Kino w Teatrze Starym „Ostatnia Rodzina”

[00:00.37 → 00:41.12] A: Raz jeszcze dobry wieczór, raz jeszcze witam serdecznie w innej kolejności tym razem Janek Matuszyński, Andrzej Seweryn. Pierwszy raz mam ochotę zapytać, czy najpierw państwo nie chcieliby zadać jakiegoś pytania albo podzielić się wrażeniami. Ale myślę, że zaczniemy jednak od pytania podstawowego. Jak to się stało, że postanowiło się opowiedzieć tę historię? Jak się spotkaliście z Robertem Bolestą, autorem scenariusza? Jak to się zaczęło?
[00:42.70 → 02:33.52] B: Tych początków było parę. Pierwszy dla mnie, no to była wizyta w Sanoku jak miałem jakieś 10-11 lat i wtedy pierwszy raz się zderzyłem z obrazami Beksińskiego i to się gdzieś tam wtedy we mnie zasiało, choć już dzięki rodzicom trochę miałem historię sztuki obeznaną, więc to nie był jakiś bardzo duży szok, ale gdzieś to we mnie zostało. Później na przestrzeni lat myślałem jak wielu o tym, że to może być jakiś temat na film. W trakcie studiów w Katowicach nawet miałem takie podejście, żeby coś zdziałać w tym temacie, natomiast wtedy nie znalazłem na to w ogóle formy. I po latach, gdy szukałem po skończeniu mojego dokumentu diplom, szukałem materiału na debiut, orientując się, że zbliżają się okrągłe rocznice śmierci obu panów, Gdzieś tak wydawało mi się, że może to jest właściwy czas, żeby sięgnąć po historię tej rodziny, co się zbiegło też z niewiele później opublikowaną książką Grzebałkowskiej, co z kolei zachęciło mnie do tego, żeby wejść na stronę Wikipedii pod hasło Zdzisław Wysiński, na której było napisane, że Robert Bolestow napisał scenariusz pod tytułem Ostatnia Rodzina. Z racji tego, że Robert był współautorem scenariusza do Hardcore Disco, do którego z kolei zdjęcia robił Kasper Fertacz, czyli mój przyjaciel, operator, też operator ostatniej rodziny, no to ja zadzwoniłem do niego, on mi dał telefon, zastrzegając, że my się na pewno nie dogadamy. I to był chyba pierwszy i jedyny jak do tej pory raz, kiedy on nie miał racji po prostu. No i tak to się zaczęło, bardzo nieromantycznie.
[02:34.62 → 02:40.54] A: Bardzo nieromantycznie, ale coś romantycznego albo intrygującego musiałeś znaleźć w tej historii.
[02:41.56 → 02:44.68] B: Co cię zafrapowało?
[02:44.74 → 03:01.92] A: Bo rozumiem, że fascynacja plastyczna, historia sama w sobie jest niesamowita i niezwykle nośna. Książka Magdy Grzebałkowskiej, Beksińscy portret podwójny, bo tak się to nazywa, doskonała. Ale żeby opowiedzieć o tym w filmie, to jest jednak pewne wyzwanie.
[03:02.40 → 05:29.79] B: Znaczy, dla mnie kluczową sprawą był ten scenariusz, bo abstrahując od samej historii, tak, ja przy tym moim pierwszym podejściu nie znalazłem tej formy, natomiast jak przeczytałem scenariusz Roberta, a byłem już po przeczytaniu bardzo dużej ilości różnego rodzaju scenariuszy, dlatego, że sam nie piszę, więc szukałem cudzego tekstu i no okazało się, że to jest fantastyczny materiał dramaturgiczny, abstrahując od tego, że jest to historia Beksińskich. No i jakby odpowiadając na pytanie konkretnie, no tych rzeczy tam jest milion, naprawdę. Bo gdzieś najmniej ważna okazała się ta sztuka w pewnym sensie, bo ja się zastanawiałem, jaka jest jej funkcja w tym filmie, w ogóle jakie filmy biograficzne o artystach, malarzach widziałem, znam, co mi się podobało, co nie. No i dosyć szybko się okazało, że podobnie jak jak Robert. Myślę, że w tym przypadku te obrazy powinny tylko wisieć na ścianach, a oni jakby, że interesujące jest to jak, jak to jest żyć wśród tej sztuki, że to jest jeden na pewno z tych tematów. Mnie też od samego początku intrygowało to, że jest pewien autotematyzm w tej historii. Wystarczy przytoczyć jakby bardzo taki Znaczące dla mnie później, ja się o tym później dowiedziałem, fakt, że i Zdzisław, i Tomek chcieli zostać reżyserami filmowymi w pewnym momencie swojego życia, ale nie było to im dane z różnych powodów. To gdzieś dla mnie było ciekawe, bo oznaczało, że przy tym ogromie materiału, który był dostępny dla nas dzięki Muzeum Historycznemu w Sanoku, który jest jedynym spadkobiecą, i możemy bardzo głęboko wejść w tą rodzinę, no to jednocześnie oglądając te materiały VHS, ja nie mogłem się pozbyć takiego wrażenia, że ja nie wiem, czy to jest autentyczne. To znaczy, czy oni się tak naprawdę zachowywali w życiu prywatnym, czyli poza tą ich kamerą też? Czy to jest tylko pewna kreacja na poziomie tego, jak występują przed tą kamerą cały czas? No co koniec końców prowadzi między innymi do wniosku, że po prostu beksińscy wyprzedzili o 20 lat Big Brothera i wszystkie reality show. Czyli zarazem jest w tym bardzo duża aktualność, że to jest strasznie współczesna historia. Ja bym tak mógł mówić pewnie całą noc, o czym Andrzej wie,
[05:31.51 → 05:47.03] A: No jest o czym rzeczywiście. I ja już, wiesz, jak mówisz, to kolejnych pięć pytań mam w głowie, ale chciałam spytać Pana, Panie Andrzeju, co Pan dla siebie znalazł w tej historii, oprócz tego, co oczywiste, czyli fantastycznego wyzwania aktorskiego.
[05:49.17 → 06:08.22] C: Kiedy Janek albo Leszek, tego chyba, tego nie pamiętam, pomyśleli o mnie, powiedzieli to Robertowi. I teraz refren powtarzam.
[06:08.26 → 06:08.84] B: Nie od razu.
[06:09.42 → 08:49.16] C: Tak, nie, ale tak, który to Robert powiedział, nie dogadacie się, on się na to nie zgodzi. A propos tego, że nie dogadasz się z Robertem. Nie no, ja bym to chciał bardzo tak, chciałbym to bardzo uzwyczajnić, to znaczy otrzymałem scenariusz, który przeczytałem, ja jestem bardzo złym czytelnikiem. Kiedy Krzysztof Kieślowski przyniósł mi scenariusz podziemnego przejścia swojego pierwszego filmu, Nie wiem, czy państwo pamiętacie, podziemne przejście to jest film, który rozgrywa się w podziemnym przejściu w Warszawie, w tym przejściu na rogu Marszałkowskiej i Alei Jerozolimskich nocą. I ja tak źle czytałem ten scenariusz, że ja nie wiedziałem, że on się rozgrywa nocą. W związku z czym, Ja od tego czasu, a i tak popełniam błędy, bardzo nie ufam sobie, nie ufam pierwszym lekturom tekstów. Więc w tym przypadku miałem reakcje takie, nie wiem, jak to nazwać, taki, powiedziałbym, ekspresjonistyczne. W każdym razie takie obrazy do mnie docierały z tego scenariusza, który to była inna wersja, nie ta wersja, którą państwo oglądaliście. I wiedziałem, że to jest scenariusz, który jest bardzo wyrazisty. I że postaci namalowane, napisane są wyraziste. Są jak czarna plama na białym tle. To to wiedziałem. Ja nie wiedziałem, kim jest Tomek. Ja nie wiedziałem o istnieniu Tomka Byksińskiego w ogóle. Ale to proszę mi wybaczyć, ja byłem po prostu wtedy we Francji, a w latach 70. to raczej zajmowałem się ćwiczeniem dykcji i pracą w Teatrze Ateneum niż młodzieżową, tak zwaną młodzieżową muzyką. Wystarczali mi Beatlesi. co jest wyznaniem kompromitującym, zdaję sobie z tego sprawę.
[08:51.02 → 08:53.48] B: Przepraszam, Tomek też słuchał Beatlesów.
[08:53.72 → 08:58.44] A: Właśnie, to chyba tylko kompromitującym przed wielbicielami Rolling Stonesów.
[08:58.56 → 09:51.41] C: Więc po prostu scenariusz. I potem druga sprawa to była rozmowa. Rozmowa z Janem Matuszyńskim i z Leszkiem Bodzakiem, producentem filmu, którzy uprzejmie pytali, czy ja zaakceptuję. To chyba była kokieteria z ich strony, ale naturalnie to była dla mnie radość, podniecenie. Ja nie wierzyłem, ja nie wierzyłem. To żona świadkiem. Ja czekałem do pierwszego klapsu, żeby to stało się prawdą. No i potem były zdjęcia próbne nie dla mnie, co mnie bardzo tak, prawda, wprawiało w taki stan pychy, ale ja wiedziałem, że to są również zdjęcia próbne dla mnie. To taki głupi to ja już nie jestem, prawda.
[09:52.25 → 09:53.69] A: Janku, czy potwierdzisz?
[09:54.25 → 10:04.39] B: Ja potwierdzam, ja nawet tą trójkę, która w końcu zagrała, choćby była wytypowana wcześniej, potwierdziłem pół roku później, tak ostatecznie.
[10:04.59 → 10:05.47] C: Po zdjęciach próbnych, tak.
[10:07.26 → 10:08.80] B: To później, panu Złowianie.
[10:09.12 → 10:49.87] C: W każdym razie, oczywiście coś wiedziałem o Zdzisławie Beksińskim, o malarstwie. Ja widziałem kiedyś w latach 70., bodaj u Boguckich, w galerii Boguckich, jego obrazy. I ja o tych obrazach, że się tak wyrażę, uczyłem się w szkole teatralnej w Warszawie w latach 60. Pani profesor Zwolińska opowiadała nam o tych obrazach, pokazywała nam reprodukcję i tak dalej. Ale to jednak było ode mnie dalekie i dalekie. Natomiast scenariusz i ta rozmowa z reżyserem i z producentem były decydujące oczywiście.
[10:50.71 → 12:14.05] B: Ja od razu sprostuję. Myśmy mieli, znaczy dodam właściwie, zupełnie. Myśmy mieli właściwie mniej więcej około roku, prób spotkań przed zdjęciami z Andrzejem, z Olą i Dawidem. I ja tak mówię, że oni zostali wytypowani, ponieważ na potrzeby wniosku do Polskiego Instytutu Sztuki Filmowej trzeba zgłosić obsadę, którą by się chciało, o której się myśli i tak dalej. Ona nigdy nie jest potwierdzona, bo nie ma finansowania, więc nie ma filmu i tak dalej, i tak dalej. Natomiast ja też przyjąłem, że OK, chciałbym, żeby to byli oni, natomiast nie miałem stuprocentowej pewności, czy oni się złożą w tą rodzinę. mniej więcej pół roku od tego czasu, gdzie myśmy już rozmawiali, przechodzili przez te materiały. Też warto może przywołać to, że Andrzej Seweryn, Dawid Ogrodnik i Ola Konieczna to są zupełnie inne światy, które mogły się uzupełnić, dodać, złożyć albo nie. I to była bardzo ciekawa przygoda od tej strony takim momentem, kluczowym, dla mnie w ogóle zawodowo też, bardzo ciekawym, takim magicznym przeżyciem, to było, żeśmy sięgnęli po tak zwaną scenę 86, czyli dla wielu najważniejszą scenę w filmie, czyli tą środkową scenę nagraną w VHS-ie, rozmowy matki z synem.
[12:15.78 → 12:16.98] A: Wchodzi ojciec.
[12:17.16 → 12:17.88] C: Filmuje.
[12:18.02 → 12:20.00] A: Filmuje, a potem wchodzi na plan.
[12:20.32 → 12:47.88] B: To jest jeden do jeden wzięte z rozmowy, która jest zarejestrowana. To jest mniej więcej dwugodzinna rozmowa, którą mogliśmy odsłuchać właśnie w archiwum Muzeum Historycznego w Sanoku. No i ta rozmowa w całości jest dosyć przerażająca, tak egzystencjalnie. I ja pamiętam, że choć scenariuszu, który Andrzej dostał, ta rozmowa była krótsza.
[12:48.30 → 12:49.22] C: I myśmy ją przeczytali.
[12:49.46 → 14:13.91] B: Tak, i właśnie do tego dążę, że najpierw zdaje się Dawid zgłosił obiekcję, że może trochę więcej, że może coś by tu można było bardziej uzupełnić. Ja z Robertem z szacunku dla tego tekstu nie chcieliśmy robić przeskoków, żeby tego nie robić jakiejś mozaiki z tego, tylko żeby wygrać jakiś fragment. I stanęło na tym, że wzięliśmy te 18 stron napisane maczkiem, dostali to aktorzy, myśmy siedli w piątkę, czyli oprócz głównej trójki, był Robert i ja, no i oni zaczęli to czytać. Mając to, no nie wiem, wyście może mieli szansę raz to odsłuchać wcześniej, mając taki materiał, że tak powiem, na żywo do zrobienia. No i oni jakby, przepraszam, że tak mówię, zaczęli najpierw czytać, później coraz bardziej się w to wkręcać, aż po drugiej, trzeciej stronie nagle się okazało, że ta piłeczka się odbija. Ja wtedy dosłownie poczułem, że to jest ta rodzina, że to jest ten moment kluczowy. I to się później pięknie przeniosło na ekran. Cały ten proces był też możliwy dlatego, że ja od samego początku razem z Leszkiem Bodzakiem i Janetą Hickenbottom, producentami filmu, wiedzieliśmy, No to się musi pięknie rozwinąć, ale musi mieć na to czas. I na całe szczęście, głównie dzięki producentom, mieliśmy ten czas po prostu.
[14:15.15 → 14:25.01] A: No nic dziwnego, bo ten film jest bardzo skupiony, bardzo głęboki. Poprzedni twój film nazywał się Deep Love. Właściwie ten mógłby się nazywać tak samo.
[14:28.31 → 15:32.70] B: No nie. Dziękuję za to porównanie, ale... Deep Sick Love. Ja bardzo się cieszę, że tamten film się nazywa w ten sposób, a ten w ten, ponieważ obrwa te tytuły można zinterpretować na bardzo wiele sposobów. Ostatnia rodzina ma jeszcze szersze pole do interpretacji, bo jednak Deep Love miało tę konotację czysto w relacji męsko-żeńskiej, w odwołaniu do nurkowania, czyli do jednego z tematów filmu, a tutaj jednak ta ostatnia rodzina... W trakcie promocji filmu we wrześniu ja byłem w którejś ze stacji radiowych i zostałem poproszony o to, żeby wymyślić pytanie na konkurs. Ja czegoś takiego absolutnie nie umiem robić. No więc poprosiłem o interpretację tytułu Ostatnia Rodzina. No i otrzymaliśmy w trakcie audycji bardzo wiele różnych interpretacji. Wiele, o których ja bym w ogóle nawet nie pomyślał. Jedną z takich, którą zapamiętałem, to jest to, że ktoś interpretował, że to jest nie ostatnia w znaczeniu jakby, że nic nie ma dalej, tylko że to jest ostatnia, tak jak jest ostatnia wersja systemu operacyjnego w komputerze, czyli jakby najnowsza.
[15:34.08 → 15:34.84] A: Bardzo ciekawe.
[15:35.00 → 15:41.18] B: I jakby mi to otworzyło jakieś pole interpretacji tego, co już było skończone, bo film już był dawno skończony,
[15:43.04 → 15:43.44] C: no jakby
[15:43.44 → 15:46.64] B: od zupełnie inna strona tego wszystkiego.
[15:48.24 → 15:58.96] A: Panie Andrzeju, a dla Pana? Ostatnia rodzina? Jakoś pan zastanawiał się nad tym tytułem? Myślę, że on jest bardzo taki mocny.
[15:59.06 → 16:41.72] C: Oczywiście, że się zastanawiałem, ale ponieważ nie miałem żadnego na ten temat pomysłu, to nie chciałem tą kwestią zwracać głowy reżyserowi, scenarzyście. Zostawiłem to na naszą wizytę w Locarno, gdzie były dwa pierwsze pytania na konferencji prasowej. Dlaczego on został zamordowany, prawda? To było jedno, a drugie, co ten tytuł znaczy? No, ja nie wiem, ja nie wiem. Nie z tego mam się spowiadać chyba.
[16:42.64 → 17:03.68] A: No dobrze, to wróćmy do rzeczy rzeczywiście zasadniczych. Chciałam spytać o to, jak się buduje rolę w momencie, kiedy materiał faktograficzny i zapis jest tak bogaty. Myślę, że to z jednej strony może być bardzo pomocne, ale z drugiej też ograniczające dla aktora. Jak pan się czuł w tym materiale?
[17:05.14 → 17:25.85] C: Chyba jest kilku kolegów, którzy mają takie doświadczenie, na przykład Daniel Olbrychski grał Piłsudskiego. W każdym razie, ja grałem Jaremę Wiśniowieckiego, ale nie mamy materiału wideo.
[17:26.43 → 17:28.39] A: Mało dokumentacji na wideo.
[17:30.11 → 22:57.68] C: Grałem postać inspirowaną osobą pana Pawła Jasienicy, czyli nie pamiętam nazwiska, proszę mi wybaczyć, jednego z trzech bohaterów Różyczki. Grałem prymasa Wyszyńskiego. I tutaj czytałem, co się dało. Oczywiście, kiedy mówię czytałem, podobnie w przypadku Byksińskiego, to proszę to rozumieć. Oczywiście za mało, to jest chyba jasne, jak można czytać wystarczająco. kiedyś grałem Don Juana w Comédie-Française i postanowiłem przeczytać o Don Juanie. To jest absurd. Przeczytać o Don Juanie w tym zdaniu jest absurd. Nie da się, tego jest parę ton. Więc oglądałem zdjęcia, oglądałem materiały dźwiękowe, oglądałem materiały filmowe, czytałem teksty niektóre księdza Prymasa. Nauczyłem się go naśladować. I wtedy podjęliśmy wspólnie z Wiotrem Wojtowiczem, z operatorem, z panią Teresą Kotlarczyk, podjęliśmy decyzję, żeby tego nie robić. Dlatego, że nie posłużyliby. To nie byłoby... Złej sprawie byśmy służyli. Dlatego, że sposób mówienia publicznego w tamtym okresie był inny niż dzisiaj i ta fraza, to modulowanie głosu mogłoby się wydać... Przepraszam, ale wręcz takie śmieszne chwilami, nie chcę tego... rozwijać. Nie wiem czy państwo znacie nagrania André Malraux. André Malraux to był minister kultury, jak to się mówi, de Gaulle'a, generała de Gaulle'a, jego towarzysz z ruchu oporu. więc Malraux mówił naprawdę... i tak dalej, i tak dalej. To taka epoka była, to mówiło się trochę inaczej niż dzisiaj. Podobnie proszę porównać filmy, proszę porównać zakazane piosenki czy jeszcze inne. Po prostu to były inne czasy. Poza tym w przypadku postaci prymasa Wyszyńskiego była kwestia odpowiedzialności. za jego obraz w Chinie. To nie był wyraz tchórzostwa, tylko to był wyraz pewnej odpowiedzialności, pewnej troski o to, żeby być na wysokości zadania, żeby usatysfakcjonować Polską publiczność, która znała prymasa, która wyobrażała sobie prymasa w określony sposób i której można by sprawić ból, gdyby jakieś wymyślać, nie wiem, że się potykał albo... Przepraszam, opowiadam głupoty, no ale... Tiki miał, nie wiem, ale nie miał tików, prawda? Chociaż tu nie chodziło o tego typu cechy, wady czy zalety, tylko o coś poważniejszego. Natomiast przy Beksińskim to było tak, że ja nigdy w życiu nie miałem tyle materiałów do pracy. Nie obejrzałem wszystkich materiałów, które zostały wybrane przez Janka, ale 80% tak. To były materiały wideo. Myśmy mieli nagrania, również nagrania audio. Na przykład ta scena, kiedy Zdzisław nagrywa żonę i potem siebie, kiedy magnetowo on znajduje się między łóżkami ich, to jest tekst autentyczny i ta pierwsza rozmowa, ja słuchałem tej pierwszej rozmowy, nie tylko pierwszej, ale słuchałem tej pierwszej rozmowy, to zupełnie niebywałe. Czasami ktoś mnie pytał, dlaczego ty tak mówisz takim akcentem, czy zaśpiewem itd., bo tak, on mówił. I to, że później mówił inaczej, jest też faktem. Ale tutaj chciałem podkreślić też, że ja czytałem literaturę jego, bo on był pisarzem też, bardzo szanuję te teksty. Oczywiście byłem w Sanoku, rozmawiałem z ludźmi, z dyrektorem Banachem, W pewnym momencie to zaczęło wszystko odpływać. Uznałem, że jestem wystarczająco przesiąknięty tymi materiałami, że mam reżysera, że mam świetny scenariusz, że mam reżysera, któremu ufam, że mam charakteryzatora i wspaniałych partnerów. I potem już naprawdę nie było tak, słuchaj zajrzyj tam, bo tu trzeba ten gest powtórzyć albo coś. Nie, nie, nie, nie, nie. Potem to już, to już, już żeśmy płynęli, już byliśmy na wojnie.
[22:59.32 → 23:10.63] A: A jak to było z twoim nasiąkaniem, tematem? Janku, powiedz coś o tym. Chciałeś nasiąkać, czy wszystko było w scenariuszu, miałeś strukturę i tylko szyliście?
[23:10.63 → 26:12.59] B: Ja weryfikowałem dużo rzeczy, bo przyjąłem takie założenie, że Robert napisał aż tak dobry scenariusz, że to po prostu wszystko nie może być prawda i zacząłem to sprawdzać. Z różnym skutkiem, ponieważ niektóre z tych rzeczy, które są jak na przykład pierwsza audycja Tomka w Trójce, to jest rzecz, która... I właśnie to jest ciekawy paradoks, znaczy przykład paradoksu. że chociaż ta rodzina jest tak bogato zdokumentowana, to ta dokumentacja przedstawia pewną niewielką część ich życia. I to jest problem. Wiedzieliśmy od samego początku, że to będzie problem, bo co prawda wiemy jaki Tomek puścił wtedy utwór, ale nie znaleźliśmy żadnego materiału, żeby stwierdzić dokładnie co on powiedział. W związku z tym tutaj Robert musiał się wykazać swoją inwencją na podstawie jakichś różnego rodzaju materiałów. I tego typu rzeczy było dosyć dużo przy tym filmie, gdzie właściwie każda scena wymagała innego traktowania. i na poziomie pisania, czy też mojego weryfikowania tego, co jest w ramach tej sceny, czy to jest prawdziwe, czy to się zgadza, czy to ma sens w ramach tej historii, ale też przy każdym następnym etapie, jak to trafiało do aktorów, jak to trafiało, tu Andrzej wspomniał charakteryzację, ale też jakby kostiumy, scenografia, sposób w jaki mają te sceny zostać nakręcone i tak dalej. Tych elementów było mnóstwo i moja rola w tym sprowadzała się też między innymi do tego, żeby odpowiadać na te bardzo trudne pytania, czy on na pewno coś takiego mógł robić albo nie. To oznaczało, że musiałem właściwie cały czas tą dokumentację, te materiały przeglądać. Co się na przykład przełożyło na to, że w momencie, już to było pod koniec, w drugiej połowie zdjęcia, kręciliśmy ostatnią rozmowę Beksińskiego z Dmohowskim. No to ja doniosłem wtedy, dając Andrzejowi, nie wiem, ze cztery strony ci dałem chyba tych listów wtedy, prawda? Po prostu z listów Dmohowski, Beksiński. Wyjąłem jeszcze dużo takich rzeczy, które gdzieś mi się wydawało wcześniej interesujące, ale jakoś nie znajdowałem na to miejsca. A po tym, co żeśmy nakręcili, to nagle się okazało, że że jest sens to jeszcze dołożyć, bo można zrobić bogatszą scenę, co w rezultacie ewoluowało na poziomie montażu na to, że powstała z tego klamra narracyjna w ramach filmu, bo to nie jest rzecz, która była na początku w scenariuszu. Scenariusz na początku zaczynał się od moderstwa. I myśmy też taką wersję montażową filmu na początku ułożyli. Okazało się, że to kompletnie nie ma sensu dramaturgicznego, że nie wiadomo, kto jest zamordowany, nie interesując ten gość, jakby nie wchodzimy w tą historię. Ja zawsze chciałem mieć, co trochę w przypadku Deep Love nie do końca się udało, mieć fantastyczną pierwszą, mocną scenę, bo uważam, że pierwsza scena musi być świetna. Jak nie ma świetnej pierwszej sceny, to szansa, że film jest świetny, bardzo szybko maleje.
[26:14.47 → 26:15.95] A: Szansa, że widz na nim zostanie.
[26:16.22 → 26:57.83] B: Tak, no i jakby to się przyłożyło na tym, że na montażu w pewnym momencie wzięliśmy kawałek tej rozmowy, która była gdzieś tam pod koniec. No i się okazało, że anegdota o Alicji Silverstone jest fantastyczną ekspozycją tego bohatera. I jakby wracając do tego pytania, no ja to musiałem cały czas robić, właściwie cały czas musiałem na nowo wchodzić w ten świat jeszcze raz, jeszcze raz. Sam się tym zadręczałem, ponieważ uważałem, że zawsze są takie rzeczy, które jeszcze mogę gdzieś tam wyciągnąć i dołożyć. Zresztą to się nie tyczyło tylko i wyłącznie mnie, bo na przykład Ola Konieczna przyszła i powiedziała, nie, że musi być sytuacja z tym, że Zosia chłodzi wiatraszkiem gorącej ziemniaki.
[26:57.93 → 27:06.33] A: To genialna scena i uważam, że tak mówiąca symbolicznie o tym, co się dzieje w tej rodzinie, że miała rację moim zdaniem.
[27:06.67 → 28:55.43] B: Tak, ja też absolutnie bardzo się cieszę, że tego typu elementy. Właśnie to było cudowne, że Odnosząc się może do tego, o czym Andrzej trochę mówił, czyli do przygotowania tych ról, ja tej cudownej trójce dałem takie same trzy dyski. Z całym materiałem, jaki uznaliśmy wspólnie, że się powinni jakoś tam zapoznać, czyli z całym tym archiwum audio, z wszystkimi VHSami i jakimiś tam jeszcze innymi rzeczami, nie pamiętam już. Natomiast mieli to samo, ale ja od samego początku czułem, że każdy z nich zrobi coś zupełnie innego. Nie wchodząc w szczegóły, trudno jest w ogóle znaleźć jakieś punkty styczne ich drogi przy tych materiałach. Co mnie tylko cieszyło, ponieważ wiedziałem, że każdy musi mieć swoją interpretację tej historii. Dlatego było warto zrobić ten film, żeby chociaż historia rodziny Beksińskich jest opisana, oni sami się nakręcili, jest bardzo wiele różnego rodzaju dzieł, publikacji i tak dalej, natomiast każdy musi sobie sam opowiedzieć tą historię. Ja czułem, że kluczową sprawą przy tym filmie jest to, żebym ja nie narzucał jakiejś konkretnej interpretacji. Po tym, co w ciągu ostatniego pół roku usłyszałem na temat tego Co to jest za film, o czym jest ten film i tak dalej. Mam takie poczucie, że to chyba nam jakoś tam wyszło, bo dla mnie zawsze najgorsze jest takie kino z tezą i ja też przechodząc na każdym poziomie historię Beksińskiej, wszystkie materiały, starałem się nie wyciągać takich pochopnych wniosków na pierwszy rzut oka, bo mi się wydaje, że to im się przede wszystkim właśnie należy.
[28:56.74 → 29:05.40] A: Chciałam cię zapytać, oglądając ten film, czy używaliście klucza psychoanalitycznego do zrozumienia swoich bohaterów, ale właściwie odpowiedziałeś mi, bo domyślam się, że nie.
[29:07.83 → 30:58.47] B: No nie, no bo to wtedy znaczy, że jest jakiś wzór na coś, tak? A ja na przykład, choć niektórzy tak uważają, absolutnie nie zgadzam się z interpretacją Tomka jako psychola, bo to jest zbyt proste. To jest tak bardzo złożona postać, tak bardzo wielotwarzowa, czego dowody, żeśmy znajdywali wspólnie z Dawidem od samego początku. I właśnie o takie nieokrzesanie, gdzieś tutaj w tym wszystkim chodziło i gdyby zacząć analizować... Zresztą myśmy nie znaleźli teczki chorobowej Tomka, choć były bardzo poważne poszukiwania. Czy ktoś kiedyś coś takiego widział? Nikt niczego takiego nie znalazł. Nie chodzi tylko o nas, ale w ogóle jakby. I to mi się wydaje dosyć symboliczne dla niego jako postaci i w ogóle dla tej rodziny. Podobnie jest w sumie w pewnym sensie z Zosią. Bardzo wielu osób, które np. czytały książkę Grzebałkowskie albo coś tam wiedzieli, uważali, że ona jest taką ofiarą tej rodziny. To kompletna bzdura. Ona nauczycielka francuskiego, bardzo wykształcona kobieta, czego dowodem jest np. scena, którą Andrzej przywołał przy łóżku jak się nagrywają i wiele innych rzeczy, też przeczytać w innych publikacjach. Ona podjęła bardzo konkretną decyzję, że po prostu chce pełnić taką rolę w tym domu. I ona się, jestem o tym przekonany, do pewnego na pewno stopnia spełniała. Więc takie interpretowanie jej jako osoby, która jest gdzieś tam poszkodowana w tym, to też jest właśnie przedwczesne. A mnie to zawsze najbardziej boli, jeżeli ktoś wystawia sąd, albo szufladkuje od razu.
[30:59.05 → 31:10.31] A: A czy rozmawialiście o tych bohaterach przed realizacją filmu, czy to było tak, że każdy właśnie jakoś nasiąkał tą swoją wizją i potem zderzaliście się wszyscy na planie?
[31:11.89 → 32:32.81] B: No nie, no to w praktyce to wyglądało tak, że jak dostali te dyski, to ja codziennie albo co drugi dzień telefon, SMS, że no jakby Coś takiego i tak dalej i tak dalej. Aha, no to teraz pogadajmy może o tej scenie. I to też działało w drugą stronę, bo ja byłem ciekaw ich postrzegania tych osób. Gdzieś wydawało mi się, że właśnie taki proces wchodzenia w to i aktywne uczestniczenie w każdym z tych procesów osobno, ale też razem, jest bardzo ważne, nawet nie wiem, czy nie trochę ważniejsze od gotowego produktu w tym, czyli filmu. I ja też dałem dosyć dużą wolność w wypowiadaniu się na temat tego, co myślą aktorzy o konkretnych scenach. Oczywiście nie zakładając, że wezmę ich uwagi pod uwagę, ale to ma wrażenie, że pozwoliło nam osiągnąć taki poziom takiego zrozumienia i zaufania, że jak już żeśmy weszli na plan, no to już żeśmy po prostu wykonywali bardzo szczegółowo przeanalizowane sytuacje i to się sprowadzało do takiego przyziemnego już mise en scène, to znaczy timingu, kto gdzie jak, co podnosi, co mówi.
[32:34.21 → 37:38.87] C: Tak było, to prawda. Słucham i właśnie chciałem się podzielić taką refleksją, którą nie wiem, czy formułowałem w czasie pracy, a ona mi się wydaje, jakoś tak siedzi mi w głowie jakoś. Mianowicie, nas uczą w szkołach, później niektórzy w zawodzie, że masz zrozumieć rolę. To jest szlachetne, mam zrozumieć rolę. Wiadomo, mam zrozumieć, co to znaczy i tak dalej. Nie, masz więcej zrozumieć, masz zrozumieć dlaczego. No oczywiście, no to robię to, co mogę, no właśnie spotykam się z przyjaciółmi, z lekarzami, z tym... No tak, ale potem musisz to zagrać, żeby wszyscy rozumieli dlaczego. No to tam próbuję grać, żeby zrozumieli wszyscy dlaczego. Otóż mnie się wydaje, że oczywiście to jest uzasadnione i tak... Pracujemy, pracuje, pracujemy, pracują inni i tak dalej. Nie wiem, jak pracuje Anthony Hopkins, ale być może właśnie tak. Ale wiecie państwo, z biegiem lat, z biegiem dni, że się tak wyrażę, ja nie eliminując tego obowiązku, do głębnego rozumienia, do głębnej pracy, naprawdę nie negując tego, myślę, że to nie jest gwarancja dobrej roli. Natomiast jestem przekonany, że nie jesteśmy w stanie zrozumieć wszystkiego w innym człowieku. Ja myślę, że nie jesteśmy w stanie zrozumieć siebie, również do końca. Ja myślę w związku z tym, że to są po prostu złudzenia, to nam porządkuje życie, to nam pozwala żyć, to jest wręcz konieczne. Kropka. I teraz myślę na przykład o roli, chociaż nie mówmy o Beksińskim, weźmy jakąś inną, jakąś w teatrze, Jest napisane w scenariuszu gest taki, taka kwestia, takie przejście, wyjście itd. Zrób to. Wykonaj to. To już jest dobrze. Wykonaj to w sposób przekonywujący i już wykonałeś wielką część roli. Oczywiście analizując, rozmawiając z partnerami, z reżyserem, z kierownikiem, że się tak wyrazasz z szefem, no wiadomo, że to się urelatywnia, że te gesty nie są takie, że jest część wyjaśnień, które przychodzą. Wiadomo, no wiadomo. Ale nie bądź mądry za wcześnie, bo się pomylisz. Bo jeżeli mówisz, że zrozumiałeś, to się mylisz. Bo jak można zrozumieć monolog elektry? To trzeba być na wysokości elektry, prawda? Ale nie jesteśmy na wysokości elektry. Ja teraz cytuję dziennik Gombrowicza. Jak może ktoś, kto jest niższy niż Norwid, rozumieć i krytykować i opisywać Norwida? Teraz proszę mnie rozumieć, nie ma we mnie jakiejś takiej faszyzującej tendencji zabraniania komukolwiek robienia czegokolwiek. Ja mówię wyłącznie o moim zawodzie. Ja rozumiem, Hamlet. Ja to zrozumiałem. No nic nie zrozumiałeś, bo to cię przerasta, bo Grecy nas przerastają, bo Dostojewski nas przerasta. Trzeba w związku z tym dać możliwość, żeby widz mógł mieć kontakt jak najlepszy z tym Dostojewskim. Ja troszkę teraz wychodzę poza naszą pracę oczywiście. Z tym Dostojewskim czy z tym Sofoklesem, prawda? Ale również z Bolestą. Czy myślicie Państwo, że ja sobie stawiałem za każdym razem pytanie, zaraz, zaraz, zaraz, jeżeli on mówi do tego telefonu, coś tu się zepsuło z tym telefonem, muszę to jutro dać do naprawy, bo to, słuchaj, jak tam, co mówisz? Że ja sobie stawiałem wtedy pytania, no takie właśnie gdzieś tam z głębi pięt. Nie no, byłem w sytuacji, miałem, ta sytuacja oczywiście pracowała cały czas na mnie. Na nasze znaczenia pracuje wszystko. Na znaczenie roli pracuje wszystko. Pracuje światło, pracują dekoracje. Przecież to taka sama gra. Nastrojga, czy pięciorga i tak, czy sześciorga. W innych dekoracjach znaczyłaby co innego.
[37:39.93 → 38:16.29] B: Ja nawet pójdę dalej, że ty wtedy kompletnie nie miałeś prawa wiedzieć, że będzie w tle leciał Mahler. który, który tutaj i w tej konkretnej sytuacji tam jeszcze na planie on ci odpowiadał przecież. Myśmy, myśmy wszystkie jego kwestie tam poza chyba pierwszą wyrzucili, bo stwierdziliśmy, że po prostu to jest ciekawsze. I tak jak, tak jak słucham Andrzeja, znaczy myśmy o tym rozmawiali, ale mam wrażenie, żeśmy za mało rozmawiali. Znaczy nie o tym tylko w ogóle.
[38:17.53 → 38:32.09] C: To tak jak Andrzej Wajda w dyrygencie sceny, które były kręcone w ostatnich dziesięciu minutach, wkładał w pierwszych dziesięciu minutach. No i co? Ja taki mądrala jestem, że na początku filmu, tak pięknie, czy źle?
[38:34.17 → 38:59.97] B: Ja pamiętam, że jedną z takich rzeczy, która mnie w tej historii zawsze frapowała, to jest to, że ja bym się chciał dowiedzieć, co Zdzisław Beksiński myślał, jak stał pod tymi drzwiami? I to była jedna z takich pytań, które jak tylko poznałem tą historię, to sobie zacząłem zadawać, że kurde, co to w ogóle mogą być za uczucia? Ja dalej nie wiem.
[39:01.65 → 39:23.10] A: Ale w filmie jest pewien trop. Jest ten trop w rozmowie z lekarzem wcześniejszej, kiedy on mówi, że samobójstwo to jest rodzaj bohaterstwa. I jeśli założymy, że... No dobrze, bo psychoanalityczna interpretacja mi się pojawia w głowie. Wiesz, da się to zinterpretować, ale nie będziemy wiedzieli tego nigdy.
[39:23.26 → 39:27.18] B: Ale ta rozmowa ma miejsce 15 lat wcześniej.
[39:27.74 → 39:28.84] A: A myślisz, że to ma znaczenie?
[39:30.34 → 39:36.55] C: Może. No ale wie pani, poszedł tam, Mógł nie iść, prawda? Rozumiem.
[39:36.77 → 39:38.17] A: Poszedł i nie otworzył drzwi.
[39:38.49 → 39:41.77] C: No nie, ale poszedł. Pukał, dzwonił.
[39:43.68 → 40:08.89] A: No właśnie, bo genialność tego filmu polega też na tym, że opowiadacie państwo, panowie, o ludziach, którzy sami siebie nie rozumieją, a są to postacie autentyczne, więc my możemy tylko się do nich przybliżać, podobnie jak wy w tym filmie. I każdy ma prawo, ale też trochę nie ma prawa do własnych interpretacji. Właściwie stoimy przed tajemnicą cały czas.
[40:09.07 → 40:12.55] B: Ja myślę, że ma prawo do interpretacji, nie ma prawa do oceny.
[40:13.85 → 40:14.67] A: Tak, tak lepiej.
[40:14.91 → 40:21.45] C: Słuchajcie, dajmy prawo ludziom i oceniać, i nienawidzić, i kochać, i analizować i tak dalej.
[40:22.07 → 40:40.27] A: Proszę państwa, skoro takie wezwanie padło, to może państwo się włączą do dyskusji. Jeśli ktoś ma ochotę, to zapraszamy. Proszę, tu jest głos. Pan Janusz Opryński. Tylko proszę zaczekać sekundkę na mikrofon, bo internauci nie będą nas słyszeli.
[40:42.49 → 43:20.05] D: Ja bardzo chciałem serdecznie podziękować twórcom za ten film, bo ja sobie wyobrażam, jak ta historia miała, ileż pułapek miała strasznych. To znaczy, bo z jednej strony można było pójść tropem obrazów, które są tak niezwykle sugestywne i wielkie, a one są tutaj jakby niemym świadkiem. Ja mam takie poczucie, że ja coraz bardziej widzę też wspaniałe, to w młodej generacji, że młoda generacja potrafi, to mówię o panu, panie reżyserze, że potraficie fantastycznie robić zdjęcia PRL-u, że nie traktujecie tego już jako taką ohydę, babranie się, tylko jako pewien fakt artystyczny. I ja myślę, że to blokowisko kręcone było ze świata Beksińskiego, to znakomicie działało w ogóle. Mało tego, takie jeszcze pozwólcie, że się podzielę refleksją taką, że znakomicie w tym filmie jakoś gra takie mroczne pokrewieństwo ojca i syna. To jest w ogóle coś niezwykłego. To jest takie prawie, że rodem z Dostojewskiego. A też i może jest Becketta wczorajszego, że ta świadomość, okrutna świadomość, tragiczna życia, kiedy on to słowo gratuluje po śmierci jest straszne, a może i wyzwolicielskie. Tak sobie teraz zrozumiałem dzięki pańskim filmowi, że właściwie śmierć Beksińskiego jakaś była heroiczna w ogóle, że to było dopełnienie losu jakieś niezwykłe. Ta okrutna śmierć, że to jakoś w jakiś sposób jakby zwieńczyło tragicznej postaci. Jeszcze taka uwaga, że znakomicie tutaj w filmie zadziałał też ten zaśpiew wschodni, bo on dla mnie miał taką rolę wypłukiwania tragizmu. Coś takiego, że ja przyjmowałem to, że ten zaśpiew, który lubimy taki, to jest taki polski i ta rozmowa, tragiczna rozmowa, ale kiedy słyszę ten zaśpiew, ona dla mnie jakoś tak łagodziła tragizm. I to jakieś fantastycznie. No i tutaj jakiś jeszcze niezwykły ukłon Andrzeju dla tej postaci, bo jak się ucieszyłem, że wszedłeś żywy. Że tak sugestywnie to zagrałeś, że ja mówię, Boże, on żyje jednak. I bardzo wam dziękuję za w ogóle niezwykłe dzieło. I jeszcze raz, a panu dziękuję w ogóle, bo ja rozumiem, jak ten temat jest strasznie chwytliwy, a z drugiej strony ileż pułapek tam było. Także bardzo dziękuję.
[43:21.29 → 45:16.57] B: Dziękuję bardzo. To, że obrazy są niemymi świadkami, to bardzo mi się podoba. Nigdy tego nikt tak nie określił do tej pory, ale to jest bardzo trafne. Co do tych bloków, I ja doskonale pamiętam, jak u Kacpra Fetta, czy operatora tego filmu w domu, spotkaliśmy się wspólnie z jeszcze Robertem Bolestą, który po raz... To było niewiele po tym, jak ja się z nim spotkałem po raz pierwszy. I on przyniósł wtedy materiały archiwalne VHS-y beksińskich. I ja to po raz pierwszy oglądałem na dużym ekranie z rzutnika. To, co nam się od razu rzuciło z Kacperem, jak żeśmy myśleli, że jakieś formy, szukając jakiejś formy dla tej historii, to jest to, że faktycznie, słusznie Pan stwierdził, te bloki za oknem i to mi się wydaje, że to jest w ogóle ciekawe, bo tych filmów o PRL-u, które były w zeszłym roku w Gdyni, było przecież parę, to jest zupełnie inny świat. Marsa, że jakby w ogóle nie mamy tych kontekstów, które pamiętają starsze pokolenia, no bo jakby, no bo, no bo nie możemy ich mieć, prawda? I to, co nam się od razu złączyło, to, że to, że to nie jest tak, jak nam się wydawało, że te obrazy będą świecić po tych ścianach u niego, że będą takie kolorowe, a ten świat będzie taki czarno-biały i tak dalej, i tak dalej. To jest to, że on w pewnym sensie na swoich obrazach umieszczał też to, co widzi za oknem, że to jest wszystko bardzo takie jednolite, że to się zrasta w jedną jakąś taką przestrzeń, w jeden jakiś świat, gdzie te elementy w ogóle nie odstają. I myślę, że to był jeden z takich elementów bardzo ważnych dla jakby charakteru, dla całego procesu wizualizacji tego filmu, czyli dla tego, jak my tą historię chcemy opowiadać.
[45:17.23 → 46:00.41] A: No właśnie, to chyba czas, żeby wspomnieć o zdjęciach, bo to, co zrobił Kasper Fertacz, jest absolutnie dla mnie genialne. Znaczy to, w jaki sposób ta przestrzeń jest pokazywana, jak to jest klaustrofobiczne, jak bardzo ten ekran się zwęża, jak fotografujecie przez ściany, przez korytarze, przez drzwi, przez przedpokój. Jak z jednej strony to są takie ramy, jak ramy obrazów Beksińskiego, a z drugiej strony jak klatka wygląda to mieszkanie. I nawet jak Beksiński wychodzi idąc do Tomka, to też mamy jego plecy i one są w tej ramie konstrukcji jakiejś takiej, nie wiem co to jest, przewiązka jakaś taka w budynku. To jest bardzo konsekwentne i bardzo buduje znaczenia też w filmie.
[46:03.37 → 49:21.47] B: Myśmy też poniekąd idąc za tym, co powiedziałem wcześniej, dosyć szybko doszliśmy do wniosku, że to jest trochę tak, jakby się Tomek nigdy nie wyprowadził. że to, że on mieszka dwa bloki dalej, no to jest tylko jakby się przeprowadził na drugą stronę, na tym samym piętrze właściwie. I chodziło o to, żeby cała ta przestrzeń pełniła funkcję... Dobra, grube porównanie, ale nie mam innego. Podobnie jak Hotel Overlook w Lśnieniu, że po prostu to jest jeden gigantyczny labirynt, po którym oni się przemieszczają. I jakby rola Kacpra przy tym projekcie od samego początku była szczególna, bo był trochę ojciem chrzestnym tego kontaktu z Robertem, jakby na to nie spojrzeć. Natomiast myśmy bardzo wcześnie zaczęli kombinować, jak ten film w ogóle powinien wyglądać. Do tego stopnia, że na parę miesięcy przed zdjęciami rozrysowaliśmy storybody, czyli jakby namalowaliśmy każdy kadr do tego filmu. Andrzej to pewnie zaraz może też jeszcze potwierdzić. Myśmy zmienili może dwie sceny. Tak mi się wydaje, że trochę żeśmy zmienili ustawienie. Pamiętam jedną z takich scen to była. Ta sytuacja, jak Tomek przychodzi po ucieczce z mieszkania, w którym jest ta pierwsza dziewczyna i jest rozmowa tam, jak Zdzisław mówi, że tam żeby się uczył, że może uczyć angielskiego i tak dalej, to wiem, że tam myśmy planowali jakieś inne ustawienie i to jest chyba jedyna taka sytuacja. Druga sytuacja to jak Zdzisław dzwoni do Tomka, żeby powiedzieć, że Zosia nie żyje. Wydaje mi się, że wszystkie prawie tak jak były narysowane. Było to o tyle łatwe, żeby to zaplanować, ponieważ obydwa te mieszkania myśmy doskonale znali, bo bardzo szybko ustaliliśmy, że po pierwsze budujemy te mieszkania w hali, czyli że odwzorowujemy je jeden do jeden i wspólnie ze scenografią, znaczy z pionem scenografii, znaczy z Jagnojanicką, żeśmy jakby analizowali czy wprowadzamy jakieś zmiany. No i wtedy oni nam stworzyli taki model 3D, gdzie mogliśmy, tak jak w grze wideo, poruszać się po tych mieszkaniach i żeśmy szukali tych ustawień kamer. Była taka obawa, że przywalimy taką formę, która nie da w ogóle pola dla aktorów. Z tym, żeśmy się w pewnym momencie dosyć szybko zderzyli na planie. Ale bardzo szybko żeśmy się tutaj porozumieli, co też tak naprawdę... Zaraz sobie przypomnę, że z jednej strony było bardzo dużo rzeczy powymyślanych, z drugiej strony jest w tym filmie strasznie dużo improwizacji. Jakoś za każdym razem przy jakichś moich publicznych właśnie spotkaniach po projekcjach, ja sobie to przypominam, że przecież tutaj cała sytuacja Wigilii, to co się dzieje tam z tym prezentem, z tymi nożyczkami, to było... To było mniej więcej tak, że powiedziałem, że okej, mamy już jednego fajnego dubla, słuchajcie, zróbmy jeszcze jednego i wiecie, no tam coś, nie pamiętam co powiedziałem, ale generalnie wiedziałem, że jakby jest luz.
[49:21.55 → 49:22.43] C: Ale byśmy rozumieli.
[49:22.83 → 49:38.89] B: No tak, to już było, to już myśmy się rok znali. To właśnie, to było cudowne przy tym projekcie, że my przez wiele miesięcy mogliśmy się siebie nawzajem nauczyć, w związku z tym ten kod wysyłany... Właściwie byliście rodziną.
[49:39.46 → 49:53.90] C: Wiecie państwo, na przykład jako dowód na to, co mówi Janek, przytoczę fakt, że Janek widział prawie wszystkie moje role teatralne w tym okresie. Janek chodził do teatru.
[49:54.34 → 49:55.60] B: Czego nie widziałem?
[49:56.26 → 49:57.16] C: Krapa.
[49:57.42 → 49:58.70] B: Ale to nie krap był późniejszy.
[49:59.56 → 51:36.57] C: Sorry, rzeczywiście. Na pożarze byłeś. No nie wiem, wydaje mi się, że tak mi się wydało, To jedna. Druga sprawa, to muszę a propos dekoracji. Ja muszę Państwu powiedzieć, że Beksiński w materiałach, które myśmy widzieli, które są tylko cząstką materiałów, jest kilkadziesiąt, naprawdę godzin obrazu budynków, które widzi on z okna. jesienią, wiosną, zimą, latem, rankiem, nocą i tak dalej, i tak dalej. To są całe poematy plastyczne, które on fotografował. No i oczywiście ostatnio taki drobiazg jasny, że przypomniało mi się, konkretnie to przypomniało mi się bez znieczulenia, które to lub na Srebrnym Globie filmy, w których dostawałem tekst strona monologu, żeby ten monolog powiedzieć za godzinę, prawda? Albo przychodziliśmy na plan i ustalaliśmy tekst sceny, no i jak to będziemy robili. Taka praca nie miała nic wspólnego z moją przyszłością. Przeszedłem przez takie doświadczenia i jestem bardzo szczęśliwy, że los mi pozwolił na taką drogę.
[51:37.84 → 52:12.38] A: Ja chciałam jeszcze wrócić do tej przestrzeni na chwilę, bo teraz jak pan Janusz o tym powiedział, o tych blokowiskach, to sobie uświadomiłam, że w tym filmie jedyna przestrzeń, która nie jest przestrzenią blokowiska, oprócz sceny tej, gdzie Zosia filmuje panów i oni się nie mieszczą w kadrze, co też jest bardzo symboliczne, to przestrzeń cmentarza. Jak rozumiem w Sanoku są te groby. Tak czy inaczej, to jest taka grobowiec rodziny Beksińskich. To jest Sanok czy to jest Warszawa?
[52:12.82 → 52:56.51] B: Grobowiec rodziny Beksińskich jest w Sanoku, natomiast pani Stankiewiczowa, czyli mama Zosi, spoczywa w Dynowie. To jest bardzo interesujące swoją drogą doświadczenie, pojechać do Dynowa na cmentarz, znaleźć panią Stanisławę Stankiewicz, ponieważ na cmentarzu jest 600 nagrobków, z czego połowa to są Stankiewiczowie. Z tych Stankiewiczów pani o imieniu Stanisława jest bodajże sześć. Ja pamiętam, że myśmy spędzili jakieś dwie i pół godziny, nie żeby znaleźć, tylko żeby ustalić, który to grup.
[52:59.55 → 53:13.21] A: No ale tak czy inaczej bezpieczna, ciepła, naturalna przestrzeń w sensie kontaktu z przyrodą to jest przestrzeń śmierci równocześnie. Myślę, że to bardzo znaczy też w tej opowieści.
[53:16.55 → 53:24.51] B: No ja nie chcę się tłumaczyć. Jedyne co mi przychodzi w tej chwili do głowy to przywołać to, że Zdzisław Beksiński chciał zabetonować wszystkie parki przyrodnicze.
[53:25.89 → 53:41.31] C: Słuchajcie, ale to jest też tak, że oczywiście Janku, cytujesz zdziska, ale przecież wiesz dobrze, że równie dobrze to mogła być zwyczajnie prowokacja.
[53:42.69 → 53:44.01] B: Ale to, o czym żeśmy mówili.
[53:44.69 → 54:45.41] C: Co chcę przez to powiedzieć? No to co, że powiedział? No to co, że napisał? No to co, że wykonał taki gest? I tak dalej, i tak dalej. Prawda jest... często, bo nie chcę jakichś takich deklaracji totalnych. Prawda jest często nieuchwytna. Poza tym tak naprawdę czym jest prawda? Czy ta myśl sformułowana w ten sposób, chce zabetonować cały świat, jest prawdą? Ta wola? A gdyby mu dano narzędzia, czy by to zrobił? Prawda? Czyli na którym poziomie formułowania prawdy jesteśmy, czynu myśli, wypowiedzi i tak dalej i tak dalej. Słuchajcie Państwo, naprawdę praca nad tym filmem poruszyła we mnie najróżniejsze pokłady relatywizmu.
[54:46.01 → 55:22.14] A: Nie, nie, ale ja myślę, że to o czym mówimy i to z jakiego powodu możemy się przyglądać takim wypowiedziom Beksińskiego również, to jest to, że to jest prawda jego życia wewnętrznego. I to jest najciekawsze, że on zresztą o tym mówi, że on różne rzeczy może sobie myśleć i ma prawo do różnych pragnień, nie przekuwa ich w czyn, ponieważ i tu jest cała lita nieograniczeń. Natomiast to, co wydaje mi się najbardziej ciekawe, to jest to, że udało się w tym filmie jakoś dotknąć tego ich świata wewnętrznego, i to każdej z tych osób indywidualnie, ale też ich jako rodziny, jako pewnego systemu, w którym funkcjonują.
[55:24.56 → 59:27.91] B: Mnie się wydaje, że udało się wykorzystać ten intrygujący przypadek do poruszenia pewnych kwestii o wiele szerszych niż tylko historię jednej rodziny. Nigdy nie było celem przy realizacji tego filmu naszym, żeby I tu można sobie dopowiedzieć, szufladkować, dookreślać, tabloidyzować itd. Bardziej chodziło o to, żeby ta historia czemuś jeszcze posłużyła. Ja naprawdę, to powiem po raz kolejny publicznie, bardzo się cieszę, że jest tak wiele różnego rodzaju publikacji, wydawnictw i że będzie więcej, że powstają w tej chwili dwa filmy jeszcze o Beksińskim jednym i o drugim i tak dalej, że to jest temat, który ciągle jakby inspiruje i właściwie każdy z tych, za przeproszeniem, tworów, włącznie z Ostatnią Rodziną, od innej strony ich pokazuje. Ja doskonale pamiętam, jak Andrzej na potrzeby, tak, myśmy już byli w trakcie, że tak powiem, procesu spółroku i Andrzej został poproszony przez, nie pamiętam, czy dyrektora Wiesława Banacha, z dyrektora Muzeum Historycznego w Sanoku, czy przez kogoś, żeby przeczytał, zinterpretował jedno z opowiadań Zdzisława Beksińskiego, dwa, przepraszam, dwa, bo akurat jakby w ramach, za przeproszeniem, promocji czy jakby tej książki. Nie, ja mówię o Sanoku, o tym jakby pierwszym. Chodzi o to, że popraw mnie, jeśli źle mówię, natomiast zdaje się, że Andrzej najpierw przeczytał scenariusz i parę miesięcy później dostał te opowiadania, ponieważ one się jeszcze nie pojawiły. Ja doskonale pamiętam ten telefon, tudzież rozmowę, mniejsza z tym rozmowę w każdym razie i szok Andrzeja Seweryna, że Beksiński mógł coś takiego napisać. Chociaż te opowiadań, znaczy dlatego, że on coś takiego napisał, ponieważ on gdzieś się mieści między Kawką a Szulcem i tak dalej, choć nigdy się nie poczuwał, wręcz przestał, tak, wręcz przestał pisać ze względu na to, że on z którymiś ze swoich dzienników napisał coś, że w ogóle, że to jest koszmarne to, co on napisał, co moim skromnym zdaniem jest kompletną nieprawdą. To jest bardzo ciekawy kawałek literatury, strasznie ciężki, strasznie niejednoznaczny. Natomiast dobitnie pokazuje to, Podobnie jak np. książka Dmuchowskiego o Zmaganiu Obieksińskiego, czy nie tak dawno wydane dzienniki pokazują jakieś kolejne warstwy tego ich bardzo bogatego świata. No i ja mogę powiedzieć, że bardzo jestem szczęśliwy, że mogłem się w tym świecie wypluskać z tak wielu różnych stron, bo te rozmowy, które mieliśmy z aktorami, z ekipą, w trakcie przygotowań, w trakcie zdjęć i też te, które mamy tutaj teraz, czy na tego rodzaju spotkaniach są bardzo inspirujące, bo zawsze można się czegoś dla siebie dowiedzieć, tak? I mi się wydaje, że to jest główna rola sztuki, żeby coś dla siebie wyciągnąć. Jeśli stoi przed obrazem, nie wiem, Juana Miró, no to każdy widzi tam coś innego i to jest w ogóle super. I mi gdzieś jest najbliższa taka sztuka, dlatego Dlatego gdzieś jest we mnie jakiś taki sprzeciw wobec tego, żeby ich właśnie dookreślać. Bo mnie nie interesuje to, żeby zrozumieć Beksińskich, bo to wtedy jest takie dokonane. Nie na tym to wszystko polega, tak mi się wydaje. To jest pewien proces, który się nigdy chyba nie kończy.
[59:29.49 → 59:37.57] A: Proszę Państwa, zapraszamy. Jeszcze jest szansa na pytania albo opinie, bo będziemy powoli kończyć.
[59:41.58 → 01:01:49.97] C: Pozwólcie Państwo, bo chciałem jeszcze coś powiedzieć. O moim niezwykłym szacunku dla debiutującego reżysera mówiłem wielokrotnie i zawsze mi to sprawia radość przypomnienia tego publicznie. To się wyrażało, już nie mówię o ogólnej, o całym filmie i tak dalej, ale Janek był w stanie absolutnie spokojnie wypunktować moje błędy w ujęciu, o których ja albo wiedziałem podczas ujęcia, albo z nich sobie nie zdawałem sprawy. I to muszę powiedzieć, to jest taki konkret, bo to, że film wspaniały czy tam, prawda, czy on taki szef, ja nazywałem go w okresie premiery młodym Toskaninim. Ale chciałbym również przypomnieć państwu, znaczy, no po prostu podziękować kolegom, znaczy, Oli i Dawidowi Andrzejowi. Wydawało mi się, że to była szczególna praca. Myśmy naprawdę szli, wszyscy pracowaliśmy, graliśmy do jednej bramki. Dawid ze swoim temperamentem, zaangażowaniem, Ola lekko taka wycofana, patrząca na tych dwóch szaleńców, Ogrodnika i Seweryna szukała też swojego miejsca. jednocześnie między Tomkiem Beksińskim a Zdzisławem, jako Zosia. To było piękne. Ja zawsze po tych spotkaniach wielomiesięcznych wychodziłem stamtąd w dobrym nastroju i zawsze się bałem, że to w któregoś dnia się źle skończy. Bo to wiecie, człowiek tyle przeżył, tyle zawodów przeżył, że ta wiara jest jednak lekko naruszona, prawda? A tutaj to miało miejsce i cieszę się, że raz jeszcze, już przecież tyle miesięcy po premierze, po zdjęciach mogę o tym powiedzieć.
[01:01:51.05 → 01:01:59.91] A: Na regale z płytami czy z książkami u Beksińskiego wisi hasło, nie oszukuj się, nikt nie patrzy.
[01:02:01.59 → 01:02:03.91] B: Nikt nic nie widzi.
[01:02:05.49 → 01:02:35.57] A: My widzimy teraz dzięki waszemu filmowi, więc może Duch Beksińskiego też miał w tym jakiś swój udział. Tak podejrzewam i myślę, że nie wszystkich twórców obdarza tym swoim patronatem, bo chciałam państwu dzisiaj wyjątkowo pokazać zamiast animacji krótki dokument o Beksińskim, ale niestety kopia, którą dostaliśmy od Telewizji Polskiej okazała się uszkodzona. Myślę, że Beksiński miał z tym na
[01:02:35.57 → 01:02:36.75] C: pewno coś do czynienia.
[01:02:36.83 → 01:04:38.15] B: To jest grubsza sprawa. Bo to pytanie, które, bo tu jakby teorie są różne, Tomkowi nie było zdecydowanie podobne z jakimikolwiek śladami technologii, bo miał wiele różnego rodzaju problemów. Ja pamiętam nasze jedno z pierwszych spotkań w restauracji niedaleko Nie, nie, nie, w Oliwie chyba. Nieważne. Drugie nasze spotkanie, w każdym bądź razie, bo na pierwszym Andrzej przyszedł z Kasią swoją, wtedy jeszcze nieżoną, obecnie żoną, a ja przeszedłem z producentem Leszkiem Bodakiem. A drugie nasze spotkanie to już było we dwójkę po którymś ze spektakli. I na tym spotkaniu, gdzie żeśmy zaczęli jakoś tak gadać ogólnie o tym scenariuszu, pamiętam, że wywaliło światło. I myśmy wtedy byli mocno na etapie, że te komputery, że ten zdzisek, że ten Tomek, znaczy że oni, że tutaj jest jakaś sprawa. I myśmy mieli, już w tej chwili nie pamiętam, to akurat mi utkwiło, bo to było jedno z pierwszych tego typu sytuacji. Natomiast na przestrzeni całej realizacji filmu mieliśmy wiele tego rodzaju zdarzeń, powiedzmy szeroko związanych ogólnie z prądem. Ale generalnie coś w tym jest i dlatego ja kompletnie nie jestem zaskoczony, że coś takiego się wydarzyło. A, tak, daty. Tak, no bo to, że Tomek rozwieszając klepsydry przed pożegnaniem z Sanokiem napisał 22 września 1977, chyba tam jest, nie pamiętam w tej chwili, no to nie mógł wiedzieć, że wiele lat później, dokładnie tego dnia, umrze jego matka. A oni z kolei na pewno nie mogli wiedzieć, że to będzie dzień urodzin mojej żony, ale to jest nic. To był dzień polskiej premiery w Gdyni.
[01:04:38.57 → 01:04:40.15] A: Właśnie chciałam Cię o to spytać.
[01:04:40.81 → 01:04:48.97] B: I wiecie, ja bym tego nie interpretował raczej, bo to jest już trochę niebezpieczne.
[01:04:49.51 → 01:05:43.18] A: Proszę Państwa, życie jest formą istnienia białka, ale w kominie czasem coś załka, że zacytuję klasyczkę. Proszę Państwa, musimy niestety kończyć, ale zostawiamy Państwa z duchami beksińskich i mam nadzieję, że z dobrą energią. Niech Państwu baterie i żarówki nie padają. Jeszcze jedno, bardzo serdecznie zapraszam, nie za tydzień, bo za tydzień mamy jubileusz teatru i świętujemy go koncertami, Ale za dwa tygodnie, w poniedziałek, jak zwykle, będzie pokaz filmu Ederly Piotrka Dumały i naszym gościem będzie Ola Popławska, która gra tam jedną z ról. Bardzo ciekawe kino, nieoczywiste, też lekko kawkowsko-szulcowskie, więc zapraszam tym serdeczniej. Dziękuję. Dziękuję bardzo.