„Patrzę na Ciebie, Marysiu”

[00:02.31 → 03:18.07] A: Dobry wieczór jeszcze raz. Jesteśmy po projekcji. Zapraszam Jerzego Kapuścińskiego na scenę. Powitajmy Jurka brawami. Tak jak w teleturnieju wielka gra, trzeba się przywitać. Chcę zapytać, czy gra pan dalej? Proszę Państwa, obejrzeliście Państwo film, który miał swoją premierę 24 lata temu, w 1999 roku. Często się mówi, że scena w łazience to był taki No swoisty debiut i jak gdyby rozkwitnięcie pięknego kwiata aktorstwa filmowego Maji Ostaszewskiej. To widać, słychać i czuć. Na pewno był to jeden z takich filmów, które w tamtym okresie, kiedy właśnie kończyła się pierwsza dekada Polski wolnej, niezależnej, otwartej, kiedy Telewizja Polska była instytucją, która wspierała polską kulturę na pewno w takim samym wymiarze, a czasem nawet większym niż Ministerstwo Kultury, bo miała takie po prostu możliwości. Miała takich ludzi jak Jerzy w dwójce. Miała też swój szczególny czas, jeżeli chodzi o wspieranie kinematografii. Nie było wtedy PiS-fu, był komitet kinematografii, był komitet, nie komitet tylko agencja produkcji filmowej w telewizji, ale Jerzy stworzył pewną, jakby to powiedzieć trzecią drogę. Bez żadnych politycznych asociacji proszę do tego nie podchodzić, zaraz o tym powiemy, ale Jurek chciałem cię spytać o ten film, ponieważ z grupy kilku filmów, które wtedy powstały i potem zaczęło się o tym mówić, że to było pokolenie 2000. Ten chyba, tak mi się wydaje, w jakimś stopniu był naprawdę szczególny. Czy możesz trochę powiedzieć o tym, jak to się stało, że to pokolenie 2000, kiedy kilkoro młodych reżyserek, reżyserów głównie weszło na rynek za sprawą twojej, że tak powiem, obecności w dwójce i stworzenia pewnego mechanizmu, W telewizji finansowano z Polskim Komitetem Kinematografii albo samodzielnie różne rzeczy, a Jerzy w dwójce stworzył taką trzecią drogę. Dogadał się z kilkoma ośrodkami telewizyjnymi i one produkowały te filmy. Też miałem w tym swój udział. W 97 roku chyba pierwszy taki film powstał Łukasza Wylężałka, Darmo zjadł Polski. Ja byłem wtedy, to się nazywało redaktor programowy TVP w Poznaniu i też zdobył nagrodę w Gdyni. Trzy, no ale cztery, no widzicie państwo, ale ten.
[03:18.91 → 03:20.72] B: Dzięki temu nie zostałem zwolniony z pracy.
[03:21.03 → 03:37.19] A: No właśnie, a zwolniony był mój szef z Poznania, ale to inna sprawa, to polityka wtedy działała. Natomiast powiedz, jak to było z tą grupą filmów i powiedz, jak było z tym filmem, bo czy ja mam rację, że to był, nie chcę mówić najważniejszy, najlepszy.
[03:37.44 → 03:37.69] B: Przełomowy.
[03:37.74 → 03:39.72] A: Ale przełomowy, o właśnie, dobre słowo.
[03:41.14 → 04:07.90] B: Przełomowy film w tym sensie, że on pokazał, że można robić autorskie kino za niewielkie pieniądze i mogą najzdolniejsi młodzi reżyserzy te filmy robić. Ja pamiętam, że to był 1999 rok.
[04:07.98 → 04:09.24] A: W dziewiątym była premiera, prawda?
[04:10.24 → 04:44.86] B: Ten film powstawał w tym roku, potem w 2000 roku wygrał na festiwalu filmowym w Gdyni nagrodę za debiut, Maja dostała nagrodę za aktorską i myślę, że to był taki sygnał, że można robić niezależne kino w Polsce, a dwa lata wcześniej na festiwalu w Gdyni był tylko jeden debiut. To był film Kratka, syna Marcela Łozińskiego.
[04:46.54 → 05:13.19] A: Czym była ta grupa, o której mówimy dzisiaj? Kto to był to pokolenie 2000? Jakie to były filmy, które jakby z twojej ręki, że tak powiem i w ramach tego mechanizmu finansowego, który był pewnego rodzaju No tak, jeżeli powiedział, że nie zwolniono go, bo dostał nagrody, ale to była to był pewien wybryk, który był na na szedł po skosie, jak gdyby temu, co się działo w takiej instytucji jak TVP.
[05:13.77 → 06:36.27] B: Znaczy. To trzeba pamiętać troszeczkę, jak wyglądała wtedy sytuacja polskiej kinematografii. To był okres, kiedy dominowało kino komercyjne i nie było, nie było wiele pieniędzy na kino artystyczne. Jedynym takim artystycznym reżyserem był wtedy Takim bardzo był Jan Jakub Kolski i moim zdaniem drugim takim wielkim reżyserem, który gdzieś w kinematografii przebijał się to był Krzysztof Krauze. Natomiast wtedy dominował Pasikowski, Młode Wilki, Rzamojda i tak dalej. Też firmy robili tacy mistrzowie polskiej kinematografii i to były nie najlepsze ich firmy, a na debiutantów nie było pieniędzy po prostu. Taka była prawda i myśmy rzeczywiście trochę się zastanawiali, jak sobie z tym poradzić i postanowiliśmy jak gdyby trochę wyprzedzić swój czas i zaczęliśmy robić pieniądze, za niewielkie pieniądze, kompletnie niezależne kino i takim wielkim wygrany był Łukasz Barczyk i patrzyłem na ciebie Mariuszu, ale wcześniej był Łukasz Welenżałek. To był bardzo ciekawy przypadek, bo myśmy Zrobili drugi film Łukasza, bo świetnie zadebiutował w Gdyni filmem Balanga. Nagrodzony są zadebiut dzięki Lindsayowi Andersonowi, który był wtedy w żyli.
[06:37.01 → 06:38.61] A: To był rok 96?
[06:38.75 → 06:43.09] B: Chyba, nie, wcześniej, to było wcześniej, to było 3 lata chyba wcześniej.
[06:43.99 → 06:45.77] A: Ale lata 90' w każdym razie.
[06:45.77 → 07:13.67] B: Tak, lata 90' i potem Łukasz 3 lata nic nie zrobił, przyszedł do mnie i jak gdyby Ustawił bardzo ciekawy scenariusz. Ja uważałem, że to jest bardzo, bardzo ciekawy, niepokorny twórca. I zrobiliśmy właściwie jego drugi film. Wspólnie ze siotkiem. Michał był dyrektorem artystycznym. I ten film był po prostu bardzo oryginalny. Nazywał się Darmozjad Polski.
[07:14.09 → 07:17.59] A: Z Janem Peszkiem w roli głównej, czyli laureatem Gongu Danutki sprzed dwóch lat.
[07:18.06 → 10:30.41] B: Ja właśnie żartuję, że on jak gdyby mi trochę uratował życie w telewizji, bo ja zrobiłem go zupełnie poza regulaminem. Zrobiliśmy go wspólnie i dlatego, że on zdobył nagrodę specjalną w Gdyni i jeszcze trzy inne nagrody aktorskie i mnóstwo nagród zdobył ten film. Dzięki temu pracowałem dalej, bo był taki moment, że trochę trochę próbowano mnie zwolnić za przekraczanie kompetencji, bo moja redakcja artystyczna w dwójce była jak gdyby pozbawiona, jak gdyby takich praw do robienia fabuł, a myśmy to zrobili wspólnie ze środkiem poznańskim. I to była taka trochę droga, przy talcie drogi. Później po tym, pamiętam po tym, po tym sukcesie w Gdyni przyszedł do mnie Lech Majewski, który wtedy był takim alternatywnym reżyserem i mówi Jurek, a może byśmy zrobili taki film, jak w takim budżecie, Jak Łukasz. No i ja mówię, okej, dobra. No i on przyniósł scenę Wojaczka, takiego czarno-białego filmu, który bardzo się nie podobał w agencji filmowej TVP wtedy. A mnie się bardzo podobał. No i jakby postanowiliśmy go zrobić, udało się też go zrobić. I to była jakby taka droga trochę, to były bardzo niskobudżetowe filmy. Jakby okazało się, że można takie filmy robić i one jak gdyby zmieniają polską kinematografię. Trochę wprowadzają taki nowy, ożywczy prąd takiego kina artystycznego, niezależnego. No i potem był Barczyk. I patrzyłem na ciebie i pomyślałem, że Darek Jabłoński, producent i reżyser, przyszedł do mnie właśnie, że ma taki scenariusz młodego reżysera, zdolnego po szkole filmowej. I obejrzałem jego wcześniejsze filmy szkolne i powiedziałem, przyszedłem scenariusz, mówię, bardzo ciekawe. kontaktowałem się ze ośrodkiem łódzkim telewizji, przyjaciółmi, czyli Michałem. No i jakoś poszło. Udało się zrobić dzięki temu, że robiliśmy to wtedy w bardzo małym budżecie. To było chyba 600 tysięcy złotych wtedy, ale cały montaż był w ośrodku poznańskim. I to było wiele godzin montażu dzięki temu, że tak jakoś to zrobiliśmy. Udało się to zrobić, był na becie. To było prekursorskie działanie, bo to zupełnie wtedy, zupełnie inaczej ta kinematografia wyglądała. No i przyjechaliśmy do Gdyni w 2000 roku, w ogóle nie wierząc, że zdobędziemy jakiekolwiek nagrody z Łukaszem i ekipą. No i okazało się, że wygraliśmy. I Łukasz zdobył nagrodę, zdobył Maja za rolę aktorską. To był 2000 rok i to było jak gdyby taki moment symboliczny, ponieważ wtedy powstał projekt pokolenie 2000, A ten film Barczyka był i uważam, że to był równie ważny film Majostaszewski, tak jak Barczyka. Uważam, że dzięki niej ten film był wielki, był wspaniały, bo to była taka trochę próba polskiej dogmy. To było zupełnie eksperymentalne kino.
[10:31.33 → 12:42.37] A: Tu nie chcemy uprawiać żadnego kombatanctwa, tylko jakby przypominamy tę sytuację, bo ja mam pewien paralelny obraz też z tym, co się wtedy działo w polskim teatrze. Przypomnę, że w dziewięćdziesiątym siódmym, patrzę na Majkę roku, Grzesiek Jarzyna obejmuje ówczesny Teatr Rozmaitości, są spektakle z tymi samymi aktorkami, z tymi samymi aktorami, których też widzimy przynajmniej w części na tym filmie. Majka jest najmłodszą z tych aktorek, do dziś jest w zespole tego teatru. Ale tam też się dzieje ten ferment, który powoduje ferment artystyczny. Już pomijam jak gdyby twoją rolę, która była tym fermentem. na przekór, na poskosie różnym, czy różnym przepisom i zasadom. Ale to mówię, nie uprawiajmy kombatantstwa, tylko chcę powiedzieć o tym, że i w polskim teatrze, i w polskim kinie wtedy, jak gdyby powstają tworzą się pewne ośrodki, które tworzyły pewien nowy język, nowy rodzaj i produkcji, ale przede wszystkim nowy język artystyczny. Pojawiają się nowe aktorki, pojawiają się nowe aktorzy. Red Bud Kleenstra, który jest w zespole, czy pojawia się w zespole rozmaitości, jest też tutaj na ekranie, Maja oczywiście. I jeszcze potem możemy tych twórców wielu wymieniać. Jak myślisz, jaki to był czas? Czy był jakiś rodzaj przenikania w polskim kinie i polskim teatrze pomiędzy, że się tak wyrażę? O tych poczynaniach Warlikowskiego i Jarzyny mówiło się, że są ojcobójcami. Przypomnę tytuł książki, którą Piotr Gruszczyński napisał. Czy ty byłeś jednym z ojcobójców w polskim kinie albo twoi reżyserzy? Czy tak byś się określił? Jak to widzisz, tamten czas?
[12:43.07 → 14:27.77] B: Nie, ja tak się nie widzę radykalnie, absolutnie. Wydaje mi się, że ja byłem po prostu znudzony tym, co się działo w polskim kinie. Jak gdyby po prostu nie było niczego świeżego wtedy. Był taki okres stagnacji, kompletnego zastoju. I wydaje, cały czas tak myślę, że gdzieś kino i sztukę odnawiają debiutanci, ci najmłodsi twórcy, którzy gdzieś mają coś świeżego, coś nowego, coś nowego, radykalnego do powiedzenia, ale to ma jakby znaczenie takie, jak powiedziecie, rewolucyjne. Uważają słowa, które może dzisiaj rzadko jest używane, ale naprawdę uważam, że gdzieś Gdzieś wtedy był taki stop, kompletny zastój w polskim kinie, jak Barczyk robił ten film z nami. To było takie dogorywanie kina pasikowskiego, tych mocnych facetów, tego Lindy w skórzanej kurce. To było straszne. te filmy z Sara, te wszystkie takie komercyjne produkcje, Żamojda, Wilki 2, 3, nie wiem, okropne to były filmy, znaczy wtedy miały jakieś tam znaczenie, ale jak gdyby była taka komercyzja kina i jednocześnie robili filmy reżyserzy, którzy już mieli duży dorobek. W ogóle nie było miejsca na debiutantwo, nie było kompletnie miejsca na sztukę filmową, poza oczywiście usancjonowanym Jakubem Kolskim, który Bardzo go wtedy szanowałem, lubiłem i to było świeże jakoś. Ale nie było miejsca na debiutantów, naprawdę.
[14:27.89 → 14:30.05] A: Będzie tu jutro, na tej scenie.
[14:30.83 → 18:07.48] B: To była epoka bardzo dziwna, bo rzeczywiście był jeden film Pawła Łodzińskiego, Klatka, 1993 roku, jako jedyny debiut, dostałem oglądanie za debiut, bo był jedyny debiut. Później był trochę lepiej, ale to były takie naprawdę rakityczne debiuty. I myśmy mieli taką świadomość, że trzeba to zmienić jakoś. To była telewizja publiczna wtedy, prawdziwa. Próbowaliśmy to zrobić, tak by się udało. A pokolenie 2000 to jest ten projekt, który powstał po Patrzy na Ciebie, Marysiu. Po sukcesie, Marysiu. Okazało się, że takie niskobudżetowe filmy, tanie, które mogą powstać w telewizji, są na pograniczu kina, telewizji i są świeże, absolutnie odkrywcze. I ten projekt powstał. Dwójka była takim patronem, moja redakcja wtedy i Kocham Kino, taki cykl, w którym były premiery tych filmów. I myśmy po prostu jak gdyby gdzieś trochę wypromowali takie pokolenie zupełnie nowych reżyserów nieznanych. I pokazaliśmy, że jak gdyby to może zmienić polskie kino. I to jakoś chyba taki ferment się wtedy stworzył i ja uważam, że Ten film właśnie, który państwo obejrzeli, był takim pierwszą jaskółką tej zmiany. Zajrzałem do tego nurtu. Potem była przecież Iwona Sikierzyńska, moje pieczone kurczaki, Bellissima, Artura Orbańskiego, Inferno, Maćka Pieprzyc. I jeszcze był film Marka Lekkiego, moje miasto. A te wszystkie filmy zdobyły mnóstwo nagród i w Gdyni również, każdy z nich właściwie miał nagrody w Gdyni i na wielu międzynarodowych festiwalach. I to były filmy telewizyjne, ale były kinowe, znaczy w znaczeniu dzisiejszym spokojnie mogli być w kinach. Premiery miały w telewizji w Kocham Kino, w Paśmie, w Primetime i oglądała go milionowa publiczność. I to myślę, że to jest takie zjawisko gdzieś, W tej chwili nie możemy sobie go trochę wyobrażać dzisiaj, ale wtedy to się działo. I to pokazało, że młodzi reżyserzy, tak jak młodzi reżyserzy teatralni, mogą zmienić polskie kino, tak jak młodzi czyli w teatrze zmienili polski teatr. To znaczy ten film właśnie Barczyka i nie tylko Barczyka, bo też Artura Urbańskiego i Iwony, Siekierzyńskiej to były jakby też przykłady nowych aktorów w tym kinie, zupełnie nieznanych i to niesamowite. Przecież Barczyk wykorzystywał aktorów z Teatru Rozmaitości. Warlikowski grał u niego główną rolę w następnym filmie i Maja. Ale Warlikowski był wtedy reżyserem, ale także aktorem. Ale Iwona Siekierzyńska, moim zdaniem, po raz pierwszy u niej zagrała Agata Kulesza, nikomu nieznana aktorka. Znaczy to były takie Berissi ma też najlepsza rola, chyba Ewy Kasprzyk w ogóle w jej dorobku. To były takie dziwne czasy, jakby trochę przemiany burzy i naporu, ale gdzieś otworzyły jakby drogę trochę debiutom, bo zmieniły kierematografię, bo za chwilę już debiut, byśmy dostawali te nagrody w Gdyni za debiut, za to, ale na przykład za chwilę już debiuty, weszły w Gdynię i w oficjalną kinematografię, bo powstał Instytut Sztuki Filmowej Polskiej,
[18:08.79 → 19:31.82] A: który już działa od prawie 20 lat, bo to jest, jak mówię, rok 2005, ale chciałem jeszcze powiedzieć trochę tak, że no właśnie, mamy PiS, mamy prawie 20 lat jego istnienia, I trochę jest tak w sumie, jak patrzę teraz na to, co ty robisz, że ty znowu jesteś trochę w tym krosie jako producent i jako ktoś, kto niekoniecznie idzie w głównym nurcie, który właśnie jest w produkcjach PiS-fu, a robisz swoje w studiu Munka i też za niewielkie pieniądze, co też warto jest podkreślenia, i wyciągasz, czy pokazujesz wspaniałe talenty, pokazujesz wspaniałych twórców, twoje filmy zdobywają nagrody, jeżdżą na festiwale, na przykład do Wenecji i znowu jesteś takim outsiderem. Pochwal się trochę, ale powiedz jak to jest, bo to jest, historia się powtarza, proszę Państwa, Jerzy jest znowu w takiej roli. Nie będziemy mówić o polityce programowej czy finansowej PiS-u, no ale mówimy o faktach, więc takie są fakty. Jakie są te fakty? Jakie to jest pokolenie?
[19:31.82 → 19:36.98] B: Ja chyba mam, jestem wskazany jakby na bycie całe życie w takim OF-ie, w związku z tym.
[19:37.59 → 20:20.17] A: No tak, ale ten OW wygrywa Gdynię, ten OW wygrywa, ten OW jedzie do Wenecji, dostaje nagrody i tak dalej. Pochwal się tymi tytułami, bo państwo może nie wszystkie znają albo kojarzą z tobą, może kojarzą z twórcami, ale ty jesteś tym, który właśnie wyciąga tych twórców i pokazuje ich potem nam, daje im szansę debiutu pełnometrażowego No powiedzmy, że w tej nowej epoce zaczęło się od Łukasza, od Lankosza. Myślę, mówię o jego filmie, o jego wygranej. Jak to było?
[20:20.29 → 22:19.99] B: Znaczy ja miałem taką historię, że po... Odszedłem... Znaczy moja droga jest dosyć skomplikowana, bo zacząłem właśnie tak jak Michał powiedział, Od tego pokolenia 2000 i wcześniej wylansowaliśmy takie pokolenie tych wtedy, 20 lat temu, tych młodych reżyserów. Takim symbolem była wygrana Darka Gajewskiego w Gdyni Grand Prix za film Warszawa. I to była taka symboliczne zamknięcie tego pokolenia. Upadło Studio Jerzykowskiego, które było naszym koproducentem. Powstał później Instytut Sztuki Filmowej. I ja odszedłem z telewizji, założyłem TVP Kultura. Zakładaliśmy z Jackiem Wexlerem TVP Kultura, które ruszyło w 2005-2006 roku. Później przyszła ekipa nowa, która nas zwolniła z pracy. I ja odszedłem wtedy do studia filmowego kadr, bo Jerzy Kawalerowicz właśnie zmarł i był taki okres, przez rok to studio było. jakby bez dyrektora i ja tam, po odejściu z telewizji, z TVP Kultura, gdzie właśnie mnie wyrzucono tak naprawdę, to był to Bronisław Wisztań, który mnie zwolnił osobiście, jak przyszedł i wtedy w studio filmowym kadry postanowiliśmy Postanowiłem robić też debiut, tak jak Kawalerowicz zaczynał. I tam debiutowało całe pokolenie szkoły polskiej, młodych reżyserów. Postanowiłem, że studia powinny też wrócić do takiej tradycji. Postanowiliśmy zrobić taki ukłon w stanie tej tradycji. I to był film Reverse Borysa Lankosza.
[22:20.03 → 22:20.95] A: Borysa, nie Łukasza.
[22:21.05 → 22:41.10] B: Borysa Lankosza. Andrzej Barth napisał scenariusz. Bardzo dobry prozaik i scenarzysta. No i zrobiliśmy właśnie w Hołdzie Szkołę Polskiej Kawalerowiczowi, bo to był czarno-biały film, lata 50. I to był debiut, który okazał się...
[22:41.10 → 22:42.04] A: Zmiótł wszystko.
[22:42.30 → 23:10.89] B: Wygraliśmy Gdynię i Orły, i Grand Prix, i tak dalej. A potem udało mi się jeszcze zrobić parę debiutów, czyli Jesteś Bogiem, Leszka Dawida, Sela Samobójców, Janka Komasy. i odszedłem z kadru i jakby to powiedzieć, trochę zbarnowałem czasów. próbując zmienić telewizję publiczną.
[23:11.37 → 23:13.23] A: Dobrze, ale teraz jesteś w studiu Monka
[23:13.23 → 23:15.43] B: od paru lat i trochę jesteś w
[23:15.43 → 23:27.21] A: takim momencie, jak wtedy na tym przełomie wieków i oczywiście zrobiłeś jeszcze hejtera, czyli drugą część jak gdyby sali samobójców, kompletnie bez publicznych pieniędzy, prawda?
[23:27.47 → 23:55.23] B: Tak, to był Quimbez, odmówił nam dofinansowania kompletnie i nie zgodził się również na jakiekolwiek promocje tego filmu, nie zgłosił go do nominacji polskiej do Oscara, a miałby szansę Komasa, bo myśmy wygrali jako jedyny polski film w historii Trybekę. Hejter wygrał Trybekę, był jako jedyny polski film w historii. Zostawmy to, machnijmy na to wszystko rękę z litości.
[23:55.47 → 23:59.13] A: Czy Mung jest tym, co było w dwójce na przełomie wieków?
[23:59.37 → 25:01.52] B: Chciałem do tego nawiązać, jak prezes Jacek Bromski zaproponował, przejęcie właśnie po 2016 roku studia Monka, które zakładałem wiele lat wcześniej, razem wtedy jeszcze będąc w telewizji publicznej, to jak gdyby pomyślałem sobie, że warto chyba wrócić do takiej idei zespołów filmowych, takiego właśnie studia, które byłyby rady artystyczne, które byłyby niezależne, w którym byłyby która była taka idea właśnie, taka, jaka trochę przyświecała naszej pracy i w zespołach, i w studiu Irzykowskiego, i w studiu Munka, i w pokoleniu 2000. No i tak gdyby gdzieś to się chyba udało, bo te firmy jakoś spełniały chyba te wszystkie założenia. Pierwszy film, który zrealizowaliśmy wtedy, znaczy ja zrealizowałem, wyprodukowałem, to była Cicha Noc Piotra Domalewskiego.
[25:03.09 → 25:04.19] A: Obsypane nagrodami.
[25:04.27 → 26:21.85] B: To był też jak gdyby sukces, ale potem po roku okazało się, że właściwie to był jeszcze film zrobiony w normalnym jak gdyby takiej współpracy z PiS-wem, ale potem pomyślałem, że chyba trzeba zrobić taki program, który będzie trochę tak jak pokolenie 2000, czyli niskobudżetowy, niezależny kompletnie, telewizyjno-filmowy projekt i zaproponowałem taki projekt 60 minut, rok później. No i ten projekt 60 minut trwa do dzisiaj, rozwija się. Nie powstał jeszcze żaden film 60-minutowy, ale najkrótszy ma 70 minut, ale są pełnometraże też. Robimy go w współpracy z kanałem Plus, ale pozyskujemy też również pieniądze. To są filmy niskobudżetowe, podobnie jak tamte, ale robimy je w warunkach kompletnie niezależnych i jak gdyby Myślę, że gdzieś idea tego pokolenia 2000 po tych dwudziestu kilku latach wraca, wróciła, no może nie kilku dwudziestu, ale może prawie dwudziestu wróciła i czuję się trochę tak, jak gdyby czas, takie, tak jakby taka pętla czasu trochę.
[26:23.09 → 26:24.73] A: Powiedz jeszcze o twoim weneckim sukcesie.
[26:25.29 → 28:02.26] B: No nie, no myśmy mieli w tamtym roku taki film Chleb i sól, który może część z Państwa widziała, Damiana Kocura, który zdobył nagrodę specjalną w Wenecji w sekcji Horizonte. To jest jedna z takich, to jest taka sekcja główna właściwie festiwalu, która dotyczy filmów, które rozwijają nowy język filmowy. No i Damian zrealizował właśnie ten film w naszym studiu. I on teraz chodzi po całym świecie, zdobył mnóstwo nagród. W tej chwili też chyba ma znak mieć w festiwalu zagranicznym. Ale cały czas ma chyba ze 20 parę nagród, z tego co wiem, w Polsce i za granicą. I dalej chodzi do festiwalach. Ale to nawet nie o to chodzi, że to jest taki jakby największy może sukces tego programu 60 minut. Ale... Ale ten program jak gdyby jest na tyle mocny, że są następne filmy. I mam nadzieję, że... Wcześniej powstał film Kruchlika, supernowa, który ja bardzo, bardzo, bardzo cenię. I parę jeszcze filmów Eastern. Ale myślę, że daje to jak gdyby warunki takiej kompletnej niezależności twórczej i reżyserom. i nam jako producentom i jakby to gdzieś wszystko wróciło trochę do punktu wyjścia i to jest taka, nie wiem, czy to jest dobra puenta tej sytuacji.
[28:02.26 → 29:39.79] A: Dla puente musimy zapowiedzieć następny film Małgorzaty Szumowskiej, też z główną, wspaniałą rolą Maji Ostaszewskiej, czyli Body, Ciało. Byłem na premierze tego filmu w Berlinie, zresztą dostał nagrodę Srebrnego Lwa, a Maja potem w Gdyni dostała nagrodę za najlepszą rolę męską. Kompletnie inna rola. Maja jest tu troszeczkę starsza, ale też jest po prostu kompletnie inaczej, jak gdyby to powiedzieć, ustawiona, ale to jest film, w którym pierwsza scena ustawia właściwie to, jak trzeba na niego patrzeć. Jest totalnie zaskakująca, oczywiście pewnie Państwo niektórzy widzieliście, ale nie będę mówił co i jak. Natomiast ja mam takie poczucie, że Szumowska jest jedną z tych reżyserek w polskim kinie, która drąży, a jednocześnie oswaja temat śmierci. Od dokumentu nie ma się czego bać. O obrzędach pośmiertnych na Podlasiu poprzez ojca. No i body, ciało jest chyba takim swego rodzaju, nie wiem, jednym z głównych jej filmów także w tym temacie, choć oczywiście jest tu cała gama innych wspaniałych obszarów do odkrycia. I z tym filmem państwa teraz zostawiamy. A z nami był dzisiaj Jerzy Kapuściński. Są łowcy głów, a to jest łowca nagród filmowych na festiwalach polskich i zagranicznych. Jedyny producent kreatywny, który może używać tej nazwy o swojej twórczości. Jerzy Kapuściński.
[29:39.97 → 29:42.71] B: Myślę, że jeszcze jest kilku. Dziękuję bardzo.
[29:48.48 → 29:51.48] A: Dziękuję.