Bitwa o kulturę (Bitwa o dźwięk). Co słychać w kinie? Nieoczywiste ścieżki dźwięku we współczesnym filmie / Katarzyna Szczerba, Michał Oleszczyk / Katarzyna Michalak /PJM

[00:04.18 → 02:26.84] A: Dobry wieczór Państwu. Bardzo mi miło, że są z nami Państwo, aby uczestniczyć w kolejnej bitwie o dźwięk. Bitwa o dźwięk to podcykl spotkań Bitwa o kulturę. Wymyśliliśmy go dlatego, że dźwięk jest wciąż mało obecny w debacie. Dźwięk jako język sztuki, a także jako element, który oddziałuje na nasze relacje ze światem i z drugim człowiekiem. Dzisiaj będziemy rozmawiać o dźwięku w filmie. Ja na co dzień tworzę reportaże dźwiękowe, czyli filmy bez obrazu. Natomiast w prawdziwym kinie dźwięk jest na pewno mniej ważny niż obraz. Stanowi taką rzecz podrzędną, może pełni funkcję służebną wobec obrazu, ale od zawsze istnieli twórcy, dla których dźwięk był równie ważny co obraz, którzy wyznaczali nowe funkcje dźwiękowi. I o tych osobach, o tym podejściu porozmawiam dzisiaj ze znakomitymi gośćmi. Katarzyną Szczerbą, realizatorką dźwięku, montażystką, wykładowczynią Łódzkiej Szkoły Filmowej oraz z Michałem Oleszczykiem, krytykiem filmowym, konsultantem scenariuszowym, autorem popularnego podcastu Spoiler Master oraz oczywiście wspaniałym opowiadaczem jeśli chodzi o film, o tematykę filmową. Zapraszam naszych gości na scenę. Powitajmy ich brawami. Nasze spotkanie na polski język migowy będą tłumaczyli Ewelina Lachowska i Łukasz Grzesiuk. Brawa dla Państwa. Kłaniamy się również wszystkim widzom, którzy oglądają nasze spotkanie przez internet. Kasiu, Michale, czy zdarzyło wam się kiedyś w kinie zamknąć oczy i słuchać filmu?
[02:28.97 → 02:44.77] B: Ja już wcześniej zdążyłam wspomnieć, że robimy czasami takie eksperymenty ze studentami, że część ogląda właśnie film bez dźwięku, a część ogląda film bez obrazu, więc ja mam doświadczenia pedagogiczne głównie, ale może Michał, ty masz takie doświadczenia jako widz?
[02:45.73 → 03:55.94] C: To ja podzielę się czymś, o czym chyba za dużo nie mówiłem, mianowicie dawno, dawno temu, w latach 90. jeszcze, kiedy byłem młodym kinomanem, Tak bardzo uwielbiałem chodzić do kina i tak bardzo mnie fascynowały filmy, że czasami kradłem dźwięk z sali kinowej. Wnosiłem na salę mały magnetofonik. Tego nie wolno robić, podkreślam, legalna kultura. I po prostu kilka takich filmów nagrałem sobie, żeby potem słuchać ich w domu. Między innymi film skazany na Shawshank. Tak właśnie nagrałem. Więc potem wielokrotnie w domu słuchałem sobie tych filmów. całych, od początku do końca, ucząc się trochę języka przy okazji, bo to gdzieś tam ten, prawda, angielski się gdzieś też tam przesączał, ale tak naprawdę poznając każdy dźwięk i czasami zamykałem sobie oczy i wyobrażałem sobie, no bo filmu jeszcze nie było na wideo, prawda, to były inne czasy, więc tak, więc ten dźwięk żył sobie na tych kasetach magnetofonowych, wciąż gdzieś tam mam je w domu i dla mnie ten dźwięk był takim właściwie, no, substytutem tego filmu, także Taka odpowiedź.
[03:56.72 → 04:27.27] A: Wspaniale, bardzo mnie zaskoczyłeś. Ale przyznacie, że dźwięku bez obrazu słucha się dosyć łatwo, a nawet lepiej go słuchać z zamkniętymi oczami. Natomiast trudno ogląda się obraz czy ruchome obrazy bez stowarzyszenia dźwięku, bez dźwięku. Czy właśnie dlatego kino nieme nie mogło obyć się bez dźwięku? To było niemożliwe, aby właśnie siedzieć na przykład w ciemności i oglądać w ciszy pierwsze filmy?
[04:28.80 → 06:07.04] C: Od razu powiem, że domyślam się, że nikt z osób tutaj siedzących na sali nigdy nie miał takiego doświadczenia, żeby oglądać w kinie film, który zupełnie nie ma dźwięku. Bo nie bez przyczyny. Dlatego, że to jest bardzo dziwne uczucie, kiedy się ogląda same obrazy na ekranie. My tego nie doceniamy. ale gdyby nagle w kinie wysiadł dźwięk i gdybyście państwo tylko oglądali obrazy, czulibyście się dziwnie z wielu powodów. Między innymi tym powodem jest to, że nagle usłyszelibyście samych siebie, nawzajem także. Ja podam taki przykład, kiedy wchodził na polskie ekrany film Ciche Miejsce, to dosyć niedawno, taki film science fiction, w którym są potwory, które pożerają ludzi i reagują na dźwięk, więc trzeba być bardzo, bardzo cicho. To pierwsze 20 minut tego filmu jest bardzo ciche, ale nawet w tej dużej ciszy są pewne dźwięki. Jest podmuch wiatru, jakiś szmer, ale film był tak cichy, to ciche miejsce przez pierwszy kwadrans, że publiczność, z którą to oglądałem w Cinema City była sparaliżowana, bo po raz pierwszy była w takiej sytuacji, że każdy szmer, każde przesunięcie się na krześle, każde sięgnięcie po popcorn było absolutnie słychać w całej sali, bo film był tak cichy. Więc to jest okrężna droga, żeby powiedzieć, że kino zawsze potrzebowało tego dźwięku, żeby film bez dźwięku od początku wydawał się niepełny, że potrzeba jeszcze czegoś, jakiejś fali, jakiejś energii, jakiegoś właśnie rytmu, który nas w pełni wciągnie w to, co jest na ekranie. I oczywiście w epoce kinanimego, czyli pamiętajmy, długiej epoce, bo to jest te pierwsze właściwie dwadzieścia parę lat.
[06:07.82 → 06:08.40] A: Prawie trzydzieści.
[06:08.46 → 06:22.11] C: Tak, prawie trzydzieści, więc długi czas. to kino było wciąż nieme, ale potrzebowało dźwięku. I oczywiście bardzo długo to było dostarczane przez muzyków, pianistów, taperów. I tu się zatrzymam.
[06:22.13 → 06:36.11] A: No właśnie, jak sobie radzono z tym, aby nie tyle udźwiękowić film w epoce kina niemego, ale sprawić, że widz czuł się połączony z tym światem, który oglądał na ekranie.
[06:37.00 → 08:00.53] C: Oczywiście muzyka była tutaj naczelnym narzędziem, ale także narracja czytana. Dzisiaj, kiedy historycy kina piszą o tych najwcześniejszych filmach, takich jak Podróż na Księżyc na przykład Meliesa, to często odnajdują rok 1902. karty z narracjami do tego filmu, które były kolportowane razem z kopią i było takie oczekiwanie, że wynajęty aktor albo lektor będzie czytał i wyjaśniał też pewne zdarzenia na ekranie, ale nie tylko wyjaśniał, bo przecież też tworzył pewną warstwę dźwiękową swoim głosem. To też jest taki element. W momencie, kiedy rozlega się w sali ludzki głos, my też zaczynamy reagować na niego, na jego barwę, na jego emocje. I to już w tej epoce kina niemego także istniało, a istniali także imitatorzy dźwięków, którzy czasami, bo nawet to ostatnie zdanie, że nawet ci taperzy, którzy grali na pianinie, przecież oni też wchodzili w interakcję z tym, co było na ekranie i czasami podbijali jakiś efekt komiczny, prawda, ktoś się wywrócił, mocniejszy akord. Nie chodzi tylko o nastrój, ale też o pewne właśnie wprowadzanie nas w stany emocjonalne zaskakiwanie nas, nagłym, głośniejszym uderzeniem. Także to od samych początków w ten sposób istniało.
[08:01.19 → 08:12.63] A: Kiedy wynalazek dźwięku filmowego miał się upowszechnić, były osoby, które jednak ostrzegały przed tym, które bały się tego postępu.
[08:13.35 → 08:13.85] B: Dlaczego?
[08:14.49 → 09:26.99] C: To słynny cytat Karol Irzykowski, wybitny polski krytyk literatury, ale także wybitny wczesny teoretyk kina. w swojej książce Dziesiąta muza wydanej w 1924 roku, a zatem tuż przed rewolucją dźwiękową, pisał, że kiedy kino stanie się dźwiękowe, to przestanie być kinem. On pisał, że oni nie umieli sobie wyobrazić, że dźwięk nagrywany będzie tak naprawdę oddzielną paletą w ręku artysty. Dla niego to było niebezpieczeństwo, że kino będzie gadane, że kino będzie przegadane. I on tam pisze takie zdanie w dziesiątej muzie, że tak, być może już za parę lat kino będzie śpiewać, gadać, opowiadać do wcipy, ale nie będzie to już kino, bo dla niego kino było stricte to, co było na ekranie, to było najważniejsze, ta wizualna sztuka. Ale to dowodzi, że nie miał tej wyobraźni, żeby zrozumieć, że dźwięk to nie będzie tylko dodatek, prawda? No dobrze, aktorzy sobie pogadają, prawda? tylko że to będzie tak naprawdę zupełnie odrębny wymiar, który zaistnieje w sposób niezwykły.
[09:27.67 → 09:41.73] A: No właśnie, bo dźwięk w filmie, gdybyśmy Państwa zapytali, co składa się na dźwięk w filmie, to pewnie większość z Was odpowiedziałaby dialogi i muzyka, a przecież to nie wszystko. Dlaczego, Kasiu?
[09:43.47 → 10:37.73] B: Dlatego, że dźwięk w filmie składa się z kilku warstw, I jeśli państwo chcecie, mogę też od razu zaprezentować na przykładzie, a nie tylko opowiadając. Będziemy tutaj zmieniać nasze założenia, jeśli chodzi o plan. Natomiast mam tutaj sesję przygotowaną dla państwa, w której jest film, o którym przed chwilą mówiliśmy z Michałem, że ma swoje dziesięciolecie. Ale akurat mam go po prostu przygotowanego w takiej, to są tak zwane stemy, czyli Kiedy my kończymy film, przygotowujemy go właśnie w takiej formie, żeby na przykład można go było zdubbingować. Niekoniecznie dotyczy to filmów dokumentalnych, ale wtedy musimy te dialogi wyłączyć. No i kiedy dialogi wyłączymy w filmie, no to właśnie jest pytanie, co zostaje. Więc mam tutaj dla Państwa taką jedną scenę.
[10:37.96 → 10:39.12] A: Zdradzisz jaki to film?
[10:39.22 → 11:16.84] B: To jest film Michała Marczaka, wszystkie nieprzespane noce. I tu jest akurat scena, ja to pokazuję dydaktycznie z takiego powodu, że zastanawiamy się dlaczego dźwięk z planu nie nadaje się do użycia, mimo że słychać i da się zrozumieć co, że tak powiem, bohaterowie mówią. ale puszczę za to te kolejne warstwy, żebyśmy się razem przyjrzeli i przysłuchali temu, co poza dialogami składa się na dźwięk w filmie. I jeśli mogłabym poprosić tylko o włączenie panów techników, bo wiem, że ten dźwięk był wyciszony i już możemy... To jeszcze
[11:16.84 → 11:23.28] C: dopytam też dla wszystkich, że dźwięk z planu, czyli ten, który jest fizycznie nagrywany na planie w trakcie kręcenia.
[11:23.40 → 13:03.28] B: Dokładnie. I to też jest od pewnego momentu, technologicznie możliwe, bo wcześniej w filmach tych właśnie po przełomie dźwiękowym jednak całość tego dźwięku powstawała później albo właśnie w najlepszym wypadku była odgrywana w trakcie kręcenia, a potem powtarzana jeszcze raz, jeśli chodzi na przykład o ścieżkę białego. Wrócimy jeszcze do tych czasów, a tymczasem właśnie dzięki temu, że w tym filmie były post-synchrony, z powodów tutaj nie będę robić niespodzianki, z powodów praw do muzyki, ponieważ film był kręcony w prawdziwych sytuacjach, w prawdziwych miejscach z muzyką tzw. zastaną, więc żeby wykorzystać muzykę, która na prawdziwym koncercie, imprezie czy w jakiejś sytuacji takiej nawet restauracyjnej czy dyskotekowej jest zarejestrowana, trzeba opłacić Tak jak jest ZAIKS, to są takie organizacje zbiorowego zarządzania. Albo z wytwórnią takiej muzyki zawrzeć umowę i dopiero wtedy można tego użyć. Natomiast to są dziesiątki tysięcy i to nie zawsze złotych. Więc tutaj z tego powodu było wiadomo, że te post-synchrony muszą być wykonane i dzięki temu mogę też Państwu te kolejne ścieżki rozdzielone odtworzyć, dlatego że gdyby to był właśnie film dokumentalny taki klasyczny, nie byłabym w stanie oddzielić niektórych rzeczy od siebie, ponieważ one byłyby nagrane na 100% na planie filmowym, czyli naraz. To, że ktoś idzie i mówi, naraz zostałoby nagrane, że ktoś idzie i mówi. Więc tutaj sama ścieżka Sama ścieżka dialogowa, solo.
[13:08.60 → 13:13.30] C: Stary, chciałbym być tą spokojną rzeką, a
[13:13.30 → 13:15.46] B: obawiam się, że dzisiaj jestem bardziej tym.
[13:15.50 → 13:19.44] C: A co ty masz, jakiś impuls? Coś to sprowokowało cię?
[13:19.44 → 13:22.02] B: Stary, nie, właśnie nie, dzisiaj... Coś ci
[13:22.02 → 13:24.44] C: nie wychodzi, coś nie wyszło, nie wiem.
[13:24.80 → 14:35.31] B: Nie, nie. Nie wiem, nie wiem skąd to się wzięło. Stary, jesteś moim bezpiecznikiem kurwa, jesteś moim bezpiecznikiem rozumiesz? Więc jeśli udało nam się to z naszymi bohaterami, tak naprawdę naturszczykami, odtworzyć aktorsko w studiu ich teksty, które w scenach dokumentalnych oni powiedzieli, to jak widzicie Państwo sami, brakuje tutaj jeszcze wielu rzeczy. I nawet jeśli mamy tą muzykę, czyli mówimy, że dźwięk to jest dialogi i muzyka, to tutaj dzięki temu, że mamy te dialogi nagrane osobno, możemy tą muzykę dowolnie zmieniać. Jeden sposób tutaj jest, możemy zmienić muzykę na bardziej spokojną pod tym dialogiem, więc jesteśmy w stanie to na bieżąco zmieniać. Natomiast dalej dialogi i muzyka, jeśli puszczę razem, brakuje kolejnych warstw, więc mamy warstwę atmosfery, która jest taką warstwą, która skleja sceny między sobą. Czyli to są dźwięki, które są takimi plamami, można powiedzieć, które łączą ze sobą ujęcia w sceny w danym miejscu i czasie.
[14:36.01 → 14:38.65] A: czyli szum ulicy na przykład, szum drzew.
[14:40.53 → 16:07.92] B: miejsce przy Wiśle, więc jest to atmosfera miasta dużego, właśnie w takim miejscu, gdzie ten dźwięk się trochę inaczej rozchodzi, czyli nad rzeką i potem też tak samo ta atmosfera się zmienia, kiedy się przenosimy do tej drugiej sceny, więc puszczę jak to brzmi, nie jest to zbyt fascynujące, ale ma to takie też funkcje, poza tym, że jest w stanie nas osadzić w danej przestrzeni, to ma taką funkcję właśnie takiego, można powiedzieć, płótna, na którym się takie bardziej punktowe rzeczy o rozmieszczach. Więc mniej więcej brzmi to tak. Natomiast potem jest ścieżka efektów synchronicznych, po angielsku Foley Effects, która jest To być może Państwo widzieliście, a jeśli nie, to potem też mam fragment z pracy takich imitatorów dźwięku, którzy na bieżąco do danej sceny te dźwięki odtwarzają, więc puszczam. To są często właśnie kroki, tutaj jest też na przykład zapalniczka, więc tego typu wszystkie rekwizyty rzeczy, które widzimy na ekranie. Można na chwilę podgłośnić odsłuch, bo to samo w sobie będzie ciche. Oczywiście jest to teraz nieproporcjonalnie wyciągnięte.
[16:11.37 → 16:13.16] A: Nawet oddechy się dogrywają.
[16:13.45 → 18:01.84] B: Tak, ale oddechy są na warstwie dialogów. I ostatnia warstwa, którą tutaj nazywamy warstwą efektów. Wiem, że Kasiu nie lubisz tego słowa, ale w tym wypadku poza takimi efektami jak na przykład dymownica, którą widać i która wydaje dźwięk, są to też efekty ludzi. które w tym wypadku nagrywaliśmy na tzw. silent disco, czyli potrzebowaliśmy dźwięków bawiących się ludzi, ale bez muzyki. Więc to była taka sytuacja, gdzie w plenerze był takie duże silent disco, czyli dyskoteka, gdzie każdy ma słuchawki i wtedy się bawi, organizowane właśnie pod Pałacem Kultury i tam nagrywaliśmy bardzo dużo tego typu efektów. No i czasami udaje się też takie rzeczy nagrać gdzieś nad rzeką, gdzie ta muzyka jest oddalona i da się ją w jakimś stopniu wyciąć. Więc brzmi ścieżka efektów tak. Można troszeczkę ściszyć od zminy. A może ktoś odserował? Wielkie Dziecięcia I teraz puszczę pełny mix, czyli to jak był film, że tak powiem, udźwiękowana scena. Wygląda ona tak, proszę tylko uważać na poziom dźwięku. Stary, chciałbym być tą spokojną rzeką. Obawiam się, że dzisiaj jestem bardziej tym.
[18:01.90 → 18:06.92] C: Co ty masz, jakiś impuls? Coś to sprowokowało cię, stary? Co nie?
[18:06.92 → 18:09.08] B: Nie, właśnie nie, dzisiaj... Coś ci nie wychodzi?
[18:09.58 → 18:10.76] C: Coś nie wyszło? Nie wiem.
[18:11.16 → 18:38.25] B: Nie, nie. Nie wiem, nie wiem skąd to się wzięło. Więc taka krótka scena, żeby zaprezentować to, o czym mówimy. Wracam do... Można wyciszyć dźwięk, żeby nam się nie wyłączył komputer. To zrobię nawet tak.
[18:38.81 → 18:51.83] A: Niemal wszystko można wypreparować, że tak powiem. To co nagrywa się na planie i czy to się zmieniało na przestrzeni lat? Po co był potrzebny dźwiękowiec na planie?
[18:52.33 → 18:54.83] B: No może Michał, masz tutaj jakieś ciekawostki historyczne?
[18:55.90 → 20:16.88] C: Tak, to znaczy jeśli chodzi o to nagrywanie, nagrywanie na planie, to pamiętajmy historycznie rzecz ujmując, że epoka kina dźwiękowego zaczyna się pod koniec lat 20-tych i przez, teraz żyjemy w latach 20-tych, XX wieku oczywiście i przez pierwszy parę lat mówimy o kinie hollywoodzkim, bo ono było wtedy najbardziej zaawansowane technicznie, ten dźwięk się też rozlał na inne części świata, dosyć szybko trzeba powiedzieć, że od razu też przysporzyło to technicznych wyzwań związanych na przykład z tak prozaiczną rzeczą, jak to, że nie tylko dymownica wydaje dźwięk, ale kamera wydaje dźwięk, przynajmniej wydawała. Obecnie mamy wszyscy kamery w telefonach, one nie wydają dźwięków, ale kiedyś to była mechaniczna maszyna, w której przesuwała się taśma to samo przesuwanie taśmy wydawało dosyć głośny dźwięk. I między innymi to wywołało problem, no bo mikrofony, mimo że nie były to najczulsze mikrofony świata, ale jednak ten dźwięk kamery także nagrywały. No i w tym momencie widz Gdyby słuchał tego w taki sposób, to nie tylko słuchałby aktorów, którzy wypowiadają jakieś dialogi, ale słyszałby też szum kamery.
[20:17.23 → 20:23.88] B: Nawet terkot, bardzo głośny terkot. Raczej byśmy się czuli jak w warsztacie samochodowym przez cały czas, bo do dzisiaj kręci się na tego typu... Taki terkot
[20:23.88 → 20:26.37] A: jak stary projektor, tak kojarzy mi się.
[20:26.37 → 21:10.95] B: Nawet głośniejszy, zależy od kamery, są takie bardzo zaawansowane modele, na których też się dzisiaj filmuje, których prawie nie słychać, ale i tak często w filmach, które się nagrywa na taśmie, raczej się nagrywa dźwiękowo próby, na przykład z aktorami i potem te ujęcia, które wchodzą do filmu, nagrywa się tak zwany pilot, czyli żeby potem tylko móc ten dźwięk z prób czy dźwięk właśnie nagrywany w studiu do tego dosynchronizować. a faktycznie przy nagrywaniu dźwięku na taśmie czy 16, czy 35 mm, to większość tego dźwięku do tej pory szła do kosza, chociaż dzisiaj w dobie AI być może już byłoby łatwiej takie rzeczy wyczyścić, ale to już są ostatnie lata, jeśli chodzi o przełom technologiczny.
[21:11.49 → 23:57.34] C: No właśnie i wtedy na przykład wymyślono takie właściwie dźwiękoszczelne futerały, to się chyba nazywało, w których pracowała kamera po to, żeby oddzielić ją trochę od tak naprawdę aktorów. Państwo możecie to zobaczyć, bo potem to nawet zostało komediowo pokazane w niektórych filmach, na przykład deszczowa piosenka, słynny musical, który rozgrywa się właśnie w tym momencie w Hollywood, pokazuje mnóstwo problemów, które miały ekipy filmowe właśnie z tym, gdzie umieścić mikrofon, jak go ukryć, żeby np. nie wychwytywał bicia serca bohaterki albo za mocno nie wychwytywał kroków, które by zagłuszały sam dialog wypowiadany. Także w filmie niedawnym, w filmie Damiana Chazelle'a pt. Babylon jest cała taka sekwencja. poświęcona właśnie temu, jak aktorka, która do tej pory była przyzwyczajona do grania w kinie, nie wiem, gdzie po prostu nie było tego problemu, musi zupełnie inaczej zachowywać się na planie i jest to dla niej niesamowicie też w tym filmie stresujące, no bo nagle okazuje się, że wszystko ma znaczenie, że wiele rzeczy, i to jest chyba też taka ciekawa cecha dźwięku, że wizualnie naszemu oku, nasze oko łatwiej chyba oszukać niż nasze ucho. Można coś zakryć, a nie wiem, makijażem, światłem, ustawieniem kamery. Często mówiło się, jakiś aktor ma lepszy profil lewy, lepszy profil prawy, no to filmujmy ten prawy. Ale z dźwiękiem, dlatego też tak wiele karier się skończyło, bo okazało się, że kiedy ci aktorzy zaczęli mówić, to okazywało się, że ich głosy nie były czar prysu. One nie były wystarczająco atrakcyjne dla widzów wtedy. O tym też opowiada zresztą deszczowa piosenka. I to zdanie właśnie, że ucho jest trudniej oszukać niż oko. Powiedziałbym, wyobraźcie sobie tylko taki film, oglądacie go przez pół godziny, wszystko jest normalnie, dzieje się akcja, bohaterowie chodzą, mówią, żyją i wyobraźcie sobie jedną scenę, jeden obrazek, w którym bohater bierze tą szklankę wody, pije, odstawia ją I zamiast tego uderzenia, które teraz usłyszeliście, jest np. odgłos buta wdeptującego w błoto. I od razu byście wypadli z tego filmu. W sekundę poczulibyście, że coś jest nie tak. Że to nie tak brzmi. I dlatego właśnie ucho jest tak. My jesteśmy bardzo wyczuleni na taką wierność tego. My wiemy jak te rzeczy brzmią. Oczekujemy, żeby tak brzmiały. I kiedy to jest złamane, to nagle cały film może się rozsypać w sekundę.
[23:57.75 → 25:02.80] B: To może ja tylko dodam jeszcze do tego jedną rzecz, jak właśnie łatwiej jest oszukać oko, to zawsze na przykład na planie filmowym, jeśli jest to film fabularny, gdzie mamy jakieś możliwości ingerencji w rzeczywistość, to tak naprawdę jesteśmy ograniczeni wizualnie kadrem. I jeśli coś stoi poza kadrem, to tak naprawdę wtedy zupełnie nam to nie przeszkadza. Natomiast jeśli dwie osoby stoją poza kadrem i rozmawiają, to to już zawsze, mikrofon zawsze tłumaczy właśnie, próbuje przynajmniej na planach filmowych wytłumaczyć, że nie ma czegoś takiego dla dźwięku jak poza kadrem, bo to, że ciągnik jeździ dwa kilometry dalej, a my kręcimy w plenerze, albo latają samoloty nad nami, no to, to, że tego nie widać w kadrze, to nie znaczy, że mikrofony tego nie zarejestrują, więc właśnie to jest pewne też wyzwanie do nagrania dźwięku, o którym mówisz Michał, właśnie jeśli chodzi o pracę aktorską, ale też właśnie o nagrywanie w rzeczywistości, która jest coraz bardziej dźwiękowo zanieczyszczona. Tak, dokładnie.
[25:03.84 → 25:42.09] A: Ale uchwyciłabym się tego stwierdzenia, że mikrofon jest bezlitosny, jeśli chodzi o fałsz i być może dlatego z tych wszystkich komponentów dźwięku filmowego najcenniejszy jest dialog, to znaczy nagranie dialogu na planie. Czy mam rację? Bo właśnie te efekty synchroniczne, różne ambienty możemy gdzieś tam później dograć, a jeżeli nie nagramy dobrze dialogu, w postprodukcji aktorzy muszą odczytać swoje kwestie, to właśnie my czasem słyszymy, że jest to czytane, a nie powiedziane.
[25:42.76 → 27:03.07] B: Tak, na pewno jesteśmy też w ten sposób ewolucyjnie przystosowani, że największy fałsz słyszymy właśnie w ludzkim głosie, no bo to jest ten materiał, że tak powiem, audialny, na którego właśnie odbiór jesteśmy nastawieni najbardziej i nasze ucho jest najbardziej wrażliwe na dokładnie te częstotliwości i też nawet jeśli nie jesteśmy w stanie wytłumaczyć, dlaczego ten dźwięk nam nie pasuje, a został nagrany właśnie w pomieszczeniu, które w teorii jest to studio, więc ma niewielki pogłos, czyli ten jakby taki dźwięk, który wraca do naszego ucha odbijając się od różnych przestrzeni, to i tak jesteśmy w stanie powiedzieć, że jak podłożymy taki dźwięk do sceny, która się dzieje na zewnątrz, że coś nam nie pasuje, nie wiemy co. Nie musimy, że tak powiem, się zawodowo tym zajmować, żeby nam po prostu coś bardzo nie pasowało i tak samo, a może jeszcze bardziej, jeśli chodzi o emocjonalną stronę. Czyli jeśli mamy post-synchrony w filmie, to dużo łatwiej jest oszukać, bo powiedzmy, że zawsze oszukujemy, bo zmieniamy, to nie jest ten prawdziwy dźwięk nagrany jeden do jeden, ale dużo łatwiej jest oszukać, czy dużo łatwiej jest użyć czegoś, co jest dobrze zagrane, czy emocjonalnie ma dobry przekaz, niż coś, co jest idealnie synchroniczne, zgadza się z ruchem ust i jest technicznie świetne. Więc to jest taka obserwacja z pracy nad dźwiękiem.
[27:04.13 → 27:26.15] A: Czy już w tych wczesnych latach kina dźwiękowego byli tacy reżyserzy, twórcy, którzy przypisywali dźwiękowi szczególną rolę? Znaczy dźwięk miał nie tylko ilustrować, informować, ale również był wartością dodaną? Może wpływał na semantykę, na znaczenie filmu, na jego przesłanie?
[27:27.34 → 28:07.43] C: Tak, tutaj też szeroki temat, ale mówi się o takim reżyserze amerykańskim Rubenie Mamouliani jako pierwszym, który dostrzegł właśnie to, że dźwięk może być tym środkiem wyrazu. Między innymi taki film, Ulicę Wielkiego Miasta, który on nakręcił, City Streets, gangsterski film z początku lat trzydziestych właśnie, gdzie zbudował dosyć taki soczysty ten świat dźwiękowy właśnie tej metropolii amerykańskiej. Ale ja bym wymienił jedno nazwisko, oczywiście tutaj jeszcze kilka by można, ale Orson Welles, czyli reżyser Obywatela Kane'a, który często się mówi, że to najlepszy film wszechczasów.
[28:07.57 → 28:08.97] A: No i radiowiec, radiowiec.
[28:08.97 → 30:47.55] C: No właśnie, i radiowiec. Właśnie to jest to, że Orson Welles, który w ogóle był takim geniuszem, bardzo młodo zrobił te swoje najlepsze filmy, był geniuszem radia i był też geniuszem używania radia w bardzo kontrowersyjne sposoby. Była jego słynna audycja z końca lat 30. Adaptacja wojny światów H.G. Wellsa, która tak naprawdę była zrealizowana jak audycja reporterska. Brzmiało to tak, jeżeli ktoś włączył radio nieuprzedzony, że rzeczywiście trwa inwazja z Marsa na New Jersey i dużo osób się wystraszyło. Cała historia. W każdym razie, ja w ogóle polecam, żeby posłuchać tej audycji, ona jest w całości na YouTubie. bo to jest niesamowicie skonstruowane właśnie od strony dźwiękowej. Tam mamy głosy reporterów, mamy głosy w tle jakichś przestraszonych ludzi, mamy ludzi, którzy uciekają samochodami. To jest bardzo zbudowane, mówię o audycji radiowej, to są wyłącznie dźwięki, ale to jest cały zbudowany świat. Włącznie z tym, że reporter w pewnym momencie podchodzi i mówi, że teraz usłyszymy ten statek kosmiczny i tam jest jakiś taki niesamowity dźwięk, nie wiem jak uzyskany, Ale Orson Welles już kiedy nakręcił swoje filmy na czele z obywatelem Kane'em, to on był kimś takim, kto pokazał jak niesamowicie szerokie te możliwości są. No a później też oczywiście i tutaj ja nie mam takiej wiedzy na ten temat, ale oczywiście same innowacje dźwiękowe były ważne, no bo ten dźwięk jednokanałowy czy monofoniczny to jest jedno, ale później właściwie z każdym kolejnym rokiem, dekadą przychodzą niesamowicie wyrafinowane rozwiązania, Przechodzimy do stereofonii, do dźwięku wysokokanałowego. Także polski inżynier miał w tym wielkie zasługi, Stefan Kudelski, twórca słynnej nagry, który dostał nawet za to parę technicznych Oscarów. Ja może jeden moment tylko wymienię. Koniec lat 50-tych był niesamowicie ważny, bo to jest moment, w którym kamera lekka, można ją utrzymać w ręku, wcześniej nie było to możliwe, jest sprzężona właśnie z magnetofonem na gra i po raz pierwszy można wyruszyć w teren, tak jak to robili nowofalowcy w rodzaju Godarda, Trifota i zacząć kręcić i obraz, i dźwięk w jednym miejscu. To jest taki dosyć niesamowity moment. My do dzisiaj jesteśmy przyzwyczajeni, możemy sobie nakręcić bawiące się wnuki albo cokolwiek. telefonem i wysłać to na drugi koniec świata, ale to połączenie lekkiej kamery i lekkiego magnetofonu sprawiło, że chyba to był taki największy kopernikański przewrót w tworzeniu dźwięków w filmie.
[30:47.65 → 30:52.57] A: A w Polsce jak to było? My byliśmy w tyle troszkę.
[30:53.65 → 30:55.49] B: Wydaje mi się, to jest też do
[30:55.49 → 30:58.71] A: sprawdzenia potem, ale wydaje mi się, że
[30:58.71 → 31:10.16] B: mieliśmy takie mniej więcej 20-letnie opóźnienie i że gdzieś lata 70. były tym momentem, kiedy zaczęło się taki dźwięk na planie rejestrować. i wydaje mi się, że mogły być to filmy Zanussiego.
[31:10.88 → 32:16.36] C: Ciekawe, to nawet podbiję to, bo rzeczywiście myślę o jednym zwłaszcza filmie, który jak teraz o tym myślę, to był niesamowicie nowatorski, nawet teraz go słyszę, myślę o filmie Za ścianą. To był film telewizyjny Zanussiego z 71 roku, oparty na bardzo takiej naturalnej, podpatrzonej, trochę improwizowanej sytuacji Maja Komorowska-Zbigniew Zapasiewicz, i tak strzelam, że tam nie ma żadnych podsynchronów. To jest mój strzał. Nie wiem, czy to tak jest, ale jakbyście Państwo zobaczyli ten film, jest naturalność w tym, taka, której trudno znaleźć wcześniej w polskim kinie, które zazwyczaj jednak, prawda, było podsynchronowane. Proszę sobie przypomnieć filmy z lat 50-tych, 60-tych, ta taka nienaganna dykcja, prawda, gdzieś tam płynąca troszkę skąd inąd, niekoniecznie z ust, tak, bohaterów, a jak słyszy się właśnie Komorowską i Zapasiewicza w tym filmie Zanussiego, nie pomyślałem o tym do dzisiaj, to jest jakieś takie wrażenie, że jestem tu, jestem tu dokładnie w tym pokoju, w którym oni są. I to rzeczywiście chyba taka przemiana.
[32:17.58 → 32:36.21] A: Choć te efekty synchroniczne mogą być tak doskonałe, że też nas przenoszą do światów, które widzimy na ekranie i chciałabym poprosić was o przykład, ciebie Kasiu, bo tutaj pilnujesz naszego laptopa, o fragment pasażerki. Tak, to jest fragment zaproponowany przez Michała.
[32:36.21 → 32:37.65] B: Powiedz dlaczego ten fragment.
[32:38.11 → 33:15.12] C: Tak, to film Andrzeja Munka, Pasażerka, słynny, nieukończony, no ale ukończony przez przyjaciół po tragicznej śmierci reżysera film. Film obozowy oczywiście, dziejący się w dużej mierze w Oświęcimiu, w obozie Zagłady. I chciałem, żebyśmy zobaczyli takie dwie minuty i oczywiście posłuchali też tego, jak kiedy po raz pierwszy widzimy obóz w tym filmie, jak brzmi ta rzeczywistość. Także zapamiętajcie to i spróbujcie sobie Państwo też wyliczyć te dźwięki, które słyszycie, bo to posłuży do późniejszego przykładu, który Kasia zaproponowała i zestawienie tych dwóch fragmentów zapracuje.
[33:21.39 → 33:21.87] A: Dziękuję.
[34:43.54 → 34:56.82] B: Do Oświęcimia przysłano mnie latem 43 roku. Objęłam komando pracujące w wielkich magazynach poza terenem obozu. Właściwie nie miałam do czynienia z więźniami,
[34:57.76 → 34:58.76] A: tylko z ich rzeczami.
[35:00.02 → 35:18.01] B: Wszystko było własnością Rzeszy i do mnie należała troska, by własności tej nie zniszczyć i nie roztrwonić. Toczyła się wojna. I każdy z nas czuł się żołnierzem. Byli tacy, którym władza uderzała do głowy.
[35:19.03 → 35:21.17] A: Ale ja spełniałam tylko swój obowiązek.
[35:22.11 → 35:26.45] B: A gdy mogłam ulżyć doli którejś z tych kobiet, czyniłam to bez wahania.
[35:51.07 → 38:05.36] C: To tylko dwa słowa. Aleksandra Śląska gra właśnie tą niemiecką strażniczkę w Auschwitz. Natomiast długo pewnie o tym fragmencie można mówić i zaraz jeszcze podejmiemy to, ale to jest niesamowicie moim zdaniem wyrafinowany fragment. 1963 rok, Andrzej Munk, jeżeli tutaj padło pytanie o polskiego twórcę, który dosyć wcześnie zaczął stosować dźwięk właśnie w sposób bardzo wyrafinowany, to moim zdaniem Andrzej Munch był kimś takim i to widać człowieku na torze, to widać, czy słychać, przepraszam, w Eroice i bardzo to słychać w tym filmie. Zwrócę uwagę na dwie rzeczy. Jeden ruch kamery, który ujawnia te kłęby czarnego dymu, prawda, jest taka panorama w górę, że widzimy najpierw ziemie i kamera przesuwa się w górę i widzimy te kłęby dymu, my wiemy co ten dym oznacza, ale proszę zauważyć, że ten jeden ruch kamery sprawia, że dźwięk też się zmienia, że przecież tam pojawia się taki jakiś odchłanny, taki dźwięk jakiejś fabryki, my oczywiście domyślamy, że to jest głos tych krematoriów, ale na zdrowy rozum my też powinniśmy go słyszeć wcześniej, no bo kamera jest w tej przestrzeni, ten dźwięk powinien już tam być, ale on się tak naprawdę pojawia dopiero, kiedy jest ten ruch, czyli tak naprawdę z rozszerzeniem naszego spojrzenia munk też poszerza nasze ucho. Widzimy coś nowego i nagle słyszymy coś nowego, mimo że kamera nie ruszyła się z miejsca, jest cały czas w tym samym punkcie. A drugi moment to jest, kiedy kamera się przemieszcza i jeszcze nie widzimy postaci Aleksandry Śląskiej i słyszymy kroki, prawda? I to jest taki ciekawy efekt, bo no czyje to są kroki, tak? To już nie jest powiedziane, że Śląska jest w tej scenie. To są jakby kroki czyje? Tej kamery, nas samych, weszliśmy w tą rzeczywistość, tak? Przyglądamy się tym rzeczom. No nie jest to codzienne, żeby tak nakręcić panoramę, że kamera się przemieszcza, nie widzimy kto idzie, ale słyszymy te kroki. I mówię o czymś subtelnym, ja tego nie umiem do końca nazwać, nie wiem też jaki był zamysł Muncha, ale moim zdaniem czujemy coś takiego, że sami się zanurzamy w tą przestrzeń. To jest taki przykład moim zdaniem pięknego użycia dźwięku w polskim kinie.
[38:09.72 → 38:14.99] B: Tak jak już powiedzieliśmy, że to dopiero 10 lat później mniej więcej zaczęto to...
[38:14.99 → 38:19.76] A: Tak, dokładnie, ale ktoś to wymyślił i
[38:19.76 → 38:22.59] B: ja jestem ciekawa... Tym bardziej właśnie podkreślam
[38:22.59 → 38:29.22] C: ten kunszt, że to jest w pełni stworzone, nie jest tutaj dźwięk dokumentalny.
[38:29.88 → 38:48.58] A: Słuchajcie, czy właśnie takie pomysły rodzą się już na etapie pisania scenariusza, czy to jest już późniejsza praca reżysera właśnie z dźwiękowcem? Jak to się dzieje? Jak planuje się dźwięk w procesie produkcji filmu?
[38:54.28 → 40:50.85] B: pisują w swoich tekstach wiele informacji dotyczących dźwięku i czasami faktycznie takie współpracy się zaczynają na etapie czytania nawet pierwszych wersji scenariusza. to są tego typu takie zespoły filmowe, gdzie my pracujemy razem, to są nasze wspólne takie autorskie projekty, to czasami faktycznie ja jako osoba, która się zajmuje dźwiękiem jestem już faktycznie od momentu pisania scenariusza. Mam możliwości jakiejś ingerencji czy jakiegoś twórczego wkładu już na tym etapie, no ale bardzo często pierwszy moment, w którym Jesteśmy zaznajamiani z projektem, to jest moment, w którym dostajemy gotowy scenariusz. I wtedy po gotowym scenariuszu możemy zdecydować, czy jest to film dla nas, czy niekoniecznie. No i wyobrażam sobie, że są też takie sytuacje, w których znajdujemy się od razu na planie zdjęciowym, ale to już przy takich większych produkcjach należy do rzadkości. Więc etap planowania, często już planowania też w całej ekipie, bo jeśli chodzi o przygotowywania do filmu fabularnego, to są takie spotkania, takie czytania scenariusza w ekipie, gdzie przy jednym stole siada osoba, która realizuje zdjęcia, dźwięk, scenografię i my wspólnie siedzimy, czytamy scenariusz. Często czytamy go bez dialogów, tylko same didaskalia, żeby było ciekawie, żeby to nie trwało po prostu godzinami, To jest, że tak powiem, materiał na próby aktorskie, a dla nas ważniejsze są didaskalia, więc czytamy didaskalia cały scenariusz, na przykład właśnie filmu, czy sezonu serialu i każdy z nas nanosi jakieś notatki, jesteśmy w stanie się też wymieniać i przygotowywać do dokumentacji. Jest jeszcze kilka etapów po prostu takiego przygotowania do wejścia na plan zdjęciowy i to jest jeden z nich.
[40:51.75 → 41:05.89] A: A potem, czy to jest tak, chciałabym sobie wyobrazić, co jest dalej. Potem ty zostajesz z decyzją, co nagrasz bezpośrednio na planie, a co trzeba będzie wyprodukować w studiu, jako ten efekt synchroniczny.
[41:06.19 → 43:57.60] B: To bardzo często są wspólne decyzje moje, ekipy producenckiej i reżyserskiej. Czyli my, wiedząc na co nas stać i ile mamy czasu, podejmujemy te decyzje. I często, jeśli chodzi o nagranie dźwięku, to jest on na ostatnim miejscu, niestety, cały czas polskiej kinematografii, jeśli chodzi o to, czy warto coś nagrać na planie. Ja mogę opowiedzieć tak już czysto anegdotycznie, że to już na szczęście wiele lat temu też było, Był to plan zagraniczny, który był realizowany w Polsce i była scena, w której przywieziono cały autobus, tak mniej więcej 40 osób, seniorów. którzy byli statystami i w jakimś takim miejscu, ala stołówka czy restauracja właśnie byli drugim planem i oczywiście w trakcie sceny dialogowej, która była po angielsku i działa się między aktorem angielskim bodajże i aktorką polską, musieli być cicho i tylko markować, że rozmawiają, bo tak się bardzo często nagrywa sceny właśnie w restauracjach, czy jeśli właśnie nie jest to dźwięk nagrywany w prawdziwych w prawdziwych miejscach i jesteśmy w stanie muzykę wyłączyć, poprosić ludzi, żeby nie rozmawiali. Często też sztućce się wymienia albo podkleja się filcem różne rzeczy, żeby właśnie jak najbardziej zneutralizować te wszystkie hałasy, na które mikrofony są dużo bardziej bezwzględne niż nasze ucho, które jest to w stanie, że tak powiem, dla nas wybrać, tak? Że skupiamy się, koncentrujemy się na słuchaniu osoby mówiącej. Mikrofony tak nie działają, więc musimy jak najbardziej postarać się ten dźwięk zarejestrować używając wielu różnych środków i tak naprawdę całą ekipą filmową nad tym pracując. No i właśnie mówiłam, kierownikowi planu, że warto by było poświęcić 5 minut, żeby nagrać gwar, czyli nagrać tą sytuację, w której już skończyliśmy rejestrować scenę dialogową i musimy dograć tylko i aż dźwięk tych 40 osób, które w tym miejscu ze sobą rozmawiają, właśnie żeby móc go podłożyć. Oczywiście, że można to nagrać gdzieś indziej, kiedyś indziej i właśnie taka była decyzja, że tak to 5 minut było tak cały czas odkładane, odkładane, odkładane, aż autobus wyjechał i nie zostało to nagrane i okazało się, że po dwóch czy trzech miesiącach dostałam taką prośbę ratunku, pomocy. Nie mamy takiego dźwięku w naszych bazach, nie mamy osób, które rozmawiają po polsku średnia wieku, że tak powiem 60-70+. Czy możesz spróbować gdzieś to nagrać? No i właśnie, wtedy trzeba wymyślić, albo tak naprawdę trzeba albo zainscenizować taką scenę, albo wymyślić miejsce, gdzie można się udać i gdzie ktoś nam pozwoli na rejestrację takiego dźwięku. Natomiast to są wtedy godziny spędzone na takim planowaniu i rejestrowaniu, a mogło być to tylko 5 minut na planie zdjęciowym.
[43:58.80 → 44:16.50] A: Ale czasami są takie dźwięki, których nie można nagrać. Nie można podejść tak blisko na przykład. I tutaj zmierzam do tego, aby opowiedzieć o zawodzie. Czy to jest zawód, który ma swoją nazwę imitator dźwięków?
[44:17.18 → 44:47.96] B: Tak się to chyba w piśmiennicy polskim, tak to wygląda. W angielskim jest to właśnie Foley albo Foley Artist od nazwiska jednego z pierwszych imitatorów dźwięku, czyli osób, które... No właśnie, bo mieliśmy... Kasia tutaj poprosiła nas, żebyśmy się skoncentrowali na strefie interesów. Nie wiem, ile osób z Państwa widziało ten film, ale dlatego też ta pasażerka się pojawiła, ponieważ jest to film z... Przed dwóch lat?
[44:47.96 → 44:49.46] C: Przed już dwóch lat, tak.
[44:49.52 → 44:51.90] A: Nagrodzony Oskarem za dźwięk, tak?
[44:51.90 → 44:59.60] C: Dziejący się tuż obok obozu Auschwitz, tak można powiedzieć, głównie w willi Rudolfa Hessa, tak?
[45:00.46 → 46:03.01] B: Tak i właśnie... tak naprawdę na potrzeby tego dzisiejszego naszego spotkania. Rozmawialiśmy o tym filmie z Michałem. Michał mówił, że już dla swoich patronów, ponieważ jego podcast Spoilermaster jest właśnie crowdfundingowy, czyli jest wspierany przez osoby, które słuchają tego podcastu i są organizowane takie spotkania, które właśnie tutaj macie państwo na ekranie, sześciogodzinne w tym wypadku, dotyczące tego filmu. I przez Chyba pół godziny gościem też tego webinaru, tego spotkania online był członek ekipy dźwiękowej, ponieważ pracowały przy tym też osoby z Polski, ponieważ film był kręcony w dużej mierze w Oświęcimiu, w części też w Łodzi i w innych lokacjach w Katowicach. na terenie naszego kraju akurat realizował dźwięk na planie Brytyjczyk, który mieszka w Polsce, a postprodukcją zajmował się Amerykanin. Tak mi się wydaje.
[46:03.13 → 46:03.67] C: Tak, jakoś tak.
[46:04.25 → 46:24.41] B: Tak, więc była to międzynarodowa sytuacja, natomiast bardzo taką prężną i dużą ekipę stanowiło nagranie efektów synchronicznych. I bardzo ciekawy fragment tego wywiadu możemy też państwu zaprezentować. Natomiast może dla osób, które nie widziały... Jeszcze za chwilkę.
[46:24.55 → 46:31.97] A: Właśnie, ja może zapytam, kto z państwa widział w kinie strefę interesów? Tak pół na pół.
[46:33.31 → 46:43.20] C: Ważna informacja dla tych osób, które nie widziały filmu. Cały pomysł tego filmu, który opowiada właśnie o Rudolfie Hessie, w tym czasie zagłady.
[46:43.36 → 46:47.94] A: Takiej idylii rodzinnego życia tuż przy murze obozowym.
[46:48.20 → 47:23.09] C: Cały pomysł tego filmu polega na tym, że nigdy nie widzimy tego, co się dzieje w obozie. Cały czas jesteśmy obok. Jesteśmy w willi, jesteśmy w pokoju dziecięcym, jesteśmy nad rzeką. Widzimy to życie rodzinne Rudolfa Hesa, jego żony, jego dzieci, a ani razu w obrazku nie widzimy tego, co dzieje się w obozie, ale cały czas to słyszymy. I to jest tam, no i tu już oddaję głos, ale to jest ważna informacja, jeśli ktoś nie widział filmu, to tak można go sobie wyobrazić, że widzimy takie sceny z życia rodzinnego, ale my wiemy, gdzie to jest i wiemy, co jest tuż obok.
[47:23.93 → 47:27.45] A: Kasiu, to może zaprezentujmy ten krótki fragment filmu.
[47:42.59 → 47:54.29] B: Aaaa! Aaaa! Aaaa!
[47:54.53 → 47:56.89] C: Aaaa! Aaaa!
[47:57.05 → 47:57.65] B: Aaaa!
[48:11.66 → 49:11.63] A: To jest taki fragment, w którym te dźwięki są bardzo wyraziste i słyszalne, natomiast one rzeczywiście towarzyszą większości akcji i są w bardzo dalekim planie, a jednak niesamowicie na nas oddziałują. To jest, przyznam się, taki fenomen dla mnie jako radiowca, bo wiem, że zwykle np. w audycji radiowej, w reportażu, w słuchowisku, żeby wzbudzić emocje słuchacza, podkładamy mikrofon bardzo blisko ust bohatera czy aktora, aby nagrać całą prozodię, czyli warstwę brzmieniową mowy, czy nagrywamy efekty z bardzo, bardzo bliska. Natomiast tutaj ten dźwięk jest gdzieś daleko, a jednak on powoduje, wywołuje niesamowite emocje i jest to dźwięk W ogóle dźwięk w tym filmie był nagrywany na dwóch etapach, w dwóch fazach.
[49:13.01 → 49:16.37] C: To jest
[49:18.17 → 49:32.67] A: też scena, w którym ten dźwięk jest podkręcony w filmie, taka pauza, taki rodzaj impresji. Być może, my to troszkę inaczej słyszymy niż państwo.
[49:32.71 → 49:54.04] B: Tak, nie nasza praca jest dzisiaj, żeby to co państwo słyszycie na tym poziomie odtwarzać, natomiast ja tylko dodam, że ponieważ Kasia tutaj poprosiła nas o taką perspektywę historyczną myślenia o dźwięku w filmie, to można powiedzieć, że strefa interesów właśnie nagrodzona Oskarem za najlepszy dźwięk rok temu.
[49:54.14 → 50:00.08] C: To w roku, w którym był w tej samej konkurencji Oppenheimer, więc taki film popisowy.
[50:00.84 → 50:03.28] B: Głośny, prawda?
[50:04.12 → 50:06.04] C: A tutaj właśnie wygrał ten film.
[50:06.70 → 55:42.36] B: I że on z punktu widzenia takiego rozwoju technologicznego opowiadania dźwiękiem jest trochę krokiem w tył. Dlatego, że nie zdążyliśmy do tego dotrzeć. Michał trochę zaczął, że właśnie od lat siedemdziesiątych nie chodzi tylko już o jakąś rewolucję w nagrywaniu dźwięku na planie, ale o odtwarzaniu go w kinie. Czyli pojawia się tak zwane coraz więcej tych kanałów, coraz bardziej ten dźwięk staje się przestrzenny. Na początku kina jest to dźwięk monofoniczny, czyli dochodzący z jednego punktu, potem dość szybko jest to dźwięk właśnie stereofoniczny z wielu powodów, też dlatego stereofonia tak samo w muzyce już była wcześniej znana. Mamy dwoje uszu, więc jakoś wydawało się to naturalne, że są dwa obiekty, że tak powiem dwa głośniki, z których ten dźwięk do nas dobiega i też jeśli ekran jest po środku, no to możemy tym dźwiękiem panoramować. I na tej samej zasadzie w dalszym rozwoju kina pojawiały się te kolejne głośniki. I o ile dialogi, efekty synchroniczne, czyli te rzeczy związane z ekranem zazwyczaj zostawały w środku, to często są największe głośniki w tak zwanym systemie 5.1, czyli tym najpopularniejszym przez wiele lat, który zakłada pięć głośników i głośnik niskotonowy, czyli ta kropka jeden to jest bardzo, bardzo duży głośnik, który tak jak, nie wiem, kojarzycie państwo, są czasami głośniki do komputera i do tego taki jeden większy, dzięki któremu po prostu słychać bas i jak go czasami źle ustawimy, to sąsiad go słyszy bardziej niż my, dlatego że te niskie fale to są po prostu kilkumetrowe sytuacje i często po prostu Nie jesteśmy w stanie np. w mieszkaniu w bloku nawet dobrze rozpropagować tego dźwięku, ale w kinie owszem, dlatego ten dźwięk niskotonowy był zawsze potrzebny do wszystkiego rodzaju wybuchów, efektów, trzęsienia ziemi itd. Natomiast jeden głośnik czy zestaw głośników znajdował się za ekranem i to był właśnie dźwięk dialogów, dźwięk efektów synchronicznych, wszystko co dochodzi do nas z ekranu. Więc jeśli oglądacie państwo w jakimś multiplexie, czy nawet w zwykłym kinie studyjnym, to za ekranem jest ukryty albo jeden, albo kilka głośników, które właśnie odtwarzają dla nas to, co jest związane z ekranem. Potem mamy głośnik lewy i prawy, stereofoniczne, które często odtwarzają np. muzykę, która właśnie już ma tą przestrzeń w sobie. Czyli jest to ważne i z punktu widzenia nagrania i odtwarzania, żeby ten dźwięk nie był z jednego miejsca, tylko już z dwóch. I są jeszcze dwa głośniki z tyłu, czy w systemie 7.1 cztery głośniki, jeszcze jeden po środku, potem w systemie 9.1 kolejne głośniki, dzięki którymi możemy ten dźwięk coraz bardziej uprzestrzeniać. I taki najprostszy zabieg jaki się stosuje, jeśli chodzi o ten dźwięk przestrzenny, to jeśli jesteśmy w domu, jest scena w pomieszczeniu, to wszystko, że tak powiem, idzie z przodu. z tych głośników, które są blisko ekranu, a w momencie, w którym wychodzimy na zewnątrz, już atmosfera dochodzi nas i z przodu, i z tyłu. I to daje taki efekt otwarcia przestrzeni. To jest jakiś najprostszy zabieg. Natomiast filmy właśnie z lat 70. i głównie są to właśnie filmy Georgia Lukasa, który też stworzył własną technologię pracy z dźwiękiem, Filmy katastroficzne, filmy wojenne, to są filmy, które wykorzystywały właśnie tą przestrzenność kina i to, że można z tych różnych par głośników czy z różnych głośników tymi dźwiękami głównie efektowymi, przelatujących helikopter na przykład. i tego typu zabiegi, no a w ostatnich latach to jest tak zwany dźwięk imersyjny, czyli dźwięk, który już jest właśnie, że tak powiem, przestrzenny jeszcze bardziej dlatego, że w systemach na przykład Dolby Atmos pojawiają się głośniki na suficie, tak? Więc teraz jak idziemy do kina i właśnie głównie będzie to pewnie film typu horror, to może nam coś przebiegać również nad głową, już nie mówiąc o kinie, tych takich kinach, które są bardziej już, że tak powiem, z różnymi innymi efektami. No i w tej dobie, kiedy tym dźwiękiem się opowiada w taki sposób bardzo intensywny, czyli ten dźwięk nas otacza, możemy bardzo precyzyjnie teraz w tych najnowszych systemach Dolby Atmos panoramować właśnie takimi wirtualnymi obiektami, które latają w przestrzeni, pojawia się reżyser, który chce nakręcić film o obozie koncentracyjnym. i w teorii mógłby skorzystać z tych wszystkich możliwości technologicznych, które są. Natomiast razem ze swoim sound designerem, ze swoim tak zwanym głównym montażystą dźwięku i też tą główną osobą odpowiedzialną za całą koncepcję dźwięku decydują się na powrót do tego kina właśnie stereofonicznego praktycznie, czyli do tego, że nic w kinie nas nie otacza, nic nad głową nam nie przelatuje, tylko wszystko, tak jak w kinie gdzieś z lat 50., 60., 70. dzieje się tak naprawdę tylko w ekranie, mimo że koncepcja polega na tym, że właśnie chodzi o tę przestrzeń, o której, Kasiu, mówisz, czyli że ten dźwięk nas dobiega z daleka, ale nie opowiadamy tego za pomocą technologii, za pomocą już nawet nie nowinek, bo powiedzmy, że dźwięk wielokanałowy już ma 50 lat. ale takich utrwalonych klisz opowiadania, tylko idziemy krok do tyłu i próbujemy to opowiedzieć prościej.
[55:43.60 → 57:35.77] C: To właśnie te lata 70. tu są o tyle ważne, że to był czas ogromnych przełomów pod tym względem i też już takiego, można wymieniać tytuły, które były przełomowe wtedy, jeśli chodzi o używanie dźwięku. Gwiezdne wojny, które miały taki wielki wpływ na całe kino, późniejsze też ze względów dźwiękowych miały ten wpływ. wielka bitwa pod koniec o Gwiazdę Śmierci, to też było wielkie osiągnięcie dźwiękowe. Właśnie to, jak podróżujemy w przestrzeni, jak te wszystkie strzały laserowe, jak muzyka Johna Williamsa jest w to wszystko wmontowana. Ten film, prawie jednoczesny z filmem Szczęki Spielberga, który też niesamowicie właśnie działał na zmysły i na grozę i na emocje, też dźwiękiem i muzyką. I jeszcze jeden film, właściwie dwa należy wymienić, Z tych lat siedemdziesiątych to był film egzorcysta Williama Fredkina, który zasłynął, nie wiem czy nie dostał Oscara właśnie w tej kategorii, ale zasłynął tym takim miksem niesamowitych efektów związanych z opętaniem bohaterki i manipulacją głosem i tak dalej. No i trochę te lata siedemdziesiąte były pod tym względem zwieńczone filmem Czas Apokalipsy, którego montaż i udźwiękowienie trwały ponad rok. To był taki film i kto Pamięta, bo myślę, że dla wielu osób to był taki moment, kiedy odczuły dźwięk inaczej. Początek tego filmu, kiedy słynne The End Jima Morrisona rozbrzmiewa i widzimy dżunglę i przelatują nad tą dżunglą helikoptery. I one po raz pierwszy chyba z taką mocą, to wtedy było użyte, że czujemy, że one przelatują nam z ucha do ucha, to znaczy właśnie z prawej na lewą, z lewej na prawą i to wszystko zmiksowane z tym potężnym właśnie wybuchem rock'n'rolla jest takim popisowym dziełem Waltera Marcha, który odpowiadał za te efekty.
[57:36.88 → 58:04.93] A: Ale wróćmy do strefy interesów, ponieważ to jest Oscar za dźwięk bardzo nietypowy, bo chociażby te przykłady, które wymieniliście, świadczą o tym, że dźwiękowcy, czy w ogóle twórcy tych wielkich produkcji hollywoodzkich chcieli nas tym dźwiękiem uwieść, zachwycić, porwać, zniewolić niemalże. Natomiast Jonathan Glazer chce, właśnie czego on chce, co on chce uzyskać?
[58:05.24 → 58:23.12] B: To może oddajmy tutaj głos akurat osobie, która bezpośrednio pracowała przy tym filmie, czyli właśnie Filipowi, który był gościem Michała. Praca
[58:28.72 → 01:04:01.14] D: nad filmem The Zone of Interest była bez wątpienia wyzwanie, jednak stanowiła ona również niezwykle satysfakcjonujące doświadczenie. Otóż kontaktując się z Johnem Byrnem, głównym sounddesignerem, on właśnie wprowadził nas w ten świat, mówiąc, że tak właściwie pracujemy nad dwoma różnymi filmami. To będzie ten film, który widzimy oraz ten film, który słyszymy. Czyli de facto możemy perspektywę dźwięku w tym filmie podzielić na dwie części, czyli historię w rezydencji Rudolfa, oraz historię toczącą się równolegle w obozie koncentracyjnym. Powiem, że osobiście pracowałem zarówno przy tej części, którą widzimy, jak i przy tej części, którą słyszymy. Otóż praca przy nagraniach efektów dźwiękowych została podzielona właśnie na dwa etapy. To było nagrywanie efektów na planie zdjęciowym, gdzie mogliśmy zapoznać się z lokacją, zobaczyć, zbudować świadomość, które z powierzchni, płaszczyzn będziemy musieli odtworzyć później w studio. Mogliśmy rejestrować pewnego rodzaju bazę efektów w naturalnej akustyce. To było bardzo ważne. To są tak zwane nagrania na płasko. To częściej odnosi się do dialogów, żeby montażyści na etapie postprodukcji mogli montować brakujące linijki tekstu właśnie z tych nagrań na płasko, bo są one nagrywane w naturalnej akustyce. Jednak tym razem te nagrania dotyczyły również efektów. I tego typu wizyty na planach zdjęciowych, gdzie zatrudniane są osoby odpowiedzialne wyłącznie za efekty dźwiękowe, są, można powiedzieć, zdecydowaną rzadkością. Choć osobiście jestem wielkim zwolennikiem podobnych inicjatyw, to jednak często budżet i czas zwyczajnie nie pozwala nam na to, żebyśmy my jako osoby pracujące przy postprodukcji, żebyśmy byli również obecni na planie zdjęciowym podczas produkcji. I tym drugim etapem to były przygotowania do rejestracji efektów już w studio. No, ze względu na właściwie ambitny charakter produkcji, potrzebowaliśmy, no, zdecydowanie dogłębnego przygotowania. Była to produkcja, która wymagała od nas absolutnego zaangażowania. Musieliśmy dokładnie zrozumieć wizję reżysera, głównego sounddesignera, Jenny Goberna oraz potrzeby projektu, co wymagało nie tylko umiejętności technicznych, ale także jak najbardziej kreatywnego podejścia do samej realizacji. To mam taką dygresję, to też oglądałem sobie i słuchałem dużo wywiadów z Johnny Burnham, taką dygresją jest to, że każdy z sounddesignerów, realizatorów, efektów synchronicznych, montażystów, masz o tworzeniu wielkich wybuchów, imitowaniu potworów, otworzeniu efektów rodem z trylogii Petera Jacksona, Ridleya Scotta czy Quentina Tarantino. Jednak muszę przyznać z całą pewnością, że największe wyzwanie stanowi takie dzieło filmowe, gdzie to dźwięk jest głównym motywem narracji, to są sceny, w których tak naprawdę nic się nie dzieje, to są wydłużone sceny, gdzie bohater potrafi siedzieć w miejscu i patrzeć się w ścianę. Tym bardziej w filmie, gdzie tak naprawdę efekt dźwiękowy jest również nośnikiem emocji, a nie jak to zwykle bywa, że tego typu funkcje stara się pełnić muzyka. Film The Zone of Interest jest takim właściwie idealnym dowodem na olbrzymi potencjał, który drzemie właśnie w warstwie dźwiękowej i w samych efektach. I po zakończeniu tego pierwszego etapu, czyli tych dwudniowych nagrań pilotażowych, które odbywały się oczywiście po zakończeniu zdjęć w nocy, mieliśmy wystarczająco dużo czasu, by dokonać tak zwanego dogłębnego researchu, gdzie mogliśmy się dowiedzieć z historycznego punktu widzenia, jakie dźwięki tak naprawdę towarzyszyły takiemu codziennemu życiu. Otrzymaliśmy oczywiście wsparcie ze strony Johnny'ego Berna, który dzielił się z nami m.in. fotografiami obuwia, różnych konstrukcji. Pamiętam do dziś zdjęcie, a nawet jakieś szczegółowe informacje na temat kładki, po której przemieszczali się więźniowie, którzy byli umieszczani w wagonach. była prośba, żebyśmy odtworzyli podobną konstrukcję w studio, żebyśmy mogli tego typu efekty również nagrywać. Jeśli chodzi o obuwie, to też jest taka ciekawostka, że dowiedziałem się, że takim przepisowym, oficjalnie obowiązującym obuwiem, zarówno dla mężczyzn, jak i kobiet, we wszystkich obozach to były tak zwane drewniaki, holenderki. No i to były buty, które były wykonane z jednego kawałka drewna, z tą różnicą, że ten rodzaj drewna różnił się od siebie, przez co miało to duży wpływ na wagę obuwia. To też dla nas była dosyć istotna informacja, że kroki, które będziemy wykonywać, kroki, które będziemy odtwarzać, będą musiały mieć tak zwany różny ciężar wykonawczy. Dowiedziałem się również, że zimą Do drewnianej podeszwy przyczepiała się gruba warstwa śniegu, co powodowało, że więźniowie ślizgali się, przewracali i tego typu efekty również odtwarzaliśmy, kiedy byliśmy na tym podczas tego drugiego etapu, czyli rejestracji efektów, tworzenia efektów z tej części filmu, którego słyszymy.
[01:04:04.21 → 01:04:44.37] A: dość niesamowite, bo trudno usłyszeć w tym filmie drewniaki czy ślizganie się po śniegu. To wszystko, co słyszymy tam w tle, to jest suma tych drobiazgów, tych pojedynczych elementów, których pewnie było dużo. I tak sobie pomyślałam, że tu chodziło o coś więcej niż o wyraz artystyczny. Teraz może to patetycznie zabrzmi. Myślę, że on poprzez tą taką skrupulatność odtwarzania tej audiosfery, ale nie tylko, bo przecież najważniejsze to, co widzieliśmy na ekranie. Chce złożyć jakiś hołd tym ofiarom?
[01:04:45.31 → 01:05:43.78] C: Myślę, że tak. Tutaj dotykamy bardzo takiej subtelnej rzeczy. My nie musimy wiedzieć dokładnie, jakie składniki. Dzisiaj o tym rozmawiamy, bo to jest przedmiot naszej dyskusji. ale kiedy oglądamy film, konkretnie ten film, to nie chodzi o to, żebyśmy słuchając tego filmu cały czas analizowali i myśleli, o, to był właśnie ten chodak czy drewniak, tylko suma tego wszystkiego, taka ściana tego dźwięku, który przychodzi do nas, mimo że nie widzimy tych strasznych rzeczy, które się tam dzieją, Myślę, że to ma efekt taki całościowy, po prostu taki holistyczny, że nie musimy umieć tego nazwać, żeby to przeżyć, bo kiedy oglądamy ten film, to po prostu to przeżywamy. Słowa czasami zawodzą.
[01:05:45.58 → 01:06:55.32] A: Szczególnie, kiedy rozmawiamy o dźwięku, ale taki jest nasz cel, żeby o nim rozmawiać, żeby wyczulić Państwa, naszych odbiorców również na tę na tę warstwę sztuki, warstwę artystyczną. Kasiu, tu pokazujesz jakby znowu pracę na planie filmowym z dźwiękiem, bo dźwięk ponoć nagrywano w takich dwóch fazach, etapach, odsłonach, to znaczy to były dźwięki domu, życia w tej wili, Hesów oraz już po zakończeniu planu zdjęciowego tworzono właśnie tę te odgłosy obozu koncentracyjnego. I nagrywanie dźwięku w willi Hesów jest o tyle ciekawe, że reżyser filmował akcję z dziesięciu kamer ponoć, że dał aktorom dowolność jeśli chodzi o poruszanie się, zachowanie się na planie. a dźwiękowcy musieli uchwycić każdy najdrobniejszy dźwięk. Jaki mieli pomysł na to? Przecież nie mogli biegać za aktorami z mikrofonami.
[01:06:55.72 → 01:08:54.66] B: Tak, tutaj faktycznie na ekranie widzicie państwo pewnie niewiele. Może osoby, które oglądają transmisję widzą lepiej, ale chodzi o to, że to są materiały, które dostałam od Tarna Willersa, który właśnie realizował dźwięk na planie. Prowadziliśmy razem jakiś taki panel czy warsztaty, więc dostałam to potem od niego i też uczestniczyłam w tym, jak opowiadał o tym, jak film i dźwięk był nagrywany i faktycznie taka koncepcja ogólnie była częściowo można powiedzieć teatralna, ponieważ były to pełne przebiegi sceny, na przykład 40-minutowe, gdzie nie ma czegoś takiego, że reżyser mówi stop, start, akcja, tylko aktorzy grają i cokolwiek by się nie wydarzyło, to że tak powiem cały czas są w tym świecie, czyli czy przejdą w tym czasie przez cały dom, wyjdą na zewnątrz, wrócą, wszystko to jest gdzieś też elementem gry, więc można powiedzieć, że to jest taka metoda teatralna, można by ją też nazwać metodą reality show Big Brothera i taki był gdzieś też pomysł początkowy chyba na zdjęcia, czyli że te kamery były zainstalowane na stałe, były to stałe punkty widzenia, odnosi się też do takiego sposobu filmowania domów we współczesnej popkulturze i dźwięk pod tym kątem musiał być tak samo przygotowany, ponieważ nie tylko nie były rejestrowane tylko warstwa wizualna, ale warstwa wizualno-dźwiękowa. Dlatego, że po pierwsze aktorzy, i to jest też przełom technologiczny, możemy sprawdzić potem dokładnie w którym roku, czyli w którym się pojawiają naprawdę miniaturowe mikrofony, bo one do pewnego momentu są dość duże, ciężko je ukryć, czasami się ukrywa je w doniczkach, dlatego do dzisiaj się mówi w naszej takiej nomenklaturze branżowej plant, czyli po angielsku roślinka. To jest mikrofon, który jest schowany gdzieś w przestrzeni i tutaj był właśnie taki pomysł, że mikrofony po pierwsze były na przykład zwieszone z sufitu i wycelowane w te miejsca też, gdzie patrzy kamera.
[01:08:54.69 → 01:08:59.51] C: Czasami je nawet widać, prawda? Są takie starsze filmy, patrzymy, o tutaj nie udało się tego ukryć, prawda?
[01:08:59.77 → 01:12:02.53] B: Dokładnie, więc potem zaczynają one być na takich wysięgnikach, które dzisiaj, tak jak pewnie państwo kojarzycie, nazywa się to tyczką mikrofonową, czyli są dwie osoby, zazwyczaj umięśnione i wysokie, które trzymają taką tyczkę i próbują wycelować takim mikrofonem kierunkowym, właśnie zbierającym w najlepszy sposób tam gdzie jest wycelowany na przykład głos aktora, więc tam nie mogli korzystać z ludzi, którzy będą na planie, ponieważ każde miejsce, nie było czegoś takiego właśnie jak poza kadrem, tylko trochę jak w teatrze, więc po pierwsze aktorzy mieli ukryte, każdy z nich miał taki właśnie, mówimy na to po polsku mikroport, mówi się na to też po angielsku lavalier, czyli mikrofon krawatowy, czyli takie miniaturowe mikrofony, które każdy z aktorów ma gdzieś schowanym w swoim kostiumie i służy ten mikrofon właśnie do rejestrowania i dialogu, natomiast takie mikrofony miniaturowe także po prostu ze względów fizycznych, czyli że są malutkie, potrzebują dopełnienia z mikrofonów, które są po prostu większe. I te mikrofony były ukryte w scenografii, właśnie zwieszone z sufitu w miejscach, jeśli chodzi o strefę interesów w miejscach, ponieważ punkty widzenia kamery były stałe, to można było też znaleźć takie punkty dla mikrofonów, gdzie będą najlepiej zbierać dźwięk. I właśnie, tak jak państwu opowiadałam wcześniej, że jeśli jest scena dialogowa, która się dzieje w jakiejś przestrzeni publicznej, gdzie jest wiele osób, to jak jest to film fabularny, to możemy powiedzieć, że te osoby mają udawać, że rozmawiają. Natomiast tutaj była metoda teatralna, czyli wszyscy grają cały czas, czyli jeśli jest scena przyjęcia w ogrodzie, gdzie bawią się dzieci, to one bawią się cały czas, aktorzy grają i rozmawiają w tym samym czasie. przynajmniej w teorii, tak? Przynajmniej w teorii tak to wyglądało i do tego właśnie też ekipa dźwiękowa musiała się przystosować i tutaj są właśnie zdjęcia planów, gdzie są rozmieszczone mikrofony, tutaj jest zdjęcie takiej szopy, w której była właśnie tak cała, wszystkie kable tam, że tak powiem, prowadziły, były tam podglądy, były tam odsłuchy i to było takie miejsce, gdzie cała ekipa po prostu była i była niewidoczna. Był jakiś system, głośników, z których w teorii mogło coś paść i podobno tylko raz reżyser tego użył, w momencie właśnie kiedy taki miniaturowy mikrofon z głównej aktorki spadł w trakcie sceny, reżyser został poinformowany i powiedział tylko imieniem postaci do ogrodu i w ogrodzie tam już czekała osoba, która ten mikrofon przyczepiła i to było jedyne, co się z tego takiego radiowęzła, przynajmniej taką anegdotykę słyszałam, że to była jedyna sytuacja. Natomiast faktycznie tutaj widzicie państwo zdjęcia właśnie mikrofony podwieszone pod sufitem, tutaj gdzieś ukryte, to jest chyba scena z kajaków z Łodzi, więc gdzieś przyklejony mikrofon i tego typu rozwiązania były stosowane.
[01:12:04.03 → 01:14:06.45] C: Mi jeszcze przyszedł do głowy takie skojarzenie z innymi zmysłami, bo tak zderzyliśmy dźwięk z wzrokiem na początku, mówiąc, że oko łatwiej oszukać niż ucho, bo to, do czego państwa trochę namawiamy, właśnie tak opowiadając o tym i zastanawiając się, to jest to, żeby czasami też jak oglądamy film, żeby zastanowić się nad tym dźwiękiem, bo to jest, ja bym porównał to też z zapachem czy ze smakiem. Kiedy ktoś nam podaje jakieś danie, które nam bardzo smakuje, to my od razu wiemy, że ono nam smakuje. Nie trzeba się na tym zastanawiać. Tylko ten pierwszy moment jest od razu rozpoznaniem, jakie pyszne. Albo kiedy czujemy jakieś nowe perfumy i mówimy, jak ty pięknie pachniesz. Ale teraz to pytanie, co się na to składa? Są osoby z wyczulonym węchem, które kiedy poczują po raz pierwszy nowe perfumy, są w stanie go rozbić na poszczególne rzeczy. Mówię, a tu jest nuta tego, nuta tego, nuta tego. Tak samo ze smakiem. Co tu dodałeś? A to i to i to. I to, do czego my teraz trochę namawiamy, to jest to, żeby też tak myśleć o dźwięku w filmie. I można dzięki temu też poszerzyć swoją przyjemność z obcowania z filmami, bo filmy różnie brzmią. I założę się, że gdybyśmy zrobili taki eksperyment i puścili teraz polską komedię z lat sześćdziesiątych, Małżeństwo Rozsądku czy Żonę dla Australijczyka, państwo od razu też wyczujecie, że te filmy brzmiały inaczej. One miały zupełnie inny rodzaj brzmienia, dialogów, tej monofonii, tego jak dialogi w stosunku do muzyki były nagrywane. I to jest takie trochę nasze też marzenie, że sami chcemy to lepiej rozumieć, Ale też Państwa do tego namawiamy, bo są filmy, w których ta sztuka dźwięku osiąga naprawdę wysoki poziom. I czasami to może być po prostu powiększenie naszej przyjemności, kiedy skierujemy nasze ucho i troszkę bardziej się temu zaczniemy przysłuchiwać. Stajemy się takimi smakoszami dźwięku.
[01:14:06.85 → 01:15:31.88] A: No właśnie, a jest to trudne, rzeczywiście jest to trudne, ponieważ nasze zmysły są jest selektywne i zawsze jest jakiś zmysł dominujący. Oczywiście w tym momencie dzieju, w którym jesteśmy, tym zmysłem dominującym jest oko. Natomiast nasza podświadomość gdzieś odbiera te bodźce dźwiękowe i to właśnie dźwięk, śmiem twierdzić, buduje te najsilniejsze połączenia, czy z historią, czy z bohaterem, czy ze światem. Chciałabym, żebyśmy na koniec się uśmiechnęli, Kasiu, bo są takie dźwięki, których nagrać nie można. Nawet nie dlatego, że nie można podejść do jakiegoś obiektu, ale dlatego, że jeszcze właśnie technika nie nadąża za tym, żeby tak delikatne wibracje utrwalić, zarejestrować, wychwycić. I tutaj namawiam cię, abyś podzieliła się z nami fragmentem filmu przyrodniczego o takich śmiesznych robaczkach, chruścikach, którym, no właśnie, którym, znaczy nie tyle je ożywiłaś, co dałaś im, znaczy sprawiłaś, że odbieramy ich życie jako pełnowymiarowe, fascynujące, ciekawe, mające swoją fabułę.
[01:15:32.50 → 01:18:59.29] B: Tak, ja po prostu też po tym jak rozmawialiśmy o tym, żeby strefa interesów była głównym naszym tutaj filmem, który omawiamy, to wybrałam same przykłady, które są właśnie zupełnie na kontrze, czyli albo z filmów, które są, że tak powiem właśnie dokumentalne, ale bardzo takie o zwykłym życiu i też wybrałam jeden fragment z filmu przyrodniczego, idąc z tą myślą właśnie efektów synchronicznych, czyli tak jak widzieliście państwo rozmowę z Filipem, on jest, że tak powiem, pracownikiem takiej firmy DreamSound, która bardzo dużo teraz współpracuje międzynarodowo, robi właśnie efekty synchroniczne i tam pracuje że cały sztab ludzi, którzy właśnie próbują odtworzyć to za pomocą różnych rekwizytów, to jest zawód, w którym ma się bardzo dużo rzeczy, więc to są magazyny takie teatralne przedmiotów, które wiemy, że tak powiem od razu jesteśmy w stanie powiedzieć jak brzmią i za pomocą nich próbujemy albo dokładnie to samo odwzorować, albo za pomocą czegoś innego, stworzyć brzmienie rzeczy, która albo nie istnieje, albo właśnie dla której brzmienia szukamy. I faktycznie takim ekstremalnym użyciem efektów synchronicznych są filmy przyrodnicze, które się dzieją w makroobiektywach. Czyli był kiedyś taki film Mikrokosmos i Makrokosmos i to są w ogóle w filmach przyrodniczych tak naprawdę ten dźwięk też w dużej mierze jest wykreowany. Dlatego, że powiedziałabym, że w ogóle w kinie, takim jak jesteśmy do niego przyzwyczajeni, to tylko się taką krótką refleksją podzielę, że rzeczy wcale tak nie brzmią jak w filmach i to jest często pewnego rodzaju rozczarowanie dla reżyserów, dla reżyserek, z którymi pracujemy, że nagrywamy dźwięk na planie, nagrywamy dźwięk stuprocentowy, zarejestrujemy go dobrze technicznie, natomiast to jeszcze nie jest to, to nie jest taki dźwięk jak w kinie powinien zabrzmieć, więc powiedziałabym, że dzisiaj w kinie często jest to taka konwencja hiperrealistyczna. Nawet jak to są właśnie zwykłe, codzienne sytuacje, to okazuje się, że te dźwięki są za mało spektakularne, żeby można było ich słuchać w kinie czasami. I tak samo jest też przy strefie interesów, że ten dźwięk stuprocentowy był bazą, ale do niego tak naprawdę sztab ludzi i jak się spojrzy na napisy końcowe, to tam jest kilkadziesiąt tych osób, które przy tych efektach pracowały. Natomiast ja miałam okazję pracować z jednym z najbardziej znanych imitatorów dźwięku, który już właśnie skończył swoją karierę zawodową i jest na takiej już zaawansowanej emeryturze. Natomiast jeszcze udało mi się go namówić na parę takich projektów, które go ciekawiły. Jednym z nich był właśnie film dla wytwórni filmów oświatowych z Łodzi, film przyrodniczy o chruścikach, które są że tak powiem, można powiedzieć, spokrewniony z motylami, natomiast ich gąsienica żyje pod wodą i buduje domki z różnych, które nosi na sobie, że nie jest to tak jak ślimak, że buduje je za pomocą własnej, że tak powiem, jakiejś takiej możliwości, tylko zbiera różne rzeczy z otoczenia i z ich pomocą buduje domek. I tutaj właśnie taką jedną scenę, jeśli chodzi o efekty synchroniczne, które wykonał pan Henryk Zastróżny, przygotowałam dla Państwa. więc już odtwarzam. Przepraszam za lektora angielskiego, ale tylko taką wersję mam u siebie, a nigdzie indziej ten film nie jest dostępny, więc jest też bardzo przyjemny głos lektora BBC.
[01:19:11.46 → 01:19:28.86] C: W Polsce jest prawie 300 rodzajów kadysów. Trzymają różne imiona. Zależnie od regionu nazywają je padlocks, caducus, edgebugs czy marshbucks. Tricheptorologowie używają głównie latynskiej terminologii.
[01:19:41.27 → 01:19:44.27] A: muzyka
[01:20:08.88 → 01:20:21.02] C: Ktoś może myśleć, że poszukiwanie ławki jest zabawą dziecka. Nic nie może być dalej od prawdy. Widzimy walkę o okazję, w której okazja staje się kwestią życia.
[01:20:24.32 → 01:20:27.32] A: Ta
[01:20:32.90 → 01:20:35.80] C: ławka, Oligotrichastriata, została zniszczona.
[01:20:36.76 → 01:20:39.84] D: Jeśli nie uda się znaleźć ośrodka, to
[01:20:39.84 → 01:20:47.62] C: niemożliwe, że straci życie jako ofiarę zwierząt, amfibii lub akwatywnych zwierząt.
[01:21:01.94 → 01:21:06.26] A: Więc jeśli chodzi o dźwięk, to jest wyłącznie w tym momencie wyobraźnia.
[01:21:06.26 → 01:21:10.94] C: Zdrać proszę, czego użyłaś właśnie, żeby ten efekt tego chrobotu zdobyć?
[01:21:10.98 → 01:21:13.78] B: To pan Henryk i on właśnie nie dzielił się tak chętnie swoimi...
[01:21:13.78 → 01:21:14.70] A: A ty nagrywałaś?
[01:21:14.88 → 01:21:24.49] B: Nie, on też sam nagrywał lub kogoś, że tak powiem, prosił, a ja dostawałam gotowe dźwięki, mogłam ewentualnie powiedzieć, panie Henryku, tutaj bardziej tak albo mniej tak, mogłam coś, że tak powiem, zasugerować.
[01:21:24.49 → 01:21:25.62] C: Nie dzielił się tymi sekretami?
[01:21:25.64 → 01:21:33.48] B: Nie, nie dzielił się, tak samo jak nie dzielił się sekretami, czym właśnie, że tak powiem, zaimitował drzżownicę u króliki. Jakiewicza, tak, bo to też to są
[01:21:33.48 → 01:22:12.49] C: te... To ja tylko dorzucę anegdotycznie, bo to taki słynny przykład właśnie tych artystów. Psychoza, film Hitchcocka i słynna scena pod prysznicem, w której kilkanaście ciosów nożem, tak, w ciało ofiary. Właśnie nie widzimy ich, ale słyszymy. I tam kilkanaście różnych rodzajów mango i owoców typu właśnie arbuzy, prawda, i kolejne wbijanie tych noży w te owoce po to, żeby uzyskać ten dźwięk, który nikt z nas nie wie, jak taki cios brzmi, ale każdy może to sobie wyobrazić i tam właśnie te noże i owoce wywoływały coś takiego, także z tej historii kina jeszcze taki przykład.
[01:22:12.98 → 01:22:29.99] B: Tak, i z tego wynika też to potem, że to jest właśnie jakiś sposób konwencji, która się wytwarza opowiadania dźwiękiem i potem my też musimy w jakiś sposób z tą konwencją grać i się do niej odnosić, robiąc dźwięk, niekoniecznie do rzeczywistego dźwięku, tylko właśnie do tego, jak coś było opowiadane w kinie.
[01:22:30.95 → 01:22:35.33] A: ale na pewno dźwięk pomaga nam zobaczyć to, czego nie widać.
[01:22:37.01 → 01:23:36.89] B: Dźwięk zostawia też właśnie zdecydowanie więcej miejsca dla wyobraźni. Wracając do pierwszego pytania o oglądanie filmu bez dźwięku czy oglądanie filmu bez obrazu, to ja bardzo często oglądam filmy bez dźwięku, bo duża część projektów, przy których pracuję na przykład w ogóle nie ma dźwięku na etapie montażu, więc ja jestem do tego przyzwyczajona. i wtedy, że tak powiem, moja wyobraźnia pracuje, co tam można zrobić, co tam można opowiedzieć dźwiękowo, natomiast jak dzieliłam studentów, studentki na dwie grupy i oglądali ten sam film, to był film bez dialogów, więc to nie było tak, że mogli zrozumieć czy nie zrozumieć historii, to zdecydowanie takie otwarcie na interpretacje, to w jaki sposób te kolejne dźwięki były ze sobą łączone, Obraz zostawia dużo mniej miejsca na taką właśnie interpretację, czy na jakąś wyobraźnię. I zawsze te dźwiękowe historie, że tak powiem, miały dużo więcej, dużo większe, że tak powiem, było tam pole do popisu dla interpretatorów.
[01:23:38.21 → 01:24:07.62] A: Drodzy Państwo, czy macie podobne doświadczenia? Czy to, o czym mówimy, przekonuje Was? Bo zazwyczaj, kiedy rozmawiamy o dźwięku w filmie, to słyszymy w polskim filmie jest niedoskonały, że dialogów nie słychać, że nas przytłacza, że jest za głośno. Zachęcam do zadawania pytań naszym gościom. Teraz jest czas dla Państwa. Tutaj są panie z mikrofonami.
[01:24:08.98 → 01:24:09.82] C: Żeby było słychać.
[01:24:12.30 → 01:25:36.58] E: Parę tygodni temu, gdy miałem okazję się wybrać na TKF poświęcony filmowi Flow podczas prelekcji prowadząca opowiadała, że właśnie przy pozyskiwaniu odgłosów zwierząt tam występujących, filmowcy czy twórcy tego filmu mieli największe trudności z capybarą. że podobno ona początkowo w ogóle nie chciała wydobywać żadnych dźwięków, a gdy już wydobyła, to stwierdzili, że on jest niepasujący do konwencji i zamiast niego posłużyli się odgłosami małego wielbłąda. I tak utkwiło mi to w pamięci i w sumie też skłoniło do refleksji, no bo faktycznie Myślę mało, który widz w ogóle miał okazję słyszeć jak prawdziwa capybara brzmi i potencjalnie potem mając taką styczność może zupełnie inaczej sobie to wyobrażać. mnie zastanawia właśnie, co państwo sądzą o takim substytuowaniu dźwięków nietypowych, których prawdopodobnie widz w ogóle nie będzie znał. Jakby, czy to ma sens, żeby podkładać coś zupełnie innego, no bo większość pewnie i tak się nie połapie.
[01:25:37.57 → 01:27:45.79] B: To jest świetny przykład. Ja też słyszałam właśnie, zresztą oglądając film, akurat zwróciłam na to uwagę, bo capybara zdecydowanie brzmi jeszcze mniej miło niż prosiaki po prostu, bo to jest dość spokrewnione zwierzę, więc to jest takie bardziej nieprzyjemne chrumkanie, niepasujące. Jestem bardzo ciekawa, czy osoby, które pisały scenariusz w ogóle się zastanowiły nad tym, wybierając ładne zwierzątko, które wygląda jak pluszak, czy robili w ogóle tego rodzaju research taki przyrodniczy, czy poszli na przykład do zoo taką kapibarę zobaczyć, pewnie usłyszeć ją było trudno, ale to jest ciekawe właśnie, że dźwięk, który wydaje prawdziwe zwierzę okazał się za mało słodki, bo o to chodziło, za mało uroczy, żeby móc się pojawić w filmie, który jest też dla dorosłej widowni, ale również dla dzieci i wiem, że ta widownia dziecięca bardzo, bardzo, bardzo go lubi i jeśli chodzi, tam jeszcze mamy bohaterów kota, psa, to wiadomo, każdy z nas jest w stanie się do tego odnieść, ale faktycznie ten ptak, którego nie pamiętam gatunku dokładnie oraz kapibara, to są zwierzęta zdecydowanie spoza naszego że tak powiem, geograficznego zasięgu. No i to dokładnie opowiada o tym, o tym tworzeniu się konwencji opowiadania dźwiękiem, która niekoniecznie ma związek z prawdziwym życiem, tylko raczej z tym, jak taka fibara była pokazana w filmie wcześniej. Więc jeśli ktoś zrobi film, który nawiąże do tego, to bardzo możliwe tak samo jest z Gwiezdnymi Wojnami, że tak długą dygresją się posłuży, że to jest taki W pierwszych tych filmach Oscarowych właśnie, które zdobywały nagrody za dźwięk, te osoby, które pracowały na planie musiały wymyśleć, jak brzmi ten statek, jak brzmi miecz świetlny, jak brzmi coś tam. Każdy z tych elementów i to był jakiś kaloryfer przerobiony, a to była suszarka do włosów jakoś właśnie obniżona. Więc taka kreatywna praca jest zazwyczaj na początku, a potem to jest taka baza dźwięków, z której tak naprawdę te dźwięki się tylko wybiera i się to powtarza. Więc to dokładnie jest o tym. Bardzo ciekawy przykład. Dziękuję.
[01:27:47.09 → 01:29:56.58] C: Ja tylko powiem, że zwłaszcza w gatunku horroru, bo w horrorach dzieją się rzeczy, których na szczęście nie doświadczamy na co dzień. Czy to będzie inwazja wampirów, czy jakiś morderca z piłą mechaniczną itd. Są takie filmy, które właśnie wymyśliły to, jak brzmią niektóre straszne rzeczy. Egzorcysta dotyczy opętania, ale wybitnym filmem Grozy, który jest rozegrany prawie bez muzyki i który ma niesamowicie rozbudowaną tę strefę dźwięków, jest właśnie film Teksańska Masakra Piłomechaniczną z 1974 roku. Jeśli ktoś widział ten film, to to jest jeden z najbardziej przerażających filmów, jakie powstały do dzisiaj. Absolutnie nie zestarzał się ta groza. ale tam jest mnóstwo efektów dźwiękowych związanych z tytułową masakrą piłomechaniczną, którą twórcy musieli bardzo wykazać taką makabryczną inwencją, jak te dźwięki tak zrobić. Mówię też o tym nie bez powodu, bo to jest film, który paradoksalnie bardzo niewiele pokazuje, Tam są rzeczy, jakby przyjrzeć się temu, ile prawdziwych ran widzimy, na przykład tego dotknięcia ostrza piły mechanicznej i skóry. To prawie tam tego nie ma. To są dosłownie 3 czy 4 takie momenty w filmie, który trwa półtorej godziny. Ale cała groza się rozgrywa właśnie w tym, co słychać. I to jest też taki świetny film do przestudiowania pod tym względem. No ale potem, to było 50 lat temu, przez kolejne dziesięciolecia, Widzowie, którzy już wychowali się na tym kinie, na przykład kinie Grozy, kinie tak zwanym Gor i tak dalej, mają pewne oczekiwania. Jak to brzmi? Mimo, że nie wiemy do końca jak to brzmi, ale tak to brzmiało w tych filmach klasyki gatunku. przypomnę słynne skrzypiące schody w starych zamczyskach, trzepot skrzydeł nietoperza itd., to wszystko jest ogromna praca tych ludzi, którzy trochę wymyślili reguły tego, jak to ma zabrzmieć.
[01:29:57.02 → 01:30:03.56] B: Tak, a nietoperz raczej też nie wydaje dźwięku specjalnie, takich, które słyszymy oczywiście.
[01:30:04.68 → 01:30:08.24] A: Zachęcamy państwa do zadawania pytań.
[01:30:11.12 → 01:30:14.12] C: Ale
[01:30:18.74 → 01:36:29.90] B: mówi Pan teraz aktualnie 2025 czy teraz 20 lat temu na przykład? No nie, bo to się naprawdę też bardzo zmieniło, że był taki moment, wydaje mi się, gdzie było naprawdę dużo słabiej. I to były gdzieś lata 80. i 90. I to był naprawdę moment, kiedy z punktu widzenia takiego technologicznego i budżetowego było bardzo źle. Jak się ogląda te filmy dzisiaj, to naprawdę, że tak powiem, bolą zęby trochę, jak się tego słucha. A potem już działo się różnie. Są filmy świetnie udźwiękowione. Jeśli pyta pan o zrozumiałość dialogów, Przyczyn jest wiele. Wydaje mi się, że największym wyzwaniem w pracy z dźwiękiem i w ogóle w oglądaniu filmów jest to, Ja to też pokazuję właśnie dydaktycznie, jak bardzo dużą dynamikę ma ludzki głos, bo nasz mózg w czasie rzeczywistym robi, że tak powiem, wiele procesów, że jeśli np. mamy tutaj szumiącą klimatyzację, wentylację itd., to nasz mózg nauczył wycinek. Ja teraz przestanę mówić na chwilę. to dopiero usłyszycie Państwo, jak tu jest cały czas głośno. Mikrofony tego, że tak powiem, nie mają takiej funkcji, potem się próbuje to odtworzyć w postprodukcji, ale tak samo jest też na przykład z nagraniem ludzkiego głosu, że jeśli my słuchamy siebie, mówimy w miarę w sposób, że tak powiem, dzisiaj umiarkowany, nikt nie szepcze i nie krzyczy. W filmie to jest dużo większy zakres dynamiki i też znowu nasz mózg i nasze ucho w czasie rzeczywistym jest w stanie się bardziej skoncentrować, jak ktoś mówi cicho, poprosić, żeby ktoś powtórzył, A też właśnie, że tak powiem, nawet przez fizyczne oddalenie się czy zbliżenie jesteśmy w stanie, jak coś jest za głośno, na to jakoś zareagować. Natomiast w postprodukcji dźwięku, po pierwsze, się spotykamy z takim momentem, że robimy film do kina. To jest zazwyczaj pierwszy etap, że z materiału, który został nagrany na planie, z materiału, który został zebrany w postprodukcji, robimy dźwięk na salę kinową. I na tej sali kinowej, zwłaszcza teraz, właśnie dzisiaj to się troszeczkę zmieniło, ale jeszcze w momencie, kiedy film był odtwarzany z taśmy optycznej, było bardzo duże obwarowania, jeśli chodzi o poziom na przykład projekcji. I to się zupełnie zmieniło. I często dzisiaj, tak naprawdę mówię, to jest temat, na który można godzinami rozmawiać, ale w dzisiejszych czasach, kiedy mamy pokrętło, jeśli chodzi o dźwięk, takie siedmioskalowe od 1 do 7, i każdy dystrybutor, że tak powiem, nie ma obowiązku oznaczania na jakim poziomie ten film jest zgrany, czyli jak jest głośny. Kiedyś było tak, że film kinowy to jest 7, czyli odpowiednia ilość decybeli i polega to na tym, że przyjeżdżał człowiek z Dolby, czyli z takiej właśnie laboratorium dźwiękowego, które odpowiadało za normy i za to, żeby to było dobrze słyszalne i siedział w kinie przez całą projekcję od początku do końca, mierząc poziom. Jeśli ten poziom się zgadzał, to wtedy film był na taśmie optycznej, była wykonywana kopia, która potem szła i była dystrybuowana po kinach. Natomiast dzisiaj jest tak, że przygotowuje się taki plik cyfrowo i już nie ma ani obowiązku, że tak powiem, określenia tej normy, więc niektórzy robią na cztery, a niektórzy robią na sześć, więc niektóre filmy są bardzo głośne, niektóre są ciche. Jeśli film jest dużo głośniejszy, to z jednej strony lepiej, bo ludzie zazwyczaj wolą rzeczy, które są głośne. To była taka wojna głośności, jeśli chodzi o muzykę w radiu. Był taki moment, że bardzo głośno się zgrywało muzykę i reklamy, bo one były przez osoby z takich grup docelowych, na których to było testowane, określone jako lepsze. Jak coś jest głośniejsze, to jest lepsze. Natomiast w kinie to, że coś jest głośniejsze, to znaczy, że mamy coraz mniejszą ilość dynamiki, czyli możemy coraz mniejszy odstęp między szeptem, a krzykiem zrobić. Powiedzmy, że mamy film zgrany do kina 20 lat temu, który ma tą bardzo dużą dynamikę, czyli mamy ciche szepty, głośne wybuchy i że tak powiem jest bardzo dużo tej rozpiętości dzięki temu, że mamy duże głośniki, jesteśmy w ciemności, w ciszy i potem my musimy tą dynamikę zmniejszyć, żeby można było to odtwarzać w telewizji. To już jest zazwyczaj dwa razy mniejsza dynamika. Czyli tam już ten odstęp między szeptem, a krzykiem, a wybuchem jest dużo mniejszy. I to często skutkuje tym, jeśli ten etap, że tak powiem, się nie powiedzie, że trzeba tam tym pokrętłem czy pilotem spróbować, że tak powiem, dopasować, bo niektóre rzeczy są za głośne, niektóre za ciche. I potem pojawia się następny etap dzisiejszy, czyli odtwarzanie na głośnikach z laptopa, czy na głośnikach z telefonu, na małych słuchawkach, gdzie musimy tą dynamikę jeszcze zmniejszyć. I to powoduje wiele, wiele problemów też takich technologicznych. No i jest to właśnie takim największym wyzywaniem, że to, jak mamy obraz, z kamery, to czy on będzie trochę jaśniejszy, czy trochę ciemniejszy. Są oczywiście takie przykłady, gdzie właśnie to wzbudziło kontrowersję. Gra o tron chyba ostatni sezon, że widzowie byli źli, bo nie widzieli, co jest na ekranie, bo było tak ciemno. Natomiast z dźwiękiem to jest tak naprawdę kwestia każdego eksportu, czyli jeśli odtworzymy film kinowy na słuchawkach z telefonu, czy na małych głośniczkach, to nie jesteśmy w stanie tego jakby odtworzyć, dlatego że te głośniki w kinie są duże, te głośniki są małe, więc z tym, że tak powiem, to jest taki nasz chleb powszedni. Czyli jak tą dynamikę i ten realizm dźwięku, który często reżyserzy, reżyserki chcą w kinie osiągnąć, potem, że tak powiem, zmiażdżyć, brzydko mówiąc, żeby można było ten dźwięk właśnie dopasować do odtwarzania czy w kinie domowym, czy w telewizorze, czy z jakichś nowych nośników, więc na pewno częściowo, to jest jedna z odpowiedzi na Pana pytanie, jest ich naprawdę wiele. Już nie mówiąc o tym, że kino amerykańskie czy zagraniczne często oglądamy z napisami, natomiast widownia amerykańska czy zagraniczna też często narzeka na swoją kinematografię, że nie rozumieją dialogów, jak oglądają to bez napisów czy bez lektora. Więc jedna z wielu odpowiedzi.
[01:36:30.36 → 01:36:53.96] C: Amerykańskie filmy odtwarzane w polskich kinach, moim zdaniem mają dużo lepszy, lepiej skonstruowany dźwięk i to wszystko słychać i dotyczy filmu i strefa interesów. a z tego wynika, że to jest jakaś polska polityka, gdzie normy mogą być byle jakie, bo rzeczywiście Duna ogląda na Vimaxie.
[01:36:53.96 → 01:36:56.52] B: To jest niestety ogólna polska, znaczy ogólna światowa.
[01:36:56.56 → 01:37:15.04] C: Rzeczywiście no po prostu 130 decibeli, gdzie trzeba już z kina uciekać, bo się nie da po prostu nawet w ostatnim rzędzie, a obejrzany w innym filmie, w innym kinie ma inny poziom dźwięku i rzeczywiście. Brak norm, ja nie wiem...
[01:37:15.04 → 01:37:16.98] B: Czy normy są, tylko nikt się do nich nie stosuje?
[01:37:17.18 → 01:37:29.74] C: Z czego wynika? Czy z niekompetencji właśnie tych realizatorów dźwięku, czy jakiejś polityki menadżerskiej, która mówi o takich rzeczach, o których pani powiedziała?
[01:37:29.92 → 01:38:33.99] B: Jasne. To ja powiem jedną rzecz jako ciekawostkę i kolejną odpowiedź na pana pytanie, bo po 75 latach istnienia Szkoły Filmowej tam nigdy nie było studiów dźwiękowych. I jak pan pyta o politykę, czy mówi o polityce, to jest też ciekawe, że jest polityka narzekania na polski dźwięk, natomiast na przykład nie było polityki tego, żeby studenci, studentki się razem ze sobą, że tak powiem, uczyli i w tym, że tak powiem, zawodzie kształcili. Natomiast teraz otwieramy właśnie kierunek dźwiękowy, więc mogę poprosić o przekazanie, jeśli macie państwo jakieś osoby, w rodzinie czy wśród znajomych zainteresowane, to właśnie ruszył nabór i do końca maja można się zgłaszać. Będą w końcu studia dźwiękowe w Szkole Filmowej. Jako ciekawostkę powiem, że w II Państwowej Szkole, czyli wcześniej to się nazywało Wydział Radia i Telewizji Uniwersytetu Śląskiego, natomiast teraz jest to Szkoła Filmowa imienia Krzysztofa Kieślowskiego. Mimo, że był to Wydział Radia i Telewizji, też nigdy nie było dźwięku. Więc proszę mi też odpowiedzieć na to pytanie, dlaczego.
[01:38:34.31 → 01:38:48.59] C: Tylko mnie uczono, że dobrze zrealizowany dźwięk to jest taki, który dobrze słychać w kinie, w telewizji, testowany w radiu ZK120 przenośnym i właśnie na małych głośniczkach słuchawkowych.
[01:38:49.01 → 01:38:56.27] A: Ale cudownie by było, gdyby można było tego uczyć, a nie próbować metodą prób i błędów.
[01:38:57.07 → 01:38:59.39] B: A myślę, że w tym momencie nasza
[01:38:59.39 → 01:39:07.60] A: rozmowa zatacza koło, ponieważ Właśnie, zaczęliśmy od tego, że dźwięk jest niedowartościowany, że rozmowa
[01:39:07.60 → 01:39:09.72] B: o dźwięku jest wciąż mało obecna.
[01:39:09.74 → 01:40:33.93] C: Jedno zdanie, bo to też trochę do pana. Ja miałem ostatnią okazję, bo pracowałem przy filmie pt. To nie mój film Marii Zbąskiej, który był w dystrybucji w Polsce i przez to byłem na co najmniej 4 czy 5 pokazach tego filmu w różnych punktach kraju i raz go widziałem za granicą. i to przysięgam, że strasznie dużo zależy od warunków projekcji i właśnie tego też co kino robi, bo były pokazy tego filmu, na którym ja, mimo że znałem ten scenariusz na pamięć, miałem problemy z usłyszeniem tego, ale a z drugiej strony były projekcje, które były tak dobrze skalibrowane pod kątem właśnie tych wszystkich parametrów, których ja nawet nie znam, że po prostu to był krystaliczna jakość dialogu i wtedy też zrozumiałem, że to w jakim kinie to jest wyświetlane i jak też ma też ma znaczenie i myślę też ostatnio, że nasze ucho też, ono się historycznie zmienia, tak jak nasze oko się zmienia. W latach 60-tych, 70-tych postsynchrony nikomu nie przeszkadzały. Były takie koprodukcje międzynarodowe, francusko, włosko jakieś. Po prostu każdy aktor był z innego kraju. Lampard, Viscontiego, Bird Lancaster, Amerykanin. Tutaj Alain Delon, Francuz, Claudia Cardinale, Włoszka. I oni wszyscy grali w swoich językach, a potem to było dubbingowane równo. Nic się nie zgadza, jeżeli chodzi o ruch ust. A widzom to w ogóle nie przeszkadzało, bo taka wtedy była konwencja. Dzisiaj, gdyby ktoś zrobił takie postsynchrony, że usta się nie zgadzają, od razu byłby protest. Także to też się trochę zmienia.
[01:40:34.83 → 01:40:43.89] A: Na pewno. Jeszcze jedno pytanie. Ostatnie, tak? Ostatnie. Bardzo dziękujemy Państwu za pytania.
[01:40:51.88 → 01:42:55.91] E: W międzyczasie udało mi się przypomnieć, że ten ptak w filmie Flow to sekretarz. Faktycznie był jeden człowiek na sali, który to wiedział wtedy. Natomiast ja chciałem jeszcze nawiązać do tych aktorów posługujących się różnymi językami, bo jakiś czas temu robiłem research odnośnie parodii gatunkowych lat 50., 60. W ten sposób trafiłem na doktora Goldfuta i Maszynę Bikini. Ten film doczekał się sequela dosyć dziwnego od strony tego w jakich realiach w ogóle powstał, ponieważ On był równocześnie sequelem do zupełnie niepowiązanej parodii włoskiej Bonda, gdzie właśnie z jednej strony był Doktor Goldfoot, a z drugiej strony tych dwóch włoskich komików, którzy tam, można powiedzieć, kontynuowali tę zupełnie inną historię. I Mario Bava, który ten film wyreżyserował, znacznie więcej czasu w swojej wersji poświęcił tym komikom niż Vincentowi Price'owi, co nie spodobało się amerykańskiemu dystrybutorowi i już bez udziału Mario Bawy ten film został całkowicie przemontowany od zera bez udziału reżysera. I w praktyce są dwie zupełnie różne wersje, gdzie w jednej jakby ci włoscy aktorzy, komicy mówią w oryginale, a Vincent Price jest zdubbingowany, podobnie jak ci amerykańscy aktorzy, a jest ta wersja amerykańska, gdzie jest zupełnie na odwrót, że mamy zdubbingowanych włoskich komików, którzy tam mają ten czas zredukowany do minimum, no i Vincent Price mówiący w oryginale Też jest dosyć zabawna sytuacja, tak uznałem, że warta przytoczenia i w sumie to nawet nie jest pytanie, tylko taka anegdota z mojej strony.
[01:42:57.65 → 01:43:56.18] A: Bardzo za nią dziękujemy. Drodzy Państwo, żegnamy się w takim razie. Dziękujemy serdecznie naszym gościom, Katarzynie Szczerbie i Michałowi Oleszczykowi. Dziękujemy. Dziękujemy Ewelinie Lachowskiej i Łukaszowi Grzesiukowi za tłumaczenie naszego spotkania na polski język migowy. Kolejna bitwa o dźwięk dopiero po wakacjach. Będę bardzo tęsknić za Państwem. Natomiast już za tydzień zapraszamy na bitwę o kulturę. podczas której poszukamy odpowiedzi na pytanie, jak walczyć z fake newsami i coraz powszechniejszą dezinformacją w sieci. Gośćmi Kamila Bałuka będą Mateusz Holewa z portalu demagog.pl oraz Dawid Myśliwiec z kanału Uwaga Naukowy Bełkot. Dobrze być, dobrze posłuchać, dobrze być ostrożnym. Serdecznie Państwu dziękujemy. Katarzyna Michalak.
[01:43:56.20 → 01:43:56.58] C: Dziękujemy bardzo.
[01:43:56.76 → 01:43:57.80] B: Dziękujemy, do widzenia.