Kino w Teatrze Starym: „Onirica”

[00:01.70 → 00:32.17] A: Dobry wieczór, witam raz jeszcze Lech Majewski, Onirica. Zacznę od tego, że robi pan filmy o śmierci w dużym stopniu. O śmierci, którą popkultura traktuje użytkowo, deprecjonuje. Każe nam o niej zapomnieć albo używa jej instrumentalnie. Pan traktuje ją bardzo poważnie.
[00:35.75 → 02:23.65] B: No to jest poważne spotkanie w naszym życiu. Nie wiem dlaczego, ale w dzisiejszych czasach uciekamy bardzo od tego najlepszego przyjaciela jakim jest śmierć. To trochę nawet brzmi absurdalnie w dniu dzisiejszym. I żyjemy w kulturze, która chce się bawić po prostu. Ale nie można robić tylko jednej rzeczy po prostu, bo ta rzecz przestaje mieć cenę i wartość. Każda kultura w przeszłości celebrowała śmierć i w ogóle te obchody związane ze śmiercią. Nawet ja pamiętam z dzieciństwa w Katowicach jak szły pochody pogrzebowe, konie ubrane w pióra, przeszklone powozy z trumnami, ten smutek, lejąca wdowa. Wszystko było częścią tego, co dzisiaj się zamienia w taką wesołą stypę, jeżeli już ludzie dowiezieni są samochodami Nie chcemy o tym myśleć, a wszyscy mądrzy jacyś mistycy mówili, że to jest nasz najlepszy przyjaciel. Dlaczego nasz najlepszy przyjaciel? Ponieważ pozwala nam dokonywać właściwych wyborów w życiu. Jeżeli mamy jakiś problem w życiu i pytam pytanie, w którą stronę pójść, to właśnie najlepiej się spytać swojej własnej śmierci. Nikt nam tak dobrze nie poradzi jak ona. Ale to nie jest film tylko o śmierci.
[02:24.33 → 02:44.47] A: Oczywiście, że nie. Ale spytałam o to dlatego, że to jest część tryptyku. Trzecia część i właściwie takim wątkiem, który łączy te wszystkie trzy filmy, czyli Ogród rozkoszy ziemskich, Młyn i Krzyż i Onirike, jest śmierć, cierpienie, strata i sztuka.
[02:46.10 → 08:14.48] B: Ale przede wszystkim to jest rozmowa z mistrzami, to jest rozmowa z mistrzami z przeszłości, bo w wypadku Ogrodu Rozkoszy Ziemskich to jest rozmowa z Hieronimusem Boschem, czy jakaś próba wejścia w jego świat. W wypadku Młyna i Krzyża to jest rozmowa z Peterem Brueghlem. Tak samo rekreacja tego świata. No i w tym wypadku jest rozmowa z Dantem, czyli mamy do czynienia z mistrzami z przeszłości, którzy nie tyle koncentrowali się na śmierci i te filmy, mam wrażenie, że nie koncentrują się na śmierci, aczkolwiek ona jest miłość i śmierć, jeżeli już bym chciał być precyzyjny, no bo boska komedia nie jest o śmierci, tylko jest o miłości. nawet niewyobrażalnej miłości znowu dla współczesnego świata, ponieważ miłość Dantego Beatrycze była osobą, z którą on słowa nie zamienił, nie mówiąc o jakimś dotyku czy pocałunku. Ona mu się raz ukłoniła na ulicy, to było wszystko, co wiemy o tym związku. Poza tym ją obserwował w kościele we Florencji. Oni nigdy ze sobą nie zamienili słowa. Raz ją również widział stojąc przy Ponte Vecchio, jak przechodziła i nie zwróciła na niego uwagi. To była miłość kompletnie, można powiedzieć, abstrakcyjna wręcz, nawet nie platoniczna, tylko abstrakcyjna. Niemniej jednak była potężnym jakimś natchnieniem Dantego. Dante ożenił się z Dżemmą, z którą miał dwójkę dzieci. Beatrycze ożeniła się ze szlachcicem zza rzeki, więc w ogóle ich drogi się rozeszły. Jedyne co się stało potem, to jak Dante był na wygnaniu w Ravennie, to córka Dantego dołączyła do niego i wstąpiła do klasztoru przybierając imię Beatrycze. To zupełnie niezrozumiałe dla dzisiejszego odbiorcy, Ta skala powiedzmy odczuć czy uczuć, bo my jesteśmy w zupełnie innym świecie. Ale przede wszystkim poemat boskiej komedii jest o miłości, różnie rozumianej miłości do Beatryczy, miłości do Boga, do Florencji, do swojego kraju, do sprawiedliwości, a to powoduje bunt, cierpienie, niezgodę na różnego rodzaju sytuacje. które również mieliśmy w Polsce, mamy. Także są pewne analogie tych rzeczy. Natomiast śmierć jest ważnym tematem. Miłość i śmierć są dwa podstawowe tematy w sztuce. Natomiast za każdym razem jest taka tęsknota w tym tryptyku na większy obraz całości. To znaczy... To, co mnie fascynuje u starych mistrzów i czego mi brakuje w sztuce współczesnej, to jest ich stać było na stworzenie uniwersum. Czy stać ich było na stworzenie takiego dzieła sztuki, które obejmowało cały diapazon wszystkich problemów, którymi żyli w owym czasie. I to tam się właśnie spotyka wysokie z niskim, lewe z prawym. Tu można po prostu Literatura światowa jest pełna opisów, czego tam nie ma. To jest bogactwo, to jest kopalnia. Tam na każdym poziomie Dantego można analizować od takich wręcz perwersyjnych, brutalnych, napoły pornograficznych scen, po niebywale wysublimowane, gdzie to po prostu toczy się w jakiejś sferze astralnej i jest całe właśnie, no dobre słowo, diapazo, Cały wachlarz tego wszystkiego. Jest to suma również jego wiedzy. Wiemy, że romantycy jeszcze się próbowali wziąć za temat całości, że gettę w fałście usiłował, którego pisał i pisał Krasiński w nieboskiej komedii, zresztą notabene reagując trochę na boską komedię. Też miał wielkie plany rozstrzeżenia, nieboskiej komedii, o wiele innych części. Do tego nie doszło z wielu powodów. Wzrok jego też długo nie żył, w przeciwieństwie do Gettego. Ale to były próby podjęcia tematu całości. My żyjemy w świecie, gdzie w ogóle nie podejmujemy tematu, tylko chowamy się za tematy. A to zrobimy kryminał, a to zrobimy komedię. chowamy się za tak zwany żanr czy gatunek i w obrębie tego gatunku gdzieś tam schowani lepiej lub gorzej nim manipulujemy.
[08:15.74 → 08:16.54] A: Pan się nie chowa.
[08:17.72 → 10:22.22] B: No nie chowam się i w związku z tym dostaję dużo ciosów, ale jakoś stoję jeszcze, ale No mnie tego brakuje w sztuce współczesnej, tego próby obłapienia świata, taki jaki on jest. Nie godzę się tylko na strzęp tego świata, czy też w ogóle w dzisiejszych czasach, to są bardzo popularne różne ironizowanie, to jest taki jak gdyby potwierdzenia bez siły wobec świata, który nas otacza, ponieważ jak nie mogę go ogarnąć, no to będę z niego kpił, To trochę tak jest, że artyści dzisiaj bardziej się zajmują bulwersowaniem ludzi, zwracaniem na siebie uwagi. Sztuka polega na tym, że trzeba wykrzyczeć jestem i trzeba zostać zauważony. Jak to zrobić? Najlepiej poprzez skandal. Najlepiej poprzez jakiś akt, gdzie tam będą gorzej, lepiej mówić, ale będą mówić. I do tego sprowadza się trochę postawa artystyczna. Najłatwiej i najbezpieczniej jest atakować symbole chrześcijańskie, bo chrześcijanie mają zdrutowane w ogóle możliwość reagowania, bo tak niech spróbują muzułmanów zaatakować, albo Żydów, albo... To gorzej, prawda? Ale chrześcijanie na całym świecie poddali się, w związku z tym ich mordują, te wszystkie symbole chrześcijańskie są utopione w moczu, No jest cała wulgarna jakby strona, zresztą nasza kultura dąży do tego, żeby ubłocić, zmasakrować sakrum. Ale z sakrum nie ma wielu rzeczy, no nie ma przede wszystkim piękna, nie ma Boga, nie ma sztuki, tak naprawdę tylko są śmiecie.
[10:23.82 → 10:34.75] A: To jak pan widzi rolę artysty we współczesnym świecie? Bo pan się włącza w taką wspólnotę. Bergiliusz, Dante.
[10:36.05 → 10:45.05] B: Wie pani, to brzmi bardzo tak... Brojgel. Bardzo tak brzmi... No, jest niebezpieczne, prawda, co ja robię.
[10:45.10 → 10:47.07] A: Ja wiem, że to brzmi patetycznie, ale ja pytam poważnie.
[10:47.07 → 12:44.42] B: Ale z drugiej strony, dlaczego moje życie jest moją, że tak powiem, moją historią i moją obecnością w tym świecie. Dlaczego mam się nie spotkać z najlepszymi, których kocham i cenię? Dlaczego nie mam spróbować z nimi porozmawiać? Ciekawą historię powiedział mi krytyk włoski, bo ten film miał bardzo takie niezwykle gorące przyjęcie włoszek i powiedział, wiesz, to jest tak, że Dante, żeby opowiedzieć W współczesnej sobie Florencji potrzebowała przewodnika sprzed 1300 lat, czyli Wergiliusza. Wergiliusz żył w czasie, kiedy żył Chrystus. Dante pisał swoją boską komedię w 1300+, tam 1310. A ty, żeby opowiedzieć o współczesnej Polsce, bierzesz przewodnika sprzed 700 lat, czyli Dantego. i stworzył taką analogię i oczywiście, że to bardzo mi się podobało. Akurat teoretycznie najbardziej niebezpiecznym terytorium do pokazywania tego filmu dla mnie była nie Polska, tylko Włochy, bo ze względu na to, że Dante jest tam ich narodowym skarbem i jeżeli chodzi o interpretację Dantego, no to oni mają bardzo wysokie standardy i bronią tego Dante z inspiracją dla bardzo wielu. Ale okazało się to na tyle ciekawe, że właśnie Włosi chwalili bardzo ten take Dantego, to odbicie we współczesności, które zasugerowałem tym filmem. A rolę artysty, jaką ja widzę, wie pani jakiegoś abstrakcyjnego artysty? Czy moją?
[12:44.50 → 12:51.57] A: Nie, jak pan widzi swoją rolę. Bo artysta to nie jest pojęcie jednoznaczne.
[12:52.13 → 29:19.37] B: Patrz jak wyżej. Nie wiem, ja mam... Wie pani, dlaczego sztuka, dlaczego... To proste, ja się urodziłem w Polsce takiej szarej, brudnej, nijakiej i wszystko mi mówiło, że jestem na śmietnisku. Jestem na jakimś takim kompletnym śmietnisku, gdzieś tam na jakiejś prowincji, jakimś takim śmieciowym, społeczeństwie bezwolnym, które po prostu pozwoliło się stłamsić, zgnieść jakimś najeźdźcom ze wschodu, zniszczyć, przestało zlobotomizować. Zarządzani byliśmy przez jakichś prymitywów kompletnych. No to było przerażające tak spojrzeć na to, wie pani, bez tych obciążeń, że my tutaj Ci komuniści polscy, te bydło, które nami rządziło, to było coś przerażającego. Ta estetyka, która wtedy pracowała, ci Polacy doprowadzeni z tymi wieńcami papieru toaletowego, z kolejką na kilometry po mięso, jakieś babcie odmrażające nogi, stojące. Przecież to był koszmar, jakby na to nie patrzeć. I ja czułem się samobójczo. jako młodzieniec, można powiedzieć. Sympatyzowałem z Wojaczkiem, dlatego zrobiłem o nim film, ponieważ miałem wrażenie, że żyję w jakimś mrocznym zesłaniu, na jakiejś Syberii duchowej. Ale miałem wujka w Wenecji, jeździłem do Wenecji i stamtąd spływała na mnie łaska, stan łaski. Patrzyłem na Belliniego, patrzyłem na te kształty, które są... Mówię, jak to jest? Jak ludzie mogą tak żyć i mogą tak żyć? Jak to jest z tą ludzkością? O co chodzi? Czemu byśmy się dali wprowadzić w jakieś blokowiska rozsypujące się? No i zaczął się ruch wewnętrzny we mnie. Oczywiście Wenecja to nie tylko stara Wenecja, tylko również szpica sztuki światowej, bo co drugi rok jest Biennale, I ja latałem na te wszystkie biennale jako szczeniak, poznałem różnych gwiazd, gwiazdy sztuki współczesnej. Warhol mi nawet dał taką torbę z krowami podpisaną. Różnych, Wesselmana, Liechtensteina poznałem, no poznałem bardzo dużo, Henry Mura poznałem. Wszyscy, to były inne czasy, ludzie nie byli obstawieni Pamiętam, że poszedłem do Pałacu Dożów na takie spotkanie intelektualistów, bo był Cortazar. Ja wtedy zaczytywałem się w Cortazarze, a tam była Angela Davis, był Alberto Moravia, był Cortazar, był Rossellini. Byli jeszcze intelektualiści i siedzieli za stołem w tej Grand Concilio, w tej sali w Pałacu Dożów głównej, gdzie jest raj Tim Toretta. A myśmy wchodzili z ulicy i nikt nas nie sprawdzał. To było dla wszystkich. Nie było biletów, nie było bramek, czy my kogoś zamordujemy, czy zasztyletujemy. Tam byli ludzie z różnych opcji politycznych. Pamiętam, takie było kiedyś Biennale. Właściwie wchodziło się bez biletu. Można było podejść do wszystkich, można było z każdym porozmawiać. Jak pamiętam, teraz wszyscy są obstawieni w ogóle. To jest kabuki teraz, to nie jest... Ale to były inne lata. Więc o czym mówię, że widziałem tą sztukę najnowszą i widziałem sztukę starą i latałem między Biennale a Galleria dell'Accademia. I przy sztuce współczesnej miałem wrażenie, że ona mnie odpycha od siebie. Albo jeszcze inaczej, nie pozwala sobą nie dopuszcza mnie do siebie. To jest tak, wie Pani, jak muzyka poważna, współczesna. Ona jest po prostu w jakimś sensie torturą. Dla człowieka niewykształconego muzycznie to jest zwykła tortura. Po prostu wejdzie i wyjdzie. Pracując w Teatrze Wielkim, mieszkałem w Teatrze Wielkim w Warszawie i przez dwa tygodnie chodziłem na festiwal muzyki oper współczesnych. Ciężka przyprawa. Dwa tygodnie piłowania uszu. I tak się też zastanawiałem dlaczego, bo chodziłem również wieczorami na zakulisy, słuchałem oper, no głównie XIX-wiecznych, bo to jednak te złote opery to ta klasyka. I chyba taka trawiata przynajmniej. z tyłu można było wejść, bo dekoracja była tak zrobiona, że taki klin był i w środku mogłem, od tyłu wchodząc na scenę, mogłem stanąć w tym klinie i tu były basy i barytony, tu były soprany, mezzosoprany i oni po prostu śpiewali ze sobą. To było, można było chodzić, to były jakieś niewidzialne mosty muzyczne, dźwiękowe, które oni budowali. A w tej współczesnej, dlaczego sztuka współczesna nazywa się torturą? czy prowokacją, czy kopaniem, czy połamanymi jakimiś formami na skwerach publicznych za ciężkie pieniądze. Albo jakby pani pojechała do Rotterdamu, to tam przed Miejskim Muzeum stoi Święty Mikołaj w kształcie falusa z jajami. To była afera z tą rzeźbią, że dzieci mogą patrzeć, nie mogą patrzeć, czy tak jak byłem na jednej wystawie w Amsterdamie, gdzie jak się wchodziło, to było Praca Gilberta był witraż zrobiony z guwien i był w kształcie krzyża. To było wejście do tego wystawy sztuki współczesnej. I bezustannie to samo. I tak jakby wszyscy to akceptujemy, tak jak Polacy ten komunizm. Świat to akceptuje, celebruje, robi temu zdjęcia, robi temu albumy. Ceny na to są niebotyczne. Świat jest chory. A szczególnie to słyszę, czy widzę, jak rozmawiam ze starymi mistrzami. To jest tak, jak z Góreckim, moim sąsiadem, rozmawiałem. Górecki... Ja wyprodukowałem jedną z płyt Góreckiego pod tłem Euntes i Band et Flebant. To są chóry a cappella Góreckiego, które w Katedrze Chrystusa Króla w Katowicach nagraliśmy z chórem Filharmonii Śląskiej. No i Górecki w ogóle dawał mi muzykę, on jakoś kibicował mi, dawał mi muzykę do różnych filmów, do Basquiata w Nowym Jorku, do Wojaczka, do Młyna i Krzyża dał mi muzykę, już był na Łożu Śmierci i dzwonił, mówił, niech się pan nie poddaje takim załamującym się głosem. I myśmy się spotykali od czasu do czasu i on mnie pytał, Tak, bo panie Lechu, pan to jest człowiek myślący, cytuję, niech mi pan wytłumaczy, co się stało z pięknem. Gdzie jest to piękno? No i właśnie, gdzie jest to piękno? Co się stało z pięknem? Dlaczego żeśmy zniszczyli piękno? Przeczytałem teraz taką książkę angielskiego filozofa współczesnego właśnie poświęconą pięknie, pięknu. I jego konkluzja jest też przerażająca, bo tam w tej książce twierdził, że bez tego ludzkość jest skazana za gładę. I jego wytłumaczenie jest trochę takie, że do piękna dążyliśmy przez setki lat. To był kanon dążenia powszechnego. Sztuka mieszczańska zaaresztowała piękno w taki kicz. Jakby XX wiek zaczął się od sprzedania piękna, jak on to napisał, od utopienia idei piękna w pisuarze w Paryżu. Tu nawiązywał do Dichampa i do jego słynnej rzeźby pod tytułem Fontanna, która miała być tylko takim jednorazowym dowcipem, kawałem, takim właśnie kpinom, z mieszczańskiego tam salonu i tak dalej. No ale to się stało salonem, to się stało kanonem i teraz akademizm z dnia dzisiejszego jest akademizmem brzydoty, szpetoty, no Chrystusa w moczu, to jest akademizm. To są akademickie prace dnia dzisiejszego. Tego uczą na Akademii Sztuk Pięknych. Co to znaczy akademizm? To jest sztuka obowiązująca w dniu dzisiejszym. No i rzeczywiście to jest pułapka. No jak z tego wyjść? Moje wyjście z tego jest podejrzewam nieporadne. Ja rozmawiam ze starymi mistrzami. Próbuję odznajdywać refleksy ich przemyśleń w dniu dzisiejszym. Proszę ich o pomoc w jakimś sensie. Chcę zrozumieć co się dzieje. Odwołuję się do nich. A czy to jest wyjście? Nie wiem. Zawarłem taki cykl tryptyku, nie trylogii, ale właśnie tryptyku, bo to jest bardziej oparte o obraz, a nie o literaturę, bo ja tam tego również traktuję jako, można powiedzieć, w dzisiejszym, w dzisiejszej gwarze artystę wizualnego, ponieważ jak się, jego się nie da czytać, usiąść i czytać. Ja przez trzy lata czytałem boską komedię, korzystając z pięciu źródeł. Z oryginału, ale bardzo słabo mówię po włosku, a to jest stary włoski. Niemniej jednak tam jest przepiękna muzyka, w tym jeszcze na słuchawkach, tak jak tutaj bohater, ja słuchałem tego, bo to jest po prostu piękna pieśń. A dwa tłumaczenia angielskie i dwa tłumaczenia polskie. No do tego oczywiście różne przypisy i analizy tego dzieła, bo literatura wokół Dantejska jest gigantyczna. W ogóle to jest też interesujące, że ja zauważyłem, że są dzieła sztuki, które mają, zachowują się, mają byt fizyczny. To znaczy zachowują się tak, jak mają masę, tak jak gwiazda, która ma masę w astronomii. I co to powoduje? Że świat zaczyna wokół nich krążyć. że powstaje ileś dzieł wokół. Jeżeli się nabierze tej masy, to powstają planety, które zaczną krążyć wokół tego dzieła. Powstają książki, publikacje. W tym modelu wyrzućmy planety, a wsadźmy książki, publikacje, filmy, różnego rodzaju wypowiedzi, to co jest dziedzictwem. I one na orbitach krążą wokół tego jądra, które cały czas promieniuje. 700 lat, a to promieniuje. Vergiliusz 2 tysiące lat, promieniuje. Homer 3 tysiące lat, prawda, a to cały czas wręcz można powiedzieć, im bardziej brniemy w tą sztukę współczesną, tym bardziej doceniamy tych mistrzów. Bo tu też jest, trzeba powiedzieć, że oni mieli takie okresy zanikania w kulturze. Tak jak Botticelli nie istniał na mapie malarstwa, gdyby nie Bernstein, I koniec XIX wieku to po prostu w ogóle by nie zaistniał. To samo Vermeer. Wielu jest artystów wielkich, którzy po prostu nie istnieli przez stulecia. Mimo, że teraz traktujemy, no tak, Wenus Botticellego jest ikoną świata, jest ikoną piękna. Mimo, że analizując jej figurę twierdzą, że jest źle namalowana, i tak dalej, ale Botticelli złapał taką linię i taką, właśnie tą ideę piękna. Co to jest piękno? No piękno, Platon się zajmował pięknem. My cały czas nie wiemy co to jest, bo to jest ta działka filozofii, która zajmuje się imponderabiliami, rzeczami, które nie do końca da się określić, czy metafizyką. przytaczać różnego rodzaju interpretacje czym jest piękno. Tak jak Platon określił, że on miał kilka takich podejść do tego tematu. Jedno z jego podejść polegało na tym, że to jest anamneza, anamnezis, czyli to jest przypominanie. Według niego żyliśmy kiedyś w jakiejś innej postaci, w innej formie, w świecie idealnym. Piękno to jest odnalezienie w tym życiu tego momentu poprzez architekturę linii, form i tak dalej. Tych form idealnych. Nagle to się układa, zapada się w rowki i staje się właśnie tym poczuciem piękna. Święty Tomasz z Akwinata mówi tylko i wyłącznie, że piękno należy do wzroku. To jest rzecz, którą można tylko i wyłącznie, to jest kwestia spostrzeżenia. Kant mówi, że to jest też, powtarza właściwie to samo, że to jest kwestia zobaczenia i zareagowania bez użycia żadnego podtekstu intelektualnego. Alberti w renesansie, który ukuł takie, to jest główny teoretyk renesansu i dla Leonarda, dla wszystkich, On powiedział, piękno to jest coś, gdzie nie można ani nic dodać, ani nic odjąć bez straty tego, czym to jest. Kierkegaard i Oscar Wilde przedkładali piękno ponad moralność i ponad etykę. Dla nich to była forma, to samo Schelling, który uważał, że piękno jest najbliższą drogą do Boga, ma wymiar religijny. I tak dalej, i tak dalej. Ale wszyscy. Benedetto Croce w XX wieku też usiłował ogarnąć piękno. On to dzielił z kolei na dwa aspekty. Na piękno, które jest tym, można powiedzieć, pięknem ludycznym, który nie ma nic wspólnego z pięknem, tylko raczej z zabawą, z entertainment. I tym pięknem, które jest nauką. No i tak dalej. No tu sporo jest, bo to nie chcę zrobić wykładu, ale właśnie to pytanie dźwięczy mi w uszach Góreckiego. Panie Lechu, co się stało z pięknym? Dlaczego odwróciliśmy się plecami? Dlaczego chcemy cierpieć sztukę? Czy niewystarczająco cierpimy?
[29:20.89 → 29:44.05] A: No właśnie, a jak to się ma do pana filmu, do pańskiego bohatera, który rezygnuje z zajmowaniem się wartością symboliczną piękna, odcina się od tego, co robił do tej pory, próbuje się ukarać, pracując w supermarkecie, a to piękno wraca do niego podświadomie, w snach, w wizjach?
[29:45.57 → 32:39.36] B: Mnie jest trudno interpretować moje filmy, bo ja dużo w tym, robię, nie myślę o tym, co robię. Myślę o świecie, ale nie myślę o tym, co stwarzam, ponieważ zawierzam pewnemu wewnętrznemu głosowi, który nakazuje mi, czy też zrzuca na mnie pewne wizje, jak ta zaoranie tego hipermarketu. Stałem w jakimś hipermarkecie i zobaczyłem tę scenę. Tak samo stałem w katedrze i zobaczyłem wodospad. I nie jestem w stanie wytłumaczyć, co to znaczy i kiedy znaczy. Być może ktoś mnie no złapał i zmusił do myślenia i zdałem sobie sprawę, że kiedyś, dawno temu takim wydrożonym korytarzem w skalę podszedłem pod Niagarę. Tam można pod nawiz Niagary podejść jakby od tył od skały. I rzeczywiście sam dźwięk, który już jak się zbliża człowiek do tego, to rzuca na kolana. To są jakby wszystkie alikwoty, wszystkie dźwięki. Kiedyś w katedrze w Łagiewnikach słyszałem koncert Xanakisa, gdzie on w organach otwierał wszystkie rejestry, wszystkie wszystkie tony i to po prostu myślałem, że ta katedra w pewnym momencie uniesie się w powietrze, ale przypomniała mi się ta Niagara, jak się dochodzi i po prostu jest to drżenie powietrza i człowiek zaczyna drżeć, skała drży, a jak już człowiek stanie pod tym nawisem wody, który prawie jak gdyby w ogóle nie leci, to jest coś niezwykłego, bo on jest jak w zwolnionym tempie. tak jakby powolutku przekształcały się różnego rodzaju witraże, bo z tamtej strony świeci słońce i przyświetla tą ścianę właściwie nieruchomej, wolno metaforyzującej się ściany wody, takiej niesamowitej. Miałem poczucie właśnie, ludzie klękają, ludzie się modlą, Bo to jest takie stanięcie wobec potężnej, niewyobrażalnej siły, która ma się wrażenie, że się obcuje z Bogiem. Jest taki moment, że o kolana się same uginęłam, ludzie klękają i się modlą. I skojarzyłem być może to z tą katedrą, że może mi się to tak nałożyło, ale nie jestem pewien.
[32:40.06 → 32:47.06] A: Też sekwencję katedry poprzedza podróż z Łódką korytarzem bohatera i Beatryczy.
[32:50.24 → 32:51.56] B: Ale to było pytanie?
[32:52.02 → 32:59.06] A: Nie, raczej stwierdzenie, że jakoś to się komponuje z tym, co pan powiedział. Ale mnie też...
[32:59.06 → 33:00.26] B: A, że podróż Łódki.
[33:00.38 → 33:33.69] A: Że podróżują, tak, że to jak ten korytarz do Niagary trochę. Zastanawiam się, wydaje mi się, że strasznie trudną materię pan wybrał, bo pan pracuje intuicyjnie, a z drugiej strony film przecież wymaga machiny produkcyjnej, podejmowania, mnóstwa decyzji i na etapie zdjęć, wcześniej przed produkcji i potem na etapie montażu, czyli jakby cały czas jest z jednej strony intuicja, a z drugiej twarde prawa fizyki czy finansów. Jak pan to godzi?
[33:36.14 → 33:43.90] B: Trzeba to pogodzić, bo inaczej się nie da tego zrobić. Jakbym przyszedł z tym scenariuszem i tak do producenta jakiegoś, to by mnie wyrzucił za drzwi.
[33:45.86 → 33:50.02] A: Na szczęście sam pan siebie nie wyrzuca jako główny producent.
[33:50.68 → 33:52.00] B: Są takie momenty.
[33:55.07 → 34:30.72] A: Ja obejrzałam dzisiaj po raz drugi czy trzeci ten film i uderzyło mnie tym razem, jak wiele tutaj jest takich zawieszonych rozmów. Jak często bohaterowie nie mogą się ze sobą skomunikować. Ciotka mówi do bohatera, a on milczy. Mówi do niego przez telefon, którego on nie odbiera. Jest więcej takich scen. Trochę to jest też o braku komunikacji, o tęsknocie za komunikacją. Miał pan coś takiego na myśli, czy to tak wyszło? Też mnóstwo jest komunikatów z mediów.
[34:32.68 → 40:28.28] B: No my jesteśmy bombardowani. No to, że... No bo jak pokazać współczesną Florencję, którą jest Polska? Albo to reinscenizować, ale obawiam się, że to To mi zawsze pachnie takie inscenizacje historyczne to tak trochę. Wydaje mi się, że te same materiały źródłowe są wstrząsające. Ja miałem taką sytuację, kiedy miałem świadomość, że 2010 rok był rokiem takiej dopustów bożych, jak ja to mówię, dla Polski. Było pięć potężnych powodzi. Mnóstwo ludzi do tej pory jest ofiarami tych powodzi. Właściwie żyją w lęku, że każdej chwili to się może powtórzyć, no bo mało osób zrezygnowało z tego miejsca, gdzie są. Te nowe wały właściwie nie powstały, tam troszkę uszczelniono i to wszystko. Część ludzi stać było na ubezpieczenie, ale ubezpieczenie takie właśnie, gdzie już się wydarzyła powódź jest horrendalnie droga, więc to raczej rezygnują z tych. Jest mnóstwo ludzi żyjących, pod wiszącą skałą. To jest przerażające. I nam media w 2010 roku oszczędziły tego, co ja widziałem, robiąc kwerendę w różnych telewizjach, bo ja poszedłem i do TVN-u, i do Polsatu, i do Telewizji Polskiej, i do Telewizji Trwam, bo różni kamerzyści z tych telewizji filmowali sceny z powodzi w Polsce. Na szczęście być może naród tego nie widział, bo to były horrendalne sceny. Oszczędzę opisów, ale naprawdę miałem wrażenie, że czytam Dantego jako żywo. Bo Dante właśnie taki jest przy opisie, przy tych infernalnych opisach. To jest taki detal przerażający, taki fizjologiczny i przerażający. I to widziałem, bo oni oczywiście robili zbliżenia i plany ogólne, ale też zdecydowałem się bardzo ogólnikowo to potraktować, ale wiedziałem, że to jest jakby scena Dantejska. I te powodzie naprawdę w zalały pół Polski. Zresztą introdukcja, czy takie anteskryptum do tego roku 2010 to było zdjęcie bodajże w gazecie wyborczej, czy nie wiem, w jakiejś gazecie codziennej, gdzie widziałem pole pod Częstochową Białe i rząd słupów wysokiego napięcia oszronionych, tak jak w pierwszych scenach tego filmu, do tego stopnia, że ten szron, ciężar tej wody, bo to jest woda, powyginał te stalowe, supermocne konstrukcje, tworząc takie antropologiczne wręcz kościotrupy, które stały w rzędzie niemalże z kosami. Właśnie takie było ujęcie, że to jest Salvador Dali i idzie taki tyralieraś śmiertek z kosami i będzie swoje żniwo tego roku zbierać. Wiem, że gdyby Malczewski żył czy coś, to by to namalował, bo to było tak głęboko niepokojące i symboliczne, ta antropomorfizacja tych, no bo te słupy wysokiego napięcia mają trochę taki humanoidalny kształt, że tu są wyciągnięte te ręce, tu takie rozkraczone nogi. I to było właśnie zapowiedzią tego, co się miało dać. A potem tak niebywałe rzeczy jak ta chmura z wulkanu, 6 tysięcy lotów nad Europą samą jednego dnia, 80 przywódców na pogrzeb Kaczyńskiego. W sumie przyjeżdżają, powiedziałbym, nie te osoby, co powinny. I garstka mała. To wszystko było, no, działo się mnóstwo takich dziwnych rzeczy. Ja nie uwzględniłem różnych innych, ta walka o krzyż, te dziwne właśnie średniowieczne sceny, które się tam działy. Profanacji, agresji, Moskwa, która się dusiła, bo płonęły lasy wokół Moskwy i ilość ludzi umarło w Moskwie z uduszonych, maski tlenowe ludzie musieli nosić, zamknięte mieć szyby, a były upały dzikie w Moskwie, bo to był, nie wiem, sierpień czy wrzesień. Było mnóstwo takich, to był niezwykły i 2010, i 2000 dla Polski, a 2011 dla świata, gdzie ta Fukushima, tsunami, El Niño tam zmasakrował w środek Ameryki, To były bardzo dziwne dwa lata, naprawdę takie zapowiadające, no to na przykład, że w Stanach Zjednoczonych na Florydzie można za darmo prawie dom kupić nad wodą, bo nikt tego nie ubezpieczy.
[40:29.89 → 40:34.20] A: Ale część scen wymyślił Pan wcześniej, okazały się prorocze.
[40:35.72 → 40:58.41] B: Tak, no takie wie Pani, że to na przykład ta dziewczyna bierze ślub z brzozą, a potem wszyscy mnie pytają, czy to jest symbol, a ja to zrobiłem i napisałem zanim cokolwiek się wydarzyło. W 2008 roku to napisałem. Tak, czasami się tak dziwnie to synchronizuje. Synchronicity.
[40:59.05 → 41:04.29] A: To jak długo powstawało Onirica? Myślę o samej pracy koncepcyjnej również.
[41:06.03 → 44:13.30] B: W moim wypadku to wszystko jakoś tam się Ktoś mi kiedyś powiedział, że słuchaj, jak czytam te twoje młodzieńcze wiersze, to cały czas je robisz w dużych formatach, więc można powiedzieć, że cały czas to się gdzieś tam przetwarza, czy rośnie i materializuje lub nie. Dojrzewa, te soki ciągną tam z tego okresu, kiedy jesteśmy genialni, a genialni jesteśmy, jak mamy 20 lat. to wtedy jesteśmy absolutnymi geniuszami. Potem się robimy mniej lub bardziej sprawni, ale ta intensywność soków to płynie zawsze z tego oszołomienia większym wymiarem, tym nagłym odkryciem, że świat, znaczy to co było dla mnie też, że co prawda jestem na śmietnisku, ale jestem człowiekiem. że to do mnie należy zbudowanie królestwa. Jak ja mogę je budować? Mogę chociażby budować przez swoje prace. Oczywiście to jest łomne, to jest takie, owakie, jednym się podoba, innym się nie podoba. No ale to jest cena tego, ale niemniej jednak, wiem Ani, no różni ludzie odnajdują w tym swoje rzeczy. Na całym świecie właśnie przyjechałem z Brazylii, z miasta, które się nazywa Salvador w Bahii. No i tam też ten film był i były moje prace wizualne, wideoarty. Też miałem niezwykłe jakieś takie rozmowy z ludźmi stamtąd. Z kolei byłem miesiąc temu we Włoszech i tam jest malarz Znany włoski malarz nazywa się Ciro Palumbo. On reprezentował Włochy na Biennale, na różnych forach sztuki. I on w 2012 roku zobaczył film Młyn i Krzyż. I ten film go tak poruszył, bo on w Turynie mieszka i mówi, że chodził codziennie na ten film. I od tego czasu zaczął malować i namalował ponad 50 obrazów dużych takich, który nazwał tę serię Mulini di Dio, czyli Młyny Boga. I właśnie byłem niejako gościem honorowym na otwarciu wystawy, która tam była w Neapolu, teraz była w takim niezwykłym miejscu Matera, gdzie Pasolini kręcił Ewangelię według Mateusza Świętego. a teraz będzie we Florencji i zresztą w Uficji. Także dziwnie działają, dziwnie to chodzi po świecie, dziwnie różne rzeczy się dzieją.
[44:14.10 → 44:49.98] A: Ja chciałam jeszcze wrócić na chwilę do treści filmu, bo to jest trochę też film o nieopłakanej śmierci. Nie opłakali na pogrzebie ofiar smolańskich. przywódcy państw, którzy nie dotarli z powodu pyłu wulkanicznego, ale też bohater właściwie nie może opłakać tych swoich zmarłych i proponują mu co najmniej dwie osoby, bo i ksiądz, i ciotka proponują mu, żeby się leczył. Tak jakby cierpienie było chorobą, żałoba jakby była chorobą.
[44:50.14 → 44:52.58] B: W dzisiejszym świecie to gorszej choroby nie ma.
[45:00.50 → 45:01.14] A: żałobnym.
[45:03.06 → 45:51.60] B: No jest takim trenem, kadiszem, taką modlitwą. Mam wrażenie, że chyba trudno jest mi mówić o swoim filmie w tych kategoriach, bo to już są... On wypłynął ze mnie, a jak już jest odbierany, jest poza mną i to zostawiam tak światłym umysłom jak pani do interpretacji, bo ja się mogę zastanawiać nad rzeczami, które nie tworzę, ale nad swoimi się staram. Robię wszystko, żeby zbyć procesu selekcji intelektualnej. To znaczy zależy mi na zachowaniu takiej wręcz naiwności,
[45:56.26 → 45:58.66] A: Nawet jak już dzieło jest gotowe.
[45:58.90 → 46:15.22] B: Cenzor jest zawieszony. No nie, no to bez przesady, no na pewno tam się odzywają różne rzeczy. Ale jak mam wątpliwości, to tak jak teraz proponują, to na rzecz podatnika, czyli na rzecz tego naiwnego. Nie na rzecz intelektualisty, tylko na rzecz tego naiwnego.
[46:15.70 → 46:22.04] A: Proszę Państwa, jeśli Państwo mają ochotę się włączyć do rozmowy, to zapraszam. Proszę bardzo.
[46:24.80 → 47:25.84] C: Ksiądz Bartek, bardzo mi miło. Chciałbym zapytać, w którym właściwie kierunku zmierza bohater tego filmu? Proszę wybaczyć może naiwność, ale o co w tym chodzi? Kiedy zacząłem oglądać, to przypomniał mi się inny film o śmierci bliskich ludzi i o żałobie, bardzo znany na pewno wszystkim, niebieski, Kieślowskiego. A później jeszcze samotny mężczyzna, Toma Forda. Bohaterowie tych filmów przeżywają, tak jak pański bohater, żałobę po śmierci kogoś, w której do śmierci mieli udział. Bohaterka Kieślowskiego powraca z tej śmierci, którą sama chce sobie zadać do życia. Bohater Toma Forda i jeszcze wcześniej Asha Wooda próbuje umrzeć, ale później też zgadza się jakoś na życie, co daje paradoksalne efekty. A w którą stronę zmierza bohater, o czym jest ten film, o jakiej żałobie jest ten film?
[47:26.26 → 47:27.18] B: A jak pan myśli?
[47:28.32 → 47:32.22] C: Właśnie nie wiem, dlatego pytam. Nie wiem, nie wiem, co o tym myśleć.
[47:32.43 → 47:34.51] B: To jak pan nie wie, to ja szczególnie nie wiem.
[47:34.72 → 47:38.51] C: Ale pan jest autorem, to pan chce nam coś przekazać.
[47:38.57 → 48:01.36] B: Ale właśnie tłumaczyłem długo i namiętnie, że autorem mniej, nie szukającym takiego bezpośredniego czy natychmiastowego sensu tego. o wiele ciekawsze jest co pan ma do powiedzenia niż co ja. Tej materii, ja już powiedziałem w jakimś sensie.
[48:02.00 → 48:02.96] C: No dobrze, dziękuję bardzo.
[48:04.88 → 48:47.03] A: Zapraszam, kto z Państwa jeszcze ma ochotę? Jeśli nie ma chętnych, to ja jeszcze pytanie, trochę tylko techniczne. Jest Pan w bardzo dużym stopniu i na wielu, wielu aspektach autorem swoich filmów. Nie tylko scenariusz, nie tylko reżyseria, także scenografia, na ogół zdjęcia, czy bardzo często zdjęcia, muzyka. Jaka jest rola członków ekipy? Czy pan jest takim pociągającym za sznurki demiurgiem, czy też jest pan otwarty na to, co wnoszą członkowie ekipy?
[48:48.41 → 51:19.26] B: Ta moja rozbuchana rola to wynika z biedy, wie pani, trochę z jednej strony, a z drugiej z takiej chęci uniknięcia zbędnych konfliktów, bo konflikty zawsze przy pracy są i często, jeśli jest się wystarczająco mądrym, to one mogą być twórcze nawet. Ale są też idiotyczne konflikty, takie konflikty ego, które prowadzą donikąd. Niestety w świecie filmu one są niezwykle częste, szczególnie jak się ma gwiazdy na planie, chociaż ja muszę powiedzieć, że miałem szczęście do jakichś rozsądnych gwiazd. Ale po co ja mam operatorowi 100 razy tłumaczyć, jaki ma być kadr, jak ja wszystkie kadry, jestem malarzem, więc wszystko ustawiam. Oświetlenie ustawiam, kadry ustawiam, no to krótko mówiąc mniej to kosztuje, bo nie muszę tych stawek płacić, które są obowiązkowe. Wszystkie filmy robię za małe pieniądze bardzo. bo jak się chce robić swoje własne wizje, to trzeba się zgodzić na to, że to, że nikt na to nie da dużych pieniędzy. To raz, a dwa znacznie szybciej się pracuje, bo ja wiem czego chcę, ja to widzę, wie pani, tutaj jak w teatrze też wiem czego chcę, czy tutaj na sali jest Leszek Mądzik i to jest dla mnie kreator, który widzi wszystko, słyszy wszystko i I tak mówiąc jeszcze o śmierci, to pamiętam jego sztukę, kiedyś w Teatrze Wyspiańskiego w Katowicach widziałem takie jego sztukę, tytuł chyba Grzebanie, w każdym razie zasypywano mnie w Dawidowni. Jak? No pamiętam, że tak, że byłem wstrząśnięty jego wizją No i jak widzę jego sztuki, to też mam wrażenie takiego. To są niewytłumaczalne rzeczy, a one funkcjonują, są, chodzą za człowiekiem jak częściej niż jego własny cień.
[51:35.60 → 53:51.77] D: Mam wrażenie, że jesteś trochę takim Don Quichote w tej rzeczywistości dzisiejszej. I właśnie mając przekonanie do tego, co czujesz, myślę, że do jakiejś prawdy też, do coś głębiej w człowieku drzemie, czy się tam zalęga, to jakby ta rzeczywistość nie daje, może też nie trzeba o to zabiegać, ale takiej szansy zaistnienia totalnego, komercyjnego, niebezpiecznie powiem, ale jednak jest taka. Wielu artystów o tym marzy i o to zabiega. Ale to raczej potwierdzam w sobie takie przekonanie, że tak jest. Choć dla mnie ten kapitał, który niosą Twoje filmy jest bardzo inspirujący i mam wrażenie, że mi potrzebny. Kiedy tu padło takie pytanie, co Pan myśli o filmie, ja się zawsze boję, kiedy widz po spektaklu Od razu też mi powie, co odczuł, jakby nie chce sobie zostawić takiego czasu, żeby sobie z tym pobył albo gdzieś w sobie miał, tylko nieraz definiuje od razu odpowiedź. Bywa też drugi biegun jak tutaj. Natomiast jeszcze takie pytanie. Mam wrażenie, że to wszystko zmierza ku jakiemuś, no nie wiem, nawet boję się powiedzieć kataklizmowi, że musi czegoś do dna sięgnąć, żeby to odbiło. Czy ku temu to zmierza? Intuicja artysty jest bardziej wrażliwa. Nie masz takiego przeczucia, że się gdzieś... Zawsze można nas podejrzewać, że jesteśmy jacyś już konserwatywni, zmęczeni czy odlegli. Może tu będzie tłumaczenie takiej postawy, ale nie do końca mi się to wierzy i chcę wierzyć i tak sądzę, że jest jakaś dziwna ta kula krąży z jakimś pędem, i coś wytrąca, wytrąca pojęcie duchowości, wytrąca sakrum, tajemnice i jest parę. I to jest chyba, no może ja mówię banał, oczywisty, ale w Twoim doświadczeniu, twórcy, czy ma takie też miejsce i czy to jakoś Ci to przeszkadza? Tak jak powiedziałem, czy czujesz się w tym sam nieraz? Tylko tyle.
[53:52.99 → 01:01:37.56] B: To ja mam odpowiedź na kilku płaszczyznach. ale tak naprawdę na dwóch takich podstawowych, bo tworząc film czy pisząc scenariusz Basquiata miałem okazję poznać świat sztuki z tej szpicy tych kreatorów, krytyków, marszandów kupujących i tworzących najsłynniejszych w dzisiejszym świecie sztuki. I to jest przerażające, co ja wiem. To jest czysta manipulacja finansowa i bardzo niewiele za tym stoi. Mówię to z perspektywy właśnie tych nowojorskich doświadczeń, tych wielkich macherów od sztuki. I w tym sensie widzę, że to zmierza do kataklizmu. To już dawno jest kataklizm. To już nie ma dwóch zdań. XX wiek jest kataklizmem. Ja mam nawet taką teorie, co było najpierw, czy porąbanie form kubistyczne i abstrakcyjne, czy młodzi chłopcy z Francji, z Niemiec gazujący się w rowach, w jakimś błocie, w bezsensownej, jakimś mozolnym siedzeniu, gniciu w tym błocie, ponieważ starzy generałowie mieli jakieś idiotyczne pomysły strategię pierwszej wojny światowej. Co było najpierw? Czy oni, czy ten Napoleon ranny w tym rowie, kto kogo zainspirował do tego, że zmasakrowano człowieka, że powstały najbardziej niebezpieczne w historii człowieczeństwa dwa faszyzm i komunizm, no systemy, które Łącznie zmiotły w męczarniach z tego świata około 80 milionów ludzi. Żadna wojna w przeszłości, żadne konflikty w przeszłości nie znają ani takich liczb. I to przerażające jest, że taki facet siedzi tutaj i mówi 80 milionów. I to jest, jak bym powiedział 100, to jest ten sam okres czasowy, a to jest niewyobrażalna ilość ludzi. Niewyobrażalna ilość indywidualnych cierpliwości. I teraz zastanawiam się, czy to artyści odczuwający to, co nadejdzie, doprowadzili do dezintegracji form, czy przywołany tu Henry Moore, ci ludzie z dziurami w brzuchach, te postacie, które są Picasso z tym przestawieniem twarzy i tak dalej. Co jest najpierw? Czy przychodzą artyści i deformują ciało? A potem przychodzą bezmyślni żołnierze i te ciała deformują masowo. Powstają potem obozy typu właśnie Oświęcim czy Majdanek. Co jest najpierw? Bo według Oskara Walda to jednak sztuka inspiruje naturę. I tu jest przerażające. Na szczęście powstała pewnego rodzaju arka przez XX wiek, jak spojrzeć z punktu widzenia sztuki, czyli tego stanu wysokiego, to figura ludzka została porąbana, spalona, nastąpiła anihilacja ludzkiej figury. I zadziwiające było to, że jak przychodzili ci zastępczy ojcowie tego rozwydrzonego obrazu sztuki, to oni domagali się odbudowania ludzkiej sylwety, I socrealizm, i faszyzm, czy Hitler chciał budowli, gdzie są mocni robotnicy, prości, stoją itd. I pobudowali takie pomniki właśnie jako opór na tę destrukcję figury ludzkiej, które stoją w okupacji kultury w Warszawie i to z jednej skrajności w drugą to wpadło. I na szczęście jest taka arka, która przewiozła figurę ludzką przez XX wiek. I tą arką jest film. To tam człowiek zamieszkał w swojej cielesności. I to, że jest taka idolizacja aktorów, gwiazd, nawet jakichś bezmyślnych typów soap opera, być może to jest podświadoma wdzięczność, że ta ludzka sylwetka gdzieś przetrwała. Natomiast to jest moje poczucie, że sztuka naprawdę wpadła w straszny kanał i w straszną... Sama w sobie stała się tragedią, stała się wyrokiem śmierci. Natomiast jest inny aspekt, w który chciałbym wierzyć i to mówię jako człowiek, który właściwie mieszka w Wenecji, to znaczy od dzieciństwa ja tam każde wakacje u wujka spędzałem, który tam uczył w konserwatorium i ta Wenecja mnie uratowała jako samobójcę, bo jestem. Ta Wenecja była dla mnie, i co ja widzę? Ja widzę, że kiedyś jak byłem szczeniakiem i jeździłem do Wenecji, to tam było pięć osób na krzyż, mówiąc o turystach. Tam wszędzie było pustawo. Wenecja cała rzeczywiście umierała w sposób taki bardzo dramatyczny, to wszystko tonęło, te ściany, tynk to odpadał, to się szło ulicą i odpadał tynk. To była inna Wenecja. Dosłownie muszę wybierać precyzyjnie, kiedy jestem w Wenecji, bo są takie tłumy ludzi, tak gigantyczne tłumy ludzi, że stratują, zadepczą wszystko. Ale co to znaczy? To znaczy, że ludzie, znowu podświadomie, szukają piękna. I ta Wenecja im to oferuje. I to się dzieje w różnych zabytkach, w różnych muzeach, Wszyscy mówią, że jest niebywały przypływ ludzi do muzeum. Na przykład Metropolitan drukuje takie statystyki coroczne ilości ludzi, które przewijają się przez Metropolitan w Nowym Jorku. Każdego roku jest znaczny, powiększający się napływ ludzi do muzeum. Czyli co? Ludzie podświadomie muszą się spotkać z tym pięknym. Więc nawet jeżeli współcześni rzadko im to dają, to znajdą ujście. I w tym widzę jakiś ratunek. W tym widzę, że to się odbuduje. Że te zasady Albertiego, że one już wracają, widzę w niektórych dziedzinach.
[01:01:38.78 → 01:02:17.34] D: Ja też przez parę dni, przez jedno z okien wenecji, obserwowałem od rana, To nawet nie może trzeba, wystarczy do Kazimierza Dolnego, którego też pamiętam w latach sześćdziesiątych można było być częścią tego miasta, teraz się już z rogatek nie można tam dostać, ale myślę, że jest też taki aspekt takiego pędu owczego, mechanicznego zwiedzania i to też miałem wrażenie, że było też w Wenecji. Masz dużo wiary w człowieka, ale też jest taki niepokój, czy tego mechanizmu nie
[01:02:17.34 → 01:02:23.22] B: ma takiego... Bo ludzie nie mają narzędzi percepcyjnych wytworzonych w sobie, ale jednocześnie...
[01:02:23.22 → 01:02:24.86] D: Potrzeby mają.
[01:02:25.08 → 01:02:41.34] B: Ale jednocześnie chcą to zaliczyć, więc to zaliczanie... Ja uważam, że jest pozytywne, to znaczy ja uważam, że w tym jest taki zarodek odnowy.
[01:02:41.77 → 01:03:25.96] D: Tak, no dobrze by było i może jest w dużej mierze, tak. Natomiast przywołam jeszcze inny fragment twojej wcześniejszej refleksji o tym systemie naszym, komunizmie, także w Polsce. Ja go śladowo pamiętam z lat pięćdziesiąt, pięćdziesiąty drugi, trzeci, czwarty rok. Gdzieś wtedy jeszcze się to wszystko tak niewiele rozumiało, ale czułem tą szarość, w ogóle ten cały klimat, który panował. Natomiast przyszedł potem okres, który niewiele zmienił się, ale się zmienił, ale to była też ta sama epoka, że ja w niej mogłem robić taki teatr. Dzisiaj czuję więcej zagrożeń, niż miałem w tamtym systemie. To jest jeszcze inny problem.
[01:03:26.12 → 01:03:40.59] B: Zgadzam się w zupełności, to znaczy tak, była potem większa odwilż, ale niemniej jednak Żyliśmy w społeczeństwie zniewolonym, jakby na to nie spojrzeć.
[01:03:40.66 → 01:03:44.88] D: Oczywiście, ale gdzieś tam, wiedzieliśmy też... My
[01:03:44.88 → 01:03:46.72] B: żyjemy dalej w społeczeństwie zniewolonym.
[01:03:46.74 → 01:03:51.80] D: No właśnie, tylko inaczej. No nic, to tylko tyle, dziękujemy.
[01:03:52.09 → 01:06:26.91] B: To jest jakby wewnętrzna sprawa, to jest wewnętrzne jarzmo, jakoś nie wiem, nie wyobrażam sobie Francuzów, którzy na 123 lata znikają z mapy, czy Hiszpanów, czy Anglików, czy Niemców, czy... że znikałem z mapy, że ich nie ma. Polski nie ma. Jak to jest możliwe? Potężny kraj. Jak to mówili, od morza do morza. Ja przeżyłem na rozweselenie taką anegdotę, powiem. Ja byłem przewodniczącym jury, taki jest festiwal w Krakowie off camera. I byłem przewodniczącym jury międzynarodowego. Miałem tam w jury gwiazdy. Jeden tam grał w Władcy Pierścieni, jedną z głównych ról. Była pani z Anglii, która ma dwa Oscary za kostiumy w tym jury. I mówią do mnie tak, Lech, czy możesz zorganizować, żebyśmy zobaczyli Wawel, bo tam jest Leonardo da Vinci i tak dalej. Ja mówię, no oczywiście, zwróciłem się do organizatorów i organizatorzy załatwili przewodnika, który był Amerykaninem. Trochę mówił łamaną polszczyzną i wziął nas na Wawel. I prowadząc przez kaplicę Zygmuntowską, Mówił tak, to był dobry, po angielsku, to był dobry polski król, to też był dobry polski król, ale potem się wszystko skończyło. Przyszli jacyś królowie z całego świata, porąbali tą Polskę. Aha, bo mu powiedziano, że mamy tylko 15 minut. Bo był wśród nas jeden aktor, który miał dla TVN-u nagranie i musieliśmy zaraz wracać. I ten Amerykanin mówi, okej, okej, 15 minut, okej, i mówi tak, ci królowie tu, Piastowie, to oni byli okej, to tak, to dobrze się działo w Polsce. Polska była dużo, ale potem, to tragedia, mówi, to ten z Francji, ten ze Szwecji, ten z Niemiec, ten od Rosji, ten, porąbali tą Polskę, porąbali i to więcej takie było, ile żeśmy stali. I to była historia Polski oczami Amerykanina. w krótkim wydaniu w Katedrze Wawelskiej. Nigdy tego nie zapomnę, to tak filmowe było, ale ujął istotę rzeczy.
[01:06:29.53 → 01:06:58.13] A: Ja bym się chciała odnieść jeszcze do tego, co tutaj padło o tym zniewoleniu, w którym wszyscy teraz jesteśmy, zupełnie innego rodzaju niż poprzednie systemowe. Jakoś mi się to kojarzy z tą sceną, w której młodzi ludzie taplają się w błocie, zestawioną z tą sceną w lesie, gdzie eleganckie kobiety i mężczyźni siedzą przy lampach i czytają albo stoją i patrzą w pustkę.
[01:07:02.90 → 01:07:09.60] B: No tak. Istotnie. Dziękuję bardzo.
[01:07:10.60 → 01:07:30.08] A: Myślę, że będziemy kończyć, bo już wytrzymaliśmy tutaj i Państwa i naszego gościa. Zapraszam na jeszcze dwa seanse przed wakacjami. Za tydzień sen o Warszawie, czyli film o Czesławie Niemenie. A dzisiaj dziękuję bardzo. Dziękuję.