekcja filmowa w kinie. Filmy są o różnych rzeczach i mogą być łatwiejsze czy trudniejsze, ale jest jednak ta unifikacja medium, Wszystko to się rozgrywa w czasie, trwa 1,5 godziny, godzinę, scena po scenie, montaż. Natomiast w sztuce, jak Państwo wiedzą, jednego dnia można się natknąć na obraz namalowany farbami na płótnie, innego dnia to będzie żywy człowiek, który wykonuje jakiś gest. Jeszcze innego to będzie film, a czwartego dnia artysta zaprosi publiczność poza galerię w przestrzeń miejską i ta sztuka będzie polegała na przykład na jakichś relacjach międzyludzkich. I jak pomyślimy o tej rozpiętości, to myślę, że z tego się bierze takie zdecydowanie w polu sztuki, że po prostu to jest i to jest ta wyjątkowość tego obszaru artystycznego, że tych formuł i języków, samych pomysłów, czym może być dzieło sztuki, czym może być działanie artystyczne, jest tak wiele i one są do siebie aż tak niepodobne.
[42:34.94 → 43:52.51] A: Tłumaczyć w takim razie? Czy sztukę trzeba tłumaczyć? Ja sobie, może zanim panowie wezmą oddech, bo przypomniałam sobie taką sytuację sprzed dwóch lat, to było poprzednie Biennale, przed San Giorgio Maggiore, jedenastometrowy, posąg kobiety ze zniekształconymi kończynami, nagiej kobiety i wielkie oburzenie. Nie tylko dlatego, że zaburza patrzenie i widok, ale przede wszystkim dlatego, że tu jeden z najbardziej znanych weneckich kościołów, tu naga kobieta. W momencie, w którym dochodzi do tłumaczenia, że jest to coś, co powstało na wzór rzeźby angielskiej rzeźbiarki, angielskiej artystki, która mimo zniekształconych kończyn postanowiła urodzić dziecko. W związku z tym umiejscowienie tej sylwetki przed fasadą znanego kościoła jest dowodem na pokazanie współczesnego heroizmu kobiety, i protesty te natychmiast wyciszały. Tłumaczyć?
[43:55.51 → 47:02.91] C: Czasami można tłumaczyć i czasami to tłumaczenie przynosi jakieś efekty, a czasami są sytuacje, kiedy tłumaczenie nic nie da, bo często te skandale wywołane są efektem takiej instrumentalizacji sztuki. Zdarza się bardzo często w ostatnich latach, coraz częściej, że to politycy używają jakby tego narzędzia dla poprawienia swojej widoczności i rozpoznawalności. I nie tylko politycy, a myślę, że takimi samymi powodami kierował się Olbrychski niszcząc pracę Piotra Ukrańskiego w zachęcie, bo to przecież wziął ze sobą ekipę telewizyjną, by cała Polska widziała, jak on bohatersko niszczy pracę. To samo z rzeźbą Katelana, to samo z pracą Nieznalskiej. Inaczej troszeczkę było... Piramida Zwierząt, to który to był rok? Coś takiego. I wtedy, jeśli się nie mylę, to nie zostało użyte przez polityków, tylko raczej tak zwana opinia publiczna, że ta praca wywołała taki protest. Nie chcemy tego widzieć. Nie chcemy widzieć, jak artystka uśmierca konia. czy pozwala na zabicie konia. Przypomnę, że piramida zwierząt to praca Katarzyny Kozyry, w której jeden na drugim tam koń, pies, kot i na górze kogut. Zupełnie inne pobudki, także tutaj w sposób jakby instrumentalny taki wręcz jakby obliczony na efekt, A czy to też, myślę, w przypadku Kozyry to też mogło być różnie, bo mogli być dziennikarze, którzy chcieli jakiś kapitał ugrać na tym, ale często jest tak, że jeśli ktoś, to jest normalne, takie bardzo ludzkie, jeśli ktoś nam mówi prawdę, która jest okrutna, no to nie chcemy na to patrzeć, nie chcemy tego widzieć. Odzwracamy wzrok, a w najlepszym wypadku odwracamy wzrok, a w gorszym no krzyczymy.
[47:03.98 → 47:26.44] A: Katarzyna Kozyra zdaje się na początku nawet nie miała w ogóle szans na to, żeby cokolwiek komukolwiek wytłumaczyć, bo zanim dopuszczono ją do głosu, to najpierw ukazały się dziesiątki artykułów i audycji radiowych i telewizyjnych właśnie odsadzające ją od czci i wiary i od tego, że męczy zwierzęta. I właściwie rozmowy na temat tego, czym jest to dzieło, nie było.
[47:27.84 → 48:20.38] B: Troszkę było. Ta historia z pracą Kozyra jest bardzo ciekawa, również ze względu na moment, w którym się wydarzyła, dlatego że praca miała duży potencjał antagonizowania, oburzania publiczności, dlatego że była po prostu bardzo brutalna. Tak jak powiedział Waldemar, to była rzeźba stworzona z wypchanych zwierząt, nawiązująca do tego do tej figury z bajki o muzykantach z Brennan. I aby zrobić tą rzeźbę, artystka musiała doprowadzić do śmierci każdego z tych zwierząt w ten czy inny sposób. Nie zabijała ich sama.
[48:20.38 → 48:22.00] A: Wykorzystać śmierć może raczej.
[48:22.57 → 55:51.24] B: To znaczy chodziło o wzięcie za nią odpowiedzialności, bo oczywiście mogła też kupić już przez kogoś innego zabitego konia i psa i kota, ale tutaj chodziło o to, żeby wziąć na siebie odpowiedzialność, tak, aby to wszystko spłynęło właśnie na nią. A mówię o tym, że ta historia była bardzo interesująca, dlatego że nastąpiła w początku lat dziewięćdziesiątych, kiedy wraz z całą transformacją Polski ustrojową, ekonomiczną i tak dalej, transformowało się też pole sztuki. I wokół tej pracy wydarzyła się taka strasznie kulawa, chaotyczna i merytorycznie słaba, ale jednak ważna dyskusja na temat tego, Co tak naprawdę może robić artysta współczesny? Jaki jest ten obszar swobody? Czym mogłaby być sztuka i jak daleko ta sztuka może wejść w to, co jest realne? Główna niezgoda wobec pracy Kozyry dotyczyła właśnie tego, że ona za daleko weszła To, co jest prawdziwe, co nie jest umowne, co wydarzyło się w realu. Wtedy zwłaszcza powszechne wyobrażenia na temat sztuki dotyczyły tego, że sztuka to jest coś, co jest na niby. To jest przedstawienie, to jest reprezentacja, to jest obraz. ale obraz to przecież nie jest przedmiot. Jeżeli ktoś namaluje martwego konia, to możemy założyć, że żaden koń nie został zabity. Nie trzeba zabić konia, żeby namalować obraz martwego konia. Żeby zrobić taką rzeźbę jak Kozyra, trzeba było zabić konia. Ktoś musiał po prostu wziąć to na siebie. Ogólnie jaki problem? Żaden. Generalnie zlecamy jako klienci sklepów mięsnych mordowanie zwierząt cały czas. Nie ma co się oszukiwać. To jest taki kontrakt ilekroć. podajemy pani w sklepie mięsnym pieniądze za pierś kurczaka, to tak naprawdę dajemy zlecenie na zabicie kurczaka, wydajemy ten wyrok. Ale tutaj chodziło o sztukę, nie o samo zabijanie zwierząt. Na zabijanie zwierząt w naszej kulturze jest powszechne przyzwolenie i nie ma tu o czym dyskutować. Liczymy na to, że dzięki postępowi w rolnictwie i funduszom z Unii Europejskiej będziemy zwiększać hodowlę, a tą hodowlę zwiększa się tylko po to, żeby te zwierzęta wszystkie potem pozabijać, zjeść i przerobić na skórę. Więc się nie czarujmy, ale w sztuce to co innego. Wtedy była dyskusja na temat tego, czy sztuka może opuszczać te rezerwaty galerii i takie rezerwaty umowności i wkraczać w prawdziwe życie. I ta historia z tym nieszczęsnym Danielem Olbryskim trochę też była na ten temat, bo i może warto ją w dwóch słowach pociągnąć, bo Daniel Olbryski zaatakował szablą pracę Piotra Ukrańskiego naziści, ale ją zaatakował bardzo punktowo. Ta praca to była w sumie bardzo prosta, ale powiedział przewrotna rzecz. Mianowicie Piotr Ukrański zebrał kolekcję wizerunków słynnych aktorów od lat późnych 50-tych do współczesności z najrozmaitszych krajów, którzy wcielali się w filmach fabularnych w rolę hitlerowców. I postanowił zanalizować, jak i nasza kultura generalnie się określająca jako fundamentalnie wroga hitleryzmowi i faszyzmowi, jak i tworzyła wizerunek już nie Niemca, tylko właśnie nazisty, hitlerowca. I to był bardzo ciekawy zbiór, pokazujący najsłynniejszych, najpopularniejszych aktorów i najprzystojniejszych często też kinematografii powojennej, globalnej, w tym grożnym, ale jednocześnie w jakiś sposób czarownym kostiumie, w tych esesmańskich czapkach, trupie czaszki czarne, czarny uniform, te kołnierzyki, ten słynny piękny krój nazistowskich uniformów, zresztą rzeczywiście projektowanych przez świetnych krawców, stylistów niemieckich, przedwojennych, szczególnie jeśli chodzi o SS. I Piotr stworzył wtedy taką kolekcję przedstawiającą tak naprawdę, jak sobie wyobrażamy to wcielenie zła, jak ono nas kusi, jaki stworzyliśmy zmitologizowany, ale jednocześnie oparty wręcz z erotycznym podtekstem, jakimś pożądaniu tych nazistów. I myślę, że był to interesujący przyczynek do takiej analizy, i popkultury, i zbiorowej wyobraźni. Natomiast już dochodzę do jednej sprawy. Daniel Olbryski kompletnie pomylił wizerunki, reprezentacje z rzeczywistością. I on nie zniszczył tej pracy w całości, tylko ponieważ sam zagrał hitlerowca, oburzył się, że jego wizerunek w czapce hitlerowskiej z tą niemiecką wroną, ze swastyką, jest na tej ścianie w całej tej kolekcji na wystawie, która się nazywa Naziści. I on tą szablą wyciął to zdjęcie, które przedstawiało jego. Wyciął zdjęcie przedstawiające Jean-Paul Belmondo, który też zagrał hitlerowca i kogoś tam jeszcze wyciął, kto twierdził, że go poprosił. Jeszcze dwóch swoich kolegów, bo Olborski twierdził, że zadzwonił do Belmonda i powiedział mu, że tutaj jest taki jakiś facet, hoffstapler ukraiński, który z ciebie robi nazista. Mówi, że ty jesteś hitlerowcem. Ja tam pójdę i zrobię z tym porządek. Także on wyciął swój wizerunek i potem, co wydaje mi się wspaniałą puentą jego pomieszania porządku reprezentacji z porządkiem rzeczywistości, on się w jakimś wywiadzie tłumaczył, że on po pierwsze żadnym hitlerowcem nie mógł być, bo się urodził za późno, a poza tym w tym filmie, z którego pochodził ten fotos wykorzystany przez Ukraińskiego, to on w zasadzie grał nie jakiegoś strasznego esesmana, tylko dyrygenta orkiestry wojskowej SS i że oni tylko grali na puzonach i nic złego nie robili. I to jego tłumaczenie się ilustruje kompletne poplątanie wyobrażeń z tym co jest realne, bo kogo obchodzi czy w filmie, który jest fikcją, on grał kapo z obozu, nie wiem, kata powstania warszawskiego, czy też dyrygenta wojskowej orkiestry. To w ogóle nie ma znaczenia, dlatego że Uklańskiego nie interesowało wyzywanie aktorów od hitlerowców, bo w odróżnieniu od Olbrzychskiego doskonale sobie zadawał sprawę z istnienia tej granicy. tylko interesowały go wyobrażenia, które zostały stworzone.
[55:51.72 → 56:22.23] A: Tutaj pewne poplątanie też fikcji i umowności z rzeczywistością nastąpiło w tym, że gest zniszczenia portretu wykonał Kmicic. Bo on tak naprawdę zrobił to szablą Kmicica i jakby wcielając się w tę postać, więc właściwie trudno do dzisiaj zapanować nad porządkiem jaki panował w tej sytuacji, gdzie prawda, gdzie fikcja. No ale tego typu nieporozumienia właśnie przy takich gestach będą się znajdować.
[56:22.98 → 57:00.26] C: Jak już jesteśmy przy Kmicicu, to chciałem zauważyć, jak się zużywa albo wypala ten skandalotwórczy potencjał niektórych prac, jak na przykład nazistów Ukrańskiego, bo kilkanaście lat później Ukrański miał wystawę w Zachęcie, na której byli naziści. I już nie było skandalu. Teraz niedawno, parę miesięcy, chyba jeszcze jest wystawa kanibalizm w Zachędzie, gdzie znowu jest element pracy naziści i już jakby nie działa.
[57:01.68 → 57:03.32] A: Kmicic się zestarzał.
[57:03.70 → 57:11.64] B: Znaczy działa, myślę, że działa, tylko już to jakoś zostało wytłumaczone i się też przyzwyczailiśmy do tych trochę innych języków.
[57:12.59 → 58:01.61] A: Czyli może jednak rzeczywiście tłumaczyć. Ale wróćmy do tego momentu, który wyłapałeś z naszej rozmowy, bardzo istotnego momentu, rzeczywiście z początek lat dziewięćdziesiątych. Artystom tego czasu poświęcona jest zresztą książka, którą Krzysztof Wargo także przywołuje w haśle naszego dzisiejszego spotkania, co drżeli polska sztuka krytyczna. Wróćmy raz jeszcze do tego, co się takiego wydarzyło, że nagle zaczął się pojawiać inny język mówienia sztuki i o sztuce, ale też, że zaczęło się pojawiać tak bardzo wiele kontrowersji, żeby nie powiedzieć skandali. Co się takiego wydarzyło wtedy?
[58:02.91 → 58:04.73] B: Wspominałem o tym pokrótce.
[58:04.97 → 58:16.15] A: Tak, ale rozwijmy to, bo chciałabym, tak naprawdę to jest także pytanie o to, czy ten etap jest już za nami w związku z tym i teraz idziemy już w zupełnie inną stronę?
[58:17.73 → 01:04:27.74] B: Ja od początku polemizuję z tą tezą, że tych kontrowersji było aż tak strasznie dużo jakoś. Oczywiście teraz Retrospektywnie przeglądamy te przykłady, ale mówimy o na przykład o nazistach i to jest historia sprzed 16 już lat, a Kozyra i ta piramida zwierząt sprzed ponad 20. Ale wracając do pytania, co się wydarzyło, no wydarzyła się ważna rzecz, wydaje mi się, jako społeczeństwo, W błyskawiczym tempie przemieściliśmy się z rzeczywistości definiowanej przez totalitarny reżim komunistyczny do rzeczywistości globalnej i ponowoczesnej. I ta ponowoczesność tu jest bardzo ważna, dlatego że wśród wielu efektów istnienia władzy komunistycznej był i ten, że doszło w naszym kraju do zamrożenia, zatrzymania upływu czasu w pewnym sensie. To znaczy Polska ze względu na charakter tej władzy nie podlegała pewnym takim procesom procesom kulturowym, które w innych krajach, przynajmniej tej naszej zachodniej cywilizacji, cały czas się toczyły. Dobrym przykładem jest rok 1968. W tym roku w zachodniej Europie i w Stanach Zjednoczonych to była taka kulminacja pewnej rewolucji, rewolucji kulturalnej, w której nowe pokolenie, to pokolenie urodzone urodzone tuż po wojnie, a więc w pewnym sensie to było pokolenie dzieci, tych, którzy byli odpowiedzialni za II wojnę światową, w ten czy inny sposób, tych, którzy brali w niej udział i w zasadzie tej odpowiedzialności trudno byłoby z nich zdjąć. Więc to następne pokolenie postawiło bardzo radykalne żądania, jakby powiedziało, Ok, tak naprawdę pokolenie naszych ojców to moralni bankruci i społeczeństwo musi wyglądać inaczej. Musimy też zmienić pewne normy, które nas obowiązują. No i rozpoczął się proces np. zmiany norm dotyczących seksualności, które właśnie w tych okolicach bardzo mocno zostały zmodyfikowane. początek jakby triumfu w ruchu feministycznego, równouprawnienia mniejszości seksualnych, zmiany koncepcji tego, czym są związki między ludźmi, no to wszystko to ma korzenie w okolicach tej rewolucji kulturalnej, która jest symbolem z tego roku 68. I w tym samym czasie, kiedy ta zachodnia Europa jest paroksyzmie tej rewolucji. My też mamy swoją rewolucję, w której ta sama grupa społeczna, czyli młodzi ludzie, studenci wychodzą na ulicę i muszą przed władzą komunistyczną bronić dziadów Adama Mickiewicza, czyli tekstu, który już wtedy ma grubo ponad 100 lat. I tak się wydaje dla totalitarnej władzy zbyt aktualny i zbyt politycznie ryzykowny. I używam tego jako przykłady, żeby wytłumaczyć, co rozumiem przez to zamrożenie. I teraz kończy się komunizm i Polska bardzo szybko zostaje wplątana w tę sieć globalnych zależności, również kulturalnych. I bardzo szybko musimy jako społeczeństwo stawić czoła Problemem również takim tożsamościowym, kulturowym, które są rzeczywistością tego globalnego świata, co jest pewnym kulturowym szokiem. I stąd się bierze między innymi ta sztuka krytyczna, która zaczyna podejmować tematy dotyczące dotyczące wyobrażenia i statusu cielesności, seksualności. Zaczyna patrzeć na egzystencję z innej strony. Nie ma już tego opresyjnego reżimu. Jest rok 1989-1990. No i zaczynamy o tym rozmawiać, o tym samym, o czym gdzie indziej rozmawiano trochę wcześniej, bo była taka możliwość, a my nie mieliśmy takiej możliwości, bo na przykład nie mogliśmy kwestionować roli religii w życiu publicznym, dlatego że religia była, wszyscy to czyliśmy, no częścią, była sojusznikiem opozycji demokratycznej, tak? i krytykując religię w Polsce komunistycznej stawało się, chcąc nie chcąc, stawało się w pewnym sensie po stronie reżimu, więc na przykład tej dyskusji w ogóle nie było, bo trudno było ją prowadzić, ale reżim zniknął, no i można było powiedzieć, okej, nie ma już tego czerwonego smoka, porozmawiajmy o tym, jaką rolę na przykład religia i katolicyzm zajmuje w naszym życiu, czy ta rola jest Jak ją powinniśmy zdefiniować? Jak daleko powinien sięgać wpływ obyczajowości katolickiej na przykład na nasze normy społeczne? Czy pojęcie Polaka jest tożsame z pojęciem Katolika? czy jednak nie do końca, czy jeszcze jest figura obywatela na przykład, który mógłby być Polakiem, ale nie być katolikiem i tak dalej i tak dalej. To jakby debata, której wcześniej nie można było odbywać, a teraz już tak. No i stąd te kontrowersje i stąd też inny język sztuki, wydaje mi się, który był być może niezbędny, żeby te tematy opowiedzieć.
[01:04:29.94 → 01:05:02.99] A: To w takim razie pomyślałam, że chcesz coś dodać do tego Waldemarza, ale jeśli nie, to pomyślałam sobie, że to nie wiem, czy się jeszcze przytrafi taki dobry moment dla sztuki, bo z jednej strony skończyła się ta opresyjność, pojawiła się wolność w mówieniu. To z jednej strony, a z drugiej strony było jeszcze pusto, bo nie ma rynku, nie ma praw rządzących rynkiem. Właściwie idealna sytuacja dla artysty. Pojawienie się kategorii rynku dużo zmieniło?
[01:05:05.09 → 01:06:55.56] C: Myślę, że trudno mówić w Polsce o rynku, bo ten rynek jest tak maleńki. Licząc w złotówkach to jest może 10, może 20 milionów złotych, co jest niewielką kwotą i nabywcami Głównie są instytucje publiczne, które kierują się jednak zupełnie innymi kategoriami niż kolekcjonerzy prywatni, a tychże kolekcjonerów prywatnych mamy naprawdę bardzo niewielu, także trudno mówić o rynku. Jeśli już o kolekcjonerach prywatnych, to sobie przypomniałem Grażynę Kulczy, która właśnie paradoksalnie, prywatna kolekcjonerka, która zrobiła jedną z niewielu wystaw Doroty Nieznalskiej wtedy, kiedy Dorota Nieznalska miała bardzo ciężko po pasji i po wieloletnim procesie i rozprawach sądowych, kolejnych apelacjach. Właśnie w prywatnej instytucji była jej wystawa. Wiele galerii publicznych, które nawet miały umówione wcześniej wystawy Nieznalskiej, te wystawy odwoływały. Czasami, wracając do tytułu, powtórz tytuł tego spotkania.
[01:06:55.64 → 01:06:57.20] A: Elce artyści sprytni skandaliści.
[01:06:57.38 → 01:08:03.47] C: A właśnie, sprytni skandaliści. Ta skandalistka nieznalska, sprytu tutaj nie było żadnego, bo tylko straciła na tej pracy, która wywołała ten skandal i sprawę sądową. znikła ze sceny sztuki na długo i właściwie z trudem wraca, bo bardzo rzadko się pojawia w polskich instytucjach. Także z tymi skandalami to czasami... Osoby typu Krzysztof Wargady lubią inkryminować artystom, że skandal jest po to, żeby napędzić koniunkturę na pracę. Dorota Niezgnalska jest takim przykładem, że to działa w zupełnie odwrotnym kierunku.
[01:08:03.68 → 01:08:29.82] A: Chciałabym dopytać, bo nie wiem czy dobrze zrozumiałam, bo wychodzi mi z tych waszych wypowiedzi, to znaczy ty jeszcze nie powiedziałeś nic na temat rynku, ale jeśli jesteś tego samego zdania co Waldek, to wychodzi na to, że rzeczywiście rynek jest nieistotny, nie odgrywa najmniejszej roli i w ogóle jest poza rozmową na temat sztuki w tym kraju. To jest pierwsza rzecz, która mnie trochę zdziwiła, nie ukrywam, ale to pozostaje mi nic innego jak wam zaufać, tak?
[01:08:30.19 → 01:08:53.75] C: Nie, absolutnie. Ja nie powiedziałem, że nie jest istotny. On w Polsce ma niewielkie znaczenie, bo jest zbyt mały. Trudno mówić o rynku jako o graczu. O rynku tym bardziej zdominowanym po stronie tych kupujących przez instytucje publiczne.
[01:08:54.49 → 01:14:09.73] B: Ja się po części zgadzam. Jak by to ująć? Jasne, że rynek się liczy, dlatego że artyści żyją też tą nadzieją na tym, że na tym rynku zaistnieją. Im bardziej ten rynek jest wąski, tak jak w Polsce, i tu się z Tobą zgadzam, że po prostu nie jest duży, tym bardziej to się robi taka gra turbokapitalistyczna. To jest taki kapitalizm do kwadratu, w którym wygrany bierze wszystko, naprawdę, a reszta... a reszta nic. Natomiast myślę, że absolutną rację ma Waldemar mówiąc, że rynek w Polsce jest na tyle mały, że nie dyktuje żadnych warunków. Rzeczywiście, szczególnie w Stanach Zjednoczonych, ten sektor komercyjnego rynku sztuki składa się z tak mocnych podmiotów, że one są nie tylko partnerami dla instytucji, ale są w stanie wywierać np. wpływ i nacisk. Takich podmiotów w Polsce po prostu na razie nie ma i chyba jeszcze przez jakiś czas ich nie będzie, biorąc pod uwagę taką ekonomiczną siłę tych galerii komercyjnych, które które teraz w Polsce działają. To znaczy ten rynek się tworzy. To nie jest tak, że on zupełnie nie istnieje. Nie tylko istnieje, ale wzrasta. To widać na przykład po tym warszawskim rynku galeryjnym, w którym w ciągu ostatnich 10 lat powstało dwadzieścia kilka galerii takich specjalizujących się w tej sztuce najnowszej, mniej więcej tej samej, którą się zajmują instytucje. I żadna z tych galerii, chyba z dwoma wyjątkami, do dzisiaj się nie zamknęła, natomiast cały czas nowe powstają. Więc to jakby mówi samo za siebie. Pojawiają się powoli ludzie, którzy kupują. Wiadomo, że można, jeżeli to nie przynosi zysków, taką galerię prowadzić rok, dwa, ale przez kilka lat już raczej nie. Natomiast jeśli chodzi o artystów i prace kontrowersyjne, które mogą doprowadzić do skandalu, to tu mówimy jednym głosem. To znaczy, to jest mit, że wywołanie kontrowersji może służyć jako taki rynkowy lewar do podniesienia cen prac. Jeśli chodzi o polskie podwórko, Ja nie znam takich przypadków. Na przykład taki drugi obok, Doroty Nieznalskiej, autor niezwykle kontrowersyjnych prac i bohater takich afrykich skandali, Jacek Markiewicz. Znam go dobrze. On rzeczywiście kilka razy wywołał potężne burze, a dwa lata temu był powodem, dla którego pod Centrum Sztuki Spółczesnej w Zameku Jazdowski Gromadziły się wielusetosobowe demonstracje przeciwników jego pracy organizowane przez Radia Maryja Znamy Jacka i na dobre i złe. Ja przykro mi z tego powodu, a przeciwieństwo Jacka pewnie się cieszą, ale po prostu nie ustawiają się do niego kolejki kolekcjonerów po tych zdarzeniach, którzy chcą mu dużo płacić za pracę. Bohaterami rynku są trochę jednak inni artyści i właśnie niekoniecznie ci kontrowersyjni. Oczywiście inną sprawą jest zgromadzenie innych kapitałów, takich kapitałów symbolicznych, które niekoniecznie się liczą liczą w pieniądzach, czyli bycie na przykład ważnym uczestnikiem debaty. Ty wspomniałaś o Arturze Żmijewskim, który też kilkakrotnie w swoich praktykach artystycznych dotykał takich wrażliwych miejsc i przesuwał granice i w odróżnieniu od Doroty Nieznalskiej, która po prostu chciała wyrazić to, Pewien problem, który ją gnębił i niczego nie kalkulowała, nawet się nie spodziewała, że będzie z tego jakiś szum zareagowała, postąpiła bardzo instynktownie. Zmagała się z pewnym problemem i zrobiła o tym pracę, a dalszy rozwój wypadków ją bardzo zaskoczył. To akt Rzymieński się posługuje tymi technikami takiego nakuwania wrażliwych miejsc o wiele bardziej świadomie. I to niekoniecznie po to, żeby liczyć na sprzedaż już chociażby dlatego, że robi prace, które właściwie mogą kupować tylko instytucje, bo to są zwykle jakieś filmy dokumentalne, projekty społeczne. W zasadzie prywatni kolekcjonerzy nawet nie mają jak za bardzo posiadać tego rodzaju sztuki. ale ma ambicje rzeczywiście brania udziału w debacie publicznej i stworzenia sobie takiej pozycji, aby po pierwsze dostawać głos i aby jego głos był słyszalny.
[01:14:11.31 → 01:14:30.51] A: Nie padło ani razu, tak naprawdę, nawet teraz, kiedy zaczęliśmy mówić o rynku, nie padło ani razu słowo sukces. Słowo sukces jest potrzebne artyście? I co to znaczy, że jest tam sukces? No właśnie, co to znaczy, bo na
[01:14:30.51 → 01:14:34.73] B: przykład jak jest książka, pisarz wie, że
[01:14:34.73 → 01:14:48.86] A: ma sukces, jak wydał ileś milionów egzemplarzy przetłumaczonych na 30 języków, konkretna liczba osób kupiła książkę pisarza. Jak to się ocenia w przypadku artysty wizualnego?
[01:14:51.13 → 01:20:03.83] B: To jest bardzo ciekawe pytanie. Również w tym kontekście, że jesteśmy... Przypomnijmy sobie, że jesteśmy wychowani na pewnym micie dotyczącym artystów, który... Tematem tego mitu wcale nie jest sukces, tylko jego tematem to falna klęska. To jest ten mit, którego bohaterem może być Van Gogh, Modigliani, wielu artystów, którzy w wieku trzydziestu paru lat umierają na gruźlicę, głodni, zapici na śmierć jakimś złym alkoholem na nieogrzewanym poddaszu. I dzieje się to przede wszystkim dlatego, że w ogóle nie odnieśli żadnego sukcesu i ich sztuka nie została zaakceptowana, nikt na nią nie zareagował. Trwanie tego mitu jest dosyć uporczywe i zapewnia... taką pieczęcią wielogodności, którą można odcisnąć na twórczości jakiegoś artysty. Nawet niedawno zakończona w Muzeum Sztuki Nowoczesnej w Warszawie wystawa Andrzeja Wróblewskiego była do pewnego stopnia też gwarantowana tego rodzaju pieczęciom, bo wprawdzie Wróblewski nie zapił się na śmierć ani nie umarł zimno na strychu, ale zginął młodo, nie do końca jasnych okolicznościach i w jakimś sensie też poniósł klęskę, to znaczy nie dokończył swojej twórczości, ona została przerwana podczas takich wewnętrznych zmagań, jak ją kontynuować. I w tym kontekście to pojęcie sukcesu w ogóle jest problematyczne, dlatego że do pewnego stopnia instynktownie nie ufamy artystom, którzy odnoszą sukces, i być może byśmy oczekiwali od nich raczej, że będą ponosić klęski, przynajmniej takie egzystencjalne klęski. A z drugiej strony te kryteria, którymi jednak ten sukces mierzymy, są takie krzyżowe, bym powiedział. Kryterium ekonomiczne jest w ogóle w naszym społeczeństwie nie do podważenia. Money talks, jak to się mówi. Z drugiej strony w sztuce one jednak nie są decydujące, bo to jest kwestia takiego społecznego sukcesu artysty i na przykład taki artysta niedawno, stosunkowo niedawno zmarły, Lucian Freud, brytyjski malarz, ale pochodzenia austriackiego, był po prostu potomkiem Zygmunta Freuda. W pewnym momencie był najdroższym żyjącym malarzem na świecie krótko przed śmiercią. Żyjącym, podkreślam, bo oczywiście jest szereg malarzy droższych, nieżyjących, a wcale za tym sukcesem komercyjnym nie szedł aż tak wielki sukces powiedział taki symboliczny i prestiżowy. To znaczy na tych najważniejszych wystawach, w najważniejszych muzeach jednak nie można było zobaczyć prac Luciana Freuda. Są te takie węzłowe imprezy artystycznych, w których się ustala taką hierarchię prestiżu, sławy i szacunku, np. Biennale sztuki, których szereg jest w różnych częściach świata, albo jest to kwestia wystawiania w pewnych instytucjach, które słyną z bardzo dobrego programu i takiego bardzo staronnego dobierania artystów, których się tam pokazuje. I tam Luciana Freuda jednak nie było, pomimo tego, że kolekcjonerzy płacili ogromne pieniądze za jego obrazy. Więc z jednej strony ten ekonomiczny aspekt, a z drugiej strony kwestia widzialności, bo artyści jako ludzie działający w obszarze sztuk wizualnych muszą być widzialni albo nie istnieją, więc ten sukces namierzymy tym, czy artysta jest zapraszany, czy mu się oferuje możliwości prezentacji, współpracy i dalej, kto to robi, gdzie to się dzieje, bo jest również ta hierarchia tych scen, na których można można występować. I to jest miarą sukcesu. Jeżeli widzimy artystę, który ciągle jest pokazywany i to w dodatku te najlepsze najlepsze miejsca się biją o to żeby go pokazywać to to bez wątpienia możemy mówić o sukcesie ale cały czas mamy w tyle głowy ten mit porażki i takie przeczucie że być może ostatni będą pierwszymi i że to są takie doczesne doczesne ekscesy tych tych triumfów, które zostaną w przeszłości zweryfikowane. Będziemy na przykład cenić zupełnie innych artystów niż ci, których dziś celebrujemy, w co osobiście nie wierzę zresztą.
[01:20:04.55 → 01:21:46.84] A: To jeszcze dopytam w takim razie, to kto to sankcjonuje? Kto naznacza na artystę? To może Panu wśmieszyć takie pytanie, ale to ono się pojawiło po tej wypowiedzi, a jednocześnie przypomniałam sobie taką sytuację, że na swój sposób naznaczona, że już może być, że tak, że się liczy sztuka krytyczna. Została prawie dekadę po tym, kiedy się pojawiła, chyba że się mylę, ale kiedy Katarzyna Kozyra pojechała na Biennale do Wenecji. To był rok 1999. Została reprezentantką w pawilonie narodowym. Oczywiście był skandal. Może niekoniecznie taki, jak można by się było spodziewać, dlatego że ona tam pokazała łaźnię męską, którą przypomnijmy, choć pewnie wy opowiecie o tym zdecydowanie bardziej szczegółowo, realizowała kamerą z ukrycia. Więc właściwie pierwsze pytanie, ewentualnie które mogłoby się pojawiać, powinno być pytaniem, mogłoby być pytaniem o etykę, ale z tego co pamiętam, najczęściej zadawane pytanie w polskiej prasie brzmiało, Czy artystka z penisem może reprezentować Polskę na arenie międzynarodowej? Ale nastąpiło wtedy usankcjonowanie pewnego wydarzenia, jakim jest sztuka krytyczna. Tak, to jest sztuka. Więc moment sankcjonowania istnieje. Pytam się, kiedy i kto sankcjonuje artystę na to, że osiąga pewien poziom. Krytyk, kolekcjoner? Bo chyba nie widz. I właśnie, Gdzie jest widz w tym wszystkim?
[01:21:48.53 → 01:21:54.81] C: To od czego zaczynamy? Od odpowiedzi na Twoje pytanie, czy od opisu pracy Katarzyny Kozyry?
[01:21:55.06 → 01:21:59.41] A: Od odpowiedzi, opis tam, gdzie Wam będzie pasowało. Włączcie.
[01:22:01.35 → 01:23:53.42] C: Katarzyna Kozyra przyjechała z Wenecji z wyróżnieniem za tę pracę, także to też miało znaczenie w tym sankcjonowaniu jakby uznaniu jej jako polską artystkę ważną, która reprezentuje nasz kraj i dostaje te medale za swoją sztukę, bo wcześniej były problemy, ale jakby to usankcjonowało jakoś tam. Ja bym jeszcze na chwilę wrócił do tego o czym Stach mówił, że nie pieniądze tylko ten kapitał symboliczny. ale jednocześnie bardzo się ekscytujemy, teraz już może troszkę mniej, cenami, które osiągają pracę Wilhelma Sosnala. I to się stało takim naszym narodowym sukcesem, że nasz artysta na świecie, jakby kupują jego pracę za tak duże pieniądze. Też mówi się, się mówi o cenach jakie uzyskuje Mirosław Bałka czy Leon Tarasewicz, także wtedy jakby ten, nie wiem, możliwe, że w tym naszym już takim kapitalistycznym, parakapitalistycznym świecie ten sukces finansowy jakby też zaczyna mieć znaczenie. A pytanie było, kto o tym decyduje.
[01:23:53.70 → 01:23:58.68] A: Tak, kto naznacza na artystę, który odnosi właśnie teraz sukcesy.
[01:24:00.92 → 01:24:26.64] C: Gdybyśmy to wiedzieli albo gdyby artyści, gdyby jakieś książki powstały na ten temat i trochę jest literatur, jak osiągnąć sukces. Nie wiem, czy ktoś używał tych recept, Ale to, bo oczywiście recepty żadnej nie ma i na końcu powiedziałeś, że o tej publiczności...
[01:24:26.64 → 01:24:30.22] A: Ja nie bardzo pytam właściwie o receptę, ja pytam o to, jak to działa.
[01:24:30.50 → 01:24:38.52] C: A ja mówię, że jej nie ma nie po to, żeby tobie wmawiać, że mówiłaś, że jest, tylko tak, okej.
[01:24:40.08 → 01:24:40.86] A: To jak to działa?
[01:24:42.43 → 01:25:24.43] B: Nie ma nikogo, kto o tym arbitralnie decyduje. Ta pozycja artystów ustala się w drodze skomplikowanych negocjacji między graczami, którzy są obecni w polu sztuki. To też są bardzo różni gracze. To są artyści, to są instytucje, to są kolekcjonerzy. to jest publiczność też. Zaraz o tej publiczności powiem, bo ona specyficzną rolę odgrywa akurat w tej dziedzinie. To są kuratorzy, to są krytycy, ludzie, którzy piszą, ludzie, którzy oglądają. I ten proces nie jest taki,
[01:25:26.45 → 01:25:26.65] C: jakby
[01:25:26.65 → 01:26:49.85] B: to powiedzieć, to nie jest świadoma decyzja, tak, rodzaj umówienia się, Zwykle te pozycje artystów ustalają się w drodze procesu, który się toczy, kolejnych weryfikacji, kolejnych zaproszeń, prac. Jedno pokazanie artysty zwykle prowadzi do kolejnego. Albo też jest ślepą uniczką i to jest ta porażka, przeciwieństwo. przeciwieństwa sukcesów, więc powiedziałbym, że ta pozycja artystów się z wyjątkiem tam jakichś operacji spekulacyjnych, które są raczej wyjątkami potwierdzającymi regułę, to się dzieje dosyć bezosobowo i organicznie. Jest też dużo takiego ślepego trafu, bo co tu dużo mówić, też jest współcześnie więcej artystów wizualnych niż było kiedykolwiek w historii zachodniej cywilizacji. więc ci wszyscy artyści, których znamy, to jest wierzchołek takiej góry lodowej, która się składa głównie z tej, zostało ukute teraz nawet takie pojęcie, chyba ciemna materia sztuki, tego tłumu artystów, których nigdy nie poznamy i nigdy ich nie docenimy, dlatego że jest ich dzisiaj zbyt wielu.
[01:26:49.88 → 01:26:52.35] A: A czym to tłumaczysz? Właśnie, że jest ich tak wielu?
[01:26:52.41 → 01:27:50.17] B: Jest ich zbyt wielu, dlatego że ta idea praktykowania sztuki bardzo się zdemokratyzowała i rozpowszechniła i żyjemy też w innym społeczeństwie. Ten postulat takiego niemieckiego rzeźbiarza i teoretyka Józefa Beuysa, niezwykle charizmatycznej postaci, abyśmy stworzyli społeczeństwo artystów. Ten postulat się w jakiejś formie, chociaż nie do końca takiej jak Beuys sobie wyobrażał, on się spełnia. Jest mnóstwo różnych, różniących się od siebie danych dotyczących tego, ilu artystów mieszka w mieście Berlin. Różne, słyszałem, liczby, włącznie z liczbą 100 tysięcy osób, które same przyznają się do tego, definiują same siebie jako artystów. Być może jest ich trochę mniej, ale na pewno jest to kilkadziesiąt tysięcy.
[01:27:50.53 → 01:27:50.93] A: Wizualnych, tak?
[01:27:51.19 → 01:30:02.64] B: Tak, kilkadziesiąt tysięcy osób. I jak to jest możliwe? Czy jesteśmy w stanie zobaczyć kilkadziesiąt tysięcy artystów, którzy tylko w jednym mieście działają? Oczywiście nie jesteśmy. bo nie starczyłoby nam na to czasu i podzieloności uwagi. I można to wytłumaczyć tak, że Berlin jest bardzo gościnnym miastem, stosunkowo tanim, szczególnie z perspektywy mieszkańców zachodniej Europy, ale też Japonii czy Stanów Zjednoczonych, miastem bardzo liberalnym, miastem też, w którym nie ma takiej presji na sukces ekonomiczny. To znaczy to jest miasto, w którym na przykład można nie mieć pieniędzy i to jest cały czas w porządku w odróżnieniu od takich miast jak Nowy Jork, w którym jak się nie ma pieniędzy, no to po prostu nie można w ogóle tam przebywać, bo się zginie bardzo prędko. I ściąga to mnóstwo osób o kreatywnych ambicjach, które chcą być artystami, ale często ich tożsamość artysty jest innym sposobem nazwania tego, że są to ludzie, którzy mają dosyć duży kapitał kulturowy, sporo kompetencji, dla których nie ma w naszych społeczeństwach tak naprawdę jakiegoś konkretnego miejsca. I takie osoby wolą określić, czy nawet praktykować sztukę, niż powiedzieć, że jestem kimś, na kogo to społeczeństwo w ogóle nie czeka i komu to społeczeństwo nie ma nic do zaproponowania. Sztuka też jest takim obszarem do zagospodarowania tej nadwyżki osób, które, tak jak powiedziałem, mają duże takie kulturowe, intelektualne kompetencje, z którymi trochę nie wiadomo, co zrobić. To jest ogólnie, myślę, niezły pomysł, żeby te osoby były artystami niż np. żeby podkładały bomby albo wstrzymały rewolucje.
[01:30:05.40 → 01:30:07.98] C: Natomiast wracając... To znaczy jakie rewolucje?
[01:30:09.62 → 01:30:29.42] B: Mówię o takich rewolucjach napędzanych frustracją, nie pomysłem na przyszłość, tylko bardziej wściekłością na status quo, taką ślepą. Bo przyznajmy, że powiedzenie, że jestem artystą lepiej brzmi niż powiedzenie, że jestem bezrobotny.
[01:30:30.91 → 01:30:34.75] A: No i nadaje też jakiś sens temu naszemu istnieniu, prawda?
[01:30:35.21 → 01:30:37.23] B: Jest w tym też jakaś szansa.
[01:30:38.77 → 01:32:00.37] A: Przepraszam, przeciwprzerwę, bo to bardzo ciekawe. Ja nie słyszałam o tej inwazji artystów w ogóle w tej chwili na Berlin. A może to też można byłoby wytłumaczyć tym, bo podobny proces następuje w sferze na przykład literatury, że się znowu na nią powołam. Bardzo banalnie brzmi już stwierdzenie powszechnie znane, że wszyscy teraz piszą. Każdy tworzy dzieła literackie albo przynajmniej tak mu się wydaje. Teraz słyszę, że bardzo wielu mamy artystów wizualnych. Może to jest tak, może przyczyna jednego i drugiego i być może w innych dziedzin sztuki też leży w tym, że gdzieś się wyczerpał sposób naszego komunikowania się z samym sobą, z drugim, ze światem, poznawania też tego świata, I może w tych rejonach szukamy... Może te artyści są dla nas kimś, kto ma taką władzę, że może spojrzeć na rzeczywistość z zupełnie innego, nieznanego nam punktu widzenia. Może my też chcemy z tego punktu zobaczyć kawałek świata i go sobie roztłumaczyć. Może stąd ta inwazja także. Ale to by prowadziło też do tego, że za moment rzeczywiście wszyscy sami sobie będziemy wszystko tłumaczyć. i nikt nie będzie widzem, że przejdę subtelnie do bycia widzem, o którego chciałabym cię zapytać.
[01:32:00.77 → 01:34:36.14] B: Ale czemu nie? Możemy zacząć komunikować się ze sobą takimi paraartystycznymi metodami. Można na to spojrzeć w ogóle troszeczkę inaczej, że jesteśmy kilkadziesiąt lat po tym, jak zaczęła zmieszkać epoka przemysłowa, która też miała to do siebie, że wymagała zatrudnienia ogromnej części populacji w przemyśle, tak? Na dobre i na złe. Generalnie wydaje nam się, że na złe to się skończyło, tak? To znaczy ta masa siły roboczej w przemyśle nie jest potrzebna, już szczególnie w Europie, gdzie w ogóle tego przemysłu jest mało. On został albo zautomatyzowany, albo wyeksportowany do innych krajów, a tam też zostanie zautomatyzowany i okaże się, że po prostu już nie trzeba tego robić. Nie potrzeba, aby kilka milionów ludzi codziennie przychodziło na pierwszą zmianę i wytwarzało towar. To ma oczywiście mnóstwo fatalnych konsekwencji, dlatego że trzeba wymyśleć jakby nowe role społeczne dla dużej części populacji, ale ale być może też stoimy gdzieś na progu takiej epoki, w której w ogóle pojęcie pracy będzie np. funkcjonowało inaczej i może ten pomysł, aby pracować np. w fabryce i głównie zajmować się tym, aby przynosić zyski jakiemuś właścicielowi tejże fabryki i brać udział w jakimś w malutkiej cząstce tej wypracowanej wartości. Może to nie jest jedyny pomysł na życie. Może będziemy mieli więcej czasu na zajmowanie się właśnie komunikacją. Artyści to też są osoby, które po prostu wytwarzają specjalnego rodzaju komunikaty i starają się je adresować do innych. To co powiedziałem o tej ciemnej materii sztuki, to też jest kwestia takiego tradycyjnego modelu funkcjonowania w sztuce, czyli tego nastawienia na taki jednostkowy właśnie sukces. Pytałaś o sukces, który ma przyćmieć innych. i ten Picasso tak promieniuje, że już nie widzimy wokół nic innego, prawda?
[01:34:36.26 → 01:35:01.48] A: Może to nie o to chodzi, prawda? No właśnie. Zresztą chyba jednak w Berlinie w 2012 roku Był ten projekt Kongres Rysowników. Chcesz coś powiedzieć? Chcesz się zdenerwować? To namaluj w tym miejscu. Ten sposób komunikacji był zaproponowany. Dobrze, co z tym widzem? Bo oddaliliśmy się od niego. Jaką rolę odgrywa?
[01:35:03.65 → 01:37:58.91] B: No właśnie, bo zapowiadałem, że coś o tym widzów powiem, a widzowie już wychodzą z sali. Więc z widzami w obszarze artystycznym jest jedna duża różnica w stosunku do innych dziedzin kultury równoległych. To znaczy widzowie nie biorą udziału w tym, przede wszystkim w takim ekonomicznym potwierdzaniu statusu artysty. Co ma miejsce na przykład w wypadku muzyków, którzy sprzedają płyty i czują we własnej kieszeni, czy na ich koncert przyszło 100 osób, czy 10 tysięcy. Widzowie jakby głosują nogami. I do pewnego stopnia tak jest w literaturze, w kinie, Chociaż nie do końca oczywiście. To jest trochę skomplikowane. Nie wiem, czy mamy teraz czas, żeby to tak szczegółowo analizować. Bo oczywiście w kinie też tak jest. Mamy film, który ma popularność, ma wielką widownię. Jest film Miasto 44 Komasy i przychodzi na niego ponad dwa miliony widzów. Taką widownię miał ten film. jakby sprawa jest prosta. W rzeczywistości to jest bardziej złożone, że i książki współcześnie i filmy często jednak są datowane z publicznych pieniędzy i z jednej strony wyjmowane z tego komercyjnego obiegu, ale trochę bronione też przed publicznością, w pewnym sensie przed decyzją publiczności. To znaczy, tak powiedzmy sobie jasne, że taka intencja też stoi zadawaniem tych publicznych pieniędzy na przykład na ambitne, trudne filmy. Mamy w Polsce Instytut Sztuki Filmowej, który co roku rozdaje chyba z tego co pamiętam w tej chwili około 100 milionów złotych na produkcje filmowe z takim priorytetem, aby przede wszystkim dawać te pieniądze na filmy, które komercyjnie by sobie nie poradziły. To znaczy, gdyby je zostawić tylko jako biznes, że przychodzi producent, wykładamy wykładamy 3 miliony na produkcję filmową, chcemy dostać 3,5 potem z biletów, to część tych filmów by nie powstała, a istnieje takie przekonanie, że dla nas jako dla wspólnoty, jako dla społeczeństwa jest ważne, żeby jednak pewne filmy powstały, czy pewne książki. Jak się otworzy te ogródne książki takie ambitne, to często się okazuje, że tam W tej stopce wydawniczej jest napisane, że to zostało wsparte z jakiegoś funduszu Ministerstwa Kultury albo z pieniędzy województwa.
[01:37:59.73 → 01:38:05.49] A: Albo marszałek, ale dla nas, dla wspólnoty jest też przecież istotne, żeby powstało dzieło sztuki, tak?
[01:38:06.71 → 01:40:12.83] B: Otóż to. I tu właśnie mówię o tej niepewnej gali publiczności w świecie sztuki, gdzie ona ma jeszcze mniejszy wpływ taki ekonomiczny na artystów. Przede wszystkim dlatego, że jeżeli artysta odnosi sukces ekonomiczny, to decydują o tym jednostki. Jedna instytucja, która kupuje pracę do kolekcji, albo pojedynczy kolekcjoner, który kolekcjonuje takiego artystę, albo pięciu pojedynczych kolekcjonerów, a wciąż mówimy o pojedynczych osobach, a nie na przykład o frekwencji na koncercie. Dla artysty to jest często kwestia przekonania jednego człowieka, jednego dyrektora instytucji, jednego prywatnego kolekcjonera, który wykłada jakby całość tych pieniędzy. I to jest duża przepaść między tymi dziedzinami, które operują na grupach publiczności, na popularności. Artysta może być niepopularny, a mieć duży sukces i komercyjny, i symboliczny. Dlatego, że ponieważ tu publiczność jakby nie wygłosowuje artystów nogami, to znaczenie tego głosu eksperckiego kuratorów, krytyków, ludzi z tego pola profesjonalnego ma większe znaczenie niż w innych dziedzinach kultury. Ale to jest rosnący świat, on jest duży, także niemała część tej publiczności sztuki współczesnej to są ludzie z tego bliższego czy dalszego kręgu. Tak jak mówiłem, dlatego dałem ten przykład Berlina, że jeśli sobie wyobrazimy tą publiczność taką quasi profesjonalną na przykład w tamtych warunkach, nagle okazuje się, że to nie jest garstka osób, tylko w tą sztukę na różnych poziomach jest zaangażowanych tak naprawdę bardzo dużo ludzi.
[01:40:13.63 → 01:40:30.26] A: Panowie, Zapytam jeszcze, zanim oddam państwu głos, to właściwie komu, wrócę do hasła tego spotkania, komu potrzebny jest skandal w sztuce? No bo wynika z tego jasno, że na pewno nie artystom.
[01:40:32.78 → 01:40:39.38] C: Na pewno nie artystom, na pewno nie instytucjom, więc może tym, którzy te skandale produkują.
[01:40:42.88 → 01:40:52.64] A: A skandal nigdy nie jest wpisany w strategię artystyczną żadnego twórcy? Bywa, prawda? Niektórzy sobie świetnie z tym radzą.
[01:40:53.84 → 01:43:07.69] C: Wydaje mi się, jakby na pewno sam skandal nie jest celem. On może być wpisany w projekt. Artysta może się spodziewać reakcji tego typu, może się spodziewać tego, że prace będą budziły kontrowersje. Są artyści, którzy... Są artyści, ale też są kuratorzy. Ja niedawno rozmawiałem z Andą Rottenberg o pracy kuratora. Ona patrzy na pracę kuratora, jakby mówiąc w skrócie, tworząc wystawę zbiorową, tworzy dzieło, jest autorką dzieła i każda ingerencja z zewnątrz w to dzieło, w tę wystawę typu ocenzurowanie, tak jak np. przy jednej z jej wystaw obok w Berlinie w Martin-Gropius-Bau, dyrektor instytucji zdjął pracę wspominanego tutaj Artura Żbiniewskiego-Berek i ona jakby broni tego i zastrzega sobie w umowie, jakby tak po tych przygodach postanowiła, że zleceniodawca, jakim jest tam dyrektor instytucji, jakby nie ma prawa ingerować w to dzieło, w jej dzieło, które jest wystawą. A robi to dlatego, bo spodziewa się, że wystawa może wzbudzić kontrowersje. Tak samo artyści mogą się spodziewać, ale samo oburzenie nie jest żadną reakcją. To absolutnie nie może być celem artysty, czy celem dzieła sztuki.
[01:43:08.35 → 01:43:13.77] A: W czym interesie jest skandal w takim razie? Ma ktoś w tym zyski z tego?
[01:43:14.74 → 01:48:50.43] B: Ja bym chciał już szybko dwa pojęcia. Prowokacje od skandalu, bo skandal wydaje mi się, że może być w interesie różnych sił, bardziej lub mniej mrocznych. Rzadko w interesie artystów, dlatego że skandal uniemożliwia tak naprawdę jakąkolwiek sensowną dyskusję. Dopóki jakby ta poetyka skandalu się nie wyczerpie, to trudno o czymkolwiek mówić. Skandal się już opiera na krzykach, na dużych emocjach. Na argumenty tutaj nie ma dużo miejsca. Czym innym jest prowokacja, która rzeczywiście jest częścią waksztatu artystów, niektórych, zwłaszcza tych, którzy chcą animować dyskusję. czy rozpoczynać dyskusję na pewne tematy, ale podkreślam, że chcą jednak rozpoczynać dyskusję, a nie po prostu robić zamieszanie, bo wtedy się nie da dyskutować, wtedy da się zarządzać emocjami. Dlatego ty Waldemarze już wprowadziłeś ten wątek, a ja bym go pociągnął i zwróć uwagę, że część takich głośnych skandali związanych z polską sztuką to przecież nie były skandale... W ogóle artyści robią pracę, nie skandale. Skandal wywołuje ktoś, kto przychodzi na wystawę i krzyczy skandal, skandal, hańba, hańba. Więc być może powinniśmy się skupić na tych, którzy krzyczą skandal, skandal i za każdym razem zastanawiać się, kto krzyczał i zwykle wtedy zobaczymy też kogoś, kto ma interes w krzyczeniu skandal, skandal, bo ta sprawa nieznalskiej, której tutaj dotknęliśmy, to był na przykład skandal, który się rozpoczął po zakończeniu wystawy która zresztą trwała w takiej bardzo niszowej, małej galerii w Gdańsku, do której z wyjątkiem środowiska artystycznego w tym czasie nikt w zasadzie nie zaglądał. Więc jeżeli np. wokół wystawy, której nikt z wyjątkiem garstki artystów, studentów Akademii Sztuk Pięknych, którzy zresztą nie czuli się jakoś specjalnie oburzeni, Jeżeli wokół czegoś takiego zaczyna się skandal, to mamy prostą drogę do prześledzenia, w czyim to może być interesie. Na tym przykładzie to w dwóch słowach to można zrobić, bo to jest bardzo dobitny przykład. Historia niemieckiej była taka, że już po zakończeniu wystawy tam do tej galerii na wpół, na siłę wbiła się ekipa TVN-u z Gdańska, która zrobiła materiał i wypuściła go z takim bardzo sensacjonistycznym komentarzem w telewizji. W ten sposób opracy zrobiło się głośno, a dzięki temu, że zrobiło się głośno, zwęszył, zwęszył w tej historii pewien potencjał Gdański LPR, Liga Polskich Rodzin, czyli nieistniejące dzisiaj ugrupowanie, które w tym czasie walczyło o widzialność. Mówimy o czasach jeszcze przed tym, zanim LPR wszedł do Sejmu, to byli ludzie, którzy częściowo należyli do takich frakcji w AWS-ie, w akcji Wyborczej Solidarność, było kiedyś takie ugrupowanie, ale już się szykowało do tego, żeby w następnych wyborach zaistnieć samodzielnie, bez tej AWS-owskiej czapy. I na bazie tego materiału telewizyjnego rozpoczęła się najpierw taka akcja informacyjna, żeby w ogóle wywołać jakieś emocje na temat tej pracy w szerszych grupach społecznych, to trzeba było bardzo mocno nagłośnić, że taka praca była. Więc z jednej strony retoryka antagonistów tej pracy była taka, że nieznalska sieje z gorszeniem, Ale tak naprawdę, żeby w ogóle można było zaprotestować wobec tej pracy, to najpierw trzeba było wszystkich o niej powiadomić i to zgorszenie rozsiać i wszystkich zgorszyć. A potem jak nastąpiło oburzenie, to można było zacząć zarządzać emocjami. I powiedzmy sobie szczerze, że w tamtym wypadku naprawdę nie chodziło o to, żeby rozprawić się z jedną artystką, która powiedzmy środowiskowo była jakoś tam znana, ale szerzej jej nazwisko nic nikomu nie mówiło. Chodziło raczej o integrację jakiejś grupy ludzi, o cementowanie tej grupy emocjami, o postawienie jakiejś wspólnej idei, wokół której można by się gromadzić i ogniskować. Więc to, na przykład w tym wypadku to była bardzo instrumentalna historia i odpowiadając na twoje pytanie, w czyim interesie jest skandal, no to można by powiedzieć, że różnie to bywa, ale w takiej historii międzynarodowej podpowiada, że zaczynajmy zawsze odpowiedź na to pytanie od sprawdzenia, kto krzyczy.
[01:48:51.09 → 01:51:00.47] A: Generalnie myślę, że dobrze jest obserwować reakcję publiczności, bo tak sobie myślę, że żeby na koniec spróbować jeszcze może znaleźć jakieś dobre strony skandali. Przychodzi mi do głowy jedna. W momencie, w którym obserwuje się uważnie, kto krzyczy, dlaczego krzyczy i na widok czego krzyczy, łatwo jest postawić diagnozę, na jakim etapie w tym momencie jest społeczeństwo. Tak naprawdę można tę wiedzę wykorzystać. To może banalny przykład, który przywołam, ale kiedy Julita Wójcik obierała ziemniaki w Zachęcie, wzbudziło to kontrowersje, daleko idące kontrowersje, ale proszę sobie, przypomnieć, że mniej więcej chyba miesiąc czy dwa po tej akcji w telewizji po raz pierwszy pojawił się Big Brother. Czyli coś, co było podpatrywaniem naszej codziennej rzeczywistości. Ona nie mogła tego wiedzieć, ani nie mogła tego robić pod nowe trendy, jakie zostały właśnie wtedy w telewizji wyznaczone. Ale to ona, artystka pierwsza, skierowała naszą uwagę na codzienność, na to, że to ma prawo być, powinno być interesujące. Artyści widzą więcej, słyszą więcej, czują więcej. Może dlatego tak wszyscy chcą być artystami, żeby te umiejętności percepcyjne także posiąść. To może być też dobra strona skandalu, prowokacji. Przypatrywanie się uważnie reakcją jakie budzi, ale nie dlatego, żeby poklasyfikować kategorię ludzi, którzy z powodów politycznych, religijnych, czy jakichkolwiek innych protestują, tylko zobaczyć na co reagują. Bo to może być trend, który się za moment w tym świecie pojawi. Czy się zgadzacie z tym, a czy widzicie jeszcze jakieś dobre strony takich sytuacji?
[01:51:04.83 → 01:52:58.79] C: Ja mogę tylko powtórzyć, że ważne są pobudki tych, którzy krzyczą i czy ci, którzy tak burzliwie reagują na te straszne rzeczy, które artyści robią w galeriach, czy chcą o tym rozmawiać, bo to jest istotne. Ja pamiętam wystawę w labiryncie, która wzbudziła protesty, które wywołał jakiś profesor z KUL-u i wystawa Miała tytuł Madonny i jakby już sam tytuł chyba wzbudził takie kontrowersje i na wystawę przyszedł ksiądz po to, żeby zobaczyć i być może po to, żeby się obrazić. Jakby zobaczył tę pracę i jakby rozmawialiśmy i no przyszedł, wyszedł z galerii jako zwolennik tej wystawy. Także to ważna jest otwartość widza czy każdego jakby, bo to ze sztuką jest istotne, żeby próbować zinterpretować tą swoją reakcję na dzieło, że jeśli ono budzi we mnie sprzeciw, no to dobrze by było zastanowić się, na czym polega ten sprzeciw, jakby skąd on się bierze Dlaczego ktoś do mnie w ten sposób mówi? Dlaczego pokazuje mi coś, co budzi we mnie takie reakcje? Myślę, że warto rozmawiać po prostu i myśleć.
[01:53:00.01 → 01:53:07.71] A: Jeśli mają Państwo pytania do naszych gości, bardzo proszę. Bardzo proszę. Jest mikrofon.
[01:53:11.09 → 01:58:04.36] D: Przede wszystkim czytałem w internecie co prawda, ale i widziałem na ulicy Długosza ten baner, o którym pan wspomniał o swoim sukcesie skandalicznym, na którym dyrektor wymazał słowo Volksdeutsche, bo tam pisało, była paczka, no nie wiem czy to dzieło sztuki było i twarz dziecka też raczej z jakiejś reklamy niż dzieła sztuki, chyba że reklamy mogą być. paczka od wuja Volksdeutsche. No to się narzucało mniemanie, że po prostu w ramach systemu zastępowania wujka, tego dziadka Mroza jako przeciwwagi dla świętego Mikołaja ktoś wymyślił Volksdeutsche. Volksdeutsche to też jest sprawa bardziej skomplikowana nawet niż te rzeczy, o których panowie tu mówili, bo tak jak panów słuchałem i panią też, to straciłbym mniemanie, że rzeczywistość jest bardziej skandaliczna niż ci artyści, niż skandale tych artystów. Nawet a propos takiego Piłsudskiego, to że on miał kości i mózg, czy rozum, to jest mniej skandaliczne niż na przykład to, że gubernator Hans Frank postawił wartę honorową w jego krypcie na Wawelu. I to raczej nie dlatego, że go uważał za geniusza, może Niemca, czy coś w tym sensie, tylko moje prywatne zdanie jest takie, że po prostu, zresztą to biorąc pod uwagę to, co powiedział na procesie w Norymberdze, że on się uważa za Żyda i przeprasza naród żydowski za nadmierne i zbędne cierpienia, jakie mu osobiście także zadawał. Po prostu Piłsudski był pierwszym przywódcą państwa organizującym syjonistyczną kolonizację Palestyny, przed wojną jeszcze. i skandalistami, wbrew Pana tutaj sugestiom, są także księża. Przecież na Fundamencie Fary Lubelskiej stała po spaleniu tej szopki z prawdziwym osłem i kozą szopka, gdzie biblijni, ci pastuszkowie mieli pejsy, Byli muzykantami, jak to tam gdzieś pisało, z tego przedwojennego czy wojennego getta i obok wisiał plakat, że protektorami tej imprezy jest arcybiskup Rzyciński i Palikot, szef Lubelskiej Platformy. A propos tych spraw, o których Panowie mówili, no to ja zawsze Jako chudy literat co prawda uważałem za klasyka Andersena, który napisał bajkę, nie mieszając wartości z antywartościami, ani systemów z antysystemami. I wypadałoby wspomnieć, że ta bajka to jednak jest taki twór bardzo naturalny. Znaczy sąd bardzo naturalny na tych spelach, a jeszcze jedna sprawa, bo pan wspomniał, że PRL został zatrzymany w rozwoju. No akurat moje dzieciństwo tam w tym PRL-u i młodość przebiegała i uważam, że nie jest taka sprawa zupełnie prosta, bo na przykład podstawowym twierdzeniem filozofii Marksa, która jest popularna na zachodzie może bardziej niż tutaj w tych demoludach, walczących tam o zamianę Putina na Chodorkowskiego, znaczy byłych demoludach. To było twierdzenie, że istotą życia jest pasożytnictwo, nie tylko życia, ale nawet ruchu fizycznego czy termodynamicznego, że tam jest entropia, która się zwiększa, że jak jeden kamień spada, to drugi musi lecieć do góry, akcja i reakcja i tak dalej. nie odróżniał tam płodu od solitera. Głównie z tego powodu, tam na zachodzie w sposób naturalny, a u nas to jest narzucane, a w Rosji i na Ukrainie jeszcze silniej narzucane, czyli w Litwie, które są takie bardziej europejskie od nas jeszcze, że trzeba we wszystkim mieszać sralnię z bawialnią. I taka jest rola seksów, i nawet tego gender w życiu społecznym i artystycznym.
[01:58:04.48 → 01:58:09.52] A: Bardzo Panu dziękujemy. Kto z Państwa jeszcze? Bardzo proszę.
[01:58:13.30 → 01:59:15.97] E: Dzień dobry. W czasie całej tej dzisiejszej rozmowy Panowie bardzo tak czasami ciepło, czasami trochę mniej ciepło wyrażali się na temat wszystkich tych wydarzeń i wszystkich tych dzieł, które swego czasu w Polsce wywołały te największe skandale. I teraz chciałbym zapytać, czy artyście wolno wszystko? Pytam o to mając na myśli na przykład taką sytuację, jak miała miejsce tutaj w Lublinie, gdzie mężczyzna wyciąga prochy z pieców krematoryjnych, używa ich do namalowania obrazu, Bo były mu niezbędne, on tak uważał. I teraz mam pytanie, czy uważacie panowie, że są jakieś granice, których artyście nie wolno przekroczyć i gdzie one leżą? Dziękuję.
[01:59:19.37 → 02:02:25.00] B: Odpowiedź na pierwszą część pytania jest taka, że oczywiście są, ale gdzie leżą tego do końca nie wiem. To musimy wspólnie wydyskutować, bo pomijając to, że taką oczywistą granicą działania wszystkich artystów jest po prostu obowiązujące prawo. i artyści przecież nie są wyjęci spod prawa, więc to są takie podstawowe ramy, w których wszyscy działają. Nie można ukraść, zabić i tak dalej. To pomijając te ramy prawne, gdzie są granice tego, co zgodzimy się nazwać usprawiedliwionym gestem w polu sztuki, jest przedmiotem społecznej debaty między artystami, widzami, krytykami itd. Dlatego, że te granice się przesuwają cały czas. One nie są raz na zawsze ustalone. Ten przykład z tymi prochami z krematorium użytych do malowania obrazów to już szwedzki artysta? Chyba tak, prawda? To jest dobry przykład dlatego, że Dochodzi do takiego gorszącego zdarzenia, to znaczy ktoś sięga po taką materię, dla której nie widzimy powrotu do życia codziennego, która w żadnym razie nie może być potraktowana jako oczywisty materiał artystyczny i maluję obraz i zaczynamy potem o tym dyskutować, zastanawiać się, że po pierwsze nas to przeraża. naruszenie tej zamkniętej sfery śmierci, przeniesienie jej do innej. Być może nas też oburza. Z drugiej strony mamy jakieś dzieło, jakąś wypowiedź i musimy ją zweryfikować, czy było warto. Pamiętajmy, że się tutaj poruszamy w sferze symbolicznej, która może być przedmiotem rozmowy. Możemy przyjąć, że nie rozmawiamy o nietykalności cielestnej, o tym, czy można komuś zrobić krzywdę, czy można kogoś zabić. Nasz stosunek do prochów z kolei jest negocjowalny, jest zmienny. To jest już kwestia koncepcji pola symbolicznego, w którym się poruszamy. I wiem, porównując się z innymi kulturami, Jedne rzeczy w jednych miejscach są dozwolone, w innych są niedozwolone. W jednych miejscach namalowanie aktu kobiecego zupełnie nie wchodzi w grę i narusza te normy tak daleko, że sankcje byłyby brutalne. Powiedzmy w naszym obszarze kulturowym nie jest to jakiś wielki problem, ale też różnicujemy miejsca i konteksty, w jakich na przykład...
[02:02:25.00 → 02:02:26.94] C: W naszym z męskim aktem jest gorzej.
[02:02:27.24 → 02:06:29.96] B: No tak, tak. A z męskim już jest gorzej. Dlaczego? To też przecież nie jest ustalono obiektywnie raz na zawsze, że na przykład akt damski kobiecy tolerujemy o wiele łatwiej niż akt męski, prawda? Jest to kwestia pewnej tradycji, która jest dynamiczna. Tak przedługo odpowiadając na to pytanie, pewnie nikt nie jest w stanie odpowiedzieć, gdzie leży granica tej swobody artystycznej. Tę granicę wyznacza wspólnota, w której ten artysta funkcjonuje. Zawsze jest taki moment, kiedy wspólnota powie stop. Po prostu tego już za żadne skarby nie uznamy jako sztuki. i nie będzie sankcjonowania tego typu praktyk. Z drugiej strony dajmy artystom prawo do próby przesuwania tejże granicy. Waldemar powiedział o tym, że 16 lat temu pokazywanie tej pracy naziści wzbudziło dużo emocji, a kilka lat temu już nie wzbudziło żadnych emocji o tak gwałtownym charakterze. Co to znaczy? To znaczy, że granica się przesunęła, że jakby zgodziliśmy się. Mówię w pewnym uproszczeniu, bo niekoniecznie większości z nas to w ogóle nie interesowało, co robi Piotr Ukleński, co jest wystawione, ale powiedzmy ci, których to interesowało, Powiedzieli, ok, przesuwamy tę granicę i zaczynamy oswajać się z taką myślą, że dzieło sztuki na przykład nie musi być obrazem, który namaluje Piotr Uklański, tylko może być bardziej taką praktyką opartą na kolekcjonowaniu cudzych obrazów, na systematyzowaniu ich, na analizowaniu ich, aby czegoś dowiedzieć się o naszej kulturze. I to również na poziomie języka budziło budziło kontrowersje i takie podejrzenie, że to jest już poza granicą, że on robi coś, co się nie mieści w tych naszych granicach sztuki, a teraz już się mieści. Więc za każdym razem, kiedy docieramy w pobliże tej granicy, to zaczyna się taki proces, który też zwykle trwa dosyć długo, bo proszę zauważyć, że to zwykle dzieje się tak, że kiedy ktoś dotyka tej granicy, to wywołuje gwałtowne emocje, oburzenie i zwykle też bardzo gwałtowny sprzeciw. I jakby słyszymy wtedy taką odpowiedź, absolutnie nie. To nie może być sztuką, takich praktyk nie możemy zaakceptować jako formy wypowiedzi artystycznej. A kiedy kurz opada, to okazuje się, że można się nad tym spokojnie zastanowić i przypomnieć sobie, że w tej wypowiedzi może było coś ciekawego, Ale do tego jest potrzeba czasu. Tak jak z tą nieszczęsną kozyrą, która była takim wrogiem publicznym w latach dziewięćdziesiątych, a potem pod koniec tej pierwszej dekady lat dwutysięcznych miała w zachęcie taką wystawę retrospektywną, która się cieszyła bardzo dużą popularnością, miała bardzo dużą frekwencję. i była oglądana też w taki bardzo racjonalny, spokojny sposób. Pomimo tego, że artystka jakby nie zmieniła w ogóle swojej poetyki. Nie stała się kimś innym, ani nie przestała w inny sposób się wypowiadać, ale wszyscy jakoś się oswoiliśmy z tym, że to jest jednak sztuka, że jej celem jest wypowiadanie się, a nie urażenie na skrzywdzenie czy taka mentalna napaść na widza.
[02:06:30.36 → 02:08:05.20] C: Pirat Mida zwierząt trafiła do kolekcji Narodowej Galerii Zachęta i już nie budzi takich reakcji, ale przed Muzeum Narodowym W Krakowie, kiedy Kozyra miała tam wystawę, no już były protesty jakoś tam parę lat temu. Dla mnie jednak taką zawsze podstawową granicą jest obowiązujące prawo, ale i społeczeństwo czasami próbuje tę granicę przesunąć w jedną albo w drugą stronę. Ja nie wiem czy całe społeczeństwo czy nie. no niecałe, oczywiście, że niecałe i bardziej ograniczać te prawa albo więcej przyzwalać, bo jakby zapis o obrazie uczuć religijnych, który jest w kodeksie karnym, są w tym, myślę, że głosy są podzielone w tym, że społeczeństwie, że są ludzie, którzy dopuszczają jakby coś, co nazywamy tą obrazą uczuć religijnych, to wydaje mi się, że Luther mógł być obraźliwy dla katolików przybijając te swoje tezy na drzwiach do katedry. I jakby to się jakoś tam w tej chwili mieści w normie.
[02:08:06.24 → 02:08:25.66] A: Poza tym to, że nie ma reakcji po ponownym geście artysty lub tego samego artysty w podobnym geście, nie świadczy o tym, że się granica przesunęła, tylko świadczy, co jest myślę dużo gorsze o obojętności, o tym, że po prostu nie zwracamy na to uwagi.
[02:08:27.06 → 02:09:44.39] B: Nie wydaje mi się, raczej to jest kwestia po prostu zaakceptowania płaszczyzną, na której to oglądamy i odbieramy. Jeżeli akceptujemy coś jako sztukę, to zwykle jesteśmy w stanie, niekoniecznie musimy się zgadzać z tymi dziełami, ale zwykle wtedy tolerujemy już ich istnienie. Dlatego, że widzimy to w całości tego systemu, że sztuka to przecież jest taki Taka przestrzeń, w której jest mnóstwo jednostek, podmiotów, które wypowiadają się na różne tematy i przecież nie chcą nam narzucać tych swoich punktów widzenia, ale to jest po prostu taka przestrzeń, w której te wszystkie głosy rozbrzmiewają. I myślę, że jesteśmy się w stanie pogodzić nie tyle z samą treścią tych wypowiedzi, co w ogóle z faktem tego, że inni się wypowiadają. Do tych najostrzejszych kontrowersji zwykle dochodzi, kiedy ma miejsce to, o co Pan pytał, czyli kiedy nie jesteśmy pewni, po której stronie granicy taka rzecz się zdarzyła.
[02:09:46.67 → 02:10:42.57] A: To są też te momenty, kiedy to, Jest to pytanie o to, czy to, co oczywiste, dalej jest oczywiste czasem. Czasem może nie chodzi tylko o przesuwanie granicy, ale o zapytanie, czy to, co oczywiste, dalej jest dla nas oczywiste, jest ważne i rzeczywiście nieprzekraczalne. To chyba też jest czasem zadanie sztuki. Bardzo Panu dziękujemy. Kto z Państwa jeszcze? Bardzo proszę. Pan, organizując wystawę, myśli czasami o tym, tak? Chce tę wystawę albo nie, bo to może wywołać właśnie skandal, protesty, czy w ogóle nie wchodzi w grę takie myślenie? Autocenzura troszkę jest to pytanie, tak?
[02:10:45.73 → 02:12:39.01] C: Znaczy zdarza się, że tak, że jakby biorę pod uwagę to, że wystawa może wywołać kontrowersje, może wywołać to, o czym mówimy, to co nazywamy skandalem, ale wychodzę z założenia, że jeśli proponuję artyście wystawę, to daje mu wolność, nie cenzuruje jego pracy, jego decyzji. To jest dla mnie najistotniejsze w tej pracy, że jeśli się decyduje na współpracę z kimś, to biorę konsekwencje na siebie. Anda Rottenberg właśnie mówiła o tej wystawie, którą korektorował Zeman z tą pracą Cattelana, dziewiąta godzina. Ona negocjowała z nim tak delikatnie, że jeśli pokaże tą pracę, no to jakby pożegna się z zachętą. On nie przyjmował tego do wiadomości, mówił, że nie, że przesadzasz. Ale ona nie powiedziała, że no nie. Nie próbowała cenzurować tej wystawy i myślę, że to jest dobry przykład dla dyrektorów instytucji.
[02:12:43.05 → 02:12:56.62] A: Bardzo proszę. Jeśli nie mają państwo więcej pytań, bardzo panom dziękuję. Stach Szabłowski, Waltemarta Tarczuk w Teatrze Starym w Lublinie.
[02:12:56.72 → 02:12:56.92] E: Dziękuję.

[00:10.98 → 00:50.41] A: Panie, panowie, dzień dobry. Kłaniam się pięknie. Witam państwa w Teatrze Starym. Dziś przed nami kolejna bitwa o kulturę, tym razem pod hasłem Wielcy Artyści, Sprytni Skandaliści. Stach Szabłowski, Waldemar Tartarczuk. Zapraszam panowie. Waldemar Tatarczuk artysta i performer. Stach Szabłowski, krytyk, kurator, publicysta związany z Centrum Sztuki Współczesnej Zamek Ujazdowski. Skąd się bierze skandal właściwie? Jak to się dzieje, że wydarzenie, fakt artystyczny staje się nagle skandalem? Bo to wcale nie jest takie oczywiste.
[00:50.69 → 01:25.86] B: Według słownika języka polskiego to jest wydarzenie burzodbudzące, powodujące oburzenie lub atmosfera wywołana takim oburzeniem. I skąd się to oburzenie bierze w przypadku sztuki? Ja myślę, że najczęściej z niezrozumienia, czy z niezgody, czy też z takiej aktywności artysty, który ma jakiś przekaz do przekazania,
[01:26.00 → 03:38.75] C: bo skandale dochodzi wtedy, Kiedy mamy do czynienia ze zderzeniem się dwóch systemów wartości i katalizatorem takiego zdarzenia, takiej kolizji jest praca artysty, który który reprezentuje jeden system wartości i pojawiają się osoby, które się z tym tak bardzo nie zgadzają, że zaczynają czuć oburzenie. Jeżeli ten spór jest gorący, to zaczynam mówić o skandalu, ale ja bym zwrócił uwagę na to, że to skandalizowanie sztuki to jest pewien mit w moich oczach. To znaczy, jasne, teraz będziemy mówić o skandalach, więc posypią się przykłady, Ale pamiętajmy, że w Polsce myślę, że na szczęście działa obecnie dosyć dużo instytucji artystycznych. Działa bardzo wielu artystów. Cały czas robi się wystawy. Pojawiają się coraz to nowe osoby, które wypowiadają się na polu sztuki. Sporo osób też ogląda te wszystkie rzeczy. I do skandali, z mojego punktu widzenia, do tak zwanych skandali, tych jakichś afer wokół sztuki dochodzi relatywnie rzadko. Pamiętajmy o tym, że sztuka to jest taka dziedzina, która dotyka najbardziej wrażliwych miejsc w naszej egzystencji. Sztuka mówi o życiu, o wartościach, o wyobrażeniach świata, o ciele, o śmierci. To są wszystko ważne i jednocześnie delikatne tematy. I byłoby dziwne, jakby nie było żadnego sporu wokół tego, co pokazują artyści. Jest z drugiej strony taki dyskurs medialny, w którym te skandale zaczynają zakrywać życie artystyczne w ogóle. Ja bym bardzo polemizował z taką tezą, że skandal definiuje życie artystyczne i jest takim emblematem współczesnej sztuki, bo wydaje mi się, że tak po prostu nie jest.
[03:40.13 → 04:48.74] A: Media rzeczywiście sprawa nie do przecenienia w każdym tego słowa znaczeniu, bo na przykład jest rok 2000 i dzieją się dwie wystawy. Jedna to naziści, a druga fakt nie w tak spektakularnym miejscu jak zachęca w mniejszym, ale równie głośna. i mogąca budzić również, jeśli nie dużo bardziej, nie dużo większe oburzenie, wystawa SEKS. Wystawa, o której właściwie poza niewielką gdzieś tam notką, troszkę krytyczną, w lokalnym dodatku Gazety Wyborczej, nie pisze się wiele, a byłoby o czym. Natomiast naziści, sami wiemy, Państwo też pewnie pamiętają akcję z szablą Daniela Olbrzychskiego. No, ale nie byłoby tego skandalu, gdyby Daniel Olbrzychski nie wkroczył do galerii z obstawą telewizyjną. Czy przypadkiem nie jest tak, że dyskurs na temat sztuki współczesnej został mediom oddany bez walki?
[04:49.45 → 06:15.89] B: Zdecydowanie jest tak, że media interesują tematy kontrowersyjne, te które powodują większą oglądalność, większą sprzedajność tytułów, czy większą odsłanialność stron internetowych. I czy to jest afera taśmowa, czy kontrowersje, które budzi wystawa, czy jakaś konkretna praca, to są te rzeczy, które najbardziej interesują. Kiedyś powstawała w Lublinie nowy tytuł prasowy, który szukał współpracowników, którzy są zainteresowani pracą dziennikarską. Poszedłem na to spotkanie, bo wtedy byłem tym zainteresowany. Było tam, nie wiem, ze setka ludzi i pan redaktor naczelny mówi, że jakby co to jest wydarzenie dla gazety. Otóż nie jest wydarzeniem przyjazd znanego aktora i prezentacja monodramu czy występu piosenkarskiego. On tam jakiegoś aktora wymienił. ale jeśli ten aktor napije się przed spotkaniem i się przewróci jeszcze na tej scenie, no to to jest wydarzenie, to warto pisać.
[06:16.09 → 07:28.52] C: Zostało tutaj powiedziane, że być może jest tak, że w ogóle świat sztuki oddał mediom produkowanie dyskursu. Z tym się nie mogę zgodzić, dlatego że tak jak i Waldemar, też jestem przedstawicielem instytucji sztuki, i bardzo staramy się ten dyskurs poszerzać i go tworzyć. To jest duża część naszej pracy, więc powstają cały czas teksty, książki, katalogi, materiały na stronach internetowych. W Polsce też się bardzo bójnie rozwija taki ruch blogarski, ruch krytyki internetowej, więc wydaje mi się, że miejsc, w których ten dyskurs wybrzmiewa, Jest wiele. Oczywiście one się nie mogą równać z wysokonakładową prasą albo z telewizją. Jednak ja bym się upierał, że jeżeli ktoś ma na to ochotę, to z łatwością dojdzie do dosyć poważnego dyskursu na temat sztuki. Tyle tylko, że nie wszyscy muszą się z tym dyskursem zgadzać.
[07:28.84 → 08:43.41] A: Czy sztukę trzeba tłumaczyć? Ja sobie, może zanim panowie wezmą oddech, bo przypomniałam sobie taką sytuację sprzed dwóch lat, to było poprzednie Biennale, przed San Giorgio Maggiore, jedenastometrowy posąg kobiety ze zniekształconymi kończynami, nagiej kobiety i wielkie oburzenie. Nie tylko dlatego, że zaburza patrzenie i widok, ale przede wszystkim dlatego, że tu Jeden z najbardziej znanych weneckich kościołów, tu naga kobieta. W momencie, w którym dochodzi do tłumaczenia, że jest to coś, co powstało na wzór rzeźby angielskiej rzeźbiarki, angielskiej artystki, która mimo zniekształconych kończyn postanowiła urodzić dziecko. W związku z tym umiejscowienie tej sylwetki przed fasadą znanego kościoła jest dowodem na pokazanie współczesnego heroizmu kobiety. Protesty te natychmiast wyciszało. Tłumaczyć?
[08:45.03 → 09:13.87] B: Czasami można tłumaczyć i czasami to tłumaczenie przynosi jakieś efekty, a czasami są sytuacje, kiedy tłumaczenie nic nie da, bo często te Skandale wywołane są efektem takiej instrumentalizacji sztuki. Inaczej troszeczkę było... Piramida Zwierząt to który to był rok? To były lata...
[09:14.41 → 09:15.57] C: Gdzieś w 1994.
[09:15.95 → 10:54.49] B: Coś takiego i wtedy, jeśli się nie mylę, to nie zostało użyte przez polityków, tylko raczej tak zwana opinia publiczna, że ta praca wywołała taki protest. Nie chcemy tego widzieć. Nie chcemy widzieć, jak artystka uśmierca konia. czy pozwala na zabicie konia. Przypomnę, że piramida zwierząt to praca Katarzyny Kozyry, w której jeden na drugim tam koń, pies, kot i na górze kogut. zupełnie inne pobudki, także tutaj w sposób jakby instrumentalny taki wręcz jakby obliczony na efekt. A czy to też, myślę, w przypadku Kozyry to też mogło być różnie, bo mogli być dziennikarze, którzy chcieli jakiś kapitał ugrać na tym, ale często jest tak, że jeśli ktoś, to jest normalne, takie bardzo ludzkie, jeśli ktoś nam mówi prawdę, która jest okrutna, no to nie chcemy na to patrzeć, nie chcemy tego widzieć. Odzwracamy wzrok, a w najlepszym wypadku odwracamy wzrok, a w gorszym no krzyczymy.
[10:55.41 → 11:17.95] A: Katarzyna Kozyra zdaje się na początku nawet nie miała w ogóle szans na to, żeby cokolwiek komukolwiek wytłumaczyć, bo zanim dopuszczono ją do głosu, to najpierw ukazały się dziesiątki artykułów i audycji radiowych i telewizyjnych właśnie odsadzające ją od czci i wiary i od tego, że męczy zwierzęta. i właściwie rozmowy na temat tego, czym jest to dzieło, nie było.
[11:20.37 → 12:11.94] C: Troszkę było. Ta historia z pracą Kozyra jest bardzo ciekawa, również ze względu na moment, w którym się wydarzyła, dlatego że praca miała duży potencjał, antagonizowania, oburzania publiczności, dlatego że była po prostu bardzo brutalna. Tak jak powiedział Waldemar, to była rzeźba stworzona z wypchanych zwierząt, nawiązująca do tej figury z bajki o muzykantach z Brennan. I aby zrobić tą rzeźbę artystka musiała doprowadzić do śmierci każdego z tych zwierząt w ten czy inny sposób. Nie zabijała ich sama.
[12:11.96 → 12:13.50] A: Wykorzystać śmierć może raczej.
[12:14.06 → 14:18.63] C: To znaczy chodziło o wzięcie za nie odpowiedzialności, bo oczywiście mogła też kupić już przez kogoś innego zabitego konia i psa i kota. Ale tutaj chodziło o to, żeby wziąć na siebie odpowiedzialność, tak, aby to wszystko spłynęło właśnie na nią. A mówię o tym, że ta historia była bardzo interesująca, dlatego że nastąpiła w początku lat 90., kiedy wraz z całą transformacją Polski ustrojową, ekonomiczną i tak dalej, transformowało się też pole sztuki. I wokół tej pracy wydarzyła się taka strasznie kulawa, chaotyczna i merytorycznie słaba, ale jednak ważna dyskusja na temat tego, co tak naprawdę może robić artysta współczesny, jaki jest ten obszar swobody, czym mogłaby być sztuka i jak daleko ta sztuka może wejść w to, co jest realne. Główna niezgoda wobec pracy Kozyry dotyczyła właśnie tego, że ona za daleko weszła W to, co jest prawdziwe, co nie jest umowne, co wydarzyło się w realu. Wtedy zwłaszcza powszechne wyobrażenia na temat sztuki dotyczyły tego, że sztuka to jest coś, co jest na niby. To jest przedstawienie, to jest reprezentacja, to jest obraz. Ale obraz to przecież nie jest przedmiot. Jeżeli ktoś namaluje martwego konia, to możemy założyć, że żaden koń nie został zabity. Nie trzeba zabić konia, żeby namalować obraz martwego konia. Żeby zrobić taką rzeźbę jako zero, trzeba było zabić konia. Ktoś musiał po prostu wziąć to na siebie. Ogólnie jaki problem? Żaden. Generalnie zlecamy jako klienci sklepów mięsnych, mordowanie zwierząt cały czas. Nie ma co się szukiwać, to jest taki kontrakt. Ale tutaj chodziło o sztukę, nie o samo zabijanie zwierząt. Bo na zabijanie zwierząt w naszej kulturze jest powszechne przyzwolenie i nie ma tu o czym dyskutować.
[14:18.73 → 14:37.73] A: Wróćmy raz jeszcze do tego, co się takiego wydarzyło, że nagle zaczął się pojawiać inny język mówienia, sztuki i o sztuce, ale też, że zaczęło się pojawiać tak bardzo wiele kontrowersji, żeby nie powiedzieć skandali.
[14:38.37 → 20:02.61] C: Ja od początku polemizuję z tą tezą, że tych kontrowersji było aż tak strasznie, aż tak strasznie dużo jakoś. Oczywiście teraz retrospektywnie przeglądamy te przykłady, ale mówimy o na przykład o nazistach i to jest historia sprzed 16 już lat, a Kozyra i ta piramida zwierząt sprzed ponad dwudziestu. Ale wracając do pytania, co się wydarzyło, wydarzyła się ważna rzecz, wydaje mi się, jako społeczeństwo. W błyskawiczym tempie przemieściliśmy się z rzeczywistości definiowanej przez totalitarny reżim komunistyczny do rzeczywistości globalnej i ponowoczesnej. I ta ponowoczesność tu jest bardzo ważna, dlatego że wśród wielu efektów istnienia władzy komunistycznej był i ten, że doszło w naszym kraju do zamrożenia, zatrzymania upływu czasu w pewnym sensie. To znaczy Polska ze względu na charakter tej władzy nie podlegała pewnym takim procesom, procesom kulturowym, które w innych krajach przynajmniej tej naszej zachodniej cywilizacji cały czas się toczyły. Dobrym przykładem jest rok 1968. W tym roku w zachodniej Europie i w Stanach Zjednoczonych to była taka kulminacja pewnej rewolucji, rewolucji kulturalnej, w której nowe pokolenie, to pokolenie urodzone, urodzone tuż po wojnie, a więc w pewnym sensie to było pokolenie dzieci, tych, którzy byli odpowiedzialni za drugą wojnę światową w ten czy inny sposób, tych, którzy brali w niej udział i w zasadzie tej odpowiedzialności trudno, trudno byłoby z nią, z nich zdjąć. Więc to następne pokolenie postawiło bardzo radykalne żądania, jakby powiedziało Ok, tak naprawdę pokolenie naszych ojców to moralni bankruci i społeczeństwo musi wyglądać inaczej. Musimy też zmienić pewne normy, które nas obowiązują. No i rozpoczął się proces np. zmiany norm dotyczących seksualności, które właśnie w tych okolicach bardzo mocno zostały zmodyfikowane. Początek jakby triumfu w ruchu feministycznego, równouprawienia mniejszości seksualnych, zmiany koncepcji tego, czym są związki między ludźmi, no to wszystko to ma korzenie w okolicach tej rewolucji kulturalnej, która jest symbolem z tego roku 68. I w tym samym czasie, kiedy ta zachodnia Europa jest paroksyzmie tej rewolucji. My też mamy swoją rewolucję, w której ta sama grupa społeczna, czyli młodzi ludzie, studenci wychodzą na ulicę i muszą przed władzą komunistyczną bronić dziadów Adama Mickiewicza, czyli tekstu, który już wtedy ma grubo ponad 100 lat. I tak się wydaje dla totalitarnej władzy zbyt aktualny i zbyt politycznie ryzykowny. I używam tego jako przykładu, żeby wytłumaczyć, co rozumiem przez to zamrożenie. I teraz kończy się komunizm i Polska bardzo szybko zostaje wplątana w tę sieć globalnych zależności, również kulturalnych. I bardzo szybko musimy jako społeczeństwo stawić czoła Problemem również takim tożsamościowym, kulturowym, które są rzeczywistością tego globalnego świata, co jest pewnym kulturowym szokiem. I stąd się wierzy między innymi ta sztuka krytyczna, która zaczyna podejmować tematy dotyczące dotyczące wyobrażenia i statusu cielesności, seksualności. Zaczyna patrzeć na egzystencję z innej strony. Nie ma już tego opresyjnego reżimu. Jest rok 1989-1990. No i zaczynamy o tym rozmawiać, o tym samym, o czym gdzie indziej rozmawiano trochę wcześniej, bo była taka możliwość, a my nie mieliśmy takiej możliwości, bo na przykład nie mogliśmy kwestionować roli religii w życiu publicznym, dlatego że religia była, wszyscy to czuliśmy, no częścią, była sojusznikiem opozycji demokratycznej, tak? i krytykując religię w Polsce komunistycznej, stawało się, chcąc, nie chcąc, stawało się w pewnym sensie po stronie reżimu. Więc na przykład tej dyskusji w ogóle nie było, bo trudno było ją prowadzić. No i stąd te kontrowersje i stąd też inny język sztuki, wydaje mi się, który był być może niezbędny, żeby te tematy opowiedzieć.
[20:03.27 → 20:29.00] A: Nie wiem, czy się jeszcze przytrafi taki dobry moment dla sztuki, bo z jednej strony skończyła się ta opresyjność, Pojawiła się wolność w mówieniu to z jednej strony, a z drugiej strony było jeszcze pusto, bo nie ma rynku, nie ma praw rządzących rynkiem. Właściwie idealna sytuacja dla artysty. Czy pojawienie się kategorii rynku dużo zmieniło?
[20:31.43 → 21:12.33] B: Myślę, że trudno mówić w Polsce o rynku, bo ten rynek jest tak maleńki. Liczyć w złotówkach to jest może 10, może 20 milionów złotych. co jest niewielką kwotą i nabywcami głównie są instytucje publiczne, które kierują się zupełnie innymi kategoriami niż kolekcjonerzy prywatni, a tychże kolekcjonerów prywatnych mamy naprawdę bardzo niewielu. to jakby trudno mówić o rynku.
[21:12.41 → 22:29.84] C: To jest mit, że wywołanie kontrowersji może służyć jako taki rynkowy lewar do podniesienia cen pracy. Jeśli chodzi o polskie podwórko, ja nie znam takich przypadków. Na przykład taki drugi obok Doroty Nieznalskiej, autor niezwykle kontrowersyjnych prac i bohater takich afrykich skandali, Jacek Markiewicz. Znam go dobrze. On rzeczywiście kilka razy wywołał potężne, potężne burze, a dwa lata temu był powodem, dla którego pod Centrum Sztuki Współczesnej w Zameku Jazdowski gromadziły się wielusetosobowe demonstracje przeciwników jego pracy organizowane przez Radia Maryja. Znam Jacka i nie znaczy na dobre i złe. Przykro mi z tego powodu, a przeciwieństwo Jacka pewnie się cieszą, ale po prostu nie ustawiają się do niego kolejki kolekcjonerów po tych zdarzeniach, którzy chcą mu dużo płacić za pracę. Bohaterami rynku są trochę jednak inni artyści i właśnie niekoniecznie ci kontrowersyjni.
[22:29.86 → 22:36.27] A: Bardzo panom dziękuję. Stach Szabłowski, Waldemar Tatarczuk. w Teatrze Starym w Lublinie. Dziękuję.