[00:01.23 → 00:04.33] A: Witamy ponownie. Dobry wieczór Państwu.
[00:04.43 → 00:04.83] B: Dobry wieczór.
[00:06.29 → 00:29.27] A: Piotr Śliwowski z Muzeum Powstania Warszawskiego, producent wykonawczy i współscenarzysta filmu. Zacznę, jeśli Państwo nie mają pytań od razu, bo podejrzewam, że trochę pytań będzie. Zacznę od pytania, jak to się stało, że ten film powstał? Skąd materiały? Jakie były ich losy wcześniejsze?
[00:30.32 → 04:17.80] B: Droga, która nas doprowadziła do tego filmu była długa i wyboista. Ja powiem o dwóch takich głównych etapach. W 2006 roku miałem przyjemność prowadzić, być kuratorem wystawy Kolor Wolności. To była nasza pierwsza próba zmierzenia się z koloryzacją czarno-białego materiału. Kolorowaliśmy wtedy ponad 30 zdjęć Eugeniusza Lokajskiego, to jest wybitny fotograf powstańczy. Postanowiliśmy pokolorować te zdjęcia dlatego, że wielokrotnie przeglądając czarno-biały materiał uznaliśmy, że to czarno-białe przedstawienie rzeczywistości stwarza taką barierę trudną do przekroczenia, szczególnie dla ludzi młodych, ale myślę, że nie tylko. Postanowiliśmy te zdjęcia pokolorować. Bardzo byliśmy ciekawi, jaka będzie reakcja zwiedzających. Przyznam, że kolorowanie czarno-białego materiału to jest dość zadanie trudne, ale też czułem na barkach ciężar odpowiedzialności, bo to jest materiał niezwykły, a my go postanawiamy pokolorować. Do tego wszyscy mamy w pamięci te Nazwijmy to, powiedzmy eufemistycznie, mało udane próby kolorowania czarno-białego materiału. Mówię tutaj o latach osiemdziesiątych. Ameryka kolorowanie, jak leci Chaplin, Casablanca. To wyglądało po prostu kiczowato. Ale myśmy postanowili zaryzykować i okazuje się, że to był krok w dobrym kierunku, bo o to proszę sobie wyobrazić, że ludzie, którzy przyszli oglądać naszą wystawę, oglądają te powiększone, pokolorowane zdjęcia i mówią, No cóż oni w tym Muzeum Powstania Warszawskiego tutaj no już naprawdę mieli zdjęcia, powiększyli i powiesili na murze. Czyli większości ludzi nie przyszło do głowy, że ten materiał był czarno-biały pierwotnie, a nie kolorowy. I nagle się okazuje, że ta historia jest na wyciągnięcie ręki, że ją można dotknąć. Co więcej, że powstaniec, który klęczy przy grobie kolegi w Śródmieściu Północnym, to tak samo wygląda żołnierz klęczący przy grobie kolegi w Afganistanie, w Iranie, w Iraku, wszędzie tam, gdzie toczy się wojna. Czyli nagle się okazuje, że ten kolor zrywa, dodanie koloru zrywa tę zasłonę. To jest pierwszy krok, pierwszy kamień milowy na drodze do filmu Powstanie Warszawskie. Drugi, to jest nasze doświadczenie z filmem. W 2010 roku wyprodukowaliśmy film Miasto Ruin. To jest krótki, kto z Państwa był w Muzeum Powstania Warszawskiego, to na pewno ten film widział, on jest wyświetlany na ekspozycji. To jest sześciominutowy film, przelot nad zniszczoną Warszawą w kwietniu 45 roku. I też, dlaczego film? Wielokrotnie przeglądając zdjęcia, oglądając, patrząc na fotografię pokazującą zniszczoną Warszawę byliśmy zszokowani, tak, a przecież My jesteśmy historykami, my znamy ten materiał, więc uznaliśmy, że tylko język filmu jest na tyle silny, na tyle mocny, żeby pokazać jak Warszawa była zniszczona, no bo wszyscy wiemy, że Warszawa była zniszczona, ale co to znaczy była zniszczona, tak? Warszawę spotkał los nieporównywalny z losem, który spotkał jakiekolwiek miasto w historii, być może z Kartaginą porównywalny, tak? I też postanowiliśmy to pokazać. Udało się nam zmontować ponad pięciominutowy film w oparciu przede wszystkim o kilkaset oryginalnych zdjęć lotniczych, zdjęć sowieckich. pozyskanych ze sztabu generalnego, to wszystko zostało poddane bardzo skomplikowanej obróbce komputerowej, film jest w technologii trójwymiarowej 3D i też widzieliśmy, obserwowaliśmy reakcję widzów, jak to działa i nagle się okazuje, że technologia, nie bójmy się tego słowa, technologia i instrument taki popkulturowy, jakim jest, jakim jest, jakim jest kino dla nas historyków, dla ludzi, którzy zajmują się popularyzacją historii, popularyzacją Powstania Warszawskiego jest doskonałym, jest doskonałym narzędziem. No i teraz ten najważniejszy etap, trzeci etap, kiedy w 2010 roku zobaczyliśmy sześć godzin Kronik Powstańczych, wyjątkowy materiał znajdujący się w Filmotece Narodowej, to uznaliśmy, że to co na tym materiale jest, to co zostało nakręcone przez tych wybitnych operatorów z Biura Informacji i Propagandy Armii Krajowej, to zasługuje na to, żeby to pokazać w jakiś sposób szczególnie. I tak pomyśleliśmy, mamy niezwykły materiał, mamy doświadczenia z koloryzacją materiału czarno-białego, mamy doświadczenia z filmem, zróbmy zatem film.
[04:18.71 → 04:22.29] A: Czy to było tak, że Filmoteka Narodowa przyszła do Was z tym materiałem?
[04:23.23 → 05:43.18] B: Losy tego materiału to jest temat na zupełnie inny, na całkiem osobne spotkanie i pewnie i też na film. To jest tak, że ten materiał, jeśli Pani pozwoli krótki wstęp, ten materiał to jest prawie sześć godzin z osiemnastu. Wiemy, że w czasie Powstania Warszawskiego operatorzy BIP-u nakręcili około osiemnastu godzin kronik. Do naszych czasów dotrwało sześć. Gdzie jest reszta? Nie wiemy. Możemy tylko spekulować. Miejmy nadzieję, że może kiedyś ten materiał się znajdzie. Byłoby to z pewnością znalezisko niezwykłe. Otóż ten materiał został pod koniec powstania warszawskiego zabezpieczony, zakopany w bloku przy ulicy Wilanowskiej. Po wojnie został wykopany przez jednego z operatorów, ale szybko wpadł ten materiał w ręce władz komunistycznych. Dla Urzędu Bezpieczeństwa to była doskonała pomoc do identyfikowania powstańców. Ten materiał został przez władze komunistyczne pocięty, zniszczony, a potem po cichutku, po cichutku na fali odwilży został przekazany do archiwum, do filmoteki i tam przez wiele lat filmotece był i tak naprawdę dopiero po 89 roku z tego materiału zaczęto korzystać, ale to też były wyrywki. Natomiast myśmy w trakcie jednej z kwerend prowadzonych filmotece na potkanie na ten materiał i to co zobaczyliśmy uznaliśmy za tak niezwykłe, że postanowiliśmy ten materiał wykorzystać.
[05:43.80 → 05:50.28] A: Czy to było tak, że postanowiliście zrekonstruować go cyfrowo w całości, czy dopiero projekt filmu pozwolił się zająć rekonstrukcją?
[05:52.64 → 06:29.10] B: Teraz to oczywiście po paru latach łatwo mi o tym mówić, natomiast na początku jak oglądaliśmy te sześć godzin w kółko, przepraszam za wyrażenie, i za każdym razem utwierdzaliśmy się w przekonaniu, że to jest tak niezwykła materia, że musimy z tego zrobić film, ale łatwiej powiedzieć, trudniej zrobić, bo tak, Materiał niezwykły ze względu na okoliczności, w jakiej był kręcony, czyli Powstanie Warszawskie i niezwykły ze względu na jego autorów, bo proszę pamiętać, że to byli ludzie, którzy przed wojną, przynajmniej znaczna część z nich, miała nazwisko wyrobione w polskim filmie. Kaźmierczak, Ancuta, Bogdziewicz, Wlasak, Szoppe, Gabrielski, część z tych ludzi po wojnie tworzyła Polską Szkołę Filmową.
[06:29.40 → 06:33.14] A: Zarzycki, Jerzy Zarzycki, który był dowódcą operatorów.
[06:33.36 → 09:59.61] B: Tak, więc to... Niezwykli ludzie, wysokiej klasy fachowcy, rzemieślnicy, artyści wręcz, ale materiał trudny, bo tak 5-6 sekundowe ujęcia, chodziło o konieczność oszczędzania taśmy, kręcony przez kilka ekip w różnych częściach Warszawy na różnego rodzaju sprzęcie. Jak z tych takich 5-6 sekundowych cegiełek stworzyć historię, która dałaby się ująć w ramy formatu kinowego, czyli trwało 80-90 minut. a do tego byłaby historią, która ma swoją narrację, bo myśmy od początku wiedzieli, że my nie chcemy robić takiego zwykłego filmu dokumentalnego, że chcemy z tych sześciu godzin stworzyć historię, opowiedzieć historię, która nie wydarzyła się, ale mogła się wydarzyć. I to był problem, do którego podchodziliśmy przez dłuższy czas i nie bardzo mogliśmy znaleźć rozwiązania. Poprosiliśmy tutaj młodego, znanego reżysera Janka Komasa, żeby nam pomógł tę historię zlepić. To Janek Komasa wpadł na pomysł, że powiedział, słuchajcie, to zróbmy film o robieniu filmu i on wpadł na pomysł, żeby bohaterami naszego filmu uczynić dwóch braci, operatorów, operatorów BIP-u. Oczywiście to, to nie są prawdziwe postaci, chociaż no ich legenda jest zlepiona z tych, z tych życiorysów prawdziwych, abstrahując od tego byli, byli w Powstaniu Warszawskim bracia operatorzy, to byli bracia Chopin. I to Janek Komasa wpadł na ten pomysł, słuchajcie, to trzeba zrobić film o robieniu filmu. No i potem poszło już łatwiej, ale znowu, to jest film, który powstawał w sposób szczególny. To nie jest tak, że był szczegółowy scenariusz, casting, plan zdjęciowy, zdjęcia, potem jest postprodukcja, kolaudacja, premiera. Tu troszeczkę to wszystko wyglądało inaczej, to było takie troszeczkę robienie filmu od tyłu. I tak naprawdę ten powstanie warszawskie, film powstanie warszawskie powstawał w znacznym stopniu na montażu. To znaczy dostępność materiału, determinowała nam narrację. Myśmy oczywiście mieli zarys scenariusza, że to jest dwóch braci operatorów, oni dostają od swojego dowódcy zadanie kręcenia Powstania Warszawskiego, dokumentowania tego, co się dzieje w Warszawie. Oni oczywiście chcieliby, jak to rasowi reporterzy, chcieliby kręcić tę walkę, tę wojnę, a po pierwsze są przeganiani, bo żaden dowódca i wtedy i dzisiaj nie lubi, jak mu się tam dziennikarze gdzieś pamiętają podczas strzelania. No i oni muszą kręcić taki backstage tej wojny, czyli życie cywilne, ale wchodzą coraz głębiej w to powstanie, coraz głębiej i wchodzą w tę apokalipsę. I to było takie ogólne założenie, ale tak jak mówię, dostępność pewnych elementów tej układanki determinowała nam, w którym kierunku określała, w którym kierunku ta narracja pójdzie. Także to jest w ogóle niezwykły film, bo tak naprawdę nie ma reżysera. Tu jest reżyser zbiorowy, nie wiem czy istnieje. Czy istnieje takie pojęcie reżysera zbiorowego? Natomiast to jest i Janek Komasa, to jest i praca nas, producentów i pomysłodawców filmu, czyli Jana Ołdakoskiego dyrektora muzeum i mnie, ale to jest też gigantyczna praca montażystek, Joasi Brill i Mileni Fiedler. To one przez trzy miesiące rozbierały ten materiał, te sześć godzin na czynniki pierwsze. tworząc kilkaset folderów, w których były krótkie ujęcia, folder zatytułowany, nie wiem, drzewa, ptaki, barykada. Gigantyczna praca, benedyktyńska. Bez tych ludzi tego filmu by nie było. Ja mówię o tym, bo z tego co wiemy, nikt takiego projektu nigdy nie realizował. I on jest też od takiej strony, od tej kuchni artystycznej i technicznej, technologicznej, logistycznej, bardzo interesujący myślę.
[10:00.38 → 10:34.30] A: Jest taki film łoźnicy blokada rosyjski z tym, że to jest czysty dokument. To jest o blokadzie Leningradu dwugodzinny wstrząsający film, ale bez takiego zamysłu, że to się układa w jakąś fabułę. Ale również w taki sposób zrobiony, czyli nieme fragmenty dokumentów, zapisu z podłożonym naturalistycznym dźwiękiem, czyli z chrzęstem śniegu. Tu mamy coś więcej. dialogi i mamy ścieżkę dźwiękową dograną dialogi naszych dwóch fikcyjnych bohaterów.
[10:34.66 → 12:44.48] B: Tak, oczywiście znamy blokadę, to jest absolutnie wyjątkowy film. No właśnie pani powiedziała o dźwięku. Proszę pamiętać, że materiał wyjściowy, czyli te kroniki nakręcone w trakcie powstania, to był materiał czarno-biały, zniszczony, ale też materiał niemy. I myśmy postanowili pieczółowicie tę całą tkankę dźwiękową zrekonstruować. Proszę zobaczyć, to jest kilka warstw. Pierwsza warstwa to są odgłosy miasta, tak? Wszystkie te efekty atmosfery, gwary, gdzieś słychać śpiew ptaków, gdzieś słychać osuwającą się cegłę, słychać kroki, głosy z oddali. Proszę zobaczyć w jednym ujęciu ile tych elementów jest, a tu mamy 84 minuty. Gigantyczna praca ludzi odpowiedzialnych za dźwięk, ale to jest pierwsza warstwa. Do tego mamy drugi, do tego dochodzi nam drugi element, czyli myśmy zrekonstruowali wypowiedzi tych ludzi. przy pomocy biegłego, który pracuje dla policji i prokuratury udało nam się odczytać z ruchu VARG, co mówili bohaterowie nakręceni przez powstańczą kamerę. I to jest podróż w zupełnie inny wymiar, w kolejny wymiar, bo dzisiaj wszyscy wiemy jak widzimy kamerę, że ona nagrywa obraz, ale też zbiera dźwięk. Wtedy nikt się nie przejmował. tym co się mówi, bo wiadomo, że ta kamera nie nagrywa. Więc ci ludzie mówili różne rzeczy. To państwo mogli się zobaczyć na filmie. Myśmy postanowili tym ludziom po 70 latach ten głos przywrócić. To też łatwo powiedzieć, odczytać z ruchu walk. To jest bardzo trudna praca, skomplikowana. To nie jest zawsze tak, że można odczytać 100 procent wypowiedzi. To zależy od ujęcia, od tego czy widzimy dobrze usta, pod jakim kątem. Czasami było tak, że można było bardzo łatwo tę odpowiedź, tę wypowiedź zrekonstruować, a czasem tak, że to jest 50 procent. Co wtedy? Wtedy musieliśmy z kontekstu dolepiać resztę tej wypowiedzi. A do tego doszła muzyka Bartka Hajdeckiego, niezwykła, przejmująca i tak jak przed filmem pani powiedziała, że Bartek Hajdecki to jest schodząca gwiazda. Ja myślę, że To jest gwiazda, która już świeci swoim światłem i miejmy nadzieję, że będzie jeszcze mocniej świeciła.
[12:45.46 → 13:09.12] A: Ja słyszałam opowieści Bartka Putkiewicza, czyli dźwiękowca, o tej rekonstrukcji, bo to on, zdaje się, głównie pracował z tym ekspertem od czytania z ruchu Wark i podobno były takie kłopoty, że brakowało klatek i oni nie mogli się doczytać sensu. ponieważ okazywało się, że brakuje jednej, dwóch, trzech klatek i w związku z tym to jest nieczytelne.
[13:09.88 → 13:36.52] B: Tak, no ten materiał był zniszczony i rzeczywiście jest tak, że wielokrotnie okazywało się, że brakuje klatek, no i wtedy to zadanie jest, wydawałoby się niemożliwe do wykonania. No taki problem napotkaliśmy przy jednej ze scen z księdzem. Tam ewidentnie brakowało klatek i trzeba było Zgadywać wnioskując z kontekstu jak ta wypowiedź mogła wyglądać, czy nam to się udało, to Państwo mogliście sami ocenić.
[13:37.80 → 13:43.83] A: Jak dobieraliście aktorów? Bo te postaci mają przecież podłożone głosy aktorskie.
[13:46.12 → 14:14.08] B: No tak, mówiłem o dźwięku, o gwarach, efektach bocznych, synchronicznych, o muzyce, o tym co zostało czytane z ruchu Wark. No ale przede wszystkim przecież dźwięk to są głosy naszych bohaterów. Przeprowadziliśmy casting. To był jeden z tych klasycznych, jeden z niewielu klasycznych elementów produkcji filmowej, jaka miała miejsce w tym filmie. Przeprowadziliśmy casting, casting na głosy i wybraliśmy te, które według nas będą najbardziej pasowały do tej historii.
[14:15.20 → 14:32.27] A: Wróćmy jeszcze na chwilę do samych materiałów, bo rozmawiamy o tym, jak ten film teraz powstawał, ale przecież to też może się wydać zaskakujące, że powstańcy mieli sprzęt, mieli taśmę filmową po pięciu latach okupacji. Jak to się działo?
[14:33.89 → 16:09.58] B: To prawda, działalność Biura Informacji i Propagandy Armii Krajowej, a szczególnie tego Wydziału Filmowego, to jest historia zasługująca na film i to z pewnością byłby film sensacyjny. Część kamer po prostu ukryto w czasie okupacji i one były przechowywane przez operatorów BIP-u. Były to prywatne kamery, było kilka prywatnych kamer. Była też kamera, którą dostarczono wzrzucie. Także ten sprzęt czekał na swój moment. Ten moment nastąpi. Wybucha Powstanie Warszawskie, mamy 63 dni wolnej Polski, biało-czerwone flagi na ulicach, jest euforia. Jest też świetnie zorganizowane państwo, bo proszę zauważyć, że fenomen Powstania Warszawskiego to jest też taki niezwykły przykład doskonałej samoorganizacji społeczeństwa, czegoś co byśmy dzisiaj nazwali społeczeństwem obywatelskim. że to jest oczywiście Armia Krajowa, czyli wojsko, ale też doskonale funkcjonujące zaplecze frontu. To państwo widzieliście na filmie. Są zorganizowane warsztaty różnikarskie, kuchnie, teatrzyki dla młodych po to, żeby ich zagospodarować w okresie walk. To jest świetnie działające państwo, które ma wszystkie swoje struktury. No i między innymi też są filmowcy, którzy dostają zadanie kręcenia tego, co się dzieje w Warszawie. po to, żeby po pierwsze dokumentować to, co się tutaj dzieje, no a po drugie właśnie z tego materiału będą montowane kroniki, które będą ku pokrzepieniu serc, moglibyśmy powiedzieć, pokazywane w kinie Palladium w okresie powstania warszawskiego.
[16:10.18 → 16:14.94] A: Powiedzmy coś o tych projekcjach. Jak one wyglądały? Kto był na widowni? Czy było ich dużo?
[16:18.16 → 18:02.57] B: Projekcje tak naprawdę trwały od 13 sierpnia praktycznie do końca Powstania Warszawskiego, cieszyły się niezwykłą popularnością. My zresztą nawiązujemy do tego w naszym filmie. To jest taka scena, kiedy nasi bohaterowie kręcą rusznikarnię i jeden z tych panów, który pracuje, składa pistolet maszynowy Błyskawica. Pyta się, czy bilecik dacie na ten, a oni mówią damy, za błyskawicę damy. No wiadomo, że nikt by nie dał pistoletu maszynowego, broni brakowało. Za bilet do kina, do kina Palladium na pokaz Kronikin, ale to pokazuje jak cenny, jak cenny byłby, jak cenny był taki bilet. Te Kroniki były upoprzedzone wstępem opisującym, opisującym aktualną sytuację. Te Kroniki Były komentowane, to zresztą było widać w naszym filmie, czyli te czarno-białe fragmenty, kiedy słyszymy głos prezesa, który opowiada takim świetnie ustawionym filmowym głosem, komentuje to co widać i wielki aplauz publiczności. Proszę sobie wyobrazić, że to jednak jest czas wojny, to jest czas walki, to jest czas Powstania Warszawskiego, a tutaj w centrum Warszawy, w Śródmieściu, w sali kinowej eleganckiej, jest projekcja Kronik, ludzie przychodzą i widzą, że walczymy, że Warszawa walczy, że to wszystko działa, działają władze cywilne, działa referat filmowy. W końcu to się tak łatwo mówi, ale zorganizować taki pokaz to nawet dzisiaj wymaga sporo zachodu, a wtedy w czasie działań wojennych to można sobie wyobrazić, jakie to było przedsięwzięcie.
[18:03.79 → 18:29.83] A: W filmie pojawia się taki motyw dylematów, które przeżywają ci operatorzy, zwłaszcza młodszy brat chciałby pójść z bronią do powstania, starszy mu tłumaczy, że kamera jest jego bronią. Na ile to jest, w jakim stopniu to jest realistyczne, w jakim stopniu rzeczywiście to było kontrowersyjne, to filmowanie, stosunek powstańców do ludzi dokumentujących walki?
[18:30.31 → 19:51.39] B: Myśmy pytali powstańców o to, czy oni pamiętają sytuację, kiedy pojawiała się ekipa operatorów, czy oni pamiętają sytuację, kiedy sami byli kręceni. To nie wzbudzało jakichś szczególnych sensacji, szczególnych kontrowersji. Może wzbudzało zainteresowanie, natomiast nie było to kontrowersyjne. Ludzie rozumieli pracę, jaką operatorzy muszą wykonać. Natomiast w przypadku, pani powiedziała, naszych w owidku, Myśmy chcieli zbudować tę też opowieść na tej takiej dynamice tej relacji pomiędzy, archetypicznej zresztą relacji pomiędzy młodszym a starszym. Młodszy brat, starszy brat. Starszy taki bardziej doświadczony, bardziej racjonalny, bardziej pragmatyczny, a młody taki, no gorączka jak to się mówi. Ja będąc na miejscu Witka, no też pewnie zamiast nosić stojak pod kamerę za bratem, to wolałbym mieć pistolet maszynowy albo przynajmniej granat. albo nawet gdybym tego nie miał, to chciałbym walczyć, ale on mówi, Wituś, my też walczymy, tylko z kamerą. I to nawiązuje do tego, co mówiłem wcześniej, że to jest właśnie ten fenomen Powstania Warszawskiego, doskonale funkcjonującej też administracji cywilnej. Każdy miał swoje zadanie do zrobienia. Byli ludzie, którzy walczyli, byli ludzie, którzy organizowali kuchnie polowe, byli ludzie, którzy pracowali w warsztatach różnikarskich i byli ludzie, których zadaniem było dokumentowanie Powstania Warszawskiego.
[19:52.64 → 20:01.54] A: Jeśli państwo mają ochotę się włączyć, to ja zapraszam. W każdej chwili to jest możliwe. Proszę bardzo, tu jest pytanie. Proszę zaczekać na mikrofon, żebyśmy wszyscy słyszeli.
[20:04.64 → 22:31.31] B: Fascynujące jest to w tym filmie także, cały film jest fascynujący, ale że odnaleźli się bohaterowie. Jak to się stało? Bo mówił pan, że Tak naprawdę, żeście zrekonstruowali, obejrzeli te sześć godzin po raz pierwszy. Kiedy odnajdywaliście Państwo tych bohaterów, czy też oni się już zaczęli sami siebie odnajdywać? Dziękuję za to pytanie. W listopadzie zeszłego roku głosiliśmy akcję Rozpoznaj. Prosiliśmy o pomoc w zidentyfikowaniu bohaterów naszego filmu. Na stronie internetowej Muzeum na Facebooku i na stronie filmu umieszczaliśmy klatki i prosiliśmy o pomoc w zidentyfikowaniu bohaterów. I udało nam się do tej pory zidentyfikować ponad 170 osób. Uważamy, że to jest niezwykły sukces tego projektu i tak naprawdę, tak jak mamy film Powstanie Warszawskie, to ten proces zidentyfikacji zrobił się takim osobnym projektem. W jaki sposób ci ludzie byli zidentyfikowani? Część myśmy zidentyfikowali, my to znaczy historycy pracujący w Muzeum Powstania Warszawskiego, na podstawie naszej wiedzy dotyczącej ikonografii, część tych postaci zresztą jest nam znana. A reszta to jest identyfikacja przy pomocy rodzin. Niestety czas płynie nieubłaganie z powodu uwarunkowań nazwijmy to metrykalnych. W większości przypadków było tak, że to już rodziny się zgłaszały i mówiły a to jest mój dziadek to jest mój wuj. Mieliśmy też sytuacje takie żeby szedł do naszego biura elegancko ubrany pan. wieku na pewno powyżej 80 lat i mówi pokażcie mi tu taki fragment, bo ja to widziałem i tu jest taka scena w filmie, kiedy 13-letni chłopak w krótkich spodenkach taszczy taką płytę chodnikową do budowy barykady. I ten pan mówi o to ja jestem, ja siebie rozpoznałem. Także do tej pory, do tej pory to jest niedługo będzie prawie 200 osób. I to jest tak, że przed premierą filmu, a po rozpoczęciu tej akcji rozpoznań, czyli wtedy, kiedy tylko były do dyspozycji zdjęcia umieszczane przez nas w klatki, umieszczane w internecie, to było tak, to oczywiście uśredniam, ale chciałbym Państwu przybliżyć skalę tego przedsięwzięcia, to było tak, że na dwa tygodnie jedną osobę nam się udało zidentyfikować. Natomiast po premierze filmu to było tak, że co dwa, trzy dni udało nam się zidentyfikować jedną osobę i w dalszym ciągu przychodzą ludzie i mówią, a widzieliśmy film, znamy osobę, która występuje tu i tu.
[22:33.75 → 22:37.13] A: Zapraszam Państwa, kto ma ochotę się włączyć, proszę bardzo.
[22:42.79 → 26:16.16] C: Witam. Chciałem podziękować za ten film w imieniu mojej córki, której tu nie ma, ma 17 lat i sam jako ojciec mam problemy już, żeby mojej córce wytłumaczyć pewne rzeczy i związek, takie poczucia historii, że jest wśród nas i że wśród nas są ludzie, którzy oddali to, co najcenniejsze Polsce. My, z mojego pokolenia, Jeszcze pamiętamy te opowieści, czy w rodzinie, czy znajomych, czy sąsiada, kto gdzieś tam pamiętał takie, wojnę po prostu pamiętał. Mi już trudno będzie mojej córce to przekazać, opowiedzieć. Podpytuję jej się, jak w szkole jej uczył historii. Przykro mi powiedzieć, ale obecny program nauczenia historii, zwłaszcza historii Polski, jest, można powiedzieć, fragmentaryczny. Można go porównać do tego filmu Pięciu Klatek, nie wiem dlaczego, ale jest moim zdaniem rozrzucony i nie w całości. Myślę, że ten film, który tutaj udało się Państwu zrobić, jest bardzo dobry i daje jakby drugie życie tym operatorom, którzy poświęcali to życie, żeby utrwalić te sceny, ponieważ wydaje mi się, że chyba zabiegiem celowym było, żeby nie robić z tego dokumentu powstania, którego dnia co się zdarzyło i nie pokazywać tych scen walki. Odnosiłem wrażenie oglądając film, że nawet starano się unikać właśnie takiej pompy, że tu strzelają, to wybuchy, tak jak na co dzień, taka kronika filmowa, że się z tego nie zrobiła, tylko się zrobiła opowieść o życiu normalnych ludzi w oblężeniu. I to jest bardzo cenne, bo zwłaszcza dodatkowo wprowadzenie tych zabiegów technicznych, czyli pokolorowanie, odsumienie tego wszystkiego, nadanie właśnie głosu, dźwięków. Ten film po prostu żyje i on przemawia samym sobą. Nie ma tutaj potrzeby dawania komentarzy, tłumaczenia czegokolwiek, bo fakty historyczne Wydaje mi się, że jedni mają zdolność do zapamiętania, drudzy nie. Natomiast tutaj można wcielić się w rolę tego człowieka i tego operatora, tego młodego chłopaka, który chciałby walczyć i tego, który mówi, że musimy to ocalić, coś dla następnych pokoleń, pokazać, co się tu zdarzyło, co się tu działo. I ja życzyłbym sobie, gdyby ten film można było w jakiś sposób że tak powiem przekazać do szkół, jakoś porozmawiać tutaj nie wiem z ministerstwem oświaty, żeby on był bardziej dostępny, żeby nie robił się pokazem kameralnym. Ja nie robię tu zarzutu, tylko chodzi mi o to, że to jest film, który na pewno trafi do tego kolejnego pokolenia i na pewno będzie bodźcem dla jednych do pogłębiania tej wiedzy, co się zdarzyło w 44 roku, a dla innych da im poczucie wartości i godności, bo ten film już nie emanuje taką straszną tragedią, są straszne sceny, ale nie emanuje tą tragedią tym, że musieli przegrać, a dlaczego, a kto nas zdradził i tego wszystkiego nie ma. Jest po prostu życie codzienne i taka historia do tej pory jeszcze nigdy nie była opowiedziana. Za to chciałem podziękować. Dziękuję.
[26:17.94 → 26:26.70] B: Bardzo dziękuję. Jeśli chodzi o dostępność filmu, to już niedługo film będzie dostępny na DVD,
[26:28.64 → 26:28.68] C: więc
[26:28.68 → 30:28.48] B: mam nadzieję, że ten problem rozwiąże. Ja chcę powiedzieć, że od pierwszego dnia, od premiery są specjalne pokazy dla szkół. Także ja sam byłem w kilkunastu miastach Polski z tym filmem i miałem dziennie czasem po 3-4 spotkania z młodzieżą, głównie gimnazjalną. Także robimy co możemy. Oczywiście jest jeszcze bardzo dużo pracy przed nami. Natomiast chciałem nawiązać do... Pan poruszył bardzo ciekawą kwestię mówiąc o tym zwykłym życiu i że jest mało wojny. Dlaczego to jest ciekawe? Ten materiał oryginalny zaskakuje tym, że tam tak naprawdę 90% to jest takie właśnie zaplecze frontu, zaplecze wojny. Tej takiej prawdziwej walki, strzelania to jest może 10%. ale my jesteśmy przyzwyczajeni, znaczy ci z nas, którzy nie przeżyli wojny albo nie byli na wojnie, nie służyli na wojnie, my jesteśmy przyzwyczajeni do takiego obrazu wojny z amerykańskiego filmu, że tam jest gęsto, cały czas się strzela, cały czas coś się dzieje, jeżdżą czołgi, latają śmigłowce, a prawdziwa wojna tak nie wygląda, nie jest tak gęsta. Wiemy to chociażby z rozmów z powstańcami warszawskimi, ale też z rozmów z żołnierzami, którzy jeżdżą w różne zapalne regiony świata. Więc wojna polega też na czekaniu. To nie jest tak, że cały czas jest strzelanie, cały czas jest hałas, bieganie na nie. Może to jest nawet straszniejsze. I to świetnie było widać w tym materiale. I proszę sobie wyobrazić, że my układając tę naszą historię z tych 5-6 sekundowych ujęć zachowaliśmy tę samą proporcję zupełnie nieświadomie. Ilości wojny, walki, strzelania do reszty, do życia na zapleczu frontu, do życia ludności cywilnej. Także udało nam się tę proporcję zachować, a tak jak powstańcy mówią, że wojna to jest czekanie i to doskonale było widać właśnie w tym materiale, że to jest czekanie, że z jednej strony powstanie warszawskie to jest wojna niesymetryczna, tu nie ma linii frontu, to jest szachownica, tu są nasi, tu są Niemcy, piętro wyżej są Niemcy, piętro niżej są Polacy. więc to jest już wyjątkowo skomplikowana sytuacja, ale to jest też czekanie. Na podwórku gotuje się zupę dla dzieci, a wychodzi się na ulicę, a za rogiem jest barykada, gdzie są żołnierze. Po drugiej stronie barykady widać niemieckie pojazdy pancerne. Tak wygląda wojna. To też pokazuje, jakie świetne wyczucie rzeczywistości mieli ci, którzy ten materiał kręcili, czyli operatorzy Biura Informacji i Propagandy Armii Krajowej. Tak to, co pan powiedział, ale w nawiązaniu do mojego poprzednika, to mnie się cały czas nasuwała refleksja, że ten film jest trochę zrobiony w duchu Mirona Białoszewskiego. Tego spojrzenia na powstanie warszawskie przez pryzmat życia codziennego cywila trochę. I wiele tych scen mniej, czy margines można powiedzieć, scen walki, co pewnie wynikało też z trudności rejestrowania. bezpośredniej walki, co się wiąże z wojną, z powstaniem, a to życie codzienne. A czy nie mieli państwo pokusy, żeby tę narrację nałożyć trochę taką, no właśnie, może od Białoszewskiego, z pamiętnika z powstania? Rzeczywiście, często spotykam z takimi głosami, że ten film przypomina troszeczkę pamiętnik z powstania Miona Białoszewskiego. Chociażby sama jego struktura, tak? przypomina nam troszeczkę prozę Białoszewskiego. Natomiast w tym filmie jest wykorzystany Białoszewski. Kto z Państwa oglądał uważnie, zwrócił uwagę, że była wykorzystana Litania Piwnica.
[30:30.90 → 30:38.50] A: Ja pociągnę to pytanie. Była taka pokusa, żeby skorzystać z gotowego tekstu w szerszym zakresie? Nie.
[30:38.92 → 30:55.08] B: Szczerze odpowiadam, nie mieliśmy takiej pokusy. Chcieliśmy sami tę historię wymyślić, chcieliśmy sami tę historię opowiedzieć. Chcieliśmy sami ten film wymyślić, zmontować, wyprodukować i pokazać go państwu. Nikt z nas takiej pokusy nie miał. Chociaż pewnie byłoby łatwiej.
[30:56.06 → 31:24.85] A: Młodzi ludzie pracowali przy tym filmie. Pana współpracownicy to Joanna Pawluśkiewicz i Michał Sufin, którego warszawska publiczność zna nie jako scenarzysta, a jako członka grupy improwizowanej Klancyk. To ciekawe, że taki zestaw. Z kolei Joanna Pawluśkiewicz współscenarzystka m.in. formatu HBO bez tajemnic, serialu o sesjach psychoterapeutycznych. Ciekawy zestaw.
[31:25.97 → 33:17.81] B: Tak, myślę, że cała nasza ekipa to jest, tak jak pani powiedziała, ciekawy zestaw. Projekt był tak niezwykły, że tylko niezwykłe osobowości i takie niespokojne duchy mogły mogły brać w nim udział, to przypominało troszeczkę podróż. To co myśmy tym ludziom oferowali, to mówiliśmy tak, słuchajcie, to jest jak podróż łodzią wikingów pod kołem podbiegunowym. To będzie niezwykłe, to jest wspaniałe, ale będzie bujało, będzie zimno. Jeżeli jesteście zdecydowani, jeżeli chcecie z nami popłynąć, jeżeli wierzycie, że nasza wizja jest na tyle mocna, że ona się sama obroni i że my sami w sobie mamy tyle siły, żeby tę wizję zrealizować i doprowadzić do końca, czyli do premiery, to zapraszamy, to pójdźcie z nami. Być może to pośrednio tłumaczy dlaczego takie, a nie inne osobowości z nami na ten łódź się zabrały. Jestem dumny, że mogłem z tymi ludźmi współpracować, bo oni mieli w sobie taką energię I myśmy się nawzajem napędzali, bo inaczej ten film nigdy by inaczej nie powstał. Proszę zwrócić uwagę, ten film nie ma odpowiednika w skali światowej. To jest ta absolutnie nowatorska formuła. I być może zajmując się produkcją, gdybym zajmował się produkcją komedii romantycznej czy filmu kryminalnego, to byłoby mi o wiele prościej, bo miałbym tysiące punktów odniesienia. I produkując komedię romantyczną, wiedziałbym, czy produkuję dobrą komedię romantyczną, czy śmieszną, nieśmieszną, głupią. A tutaj proszę mi wierzyć, do dnia premiery naprawdę, teraz mówię o sobie i za siebie, do dnia premiery nie wiedziałem czy to co zrobiliśmy to jest świetne, średnie, dobre i naprawdę w tym były takie emocje. Dopiero po premierze jak zobaczyłem jakie są reakcje, jak ludzie mówią o tym filmie, jak ludzie się zachowują wychodząc z kina, tak sobie pomyślałem, że chyba kierunek, w którym postanowiliśmy pójść był słuszny.
[33:19.09 → 33:20.07] A: Zapraszam Państwa.
[33:26.50 → 33:34.08] B: Ja też zapraszam bardzo proszę. Będziemy razem zapraszać z panią to jakoś widzę będzie łatwiej.
[33:36.42 → 34:44.09] C: Chciałem się zapytać z uwagi na skąpość tego materiału która się zachowała i stan techniczny który był tam powiedzmy na zły. Jaka była pokusa? Czy państwo też wzorowaliście się na materiałach, powiedzmy, strony niemieckiej? Może są jakieś materiały tutaj ze strony powiedzmy radzieckiej czy Armii Berlinga, bo jakiś tam kontakt był tych Polaków, którzy rzucili się przez tą Wisłę jak Czarnecki przez morze, żeby jednak pomóc, że tu też są Polacy. Czy z tamtej strony są jakieś kroniki, materiały, które Czy była taka próba może wplecenia ich w tą opowieść, że typu jakiegoś tam jeńca znaleźli, on coś opowiada. Tutaj był ten moment, gdzie nawet dokonano tych tłumaczeń z języka niemieckiego. Tam są takie sceny, gdzie tam rozmawiają. Jaki to miało wpływ? Czy to jakoś było pomocne? Czy coś z tego można było skorzystać? Czy była jakaś może pierwotna wersja tego, żeby jednak próbować troszeczkę tej drugiej strony pokazać?
[34:45.51 → 34:53.95] B: Naszym założeniem było korzystanie włącznie z materiałów nakręconych przez operatorów Biura Informacji i Propagandy Armii Krajowej.
[34:54.67 → 35:19.63] A: Przejdźmy do koloryzacji samej, bo mówiliśmy o tych pierwotnych próbach, rzeczywiście to było straszne. Tymczasem zmieniła się technika na szczęście. W tej chwili zupełnie inaczej się pracuje nad filmami, również współczesnymi. Jak wyglądała ta praca? Jak wyglądał wybór studia, które to zrobiło? Proszę o tym coś opowiedzieć.
[35:20.37 → 39:41.07] B: Z tego co wiemy, nikt na taką skalę nie przeprowadzał nigdy projektu koloryzacji czarno-białego materiału dokumentującego wydarzenia historyczne. To było przedsięwzięcie trudne z bardzo wielu powodów. Przede wszystkim dlatego, że była bardzo duża ilość materiału do pokolorowania, 112 tysięcy klatek. Proszę sobie teraz wyobrazić, biorą Państwo, wracają Państwo dzisiaj do domu, szukacie Państwo czarno-białych zdjęć, nie wiem, ze Świąt Bożego Narodzenia sprzed iluś lat i proszę zobaczyć ile na takim zdjęciu czarno-białym jest elementów, tak? A to zdjęcie wykonane w domu. Ile tam jest elementów, które trzeba pokolorować? A tu jest 112 tysięcy klatek, czyli 112 tysięcy takich zdjęć. Więc przede wszystkim skala przedsięwzięcia. Po drugie trudności technologiczne. Nie wiem czy Państwo wiecie, ale nie istnieje oprogramowanie, które pozwala zautomatyzować proces koloryzacji. Nie ma takiego oprogramowania. To się robi ręcznie, znaczy przy pomocy komputerów, ale ręcznie. Myśmy korzystali ze studia, które jest w Stanach Zjednoczonych. Oni tam posiadają oprogramowanie, które nie koloruje, bo tak jak powiedziałem takiego nie ma, ale oprogramowanie, które na podstawie odcieni szarości sugeruje dobór koloru. Trafność tych sugestii jest 30-50%. Mieliśmy się zdecydowali na zastosowanie tego rozwiązania ze względu na ilość materiału, który mamy pokolorować. To było takie pierwsze zgrubne kolorowanie. Myśmy sobie wymyślili taką strategię, że z każdego ujęcia będziemy wybierali jedną klatkę referencyjną. Ta klatka będzie wysyłana do Stanów. Tam będzie przepuszczana przez to oprogramowanie sugerujące dobór koloru. I następnie to wracało do nas i ja na sali kinowej wyświetlałem to i siadałem ze swoim zespołem historykami, konsultantami do spraw umundurowania, broni, warszawianistami i ocenialiśmy każdy element, czy jest źle pokolorowany, czy dobrze i jak powinien być pokolorowany. Potem to było odsyłane z powrotem i czasem tak jedna klatka wędrowała przez ocean kilkanaście razy, a powtarzam, 112 tysięcy klatek było. No ale żeby można było ten materiał prawidłowo pokolorować, to wcześniej, zanim przystąpiliśmy do prac nad filmem, przez rok tworzyliśmy bazę danych, wszystkich możliwych zdjęć kolorowych z okresu Powstania Warszawskiego, II Wojny Światowej, wszystkich kolorowych zdjęć obiektów, które są w Muzeum Powstania Warszawskiego, no po to, żeby ci, którzy będą kolorowali, mieli materiał referencyjny, no bo kolory są postrzegane subiektywnie. Nie możemy przesłać informacji, że mundur żołnierza Wehrmachtu po lewej ma być bardziej zielony, co znaczy bardziej zielony, tak? Musieliśmy stworzyć plik, w którym było 120 zdjęć kurtek mundurowych, feltbluze. I wtedy mówiliśmy, słuchajcie, na klatka taka i taka, żołnierz po lewej, Padka powinna być w kolorze takim, a jest w kolorze takim. Zajrzyjcie do pliku padki służb takich i takich, jednostek takich i takich, formacji takich i takich. To gigantyczna, mrówcza praca zespołu historyków, zespołów pasjonatów. I to też pokazuje skalę tego przedsięwzięcia, czyli koloryzacji tego materiału. Kolejna trudność to trudność taka, nazwałbym to logistyczno-administracyjna. Jak tym wszystkim zarządzać? Przy takiej ilości klatek ten materiał wędruje do Stanów, wraca. W międzyczasie wysyłamy inny materiał. Jak się w tym nie pogubić? Czyli takie też wyzwanie czysto organizacyjne i menedżerskie. A do tego mnóstwo wyzwań, których nie mogliśmy przewidzieć. Bardzo duże problemy były np. z kolorowaniem w ubrań ludności cywilnej. Bo jeżeli mówimy o mundurach, to dla nas historyków czy specjalistów od umundurowania to są często kwestie oczywiste, chociaż to i tak były gorące spory. Ale mamy na czarno-białym materiale, dziewczyna ma sukienkę w groszki i trzeba to pokolorować. Powstaje pytanie, jakie to są groszki. A mężczyzna koszulę ma w kratę, sweterek. Jakie to są kolory? Skąd myśmy tę wiedzę mieli? Przede wszystkim tak, rozmawialiśmy z powstańcami, rozmawialiśmy z ludźmi, którzy zajmują się historią ubioru. Sami kupowaliśmy to. Kolekcja Muzeum Powstania Warszawskiego wzbogaciła się o dziesiątki koszul, marynarek, spodni z epoki. Docieraliśmy do magazynów mody sprzed 1939 roku, bo takie były wydawane w Polsce, z kolorowymi rysunkami. Musieliśmy też ustalić paletę barw. Kiedyś świat wyglądał inaczej. Kiedyś te kolory były inne. Nie było tylu kolorów jaskrawych. Nie było takich zestawień też bardzo agresywnych, kolorystycznych.
[39:41.29 → 39:42.21] A: Inny rodzaj barw.
[39:42.81 → 41:56.32] B: Inny był kolor tamtego świata. I myśmy to wszystko musieli ustalić po to, żeby ten kolor Powstania Warszawskiego odpowiadał temu kolorowi, który był wtedy w 1944 roku. Ale też, tak jak mówię, Były rzeczy, których nie mogliśmy przewidzieć. Kiedyś wróciła partia materiału, który był już po kilku poprawkach. Uznaliśmy, że on jest bardzo dobrze pokolorowany, ale coś nas raziło. Co nas raziło? Okazuje się, że źle były pokolorowane cegły. No bo w Stanach Zjednoczonych są inne cegły. Więc trzeba było stworzyć plik, w którym było kilkaset zdjęć warszawskich murków ceglanych, domów z cegły, po to, żeby oni wiedzieli, jak tę cegłę pokolorować. Albo historia, no tutaj już anegdotyczna, ale prawdziwa. Oglądam kolejną partię materiału pokolorowaną. Oglądamy to i mówimy, że coś tam nie pasuje. Nie ma się do czego przyczepić. Wszystkie elementy są pokolorowane, a coś nie pasuje. I co się okazało? Była taka scena zbiorowa na ulicy. Wszyscy mężczyźni byli płomiennie rudzi. Nawet w Dublinie chyba wszyscy faceci nie są płomiennie rudzi, a w Warszawie wtedy też to tym bardziej było nieprawdopodobne. Okazuje się, że ci którzy kolorowali, tyle serca i pracy włożyli w to, co uważali za najważniejsze, czyli garderobę, budynki, elewacje, bruk, że już ten kolor włosów gdzieś tam został na końcu i ktoś tak pomyślał, a to może rudy damy. No ale takie rzeczy też trzeba było sprawdzać i kontrolować po to, żeby ten obraz był wiarygodny. Proces koloryzacji trwał 4 miesiące i to było 7 dni w tygodniu, 24 godziny na dobę. Myśmy cały czas ten materiał sprawdzali, poprawiali, przychodziły kolejne wersje, starego, nowe. gigantyczna praca całego zespołu ludzi. O, przypomniało mi się jeszcze. Amerykanie też mieli problem z kolorowaniem kwiatków. W kilku scenach widać na parapecie kwiatki. Ja się na kwiatkach nie znam zupełnie, ale w Pelagonie pewnie mogły być. Natomiast tam w Santa Barbara są pewnie inne kwiatki, więc ten materiał, który wracał, też zwrócił naszą uwagę, bo te kwiatki takie bardzo egzotyczne były. To były te elementy, których nie mogliśmy przewidzieć. ale musieliśmy na to reagować i to zresztą też czasami wydłużało pracę nad koloryzacją.
[41:57.66 → 42:27.08] A: Zapraszam, kto z Państwa ma ochotę się włączyć? Doświadczona reżyser dubbingu pracowała przy tym filmie Miriam Aleksandrowicz, która może nie jest tak znana w środowisku filmowym, ale zrobiła wiele audycji radiowych i w środowisku dubbingowym to jest znakomite nazwisko. Jak udało się ją namówić do tego projektu? Czy też nie trzeba było może namawiać?
[42:28.34 → 42:33.28] B: Nie trzeba było namawiać. Pamiętam jedną rozmowę z Miriam. Miriam powiedziała, wchodzę w to.
[42:35.19 → 42:52.81] A: Długo trwała praca nad rejestrowaniem dialogów. I czy w trakcie tej pracy dialogi jeszcze się zmieniały? Czy było tak, że był gotowy scenariusz precyzyjnie zapisany? Czy też się okazywało przy konfrontacji obrazu z dźwiękiem, że coś jednak trzeba zmienić, że nad czymś trzeba popracować?
[42:53.33 → 43:29.12] B: Kiedy Miriam rozpoczęła swoją pracę, to już był ten etap, że tak naprawdę 95% tych dialogów było gotowe. Natomiast oczywiście, tak jak pani zauważyła, W trakcie pracy z tym materiałem i w trakcie pracy z aktorami okazuje się, że pewne kwestie nie leżą, że coś trzeba zmienić, że to trzeba zagrać inaczej. Były takie sceny, które miały kilkanaście wersji, zanim się zdecydowaliśmy, którą wybrać. Szczególnie te sceny o wyjątkowym dramatyzmie, czyli śmierć brata czy zakończenie filmu. To kosztowało nas wszystkich bardzo dużo zdrowia, aktorów przede wszystkim, ale też było kilkanaście czy kilkadziesiąt wersji.
[43:31.52 → 43:47.70] A: Słyszałam, że te prace nad dialogami nie były takie proste, że jednak były tutaj kontrowersje, zastanawialiście się Państwo nad tym, czy to ma być bardziej współczesny język, czy lekko archaizowany, jak to wyglądało?
[43:50.12 → 46:47.83] B: No to prawda. Kiedy przystąpiliśmy do prac nad dialogami, to nie zdawaliśmy sobie wtedy sprawy z tego, co nas czeka, bo okazywało się, a wersji było kilkanaście, okazywało się, że wszystko, co napisaliśmy, to wszystko w połączeniu z obrazem zaczyna jakoś żyć inaczej, że ten obraz w ogóle dominuje na tym, ten obraz jest tak gęsty, pokolorowany, on jest tak gęsty, tak mocny, tak dominujący, że myśmy w pewnym momencie uznali, że tych dialogów musi być jeszcze więcej może, I to się okazało szybko, że to był ślepy zaułek, bo wtedy by się okazało, że myśmy zagadali ten obraz, to nie o to chodziło. Ale naprawdę to były dziesiątki godzin, setki godzin rozmów, w którym, w jakim kierunku pójść. Czy te dialogi mają być takie bardzo syntetyczne, bardzo szczątkowe, czy wręcz przeciwnie, czy ci bohaterowie muszą cały czas mówić, mają cały czas mówić. Za każdym razem, kiedy oglądaliśmy to razem z obrazem, okazywało się, że nie, to jest jeszcze źle. Tak naprawdę do końca, to już mówiłem wcześniej, do dnia premiery nie widzieliśmy czy kierunek, w którym poszliśmy jest słuszny i tak naprawdę do dzisiaj to pytanie bardzo często pojawia się na spotkaniach. A dlaczego te dialogi wyglądają tak, a nie inaczej, a może powinny wyglądać odmiennie, może powinno być ich więcej, może mniej. Można oczywiście o tym dyskutować, ale proszę zwrócić uwagę na na trudność tego przedsięwzięcia. My mamy bohaterów w filmie, których nie widać, tak? A widz przecież powinien szybko nawiązać kontakt z bohaterami, powinien ich pokochać, znienawidzić, tak? Powinna być interakcja pomiędzy widzem a tutaj w tej materii, a tutaj naszych bohaterów, tych, którzy mówią, tak? Tych bohaterów fabularnych nie widać, oni operują tylko głosem. I naprawdę... Bierzemy odpowiedzialność za wszystkie decyzje, które podjęliśmy. Teraz mówię, można rozmawiać, te dialogi powinny wyglądać inaczej. Natomiast uznaliśmy, że przy tym obrazie, który jest, przy tej historii, która jest, to taka jakby gęstość tych dialogów, jaką państwo teraz, to co państwo widzieliście na filmie, to jest właśnie ten kierunek. Natomiast jeśli chodzi o język, to z jednej strony chcieliśmy uniknąć takiego celowego archaizowania języka, ale z drugiej strony chcieliśmy, żeby to był taki język, którym mogli mówić powstańcy. I konsultowaliśmy się tutaj z powstańcami warszawskimi, bo to jest język powstania warszawskiego, państwo na pewno zauważycie na filmie, to jest język bez wulgaryzmów, to nie jest jakaś autocenzura. Ludzie nie przeklinali tak jak dzisiaj. Zupełnie inaczej się wyrażano, nie było pewnych słów, które są kalką z języka angielskiego, tak jak np. dobra czy fajnie. Z jednej strony, tak jak mówię, nie chcieliśmy tego języka archaizować, a z drugiej strony dbaliśmy, żeby to był taki język, w którym powstańcy rzeczywiście mogli mówić.
[46:49.29 → 47:03.25] A: Teraz pojawia się nowe wyzwanie właściwie. Już to jest, już możemy o tym mówić. Wersja angielska. Ile możemy powiedzieć na ten temat? Na razie wiadomo, że maczał w niej palce Władysław Pasikowski.
[47:03.61 → 48:11.22] B: Myślę, że możemy powiedzieć tak, że powstała wersja międzynarodowa filmu Powstanie Warszawskie. że prace nad tą wersją zostały ukończone, dokładnie w zeszłym tygodniu w piątek. Reżyserem konsultującym był Władysław Pasikowski. Władysław Pasikowski zaproponował też trzeciego bohatera, bo film oprócz dwóch braci operatorów ma jeszcze trzeciego bohatera. Jeśli chodzi o sam obraz, To on się nie zmienił, natomiast zmieniła się historia, są inne głosy, był nowy casting, doszedł trzeci bohater, ja mogę tylko zajrzeć, to jest Amerykanin i grał go amerykański aktor. Pozostała muzyka Bartka Hajdeckiego, ale też troszeczkę zostały zmienione w akcenty. I cóż, film będzie dystrybuowany za granicą, ale możemy to już powiedzieć, bo to oficjalnie już ogłosiliśmy. Zgłaszamy ten film do nagrody Oscara, Nagrody Amerykańskiej Akademii Filmowej. I proszę trzymać kciuki, żeby powstanie warszawskie dostało Oscara.
[48:12.22 → 48:19.74] A: Czy to wprowadzenie postaci Amerykanina powoduje też, że jest więcej informacji dla zachodniego widza?
[48:21.80 → 48:50.62] B: Władysław Pasikowski zaproponował trzeciego bohatera jako taki troszeczkę pretekst do wyjaśniania tego, co my widzimy na ekranie, co dla widza polskiego jest oczywiste, a widz anglosaski czy widz Stanach Zjednoczonych nie wie, tak? Jemu trzeba pewne rzeczy wyjaśnić, to jest oczywiste i stąd ten bohater amerykanin, no bo on w naturalny sposób zadaje naszym operatorom pewne pytania, a oni mu odpowiadają w ten sposób jakby, no tłumacząc te elementy, które są dla widza anglosaskiego nowe czy nieznane.
[48:51.47 → 49:02.63] A: Czy on się jakoś mocuje w tej fikcyjnej warstwie fabularnej? Czy to jest taka postać jakoś z tamtego świata? Jakoś wiemy skąd on się tam wziął?
[49:02.87 → 49:13.81] B: Wszystko wiemy. Stworzyliśmy całą legendę, jak to się mówi w służbach, stworzyliśmy całą legendę naszego bohatera amerykańskiego, ale wybaczcie państwo, nie będę o tym mówił, bo to będzie można zobaczyć na filmie.
[49:15.45 → 49:22.25] A: Czy w Polsce też tę wersję będzie można zobaczyć? Będzie dodatek do DVD z polską wersją?
[49:22.29 → 50:23.73] B: Do DVD nie, bo tak jak powiedziałem, pracę nad DVD już praktycznie zakończyliśmy i płyty będą tłoczone i kierowane do sprzedaży. Natomiast z pewnością wersja amerykańska filmu Powstanie Warszawskie będzie również szeroko dystrybuowana i pokazywana jak wersja polska. Chcielibyśmy, żeby tak było. Uważamy, że Powstanie Warszawskie i ci ludzie, którzy w nim brali udział, ci ludzie, którzy zostali nakręceni, że to wydarzenie i ci ludzie na to zasługują. Ja uważam, że historia powstania warszawskiego na takim metapoziomie, to jest historia, która jest zrozumiała pod każdą szerokością geograficzną. Historia walki o wolność, patriotyzm, przyjaźń, miłość, śmierć, nienawiść, to jest zrozumiałe i w Warszawie, i w Waszyngtonie, i w Montevideo, wszędzie na świecie. Także uważamy, że naprawdę, że ten film ma szansę zaistnieć na świecie i też nie ukrywamy, chcielibyśmy, żeby powalczyło o nagrody na festiwalach. Tak jak powiedziałem, również o tę najbardziej prestiżową, czyli o Oscara.
[50:25.14 → 50:31.07] A: Czyli trzymamy kciuki. Proszę państwa, tam widzę pytanie. Zapraszam z mikrofonem.
[50:33.99 → 53:23.44] B: Ja chciałem zapytać, czy ten pomysł w wersji zagranicznej, czy on gdzieś się rodził przy produkcji tej wersji polskiej? Czy on z czasem dopiero, że tak powiem, się pojawił? I na ile państwo, znaczy państwo, którzy ten film kręcili, jego autorowie, autorzy, to na ile Państwo uczestniczycie w tej drugiej wersji? Zacznę od drugiego pytania. Uczestniczymy w stu procentach. Muzeum Postanie Warszawskiego jest producentem tej wersji międzynarodowej. Polski Instytut Sztuki Filmowej nas wspiera tutaj i finansowo, i organizacyjnie w tym przedsięwzięciu. Mówię, muzeum jest producentem. Nazurujemy ten proces od samego początku. Nie wyobrażam sobie, żeby mogło być inaczej, żebyśmy mogli to nasze ukochane dziecko komuś oddać i powiedzieć, macie, zróbcie, mamy taki pomysł, ale wy to zróbcie nie. Nie wyobrażam sobie czegoś takiego. Przepraszam, że o tym mówię, ale cały czas to są dla nas takie emocje, praca z tym filmem. Ja na przykład nie oglądałem tego filmu z państwem, nie dlatego, że mi się nie chciało tutaj z państwem siedzieć, tylko to są dla mnie takie emocje za każdym razem. Postanowiłem wyjść, przejść się tutaj po Starówce, natomiast te emocje są w nas, one są tak silne i musieliśmy kontrolować. Może to źle, może ktoś powie, że to tak producent nie powinien się zachowywać, ale my producenci, czy Jan Ołdakowski i ja, Kontrolowaliśmy każdy etap prac łącznie z tym, że przeżywaliśmy urlopy, żeby przyjeżdżać na castingi, przesłuchiwać się nagraniom. Nie wyobrażam sobie, żeby mogło być inaczej. Natomiast pierwsze pytanie, kiedy się narodził pomysł na wersję międzynarodową? Myśmy od początku pracując nad tym filmem chcieli, żeby on był skierowany do szerokiej dystrybucji w kraju i za granicą. Potem jak już te plany się zaczęły konkretyzować, stwierdziliśmy, że rzeczywiście Szczególnie są pewne elementy w tym filmie, które wymagają wytłumaczenia, wyjaśnienia. I uznaliśmy, że takie zrobienie wersji międzynarodowej 1 do 1, czyli dołożenie subtitli, tylko to jest za mało, że musimy tutaj może... Coś musimy dołożyć, tak? Poprosimy tutaj o współpracę Władysława Pasikowskiego i to on zaproponował nam tego trzeciego bohatera i powiedział, słuchajcie, to musi być trzeci bohater, zróbmy tutaj Amerykanina, mógł być taki i mówimy, no mógł być taki, lotnik, ktoś tam. Stworzyliśmy całą legendę, okazuje się, że to siedzi w tej całej story. Jak wtedy zauważyliśmy też, że to był dobry kierunek, że bez tego chyba ten film nie byłby tak zrozumiały na świecie, jak będzie, mam nadzieję, zrozumiały teraz w tej wersji międzynarodowej.
[53:26.64 → 53:27.88] A: Proszę bardzo, tam jeszcze.
[53:29.74 → 56:58.10] C: Tak, ta wersja międzynarodowa to wspaniały pomysł. Film jest zakończony. Mam kolegę w Ameryce, który zakochał się w Polsce, często tu przyjeżdża i gdy byliśmy w Warszawie, zwiedzaliśmy i pokazywałem mu stare miasto, no to są w sprzedaży takie pocztówki. pokazujące Warszawę powiedzmy z końca wojny w ruinach i później odbudowane to stare miasto. Powiem szczerze, że reakcja na te zniszczenia jakby była dla niego nie do uwierzenia. Tak mogę to określić. Oni nic takiego nie przeżyli i on się bardzo dziwił. Jakoś tak nie mógł tego właściwie pojąć, że to co się stało, te ruiny to była rzeczywistość 45 roku. Jednak znając Amerykanów, powiedzmy sobie, chyba każdego tutaj w każdym kraju, każdy chciałby w takim filmie odnaleźć cząstkę, co go zbliża do takiego filmu typu, powiedzmy sobie, jak były zrzuty, to były zrzuty również lotników amerykańskich. Masę tych samolotów było zestrzelonych. Są tam relacje, że część tych lotników, jeden czy dwa samoloty, wylądowało, czy tam rozbiło się na terenie powstańców. Może są takie zdjęcia. Nie pytam się, jak jest to ułożone, ale na pewno widok amerykańskich żołnierzy, którzy pomagają powstaniu, czy nawet rozbity ten Liberator, czy tam jakiś tam inny samolot z gwiazdą amerykańską, to na pewno tego chwyci tego amerykańskiego widza, że my tam też byliśmy, my też pomagaliśmy. To też pomoże w promocji tego filmu. Wydaje mi się, że widz zagraniczny jest mało obeznany, szczególnie za oceanem, w ogóle jest historia Europy. Czasami to patrzą jak takie na niechciane dziecko, które ciągle kaprysie, a oni muszą przyjeżdżać i uspokajać klapsem tych Niemców. Bo to już drugi raz nam skórę uratowali. I pytanie jest teraz takie, czy jeżeli jest wersja międzynarodowa filmu i owszem zgadzam się tu, że wymaga głębszego wyjaśnienia, To pierwsze jest takie pytanie, czy był pomysł, żeby wykorzystać w jakiś sposób jako taki prolog film Juliana Bryana z 1939 roku, bo to to na pewno by pomogło promocji tego filmu w Ameryce. Tam też jest ta przejmująca scena jak się pali Zamek Królewski w Warszawie, to chyba cały świat zna tą scenę. I druga sprawa, czy może się też nie pokusić o kolejną historię w jakimś innym języku, powiedzmy sobie na przykład szwedzkim, żeby nawet kraje, które nie doznały tej zagłady, tego cierpienia wojny, mogły jakoś przybliżyć się do tego. Historia jest taka, która nie wymaga do końca znajomości jakichś faktów, wymaga tylko dobrego wprowadzenia i jakby skojarzenia widza z tym filmem, znalezienia czegoś bliskiego, jakiegoś takiego podłoża, na którym on w stanie jest ten film przyjąć jako swój, że gdzieś my tu byliśmy, ktoś od nas był, ktoś swój opowiada tą historię.
[56:58.88 → 57:56.62] B: Dziękuję za te pytania. Wydaje mi się, że jeżeli chodzi o wersję międzynarodową, to język angielski jest językiem bazowym. Ja tutaj mówię głównie o publiczności amerykańskiej w kontekście tego Oscara, ale przez wersję międzynarodową rozumiem wersję, która będzie pokazywana na całym świecie. Są możliwości technologiczne, subtitles czy dubbingi. które spowodują, że i widzowie w Szwecji i w Argentynie będą mogli ten film obejrzeć. Natomiast jeżeli chodzi o te wątki amerykańskie, to tak, temu służy właśnie wprowadzenie tej postaci amerykańskiego lotnika, po to, żeby zwrócić uwagę na udział Amerykanów. I tam jest nawiązanie do tego, o czym pan mówił, bo nie wiem, czy państwo wiecie, ale w Powstaniu Warszawskim, byli też, nad Powstaniem Warszawskim tak naprawdę, jednego dnia tylko, bo 18 września, ale było ponad tysiąc żołnierzy amerykańskich, czyli załogi 107 wielkich, gigantycznych bombowców, B-17, latająca forteca. I ten wątek też jest wykorzystywany w naszym filmie. Chciałem tutaj pana uspokoić.
[57:58.16 → 59:54.73] A: Proszę Państwa, ostatnie pytania. Będziemy powoli kończyć. Jeśli ktoś ma ochotę się podzielić swoją opinią, czy o coś spytać, to zapraszam. Dziękuję bardzo Panie Piotrze. A Państwa zapraszam w październiku. Będzie cykl Kinowolność i pokażemy w pierwszy poniedziałek Matkę Królów Janusza Zaorskiego. W drugi poniedziałek Bez końca Krzysztofa Kieślowskiego. W trzeci poniedziałek zapraszam na spotkanie z montażystą Rzadka Okazja. Będzie gościł tutaj Rafał Listopad, który jest montażystą między innymi filmów Macieja Drygasa. Pokażemy, usłyszcie mój krzyk i cudze listy Drygasa. Maciej Drygas niestety nie będzie z nami, ponieważ jedzie na festiwal do Nowej Kaledonii, prowadzi tam warsztaty i tylko dlatego nie może przyjechać do Lublina, ale w jego zastępstwie będzie właśnie człowiek, który to montuje i obiecał przywieźć też materiały własne. Zapowiada się bardzo ciekawe spotkanie, także zapraszam Państwa. A ostatni poniedziałek to są trzy filmy dokumentalne z punktu widzenia nocnego portiera Krzysztofa Kieślowskiego. Bardzo ważny film. Drugi film to Szczurołap Andrzeja Czarneckiego. Grand Prix bodaj w 1984 roku w Krakowie. Film o człowieku, który niszczy szczury, ale wtedy pojmowany jako metafora polskiej rzeczywistości. I film Jacka Petryckiego, który jest zmontowany po czasie z materiałów, które Jacek kręcił w czasie Solidarności. Kręcił opozycję, kręcił manifestacje. Po latach zmontował z tego film. Myślę, że to będzie też bardzo ciekawe. Zapraszam Państwa. I dziękuję za dzisiaj.
[59:55.13 → 01:00:01.15] B: Ja też bardzo dziękuję za to, że mogłem być z państwem i rozmawiać z państwem o filmie Powstanie Warszawskie. Bardzo dziękuję.
