Kino w Teatrze Starym „Atak paniki”

[00:01.79 → 00:20.59] A: Raz jeszcze dobry wieczór. Witam Państwa bardzo serdecznie. Tym razem jest już z nami Paweł Maślona, reżyser i współscenarzysta Ataku Paniki. Zacznijmy od tego, jak w ogóle powstał ten film, ten scenariusz, bo to dosyć niekonwencjonalna historia.
[00:21.35 → 01:54.37] B: Tak, to jest bardzo, bardzo długa historia. Postaram się ją powiedzieć najszybciej jak potrafię, bo ona jest naprawdę długa. Wszystko się zaczęło 4 lata temu, jak planowaliśmy Ola Pisula i Bartek Koczedow, moi współscenarzyści, którzy też grają tutaj rolę Kamili i Miłosza w filmie. Oni byli zaraz po skończeniu szkoły teatralnej i przyszli do mnie z takim pomysłem, żeby napisać razem scenariusz na taki konkurs scenariuszowy, Tam był chyba przy okazji festiwalu w Wenecji. I warunkiem tego konkursu było to, żeby akcja filmu działała się we Włoszech. Jaki to ma związek z tym filmem? Na razie żaden. Ale wtedy zaczęliśmy pisać te nasze historie. Postanowiliśmy od początku, że to będzie opowieść taka wielowątkowa, do której będziemy mogli włożyć wszystkie te rzeczy, które nam się wydają interesujące, które nas trapią, z którymi my się tam gdzieś zmagamy. I tak powstała pierwsza wersja tego scenariusza, która najpierw się nazywała Odpady, później się nazywała Historie Śmieciowe. I my przez dwa lata próbowaliśmy zrealizować tamten scenariusz, który siedział, tak naprawdę to było kilka historii niezależnych od siebie, które łączył kryzys śmieciowy w Neapolu. Neapol, to miasto i ten kryzys śmieciowy miał nam służyć do tego, żeby opowiedzieć o wszystkich tych rzeczach, takich, które po prostu my zrzucamy, gdzieś spychamy na bok i tak dalej i one z czasem w pewnym momencie nagle wybuchają w spotęgowanej formie i już się po prostu tego nie da ogarnąć.
[01:54.63 → 01:55.65] A: Śmieci, które gniją.
[01:55.87 → 03:20.23] B: Tak, to są śmieci, które gniją i po prostu śmieci, których już jest za dużo, za dużo się tego nazbierało, żeby to można było posprzątać. I my długo, znaczy długo, no przez dwa lata próbowaliśmy doprowadzić ten projekt do skutku, aż się, odbijaliśmy się cały czas od różnych ścian, W Polsce się odbiliśmy od takiej ściany w postaci PiS-fu, gdzie nam powiedzieli, że im się bardzo tekst podoba, ale nie widzą powodu, dla którego Polski Instytut Sztuki Filmowej miałby wykładać nasze polskie publiczne pieniądze na projekt, który się dzieje we Włoszech z jakąś międzynarodową obsadą, gdzie ten element polski jest stosunkowo mały. No i ja w sumie im też trochę musiałem przyznać rację, że rzeczywiście jakby to w interesie PiS-fu to może niekoniecznie było, żeby ten film dofinansowywać. i wtedy dostaliśmy w sumie taką propozycję, to była propozycja od nich taka, spróbujcie to przepisać na Polskę i jak się uda, no to jest szansa, że dostaniecie pieniądze na ten film. No i ja podjąłem się tego, ale to oznaczało z kolei, że trzeba było cały tekst przepisać, bo to nie da się tego tak przepisać po prostu zmieniając scenerię i z Neapolu nie zrobimy od razu Warszawy, a nie chciałem też robić kryzysu śmieciowego w Polsce, Bo wtedy to by była taka metafora, która by była nachalna, taka od czapy. Bo w Neapolu to jest element tego świata. Te kryzysy śmieciowe tam wybuchały już kilkakrotnie.
[03:21.91 → 03:23.99] A: Nie daj Boże, u nas by wybuchł i co wtedy?
[03:25.01 → 06:12.08] B: To jest pytanie, ale wolałbym chyba najpierw, żeby wybuchł niż samemu to prowokować. Ale zresztą później, im dalej byłem, to już miałem dosyć i tych Włochów, i tego Neapolu, i tych śmieci. Zacząłem sobie szeregować osobno jeszcze raz te historie i przyszedł mi do głowy pomysł, taki miałem kiedyś pomysł na etiudę w szkole filmowej, która się nazywała Atak Paniki. To był scenariusz, którego nigdy nie zrealizowałem, bo to też nie był dobry scenariusz i w sumie dobrze, że go nie zrealizowałem, ale ten film, ten tytuł ze mną został i nagle do mnie wrócił. W ogóle z tytułami trochę tak jest, że jak jest dobry tytuł, mam kilka takich tytułów, to mam go gdzieś w szufladzie i czekam, kiedy się pojawi okazja, że będę mógł go użyć. I nagle sobie pomyślałem, że w tych wszystkich historiach, poza tym, że my opowiadamy o tym takim braniu odpowiedzialności za własne cieny, za tym, że coś znowu wybucha nagle w jakiejś takiej spotęgowanej formie, to zauważyłem, że w tym tekście jest wszystko też wokół lęku, że ten lęk jest też takim elementem składowym tych wszystkich opowieści. I wtedy postanowiłem z tego ataku paniki uczynić takie hasło, które będzie porządkowało całą formę tego filmu. To znaczy, żeby znaleźć po prostu, żeby ten atak paniki mi narzucił to, jaki będzie też ten film, jak on będzie wyglądał formalnie. I wtedy mi przyszło do głowy, żeby wszystkie te historie uszeregować właśnie w taki, a nie inny sposób, że one dążyły do pewnej kulminacji, żeby sam film w swojej formie zaczął przypominać atak paniki, który się nagle zaczyna rozwijać. jest coraz szybciej, coraz bardziej nerwowo i to było moje takie największe wyzwanie i taka idea, która była dla mnie... W pewnym momencie ona stała się sensem dla mnie robienia tego filmu, czyli zrobić taki film, który będzie atakiem paniki. Nie tyle będzie o ataku paniki, że tam opowiadał mnie też studium psychologiczne, ataku paniki też specjalnie nigdy nie interesowało, chociaż ja mam doświadczenia z atakami paniki i powiedzmy, że znam temat, ale to bardziej mi podobało się to jako forma też, która mogłaby opowiedzieć też coś bardzo współczesnego, coś co dla mnie jest ważne, czyli poczucie pewnego jakiegoś takiego narastającego zagrożenia i takiego na końcu eksplodowania. Opowiedzieć coś przy okazji o śmierci, no bo ten lęk bazowo, no to on swoje źródło ma gdzieś w śmierci, w lęku przed śmiercią, więc tam po prostu mam wrażenie, że tej śmierci jest dużo. Ale to z tego to się wzięło i tak mam wrażenie, że cały proces powstawania tego scenariusza to był proces, tak naprawdę sprawiania takiego stwarzania tego filmu, żeby on był, on z czasem stawał się coraz bardziej osobisty, jakby mogłem tak powiedzieć, że on od tego konceptu, który mieliśmy wspólnie, ja go zacząłem później coraz bardziej dopasowywać do tego, co było jakoś tak bardzo moje i taki jest efekt, tak, droga w skrócie.
[06:12.52 → 06:17.04] A: A czy od razu to miała być komedia? Nawet jeśli czarna?
[06:17.60 → 06:57.60] B: W pewnym sensie tak, to znaczy, że Powiedzmy tragikomedia. Tak, bo my wymyślając tę historię, to naturalnie gdzieś szukaliśmy też śmiesznych rzeczy. Może nie tyle ich szukaliśmy, one się same znajdowały. I to jest pytanie takie, czy je wziąć, jak pukają, czy nie. I ja zawsze je biorę, zazwyczaj je biorę. Jak puka do mnie coś takiego, to to biorę, bo ja to lubię i mam też wrażenie, że życie jest trochę takie, że ono jest śmieszne i straszne jednocześnie. i że w tych najbardziej dramatycznych momentach też jest zawsze dużo pod spodem czegoś, co jest bardzo, bardzo śmieszne, mimo że jest dramatyczne.
[06:57.96 → 07:05.47] A: Ale też odwrotnie, pod śmiechem u ciebie. Czai się właśnie albo lęk, albo pustka, albo poczucie samotności.
[07:05.59 → 07:49.19] B: Tak, bo ja nie lubię też pustego śmiechu. Ja w ogóle nie lubię komedii za bardzo. Mało jest komedii, które lubię. Jest kilka, które naprawdę bardzo lubię, ale ich jest niewiele tych filmów. I nie lubię komedii jako gatunku. Takiego gatunku, którego celem takim nadrzędnym jest rozbawić mnie, bo raz, że uważam, że to nie jest wystarczający cel dla sztuki, A dwa, że to jest po prostu mało ciekawe i jak ktoś bardzo chce mnie rozbawić, to to jest chyba jeszcze trudniej. Ja bym chyba nie mógł. Ciężko by mi było zrobić taką normalną komedię.
[07:50.31 → 08:13.60] A: Bo ty się bardzo wnikliwie przyglądasz ludziom. I w tym filmie to doskonale widać. Najbardziej może w moim ulubionym wątku, czyli wątku pisarki kryminałów i wykładowcy socjologii. Czyli Magda Popławska i Grzegorz Damienski.
[08:15.14 → 09:53.06] B: To jest taka postać, która chyba ma trochę ze mnie, myślę. Bo czasami dostaję takie pytanie, które z bohaterów jest mi najbliższe. Nie umiem tak wprost odpowiedzieć, który, bo w każdym coś jest ze mnie chyba. Może nie zupełnie w każdym, ale to są takie fantazje na temat często i bliskich osób, ale też swoich różnych obsesji, wyobrażeń tego, co by było, gdybym był w takiej sytuacji albo gdybym moje życie się potoczyło trochę inaczej i bym znalazł się w takim miejscu. Więc to mi daje taką szansę, tak jak historia np. Artura, i Doroty w samolocie, to jest taka historia o piekle braku asertywności. I każdy z nas zapewne ma takie doświadczenia, kiedy sobie wyrzuca, że nie byłem wystarczająco asertywny i mogłem się zachować inaczej, mogłem postawić na swoim. I sobie wyobraziłem, co by było, gdyby to już było do potęgi, to znaczy, żeby był facet, który naprawdę nie potrafi powiedzieć nie, i do czego on jest się w stanie posunąć, do jakiejś zbrodni nawet w pewnym sensie, bo on popełnia swojego rodzaju zbrodnię, którą stara się racjonalizować. To tak, ale w Magdzie chyba jest rzeczywiście najwięcej mnie, to jest chyba też ten cudzysłów w tej postaci jest może ciut mniejsze niż w przypadku na przykład tej pary małżeńskiej. Bo generalnie w całym filmie jest taki cudzysłów, to znaczy, że jest pewna taka konwencja, że to jest taki świat, Taki trochę jak nasz, ale trochę inny. Tak mi się wydaje.
[09:53.98 → 10:20.39] A: Konstruujesz go dosyć precyzyjnie i też na bardzo różnych poziomach. Myślę na przykład o zdjęciach i o sposobie inscenizacji, bo nie wiem, czy państwo zwróciliście uwagę, ale tam nie ma plenerów w ogóle w tym filmie. Nasi bohaterowie są cały czas w zamkniętych przestrzeniach, co daje efekt klaustrofobii i widownia podejrzewam też się trochę zaczyna dusić. Tak jak duszą się aktorzy.
[10:20.83 → 11:06.33] B: To jest założenie takie, żeby wszystko sprzyjało tej formie, temu hasłu, temu co sobie założyliśmy. Skoro celem naszym jest osiągnięcie ataku paniki, to staramy się nie dawać oddechu. Jak się z operatorem zorientowaliśmy, że tam rzeczywiście jest mało plenerów w ogóle w tym filmie, to postanowiliśmy, że w ogóle się ich pozbędziemy i że nawet jak wyjdziemy w plener, tam kiedy ten Miłosz rozmawia przez telefon, to żebyśmy kadrowali tak też, żeby nie było widać nieba. I w zasadzie pierwszy raz to niebo się pojawia, kiedy wybuchają fajerwerki w tle, czyli wtedy, kiedy już jest koniec tej cywilizacji, czyli koniec świata. Więc tak, to było założenie, które wynikało z tego.
[11:07.75 → 11:26.75] A: Dbałość o formę, o której mówisz, jest na każdej płaszczyźnie. Mnie zachwyciła charakteryzacja. i okularki odciśnięte na twarzy, ślady po okularach na twarzy Artura Żmijewskiego, tej opalenizny.
[11:27.25 → 12:47.76] B: To był pomysł, który pojawił się też niejako naturalnie, bo jak myślałem o tej postaci, to samo przyszło, że fajnie, gdyby on miał tą opaleniznę. To znaczy, że byśmy tylko patrząc na niego, widzieli, że on ich nie zdejmował, opalając się. że on też tak się nieumietnie opala. To coś mówi o człowieku. My w takiej historii wielowątkowej mamy stosunkowo mało czasu, żeby poznać każdego z tych bohaterów, więc potrzebujemy też wsparcia w zasadzie i kostiumu, i charakteryzacji, wszystkiego co się da, żeby jak najszybciej, jak najzwięźlej opisać tego bohatera. żebyśmy już wiedzieli, z kim mamy mniej więcej do czynienia. I mam wrażenie, ta opalenizna też to dużo robi. Cała ta jego stylówa, którą też tak trochę wzorowałem na takiej stylówie wakacyjnej mojego ojca, który już jest poważnym człowiekiem, to jak się wybiera na wakacje, to właśnie wygląda tak i ma to zawsze saszetkę taką na szyi i tutaj na dokumenty. I mi to też pasowało do tego bohatera, że on to musi mieć pod ręką, żeby mu nie zginęło, bo to wszystko świadczy o tym, że tam może być też No i wiadomo, żeby odróżnić jakoś jego od tego szefa, który ma taką linianą koszulę i widać, żeby po prostu zaznaczyć od razu, że jest jakaś różnica między nimi prestiżu, powiedzmy.
[12:48.70 → 13:08.12] A: No ale też wnętrze i scenografia są fantastyczne i myślę tutaj z jednej strony o mieszkaniu Kamy, który jest tak tymczasowo jak jej życie, a z drugiej strony o mieszkaniu Miłosza i mamy tej dwójki rodzeństwa, z tymi kwiatami, zwierzętami, z tymi przedmiotami, które ją osaczają.
[13:08.66 → 16:16.80] B: Więc my na samym początku mieliśmy taki pomysł na to, żeby świat tej Krystyny, czyli matki Miłosza, był światem zwierząt i roślin, którym ona się oddaje, że tam będzie tą swoją miłość kanalizowała. A potem już szukając scenografii tej weselnej, to nasza scenografka Elvira Pluta znalazła, fantastyczne miejsce, które się okazało, że jest właśnie szklarnią, w której po prostu normalnie też są te rośliny i tam oni organizują wesela, ale to co było fajne, to była mnogość tych roślin, która natura automatycznie dała to takie fajne skojarzenie, to dlaczego to pasowało, że ten Miłosz, będąc nawet w pracy, on jakby ląduje w świecie tej matki, bo w gruncie rzeczy ta historia to jest ta historia o ich spotkaniu jakimś takim, dziwnym, kiedy on po prostu jej rękami próbuje uratować coś, co dla niego jest najważniejsze. Ale to jest w zasadzie historia nie tyle o nim, co o nich nawet bardziej. O tym, że jakoś paradoksalnie do jakiegoś spotkania między nimi doszło. I tak mam wrażenie też, że w tej historii konkretnej jest też coś takiego, że jest jakieś takie światło, że coś tam mimo wszystko doszło do jakiejś komunikacji między tą dwójką ludzi, która w ogóle się nie komunikuje ze sobą. I nagle jakby oni działają razem. Więc myślałem sobie zawsze o tym, że to już myśląc o filmie, że to jest ciekawe, ale chciałem, żeby oni się też zamienili właśnie, żeby ona weszła do jego świata, czyli będąc w jego pokoju, do którego normalnie nie ma wstępu, ma tam zakaz, bo tam nie może być nikogo, gdzie tam nie ma żadnych roślin, nie ma nic, a on z kolei ląduje jakoś niejako w jej świecie, czyli w świecie tych roślin, że nawet na tym weselu, wszędzie go otaczają kwiaty. Tak samo myśląc już o kostiumach, to ja też chciałem, żeby oni mieli To już jest bardziej dla mnie, ale to jest bardziej coś takiego, że jak już myślimy o formie i chcemy, żeby ona była jak najbardziej precyzyjna, to wszystko musi tam jakby działać i działać jakby w naszym, w tym kierunku, w którym sobie założyliśmy, więc oni tak samo mają pagony obydwoje. On ma na tym swoim kelnerskim uniformie pagony i ona też ma na swoim swetrze, bo sobie myślałem, niech to będzie militarne, to znaczy, żeby oni oboje też byli w świecie militarnym przy okazji, żeby to w ten sposób działało. Ale to są właśnie takie rzeczy, to jest zresztą najfajniejszy moment pracy nad filmem, kiedy już jest ten scenariusz i teraz trzeba ten świat stworzyć. I w zasadzie każdą decyzję, jaką mamy do podjęcia, to ona ten świat kreuje. I to jest niesamowite, bo naprawdę można wymyślić wszystko. I to jest najfajniejsze, jak to nagle zaczyna powstawać poprzez kostiumy, przez scenografię, tak jak na przykład ta koszulka Artura Żmijewskiego. To też jest koszulka, którą przyniosła kostiumografka i ona od razu mi się strasznie spodobała, bo tam były cztery noże na tej koszulce, więc ja pomyślałem, że to jest fajne, że on ma narzędzie zbrodni na sobie jakoś, że to też pasuje, że ta koszulka nie jest przypadkowa. Ale to właśnie wynika z tej współpracy, z tego zderzania się z ludźmi, którzy coś przynoszą nowego. Każdy w swoim pionie dorzuca jakiś pomysł i nagle z tego się lepi ten świat.
[16:17.48 → 17:00.82] A: Strasznie mi się spodobało to, na co kiedyś zwróciłeś uwagę, że bohaterka najbardziej rozebrana pod koniec się najbardziej ubiera. Na przykład. I że to pokazuje też ewolucję postaci w taki bardzo nieoczywisty sposób. Ale też zastanawiam się, jak sobie myślałeś o tym filmie dla siebie, o czym on jest? dla ciebie, bo interpretacji jest multum i wystarczy poczytać recenzje, żeby znaleźć ich co najmniej kilka, jeśli nie kilkanaście. Ja też mam jakieś swoje w głowie, też mi się zmieniało. Jak teraz myślisz o tym? Już miesiące upłynęły od premiery. To o czym najbardziej jest dla ciebie ten film?
[17:01.24 → 18:26.02] B: Dla mnie on mimo wszystko najbardziej jest chyba o śmierci i o końcu świata trochę. Ale końcu świata też jak o śmierci. Na przykład rozstanie w związku, czyli rozwód powiedzmy, to też jest śmierć pewnej relacji. To jest ciekawe, jak się zastanowimy na przykład nad osobami, z którymi się gdzieś w życiu rozstaliśmy, to one poniekąd umierają dla nas. W sensie ich często w ogóle nie ma już w naszej orbicie w ogóle, że nie funkcjonują. Więc w jakiś sposób giną, ale tak naprawdę też śmierć jako taki lęk przed tym nieuniknionym. Dlatego ja chciałem, żeby Stąd ten atak paniki, żeby na końcu mieć też tą możliwość stworzenia takiej sekwencji, takiego trochę jakby strumienia świadomości, gdzie my nagle widzimy obrazy różne, jeden po drugim, że już w takim tempie nachodzą mi się, to ja cały czas zależało mi najbardziej na osiągnięciu takiego i mam wrażenie, że to jest jeszcze coś, co chciałbym rozwinąć gdzieś dalej. Czyli rodzaj takiego strumienia świadomości, który tak jak się mówi, że ludzie mają przed śmiercią, że im całe życie przelatuje przed oczami, to myślałem, że Tym jest dla mnie coś takiego, bo to wszystko dąży do końca, czyli na końcu jest koniec świata, tylko wirtualne, ale wiadomo, w naszej głowie może się jakoś przenosi, że myślimy sobie, Jezu, a jak to by było, gdyby naprawdę miał być koniec świata, gdyby ta wirtualna cywilizacja to nie była wirtualna cywilizacja, tylko nasza cywilizacja.
[18:26.21 → 18:27.65] A: Ktoś wcisnął czerwony guzik.
[18:27.89 → 18:41.48] B: Tak, na przykład. I to jest chyba o tym, o takim... Chociaż może bardziej o lęku niż o śmierci, ale o takim lęku właśnie przed tym, co dla nas niewyobrażalne trochę chyba.
[18:42.50 → 19:00.84] A: A ja sobie ostatnio pomyślałam, że to jest... No bo właściwie nie bardzo wiadomo, czego się boją ci bohaterowie. No śmierci, no tak, bo wszyscy się jej boimy, ale pomyślałam sobie, że to jest o samotności też bardzo film. I dlatego tak ważne są te próby kontaktu, które niektórzy z bohaterów podejmują.
[19:01.76 → 19:14.54] B: I pewnie też masz rację i może nawet masz bardziej rację niż ja, ale mi się wydaje, że samotność to jest też stan taki, w którym najsilniej odczuwamy przed śmiercią. To znaczy samotność wobec śmierci.
[19:15.72 → 19:17.50] A: Umieramy tak jak ślimy, samotni.
[19:17.74 → 20:01.13] B: Może tak, próbując to doprecyzować, to może to jest właśnie o samotności wobec świata i wobec tego, co ostateczne. Ale na pewno o takim doświadczeniu jednak samotność, które też jest doświadczeniem ataku paniki. Czyli moment, w którym jesteśmy, czujemy się w ogóle obezwładnieni i nie mamy siły, możliwości w ogóle zareagować. Wszystko nam się wymyka spod kontroli i mamy poczucie zbliżającego się końca. No więc stąd i ta śmierć, i ten lęk, i ta samotność w końcu. Bo atak paniki jest doświadczeniem bardzo samotnym. Nawet jak są ludzie wokół, to my mamy wrażenie, że umieramy, że mamy zawał i że to za chwilę się skończy. Serce wali, nie możemy oddychać. Więc chyba tak.
[20:02.61 → 20:08.73] A: Wróćmy jeszcze do spraw warsztatowych, bo bardzo jestem ciekawa, jak Ci się pisało scenariusz z dwójką aktorów.
[20:10.31 → 22:15.83] B: Mi się dobrze pisało. Powiedziałbym, że Ja najbardziej potrzebuję wsparcia w trakcie pisania na samym początku, kiedy trzeba wymyślić cały świat i wymyślić historię i to jest ten etap pracy, którego naprawdę nie chciałbym wykonywać sam. To jest bardzo trudne wymyślić historię i tak jak się żyje z tym samemu, to to jest jakaś masakra. więc lubię to robić z kimś w dialogu. Zwłaszcza, że ja też raczej lubię ludzi, nie lubię za dużo czasu spędzać sam. Przynajmniej na pewno nie tyle, ile potrzeba do napisania całego scenariusza, więc część tego czasu chcę spędzić z innymi ludźmi. Z nimi się dobrze o tyle pracuje, z aktorami też, że oni myślą dużo o postaci, więc ich naturalnie zainteresowania idą nie w kierunku struktury, formy, czegoś tam, tylko bohaterów. Czyli na ile ten bohater jest ciekawy, czy to by było fajne do grania na tej zasadzie. Więc oni mają tą naturalną ciekawość w sobie tego, czy ten bohater będzie ciekawy do grania. I myślę, że to jest fajna perspektywa i że aktorzy są w ogóle dobrymi, jeśli są bystrzy, coś kumają, to są dobrymi kompanami do takiej pracy. I powiedziałbym tak, że dużo... najpierw opowiedzieliśmy sobie cały ten film, potem opowiadaliśmy to scena po scenie, co się dzieje w tej historii, w tej. Jak mieliśmy te wątki wszystkie równolegle, już tam rozłożone, to zaczęliśmy je łączyć ze sobą. Ale potem przyszedł czas, gdzie to trzeba było przepisać i to wszystko trzeba było wyrzucić. I w zasadzie wtedy trochę pracę zacząłem od nowa, już bardziej sam przygadywałem z nimi, ale czułem, że to już dla mnie robi się na tyle osobiste, że ja chciałem to sam opowiedzieć i po prostu poprosiłem też o to, żeby mi zaufali i dali mi czas. I ja im po prostu wysyłałem później kolejne te wersje scenariusza, oni mi dawali swoje uwagi, ale już siedziałem nad tym sam głównie.
[22:16.25 → 22:19.76] A: A co zostało z tej włoskiej wersji? w wersji polskiej.
[22:20.10 → 22:31.80] B: To została bardzo niezmieniona, w dużej mierze niezmieniona historia właśnie ta restauracyjna Moniki w restauracji i historia Miłosza, czyli Kellnera.
[22:31.98 → 22:33.16] A: Komputery są ponadczasowe.
[22:33.36 → 23:30.24] B: Tak, tak. Tylko, że on pierwotnie w tej włoskiej historii był świadkiem na weselu pana młodego, ale później go zdegradowaliśmy do Kellnera. po to, żeby on też, no, postawić go w takiej sytuacji, gdzie on nie będzie miał nic poza tą grą, czyli tam ani nie ma pieniędzy, ani specjalnie poszanowania u tam pracowników, u szefa, który nim pomiata i tak dalej, więc chodziło nam o stworzenie takiej sytuacji, w której ten człowiek zobaczymy, że on w życiu czuje się upokorzony, więc dla niego ta gra to jest kompensacja i to jest w sumie jedyne, co on ma tak naprawdę, że nic więcej nie ma, bo tylko wtedy jesteśmy w stanie w ogóle mu współczuć, bo wchodzimy z nim jako z bohaterem takim mało sympatycznym, więc chodziło o to, żeby pokazać bohatera, który na początku będzie każdy sobie myślał, co to za debil, a z czasem go po prostu tak go wycierać po tej podłodze, po tej ziemi, żeby się w nas zaczęło budzić współczucie dla tego człowieka i takie kibicowanie mu, żeby jednak udało mu się uratować tę planetę.
[23:31.47 → 23:36.37] A: Czy Ola z Bartkiem pisali pod siebie? Wiadomo było, co zagrają od początku?
[23:36.77 → 25:30.97] B: Nie, pierwotnie w ogóle w tej włoskiej historii to miał grać jakiś włoski aktor tą jego historię. Tej postaci Kamili wtedy w ogóle nie było. Oni mieli wtedy w tej włoskiej historii przewidzianą taką historię, która się działa na Wezuwiuszu. To była wycieczka młodych Polaków, takich dwudziestoparoletnich, którzy wybierają się na Wezuwiusza. I tam do nich przyłącza się Oskar, ten wielki, otyły facet z samolotu. To pierwotnie był w tamtej historii. I on umierał na tym Wezuwiuszu. Tam miał zawał i z tego Wezuwiusza oni musieli tam razem wracać busem. Tam karetka nie dojeżdżała ze względu na kryzys śmieciowy, coś tam. Ale nie, to było tak, że ja im po prostu w pewnym momencie pracy zaproponowałem, jak już wiedzieliśmy, że to przypiszemy, Ja sobie pomyślałem o tym, bo Bartek się często wygłupiał i on odgrywał przy nas takiego gracza, takiego właśnie, jak go oglądaliśmy też na YouTubie i takich spotykaliśmy w życiu. Więc on już to podgrywał wcześniej, więc ja wiedziałem, że to będzie dla niego. Ja już później nawet robiłem wszystko, żeby to było dla niego i to mi wszystko pasowało, że my go trochę zdegradujemy, że on będzie bardziej takim ziomalem, a Bartek też miał do tego predyspozycję. A z Olką podobnie. wymyśliłem pewną postać, w zasadzie ją trochę dla niej wymyśliłem, bo ją też chciałem mieć w tym filmie. Raz, że to był nasz wspólny projekt od początku, więc chciałem, żeby on był taki wspólny dla nas od początku do końca, a dwa, że ja ich bardzo też chciałem jako aktorów w tym filmie, bo ja ich znałem wcześniej tam jeszcze z egzaminów w szkole teatralnej, gdzie bardzo chciałem z nimi pracować, więc to jakoś naturalnie przyszło. No i później rzeczywiście my głównie Historie Olki to konsultowałem z Olką, historie Bartka z Bartkiem, a resztę tam cały czas coś pisałem i wymyślałem. Oni już się skupili bardziej na tym, żeby to żarło.
[25:31.89 → 25:45.59] A: Wyobrażam sobie, że proces castingu musiał być niezwykle fascynujący, ale i trudny, żeby dobrać tych bohaterów tak, żeby grali wszyscy ze sobą, jakoś byli i odróżnialni, i charakterystyczni, i pasowali do siebie.
[25:46.84 → 28:07.92] B: To jest ciekawe w filmie wielowątkowym, bo to nawet w trakcie pracy to jest trochę tak, jakby robić kilka krótkich filmów, gdzie co chwilę wchodzi ktoś inny z nowym światem i oni jako całość musieli działać. I to był ciekawy proces. Nie wiem, czy on był bardzo trudny. Dużo pomysłów już mieliśmy w trakcie pisania. Zresztą ja lubię w trakcie pisania przygadywać już pomysły na obsadę, kto mógłby być dobry itd. więc Magda Popławska stosunkowo wcześniej już była w tym jako pomysł. Ja robiłem kiedyś taką scenę warsztatową w szkole Wajdy z Magdą właśnie, więc już wiedziałem, że chcę, żeby to ona grała. Był problem, żeby znaleźć partnera dla niej, bo jest stosunkowo niewielu aktorów w tym wieku, którzy będą, powiedzmy, tej samej kategorii wagowej co Magda, że będą mogli w nią parze grać, ale też Magda jest w ogóle silną dosyć osobą i trzeba było znaleźć faceta, który w którym ona będzie dobrze wyglądała, że ta relacja będzie wiarygodna. I ja potrzebowałem też kogoś takiego, kto z jednej strony będzie przystojnym facetem i który będzie miał taką raczej jasną energię, taką dobrą. Taki, który sobie myślimy, że to może być fajny facet na życie. I to nie jest takie łatwe znaleźć takiego faceta w tym wieku, który nie jest ograny jeszcze bardzo. a jednocześnie nie ma w sobie właśnie takiego mroku, jakiejś neurotyczności, czegoś, albo nie jest dziwny. A to jest chyba w takiej historii miłosnej największe wyzwanie, to stworzyć relację taką, która właśnie jest wiarygodna. To znaczy, by stworzyć miłość, uwierzyć w tę miłość, bo bez tego to nie da się opowiedzieć nic potem. To tutaj, ale to w zasadzie nie miałem zastępstwa żadnego dla Grześka. To się pojawił pomysł z Grześkiem, I też nikogo innego nie próbowałem do tej roli, tylko po prostu liczyłem na to, że Grzesiek się zgodzi. Z Arturem i z Dorotą, to pomysł, który się nagle pojawił, to właśnie ojciec Mateusz i siostra Faustyna razem w samolocie. Ja się raz obudziłem z tym pomysłem i pomyślałem, że to będzie super. I oni mi od razu jako para wydawali się fajni. I oni też mają jasną energię taką. a zwłaszcza Artur się kojarzy raczej widzom z niesieniem pomocy, albo z lekarzem, albo z księdzem, z kimś.
[28:08.26 → 28:09.30] A: Poczucie bezpieczeństwa.
[28:09.50 → 28:10.64] B: Tak, poczucie bezpieczeństwa.
[28:11.24 → 28:13.26] A: A tu nagle cztery noże na podkoszulku.
[28:13.84 → 28:36.28] B: Tak, ale dla mnie najciekawsze było to, żeby go zobaczyć jako tchórza. I to było tak, że jak mówiłem wielu osobom o tym, że Artur Żmijewski, to każdy tak patrzył na mnie z takim lekkim jakąś taką niepewnością, że tak na pewno, bo to właśnie bo serial, bo coś. bo Artur ostatnio dużo grał właśnie głównie to, w kinie było niewiele.
[28:37.34 → 28:38.22] A: A co on na to?
[28:39.20 → 29:51.74] B: On się bardzo w ogóle cieszył. Ja się bałem, że on koniec końców, jak już przyjdzie co do czego, to on będzie bał się trochę tak tego bohatera swojego dać powycierać właśnie po podłodze, ale okazało się, że on we wszystko wchodził i tam można było i on wszedł, to lubił to po prostu, że ma szansę zagrać coś zupełnie innego, coś na kontrze. I dla mnie wzruszający jest ten jego tchórz. Wydaje mi się, że naprawdę stworzył tam niesamowitą postać. To jest taka postać, w którą ja wierzę absolutnie. Jakoś to się fantastycznie zgrywa z tą jego twarzą, że umiał tą twarz swoją wykorzystać do czegoś zupełnie nowego. I to głównie mało miałem zdjęć próbnych. Do koleżanki to szukaliśmy na zdjęciach próbnych, bo nie znam tylu młodych aktorek, już obsadzić całą tą ekipę, to te koleżanki Kamili to w zdjęciach próbnych, casting też na dzieci robiliśmy, a tak to jakieś pomysły po prostu i taka intuicja, że to będzie dobre. Ale też niektórych aktorów poznałem wcześniej, tego Sebastiana Kamila w samolocie, czyli Adamana Wojczyka, to też on grał już w moim krótkim filmie wcześniej.
[29:51.76 → 29:52.52] A: Teatr Polski we Wrocławiu.
[29:52.74 → 29:54.44] B: Nie, nie, to jest stary w Krakowie.
[29:55.87 → 29:57.69] A: No oczywiście, przecież został.
[29:59.21 → 30:16.15] B: Ale świetny. Z Dorotą też tą pracowałem wcześniej, więc miałem w pamięci. W ogóle z krakowskich aktorów mam w pamięci, bo mieszkałem w Krakowie 10 lat, więc naturalnie stąd też Kajewska w filmie. Ona dużo grała w Teatrze Starym, teraz jest w Teatrze Nowym Warlikowskiego. Już chyba ze Starym tam nic nie robi.
[30:16.85 → 30:18.45] A: Ale grywa tam chyba cały czas.
[30:18.49 → 30:33.23] B: Może tak. Ja ją w każdym razie tam poznałem. Ale z Hają to też był pomysł taki, że ją chciałem do tego, więc jej to zaproponowałem. No i w większości to było tak, że proponowałem im już rolę, licząc na to, że musi się udać.
[30:33.79 → 30:43.87] A: Kręciliście w bardzo niezwykły sposób, bo kręciliście takimi blokami poszczególne wątki z przerwami.
[30:45.29 → 30:53.69] B: Mieliśmy mało dni na zrealizowanie tego filmu, mieliśmy tylko 23 dni. I to jest naprawdę niedużo jak na film pełnometrażowy.
[30:53.85 → 30:56.27] A: I na debiut, przypomnijmy, pełnometrażowy.
[30:56.83 → 32:05.71] B: No i na debiut zwłaszcza. I wymyśliliśmy coś takiego, że właśnie ograniczyliśmy sobie cały ten świat, wyrzuciliśmy te wszystkie plenery. I okazało się, że zostaliśmy w ramach tam tak naprawdę kilku lokacji. Więc naturalnie przygotowując taki plan, najłatwiej go podzielić lokacjami. że robimy na przykład 3-4 dni w jednym miejscu i potem się przenosimy do następnej lokacji. Ale żeby to było dla nas możliwe do zrobienia i żebyśmy mogli się przygotować do tego, to sobie podzieliliśmy to właśnie na takie sety, że wchodziliśmy na jedną lokację, po tym robiliśmy parę dni przerwy i w trakcie tych kilku dni przygotowaliśmy do następnego wątku i wchodziliśmy na przykład do szklarni, graliśmy wszystko, co jest w tej szklarni. I dzięki temu, że mieliśmy te takie przerwy, między poszczególnymi wątkami, to mieliśmy czas, żeby się przygotować do każdego z nich, bo tak to byśmy nie dali rady, bo to było szybkie tempo pracy, więc nie było czasu na wymyślanie już na planie, tylko musieliśmy na planie tak naprawdę zrealizować już założony plan, wyegzekwować go powiedzmy, ale nie było za dużo czasu na jakieś improwizacje, na zabawę i na wątpliwości.
[32:06.63 → 32:18.31] A: No ale produkcyjnie to też znakomicie, a Jan Kwieciński, producent, dostał ostatnio nagrodę na Off Camera. czyli Krajowej Izby Producentów Audiowizualnych za najlepszą produkcję.
[32:18.45 → 33:25.97] B: Tak, i to też w zasadzie debiut Janka, taki pełnometrażowy. On wyprodukował wcześniej jeden film, taki składający się z trzech noweli, ale to było też trochę co innego. A to był jego duży, taki pełnometrażowy film, który zrobił od początku do końca. No i to było super, było to o tyle, że my się z Jasiem zaprzyjaźniliśmy, więc my razem graliśmy zawsze do jednej bramki. I tutaj zresztą Axon też poznałem tą firmę wcześniej, tam zrobiłem z nimi kiedyś serial, więc już miałem tam wytarte ścieżki, powiedzmy, że już sporo już w komunikacji mieliśmy ogarnięte. Ostatecznie udało się wszystko to, co chcieliśmy zrobić produkcyjnie. Zawsze produkcja filmu to są kompromisy. To jest trochę walka reżysera z kierownikiem produkcji. Kierownik produkcji chce, żeby była jak najtaniej, a reżyser chce, żeby była jak najdrożej. To nie wynika z samego założenia, że chce, żeby było drożej, tylko potrzeby są zawsze. Reżyser zawsze ma duże potrzeby, a kierownik produkcji stara się go przekonać, że może nie wszystkie potrzeby są tak samo istotne.
[33:26.65 → 33:31.49] A: A co było takim największym polem konfliktu w tym obszarze?
[33:32.43 → 36:21.82] B: Samolot. Z samolotem mieliśmy dużą rozkminę i kierownik produkcji bardzo odwlekał ten moment, kiedy przyjdzie decyzja o tym, żeby ten samolot jednak zbudować, na co ja go namawiałem od początku. I najpierw odwiedzaliśmy różne samoloty. Tylko to jest problem, bo w normalnym samolocie to raz, że mamy mniej miejsca, Nawet jak te fotele powykręcamy, to możliwość ustawienia kamery jest automatycznie ograniczona, no bo na przykład nie wyjmiemy sobie ściany tego samolotu. Jak mamy swój samolot, znaczy kadłub tego, to wnętrze, no to możemy postawić tą kamerę gdzie chcemy i generalnie operować tam jak chcemy. Ale i tak robiliśmy dokumentację, byliśmy na lotnisku na dokumentacji jakiegoś samolotu, Ale zorientowaliśmy się, że to, co jest najgorsze, to jest... bo mieliśmy też zdjęcia na lotnisku i dlatego też w ogóle zrezygnowaliśmy z tej idei kręcenia w prawdziwym samolocie, bo samo wejście na lotnisko, na którym jest samolot i wyjście, to jest mniej więcej 4 godziny ekipy. 2 godziny w jedną, 2 godziny w drugą stronę. Z planu zdjęciowego, który ma 12 godzin. Więc my z 12 godzin mamy nagle 8 godzin, plus przerwa obiadowa, To jest 7 godzin i w 7 godzin to już naprawdę mamy mało czasu, żeby zrobić cokolwiek, więc to się trochę nie dało. Więc samolotem długo to trwało. Ciężko było później zdobyć fotele do tego samolotu, które zdobyła ostatecznie moja żona, która też pracowała przy filmie i znalazła w Radomiu faceta, który produkuje takie fotele i je gdzieś tam sprzedaje na cały świat. Więc mieliśmy fotele. Elwira później przy pomocy jakiegoś architekta zbudowali to wnętrze i się udało. No i ta szklarnia była trudna. Szklarnia była trudna też z jednego powodu i się modliliśmy, żeby nam pogoda nie zabiła tego planu, bo w tej szklarni, to jest szklarnia, więc naturalnie jak pada deszcz, jest nagle bardzo głośno. I w takiej sytuacji w zasadzie nic nie można zrobić, bo ten deszcz zabije każdy dialog. To znaczy nawet jak ten dialog my będziemy sobie słyszeć, to później w kinie i tak dalej to jest nie do użycia. Więc gdyby padał deszcz, to by oznaczało, że musielibyśmy całe wszystkie kwestie, które nam się wydarzają na tym weselu, zrobić w postsynchronach, co jest tak żmudne, uciążliwe i nigdy też nie wychodzi tak, jak to wychodzi na planie. I to jest zawsze męka w postsynchronach. to była duża obawa o to, co będzie, jeśli zacznie padać. Bo nie mieliśmy komfortu takiego, że my sobie przesuniemy zdjęcia, bo nie ma pogody. Ja znam te historie z różnych opowieści, że ktoś czeka na słońce, czeka na deszcz.
[36:22.44 → 36:23.62] A: Ale to chyba z lat 70.
[36:23.92 → 36:56.95] B: Tak, to bardziej z tych lat, w naszych warunkach dzisiaj, a już w moich przy okazji tego debiutu to na pewno, no to nie ma możliwości o tym, żebym ja powiedział, że czekamy, bo teraz słońce nie takie. ale zawsze mnie wzruszają te historie właśnie starych mistrzów, jak o planach Wajdy czy Bayona, o tym właśnie, że oni rezygnują z dnia zdjęciowego, bo słońce jest nie takie, więc dzisiaj nie robimy, może jutro i wszyscy czekają. No to ten czas się skończyłby z powrotnie i teraz już nie ma zmiłuj, trzeba robić. Zazwyczaj nie wiem, co się musiałoby stać, żebyśmy zerwali zdjęcia.
[36:58.69 → 37:03.49] A: Proszę państwa, może czas na pytania z sali. Zapraszam, kto ma ochotę się włączyć.
[37:08.98 → 37:14.04] B: Śmiało, można też ostro i krytykować i tak dalej. Ja się chętnie pospieram, zawsze te spotkania są miłe.
[37:14.46 → 37:16.64] A: Paweł jest gotów do wzięcia.
[37:16.68 → 37:19.16] B: Proszę bardzo, mamy pytanie.
[37:21.06 → 38:49.55] C: Właśnie zdałem sobie sprawę, że w tym roku byłem sześć razy w kinie, z czego pięć na ataku paniki, bo strasznie mi się ten film spodobał. Oczywiście mam swoje ulubione wątki, ale to, co mi się najbardziej podobało, to przede wszystkim to, że on jest bardzo uniwersalny, że te historie to nie są tylko historie o człowieku, który w coś gra i nagle ta gra przestaje istnieć, tylko to jest historia o człowieku, któremu się wali cały świat, a to, co jest tym światem, to jest już inna sprawa. Ten wątek z Olą Pisulą strasznie do mnie przemówił, bo to jest też historia, dla mnie przynajmniej, o tym, co się dzieje z ludźmi i co robi z nimi strach. Ktoś powiedział, że te reakcje są paranoiczne, ale jakby się im tak przyjrzeć bardziej wnikliwie, to myślę, że każdy z nas był, może nie w tak ekstremalnej sytuacji, też w podobnej. I też strasznie mi się spodobały te takie różne tropy, bo tam jakiś Altman, jakieś na skróty coś, coś bym tak gdzieś szukał w tych rejonach. Znaczy brakuje mi tego żółwia, bo czytałem parę wywiadów i myślę, że jakby ten żółw, to jestem miłośnikiem, ale My chcieliśmy,
[38:49.55 → 39:36.67] B: ja to dopowiem, w mieszkaniu Krystyny, chcieliśmy jeszcze żółwia, bo właściciele mieszkania, w którym kręciliśmy, oni mieli małego żółwia, więc ja sobie myślałem, super, do tego mieszkania zwierząt, no to żółw idealnie, no to dajemy jeszcze żółwia w kadr, właściciele się zgodzili, więc spoko, ale te psy, które miały być stresowane, to się okazało, że jeden z nich, dżaba, nie mógł odpuścić temu żółwiowi, cały czas chciał gryźć tego żółwia, do tego stopnia, że ten żółw się nawet zsikał tam, Ale nieważne, bo ja go nie mogłem mieć w ujęciu, bo po prostu za każdym razem ten pies podbijał do tego żółwia i go zaczepiał. No a jeśli to są zwierzęta, które żyją ze sobą normalnie razem od lat, no to nie ma sytuacji nagle, że tam pies będzie się na żółwia rzucał, no bo wychodzimy z założenia, że oni tam już są od dawna razem. Więc tak, dlatego zrezygnowaliśmy z żółwia.
[39:37.28 → 39:51.54] C: A chciałem zapytać może o Lubiewo. Kiedy i z kim? Bo ta ekipa mi się bardzo podoba. Rozumiem, że Czarek Stolecki, który jest w ogóle magma, te sprawy od zawsze. Czy w ogóle piszecie ten stanż we trójkę?
[39:51.88 → 40:18.76] B: Nie, nie. Chociaż Bartek Koczedow też przygaduje z nim to Lubiewo i on mi będzie trochę przy tym pomagał. I możliwe też, że w tym Lubiwie zagra. Oczywiście jak dostaniemy pieniądze na to. Bo to jeszcze się wszystko okaże, to jest otwarte. Ale myślę, że sporo z tych osób, Janek Kwiciński, producent na pewno, więc myślę, że dużo osób z tej ekipy zostanie. No bo to jest dobra ekipa, no i ja bym chętnie z nimi jeszcze film zrobił.
[40:19.10 → 40:26.74] C: Nie, generalnie dzięki, świetny film. Ja szósty, siódmy jakoś to znajdę i premiera na DVD chyba szóstego, tak?
[40:26.94 → 40:31.28] B: Tak, w czerwcu, w czerwcu niebawem, no. Dzięki. Dzięki wielkie.
[40:33.66 → 40:35.92] A: Zapraszamy. Kto z państwa jeszcze ma ochotę?
[40:40.08 → 41:17.42] D: Dobry wieczór. A jak w ogóle wspomnienia po Gdyni ubiegłorocznej? No bo to taki był ważny festiwal. Bardzo dużo nagle się okazało, że jest zdolnych, fajnych, młodych ludzi, młodych reżyserów, którzy mają bardzo dużo ciekawych rzeczy do opowiedzenia, do pokazania widzom. I tak naprawdę każdy z nagrodzonych, czy też z filmów, które zostały wyróżnione i zauważone, były zupełnie inne. Jakie są pana wspomnienia po tym i w ogóle wrażenia? Bo to już chwilę czasu minęło, to już może z tej perspektywy takiej...
[41:17.42 → 41:42.32] B: Złość, rozgoryczenie, niezrozumienie. To są takie emocje, które mi towarzyszyły. Wściekłość duża. To wszystko minęło z czasem. To szybko się zamieniło w taką sportową złość w moim wypadku. Nie, bo nam tam prawie nic nie dali. Magda dostała nagrodę aktorską, ale to mnie... Nie, ja strasznie byłem w ogóle zdruzgotany tym werdyktem.
[41:42.82 → 41:51.32] A: Zwłaszcza, że wszyscy mówili, że to będzie jedna z głównych nagród. Ja byłam świadkiem. Nagroda dla Magdy Popławskiej była nagroda pocieszenia.
[41:51.32 → 43:21.49] B: Uwielbiam to, bo teraz spotykam co jakiś czas kogoś z tego jury, kto mi mówi, że był bardzo za moim filmem. I się zastanawiam, niedługo wszyscy będą... Ale też mnie to zastanawia, jak ktoś mi to mówi. Ja sobie myślę, co ci przyświeca, żeby teraz o tym mówić. Dobra, rozumiem. Z jednej strony fajnie, że ktoś mi powiedział, że jakby to nie ty, a z drugiej strony też świadczy o tym, że twój głos nic nie znaczy. Bo skoro byłeś w tym gremium i ty byłeś za mną i tylko tyle umiałeś działać. Nie, z Gdynią jest tak, ja bardzo lubię ten festiwal. Niezależnie od wszystkiego, ze wszystkimi jego blaskami i cieniami. To jest szczególny festiwal z wielu powodów, ale i tak jest zawsze dla mnie, i tak lubię tam wracać. I to jest ciekawe, ja to lubię, nawet pamiętam ten wieczór w ogóle, bo to, co jest ciekawe, to to, że my te wyniki znamy dzień wcześniej w Gdyni. Jak jest ta gala i tak dalej, już wszyscy wszystko wiedzą od poprzedniego dnia. Ten poprzedni wieczór, to jest wieczór, w którym się wydarza, I to potrafi być najgorszy wieczór twojego życia, tak jak mój, co było w tamtym roku. Bo to jest moment, kiedy już jest szeptanka, ludzie gadają, ktoś coś wie, bo normalnie polega to na tym, że festiwal dzwoni do laureatów, upewniając się, czy na pewno nie będą. Więc jak ktoś ma coś dostać, to dzień wcześniej dostaje telefon.
[43:23.30 → 43:26.60] A: Niektórzy przyjeżdżają z Warszawy albo z Wrocławia
[43:26.60 → 44:08.76] B: w tym celu, albo jadą po marynarkę. I to jest śmieszne. Ten dzień wcześniej rzeczywiście jest przedziwny, bo wtedy ludzie łażą i jeden się drugiego pyta, dzwonili do ciebie. Jak długo nikt nie dzwoni, to wiesz, że jest raczej słabo, ale nikt ci też tego wprost nie powie. To jest dodatkowo irytujące, bo to jest jakby nagle tak, że ludzie cię nie unikają, ktoś coś wie, ale cię nie chce robić przykrości i tak dalej. I to jest najbardziej samotny wieczór, jaki może być, to jest wtedy. I pamiętam już ten wieczór bardzo dobrze, ale pomyślałem też, że to też jest fajne, że to jest fajne doświadczenie. Oczywiście ono jest nieprzyjemne, ale jest mega ciekawe, mega interesujące.
[44:09.38 → 44:16.24] D: Ale PR-owo na pewno bardzo mocno ten festiwal gdzieś tam w życiu zamieszał, prawda?
[44:17.32 → 44:18.47] B: Ten festiwal?
[44:18.93 → 44:24.51] D: Tak, no w sensie, że na pewno duży rozgłos po tym festiwalu I wciąż to był pan?
[44:25.25 → 45:37.93] B: Tak, to znaczy festiwal w Gdyni dla mnie jest czymś takim naturalnym, że sobie nie wyobrażam, że zrobię film i go nie będzie na festiwalu w Gdyni. To by oznaczało jakąś ogromną porażkę dla mnie. I wtedy to on dopiero był wściekły. Natomiast też moją ambicją nie było dostać się na ten festiwal, tylko wygrać ten festiwal. W sensie mnie to w ogóle nie robiło. W zasadzie mnie interesowała główna nagroda albo żadna. No i była żadna. Jedno z dwóch. Ale na tym to polega i to jest ciekawe w ogóle. Ja to lubię. I nawet lubię ten stan, w którym my zostaliśmy tam pominięci jakoś i staliśmy się tak zwanym wielkim przegranym, gdzie wiele osób mówiło o tym, ludzie podchodzili do mnie, pocieszali mnie, mówili powinniście wygrać coś tam. Nieważne. To jest fajny, to jest ten element taki sportowy w ogóle w tym świecie. Ale jest w tym coś fajnego. Lubię te emocje z tym związane. Ten rodzaj tego sportowego napięcia, który się gdzieś unosi. I tych gier, i tych interesów, tego wszystkiego, co nam się też wydarza za kulisami. To jest jakiś kosmos. To, co nam się dzieje w tej Gdyni czasami, to jest masakra.
[45:38.31 → 45:46.57] A: No ale też masz doświadczenie innego rodzaju, bo parę lat wcześniej wygrałeś w Cuglach konkurs filmów krótkometrażowych Magmą.
[45:48.25 → 46:34.52] B: Tak. Myślałem, że ty do innego doświadczenia się odwołujesz. Bo rok później z kolei, czy dwa lata wcześniej, to tam z kolei też Marcin był na tym. Tam się różne rzeczy dzieją. Przyjemne i nieprzyjemne. Ale to jest zawsze fajne. Ja strasznie lubię ten festiwal. Za to wszystko, co się dzieje wokół. To jest naprawdę dziwne, bo mam wrażenie, że na tym festiwalu to całe środowisko trochę korby dostaje. i tam nagle ludzie potrafią być, niektórzy takich, o których by się nigdy nie pomyślało, chodzą nawaleni po tym, tacy szanowani producenci, czasami bujki jakieś się zdarzają, różne tam są rzeczy. Także polecam Gdynię kiedyś przyjechać.
[46:34.54 → 47:04.64] A: Tak, to jest historia polskiej kinematografii, ja sobie nie wyobrażam polskiego kina bez festiwalu w Gdyni. To naprawdę jest taki co roku moment podsumowania czegoś nowego, Też zaczynają różne pomysły, kwitną i tyle rozmów o filmie. Bardzo to jest intensywne doświadczenie. My nawet
[47:07.66 → 47:50.20] B: kiedyś zaczęliśmy już wymyślać film o naszej branży filmowej. z takim jednym kolegą też zaczęliśmy już wymyślać ten pomysł, tylko my się później coś tam, się trochę o coś poróżniliśmy, więc nie wiem, czy to dojdzie do skutku w tej formie, albo jak dojdzie, to i tak nie wiem, to nie powinien być mój drugi film, może czwarty, najpierw muszę jakąś pozycję zdobyć, bo to byłby hardcore'owy film. Ale myśleliśmy o tym, żeby zrobić taki film o tym, gdzie w tym roku wyjątkowo festiwal w Gdyni odbędzie się na promie, że to będzie jakiś jubileuszowy i ten prom będzie płynął gdzieś tam do Danii z powrotem. że na tym promie się odbędzie festiwal i ten prom zatonie. I ci ludzie zaczną walczyć o życie i to mnie bardzo interesuje.
[47:50.54 → 47:55.40] A: To taki rejs Piwowskiego przetworzony, przepisany na nasze czasy.
[47:56.14 → 49:03.39] B: I nawet wymyśliliśmy postać, to tylko tak powiem szybko, bo to też jest fantastyczne. Jestem strasznie dumny w ogóle z tej postaci. Wymyśliliśmy postać aktora, który nie wyszedł z roli i myśleliśmy, żeby to był taki jak Dawid Ogrodnik w to się żyć. że on nie wyszedł po prostu, on tak został. Jest problem i to przez parę miesięcy to jeszcze to ludzie akceptowali, a później mija pół roku, on dalej jest taki, on nie może chodzić, on jest po prostu porażony, bo nie wyszedł z roli. Dziewczyna powoli już się odwraca od niego, zaczyna go zdracać. Rozmawiałeś już z Dawidem, czy zagra? Jeszcze nie, ale ja bym chętnie tak, jakbym ten to na pewno, coś takiego mu dać. zaproponować, super. I tam później, bo on też w tej wodzie wyląduje. Mieliśmy taką scenę, że tam ktoś z burty krzyczy do niego, zamień się w Tomka Pływaka. Kogoś, jakąś postać, z którą kiedyś grał Mistrza Świata w pływaniu. To takie rzeczy, ale to by było bardzo wdzięczne. To ja bym chciał zrobić taki film, ale to jeszcze nie teraz. Najpierw lubię, a potem nie.
[49:03.39 → 49:04.47] A: Budżet musiałby być spory.
[49:05.58 → 49:10.50] B: No budżet tu jest, to podejrzewam 6-7 milionów to na taki film pewnie musiało być.
[49:12.04 → 49:15.88] A: Albo basenik i superprodukcja, w sensie efekty specjalne.
[49:17.40 → 50:39.22] B: Może Amerykanie w to wejdą? Nie, to na jakąś tam daleką przyszłość. Ale to by było śmieszne, to środowisko jest wdzięczne tak naprawdę do sportretowania. Ostatnio mi ktoś się śmiesznął, opowiedział historię z teatru, chyba dotyczącą Jerzego Trelli. Ja tak słyszałem, ale to może być anegdota. A nieważne, bo anegdoty nie muszą być prawdziwe, bo one fajne są dlatego, że są dobrymi anegdotami. Ale to opowiadał mi taką scenę, że Trelle strasznie się porobił przed spektaklem. I był tak zrobiony, że nie mógł być na scenę, ale wyszedł. I usiadł tam na pozycji, tam miał zacząć od jakiejś takiej... że on siedzi i się nagle ta kurtyna się rozchyla i on siedzi i nic się nie rusza. I nagle tam za kulis ktoś do niego tak szepcze, Jurek, dasz radę. Kurtyna się z powrotem zasunęła, koniec wygnaku. I pomyślałem, że ta scena też jest dobra, gotowa scena, to można by coś zrobić takiego. Proszę państwa, zapraszamy.
[50:42.18 → 51:01.98] A: Czy są jakieś pytania jeszcze albo głosy? Chwilowo, skoro państwo są rozbawieni i nie mają pytań, to ja jeszcze spytam o budowanie struktury, bo rozumiem, że ona była jakoś tam założona w scenariuszu, no ale potem jednak jest montaż.
[51:02.84 → 56:34.66] B: Tak, to jest montaż, jest Agnieszka Glińska, która jest super w ogóle, jest świetną montażystką. No i nam się bardzo fajnie pracowało i to jest tak naprawdę, montaż to jest, Chyba Tarantino coś takiego powiedział, że na montażu powstaje ostatni draft scenariusza. I coś w tym rzeczywiście jest, że tak naprawdę cały montaż to jest znowu taki powrót do tego początku i próba ułożenia tej opowieści tak, jak ona powinna wyglądać. Z tym, że to, co się zmienia, tą zmienną, jest czas, którego wcześniej nie było, a teraz on jest. No bo na papierze tego czasu, ten czas jeszcze nie istnieje. Istnieje jakieś nasze wyobrażenie, ale ono nie trwa żadnej ilości czasu konkretnej. A tu się nagle okazuje, że ta scena, którą nakręciliśmy, założyliśmy na przykład ona ma tam parę stron scenariusza, to powinno być na przykład, tak się liczy zazwyczaj, że jedna strona maszynopisu to jest jedna minuta filmu. No ale się okazuje, że ona jest albo krótsza, albo dłuższa i w dodatku w połączeniu z innymi tymi historiami zupełnie inaczej te sceny pracują, one inaczej pracują same. inaczej w zderzeniu z kolejnymi. I to jeszcze w przypadku filmu wielowątkowego to było tyle trudne, że w zasadzie teoretycznie mamy niemalże nieograniczoną możliwość, nieograniczone możliwości łączenia tych scen ze sobą. Bo jak mamy jedną linearną historię powiedzmy z jednym bohaterem, który na początku sobie zakłada jakiś cel, na końcu ten cel realizuje, to gdzieś nam to wyznacza często, ten montaż bardzo mocno gdzieś nakierowuje. A tutaj przy tych możliwościach, które mieliśmy, naprawdę była ogromna ilość sposobów, jak można to było zmontować. Chodzi o to, żeby wybrać ten jeden najlepszy. I tutaj Agnieszka była dla mnie ogromnym wsparciem, zwłaszcza pod koniec też filmu, kiedy ja już tak naprawdę w pewnym momencie nie wiem, już miałem wrażenie, że ona lepiej wie niż ja, jak to powinno być ułożone. No i co, my z Agą? Głównie próbowaliśmy w pierwszej kolejności zrealizować te założenia scenariusza, czyli żeby w montażu, bo ten montaż był w pewnym sensie już założony w scenariuszu, że ten film miał przyspieszać i na końcu chciałem, żeby był bardzo taki dynamiczny. Tylko to jedno to sobie powiedzieć, a jedno to później zrobić, żeby to jednak miało sens. I nad tą końcówką bardzo długo siedzieliśmy. I co jeszcze? I to, że dla mnie ważne jest też, żeby sceny jak się łączą ze sobą, zwłaszcza w filmie wielowątkowym, ale w ogóle nawet w normalnym filmie, to ważne jest dla mnie, żeby te sceny nie łączyły się przypadkowo i żeby nie mieć tego takiego motywu pod tytułem, a tymczasem. A tymczasem gdzieś tam indziej i znowu opowiadamy sobie inną historię, tylko żeby te wątki, mimo że to są inni bohaterowie, trochę inne światy, tylko żeby one się zderzały ze sobą i jakoś się komentowały tematycznie, obrazowo, żeby szukać takich połączeń. To znaczy dla mnie zawsze ważne jest w tym montażu znalezienie takiego zderzenia, które mi coś robi. To znaczy, żeby złączyć te wątki w takich sytuacjach, które właśnie są zupełnie nieprzypadkowe. Czyli na przykład jak mamy tą scenę pierwszą restauracyjną z Magdą Popławską, to potem początkiem kolejnego wątku są takie dwa talerze, które lądują tam i kelner odbiera te talerze. a to jest chwilę potem, jak oni mieli zamawiać danie, więc w pierwszej chwili widz myśli sobie, że to są ich dania, które do nich idą, a jesteśmy nagle gdzie indziej. Ale ten rodzaj właśnie tego poczucia, żeby ten widz mógł na początku jeszcze myśleć w ogóle, że jest gdzie indziej i dopiero po chwili się złapać, to zależy mi zawsze na tym właśnie, bo to powoduje, że to jest ciekawe moim zdaniem. I takie zakładki. Tak samo jest coś takiego, że zawsze w scenie Najmocniej wybrzmiewa ostatnia kwestia. I tak samo najsłabiej wybrzmiewa pierwsza. Dlatego często jest tak, że ta pierwsza lepiej jak się wydarzy trochę potem, nie za szybko, bo ona często idzie na straty. Albo żeby nie była zbyt ważna ta pierwsza kwestia, bo ona idzie często na straty. Tak to po prostu działa. I analogicznie ostatnia zawsze zostaje z nami. Mam ją w głowie, więc jest dobrze mieć kwestię taką, na końcu, która jest dla nas ważna, bo ona jest później takim powidokiem, zostaje na kolejną scenę. I wchodzimy i najciekawiej jest wtedy, kiedy możemy mieć kwestię, tak jak na przykład tam jest z dziewczynami. Ta sytuacja, są te koleżanki i one w końcu jej mówią po tym niemowlaku, nie? One podnosi i to jej mówią, że ej, spoko, jak się nie chcesz na ten pogrzeb i tak dalej, nie? I na końcu jej mówi, że po prostu, no to nie jest twoja wina. Jest cięcie i następne ujęcie to jest Artur Żmijewski, który tak siedzi z pochyloną głową. I jakby automatycznie ten temat winy, on koresponduje z nim, z jego historią. Więc ważne jest to, żeby znaleźć tego, czego szukaliśmy. Znaczy część rzeczy mieliśmy założonych w scenariuszu, pewne połączenia, ale pewne trzeba było znaleźć na montażu znowu, bo się wszystko zmieniło. To znaczy trzeba było inaczej to pociąć. Trzeba było scenę na przykład uciąć tam w połowie, czy jakoś znacznie wcześniej i znaleźć inny koniec. No i ważne jest teraz, żeby jak to znowu połączyć. Co kto powiedział, jak to może ze sobą korespondować. ale żeby to zawsze korespondowało, bo na tym to powinno polegać, że zawsze zderzamy się z jakimś znaczeniem, bo tak naprawdę to jest cały czas zabawa z znaczeniami i tak mi się wydaje, że montaż powinien to mieć, żeby on zawsze starał się budować znaczenia.
[56:35.38 → 56:37.28] A: A przy okazji nie tracił rytmu.
[56:38.10 → 57:36.98] B: No i tak, no i później ten rytm, ale Aga jakoś to ma super poczucie rytmu i tutaj to już jest w dużej mierze zasługa montażu, montażysty zawsze. bo ja dlatego też samem nigdy nie chciałem montować, bo złapanie tego rytmu to jest trudna rzecz. A przy okazji Agnieszka ma też w sobie coś takiego fajnego, ona jest już na tyle doświadczoną montażystką, ale też z taką silną osobowością, że ona wie czego chce i ona nie ulega też łatwym takim, bo robiliśmy takie pokazy próbne, pokazywaliśmy różnym osobom ten film i dostajemy różne uwagi, zbieramy później ten, to ona też umie oddzielić te dobre uwagi od tych złych. Nie wpada w panikę, nie boi się. Albo nawet jak jej wszyscy powiedzą, że już jest super, to ona wie, kiedy jest super, a kiedy nie jest super. I tak mieliśmy, że tam mówi, że już jest, wiesz, fajnie, już w zasadzie nie ma co robić, a ona mówi, nie, coś tam nie gra, coś tam nie gra, że jeszcze wróćmy, nie. Więc Agon super, z nią myślę, że też następny film zrobimy.
[57:38.68 → 57:53.83] A: Proszę Państwa, będziemy powoli kończyć. Jeszcze szansa na ostatnie pytanie albo zdanie. Bardzo proszę. Tylko proszę zaczekać sekundkę na mikrofon, bo słuchacze w internecie nas nie usłyszą.
[57:54.75 → 59:54.45] B: Mi chodzi o tą ostatnią scenę, ten krzyk Noworodka. Bo to jest bardzo ciekawe. Wszystko się kończy, ale tu się coś zaczyna. No tak, bo mi zależało na tym, żeby w tej finałowej sekwencji właśnie zderzać to życie ze śmiercią. I tak mamy tam... urodziny i cały czas się pojawiają takie tematy urodziny, śmierć, urodziny, śmierć w pewnym sensie. I dlatego też chciałem, żeby ten poród, on był zderzony z tym końcem cywilizacji, jako właśnie coś zupełnie na kontrze, ale też po to, żeby pokazać, że po tej katastrofie po końcu czasami jest nowy początek. I że czasami katastrofy są potrzebne do tego, żeby mogło urodzić się coś nowego. I myślę też o tym, że ten krzyk noworodka był dla mnie ważny. Zresztą my dyskutowaliśmy o tym, czy dodać krzyk, czy nie dodać krzyku noworodka. A ja chciałem, żeby on był właśnie po to, żeby tam było też światło w tym filmie, bo nie chciałbym, żeby to się kończyło śmiercią tego dziecka. A zależało mi też na tym, żeby pokazać, że właśnie z narodzinami narodziny zawsze niosą jakąś nadzieję. W narodzinach już jest z natury nadzieja, zawsze jest światło. Każde narodziny są czymś w zasadzie dobrym. Tak niepodważalnie mam wrażenie, że po prostu to nowe życie, które się pojawia, jest po prostu światłem. I zależało mi na tym, żeby to było obok siebie, jednocześnie żeby po tym krzyku za chwilę mieć tę Małgosię Hajewską, która mówi, że już nic nie ma. Bo wtedy sobie myślę i w tych ostatnich ujęciach będę miał życie od narodzin do śmierci. To znaczy, że jest początek i koniec i to życie nasze takie jest, że to jest tylko taki ułamek i że z perspektywy tego kosmosu to właśnie tak to wygląda. I że w takiej zasadzie jak patrzymy w gwiazdy i widzimy tam jakąś odległą przeszłość, to nasze życie też zostanie sprowadzone do jakiegoś takiego momentu, gdzie było tylko tyle i tyle. Że był początek i już z tego nie ma nic. Że jakaś taka, żeby złapać jakąś taką kruchość tego i taką Chyba to kruchość życia.
[59:55.61 → 59:59.09] A: A z drugiej strony nie wiemy, co zrobi Miłosz po skończonej grze.
[59:59.97 → 01:00:12.24] B: Nie wiemy, ale jest przynajmniej nadzieja, bo to dobrze, że ta katastrofa się wydarzyła. Dobrze, że ta jego cywilizacja w końcu została unicestwiona, bo to dla niego jest szansa, żeby coś zrobić nowego.
[01:00:12.82 → 01:00:14.64] A: Z własnym życiem, niekoniecznie z grą.
[01:00:15.30 → 01:00:16.30] B: Tak, dokładnie.
[01:00:17.18 → 01:00:24.14] A: No dobrze. Proszę państwa, to tym optymistycznym akcentem, Skończymy. Bardzo ci dziękuję.
[01:00:24.34 → 01:00:25.62] B: Bardzo dziękuję państwu.
[01:00:27.96 → 01:00:50.82] A: I zapraszam 4 czerwca na spotkanie z Magdą Łazarkiewicz. Będziemy pokazywały jej film z 1987 roku, Ostatni dzwonek. Legendarny, kultowy film z piosenkami Piwnicy pod Baranami z Jackiem Wójcickim m.in. Także serdecznie zapraszam. Dobranoc.
[01:00:50.95 → 01:00:52.25] B: Dziękuję bardzo. Dobranoc.