Spotkanie z aktorami Schaefferiady: Janem Peszkiem, Andrzejem Grabowskim, Mikołajem Grabowskim

[00:02.56 → 02:04.28] A: Dzień dobry Państwu, Łukasz Drewniak, witam w sobotnie południe na spotkaniu w ramach cyklu, który dwutniowego cyklu, dwuczęściowego projektu, który przeprowadzamy w Teatrze Starym w Lublinie, który nazywa się Szeferiada. Zorganizowaliśmy pokazy, spektakli, monodramów według tekstów, scenariuszy Bogusława Szefera. wykonaniu artystów, którzy są z tymi utworami, z tym autorem już ponad 60 lat albo prawie 60 lat. Wczoraj odbyła się pierwsza część tego naszego projektu. Zobaczyliśmy trzy solowe występy Jana Peszka, Mikołaja Grabowskiego, Andrzeja Grabowskiego, scenariusz dla trzech aktorów, audiencję piątą, audiencję drugą. Potem wieczorem odbył się pokaz scenariusza dla trzech aktorów. Dzisiaj ten repertuar powtórzymy dla tych z Państwa, którzy przyszli na spotkanie, a jeszcze nie widzieli projektu. Szeferiada to taka próba zebrania w jednym miejscu doświadczeń trójki naszych gości z twórczością wybitnego kompozytora i autora tekstów dla teatru, czyli Bogusława Szefera. A jednocześnie, nie chcę powiedzieć próba podsumowania, ale takiego przyjrzenia się właściwie czym kim oni jako aktorzy są w tych sztukach i scenariuszach Bogusława Szefera, jak może wyglądać tak wieloletnie doświadczenie w graniu jednego tekstu. Drodzy Państwo, mam wielką przyjemność zaprosić teraz na scenę Rolling Stonesów Polskiego Teatru Poszukującego. Jan Peszek, najstarszy członek zespołu. Witam serdecznie. Keith Richards z Polskiego Teatru. Mikołaj Grabowski. Zapraszam Pani Jani. Mikołaj Grabowski, Mick Jagger, Polskiego Teatru. I najmłodszy członek zespołu, jak Ronnie Wood dołączył w latach 70-tych, Andrzej Grabowski. Witam serdecznie.
[02:07.72 → 02:10.72] B: Usiądźcie
[02:14.06 → 05:32.09] A: Panowie. Państwo się zgłoszą. Wczoraj już przetrenowali na audiencji. Drodzy Państwo, to skojarzenie z Rolling Stonesami jest jak najbardziej na miejscu, bo większość realizacji szeferowskich, które jest w repertuarze naszej trójki, funkcjonuje już od lat 60-tych. Stonesi grają z 1963 roku. I rzeczywiście nasi goście dzisiejsi mogą się z nimi licytować na energię sceniczną, wspólną pracę i taki rodzaj niezwykłej więzi, którą wytwarzają z publicznością podczas każdego występu. Ja chyba widziałem scenariusz w teatrze 15-20 razy, audiencję dobrych kilka razy. Myślę, że państwo też mają na koncie ten licznik bardzo podniesiony do góry, bo na te spektakle się wraca. Mówiłem o skojarzeniu ze Stonesami, ale także jeden jeszcze zespół z lat 60. powinien tutaj się pojawić, czyli The Beatles. Rok 1962, kiedy powstaje The Beatles, to jest rok, w którym w Krakowie powstaje MW2 Adama Kaczyńskiego, czyli grupa muzyczna do wykonywania utworów muzyki współczesnej i awangardowej, eksperymentalnej. Więc ta koincydencja nie jest bez znaczenia w naszej dzisiejszej opowieści. i myślę, że jeśli stąd się przez lata doskonalili taki rodzaj team spirit, czyli energii, która wylewa się ze sceny, jest szaleńczą energią rockową, która porywa wszystkich i utrzymuje artystów w świetnej kondycji, tak Beatlesie eksperymentowali na styku wielu dziedzin performerskich i muzycznych, posuwali muzykę w rejony do tej pory niemożliwe dla nich, myślę, muzyce popularnej. I to skojarzenie Beatles'owsko-stansowskie jest na miejscu, jest jakby w myśleniu o panu w drodze przez teatr z pomocą Bogusława Szefera, bo to zawsze była tylko część waszego dorobku teatralnego, ale ta noga, ten filar, który był bardzo ważny i który podpierał inne poszukiwania. Chciałbym zacząć od nasze spotkanie, które musi być troszkę takim podsumowaniem tych dotychczasowych 60 lub 50 lat z Szeferem w teatrze. Od takiego pierwszego pytania, czy atmosfera na przykład Krakowa lat 60. i 70. w jakiś sposób wpływała, promieniowała na formę tekstów, scenariuszy dla muzyków i aktorów, które pisał Bogusław Szefer. Wiemy, że działa wtedy w Krakowie Pywnica pod Baranami. Sam Szefer wykłada na Akademii Muzycznej. Adam Kaczyński również jest pedagogiem. Młodzi aktorzy, muzycy i kompozytorzy spotykają się na ulicy chyba Starowicznej w jednym budynku. Uczyliście się chyba razem. Wtedy już konserwatorium ze szkołą teatralną były połączone. W Krakowie działa już Swinarski, Kantor ma swoje przedstawienia, pojawiają się spektakle Jarockiego. Czy klimat tych lat 60. w jakiś sposób jest obecny w tych poszukiwaniach formalnych, ideowych Bogusława Szefera? Jak byście mogli spojrzeć na tamte czasy, kiedy byliście na takim styku widz i wykonawca twórczości Szefera? Na ile tam Kraków, czy klimat lat 60. epoki poszukiwań, awangardy, afirmacji, eksperymentu był dla was odczuwalny, czy dzisiaj jest odczuwalny w tej twórczości? Jan Peszek.
[05:32.75 → 07:38.30] B: Jako najstarszy, witam państwa. Mogę śmiało powiedzieć, że Cała twórczość Schaeffera, jego obecność w Krakowie, nie ma z Krakowem tamtych lat nic wspólnego. Ponieważ nic to może przesada. On oczywiście mieszkał w 48-metrowym mieszkanku na osiedlu kolorowym w Nowej Hucie, gdzie zawsze zadałem sobie pytanie, jak fortepian koncertowy się tam znalazł w środku. I on był zawsze w konflikcie, w opozycji wobec tego, co w ogóle sztuka formowała. A wydaje mi się, że w szczególności Kraków, było takie czasopismo literackie, życie literackie, w którym on co tydzień pisał artykuły, nazywały się one jazda na stopniach i w tych artykułach... Granie na sucho? Nie, jazda na stopniach. No dobrze, niech będzie granie na sucho. Moim zdaniem jazda na stopniach, ale po prostu w tych artykułach on bezlitośnie chlastał środowisko, zwłaszcza własne, muzyczne, ponieważ sam nie mógł się udzielać publicznie, mownie, ponieważ miał ograniczenia możliwości artykulacyjnych, W związku z tym pisał. I na samym początku swojej kariery w gruncie rzeczy od razu został, że tak powiem, odepchnięty, niezaakceptowany. I wszystko, co robił, było najzwyczajniej w świecie inne. Moim zdaniem jego twórczość, zwłaszcza ta część jej, w której myśmy się znaleźli, to znaczy po części teatralna, choć jego pierwsze
[07:38.30 → 07:40.62] A: sztuki... Teatr instrumentalny dla MW2.
[07:40.64 → 08:43.88] B: Teatr instrumentalny, w którym miałem przyjemność brać udział w prapremierze w 1964 roku. Na marginesie poznaliśmy się z Szyferem w 1963 i on wtedy, o czym ja nie wiedziałem, napisał scenariusz dla nieistniejącego dla mnie. I od początku miałem wrażenie, że to jest ktoś kompletnie inny niż wszystko, co było serwowane, że tak powiem, w Krakowie. Z piwnicą najmniej miał wspólnego. Myślę, że jeśli ktoś jest najbliższy jemu, to Kantor. Natomiast też nie wchodził w żadne komeraże, zarówno w swoim środowisku i tak dalej. Można powiedzieć, że był takim nieustannym buntownikiem, przy czym nie był absolutnie człowiekiem poważnym. To był człowiek o nieprawdopodobnym poziomie poczucia humoru, tym bardziej, że tak powiem, moim zdaniem otoczenie No może nie rozsierdział, ale powodował, że nie był akceptowany.
[08:44.86 → 08:51.90] A: Szefer w kontrze, ja nie pytałem o wpływy, pytałem bardziej o ten ferment krakowski, który wtedy musiał jakoś zapładniać.
[08:51.92 → 10:54.97] B: Jeżeli ferment w ogóle, to raczej miał wpływ pewnie na założenie, nie śledziłem tego, bo wszedłem do zespołu MW-2, młodzi wykonawcy muzyki współczesnej, dlatego MW-2. do Adama Kaczyńskiego, no po prostu ten spektakl, ten zespół młodych muzyków, którzy chcieli się chyba, myślę, zbuntować właśnie wobec porządków, które obowiązywały w, choć przecież awangarda, choćby kantor, w różnego rodzaju swoich przejawach istniała i w Krakowie rzeczywiście była obecna. No to już kończę, to Szefer, MW-2 na pewno w sensie jakiegoś klimatu, tego fermentu, o którym mowa, jednak jakoś wyszedł z tego fermentu, ale moim zdaniem, żeby się temu, co było obowiązkowe w Krakowie i co dziś w wielu przestrzeniach obyczajowych zwłaszcza obowiązuje ciągle, się przeciwstawić. Stąd, kiedy zespół MW-2 dostał czołową nagrodę na festiwalu muzycznym bodajże w Utrechcie. Władze komunistyczne nie mogły tego zakopać i trzeba było pozwolić działać temu zespołowi. Wprawdzie bez żadnej siedziby, tak jak kantor nigdy nie miał swojej, bo myśmy zawsze próbowali w PWM-ie, czyli do dziś istniejącym Państwowym Wydawiscie Muzycznym. w jego salkach biurowych w gruncie rzeczy, to ten zespół NW-2 właśnie się przeciwstawiał i pamiętam, kiedy poznałem Kaczyńskiego z Bogusławem Kiercem, który zaczynał jako aktor i zostaliśmy zaproszeni do pracy, to on powiedział, potrzebujemy takich ryzykantów i takich wariatów jak wy. i nie będę okoliczności opisywał, bo to za długo...
[10:54.97 → 10:56.41] A: Aktor tekstowy, aktor beztekstowy.
[10:56.51 → 11:13.59] B: Kierc miał chyba tekst, pan jako... Tak, jako aktor beztekstowy. To był pierwszy w ogóle w rozumieniu Schaeffera, jego indywidualnie interpretowany teatr instrumentalny. Na świecie oczywiście on już istniał, uprawiał go Cage w Stanach.
[11:14.07 → 11:17.63] A: W-2 miał chyba w repertuarze Seather Pease Johna Cage'a.
[11:17.79 → 11:36.82] B: Tak, graliśmy to oczywiście wielokrotnie. na różnego rodzaju festiwalach. Także, że z całą pewnością Szefer jakby wyrósł z takiego przeciwstawiania się temu, co było właśnie obowiązkowe w Krakowie.
[11:36.86 → 11:38.29] A: Pytanie do pana Mikołaja.
[11:38.29 → 12:31.36] C: Ad vocem, ad vocem, dobra. A propos tej niepokorności Szefera, kiedy w 1979 roku postanowiłem przenieść kwartet dla czterech aktorów z muzyki, z koncertów do teatru i zrobiłem z tego spektakl teatralny. Poprosiłem Bogusia, mianowicie pytałem go, słuchaj Boguś, no wiesz, to jest jednak spektakl proweniencji muzycznej, więc może zaprosimy kogoś z ruchu muzycznego. Ruch muzyczny to jest pismo muzyczne, do dziś istniejące. No i rzuciłem takie hasło, na co otrzymałem telegram od Szefera. W ruchu muzycznym nie znajduję zwolenników teatru instrumentalnego, lepiej tych męt nie zapraszać.
[12:32.98 → 13:17.73] A: Pan Jan Peszek powiedział o tej kontrze Bogusława Szefera wobec Krakowa, środowiska, także całego parnasu muzycznego w Polsce, chyba też na świecie, bo mówi się o nim, że właściwie w każdej kompozycji on rozwiązywał jakiś problem kompozytorski. Pisząc historię muzyki także próbował wypowiadać na temat tego, w którym kierunku ona współcześnie powinna pójść. Zastanawiam się, co w takim razie w jego propozycjach na styku muzyki współczesnej, nowoczesnej i teatru mogli znaleźć młodzi aktorzy. Czy do MWII szło się z buntu, z wściekłości na system Stanisławskiego na przykład, aktorstwo współczesne? Czy szło się po to, żeby zbogacić warsztat? Oj, to mi się może przydać później.
[13:19.49 → 15:03.73] B: Po pierwsze szło się z przypadku. Myśmy nie wiedzieli, co to jest MWII. Byliśmy w takiej szkole krakowskiej po Bożemu, Mówię o nas wszystkich, gdzie wykładali guru teatru, ludzie szanowani, podziwiani, gwiazdy i do głowy na mnie przyszło, że można to naruszać i że w ogóle istnieje coś po drugiej stronie. Ja na przykład chłopak z prowincji, wszyscy jesteśmy z małych miejscowości i też z tak zwanych spokojnych, zasobnych domów, gwarancyjnych, rodzin stabilnych. W ogóle nie widzieliśmy, co to jest smak ryzyka, rozwalania. i odwagi przede wszystkim. Ja bym w życiu nie otrzymał prawdziwe narzędzia aktorskie, które otrzymałem od Szefera i MWII, a nie od szkoły teatralnej. Ja bardzo często mówię, i to nie jest złośliwa wypowiedź, ja szkołę wspominam bardzo przyjemnie, ale jako fajne, towarzyskie spotkanie. Natomiast niczego nie wyniosłem, tego, co otrzymałem właśnie od, a co? Mianowicie smak ryzyka i ekscytację w burzeniu porządku, bo każda awangarda burzy jakiś porządek, czyli odwagę. po prostu aktor nieodważny, to jest kompletnie inny aktor niż odważny, prawda? W związku z tym to było clue i najszybciej dowiedzieliśmy się tego właśnie od Szefera. Powiedz, co on powiedział, jak żeśmy zaczęli grać w quizem W2, że wszystko mało.
[15:04.09 → 20:44.83] C: To było takie szokujące, bo rzeczywiście zgadzam się z Jaśkiem, Myśmy otrzymali takie solidne wykształcenie. Solidne wykształcenie dla aktora jest jego klęską, jak wiecie państwo. W związku z tym, kiedy każdy z nas w tej szkole się znajdował, niżej, o dwa piętra, czy o piętro niżej, była szkoła muzyczna, gdzie właśnie wykładali Szefer i Kaczyński. No i tam żeśmy się, że tak powiem, w tych piwnicach także spotykali, żeby robić nocne próby. I wszystko nagle zaczynało być pewną przygodą arebur, ponieważ kiedy rozwiązywaliśmy jakiś problem, teatralny, to ja, jakby to powiedzieć, nauczony ze szkoły, powiedziałem, że to trzeba tak zagrać. A na to szefer mówi, a zrób to zupełnie odwrotnie. I wtedy nagle zrobiłem coś kompletnie odwrotnie i wbrew temu, co mnie nauczono i okazało się, że to jest tysiąc razy lepsze, ciekawsze, bogatsze i skuteczniejsze. I nagle zrozumiałem, że cała ta wiedza zaczerpnięta w szkole Dobrze, może być tak, bo nasi pedagodzy często tak mówili. Pamiętajcie, to były rzeczywiście czasy awangardy. Mieliśmy pedagogów z nadania przedwojennego, którzy nosili ten sztandar aktorstwa bardzo wysoko. No i mówili, na przykład profesor Stankiewicz, wykładowca wymowy, mówił, no tak, tak, Picasso, owszem, owszem, ale żeby Picasso mógł narysować tego gołąbka pokoju, to najpierw musiał tego gołębia, jakby to powiedzieć, z piórami normalnie żeby zauważyć, narysować w detalach, realistycznie, niemal jak u Matejki. I dopiero potem mógł sobie fruwać na ten temat pędzlem po papierze. Takie było przeświadczenie, że najpierw trzeba nauczyć czegoś, a potem dopiero skakać na głęboką wodę awangardy. Ale ja twierdzę, że oczywiście cała ta sytuacja Krakowa musiała mieć jakieś... To, że ktoś jest przeciwko czemuś, to znaczy, że nie wie, w czym siedzi. Po prostu. I Szefer dokładnie wiedział, w czym siedzi. Przecież on miał swoje miejsce na ulicy Szczepańskiej, gdzie była grupa krakowska, do której należał, do której także należał Kanton, a 50 metrów obok był stary teatr, który w owych czasach zaczynał wprowadzać repertuar kompletnie inny, awangardowy. Ionesco, Pinter, amerykańscy autorzy, Miller, Williams itd. ten Kraków wrzał, wrzał. Mieliśmy szaloną grupę 100 metrów czy 200 metrów dalej, piwnicę pod Baranami, a w jamie bardzo kontrowersyjną, właściwie nigdy nie wiadomo było, jak się kabaret skończy, kiedy się skończy i tak dalej, i tak dalej. I bardzo szacowną jamę Michalika, z aktorami z Teatru Starego, z Teatru Słowackiego. Mieliśmy strasznie wielki wybór, gdzie chcieliśmy się udać, w co chcieliśmy się bawić. Ja już nie mówię o teatrach studenckich, które były w obym czasie niezwykle silne i prężne, więc cała ta atmosfera, Krakowa, no nie wiem teraz jaka ona jest dzisiaj, nie umiem powiedzieć, ale powiadam, że w obym czasie rzeczywiście, gdzie człowiek się nie odwrócił, tam widział kawałek jakiejś próby robienia sztuki od nowa. Coś, co było naprawdę fascynujące. Nie można się było, jakby to powiedzieć, opędzić od Krakowa. Nie można się było opędzić, nie tylko od jego zabytków, no bo tam po prostu zabytek na zabytku, gdzie rzucisz kamieniem, to jest XVI albo XIV wiek. Tu zresztą także piękne miasto, muszę powiedzieć. Cały czas jesteśmy zachwycani Lublinem, ilekroć tu przyjedziemy. Natomiast ja na przykład w momencie, kiedy skończyłem wydział reżyserii, to uciekłem z Krakowa, bo ja miałem dość, nie dość, że tylko zabytków Krakowa, ale w ogóle całej tej atmosfery. No gdzie szedłeś na rynku, no to Skrzynecki. Idziesz dalej, aktor, tego to widzisz, Golińskiego. Idziesz na Plac Trzepański, Boże, Binio, znaczy Bińczycki. Świnarski, Jarocki, no wszędzie otoczony byłem ludźmi z kręgu sztuki. Każdy z nich miał wiele do powiedzenia, no tak dużo do powiedzenia, że mnie zarzucono tymi wszystkimi myślami. Ja myślałem, rany boskie, święte, muszę uciekać, żeby, żeby właśnie odetchnąć tą atmosferą gdzieś i iść w pole, pustą przestrzeń, w las, żeby się wyczyścić od tego wszystkiego, nie zapominając, czym się napełniłem.
[20:45.57 → 20:53.01] A: Andrzej Grabowski, pan też chciał być częścią tej rewolucji, w pana też był błąd. Zmieniajmy razem sztukę współczesną.
[20:53.01 → 24:35.96] D: No właśnie, ja chciałem zwrócić uwagę, że moi dostojni koledzy już 25 minut rozmawiają. Bardzo się cieszę, że dostałem możliwość powiedzenia czegoś. Jeżeli chodzi o lata 60., proszę państwa, ja jestem za młody, żeby te lata pamiętać. Więc ja się nie będę wypowiadał na temat lat 60. i początków MW-2, ponieważ tego nie pamiętam. Byłem wtedy w liceum. Swoją karierę w MW-2 rozpocząłem w 1979 roku, to i tak jest 45 lat temu, na festiwalu IMCA w Grecji na Akropolu graliśmy kwartet dla czterech aktorów w języku angielskim. Oczywiście, tylko że chciałem zauważyć, że wy, moi dostojni starsi koledzy, byliście celującymi studentami w szkole teatralnej, a ja byłem, czyli pragnęliście dostać tę wiedzę, klasyczną, to L przedniejęzykowo zębowe, prawda, i tak dalej, i tak dalej, a ja byłem studentem, który od razu zaczął od poprawki z dykcji, potem drugi raz od poprawki z czegoś tam, po trzecim roku mnie w ogóle wyrzucili ze szkoły, potem nie przyjechał. Widzicie państwo? Już, już tego. Pozwól, że dokończę, dobrze? Oczywiście, że to co powiedział Janek, że to był przypadek, ale przypadek rządzi się też jakimiś prawami i Szefer czy Kaczyński zobaczył faceta, który się nazywa Janek Peszek, zobaczył faceta, który się nazywa Mikołaj Grabowski, że oni by mu się, że tak powiem, nadali do tego ich teatru instrumentalnego, do tego ich zespołu i tak dalej i tak dalej. Ja z kolei, będący wielkim fanem tego zespołu, ja zacząłem studia w 69 roku, byłem na prawie wszystkich koncertach MW2, w Krakowie oczywiście, nie poza Krakowem, więc byłem wielkim entuzjastą tego zespołu, a sam wszedłem w zespół w 79 roku. W roku 80, tu w Lublinie, na koncercie Muzyka i Teatr Bogusława Szefera odbyła się prapremiera audiencji piątej, czyli tego spektaklu, tego monogramu, który wczoraj grałem i dzisiaj też będę tutaj na tej scenie przedstawiał. Mówiliście, koledzy moi dostojni, o tzw. ryzyku. Z tym ja się zgadzam. Czy wiecie państwo, że ja przestałem grać audiencję piątą 20 lat temu, 20 lat nie grałem audiencji piątej, z powodów bardzo takich prozaicznych i ważnych, bo jak ja w 1986 roku do teatru przeniosłem audencję piątą, to ja, młody, nikomu nieznany człowiek, byłem naprawdę prowokatorem, smażąc sobie jajecznicę na scenie, obrzucając publiczność tą jajecznicą. krojąc cebulę, robiąc sobie kawę, robiąc te różne dziwne rzeczy na scenie. Byłem prowokatorem, byłem takim jakimś facetem, który niesie tą awangardę. Ale od pewnego momentu, roku 1999, kiedy zacząłem grać pewien serial w Polsacie, To jak ja przyjeżdżałem, to 90% publiczności mówiło, Ferdek przyjechał, będzie jaja robił.
[24:36.90 → 24:38.90] A: I z awangardy przeszło to do stand-upu.
[24:39.16 → 25:56.35] D: Tak, to zaczęło być zupełnie czymś okropnym dla mnie. Nie mogłem walczyć z publicznością, która śmiała się wtedy, kiedy ja nie bardzo chciałem. Znaczy nie, to on bez przesady. I postanowiłem przerwać to granie. I wiecie, a propos ryzyka, że ja wczoraj, Po 20 latach niegrania, bez próby wszedłem na scenę i zagrałem tą audycję piątą. Przeczytałem sobie to oczywiście, ale nawet nie spróbowałem. Nie spróbowałem nie dlatego, że mi się nie chciało, że jestem leniem, a jestem, mimo że bardzo dużo pracuję. Nie dlatego, tylko dlatego, że podniecało mnie właśnie to ryzyko. Co ja zrobię? Co to będzie? Czy ja będę pamiętał? Jak się okazuje, większość pamiętałem, większość mówiłem z pamięci. Oczywiście, że przeczytałem to. Więc to wszystko, ten nasz udział, nas wszystkich w MWII, w tym Teatrze Szeferowskim, jest związany z naszymi naturami. Co tu dużo gadać? Wiele osób próbowało grać Szefera, czy scenę już dla trzech aktorów, czy kwartet, czy nasze monodramy. jakoś nie uzyskało to jakiejś większej niż jakiegoś małego środowiska w jakimś mieście.
[25:56.35 → 25:57.93] A: Zawsze było powidokiem waszej pracy.
[25:58.59 → 26:08.17] D: Zawsze było i porównywalne do tego, a Peszek to tak zrobił, no Peszek to zagrał, Grabowski Mikołaj to zagrał, no Andrzej, no to wiadomo, to młodszy brat, to on tak.
[26:09.20 → 27:34.93] A: Panowie, używaliście tutaj bardzo znamiennego określenia dotyczącego pokazów Teatru Instrumentalnego MWII i Bogusława Szefera, że to były koncerty. I o ile wiem, pierwsze 15, 18, prawie 20 lat pokazów i scenariusza, i audiencji, i kwartetu, to były festiwalem muzyki współczesnej, jakaś warszawska jesień, festiwale europejskie, światowe. Dopiero w 1989 roku kwartet się pojawił w Łodzi, chyba w Jaraczu, tak? W Jaraczu, dokładnie. I rozumiem, że wtedy oglądała Was zupełnie inna publiczność niż ogląda Was teraz. Teraz jesteśmy w teatrze, silny kontekst teatralny, Wasze role teatralne, filmowe są istotne. Wtedy byliście, rozumiem dla tamtej publiczności, anonimowymi instrumentalistami, traktowanymi przez kompozytora czy aranżera tego happeningu, performance'u jako drugiego skrzypka, trzeciego... aktor beztekstowy tak jak drugi skrzypek, czy drugi pianista mógł być traktowany. I czy pamiętacie reakcję tamtej publiczności, publiczności wychowanej na konserwatorium, na muzyce poważnej, nowoczesnej, nawet do dekafonii, tej z festiwali muzyki eksperymentalnej? Czy to był inny kontakt z publicznością dla aktorów, którymi byliście, niż ten, który mógł się wytworzyć na widowni teatralnej? To były inne występy, inne dekodowanie tej sytuacji?
[27:35.17 → 28:12.17] C: To nie były inne występy, tylko to była inna publiczność. Ja mam takie wrażenie, że dzisiejsza publiczność jest przesycona nowościami. Ona wie, jak wygląda teatr Mądzika, ona wie, jak wygląda teatr Lupy, ona wie, jak wygląda teatr Jarzyny i tak dalej, młodych. Dzisiejsza publiczność wie więcej. Publiczność w latach sześćdziesiątych, może na początku lat siedemdziesiątych, wiedziała troszkę mniej. Troszkę mniej, to znaczy ten, jakby to
[28:12.17 → 28:16.41] A: powiedzieć, ta formuła... Chcesz powiedzieć, że ona przegodziła i mówiła, zaskoczcie mnie, czy nie wiemy, co się stanie?
[28:17.30 → 28:30.24] C: Ale to była publiczność, która czekała na to, co myśmy robili. Jak pamiętam, nigdy nie spotkaliśmy się z jakimś odzewem złym w stosunku do, czy to do audiencji, czy do kwartetu.
[28:30.24 → 28:32.18] D: A przepraszam, kwartet w Kapuście pamiętam.
[28:32.20 → 28:40.74] C: A no kwartet w Kapuście, tośmy grali dla jakiejś takiej, nie wiadomo dlaczego, dla wojska chyba. Nie, nie, to jest, to żart.
[28:40.86 → 28:41.96] A: Ochotniczy chówiec pracy.
[28:41.96 → 28:58.16] C: Ochotniczy chówiec pracy. Nie, to żart. Myśmy grali na festiwalach. No więc to jest specjalna publiczność i ta publiczność bardzo chłonęła. Ja pamiętam kwartet gdzieś tam w Meksyku, audiencja w Istambule, w Londynie.
[28:58.16 → 29:03.40] A: Czytała was w kontekście muzycznej, awangarda nieteatralnej, czyli bardziej Cage niż Cantor.
[29:03.45 → 30:55.07] C: Coś takiego, ale Kejt z tej kompozycji Theaterpiece, a nie z jego kompozycji muzycznych. W związku z tym oni byli bardzo chłonni, nieprzytomnie chłonni czasem, aż się dziwiłem, że jakby przemawiając do publiczności tureckiej po angielsku, godzinę grając audiencję, miałem cały czas poczucie, że obczuję z nimi, jakbym mówił po polsku, do Polaków i to jeszcze do grupy zaufanych ludzi. Podobnie było w Meksyku. Więc miałem takie wrażenie, że publiczność, która wtedy przychodziła na te festiwalowe spektakle, była chłonna czegoś takiego, chciała tego, ponieważ muzyka otwierała się, otwierała swoje przegródki, swoje przestrzenie. Potem jak zaczęliśmy grać kwartet, to była już inna sytuacja. To był 1979 rok i ta awangarda szczeferowska, przecież wiele zespołów teatralnych już wtedy tworzyło bardzo silny taki trzon awangardy. Szefer był osobny, dlatego że on był proweniencji muzycznej i to było dla widza zaskakujące. I powiem szczerze, że byliśmy przyjmowani dobrze, mimo że aktorzy prawie anonimowi, zespół jakby trochę nieznany, ale cała ta forma, miała pewną tak silną wyrazistość, że byliśmy przyjmowani dobrze. Teraz przyjmowani jesteśmy przez to, że już mamy trochę gęby. Andrzej ma... Już nie mów, nie mów. Jasiek tak, ja mniej, bo mniej gram. ale kwartet był, oczywiście, że z oporami, czasem publiczność wychodziła, czasem się oburzała, ale jakby to powiedzieć, jednak ta ciągota do nowej sztuki była silna.
[30:55.19 → 32:25.32] D: Ale trzeba pamiętać, przepraszam o tym, że to, co my gramy do dzisiaj, Szefera, oprócz scenariusza dla trzech aktorów, który był stworzony nie dla MW-2, nie dla zespołu muzycznego, tylko dla nas w Teatrze Stół i miał premierę w Teatrze Stół i my to gramy jako utwór teatralny stricte. Wszystkie te, i Jaśka Monodra, Mikołaja i mój, i kwartet dla czterech aktorów były stworzone dla koncertu, na salach koncertowych graliśmy to. a potem dopiero to przeszło do teatru. To były dwie różne publiczności, bo jest inną publicznością, publiczność festiwalu muzycznego, gdzie gramy kwartet, czy którąś z naszych audiencji, czy scenariusza Jaśka, a czym innym jest publiczność teatralna, gdzie ja jadę na przykład z moją audiencją do Olsztyna i tam gram, w teatrze dwa czy trzy spektakle, ale żeby było tych spektakli więcej robią mi w różnych miejscach obok Olsztynie i trafiam na miejscowość Kozarek, gdzie w małej salce przychodzi pięciu facetów walutych. i jak mnie zobaczyli, ja zaczynam mówić, że wszystko, co jest w muzyce możliwe, jest muzyką, to się zaczęli na swoje buty patrzeć i do końca się patrzyli tylko na buty, no bo to była publiczność, dla której ta audiencja była bez sensu. Była to sztuka bez sensu, a nie sztuka bez sensu.
[32:25.38 → 33:00.04] B: W ogóle czy sztuka? Wydaje mi się, że sytuacja jest prostsza w tym poruszonym temacie. Publiczność zawsze jest jedna. i ona się nie da nabrać. Oczywiście, że pęcznieje doświadczenia i także cywilizacyjne i tak dalej, ale o ile wcześniej myśmy jako aktorzy nieznani, grali w tych nurtach bardziej muzycznych, no to to była taka sytuacja prostsza, przychodzili, na te spektakle jako coś innego, nie tylko przecież... Poszerzali
[33:00.04 → 33:02.00] A: sobie postrzeganie muzyki, to też może być muzyka.
[33:02.00 → 34:25.18] B: Ale nie tylko publiczność muzyczna, prawda? Ja na przykład prapremierę scenariusza w 76 roku miałem w Biurze Wystaw Artystycznych. w Łodzi, więc ani w teatrze, ani w filharmonii, taka pośrednia sytuacja. Dzisiaj wydaje się, że ta sytuacja jest poszerzona. O co? O nasze doświadczenia, o nasze udziały w serialach, filmach, teatralnych rolach. telewizyjnych i publiczność mimo woli posiada pewien magazyn, pewien zbiór wyobrażeń, skojarzeń o nas samych i patrzy na to w kontekście jakiegoś szerszego spektrum. Ja osobiście mam o wiele też prostszy pogląd, że bardzo często publiczność jest zaciekawiona, czy my w ogóle się jeszcze ruszamy, jak wyglądamy, czy my jeszcze podołamy. To jest podświadome oczywiście, to nie jest złośliwe, ale zarówno w tych festiwalowych muzycznych, jak i dzisiejszych reakcjach, zawsze te reakcje nie były obojętne, zawsze były bardzo spontaniczne. Wydaje mi się, że to jest też... U Szefera to, co na marginesie wszyscyśmy mówili o takiej odwadze, że to, co Szefer wyzwala w aktorze, to wyzwala niezwykły rodzaj emocji, dynamiki i spontaniczności.
[34:25.68 → 35:06.34] A: Panie Janie, ja to pytam teraz, bo myślę, że do tego musimy przejść, bo wydaje się, że to jest pewnik, że Szefer był dla was bardzo ważnym doświadczeniem w formowaniu świadomości aktorskiej siebie, zadań artysty wobec publiczności, zadań artysty wobec sztuki. I teraz jestem ciekaw, czy to pierwsze takie odkrycie szeferowskie było mniej więcej takie, aktorze, twoje ciało jest instrumentem, albo aktorze, ty jesteś muzyką, aktorze, ty możesz zrobić wszystko, jesteś wolny na scenie, ale żebyś wiedział, w którym kierunku to zmierza. Jak jest z taką najważniejszą lekcją, która by wynikała po tych waszych doświadczeniach szeferowskich, zetknięcia się z taką formą awangardowej sztuki na pograniczu muzyki i teatru?
[35:06.53 → 40:12.27] B: To jest rozległy temat oczywiście i bez praktycznych pokazów trudno sobie pewne rzeczy uzmysłowić. Ale na przykład to, do czego byłem zaproszony po raz pierwszy, czyli TIS-MW2, czyli Teatr Instrumentalny dla MW2 Scheffera, gdzie grałem tego beztekstowego aktora, to on zaprezentował partyturę tego utworu, która nie miała nic wspólnego z zapisem nutowym, zapisał to pewnymi grafikami, ponieważ Chubby Jones także grafikiem, od tego też ukuto taką opinię czy teorię muzyki graficznej i to była partytura, która kompletnie nie miała charakteru linearnego, fabularnego. W ogóle postać jako taka się nie istniała, w ogóle nie było rozwoju akcji. Schaeffer zawsze uważał, że fabuła jako taka jest śmiercią każdego zdarzenia artystycznego i słusznie. I to były ileś elementów osobnych, które kompletnie w sobie zawierały inne emocje, inne akcje i tak dalej. I kompletnie przypominał ciągle. W ogóle nie możesz się przejmować, że następny element jest konsekwencją poprzedniego. To, co cała psychologia, związki przyczynowo-skutkowe, cały Stanisławski i tak dalej, to wszystko zostało zmiecione w jednej chwili tą partyturą. I już powiadając to, że osobowość człowieka współczesnego on rozumiał jako osobowość rozbitą i że dynamika opowieści wynika spozornie nie złożonych ze sobą elementów, tylko trzeba je punktualnie wykonać, a widz sobie sam ułoży cały ten przebieg. To było dla mnie absolutne odkrycie i szok, że po prostu wszystko, co ja ze szkoły wynosiłem właściwie trzeba było wyrzucić. I pamiętam na trzecim roku, czyli w 1964 roku, w roku prapremiery tego utworu, ja zrobiłem taki własny eksperyment, już odważony. Mieliśmy bardzo dobrego profesora, Jerzego Kaliszewskiego, sceny współczesne, i robił z nami Michaiła Czechowa. I ja postanowiłem zastosować tę partyturę, sam we własnym rozumieniu oczywiście, do Czechowa. No, wydawało mi się, że to jest w niczym niekompatybilne. No, to się nie da tego złożyć po prostu. Tymczasem okazało się, że jeżeli, bo tak, normalnie u Czechowa podział jest na akty, prawda? Potem są na sceny. I na tym koniec. A Szewer proponował przez Tiss, że każda scena ma jeszcze następne podziały, drobne. W każdym drobnym zachowaniu postaci człowieka jest jakaś odrębność, coś innego, ma jakąś inną emocję. Ja to tak podzieliłem tę moją rolę w Łujaszku Wani Astrowa, pamiętam, że po prostu postanowiłem, No tam na przykład ten kawałeczek zachowania Astorowa, kiedy nagle on przypomina sobie o śmierci pacjenta, po prostu to ma charakter powiedzmy sobie D. czyli dużo drobnych akcji, mikrokosmos i tak dalej. Mechanicznie to zrobiłem, bez żadnej próby rozumienia, co on przeżywa, jak on patrzy na Sonię, na Helenę i tak dalej. I poprosiłem profesora, który był bardzo wyrozumiały, że mam pewną propozycję, to nie było na egzaminie, tylko w czasie zajęć, żeby tylko mi nie przerywał i żeby ja byłem ciekaw, co z tego wyniknie. On oglądał to i mówi tak, po skończeniu, Słuchaj, wszystko się zgadza, ale to jest, nie potrafię ci powiedzieć dlaczego, kompletnie inne. Coś ty zrobił z tym, że to i na czym polega to inne. Ja nie wiem, czy to jest inne, mówię, tylko ja zastosowałem taką partyturę i to mu pokazałem, i mu gały na wierzchu weszły. To był światły człowiek, aktor z Warszawy, przyjeżdżał, myśmy go uwielbiali. No i po prostu to się dało zastosować, w związku z tym ja szybko zrozumiałem, Ta partytura jako jeden z wielu darów Scheffera może się okazać jakaś po prostu zbawienna i potem wszystko to, nie to, że myśmy tak ślepo byli zapatrzeni w tego Scheffera, chociaż uwielbialiśmy go po prostu, ale że przez to, że on był i za to samo zabierał się w sposób zupełnie inny. Przecież ja, mój scenariusz, kiedy on mi wręczył On napisał go w 1963, wręczył mi w 1974, czyli 11 lat po napisaniu. Stąd taki dziwny tytuł, że dla nieistniejącego, lecz możliwego, wszystko jedno. Uznał, że już jestem po 11 latach, mogę wykonać jako aktor instrumentalny.
[40:12.29 → 40:13.07] A: Jest pan możliwy.
[40:13.27 → 41:44.26] B: Że jestem możliwy. Ja przeczytałem, zachwyciłem się tekstem, ale mu powiedziałem, słuchaj, ja tego nie wykonam. Do czego? No bo to jest bardzo poważny, śmiertelnie poważny wykład i on się nadaje do sali wykładowej, a nie przed publicznością, bo już się zanudzi. Ja poczekam, czekał półtora roku i ja się z jednym mocowałem. Wiedziałem, że jego intuicja nie dotyczy mnie, tylko w ogóle możliwości zrobienia z tego tekstu wykładowego, pozbawionego wszelkich cech dramaturgicznych i dramatycznych, po prostu teatralnego zdarzenia. No i wtedy właśnie zacząłem stosować sobie tę partyturę, ale przede wszystkim to, o czym wspominał Mikołaj, po prostu zrób to kompletnie inaczej. Czyli jeżeli to jest śmiertelnie poważny tekst, to masz nie to, że błaznować, ale masz prowadzić widza w pułapkę i zagrać go właściwie jak burleska. Jak lekkości jakiejś absurdu, że po prostu kompletnie to nie ma nic wspólnego z wykładem i tak dalej, i tak dalej, i tak dalej. I kiedy odkryłem, już nie będę opowiadał, bo Andrzej już czuje, że rusza palcami w butach, ale wy też chyba to słyszycie po raz pierwszy, że po prostu...
[41:44.26 → 41:45.92] D: To jest bardzo interesujące, Janek, mów dalej.
[41:45.94 → 42:26.88] B: Ja tak myślę, że... No ale widzisz, zapomniałem, co powiedziałem, jestem stary. Mianowicie, że pierwszego odkryłem Karola, już nie będę mówił w jaki sposób, ale po prostu... I on przyjeżdżał do Wrocławia, ja wtedy byłem w teatrze we Wrocławiu, bo też uciekłem z Krakowa, jak Mikołaj. I kiedy on zobaczył tego Karola, mówi, To jest to, to jest tędy droga. Śmiał się tak strasznie, że nie mogłem go popuścić, że bańki z nosa puszczał po prostu. I ja wtedy uwierzyłem, że można to zrobić, no i gram ten spektakl pod dzień dzisiejszy.
[42:27.45 → 42:30.28] A: Proszę panów, o wolności aktora w filmie.
[42:30.28 → 42:59.99] D: Ja dużo krócej, bo pan mówił o tym, że w tym teatrze szeferowskim, w tym teatrze młódwowskim aktor jest instrumentem i tak dalej, i tak dalej. Ja wiedziałem, że jestem instrumentem, ale też wiedziałem, że nie mogę przestać być jednak podmiotem. To znaczy wiedziałem, że jeżeli my mamy podział w kwartecie na pierwsze skrzypce, drugie skrzypce, wiolonczela i altówka, ja jestem na przykład, nie wiem, altówka,
[43:02.28 → 43:02.80] B: to ja wiem,
[43:03.02 → 43:39.03] D: że altowioloniści są różni, są kiepscy i są świetni, że nie każdy jest pierwszym skrzypkiem, że jest bardzo wielu skrzypków w orkiestrze, którzy po prostu rzempolą gdzieś tam i są odsuwani przez dyrygenta, a że ja chcę być tym pierwszym skrzypkiem, czyli być tym podmiotem, mimo że instrumentem. No więc to zawsze, jeżeli chodzi o Schaeffera, mi przyświecało, znaczy chciałem, aby tak było. Nie zawsze oczywiście mi się to udawało, ale to już jest inna sprawa.
[43:40.14 → 43:43.70] C: Jeżeli w tym temacie... Tak, o wolność
[43:43.70 → 43:46.34] A: aktora w partyturach Schaeffera.
[43:47.22 → 48:35.29] C: Instrumentalność tego aktora, to jest coś, co rzeczywiście chyba... Przepraszam, że się trochę chwalę tu, nas chwalę. że wyróżnia nasze spektakle wobec szewerowskich spektakli innych. Ja widziałem dwa świetne spektakle szewerowskie, ale tam rzeczywiście aktor był w stanie traktować siebie instrumentalnie i bawił się sobą samym, czyli instrumentem. Trzeba by zacząć od tych początków naszych, co to w ogóle znaczyło. Jeżeli my w szkole teatralnej uczymy się czegoś, no to niby mamy takie poczucie, że to poszerza naszą wyobraźnię w stosunku do teatru, w stosunku do samych siebie, że ci pedagodzy do tego dążą, ale w gruncie rzeczy Ja mam takie wrażenie, że ci pedagodzy nie otwierają nas, ale zamykają. Zamykają, dlatego że jednak każą nam się zastosowywać w jakiejś konwencji, że w Fredrze to się gra tak, że tylko Guccio i Mazepa okna, że jeżeli Guccio siada, to musi siąść tak we fraczku, bo to jest konwencja i nie wiadomo, czy to jest konwencja z tamtych czasów, z wieku XIX, czy to jest konwencja teatralna. W każdym razie zostały nam narzucone pewne zachowania, nawet pewne ruchy i sposób myślenia. I z tym jednak trochę narzuconym na nas bagażem, zetknęliśmy się z szeferem, który powiedział wszystko na odwrót. I nagle jakby ja zrozumiałem, że tu jest jakaś niecodzienna frajda, kiedy ja samego siebie muszę rozpuścić jak dzikiego po prostu wilka na polu. Oczywiście to niesie w sobie obawę, no bo oczywiście pewne bez formie, w które ja się chcę włożyć, bo ja chcę wyzwolić się z gorsetu wszelkich naleciałości, może spowodować to, że ja się w końcu zapędzę, że ja, jakby to powiedzieć, zatracę się w tym drugim, prawda, stadium moim, czyli bez formia, bez hołowia, jakiegoś po prostu, jakiegoś faktu, w którym Mogę robić wszystko, wszystkiego się do końca nie da robić. I co jest najważniejsze? Najważniejsze jest jednak to, że nawet przystępując do takiego aktu szalonego, szaleńczego, trzeba wiedzieć po co się do niego wstępuje. Trzeba mieć temat, po prostu temat. Trzeba mieć w głowie, co ja w gruncie rzeczy będę robił. Jeżeli nawet będę robił w sposób dziki, nieprzytomny i jakby kompletnie, jakby przeze mnie nie zaproponowany wcześniej, odkrywany w trakcie istnienia, w trakcie grania, to i tak to musi być, przynadleżnej jakiejś głównej gdzieś tam w zakamarkach mojego mózgu tkwiącej idei, po co ja to robię. Pamiętam audiencję, którą kiedyś wykonywałem chyba w Filharmonii w Łodzi i tak mi się dobrze grało, tak szalałem, po prostu, a publiczność siedzi cicho, zwykle się bawi, siedzi cicho, ale ja szaleję po prostu, kocham samego siebie, jak ja to po prostu wszystko wywracam do góry nogami, całego siebie. Skończyłem, takie jakieś rzadkie brawa, skończyłem i myślę, co ja zrobiłem? I ja nagle mówię, Jezus, ja nie powiedziałem ani jednego słowa, które kazałby mi Szefer powiedzieć. Czyli ja nie zrobiłem jego audiencji, ja tylko popisywałem się własnym talentem. A to jest zabójstwo aktora, kiedy on zaczyna się popisywać własnym talentem. Więc można naprawdę burzyć wszystko dookoła siebie. Jeden spektakl grać w lewo, drugi spektakl grać w prawo. Ale musisz mieć w głowie to, po co ty wstępujesz na tą scenę. I to jest chyba rzecz, która jakby tkwi w nas. My ciągle robimy sobie takie małe próby omówienia, czy po kwartecie, czy po tym, żeby po prostu nie wpaść z jednej strony w rutynę, ale z drugiej strony w samouwielbienie.
[48:35.57 → 49:16.89] B: A najkrócej mówiąc, jest taka kwestia w scenariuszu dla Czech, gdzie on gra reżysera i mówi, zagrajcie To samo, czy tak samo? Nie, to samo, tylko inaczej. Nie wiem, czy całkiem, tylko inaczej. I to jest właśnie to, że nie mogą nas opuszczać, Ta cała wiedza, którą mamy ze szkoły teatralnej, tej takiej nobliwej, klasycznej, że trzeba mieć temat, cel, że to, co opuścił w tym przypadku, o którym mówił Mikołaj w Filharmonii Łódzkiej, tylko inaczej. No i tyle.
[49:18.13 → 50:48.09] A: Może państwo, bo to już... Zaraz państwo dam głos. Mam ostatnie dwa pytania i mamy limit czasu tak gdzieś około godziny, pamiętam o tym. Panowie grają dzisiaj jeszcze trzy monodramy i jeden wspólny spektakl. Panowie, bo obserwuję i scenariusze, i wasze audiencje, i scenariusz od kilkunastu lat i postrzegam taki rodzaj zmieniającej się uwagi widzowskiej u siebie, który też dotyczy większej części publiczności, że jako bardzo młodego krytyka interesowały mnie wasze interakcje z widownią, co się dzisiaj wydarzy, jak publiczność zareaguje, jakie szaleństwo wybuchnie na styku aktor-widz. Potem zacząłem się przyglądać jak ciała aktora współistnieje z tekstem na scenie w konkretnych działaniach, a ostatnie dwa, trzy lata i przy kwartecie, i przy scenariuszu dla trzech aktorów, Zaczynam bardzo wyraźnie słyszeć tekst Szeferowski, czyli te prelekcje o muzyce, całą jego teorię, którą prelegenci wygłaszają na temat czym powinna być muzyka, czym nie jest, jak ona działa, czemu nie działa. Czy wy też macie przez te kilkadziesiąt lat obcowania z tym tekstem, że zmieniają się drobne pewne akcenty, że nagle jakieś zdania czy gesty nabierają zupełnie nowego znaczenia. Nie dlatego, że przyszła inna widownia, że wy jesteście starsi, tylko że zmieniła się epoka. Może zrozumieliście czy odkryliście w tym tekście coś takiego, co nagle sprawia, że ten reflektor na Szeferowski scenariusz jest położony troszkę w innym miejscu.
[50:48.27 → 51:04.75] D: Jeżeli o mnie chodzi, to ja rzeczywiście podobnie jak pan, grając audiencję, grając ją po 20 latach, większą uwagę skupiłem na tekście Schaeffera i na wykładzie o muzyce, na wykładzie o sztuce, o tym czym sztuka jest, czym być powinna,
[51:06.67 → 51:07.01] B: czym się
[51:07.01 → 52:17.44] D: ma kierować aktor, autor, niż na tych jego, bo to przecież to są improwizacje, mówi coś o chorobach, no ja to rozwijam, opowiadam o różnych chorobach. Gdybym ja tylko i wyłącznie mówił o chorobach i robił te dygresje, ten spektakl byłby niczym. Gdybym ja tylko i wyłącznie robił wykład, ten spektakl już byłby czymś. Więc uważam, że ta część Szefera, gdzie on wykłada, gdzie on prawdopodobnie, ja nie wiem, część swoich wykładów przeniósł do mojej audiencji, zresztą nie tylko do mojej, bo i do każdej. I to jest jednak najważniejsze. Fakt, że ten ozdobnik w postaci, ozdobnik, może źle to nazywam, w postaci tej improwizacji na tematy różne, na tematy, że ja sobie jajecznicę smażę, na temat ten, że ja mówię o chorobach, na tematy różne, które poruszam pomiędzy tym wykładami, to pewnie nie jest ozdobnikiem, ale jednak, tak jak pan, większą uwagę, przynajmniej wczoraj, nagle zwróciłem na temat wykładu, na temat szeferowskiego tekstu.
[52:19.02 → 53:51.86] B: Ten potencjał dobrze napisanego tekstu jest nieskończony. Życia nie starczy, żeby go zrozumieć. I często jestem pytany, czy ci się nie nudzi grać 47 lat ten sam tekst. Ja bardzo często gram i gram tylko wtedy, kiedy jestem zapraszany. Po prostu się nie napraszam. I zawsze przed wejściem na scenę mówię tylko sobie, powtarzam tę pierwszą stronicę tekstu, żeby otworzyć się na to, o czym to jest, o czym to ja naprawdę chcę powiedzieć. Bo to, że każdy z nas umie zagrać, umie błyskotliwie coś rozwiązać, to można powiedzieć, no wstyd byłoby, żebyśmy już czego nie umieli po tylu latach pracy. Natomiast ciągle otwierają się te poszerzone perspektywy znaczeń tego, co się mówi, pomijając to, że każdy następny dzień mój, ale i publiczności przynosi kompletnie inne konteksty. Po prostu nagle świat się zmienia, ja się zmieniam i to nie o to chodzi, że gram inaczej. Ja też jakby pełniej rozumiem sensy i konteksty, więc w tym sensie tematy, w tym sensie Jestem przywoływany tak naprawdę za każdym razem do porządku, że ja nie mogę opuścić tekstu i jego zawartości.
[53:51.93 → 54:38.59] A: Ja przystanę się panom do jednej myśli po wczorajszym pokazie na przykład scenariusza dla trzech aktorów. bo tam są takie pewne niezauważalne, pewnie dla ludzi, którzy widzieli dwa, trzy razy, ale dla tych, którzy widzieli pięć i siedem, redukcje pewnych działań, czy jakby pewne zmiany, które wprowadzacie. I wyobraziłem sobie, że jest taka chyba możliwa, nie wiem, czy się zgodzicie, forma, w której Szefer się spotka z Beckettem, czyli po prostu trzech aktorów usiądzie obok siebie na krzesłach i wszystko zagracie dokładnie to samo, co zagraliście przez te lata, ale z ruchem, który pozostanie częściowo tu, częściowo w jakichś zamarkowanych rzeczach, czy tak jakby ubeketowienie szefera, a ten tekst będzie w dalszym ciągu działał i reżyserował i was, i nas na widowni.
[54:39.82 → 56:08.56] B: Myślę, że to jest absolutnie możliwy wariant, tylko pod jednym warunkiem, że ten tekst jest naprawdę dobry, mądry, głęboki, jak zwał, tak zwał. Szefer nie pisze byle czego, on nie pisze rzeczy obojętnych. Może również dlatego, Tu wspomnę to, od czego zaczęliśmy, że on był oportunistyczny wobec zastanych porządków. Byliśmy parę lat temu, cztery już nie pamiętam, zaproszeni na warszawską jesień, zagrali TIS. Czterech żyjących członków, tych samych, Marek Mietelski, pianista, Baśka Świątek, flecistka, Ja aktor beztekstowy i Boguś Kierc powinien być na kolejność aktor tekstowy. No i potem już nie żyją, ponieważ wykruszyli się jednym, żony nie pozwoliły. Mówię tylko o skali emocji zarówno krytyków, jak i przede wszystkim publiczności, którą wywołał ten utwór. Ten utwór, który miał w 1964 roku premierę, pokazany na warszawskiej jesieni, na której przewaliły się całe światy, nagle po prostu okazał się nieprawdopodobnie newralgiczny, dotkliwy, skuteczny, a
[56:08.56 → 56:11.12] A: myśmy kompletnie niczego nie... Znowu awangardowy.
[56:11.38 → 56:24.12] B: Znowu awangardowy i wywołał... Totalne zdziwienie u ludzi, którzy po raz pierwszy w ogóle się z nim zetknęli, że coś takiego pokazało się w 1964 roku. Więc to jest, wydaje mi się, zasługa szewera.
[56:24.12 → 56:30.80] A: Ostatnie pytanie, oddaję państwu głos, podprowadzające pod scenariusz dla trzech aktorów. Tak, tak Mikołaj, oczywiście.
[56:31.30 → 58:08.73] C: Bo ja przypomniałem sobie jedną rzecz, może wartą przypomnienia. Kiedyś w siedemdziesiątych latach byliśmy na koncertach w Białymstoku i chodziłem z szeferem po parku i on mi mówi, wiesz Mikołaj, jak teraz autorzy piszą prozę, No nie wiem. Słuchaj, autor pisze na maszynopisie jedną stronę, potem bierze nożyczki, tnie je w paski, tnie ten tekst w paski, rozrzuca, rozrzuca na stole i układa nową kolejność, jaka mu się zdarzy. I ten tekst dopiero daje do druku. I to jest tekst rozrzucony. Podobnie Szefer myślał i o nas. My też jesteśmy po prostu ludźmi rozrzuconymi i tacy mamy być. Ja aktorom mówię, w szkole nas uczyli, że zawsze musi być konsekwencja twojego bycia na scenie, od początku do końca. A ja mówię, jeżeli masz 10 scen, to każdą scenę grasz, jakbyś był innym facetem. Kimś kompletnie innym, kompletnie inaczej myślącym. Bo i tak to się złączy twoją osobowością, twoją indywidualną cechą, twoim mózgiem. To się złączy. Tylko, że ty musisz myśleć o tym, jakbyś w każdej scenie był kompletnie kimś innym. I nagle to się sprawdza. To się sprawdza i ubogaca, przepraszam za to słowo, tę rolę.
[58:09.37 → 58:22.77] D: Bardzo krótko, Szefer kiedyś mi powiedział tak, wiesz co mówi? Ja piszę rocznie około stu utworów. Bardzo dużo piszę utworów. Jeżeli trzy z tego są bardzo dobre, to ja jestem zadowolony.
[58:25.20 → 59:22.66] A: Ostatnie pytanie będzie o scenariusz dla trzech aktorów, premiera 1987 rok. Taki spektakl, który zadał oprócz innych pytań na temat granic sztuki, czy tożsamości aktora, także najważniejsze pytanie o to, kim artysta powinien być dzisiaj. Wyprzedziliście okres transformacji, czy to 1989 rok i takie pogubienie polskiego środowiska, czy polskiego artysty. To o czym teraz opowiadać? Kim my jesteśmy, skoro wygraliśmy, zwyciężyliśmy? Wydaje mi się, że dzisiaj dalej oglądany scenariusz dla trzech aktorów zadaje takie pytanie artyści. Kim ty jesteś? Po co tu przyszedłeś? Co masz z nami, ze sobą zrobić? Jak wy, panowie, osobiście odpowiadacie dzisiaj na to pytanie po 40 latach prawie, więcej, 40 prawie latach grania scenariusza, czy doświadczeń z aktorem instrumentalnym, z aktorem wyzwolonym u Szefera? Co zostaje artyści dzisiaj w takiej rzeczywistości, w takiej korzyści sztuki?
[59:22.68 → 01:01:50.82] C: Myślę, że to jest tekst dość uniwersalny, dlatego że on tak, jak to słusznie Jasiu mówił, Peszek, Boże, Szefer nigdy nie pisał o polityce, nie wtrącał tam, jeżeli jakiś wątek polityczny, to jednym słowem, Czyli on się nie opierał, jakby to powiedzieć, on nie szedł w żadną publicystykę, on szedł w jakąś analizę kogoś, czegoś itd. Jak się zabrał za ten teatr, no to się zabrał za teatr, ale zabierając się za teatr, zabrał się także za ludzi, po prostu za ludzi. Tych ludzi, których widzimy na scenie, reżysera i dwóch aktorów, to oprócz tego, że to są aktorzy i reżyser, to są także ludzie, którzy kompletnie nie mogą się porozumieć. I to jest spektakl o jednym wielkim niedo. Czyli nie do wartościowaniu, nie do wyklucia, do wykluciu się. Jedno wielkie nie do, które nami powoduje. Myśmy zaczęli ten spektakl robić i chwała Bogu, w 1986 roku. Wtedy to były straszne czasy, nie było nic. dygręgolada myślowa zaraz po stanie wojennym. Byliśmy wszyscy przygniecieni, zgwałceni tą komuną, bez perspektyw i myśmy zaczęli ten spektakl robić jako jakieś takie próbę opowiedzenia o własnym, no nie chcę powiedzieć brzydkiego słowa, prawda, ale o własnej niemożliwości, niemożności, próbie niedogadania się, po prostu o własnej dupie, przepraszam za wyrażenie. O imposybilizmie. Myśmy zaczęli ten spektakl robić z dołu, z jakiejś czeluści po prostu. Myśmy się, że tak powiem, co ruszto przynosiliśmy z tego, z kawiarni kremówki, żeby się tak jakoś ożywić na tych próbach, bo to były smutne próby, okropne, wcale nie wesołe, wcale tam nie było jakiegoś zabawnego szefera, który w tej chwili jakby przez publiczność jest nagradzany śmiechem czy brawami. Nie, to była nasza własna goła, dupa. I tak żeśmy zaczęli zrobić scenariusz.
[01:01:51.96 → 01:01:53.90] A: Pani Janie, Pani Andrzeju, jeszcze zdanie?
[01:01:54.28 → 01:01:54.38] B: Nie?
[01:01:55.01 → 01:02:50.53] D: Czy ja wiem, czy coś się zmieniło we mnie od momentu premiery w 1987 roku do grania teraz? Czy ja coś wiem więcej o sobie, grając to dzisiaj, niż wiedziałem o sobie, grając to wtedy? Nie, nie wiem. Wiem jedno, że nobody is perfect. że nikt nie jest doskonały i że nikt z nas, a na pewno ja, też nie jestem doskonały, mimo że gram to już te 40 lat, a kwartet 40 parę, a audiencję, jeżeli nie liczę dwudziestoletniej przerwy, no to 44 i tak dalej, i tak dalej, i tak dalej, że ciągle jednak te teksty dodają nam czegoś do naszego do naszego wchodzenia po drabińce. No to właściwie tyle chyba.
[01:02:50.80 → 01:02:51.22] A: Panie Janie?
[01:02:51.34 → 01:04:07.44] B: Ja się trzymam jednego zdania, które wypowiadam w końcowej części scenariusza. Brzmiono tak, ukształtowanie człowieka współczesnego, a więc w naszym wypadku osobowości artysty i związanego z nim odbiorcy, będzie zależne od niezależności, jaką człowiek współczesny zdobędzie wobec cywilizacyjnego komfortu i industrialnej konsumpcji. Tego się trzymam i z całą konsekwencją jestem tępym analogiem nie posługującym się komputerem, z wszystkimi tego konsekwencjami, telefon komórkowy służy do trzech funkcji, rozmowy, smsa i budzika. I ja nie mówię, że jestem gorszy czy lepszy, czy szczęśliwszy, czy nie, ale to zdanie, i nie mówię, że ona jest powodem tych wyborów wyłącznym, ale ono zawsze przywołuje mnie do pionu, żeby nie dać się zwariować. W związku z tym nie boję się sztucznej inteligencji i daję sobie radę.
[01:04:07.72 → 01:04:30.93] A: Wolność od wszystkiego oprócz siebie, prawda, troszkę. Drodzy państwo, dwa, trzy pytania dla naszych gości. Oni naprawdę grają dzisiaj długi set, więc musimy... Właśnie, bo my za chwileczkę ruszymy do hotelu i tutaj... Czy ktoś z państwa podejdziemy z mikrofonem? Mogą być gratulacje, wiwaty na część naszych gości, ale mogą być też pytania. Czy ktoś się zgłosi? Ktoś z Państwa chce coś powiedzieć?
[01:04:32.78 → 01:04:39.05] C: Jest Pan w drugim rzędzie.
[01:04:42.07 → 01:04:43.81] A: Może akurat skrytykuje, nie wiemy.
[01:04:43.95 → 01:06:10.18] E: Dzień dobry, nazywam się Jacek Sadło, ja się zajmuję zawodowo językiem angielskim. Chciałem powiedzieć, że byliśmy wczoraj z małżonką po raz pierwszy. Przepraszam, ale chyba wzruszenie. Byliście panowie wspaniali. Naprawdę to było niesamowite przeżycie. I przyznam szczerze, przyszliśmy ze względu na nazwiska. Ja szefera nie znam tekstów żadnych, ale teraz na pewno poznamy. Na pewno będziemy szukać. Ja dzisiaj sprawdziłem popularne serwisy, książki są praktycznie niedostępne, ale myślę, że spróbujemy znaleźć. Natomiast chciałem zapytać o jedną rzecz. Ponadto oczywiście, że jesteśmy szczęśliwi obydwoje, że tu się znaleźliśmy. Popularne serwisy streamingowe przejmują dziś już sztukę, filmy. Z tego co wiem, wytwórnia Universal w ogóle nie będzie wydawać nośników fizycznych, czyli płyt, choćby DVD czy Blu-ray. I chciałem zapytać, bo pan Jan właśnie wspomniał o tym, że jest analogiem. Czy to w jakiś sposób rzutuje na przyszłość? Czy panowie się obawiacie, że za jakiś czas po prostu ta sztuka zejdzie na margines, na przykład filmy? Ja osobiście zbieram muzykę, filmy, kolekcjonuję i dlatego jest mi trochę przykro z tego powodu i patrzę z przerażeniem na to, czy faktycznie niedługo trzeba będzie kupować na Allegro, tak jak choćby Szulkina kolekcja wyszła w granicach bodajże 500 zł, ta kwadrologia kosztuje.
[01:06:11.70 → 01:08:17.51] B: Ja podzielam pańskie przerażenie, choć nie czuję się upoważniony do wydawania jakiejkolwiek opinii. Mogę mówić o moim takim ustosunkowaniu, bo rzeczywiście czasami dochodzi do mnie, kiedy córka mi powie o zalewie hejtu, że coś takiego istnieje. Wiem, że to istnieje, ale nawet nie zabieram się za korespondencję z tym, Jestem przerażony, uważam, że... Zresztą w jednym z tekstów Bernharda, które gram, właśnie mówię i tak się ucieszyłem, że to mówię, ponieważ w 90. latach mówiłem o śmietniku, do którego rękę przykładamy, duchowego, właśnie odduchawiając nasze życie. Więc najkrócej mówiąc, będę zbierał dalej płyty, będę pewnie absolutnie zamawiał egzemplarz samochodu z odtwarzaszem DVD i kompletnie nawet nie kieruję moich zainteresowań ani prób odpowiedzi na te pytania w stronę przyszłości tej, którą wyobrażam sobie jako czarną. Książki czytam wyłącznie papierowo, literowe i nikt mnie nie przymusi do tego. Oczywiście, kiedy nagrywam audiobooki, muszę się z tym okropnym sprzętem, no i zawsze dyskutuję, spotkać z realizatorami. Dlaczego zrezygnowaliście z książek? Bo słychać szelest kartki. Ja bym oczywiście oszaleli. Na przykład jak się czyta książkę, to się szeleści. Już pomijając to, że pozbawieni jesteśmy zmysłowości w ogóle, zmysłowego kontaktu z książką, jej zapachu, zapachu druku i tak dalej. Wszystko jedno, to jest moja pasja, pozostawanie przy sobie. Więc ja zostanę pewny pustelnikiem i nie będę chciał nic słyszeć o tym, co mnie czeka.
[01:08:17.57 → 01:08:42.28] D: Jaśku, ale jednak mówisz o tym, że pozostajesz i szukasz samochodu z płytami DVD. a nie z kasetami magnetowych. Czyli już pewien postęp jest. Kiedyś mówiłeś, pamiętam, w zamierzchłych czasach, jak jeździliśmy, że ty nigdy nie będziesz jeździł innym samochodem jak Maluchem i teraz jeździsz Fordem. Wiesz, już zdaje się GPS masz nawet.
[01:08:42.42 → 01:08:45.58] B: Ale mój kręgosłup mówi mu zmieniać.
[01:08:45.60 → 01:08:54.12] C: Ja zaraz skompromituję tu kolegę. Nie, może nie skompromituję, bo Jasiek jeździł z mapą, zawsze taką drogową, taką mapą.
[01:08:54.44 → 01:08:55.08] D: Papierową.
[01:08:56.40 → 01:09:19.03] C: No i uwielbiał mapę papierową i jak zamówił samochód Fordzie, nowoczesny bardzo, to powiedział, że bez GPS-u. No i poszło zamówienie do fabryki i po paru tygodniach fabryka przysłała list, czy naprawdę ten samochód ma być bez GPS-u, bez mapy. No ale w końcu się zdecydowałeś i masz mapę.
[01:09:19.03 → 01:09:25.79] B: Nie, dlatego, że mapa była w takim kompleksie. A nie z mojego zamku.
[01:09:25.79 → 01:10:50.36] D: Wiecie państwo, ja na ten sam temat krótko. Była taka, chyba do dzisiaj jest taka telewizyjna jakaś forma, nie wiem, wyróżnień, spektakli, seriali i tak dalej. Telekamery się to nazywało. Ja pamiętam, byłem na jakiejś takiej telekamerze na początku naszego wieku. Nie wiem, to był 2000, 2001 rok. I tam były zapraszane zwykle takie gwiazdy światowe i przyjechał Alain Delon. I on wtedy w krótkim jakimś tam przemówieniu, speechu przed tym powiedział zdanie, z którym wszyscy się zgodziliśmy, że wiecie państwo, wiek XX był wiekiem filmu. Wiek XXI będzie wiekiem telewizji. Już nie jest, mimo że minęło kilka lat. Już jest wiekiem internetu, a wtedy w 2000 roku ten internet gdzieś tam był, ale on był w jakichś powijakach, ktoś go tam... Specjaliści był niszową substancją, teraz... Telewizja odchodzi, młodzi ludzie nie mają telewizorów, młodzi ludzie mają internet i w internecie z chmury biorą filmy, które chcą oglądać i oglądają je, kiedy chcą, a nie wtedy, kiedy nam telewizja łaskawie zapoda. Więc to się tak szybko zmienia. Tak, ja też się denerwuję, że ja nie mam w samochodzie płyt i DVD. Jak kupiłem samochód i ten gwizdek musiałem tam wczepiać, ja tych gwizdków nie mam. Wobec tego przestałem słuchać muzyki.
[01:10:50.38 → 01:10:55.54] C: Ale już nie ma w ogóle gwizdków. Masz Spotify'a po prostu.
[01:10:55.62 → 01:10:56.96] D: To ja nie wiem też, co to jest.
[01:10:57.36 → 01:10:59.20] C: Podłączasz się przez komórkę.
[01:10:59.30 → 01:11:00.82] D: Ja też nie wiem co to jest Spotify.
[01:11:01.58 → 01:11:04.18] C: Ale komórkę masz i tam masz Spotify.
[01:11:04.34 → 01:11:08.68] B: Wiecie dlaczego przestajemy jeść wspólne śniadania?
[01:11:09.04 → 01:11:10.68] D: Jak to? Ja dzisiaj jadłem z Tobą.
[01:11:10.68 → 01:11:12.66] B: No dzisiaj, ale byłeś bez telefonu.
[01:11:12.74 → 01:11:14.26] C: No bez, ale nie patrzyłem.
[01:11:14.26 → 01:11:22.01] B: Normalnie jest tak, że siadam z braćmi Grabowskimi i każdy z nich ma telefon. i rozmawiają tak przez...
[01:11:22.01 → 01:11:23.55] D: Ja przepraszam, nie, to Mikołaj.
[01:11:24.41 → 01:11:26.65] C: Jak rozmowa jest zainteresująca, to nie ma komórki.
[01:11:26.65 → 01:11:29.95] B: Nie, po prostu nie. Trzeba iść do drugiego stolica.
[01:11:30.33 → 01:11:52.30] C: Proszę państwa, ja nie sądzę, że... Narzędzia komunikacji oczywiście zmieniają pewną strukturę, ale czy one zmieniają nas jako ludzi? Nie wiem. Ja tego nie powiem, że my jesteśmy lepsi, a młodsze pokolenie jest gorsze.
[01:11:52.30 → 01:12:04.18] B: Przede wszystkim tracimy w ogóle kontakty między sobą, zupełnie przestajemy rozmawiać, przestajemy, moim zdaniem, wrażliwie odczuwać, po prostu jesteśmy bez własnowolewieni.
[01:12:04.78 → 01:12:29.67] C: Ale zobaczcie Państwo, pamiętacie Państwo takie obrazki, ja nie jestem fanem nowoczesności, pamiętacie Państwo takie obrazki? Metro w Wielkiej Brytanii, w Londynie, rano. Coście widzieli? Gazety. Wszyscy zatopieni w gazetach. Teraz oczywiście metro w Wielkiej Brytanii, wszyscy zatopieni w tych telefonach.
[01:12:29.67 → 01:12:30.89] D: Ale też w gazetach.
[01:12:30.89 → 01:12:32.39] C: No i też są, no to też są.
[01:12:32.59 → 01:12:35.75] B: No jedź do Japonii i tam wszyscy w metrze śpią.
[01:12:35.97 → 01:12:38.93] C: No, no to jest rozwiązanie. I to jest rozwiązanie.
[01:12:39.13 → 01:12:46.23] A: Drodzy Państwo, czas nas goni. Czy ostatnia deklaracja na koniec z widowni? Może być wspólna na przykład, czyli brawa dla naszej gości.
[01:12:46.23 → 01:12:47.61] B: Mamy sobie dużo do powiedzenia.
[01:12:49.59 → 01:12:52.63] D: A jedź, jedź do Krakowa, a tam metra nie ma.
[01:12:53.05 → 01:13:07.95] A: Drodzy Państwo, zapraszam oczywiście dzisiaj na kolejny cykl audiencji scenariuszy. Wykorzystajmy obecność Jana Peszka, Mikołaja Grabowskiego, Andrzeja Grabowskiego w Lublinie. Dziękuję Panom za spotkanie, życzę powodzenia na spektaklu. Państwu dziękuję, do zobaczenia.