Kino w Teatrze Starym „Nadejdą lepsze czasy”

[00:01.04 → 00:30.21] A: Witamy raz jeszcze, dobry wieczór. Marcin Kot-Bastkowski, montażysta. Już zaczęliśmy właściwie tę rozmowę przed seansem, ale powtórzmy i zacznijmy jeszcze raz. Powiedz, jak trafiłeś do tego przedsięwzięcia, bo Hania robiła zdjęcia przez 14 lat, przypomnijmy.
[00:33.05 → 02:43.19] B: Ten film zaczęła robić przy okazji dzieci z Leningradzkiego. I tutaj w ogóle chciałem Państwa jeszcze raz pozdrowić o Hani, bo w międzyczasie powiedziałem jej właśnie, że jestem już w Lublinie. Ona kazała Państwa pozdrowić się w tym momencie w Stanach i bardzo się cieszę, że tak Państwo licznie przyszliście. Natomiast Hania, kiedy robiła już dzieci z Leningradzkiego, które niektórzy z Państwa może widzieli, trafiła na grupę dzieci, która Bardzo jej zaufała i dzięki którym zrobiła dzieci z Leningradzkiego. I te dzieci kiedyś się do niej powiedziały, a chcesz zobaczyć coś jeszcze? Coś jeszcze ci pokażemy. Zaprowadźmy cię w pewne miejsce. I właśnie wtedy zaprowadziły te dzieci ją na zwałkę, na to wysypisko śmieci. Hania właściwie miała taką fundację, która pomagała tym różnym dzieciom, więc w związku z tym, że były tam dzieci, byli też dorośli, którzy wymagali tej pomocy, ona właściwie zaczęła im pomagać, a te zdjęcia właściwie powstawały niejako przy okazji. Na pierwsze zdjęcia i z tej taśmy korzystaliśmy głównie na samym początku. Robił inny operator, natomiast gdzieś tam tak właściwie przy okazji te zdjęcia powstały. Nie było wiadomo, że Julia będzie w ogóle bohaterką tego filmu. I tak właśnie został zdokumentowany ten materiał. To było takie pierwsze wyjście, tam jakieś te, powiedzmy te wszystkie takie łapane rzeczy, gdzie Jula jest tą blondyneczką taką małą. Pochodzą z tego okresu właśnie te dzieci, które budują tą kibitkę na samym początku, gdzie słuchają radia. To jest ta sytuacja. Ona właściwie zaczęła tak pomagać im. Chodziła na to wysypisko, zaczęła im przywozić lekarstwa, poznała wiele osób, m.in. Moroza, który opowiada o tej siostrze, która zabrała mu mieszkanie. Poznała Dime, który grał na gitarze. Poznała m.in. matkę Julii. I właściwie chodziła od czasu do czasu do tych ludzi i im pomagała.
[02:43.69 → 02:59.69] A: No właśnie, bo Hania jest właściwie zaprzeczeniem takiego dokumentalisty, który nie ingeruje w życie swoich bohaterów, który trzyma dystans i dba o to, żeby przypadkiem nie zmienić świata, który filmuje. To jest kompletna odwrotność.
[02:59.81 → 03:29.63] B: To jest takie właśnie cinema verite, to nie ma tutaj właściwie czegoś, co można by powiedzieć jest rodzajem kreacji czy jakiejś jakiejś takiej ingerencji właśnie na poziomie reżyserskim. Ona jest obserwatorem, ona z tymi ludźmi jest, ona z nimi rozmawia, ona pozwoli im się wygadać. Dlatego później ten montaż też właściwie musi długo trwać i jest bardzo bolesny, ponieważ...
[03:29.63 → 03:31.77] A: Wyście mieli 200 godzin materiału.
[03:31.79 → 04:44.31] B: Ja policzyłem, że mieliśmy 400, ale to było tak, że jak już go właściwie zmontowaliśmy w pierwszej wersji, I ten film był prezentowany w Amsterdamie w 2014 roku. Na dwa tygodnie przed zamknięciem tego filmu zobaczyłem, że na jednej z kaset, które właściwie wcześniej były zdigitalizowane, bo Hania nie miała wcześniej montażysty, a ten film zaczęła realizować już 8 lat temu na poziomie montażu. żeby właśnie coś spróbować zmontować i generalnie szukać pieniędzy, bo wiadomo, że każda twórczość jest fajnie, kiedy powstaje, ale tak naprawdę każda z tych twórczości wymaga pieniędzy. Czy to robimy fotografię, czy robimy muzykę, czy robimy film, to każda z tych rzeczy musi być w jakiś sposób finansowana. I tutaj ten film na tym etapie zdjęciowym powstawał w ogóle bez pieniędzy. Ona tak naprawdę studiowała, robiła różne inne rzeczy, pojechała z kamerą, załatwiła jakieś leki, była osobą, która jest znana w Moskwie, która jest znana w Rosji właściwie, ponieważ przyczyniła się do zmiany jakiegoś tam prawa dotyczącego dzieci. miały większą pomoc.
[04:44.99 → 04:48.43] A: W czym pomogła niewątpliwie nominacja dzieci z Leningradzkiego do Oscara.
[04:48.71 → 10:22.86] B: Dokładnie tak to było właśnie i była taka sytuacja, że kiedyś poszła do apteki, kupiła jakąś tonę leków, aptekarka ją pyta, przepraszam, a czy to jest dla dzieci? Bo ją rozpoznała. Mówi tak, to pani nic nie płaci. Więc to były tego typu sytuacje. I tutaj włącza jej się jakiś taki altruizm, gdzie ona właśnie Czuła, że musi pomagać, nakładniała ludzi, ale tak naprawdę gdzieś było bardzo trudno namówić kogokolwiek do pomocy, ponieważ w Rosji różne organizacje zarządowe, których zresztą jest mało, a które teraz jeszcze zniknęły, mają tak dużo pracy, że nie chciały pomagać na wysypisku. Kiedy zadzwoniła do lekarzy bez granic i poprosiła ich, żeby im pomogli, to powiedzieli, słuchaj, mamy tyle roboty w Moskwie, że nas wysypisko już nie interesuje. I ci ludzie są tak naprawdę 14 km od Kremla, ale w żaden sposób w ogóle nie są obywatelami Rosji. Oni nawet nie wiedzą, że im się należy jakakolwiek pomoc, że im się należą jakieś pieniądze. Julia tak naprawdę, gdyby przez przypadek z matką nie pojechała do swojego pierwotnego miejsca zamieszkania, to by nie wiedziała, że czeka na nie mieszkanie. A przecież jest to jakiś system pomocy tak naprawdę tym ludziom i by im to przepadło. Po prostu by im to przepadło, ponieważ ich bloki wyburzyli i myśleli, że to mieszkanie należy się wyłącznie jej ojcu, to one nie wiedziały, że to mieszkanie mogą... Zresztą to jest w filmie oczywiście, to jest jakby treść tego filmu też. Natomiast niezaradność tych ludzi jest tak duża, że ci ludzie potrzebują pomocy. Hania potrafiła zabrać ludzi do lekarza, do szpitala. Ale ci lekarze też się nie chcieli tymi ludźmi zajmować, bo oni śmierdzieli, bo oni byli nieładnie ubrani, bo oni źle wyglądali, bo oni mieli krosty, bo nie wiadomo jak mieli choroby. Ci lekarze w szpitalu wygonili ich z oddziału właściwie. Hania zamknęła się w nimi w samochodzie, było zimno. Było ich czworo w samochodzie i to jest przypadek tej kobiety, która mówi o tych karaluchach, że my jesteśmy jak wszy, jak karaluchy. Oni tak siedzieli w tym samochodzie i Hania tak potwornie płakała z niemocy, bo tak bardzo chciała im pomóc, i właściwie nie mogła. Ja zapytałem Haniu, no dobrze, słuchaj, ale to była tak niesamowita sytuacja, dlaczego właściwie wtedy nie włączyłaś kamery, bo byśmy mieli tutaj jakby fantastyczną scenę. Oczywiście myślę jak filmowiec, ale mówię, słuchaj, ale to było takie życie i to była taka sytuacja, że w ogóle nie myślałem wtedy, że ja robię jakikolwiek film. Dla mnie było ważniejsze to, że ja mogę pomóc tym ludziom. Więc ona gdzieś najpierw jest osobą, która pomaga, a dopiero później jest filmowcem. Z kolei tutaj jakby musiałam mieć pomoc innych filmowców, żeby właśnie zrobić film. Jednocześnie wyłączyłam u siebie ten cały altruizm w momencie, kiedy już robiła film, bo chodziło o dobrą warsztatową robotę. Ta scena w samochodzie skończyła się w ten sposób, że Olga powiedziała do niej, słuchaj, ja już nie chcę, żebyś nam pomagała. Ja już nie chcę twojej pomocy, nie chcę widzieć, że ty płaczesz, że ty chcesz nam pomóc i ty nie możesz. Ja po prostu wolę umrzeć, żebyś ty miała spokój". Po jakimś czasie Olga umarła. Historia tych ludzi mniej więcej tak wygląda, że mimo wszystko jak ona bardzo by im pomagała, to ci ludzie w takich okrutnych warunkach odchodzą. Kiedy myśmy montowali ten film i ten proces w całości oczywiście z jakimiś tam przerwami na inne działania albo na czekanie jakieś czy inne względy postprodukcyjne miał swoje przerwy, zawsze myślałem o tym, że trzeba tak przekazać to, żebyśmy oddali jak największą prawdę, żeby ten smród tego wysypiska, smród tych ludzi, nieszczęsny smród tych ludzi, żeby czasami go poczuć. Mam nadzieję, że w jakiś sposób nam się to udało, że ta prawda w jakiś sposób wychodzi z tego ekranu. Bo to był proces niezwykle trudny i właśnie jakby poza tym okresem zdjęciowym, poza tym, że ten materiał był zebrany, to właśnie najtrudniejszą rzeczą był montaż. A wracając do tej sytuacji, kiedy mieliśmy dwa tygodnie przed premierą, bo zrobiłem taką długą dygresję, to właśnie odkryłem, że na kasetach jest jeszcze materiał, którego my w komputerze nie mamy. I wtedy zacząłem go jeszcze digitalizować i okazało się, że na przykład, kiedy Wowa buduje kibitkę i na końcu jest to logo Coca-Coli, to jest właśnie ten materiał znaleziony. I takich rzeczy było kilka, To jest też niezwykłe, że taki brand Coca-Coli mamy w sytuacji, gdzie mamy wysypisko i tutaj mamy taki mocny koncert. Widać, że to jest Coca-Cola, a jednocześnie jest tak, że jesteśmy w niezwykłej biedzie. I te kontrasty gdzieś na tym wysypisku cały czas występują. I chodziło o to, żeby je w jakiś sposób uchwycić. Dlatego to szukanie cały czas zmiany scen, zmiana kolejności scen, Wyrzucanie niektórych bohaterów, dokładanie, szukanie dialogów. To był trudny proces.
[10:23.10 → 10:56.25] A: A kiedy zrozumieliście, że bohaterką powinna być Jula? Bo powiedziały, że zależało Wam bardzo na tym, żeby to była prawda, ale jednak wyobrażam sobie, że też musieliście myśleć o tym, żeby to było do zniesienia dla widza. że jak przychodzimy do kina i wiemy, że będziemy mieli do czynienia z taką opowieścią, to ta opowieść nie może być tylko taką czarnuchą przysłowiową po to, żebyśmy byli w stanie to wytrzymać, żeby te półtorej godziny jakoś znieść. Kiedy postanowiliście, że to będzie opowieść o Losie Julii?
[10:56.95 → 11:13.88] B: To ja powiem tak trochę słowami Hani, bo będę musiał o sobie powiedzieć. Więc była taka sytuacja, że my z Hanią poznaliśmy się kilka lat temu i ona szukała montażystę do tego filmu. Ale absolutnie nie brała mnie pod uwagę. I ja ją przy okazji zaprosiłem... Spytałaś dlaczego?
[11:14.03 → 11:15.00] A: Dlaczego cię nie brała pod uwagę?
[11:15.00 → 16:03.39] B: Nie, w ogóle nie pytam. Nie interesowało mnie to. Ja chciałem zmontować ten film. Bo jakby czułem, że to jest dobre kino i jakby też jest to temat, który mnie interesuje. Lubię film dokumentalny, lubię mocne historie i gdzieś w jakiś to sposób czułem, a za chwilę powiem, jak to się stało. Natomiast przy okazji zaprosiłem Hanie na warszawski festiwal filmowy, gdzie było spotkanie z montażystami, którzy przez 10 lat prowadzili warsztaty w ramach warszawskiego festiwalu filmowego. I tam siedmiu montażystów prowadziło takie symultaniczne warsztaty, więc duża impreza. Hania przyjechała na te warsztaty w takim celu, żeby znaleźć właśnie montażystę do swojego filmu. No ale jakoś tak do jednego się przebijała, do drugiego z nikim jakoś nie złapała chemni. No to ja ją zaprosiłem na kawę, z kawy zrobiła się kolacja. Po kolacji się umówiliśmy, że spotykamy się na drugi dzień i że ona nam pokaże to, co do tej pory zmontowała. dwie godziny dosyć nudnego filmu, z którym właściwie właśnie nie był głównego bohatera. I to oglądanie trwało tak 7-8 godzin z dużymi przerwami, bo cały czas rozmawialiśmy o tym, jak to ma być, jak to by wyglądało. Ja cały czas mówiłem, no i mówię, no to zrobimy tak, to zrobimy inaczej. Ona mówi, to jest cały czas kot, ale ty nie jesteś w ogóle montażystą tego filmu, ale to, co mówisz, to mi się podoba, nie? I tak co chwila, mówi, w końcu zbliżał się taki moment, gdzie chodziło o to, żeby znaleźć pieniądze na ten film. Czyli to jest taka sytuacja, gdzie przedstawia się swój projekt, czyli taki pitching w Amsterdamie. I na tym pitchingu ona prezentowała 16 minut ułożonych scen i trailera. Te 16 minut ja zmontowałem razem z nią, plus ten trailer. I ona wygrała właściwie tutaj koprodukcję duńską. Koproducentka duńska zgłosiła się, że chce współpracować przy tym filmie i znajdzie na to pieniądze. I właściwie tutaj ruszyła produkcja. No i to właściwie ruszyło po tej sytuacji, kiedy myśmy się spotkali i kiedy ja jej pomogłem. No i jakoś tak siłą rozpędu zaskontraktowała mnie najpierw na dwa miesiące, a później zostało na dwa lata. Także tyle ile już cała produkcja. A to dlaczego trwało to dwa lata? Dlatego, że Co chwila coś zmienialiśmy. Nie mieliśmy też normalnego trybu. Od razu nie przyszły wszystkie pieniądze. Ten budżet był zwiększany. Jakby to powiedzieć, dlaczego na przykład był zwiększany? Pięć razy było zgranie filmu. Czyli pięć razy był dźwięk robiony do tego filmu. Dźwięk był robiony w studiu Larsa Fontiera. Robili to chłopacy, którzy robili bardzo dużo filmów zagranicznych. Między innymi właśnie Larsa Fontiera. I świetni fachowcy, ale cały czas nam czegoś brakowało, trzeba było coś poprawić, a jednocześnie myśmy przemontowali, myśmy mieli 14 wersji filmu, a co w festiwalu wersje zmienialiśmy, ponieważ raz trzeba było zrobić już gdzieś premierę, ponieważ już producency na tym zależało, a Hanie zależało na zmianach i to była taka cały czas zmiana. W pewnym momencie już mówię do Hani Haniu, słuchaj, już nie możemy zmieniać, już teraz mamy Against Gravity, Festiwal w Warszawie, Festiwal Monachium, już kończmy to, już mamy tutaj jakieś nagrody, to już nie ma sensu tego zmieniać. No i akurat w jakąś miałem rozmowę po tym festiwalu, który wygraliśmy zresztą w Warszawie z jakimś kolegą, któremu tłumaczę, ale wiesz, mówię, słuchaj, tam jeszcze jest taka sytuacja i zacząłem mu opowiadać. I to była ta scena, kiedy Jula pyta, Hanie, co ty byś zrobiła na wysypisku, kiedy dowiadujemy się, że tak dużo ludzi umarło. Ja tak sobie myślę, dlaczego my to wszystko ludziom za każdym razem opowiadamy, dlaczego tego nie mamy w filmie. I podszedłem do Hani i mówię, słuchaj, musimy jeszcze jedną scenę dołożyć do tego filmu. I to właśnie była ta scena. Także okazuje się, że jeszcze na sam koniec ja spowodowałem zmiany, mimo że już mówiłem, że nie będzie tych zmian. Dlatego w ogóle w różnych miejscach ten film różnie jest podawany na jego długość, bo na początku miał 110, później miał 94 minuty, teraz ma 96. Ale to jest właśnie, proszę Państwa, taki proces, gdzie Czasami tak dużo ważnych rzeczy chce się powiedzieć i nie wiadomo kiedy skończyć, nie wiadomo jak doprowadzić do tej sytuacji, że to już jest koniec filmu. W pewnym momencie zadałem Hani takie pytań, no dobrze słuchaj poświęcimy na to jeszcze 100% pracy więcej, ale o ile się posuniemy, o 1% lepiej będzie, o 2% może już nie ma sensu, no i później już jakby kwestie regulaminowe nam nie pozwalały dalej pracować, wtedy skończyliśmy.
[16:03.47 → 16:14.09] A: Zwłaszcza, że jednak mamy do czynienia z dokumentem i Jula, jej los toczy się dalej. Wiesz, co słychać u niej? Masz jakieś na bieżąco informacje?
[16:14.65 → 21:30.85] B: Jula pracuje, matka zaczęła znowu pić, gdzieś przez chwilę rozstała się z mężem, później ten mąż wrócił. Więc to były takie sytuacje, które gdzieś tam są normalne Ale gdzieś jednocześnie jest tak, że ona funkcjonuje. Zrobiła się strasznie taka zasadnicza. Bo jakby całkowicie zmieniła swoje życie. Na przykład Hania powiedziała o niej takie rzeczy, że ona teraz nie szanuje tych ludzi z wysypiska. Że jakby jest coś takiego, że ona ma do nich obrzydzenie. Ale jednocześnie kiedy ogląda zdjęcia, bo to zresztą było w tym filmie, ona mówi, że to był dla niej najpiękniejszy okres w życiu. Że ona kocha te swoje dzieciństwo takie jak było, że to były jakieś lata bez troski, a jednocześnie gdzieś może dzieciństwo w ogóle takie jest. Ale nigdy byśmy chyba nie przypuszczali, że jej dzieciństwo takie było. A jednak mimo braku szkoły, wykształcenia, gdzieś jakichś takich podstawowych wzorców, Udało jej się z tego wyjść. Jest to jednak taka rzecz niezwykła, że ona nie uległa jakiejś takiej patologii społecznej. Mimo, że jest to w pewnym sensie jakaś patologia, bo jednak ona w tej rodzinie występuje. Tutaj na przykład nie ma... Pomnięty został jej brat w filmie w ogóle, bo ona ma brata. Młodszego czy starszego? Nie wiem nawet. Bo on gdzieś przepadł, po prostu odłączył się od rodziny. Wiadomo było, że jakieś narkotyki, wiadomo było, że więzienią się nigdy nie pojawił tak naprawdę. Natomiast ona najbardziej tęskni za tym swoim pierwszym dzieckiem. Hania zresztą próbowała się dowiedzieć w jakiej rodzinie on jest. Gdzieś tam trafiła na opór systemu. To też był pomysł, żeby iść za tym dzieckiem. To był pierwotny pomysł, żeby w ogóle iść za tym dzieckiem i żeby koniec filmu był jakąś taką tęsknotą za tym pierwszym dzieckiem. To były takie pomysły z montażu. Bo myśmy w ogóle nie wiedzieli, jak ten film zmontować tak naprawdę. Był Dima, były dzieci inne. Ale zaczęliśmy wycinać te postaci i jakby stwierdziliśmy, że musi być jeden bohater, że jednocześnie ta Jula była jakby najmocniej sfilmowana, najwięcej materiału z nią było. Wiadomo było, że ona będzie tą główną postacią, ale nie wiadomo było, jaki będzie balance, ile jej będzie w filmie. I w momencie, kiedy już wiedzieliśmy, że to ona będzie, to też trzeba było z niej pewne rzeczy rezygnować, z jej sytuacji, z jej scen, a jednocześnie innymi scenami budować jej rzeczywistość. Czyli wiadomo, jak Wowa buduje kibitkę, zupełnie w ciszy, kiedy tak naprawdę tylko latają w tle samoloty, to wiadomo było, że Jula też taką kibitkę musi budować. I to jeden bohater pracuje w jakiś sposób na drugiego. Natomiast nie mieliśmy końca filmu, to co mówiłem przed seansem. Właściwie kiedy już byliśmy w takim końcowym etapie, że już mieliśmy jakiś schemat filmu, wtedy okazało się w rozmowie podczas Skype'a, kiedy Hania rozmawiała zresztą w montażowni z Julą, okazało się, że Jula jest w ciąży. I to był właśnie taki palec Boży w tym wszystkim, że ona zaszła w ciąży, zresztą z tym samym chłopakiem. Hania się o tym dowiedziała w styczniu. My cały czas montowaliśmy. W kwietniu miała rodzić. Pojechała do niej, była razem z nią. Niezwykle było to, że to był znowu ten sam szpital, że właściwie nawet podomkę, którą miała założoną, była prawie taka sama. Że to była taka trochę lustrzana sytuacja, tylko że teraz ona była w innej roli, bo teraz mogła zostać matką. Bo wtedy jakby mając 16 lat, będąc bardzo niedojrzałą osobą, a jednocześnie bez możliwości funkcjonowania, nie mogła matką zostać. Więc nagle okazało się, że jest to mieszkanie, że będzie dziecko. Hania pojechała, zrobiła ten materiał. Jeszcze konsultowaliśmy się bardzo dużo mailowo, co powinno być nakręcone. Gdzieś tam szukaliśmy wzajemnie pomysłów. Natomiast jak przyjechała z materiałem, I zobaczyłem, że ona podeszła do tego okna i ma na ręku to dziecko, to wiedziałem absolutnie, że to jest ostatnie ujęcie i to w ogóle jak to zobaczyłem to sam się rozpłakałem, bo jakieś jest to tak wrażliwe, że mówię Boże tej kobiecie się naprawdę udało. To jest tak niezwykła sytuacja i że to działa i że na tym budujemy ten film, a jednocześnie to jest tak. Zawsze w tych filmach jest tak, które są społeczne, że jest tak dużo negatywnych rzeczy, że one się tak źle kończą. A tutaj mamy szansę na jakiś rodzaj happy endu. I to, co Hani zależało, że jest ten rodzaj humanizmu, że ten film jest bardzo o człowieczeństwie. I to gdzieś się na takim poziomie chyba udało.
[21:31.61 → 21:43.13] A: Dostaliście właściwie taki prezent od losu, ale też prezent od losu dostała Jula. Wyście dostali zakończenie. A Jula dostała szansę na inne życie.
[21:43.85 → 24:16.70] B: No ale Jula się bardzo starała o to tak naprawdę, bo ona rzeczywiście postanowiła wyjść z wysypiska. Ona postanowiła znaleźć pracę. Myślę, że ta sytuacja z dziadkiem, której zresztą znowu nie miało być w filmie, bo myśmy gdzieś na poziomie znowu mailowym jeszcze, zanim mieliśmy całość, zrezygnowaliśmy w ogóle z tej wsi. Hania miała tam problem ze zrozumieniem tekstu, bo mimo że świetnie rozumiała rosyjski, to ten dziadek w pijanym zwidzie tak niewyraźnie mówił, tak nie było wiadomo co mówi, że jakby zrezygnowaliśmy z tej całej sytuacji. A jednocześnie tak, tutaj nowe włosy, jakaś fryzura, jakieś czesanie, jak wytłumaczyć, że one w ogóle pojechały na wieś, a poza tym wytłumaczyć sytuację, Jakiś dziadek, ojciec matki Julii, ma chatę, a one mieszkają na wysypisku śmieci. No dobra, to jest trudne, ale jakoś można. Okazało się, że można. To jest jedna rzecz. Druga rzecz, poza tym mamy tak fajny fotograficzny materiał na wysypisku, to cholera iść na jakąś wieś. Później okazało się, że ta wieś jest świetnym kontrastem do całości. Hania przeprowadziła z Julą tam kilka takich ważnych rozmów, kiedy mamy Julę w zbliżeniu, to jest tak zwana przez nas rozmowa na sianie, dlatego cały czas słychać te łamane siano gdzieś tam w tle, które nam przeszkadzało dźwiękowo, ale to są takie sytuacje już gdzieś tam z poziomu postprodukcji. W każdym razie to była dobra rozmowa i chcieliśmy ją użyć, Natomiast nie wiedzieliśmy jak. No to spróbujmy jednak włożyć to w wysypisko, posłuchajmy tego dziadka jeszcze raz. Okazuje się, że on je tak autentycznie wyrzucał z tego domu, on tak ich nie chciał, bo on ich chciał tylko tyle, żeby mieć na chwilę kompana do picia, nic poza tym. Po prostu był to człowiek gdzieś na granicy śmierci już w jakiś sposób. Właściwie on już dawno nie żył tak naprawdę, był tak zatruty alkoholem, że nie funkcjonował normalnie. Zresztą sama historia tego dziadka jest niezwykła, bo on jest bękartem jakiegoś Niemca i Rosjanki. Dzieckiem w ogóle absolutnie nieślubnym, wyrzuconym przez matkę.
[24:19.06 → 24:21.18] A: Takim dzieckiem wojennym z gwałtu.
[24:21.18 → 27:48.09] B: Takim dzieckiem wojennym z gwałtu, dokładnie. Także takie jest mniej więcej też rodowód samej Julii. Także tutaj gdzieś to odrzucenie, jak spojrzeć na to, to ono funkcjonuje od początku. To jest cała historia tej rodziny. I ojciec Julii, który... Został zabrany z ulicy, ponieważ nie miał żadnego dokumentu i na grudnicy umarł po wypuszczeniu z aresztu. Więc gdzieś tam te doświadczenia są wszystkie trudne i Julia z czegoś takiego musiała się podnieść. Jakby gdzieś miała taką inteligencję. Zresztą to, co ja bardzo lubię w tym filmie, to te słowa, kiedy ona, kiedy matka mówi o Julii. Ona jest odważna. Ona da sobie radę. Gdzieś to jest taki schemat, który, słuchaj, mówię, Haniu, we wszystkich trailerach to damy, bo to jest taki tekst, który po prostu gdzieś ją buduje, gdzieś buduje nam postać. Widzowie zawsze chcieliśmy, żeby uwierzyli w to, że ona taka będzie, że będziemy jej kibicować w jakiś sposób, bo kiedy się konstruuje film, to myśli się o takich rzeczach, jak dobra, widz to załapie i będzie z tym szedł. Będzie w to wierzył, że ona taka jest. I gdzieś ta odwaga jej rzeczywiście wyszła, gdzieś taki upór, żeby wyjść na prostą. I później, kiedy ona trafiła do... stamtąd mamy mało zdjęć, To jest też cała sytuacja, że tam nigdzie nie można było fotografować, ale zaraz o tym powiem. Natomiast kiedy ona trafiła do pracy, kiedy trafiła do tej obróbki metalu, to przecież ona musiała rano wstawać, gdzieś z jakiejś nory wyjść, z jakiegoś wagonu czy z jakiejś kibitki. I oprócz tego, że tam żyć, to jeszcze być w tej pracy i wykonywać swoją robotę, zresztą męską. Więc gdzieś z tego musiała się podnieść, jednocześnie tylko po to, żeby mieć pieniądze. Jakoś się udało, no ale to jest tak, że właśnie niewielu się udaje. I się udało. 40 innym osobom się nie udało, bo przecież Dima, który grał na gitarze, też nie żyje. Został zastrzelony przez jakąś mafię, bo wszedł w jakieś narkotyki, jakaś sytuacja handlowa, coś takiego i po prostu został odstrzelony. Tam w ogóle były takie sytuacje, Ci dwaj traktorzyści rozmawiają, że przejechali jakąś kobietę. Nie daliśmy takiej sytuacji, kiedy jeden do drugiego mówi, słuchaj, no a kiedyś był taki jeden, była kobieta z takim koszykiem. W koszyku miała dwójkę bliźniaków. Postawiła tą dwójkę bliźniaków na śmieciach, coś grzebała, przejechał traktor, wcisnął ten koszyk Wysypisko. Ona się tylko obejrzała i odeszła. Tam śmierć jest jakby wpisana w to funkcjonowanie tych ludzi. Tam życia nie ma. Ludzie są naprawdę jak karaluchy. Gdzieś tam chcieliśmy to oddać w jakiś sposób, ale też nie było sensu epatować sensacją i szukać takich rzeczy, które w jakiś sposób są niepowiązane z bohaterami, chociaż to było bardzo trudne.
[27:48.71 → 27:57.38] A: Zresztą zrezygnowaliście też z takich momentów, kiedy Hania była tam zagrożona, a coś się nagrało z wielu sytuacji.
[27:58.76 → 31:20.67] B: To też trzeba było wyważyć, ile Hani jest w filmie. Hania nie chciała, żeby w ogóle jej było w filmie. Mówię, słuchaj, ale jest sytuacja, że ty robisz zastrzyk. Przecież w jakiś sposób ludzie zawsze pytają, Bo to jest takie pytanie widza do dokumentalisty. No to pani przecież siedziała z tą dziewczyną 14 lat i pani jej nie pomogła? Tego z filmu nie widać. Ale z drugiej strony jest taka sytuacja, co jest właśnie bardzo rzeczą nadrzędną, bardzo często zresztą zadawaną reporterom fotograficznym. Oni są od tego, żeby tą sytuację dokumentować, żeby o niej opowiedzieć, żeby jak najwięcej ludzi o tym wiedziało, a nie żeby pomagać tak naprawdę. Hania właśnie im pomagała i mówię słuchaj to jak robisz zastrzyk, jak gdzieś w jakiś sposób jesteś wśród nich to jest istotne, bo ty jesteś w jakiś sposób drugą czy trzecioplanową bohaterką tego filmu i to jest w jakiś sposób tutaj ważne. Ale trudno było do tego nakłonić. Natomiast te sytuacje zagrożone one. No to było tak, że jedna z takich na przykład, że Hania na przykład napadła w ataka dwudziestu psów i właściwie gdyby nie miała gazu pieprzowego przy sobie, to by się nie obroniła, no by była zagryziona po prostu. Uciekając przed nimi, nadepnęła na jakąś deskę z gwoździem. Dopiero gdzieś tam za dwa kilometry poczuła, że ma mokro w bucie i że to jest krew. Więc to były takie sytuacje. Innym razem obroniła się przed innym psem, który już na niej właściwie leżał, dezodorantem Niwa. Także to są takie, tego typu sytuacje. Nie mówiąc o tym, że tak jak mówiłem wcześniej, tam nie można było filmować w ogóle, bo tam cały czas funkcjonowała mafia alkoholowa i mafia przetwarzająca odpady, dla których pracowali ci ludzie na wysypisku. Dlatego wygodne dla wszystkich było, że ci ludzie na wysypisku funkcjonują. Więc Hania chodziła właściwie tam tylko w weekendy, kiedy było mniej ochrony. A przechodziła w ten sposób, że albo była dziura w płocie, albo jechała schowana na jakiejś śmieciarce czy wywrotce. Więc tak to mniej więcej wyglądało. Taka była ta rzeczywistość i ona musiała się cały czas kryć z tą kamerą. Nawet szukaliśmy takich ujęć, żeby było widać, że to jest jakiś rodzaj zagrożenia, ponieważ wcześniej jak skonstruowaliśmy tego filmu, to tych sytuacji zagrożeń, kiedy nie wolno filmować, nie było. Więc to było cały czas takie tkanie, że a to jeszcze dodajmy to, a to jeszcze dodajmy to. I ten film powstał w dużej mierze na montażu. O montaż jest oparto, ale oczywiście był też doskonały materiał i on był zebrany. Natomiast też mieliśmy tutaj przegląd techniki zdjęciowej, bo to było zrobione na wszystkim co było możliwe, od kamer MiniDV w PAL-u, czyli tak jak kiedyś jeszcze były telewizory, po dzisiejszą bardzo dobrą jakość HD. Więc gdzieś tam, żeby to było widać, może niektórzy z Państwa to zauważyli, że czołówka właśnie była zrealizowana współcześnie na materiale HD, że to jest właśnie taki ładny materiał i później od razu przeskok do dużo gorszego materiale, żeby na tym poziomie też się poczuło tutaj taką barierę techniczną. No i właśnie odległość w czasie.
[31:22.65 → 31:26.77] A: Może oddamy Państwu głos, może są jakieś pytania albo uwagi. Zapraszamy.
[31:29.17 → 31:32.57] B: Ja bardzo chętnie na wszystko odpowiem, bo ja cały czas żyję jeszcze tym filmem.
[31:36.51 → 31:49.65] A: Ja powtórzę pytanie, żeby było do kamery, bo jesteśmy w internecie. Pani pyta o to, jaka była reakcja bohaterów na film. Matki i samej Julii.
[31:50.97 → 34:09.12] B: Tak, Jula nie chciała oglądać tego filmu. Jula zdecydowała, że nie będzie oglądała tego filmu. Ona nie chce go oglądać. Matka też go nie widziała. Oczywiście była propozycja, żeby one obejrzały. Film zresztą zdobył główną nagrodę na festiwalu w Moskwie, czyli Jula teraz mieszka 300 kilometrów od Moskwy, ale nie pojawiła się ani na jednym festiwalu, ani na drugim. W ogóle nie chce brać w tym udziału. Cały czas mają kontakt ze sobą, zresztą rozmawiają, ale Jula powiedziała, że dla niej jest to za trudne, szczególnie ze względu na tą pierwszą ciążę. Ona nie chce do tego wracać, bo ona wie, że ona by zobaczyła to swoje pierwsze dziecko. Ona zobaczyłaby siebie w tej sytuacji i dla niej to jest zbyt trudne. Więc ona nie chce. Natomiast oczywiście też były takie sytuacje, że jak już nie tylko po filmie, ale jeszcze w trakcie filmu, ja już nie chcę tej kamery, ja już nie chcę, żebyś ty mnie filmowała. Jak chcesz do mnie przyjechać i ze mną porozmawiać, to przyjedź, ale bez kamery. Później jak Hania się pojawiała, no to oczywiście było tak, że dwa, trzy dni bez kamery. Później Hania wyciągała kamerę i już się nagadała z Julą. No to już Jula nie protestowała przeciwko kamerze, bo wiedziała, że przyjechała nie tylko po to, żeby robić zdjęcia. Ale bardzo alergicznie reagowała na innych operatorów. Właściwie kamerę mogła trzymać tylko Hanna. A Hania tak naprawdę nie mieszkała w żadnym hotelu czy gdzieś, tylko mieszkała razem z nimi. Wtedy, kiedy one już były w tym mieszkaniu. Natomiast jeśli były sytuacje takie, że Hania filmowała na wysypisku, to nigdy tam nie nocowała. I nigdy też tam nie jadła, ale była częstowana. Natomiast oni nie dziwili się, że Hania się brzydzi, żeby tam coś zjeść. Natomiast mówili jej, Hania nie brzydź się, to dobre jest. Sobie żartowali czasami z niej oczywiście, bo wiedzieli jaka jest sytuacja, że nikt normalny takich rzeczy po prostu nie je, które oni jeli. No bo to były, czy to były zepsute ryby, czy zepsute jogurty. Przecież oni ubierali się w to, co tam znaleźli. Jeli to, co tam znaleźli. Nic innego nie mieli. Oni wychodzili do sklepu po chleb. Bo jakby wyszli do sklepu po chleb, poza wysypisko, to by mieli kłopot z tym, żeby w ogóle wrócić. Także musieli funkcjonować tylko tam.
[34:11.98 → 34:12.80] A: Taka zona.
[34:14.52 → 35:14.26] B: Właściwie to było takie miejsce, trochę jak księżyc. Pewnego rodzaju społeczna deportacja. Jak to wyglądało. I ci ludzie byli absolutnie poza nawiasem czy prawa, czy społeczności, nawet poza prawem funkcjonowania pieniądza, ponieważ jedyną walutą, w której im było płacone, czy to dzieciom, czy dorosłym, to był alkohol. I to był alkohol, który był skażony. Bardzo często się ślepło od tego alkoholu. Albo ludzie go pili i dosyć szybko coś dziwnego się z nimi działo, więc jak na przykład zapaliło się coś, no to oni płonęli żywcem, nie wiedząc nawet o tym, że spłonęli. Dlatego te trupy, które tam były, te spalone, to była właśnie taka sytuacja, jedna z. A tego było bardzo dużo.
[35:15.40 → 35:27.20] A: A czy po projekcji, po pokazach w Rosji i na całym świecie i po licznych nagrodach, które ten film zdobył, coś się zmieniło w ich sytuacji? Czy coś tam drgnęło, tak jak w przypadku dzieci?
[35:28.05 → 36:01.48] B: Nic mi o tym nie wiadomo, natomiast dziś to wysypisko, i to też był jeden z pomysłów na koniec. Dziś to wysypisko już właściwie nie istnieje. To znaczy istnieje zielona góra, na której rośnie trawa i jest kilka blaszanych kominów, które odprowadzają metan z tego, co tam się tworzy w tej górze. Natomiast jest taki pomysł, żeby tą wielką górę, która teraz naprawdę jest wielka, zamienić na taki ski resort. Także ludzie będą po tym zjeżdżali nartami, co też jest dosyć niezwykłą sytuacją.
[36:01.98 → 36:04.10] A: Co się stało z tymi mieszkańcami?
[36:04.60 → 39:11.29] B: Mieszkańcy teraz mieszkają na innym wysypisku. Rosja to jest dosyć specyficzne miejsce. I powiem tylko jedną sytuację. Było spotkanie jakiejś grupy G8, G12 czy G7, które miały mieć miejsce w Moskwie. I żeby bezdomni wizerunkowo nie psuli Moskwy, a szczególnie ci, którzy też są na wysypisku, podjechało kilka autokarów do Moskwy, m.in. na wysypisko, załadowali tych wszystkich bezdomnych ludzi również z wysypiska, czyli wiedzieli, że są na wysypisku tacy ludzie, załadowali ich wszystkich do autokaru, wywieźli 100 km za Moskwę, wysadzili i autokary odjechały. Trudno zmienić coś w takim społeczeństwie. To jest sytuacja, którą opisywali ludzie. Akurat o tym mówiła matka Julii. To się oczywiście nie zmieściło w jakiś sposób w filmie, ale kiedy czy ktoś pyta o to, co się zmieniło, to ja nie myślę, żeby cokolwiek się mogło zmienić, bo przecież... Zapomniałem teraz imienia jednej z bohaterem. Ci, którzy są na końcu, oglądają tę telewizję, oni nadal mieszkają na wysypisku. To jest brat i siostra. Mieliśmy nawet materiał z takiego wysypiska. Gdzieś tam postawili swoją kibitkę z boku, obok wysypiska, gdzie mają tak naprawdę cały czas i wyżywienie z tego wysypiska i jakieś materiały do budowy, jakieś materiały do tego, żeby się ubrać. Znaczy jakieś ubrania sobie tam znajdują. Mają czym palić w piecu. I właściwie tak funkcjonują cały czas na krawędzi. Trochę są zdziwieni i zazdrośni o to, że Julii się udało, a im nie. Ale oni nie umieli sobie poradzić. Oni cały czas gdzieś tam piją alkohol. Nie umieją znaleźć innego sposobu życia. Jula umiała tak. Dlatego udało się gdzieś jakby wybór takiej bohaterki był taką rzeczą dosyć niezwykłą, Była jakaś intuicja tutaj filmowca, mówię o Hani, że postawiła na nią, na jakimś etapie filmowania, że one się odnajdywały, że tu była jakaś sympatia jedna do drugiej. Tam jak idzie Julia w tych zielonych portkach, w takiej panterce, ona krzyczy Hana przyjechała i to jest tak, że ona tą Hanę miała coś tak jak taką ciocię, która przyjeżdżała i mogę ją odwiedzić i taka przepustka do zewnętrznego świata, że to było coś więcej niż te telefony, które oni mieli, bo to też jest taka sprawa, że mieli te telefony. Ale przecież tam nie było prądu, więc od czasu do czasu ktoś, a tak naprawdę mieli jeden czy dwa telefony na jakąś grupę, a od czasu do czasu ktoś szedł z telefonem do miasta, ładował go i wracał z tymi telefonami. Więc to mniej więcej tak wyglądało, że oni, że generalnie można było do nich zadzwonić, ale nigdy nie wiadomo było kto ma ten telefon. Także to tak właśnie funkcjonowało.
[39:12.86 → 40:00.29] A: No ale czy to przypadkiem nie było tak, że właśnie przez to, że Hania tam się pojawiła, Julka jakoś miała kontakt z tym zewnętrznym światem i w ogóle przyszedł jej do głowy taki pomysł, że z tego zamkniętego kręgu można wyjść, że ten zewnętrzny świat istnieje. Bo mimo, że tam są takie rekwizyty jak radio, że oni czytają też jakieś stare gazety, które znajdują na śmietniku, i teoretycznie mają jakąś wiedzę o tym, co słychać na zewnątrz, to rzeczywiście to trochę tak jak na Księżycu. I teraz jeśli Hania tam się zjawiła w innej roli niż ktoś, kto przyjeżdża z kolejną śmieciarką, tylko jakoś zwróciła na nich uwagę, to być może to była taka nitka, która Julce pozwoliła się stamtąd wydobyć.
[40:01.01 → 40:21.11] B: To jest tak, że zawsze oczywiście, jak każde nasze spotkanie to czegoś prowadzi, My się też kiedyś spotkaliśmy, dzięki temu jesteśmy tutaj w Lublinie. Także myślę, że taka bezwiedna ingerencja w jakiś sposób była, natomiast gdzieś to jest siła charakteru, Na pewno, bo ona mogła
[40:21.11 → 40:22.19] A: z tego skorzystać, prawda?
[40:22.37 → 41:18.08] B: Mogła z tego skorzystać, nie musiała. Nikt jej do tego nie namawiał. Ten film mógł potoczyć się zupełnie inaczej. Jula mogła zostać zagryziona przez psy. Mogła być też zgwałcona, tak została zgwałcona jej matka. Mogło być tysiąc innych rzeczy, które się wydarzyły. Mogła zostać zastrzelona, a Jule jednak nie została. I udało jej się w jakiś sposób wyrwać. No też miała szczęście. Miała szczęście, że poznała takiego, a nie innego chłopaka. Więc cieszyć się, że tak się udało i cieszyć się, że można było o tym zrobić film, bo gdzieś jest też tak, że ten film nie żeruje na czyimś nieszczęściu, a raczej chcieliśmy jakiś rodzaj szczęścia pokazać. I gdzieś to było takim motywem. Nie może państwo mają jeszcze jakieś pytania?
[41:20.13 → 41:20.91] A: Zapraszamy.
[41:23.59 → 41:25.59] B: Bo już wszystko powiedziałem, tak dużo gadam.
[41:26.69 → 41:28.03] A: Nie muszą być pytania.
[41:29.49 → 42:07.78] B: Przepraszam? Nie, znaczy to jest tak, myśmy chcieli osadzić ten film w jakiś sposób politycznie, bo to jest tak, że to tak na poziomie montażu już. To radio, którego chłopcy słuchają na samym początku, to oczywiście oni go słuchają, ale tam akurat nie był w ogóle Putin i nie była to elekcja Putina. Natomiast myśmy sobie wymyślili na etapie montażu, żeby to osadzić jakokolwiek w czasie, ponieważ co mamy wysypisko? My nie wiemy jakie tam samochody jeżdżą, a samochody na przykład określają czas, elewacje określają czas, a tutaj to się mogło...
[42:07.78 → 42:09.80] A: Moda określa czas, a oni chodzą w jakichś starych ściuchach.
[42:09.80 → 44:30.28] B: A to się mogło dziać w latach 50., sądząc po materiale, w 90. albo wczoraj. Natomiast myśmy musieli to osadzić w jakikolwiek sposób w czasie. I ta lekcja Putina, która była z radia, to ona właśnie mówiła, aha, to jest rok 2000, to jest lekcja Putina, to było 16 lat temu od dzisiejszego dnia. Dlatego później pojawiła się Dubrowka, żeby było wiadomo, że upłynęło dwa lata od tamtego momentu, a jednocześnie też była informacja, aha, to dzieci wiedzą o tym, że było coś takiego Dubrowka, czyli znaczy, że oni też coś wiedzą, co się na świecie dzieje. A jednocześnie ta scena też ostatnio... Jeden z kolegów reżyserów zapytał mnie, słuchaj, świetny film, wszystko jasne, tutaj rozumiem, ale po co ta Dubrowka? Ja tak pomyślałem, kurczę, jak ja ją montowałem? O czym ja myślałem? Dlaczego ona jest? I teraz sobie tak utkałem taką odpowiedź, którą wtedy miałem, ale chyba jej tak nie zwerbalizowałem, jak teraz chcę to Państwu przedstawić. To jest tak, że te dzieci w jakiś sposób chłodny mówiły o tym, że Tam są ludzie, którzy, a była jakaś kobieta, była z bombą, ktoś kogoś zastrzelił. Oni doprowadzili te dzieci, pokazały taką samą sytuację, jak same są traktowane. To życie ludzkie dla nich nie ma żadnego znaczenia, ponieważ one empatii jednak nie zostały nauczone. Żadne z nich empatii w jakiś sposób na poziomie społecznym nie doświadczało. Więc dlaczego mają mieć empatię do kogoś, kto ginie w jakimś teatrze? A mimo, że tam giną dzieci. I gdzieś ta scena właśnie to pokazuje, że no tak, przecież te dzieci nie mogą mieć empatii, skoro one empatii nie doświadczają. A jednocześnie jest to tak nieważne tak naprawdę. To życie nic nie waży w tej Rosji. I to też pokazuje, czy to życie jest na wysypisko, czy to życie dotyczy człowieka w Rosji. W Rosji mówi się u nas człowieka mnoga. Że zawsze ludzi jest dużo, prawda? I to jest tak, że gdzieś to było podczas wojny mówione każdej i do dzisiaj to gdzieś tam obowiązuje, że właśnie tych ludzi w Rosji jest dużo i tak naprawdę ile zginie, to i tak zawsze będzie dużo. I gdzieś to chcieliśmy przez to pokazać i to gdzieś tak jakoś funkcjonuje chyba.
[44:33.44 → 44:38.30] A: Zapraszamy, czy ktoś jeszcze ma ochotę się włączyć?
[44:40.74 → 44:48.80] B: Nie wiem czy odpowiedziałem na pytanie, bo... Jeśli ktoś z Państwa, proszę.
[44:51.22 → 44:58.12] A: Czy ja
[45:06.62 → 50:37.35] B: odpowiem tak, na 100%. To jest tak, że inaczej. Czym innym jest film, czym inny jest życie. Film ma swoje prawa, film się sprzedaje, film jeździ na festiwale, film zdobywa nagrody, film jest pokazywany widzom. To jest tak trochę też książka, tak? Przecież piszemy czy tworzymy inną rzeczywistość niż ta, która tak naprawdę funkcjonuje, ponieważ jeśli byśmy mieli pokazać tą, jaka jest, funkcjonuje, jak ona jest rzeczywiście prawdziwa, to ona jest nieciekawa. Mimo, że jeżeli życie jest w jakiś sposób ciekawe, mimo, że to, co rzeczywiście zostało pokazane w tym filmie jest ciekawe, to rzeczywistość jest w jakiś sposób inna. Jest bardziej chropowata, trudno jest ją pokazać, trudno jest pokazać, czy znaleźć punkty zwrotne w tym życiu, które byłyby istotne z punktu widzenia sztuki filmowej. Myślę, że gdyby Jula się zobaczyła w tym filmie, to by sama była zdziwiona, jak jest wyrealizowana. Natomiast ten rodzaj wyidealizowania, abym nie nazywał tego rodzajem wyidealizowania, natomiast sposobem budowania postaci. Ponieważ ona jest bohaterem w filmie. Ona jest postacią. Co innego jest prawdziwy człowiek, a co innego jest postać w filmie. I ona jest postacią w filmie. To, że to jest film prawdziwy, to, że on się składa z prawdziwych scen, to nadal jest film. Rodzaj manipulacji nie jest manipulacją, tylko kreacją. I ta kreacja na poziomie filmowym jest na tyle istotna, że jest na tyle ważna, że budujemy jakby inną linię czasową, innego bohatera, troszeczkę inny charakter, uplastyczniamy to w jakiś sposób. Jeśli potraktujemy ten materiał trochę jak plastelinę, to po prostu musimy go troszeczkę wyrzeźbić. Na tym poziomie gdzieś tam pracuje montaż, ale też z materiału, który przecież cały czas nie był realizowany. Bo jeśli byśmy chcieli mieć prawdę, no to mamy Big Bradera. A to nie jest Big Brader, tylko tylko to jest sytuacja gdzieś, która jest w jakiś sposób rodzajem sztuki. Czy jest to przez małe S, czy duże S, to już dla mnie naprawdę nie ma znaczenia. Dla mnie jest istotne to, że na poziomie montażu, na poziomie budowania filmu musimy opowiedzieć o jakiejś postaci i jakieś historii, bo historia jest rzeczą nadrzędną w filmie. To jest to, po co widz przychodzi tak naprawdę do kina, żeby obejrzeć tę historię. Oczywiście może być to jakiś bunt, bo to zostało wydalizowane, bo tak naprawdę to nie do końca jest prawda, ale to nie ma nieprawdy czy prawdy, to jest po prostu film. Ja rozumiem jakby pytanie, ono jest w jakiś sposób... A to jest absolutna prawda. Tak, na tym poziomie ona taka była. Ona taka była, że ona była jaśniejsza. I gdzieś oczywiście ta jej jasność w jakiś sposób została podkręcana. Julii zdarza się przekleństwo, tam gdzieś nawet było, ale ono zawsze funkcjonuje jako na przykład matka przeklina co drugie słowo. Nie wszystkie oczywiście przekleństwa były tłumaczone, no bo byśmy musieli tak naprawdę cały film... Zresztą jak Putin wprowadził prawo, że za przekleństwa w filmie będą płacone kary, to Hanka mówi, no to chyba my będziemy musieli cały film wypikać, albo po prostu będzie droższy w karach niż produkcja kosztowała. I gdzieś tam oczywiście na poziomie montażu pewne rzeczy są wyrzucane, żeby nie przeszkadzały. Natomiast Jula rzeczywiście mniej przeklinała. Ona rzeczywiście miała taki rodzaj empatii, że o kogoś się troszczyła, że pytała o kogoś, jak ktoś się czuje. Miała takie odruchy bardziej społeczne niż ktoś inny. Natomiast gdzieś tam i tak została wyidealizowana. Ona była zwykłą nastolatką przez ten cały czas. No przecież gdyby nie była zwykłą, normalną nastolatką, to by nie miała tego dziecka w wieku 16 lat. To jednak jest, przecież nie jest wyrazem odwagi posiadać dziecko, którym nie można się zaopiekować w wieku 16 lat, będąc w sytuacji takiej, jakiej ona była. I gdzieś jest to, można powiedzieć, rysa na jej wyidealizowanym obrazie. No ale przecież nie była Hanka z nią w tej sytuacji, kiedy ona cały czas z tym chłopakiem znikała na całe dnie. A gdzieś, kiedy matka jej mówi o tym, żebyście wy chociaż prezerwatywę na tym wysypisku znaleźli. No przecież pomyśleć o takiej sytuacji, że matka mówi tak do córki, przecież jak tą prezerwatywę by nawet znalazł, to przecież to nie będzie prezerwatywa taka jak z kiosku, no błagam. To jest straszna sytuacja, bo kiedy sobie to w jakikolwiek sposób wyobrazimy, to jest to chore. To była jedna z takich mocniejszych scen, zresztą bardzo prawdziwa, gdzie one straciły w ogóle kontrolę nad sobą. Zresztą scena doskonała tak naprawdę, i się bardzo lubię, bo jest właśnie taka, To jest na poziomie scen, czasami jest tak niezwykła prawda, że myśmy się zastanawiali, czy to naprawdę pokazać. Ale jak usłyszałem ten tekst o tej prezentacji, mówię, Boże, zostawić czy nie? No to są takie dylematy, tak? Na ile idealizować w ogóle tą sytuację?
[50:37.81 → 51:14.26] A: Ale ja myślę, Kot, że mówimy właściwie o tym, co i w filmach, i w powieściach, i w baśniach jest najważniejsze, czyli o opowieści. Opowiadamy sobie jako ludzie od wieków historię, nie tylko po to, żeby poplotkować, ale po to, żeby był w nich jakiś przekaz, jakaś nauka, jakieś emocje, jakieś przesłanie. I rozumiem, że wy siadając do montażu tego filmu, zastanawiając się, jak ma wyglądać wasza opowieść, myśleliście też o tym, co ona ze sobą będzie niosła.
[51:15.03 → 51:41.53] B: Wiesz, to było tak, że właśnie kiedy mi Kania pokazała tą Pierwszą wersję filmu to było coś, co dotyczyło zbiorowego bohatera. Był Moroz, który opowiadał o tym mieszkaniu. Była Jula. Były te wszystkie dzieciaki, które było widać, że za chwilę ich nie będzie. Bo albo gdzieś się zatracą, albo po prostu ktoś ich wykorzysta.
[51:42.47 → 51:44.93] A: Czyli o tym, że świat jest straszny.
[51:45.05 → 55:09.03] B: Czyli o tym, że świat jest straszny i właściwie Jak to zobaczyłem, to mówię, i Hania też to sama powiedziała, słuchaj, ja tylko jednego nie chcę zrobić, ja nie chcę zrobić kolejnego filmu o wysypisku. Bo to wszystko już było. No to jak już wiedzieliśmy o czym ma nie być, to staraliśmy się poszukać o czym ma być. I gdzieś... Jak poszliśmy za bohaterką, to zaczęło nam się to układać. I gdzieś tam, kiedy tak się nakręcaliśmy o tym, o czym ma być i co było tą myślą przewodnią, to przede wszystkim humanizm. Czyli to niezwykłe człowieczeństwo, które jednak na tym takim bardzo prymitywnym poziomie istnieje w takiej społeczności, która jest społecznością w jakiś sposób plemienną. Ale jednocześnie bardzo niezwykłą. Na przykład nie udało nam się umieścić, chociaż może to się w jakiś sposób czuję, że tam są inżynierowie, że tam są ludzie, którzy są wykształceni, tam są byli ludzie zatrudnieni w administracji, studenci, czy jacyś ludzie, którym się nie udało w biznesie, którzy mieli pieniądze, a teraz nie mają. Tam był niezwykły przekrój ludzi, którzy po prostu mieli jakiś kłopot albo finansowy, albo alkoholowy, albo narkotykowy, albo uciekali przed kimś, albo przed czymś. I oni po prostu wylądowali. Tych ludzi tam było 200, 300, 400 czasem. To była ogromna komuna. Myśmy mogli się skupić na jakimś takim wycinku, w którym Hania miała do czynienia, ale przecież ci ludzie, którzy cały czas dochodzili, przecież tam się cały czas pojawiają nowe twarze. Poza tym, że się przewijają jakieś, to ci bliscy Julii. których przy okazji Hania filmowała, to przecież było tak, że cały czas się pojawiali jacyś nowi. I teraz to znowu był dylemat, czy ich pokazywać, tych nowych, czy nie, czy widz się tutaj nie znudzi. Nie zgubi. I nie zgubi, tak, to było bardzo trudne. Więc jakby taka krzyżówka, trochę łamigłówka, żeby cały czas właśnie jednak były nowe rzeczy, A jednocześnie to, co kiedyś mi koleżanka powiedziała po obejrzeniu tego filmu, to było tak, że co miałam jakieś pytanie, to film mi dawał odpowiedź. Gdzieś ten film miał być tak ułożony, że jeśli pojawia się pytanie u widza na zasadzie, ale jak funkcjonuje to, że jest tak i tak, no to jest o tym scena. No dobra, czyli na zasadzie gdzie oni mieszkają? Czyli jest właśnie to budowanie kibitki. No dobrze, ale czy mieszkają tylko w kibitkach? No to dlatego jest ten facet, który mieszka na gołej ziemi i z psem. A jak funkcjonuje ochrona? A jak jest z lekarzem? Na przykład na początku jest ta sytuacja, gdzie jest ta kobieta wiedziona na łyżce. A jak jest z pracą? Z pracą jest tak, że oni zbierają te towary, za to dostają alkohol. Tak gdzieś tam to wszystko funkcjonuje. I chodziło też o to pokazać, jak w ogóle funkcjonuje ta cała społeczność. Więc to, o czym jest ten film, jednocześnie musiało dotyczyć kontekstu tego, w jakim to wszystko funkcjonowało.
[55:11.04 → 55:36.56] A: Tak sobie myślę, że to, o czym jest ta historia, że jednak o wychodzeniu, o nadziei trąciłoby fałszem, gdyby nie to, że zrobiła to Hania. Ona jest taką osobą, która nie traci nadziei, która w najgorszej sytuacji, w najstraszliwszych jakichś okolicznościach jednak działa, próbuje zrobić coś, żeby zmienić ten świat.
[55:36.62 → 56:35.39] B: Zawsze musi się bronić sam, bo jest jednak niezwykłą sytuacją, kiedy Twórca ma szansę wyjść przed widza i powiedzieć to, co teraz mówi, albo kiedy Hania jest na festiwalu, albo też się spotyka z widzami i usprawiedliwia swoją twórczość. Ale gdzieś jest to trafne oczywiście, bo jest tak, że ten film w jakiś sposób jest o nadziei i to, Kiedy myśmy go skonstruowali, to zawsze było tak, żeby widz cały czas Julii kibicował, a żeby było też na takiej granicy, że kurczę, udaje się czy nie uda, że jest cały czas zagadka, że widz jednocześnie kibicuje, a jednocześnie nie wierzy w to, że może się udać. Gdzieś na takim poziomie musieliśmy oczywiście larwirować, żeby ułożyć tą całą historię, mimo że myśmy wiedzieli, jak ona się skończy, budując ją całą. I to jest cała ta zabawa, tak, z widzem.
[56:35.41 → 56:37.41] A: Ale jak zaczynaliście montaż, to jeszcze nie wiedzieliście.
[56:37.43 → 57:42.57] B: Nie, nie wiedzieliśmy o tym absolutnie, jak to się uda tak naprawdę. Wiedzieliśmy tylko, że ona będzie miała mieszkanie i na tym etapie to scena remontowania mieszkania była ostatnią sceną. Ale później jak się okazało, że jest dziecko, że przyjeżdża ta karetka, że jest kalendarz, no to wszystko, aha, jednak funkcjonuje. Także ta nadzieja cały czas się budowała. Natomiast gdzieś jeszcze oczywiście Jest ten żal za tym pozostawionym dzieckiem i za tymi ludźmi, którym się nie udało. Nie udało się ojcu, bo jednak ojca nie ma. Mnóstwo rzeczy się po drodze nie udało. Nie ma Swiety, którą przyjechał samochód, która pracując na drodze jako prostytutka po prostu skończyła pod kołami ciężarówki. No i to są takie historie, a to była jedna z najlepszych koleżanek Julii. Nie ma Dimy, który grał na gitarze. No także nie ma Moroza. Moraws też nie żyje. Także ci wszyscy ludzie, których pokazaliśmy po drodze, oni po prostu nie funkcjonują, a Maksym chyba tylko poszedł do wojska, chociaż to też nie jest pewne, ale miał takie inklimacje.
[57:44.66 → 57:46.95] A: Proszę Państwa, ostatnia szansa.
[58:01.48 → 58:04.46] B: Nie mam pojęcia, ale myślę, że to nie ma żadnego...
[58:04.46 → 58:07.46] A: Ja
[58:09.30 → 58:29.95] B: myślę, że to nie ma żadnego znaczenia ani dlatego, czy to można, bo tym się nikt nie przejmuje. U nas też by się nikt nie przejmował. Zostało już zrobione... Ja powiem inaczej. Stonaga też nie mógł nagrywać, a nagrywał, no i tym się też nikt nie przejmuje. Nie, żadnych sytuacji nie ma, nikt za Hanią nie biegał.
[58:30.03 → 58:32.35] A: Matki Putina tak daleko nie sięgają.
[58:32.61 → 58:35.45] B: Myślę, że Putin ma się czym zajmować, zajmuje się teraz Turcją.
[58:35.47 → 58:36.99] A: Poważniejsze sprawy ma na głowie.
[58:37.19 → 58:38.09] B: I Syrią także.
[58:40.25 → 58:49.27] A: Film nie ma koproducenta rosyjskiego, to jest polsko-duńska produkcja, więc nie ma kogo ścigać tak formalnie.
[58:50.23 → 59:01.35] B: Natomiast odniósł sukces w Moskwie. Zdobył główną nagrodę na tamtejszym festiwalu Art Dog. Na innym festiwalu poważne wyróżnienie.
[59:02.29 → 59:03.67] A: Jurorzy się nie przestraszyli.
[59:03.79 → 59:12.39] B: Jurorzy się nie przestraszyli. Miał jakieś znaczenie w tamtym świecie filmowym. Także to tyle.
[59:15.61 → 59:43.19] A: Proszę Państwa, to bardzo dziękujemy. Dziękuję Państwu za wizytę u nas. I zapraszam od razu w przyszłym tygodniu na film Ekscentrycy, czyli po słonecznej stronie ulicy. Zupełnie inny nastrój, zupełnie inne kino. I będzie nasz gość Janusz Majewski, z którym myślę nie tylko o tym filmie będzie można porozmawiać, ale o innych rzeczach. Także zapraszamy serdecznie. Dziękujemy.