Filmowy Wehikuł Czasu. „Aria dla atlety”

[00:01.36 → 00:05.52] A: Raz jeszcze dobry wieczór. Witamy też widzów w internecie.
[00:08.42 → 00:11.42] B: Panie
[00:14.38 → 00:35.75] A: Filipie, jak to się stało, że debiutantowi, co prawda po świetnych telewizyjnych filmach godzinnych, ale jednak debiutantowi dano do ręki tyle pieniędzy i taką machinę produkcyjną. Ten debiut jest brawurowy z różnych powodów,
[00:36.33 → 05:38.89] B: ale też... Jeszcze raz witam państwa serdecznie. To był taki debiut, to trochę muszę zbliżyć państwu tamte czasy, jak one wyglądały i na czym polegały. Rzeczywiście było tak, że debiutant, jak debiutował, to mógł zrobić film za 11 milionów. Ja ten zrobiłem za 19, więc jednak troszkę drożej. I tak się zaczęło, że myśmy z przyjaciółmi, a moi przyjaciele to głównie byli literaci, a właśnie nie koledzy reżyserzy, tylko literaci, chodziliśmy do stołówki literatury, 12 złotych obiad kosztował wtedy pierogi, i tam żeśmy gadali. Wszyscy interesowaliśmy się sportem, to trzeba sobie powiedzieć, i wszyscy byliśmy bardzo dobrzy w tej znajomości sportu. już nie pamiętam kto, ale chyba Jurek Górzański, poeta, wybitny poeta polski, wymyślił, że słuchaj, to zróbmy serial o wybitnych polskich sportowcach. Telewizja to natychmiast łyknęła i zaczęliśmy pisać scenariusze. A ponieważ ja byłem jakby jednym z inicjatorów tego pomysłu, po szkole filmowej już byłem, ale nie robiłem jeszcze jakichś takich filmów. Mogłem sobie wybrać sportowców, o których chcę zrobić filmy. Pierwszym był Jan Szczepański, złoty metalista z Monachium, taki dość kronomrny bokser. Potem był Petrusewicz, czyli pierwszy polski medalista, rekordzista świata w pływaniu w Turynie w 1952 roku, czyli to był taki okres stalinowski. I muszę państwu powiedzieć, że film o stalinizmie takim, gdzie jak ten stalinizm wyglądał, zrobiłem przed wojną. Tak że zrobiłem to szybciej i potem był ten, potem był Cyganiewicz. Cyganiewicz, scenariusz został napisany i była taka sytuacja, że w pewnym momencie dość szybko to akurat szło, że zaczęliśmy robić te filmy o sportowcach. Powstało ku socińskim film, prawda, Powstał chyba o Gerardzie Cieśliku, jeżeli pamiętam. I ta produkcja dość szybko się... Mnie poproszono jeszcze w studio, bo ja byłem w takim najlepszym zespole filmowym w torze u Stasia Stanisława Różewicza. który był moim opiekunem i oni mnie poprosili, Filip, zrób jeszcze jeden film, mówi taki, mówią o doktorze Jordanie. I zrobiłem jeszcze taki w Krakowie, pamiętam, film o doktorze Jordanie, ale Stasiu Różewicz mi powiedział, słuchaj Filip, nie warto, żebyś robił o Cyganiewiczu jako film telewizyjny, godzinny, poczekaj, jak będziesz już mógł zrobić debiut, to ja ci... to ja ci puszczę tego Cyganiewicza". Oczywiście zrobiłem te godzinne trzy filmy telewizyjne, czyli już byłem w tych kategoriach lekko doświadczonym reżyserem i przyszedł ten debiut. Zacząłem pracować, scenariusz był napisany, pierwsza wersja, dalej jakby myśmy z Jurkiem Zielińskim, który był operatorem, żeśmy pracowali dalej, dalej, dalej. Ulepszaliśmy to, no ale tak troszkę jak zwykle, to już wiem, przedobrzyliśmy. I napisaliśmy scenariusz na trzy godziny kina. I wtedy Stasiu Różewicz mówi, no musisz to skrócić. Ja mu mówię, ale panie Stanisławie, ja już nie mam siły. On mówi, jak nie masz siły, to nie będziesz reżyserem. I to była największa lekcja, jaką dostałem, że reżyser musi mieć siłę.
[05:42.83 → 05:59.69] A: wynika z tego, że to było takie organiczne, że to był pewien proces. Ja tu tylko dodam, że ten film, o którym pan mówi o pływaku, to jest postać taka jak Mateusz Birkut, więc rzeczywiście ta analogia z Wajdą jest narzucająca się.
[06:00.77 → 08:35.09] B: Ojciec film wylądował na półkach, który na trzy lata nie był pokazywany, także... Zresztą ten sport, który niby był takim tematem właściwie za komuny, że właściwie trudno było się do czegoś przyczepić. Również z tym filmem o Szczepańskim miałem duże problemy cenzuralne. Na przykład musiałem w całym filmie, takie było zalecenie Komisji Kolaudacyjnej, wyrzucić słowo prezes. I z całego filmu wycinałem słowo prezes, bo się kojarzył z prezesem telewizji Maciejem Szczepańskim. Kretyni, słuchajcie, wycięcie słowa prezes z filmu to jest naprawdę... to nie są żarty, to jest cholera, dłubanie i czasami to zachodzi na inne słowo i tak dalej. Okropne, ale takie były... Takie były te kretyńskie. Ale to mogę wam w formie anegdoty powiedzieć, jak się broniłem z tym filmem Rekord Świata o Petrusewiczu. Ja wiedziałem jedną rzecz, że nikt nie jest w stanie zapamiętać dokładnie filmu, który oglądał. W związku z czym, jak telewizja oglądali ten film, to mówili, to panie Filipie, proszę wrzucić tę scenę, tę scenę. Była piękna jedna scena, jak Jacek Klejw, czyli twórca salonu niezależnych, oprowadza wycieczkę chłopów po Pałacu Kultury. Naprawdę, boki zrywać, fantastyczne to było. No ale to mi kazali, ja widziałem, że mi każą to wyrzucić i byłem na to przygotowany. Ale jak ja wyrzucałem takie cztery sceny, jak mnie prosili, to potem przy następnym przywracałem te sceny. I film się im nie zmieniał. Mówią, a to trzeba te wyrzucić. Nigdy nie trafiali w te same. Mówili, to tutaj te cztery trzeba wyrzucić. No to ja wyrzucałem cztery i znowu przywracałem. I bez przerwy mówią, Jezus Maria, ale co to za film, że nic tutaj nie można zrobić, cały czas jest niecenzuralne. Ale to taka metoda, którą nie tylko ja wymyśliłem, to Krzysiu Kieślowski też tak robi.
[08:36.37 → 08:54.10] A: No dobrze, czyli to nie było tak, że pan zamierzył sobie, że będzie pan robił kino kreacyjne, zupełnie inne niż koledzy od kina moralnego niepokoju, bo już wtedy tak się to nazywało. Tylko to tak wyszło właściwie naturalnie. Po prostu Cyganiewicz żył w tamtych czasach.
[08:54.10 → 10:39.81] B: Tak, muszę tak powiedzieć, że troszkę to wyszło, ale ja miałem jedną cechę, z której zdałem sobie potem sprawę, bardziej rozwiniętą niż cechy moich Felka Falka czy innych kolegów. Polegało to na tym, że mnie film fascynował jako obraz, jako przedstawienie. Nie jako narracja, że będę tutaj się zmagał z problemami, które nas otaczały wtedy, tak jak koledzy to robili. Mnie fascynował, czy można znaleźć obraz i żeby ten obraz był najbardziej niebywały, żeby ten świat, który pokazuje, był najbardziej dla widzów ciekawy. I to była taka jakaś moja intuicja, z tego się wzięła. Zresztą muszę tak państwu powiedzieć, że ponieważ ja pisałem również i wtedy jak robiłem te filmy, to już miałem wydane trzy powieści. I powieści zawsze, cokolwiek pisałem w sensie literatury, zawsze były współczesne. A filmów współczesnych nie lubiłem robić. Bo czułem ograniczenia. Wszyscy wiecie, jak wygląda tramwaj, co ja mogę wymyśleć. No i ten tramwaj jedzie, ulice wyglądają tak, jak wyglądają. A jak robię taki film, jak teraz Kamerdyner, który wejdzie na ekrany, to jednak pokazuje świat, którego nie ma. I mam tutaj dość dużą możliwość popisania się własną wyobraźnią.
[10:40.94 → 11:01.86] A: Tutaj, jak rozumiem, jest też wyobraźnia bohatera. To, co słyszymy w pierwszej scenie, on opowiada o świecie, który właściwie jest jego światem. Przepuszczonym przez jego oczy, przez jego wyobraźnię. Ale rozumiem też, że scenariusz był oparty na wspomnieniach Cyganiewicza.
[11:03.27 → 11:55.53] B: On był oparty... Oczywiście wspomnienia Cygawiewicza przeczytałem i one były bardzo silnie uwzględnione w tym scenariuszu. Ale to też było trochę moje wyobrażenie o tamtym świecie. Ale ci zapaśnicy jednak to byli celebryci wtedy. to byli jedni z największych celebrytów przyjmowani na dworach, koronowanych przez królową Wiktorię czy przez Bismarka i tak dalej. To naprawdę byli celebryci. To było akurat, co mnie najbardziej zainteresowało. Siła, siła i jeszcze raz siła.
[11:56.75 → 12:04.51] A: I właśnie to przenikanie się kultury niskiej z wysoką, to o czym mówił też Maciek tutaj przed pokazem?
[12:05.09 → 12:05.79] B: Tak.
[12:07.17 → 12:09.51] A: No bo to taka niezwykła postać ten Cyganiewicz.
[12:10.11 → 13:37.97] B: Czytając jego pamiętniki, ale to czytałem w takiej kolejności, że na te jego pamiętniki trafiłem na samym końcu. I przeczytałem w tych pamiętnikach, że strasznie lubił operę. I ja pomyślałem sobie, że taki wielki zapaśnik, który chodzi do opery, to jest w ogóle jakaś autokreacja. I z tego jednego zdania, które przeczytałem, zrobiłem, że tak powiem, bo ten scenariusz był pisany wielokrotnie. Ale wszystkie sceny, które tutaj gdzieś dzieją się i tak dalej, miały swoje źródło w tym, co przeczytałem. Były opisy wielkich zapasów w Wuppertalu, był tak zwany Hamburski Szczot, gdzie oni się spotykali, ci najsilniejsi ludzie świata i tam naprawdę walczyli ze sobą bez sędziów, tylko który jest z nich najsilniejszy. Uczciwie walczyli i przyznawali sobie, że w tym roku ty jesteś Ty jesteś najsilniejszy i ty wygrywasz. Także ten hamburski szczot, być może jeszcze w tej chwili to w języku funkcjonuje, ale ten hamburski szczot to się właśnie wzięło z tych zawodów zapaśniczych.
[13:39.35 → 14:04.03] A: Co było w tym trzygodzinnym scenariuszu? Bo to jest jednak biografia człowieka. Pan w sumie opowiada to takimi plamami czy takimi flashami. Ta narracja jest dosyć bezczelna, jakby porównać ją z tym, co się wtedy w kinie robiło, zwłaszcza właśnie w kinie moralnego niepokoju.
[14:04.29 → 18:05.61] B: No tak, ale kino moralnego niepokoju która jest już bardzo dobrze opisanym zjawiskiem i weszło do historii polskiego kina. Ja świetnie rozumiałem te moralne problemy, które wtedy były i zresztą moim zdaniem akurat zrobiłem jeden z najlepszych filmów moralnego niepokoju, czyli wahadełko. a tylko zrobiłem je trochę inaczej niż koledzy robili. Zrobiłem film o człowieku, o komuniście, który zwariował, bo nie dał sobie rady z presją. Tutaj jak pani pytała o ten trzygodzinny scenariusz, o cyganiewiczu, to jednak w pewnym momencie Bo jest coś takiego, że jeżeli ktoś z państwa czy kto jest na sali pisze scenariusze, że przemysł scenariuszowy, który istnieje na świecie jest potężnym przemysłem, przez który przechodzą potężne pieniądze. Nawet podejrzewam, że może większe niż przez produkcję filmową. Takie olbrzymie pieniądze, bo to jest script doctoring i tak dalej. I powstają scenariusze, powstają takie scenariusze. A w ramach nauki, ja sam uczę, jestem pedagogiem i uczę pisania scenariuszy, to ja zawsze studentom mówię jedną rzecz, że nie można nauczyć pisania scenariuszy, nie ma takiej możliwości. bo nie ma człowieka na świecie, który wymyśli sam scenariusz. Nie ma takiego człowieka. Scenariusze się zbiera z życia, z literatury, zbiera się z opowieści, z notatek w gazetach i tak dalej. I jest coś takiego, jak się uczy tego scenariusza, pojawia się nagle słowo temat. Jaki jest temat scenariusza? I ja, pisząc tę arie dla tety, ja bardzo długo nie wiedziałem, jaki jest temat tego filmu. I w pewnym momencie z Majchrzakiem, który mieszkał dwa piętra wyżej wtedy ode mnie, i przychodził, i żeśmy gadali, gadali, gadali, i ja mówię, słuchaj, to jest film o tym, że zróbmy taki film, że najsilniejszy człowiek świata który ma jedną wielką pasję, którą nie są właśnie zapasy, tylko opera, nie jest w stanie tej opery zrozumieć. Trochę to było takie, jeżeli pamiętacie, widzieliście Obywatela Kane'a, to jest przecież też film o najpotężniejszym człowieku na świecie, któremu cały czas się śniły saneczki. I... I tutaj jak ja doszedłem, o czym ten film powinien być, i doszedłem rzeczywiście na dwa dni przed zdjęciami, to ja zawsze mówię studentom, że dojść, jaki jest temat twojego filmu, to powinieneś tuż przed zdjęciami, a nie od samego początku coś próbować napisać i udowodnić, jaki jest temat, co chcesz powiedzieć. Najciekawsze jest, jak nie wiesz, co chcesz powiedzieć, ale to są już takie pewne nasze tajemnice zawodowe.
[18:06.87 → 18:11.27] A: Ale to też trochę ryzyko, bo co, jeśli student się nie dowie?
[18:14.33 → 18:22.75] B: Akurat muszę powiedzieć, że trochę nie wierzę w to. Musi się dowiedzieć, bo tak się boi przed rozpoczęciem zdjęć, że się musi dowiedzieć.
[18:24.43 → 18:45.71] A: To porozmawiajmy o scenopisie, czyli o tym, jak wymyślaliście z Jerzem Zielińskim kształt wizualny tego filmu, bo on właśnie działa obrazem. Gdyby chcieć go opowiedzieć i streścić, to zgubimy całą istotę. W tych obrazach jest jego siła.
[18:47.48 → 21:58.12] B: Słuchajcie, jak pracuję się nad filmem, to takim pewnym z... W tym mieście niedaleko tutaj kręciłem panie Dulskie. no to najpierw sobie dokładnie zobaczyłem miasto. Zobaczyłem, jak ulice wyglądają, jak okna wyglądają, pod jakim kątem schodzą się ulice, żebym ja wiedział, jaką mam przestrzeń wizualną, na ile świat, który będę filmował, pozwalać mi będzie na takie różne radykalne filmowe. filmowe pomysły. No i tutaj na przykład było coś takiego, że ja wiedziałem jedną rzecz. Ja strasznie uwielbiałem filmy Felliniego. On też robił filmy o cyrku. Przecież jeżeli pamiętacie La Dolce Vita, najpiękniejszą scenę z tymi klaunami, którzy tam smutno odchodzą ze sceny. I ja musiałem zorganizować pewien ten świat, który chciałem opowiedzieć. I oczywiście podpierałem się jak zawsze, ponieważ jestem maniakiem researchu. i uważam, że niezależnie od tego, co się chce powiedzieć, ja muszę wiedzieć, jak to naprawdę wyglądało. I ja mogę z tego zrezygnować, ja nie muszę tego budować potem w rzeczywistości, ale chcę wiedzieć, jak wyglądał cyrk Staniewski w Warszawie. No i oglądałem to, oglądałem i potem sobie myślałem tak, że... nie będą się w filmie powtarzać cyrki, czyli że ten namiot cyrkowy właściwie w jednej scenie się w tym filmie pojawia, ale żeby to były różne, dziwne przestrzenie. I na przykład ten Casino de Paris, to ja z pociągów jadąc do Łodzi na zajęcia zobaczyłem jakieś Dwie dziwne budowle, poszedłem tam, to było wypełnione wodą na dwa metry. Myśmy to oczyścili i to był taki ten cyrk cyrków, ten największy, najwspanialszy cyrk. Chciałem również kręcić w Politechnice Warszawskiej. Tam się był taki słynny zjazd zjednoczeniowy Partii Socjalistycznej i Partii Komunistycznej. Ale powiedziałem, że tam wejdę z wielbłądami i mnie nie wpuści. Nie chcieli, że w tym miejscu, gdzie Bierut się deklarował, jak ma wyglądać przyszłość polityki polskiej, żeby wielbłądy tam chodziły.
[22:00.92 → 22:16.98] A: a pomysł, żeby te wnętrza cyrkowe na przykład pokazywać od kulis, żeby na pierwszym planie były jakieś przedmioty przesłaniające część kadru, to powstawało na planie, czy to od początku było tak wymyślane?
[22:17.20 → 24:32.70] B: Ja myślę, że to w ogóle była pewien rodzaj mojej intuicji inscenizacyjnej, bo to nie było jakby świadomie robione, tylko... Wiedziałem jedną rzecz, że im bardziej się pokomplikuje świat obrazu, tym to będzie ciekawsze. Miałem jakąś taką... I rzeczywiście tak to się zdarzyło. Ale powiem pani taki moment, który też mnie uświadomił, że tak powiem, na czym polega budowanie obrazu filmowego. Jak robiłem magnata, to pracowałem przez jeden miesiąc z Sobocińskim, tym ojcem rodu. I robiłem taką scenę, gdzie też znalazłem to w takich kronikarskich opisach Śląska, że nagle ktoś jechał na rowerze i patrzy na pole i zniknęła krowa. I co się stało z tą krową? Tylko na Śląsku mogły znikać krowy w ten sposób, bo były te kopalnie. Jak były kopalnie, to ten grunt nie był pewny. I nagle drzewa się zapadały, krowy znikały. I coś takiego robiliśmy. Ja pamiętam, ustawiłem kamerę, z niższego punktu widzenia i widzę, co robi Sobocieński. W ogóle ze mną nie dyskutował na ten temat. Podchodzi z taką lampką górniczą, taką karbidową lampką górniczą i tak przez kad przejeżdża na tym. Popatrzyłem na to, mówię, oj, dobrze kombinuje. Fantastycznie, bo mi zniszczył obraz i to mi się spodobało, że ten obraz przestał być taki oczywisty, taki... jak się teraz mówi, wylaszczony, tylko nagle pojawił się tam błąd. A błąd w ogóle w sztuce, błąd jako pewna kategoria intelektualna jest najciekawszą rzeczą.
[24:35.16 → 24:48.36] A: A wracając jeszcze do treści filmu, czy myśląc o temacie, myśląc o tym, co niesie ta historia, miał pan w głowie od razu, że to jest historia o końcu pewnego świata?
[24:48.70 → 26:35.83] B: Tak. Oczywiście, jak mówię, dochodziłem do tego, co ta historia znaczy, ale z jakiegoś powodu się tym zainteresowałem. Bo przecież robienie filmów to jest również nie tylko rozmowa z widzem, ale rozmowa z samym sobą. Sam o sobie się czegoś dowiaduje. Sam o sobie chce się czegoś dowiedzieć. I robiąc, nie wiem, teraz tego, Kamerdyner za chwilę wejdzie, też się czegoś o sobie dowiedziałem przy pomocy tego filmu, ponieważ prawda o reżyserii jest prawdą następującą, że każdy film jest innym wezwaniem. Czyli to, że zrobiłeś, nie wiem, 15 filmów, to wcale nie znaczy, że coś więcej wiesz od kogoś, kto zrobił jeden film. Bo każdy film jest czymś nowym. I jak mówimy, że niektórzy mówią, że jest jakiś proces twórczy, Ja wiem, że film nie ma żadnego procesu twórczego, bo ja, każdy film, jak będę teraz robił film o Iwaszkiewiczu, to będzie to nowe wyzwanie i nie wiem, gdzie postawię kamerę. Znaczy, pewien rodzaj doświadczenia daje mi pewną swobodę bycia na planie filmowym, to znaczy, że się nie boję tego, prawda? I generalnie wiem, gdzie postawić kamerę. ale intelektualnie każdy film jest zupełnie nowym wyzwaniem. I nigdy nie wiesz, czy ci ten film wyjdzie, czy nie wyjdzie.
[26:36.62 → 26:52.40] A: Ja o to spytałam, bo mam wrażenie, że to taki temat, który się przewija przez całą pana twórczość, że w różnych filmach to przejście z jednego świata do drugiego, czy niszczenie jakiegoś świata, który odchodzi jest obecny.
[26:52.64 → 28:18.29] B: To jest bardzo teraz w tym kamernerze radykalnie widoczne, bo to jest piekielnie smutny film. To taki rzeczywiście taki generalnie nie dający żadnej nadziei. No ale taka była historia. Proszę. Już pani mówię. To jest historia, która się dzieje na przestrzeni 50 lat. w Prusach Zachodnich między Niemcami, Polakami i przede wszystkim Kaszubami. A jak tutaj siedzicie i jesteście troszkę na południu Polski, to zapewniam was, że nic nie wiecie o Kaszubach. I ja zrobiłem film, żebyście się czegoś dowiedzieli o Kaszubach. Gajos gra główną rolę. Kaszuba. Też na faktach, bo był taki, jak pojedziecie na festiwal do Gdyni i nie będziecie za długo w barku siedzieli, tylko wyjdziecie na spacer z hotelu Merkury, no to zobaczycie kawałek dalej kaszubski dom Abrahama. I Gajos gra tegoże Abrahama, który pieszo poszedł do Wersalu, żeby się spotkać z Lloydem.
[28:20.31 → 28:28.74] A: Czyli jednak tak źle z wiedzą o Kaszubach nie jest w Lublinie.
[28:29.16 → 28:31.01] B: Ja myślę, że z wiedzą o Pizzerii.
[28:32.62 → 28:46.11] A: Kamerdynerze Gajos, a tutaj Majchrzak. Dostał nagrodę Cybulskiego za tę rolę. Fenomenalne, jak pracowaliście.
[28:46.12 → 29:01.60] B: O Jezus, to była groza. To było piekielnie trudne. On był trudny, ja byłem trudny, nie byliśmy w stanie się dogadać. Ja mu wieczorem pisałem na maszynie do pisania, bo nie było jeszcze komputerów wtedy, listy, jak ma jutro zagrać.
[29:03.28 → 29:04.34] A: I co on na to?
[29:04.82 → 29:06.60] B: On czytał i grał.
[29:08.49 → 29:10.13] A: Ale tak jak było napisane?
[29:10.13 → 30:04.72] B: Tak jak było napisane. Ale miał też swoje pomysły. Zresztą co jest ciekawego, w kamerdynerze główną rolę gra Sebastian Fabiański. Myśmy tego kamerdynera trzy lata kręcili i ja już naprawdę nie wiem, może wy mi powiedzcie, czy Fabiański jest wybitnym aktorem w Polsce i bardzo znanym, czy nie, bo nie wiem. Trzy lata był u mnie na planie i był uczniem Majchrzaka właściwie. I ja go na dyplomie zobaczyłem i się na tym dyplomie, który trwał, Majchrzak napisał, Ten tekst, 5,5 godziny i Fabiański grał główną rolę i mnie bardzo zafascynował. Też jest trudnym jak Majchrzak, ponieważ jest uczniem Majchrzaka, więc uczeń Majchrzaka nie może być łatwy. Ale ja lubię trudnych ludzi.
[30:06.30 → 30:08.84] A: Widziałam ten spektakl. Genialny.
[30:08.95 → 30:09.91] B: To jest Ecce Homo.
[30:09.95 → 30:37.09] A: Na podstawie powieści Yaloma, takiego amerykańskiego psychoterapeuty i tegoż Yaloma, to właśnie takie port parole grał Fabijański. Zresztą w Zgodzie, którą państwo zobaczycie za trzy tygodnie, gra inny bohater, bo gra Julek Świeżewski, który też grał w tym przedstawieniu. Więc to nieźli ludzie wychodzą spod ręki Majchrzaka.
[30:37.37 → 31:39.76] B: Sam Majchrzak jest piekielnie ciekawą postacią, bardzo fantastycznie gra na fortepianie. Rzeczywiście praca nad tym filmem była dla nas trudna, dla niego i dla mnie. Tak że na pewien czas żeśmy się rozstali i potem teatry telewizyjne robiłem z nim. I proponowałem mu parę razy jakieś role, ale to czasami tak bywa, że ktoś nie ma czasu, że zdjęcia są w terminie dla aktora, a nie do przyjęcia. Tak że ten area dla atlety, ta nasza... Współpraca mieliśmy wtedy po 30 lat i ma jakąś taką, powiedziałbym, pewien rodzaj takiej sentymentalnej dla mnie symboliki.
[31:40.90 → 31:54.32] A: To chyba moment, żeby oddać głos państwu. Zapraszam do zadawania pytań i wygłaszania opinii. Proszę bardzo, już mikrofon do pani idzie.
[31:56.53 → 32:07.62] C: Dobry wieczór, panie Filipie, pan mnie zachęcił do tego, żebym zabrała głos, ale nie na temat filmu. Mówiąc o tym, że był pan wykładowcą i że nadal pan uczy studentów, chciałam powiedzieć, że byłam pana studentką.
[32:08.59 → 32:10.07] B: Bo tak patrzę na panią i wiem, że znam.
[32:10.94 → 32:32.36] C: 1998 rok, PWST, filmówka łódzka, zajęcia w Warszawie, na Puławskiej. Byłam na piątym piętrze czy szóstym. Byłam w klasie pana Falka i Karpińskiego. Tylko z wdzięcznością się przypominam i chcę powiedzieć, że to są jedne z tych zajęć, które lepiej zapamiętałam, także z wdzięcznością. Dzięki.
[32:32.58 → 40:05.09] B: Bardzo, bardzo dziękuję. Nie, bo ja od razu pani powiem, że teraz jestem bardziej radykalny niż wtedy. Bo widzę, jak system nauczania, widzę to, się nie sprawdza moim zdaniem. Nie sprawdza się. Ponieważ jest za mało anarchii i za mało pytań, tylko nagle pojawiają się jakieś gotowe formułki. Ja nie wierzę w te formułki po prostu, ale musiałem trochę powykładać, żebym zrozumiał tak naprawdę, o co mi chodzi. I dlatego jak mówię, że nie ma nikogo na świecie, kto napisze scenariusz, to teraz jestem tego pewien. Nie wymyślisz scenariusza. I zawsze daję jeden przykład. Bardzo prosty. Widzieliście film o Beksińskim, prawda? Oparty na tym, co się naprawdę zdarzyło. Czy scenarzysta jest w stanie wymyśleć, dlaczego, jak Beksińskiego zamordowano, przyszła milicja czy policja, I on był w tych tylko i wyłącznie w Slipkach. Tam w tym mieszkaniu na Sadybie. Dlaczego był w Slipkach? I czy scenarzysta jest w stanie coś takiego wymyśleć? A jest to bardzo istotne z czego? Nie jest w stanie wymyśleć. Bo ja przeczytałem o tym, dlaczego on był w Slipkach. ale policja, która weszła, a policja, każdy detektyw, czy u Chandlera, czy u Agaty Christie jest scenarzystą. Każdy detektyw, dlatego tak lubimy filmy kryminalne, każdy detektyw wymyśla swój świat na bazie tego, co widzi. I przyszła policja, zobaczyła Beksińskiego zamordowanego z nożem w piersiach, w majtkach, i poszła tropem homoseksualnym, który absolutnie nie miał nic wspólnego z beksieńskim. Dlaczego był w majtkach? Proszę? Był w majtkach dlatego, że malował w domu i malował te swoje obrazy i te obrazy musiały wyschnąć, a obraz schnie w temperaturze powyżej 30 stopni, w związku z czym temperatura w jego mieszkaniu była powyżej 30 stopni. No ale było tak gorąco, że on musiał chodzić w majtkach. Zobaczcie, a dla filmu tego typu rzeczy są bardzo istotne, bardzo ważne, bo tworzą pewnego rodzaju świat. Scenarzysta nie wymyśli scenariusza, Nigdy go nie wymyśli tego scenariusza. Natomiast jeżeli już dość dużo wie na ten temat, to pewne szczegóły jest w stanie sobie domyśleć, wymyśleć i tak dalej. Tylko nie wymyśli... Nikt nie wymyśli w posługiwaniu ustalonego czasu. To trzeba przeżyć. I jeszcze raz mówię to, co mówię, że jestem maniakiem researchu. Jak robiłem tego Kamerdenera, to akurat tak się złożyło, że byłem dość przygotowany do tego, bo mi zaproponowali, żebym to zrobił. Ja byłem bardzo dobrze przygotowany, bo pisałem przedtem scenariusz o hrabinie Denhof. Krabina Denhoff, to jest pani, która na koniu... Zrobili zresztą jej film. Ja pisałem ten scenariusz, ale niestety umarł mój producent w Niemczech, już go nie byłem w stanie sfinansować. Krabina Denhoff na koniu ze Sztynortu uciekła przed Rosjanami w 1945 roku do Niemiec. I teraz po drodze jadąc w Prusach Zachodnich zatrzymuje się w pewnym dworku. I w tym dworku siedzi 80-kilkuletnia synowa Bismarka, która mówi, że ona stąd już nie wyjedzie. I obie panie, ta młodziutka krabina Denhof, która jedzie na koniu, a która pod koniec życia była redaktorem naczelnym pisma Zeit, i która robiła wszystko, żeby dogadać się z Polakami. Przyjeżdżiła się z Rakowskim między innymi. I obie panie, jedna młoda, druga stara, jedzą kolację i wiedzą, że następnego dnia przyjdą tam Rosjanie. Jak przyjdą, to rozpieprzą wszystko. Kamerdyna jest trochę właśnie o tym. o nieuniknionym losie, bardzo epickim takim filmem. No dobrze, to jest hrabina Denhof, to można przeczytać, ona napisała pamiętniki, można je przeczytać. I wiemy, że ona się urodziła w Sztynorcie, no to ja wiem. Byłem w Sztynorcie specjalnie, pojechałem tam, żeby zobaczyć, jak wygląda park, jak wygląda ten pałac i tak dalej. Ale jednej rzeczy nie wiedziałem, że w Sztynorcie również urodziła się Wyruszka. A wiecie, kim jest Wyruszka? Czy widzieliście film ten, Blow Up, powiększenie Antoniniego? Więc to jest ta wysoka modelka. To jest Beruszka, która w 1942 roku urodziła się właśnie w Sztynorcie. I była spokrewniona, bo ona jest też Danhow. Też jest hrabiną we Sztynorcie. Tylko jedna została szefem Cajta, a jedna została najsłynniejszą modelką świata. I przyjeżdża nadal do Polski. Tak że tego nie wymyślisz. Nie wymyślisz Beruszki. W związku z czym ja zawsze uważam, że trzeba... podchodzić dogłębnie, interpretować, ale interpretować to już jak się chce. I tu już interpretacja, tego nikt nie nauczy, to są intuicje tych, co robią filmy. To są takie... Niedawno widziałem po latach Kieszonkowca Bressona i zwariowałem, jaki to jest dobry film. Sami amatorzy.
[40:05.97 → 40:12.41] A: Proszę Państwa, mikrofon jest na sali.
[40:16.57 → 40:47.30] D: To ja sobie pozwolę zadać i wrócić do samych profesjonalistów. To znaczy, jak się udało skompletować tak fantastyczną ekipę aktorską na planie debiutantowi i te wszystkie postaci. Mówię oczywiście o arie dla atlety. A drugie pytanie, już wiemy, gdzie była kręcona Casino de Paris, już wiemy, że molo w Sopocie to było San Francisco. Nie wiemy jeszcze, gdzie była kręcona Hiszpania i gdzie był ten teatr secesyjny, w którym też się rozgrywała walka.
[40:47.45 → 42:05.57] B: Od razu zacznę od końca. Teatr secesyjny to teatr Chorzycy w Toruniu. To tam. Szukaliśmy miejsc takich bardzo dziwnych, w których nie było filmów. Ja wam powiem, że ten teatr tutaj, gdyby założyć obiektyw szeroki 12 milimetrów, to byście się naprawdę zdziwili, w jakim miejscu siedzicie. Naprawdę byście byli zdziwieni, bo to by się nagle powiększyło i ta cała ornamentyka, w której tutaj jesteśmy, by dostała takiego blichtru, że naprawdę byście zwariowali, że to jest wasz teatr tutaj w Lublinie. Nie największy, raczej jeden z mniejszych. Ale piękny. Zawsze dobrze. Także takie... Proszę?
[42:05.81 → 42:11.75] D: Jakiś hangar też był, tak wyglądał ten cyrk, którym zarządzał Piotr Skrzynecki.
[42:12.31 → 43:40.03] B: Już mówię, Piotr Skrzynecki to była zajezdnia tramwajów w Łodzi. Tak pomyślałem, przejeżdżałem kiedyś taksówką, mówię, o Jezus, to wygląda jak cyrk. I nawet się nie pomyliłem specjalnie. Okazało się, że przed wojną tam były jakieś takie tego typu występy. Jedną rzecz, żeśmy naprawdę zbudowali, bo tam siedzieliśmy miesiąc czasu pod łodzią, w dobrej, tam zbudowaliśmy cyrk, gdzie on przychodzi i tego kota je i tak dalej, to tam kręciliśmy. Ale muszę powiedzieć, że takie szukanie niebywałych zdjęć, tak jak tutaj, Jak tutaj siedzę i patrzę na to miejsce, to wiem, że tutaj można też coś ciekawego nagręcić. Prosimy. No nie, już raz byłem tutaj. Zresztą bardzo dobrze się kręciło.
[43:43.65 → 43:47.88] A: Proszę państwa. A, no właśnie.
[43:48.68 → 45:33.41] B: Już mówię. Najpierw robiłem z aktorami, bałem się aktorów. Bałem się aktorów, w związku z czym w pierwszych filmach grali aktorzy niezawodowi. I naprawdę się bałem. Ale już jak miałem robić tę arie dla atlety, to sobie pomyślałem, No dobra, to się Filipku przestań bać, tylko weź najlepszych. Bo wiem jedno, ale po latach wiem, że najlepsi aktorzy naprawdę strasznie ułatwiają pracę reżyserowi. I to jest prawda. I od tego czasu, jak tam wziąłem Wilhelmiego, Przoniaka, Bilewskiego, bo Majchrzak to młody aktor, to jeszcze nie był taki aktor piekielnie zawodowy, on też szukał. Natomiast ci aktorzy, oni w niejednym filmie już grali i się bałem. Ale jak zacząłem z nimi pracować, to zobaczyłem, jak potrafią niesamowicie pomóc. Jak pomagają reżyserowi, jak nie trzeba dużo mówić. Oczywiście Romek Wilhelm nie zawsze był trzeźwy, więc jak nie był trzeźwy, to były jakieś tam problemy, ale też pomagał. Tak że...
[45:35.18 → 45:37.64] A: Piotr Skrzynecki chyba był oczywistym wyborem.
[45:37.88 → 45:49.08] B: Piotr Skrzynecki, tak, ale to jest taka moja wielka miłość. Nie, przyjechał i sam podkładał. Pamiętam, tak.
[45:49.72 → 45:53.22] A: To jest błąd w napisach w takim razie na filmie polskim.
[45:53.38 → 46:27.26] B: Może. Ja potem jeszcze robiłem kiedyś w Teatrze Starym w Krakowie, Płatonowa, Czechowa i dzień w dzień przez cztery miesiące się z Piotrem Skrzydeckim spotykaliśmy. Ja go kocham. Tak fantastyczny facet z tak dużą wiedzą. Naprawdę piekielnie dowcipny.
[46:29.47 → 46:47.79] A: Ja oglądając teraz ten film przypomniałam sobie oczywiście monolog, który Skrzynecki mówił w piwnicy pod Baranami. Monolog dyrektora teatru, który wyprzedaje rekwizyty, ale z opisu rekwizytów wynika, że to raczej był teatr taki bliżej cyrku.
[46:48.01 → 47:14.92] B: Więc on grał u mnie w tym Zielonej Ziemi o doktorze Jordanie i grał właśnie dyrektora cyrku. I Piotrek zagrał tego dyrektora, I potem te wszystkie spektakle w piwnicy pod Baranami. To miejsce wolności za komuny naprawdę to było miejsce wolne.
[47:16.64 → 47:17.48] C: Można?
[47:17.74 → 47:17.92] B: Tak.
[47:18.52 → 48:21.72] C: Wie pan, bo chciałabym jeszcze nawiązać do tak naprawdę kilku miejsc w pana wypowiedzi. Bo to, co wyniosłam z tej szkoły, gdzie pan wykładał, Jednocześnie wtedy studiowałam drugi kierunek, z którego mniej więcej w tym samym czasie podobne wnioski wyciągnęłam. I nawiązuję w tej chwili do momentu, kiedy pan mówił o błędzie podczas tego nagrywania z latarką. Do tego momentu, kiedy pan mówi o researchu, które musi być fenomenalne. Do tego momentu, kiedy pan mówi o tym, że w szkole za mało jest anarchii. Otóż ja właśnie wtedy, w 98 roku, doszłam do takiego przekonania, że to, czego musi nauczyć szkoła, to jest właśnie ta formułka i jeszcze jedna rzecz, że tę formułkę trzeba umiejętnie złamać. Ale nie da się złamać formułki, jeśli się formułki nie zna. Czyli trzeba poznać formułę, żeby zastosować ten błąd.
[48:22.36 → 48:28.07] B: No ale co zrobić jak pedagog? Też nie znam tej formuły.
[48:29.01 → 48:44.11] C: Tak, to jest prawda. Bardzo takie konstruktywne doświadczenie, wręcz mam wrażenie w pewien sposób nawet przeżyte, nie tylko wymyślone, ale wręcz przeżyte.
[48:48.87 → 51:23.48] B: Nie, bo pedagog też się uczy. Ucząc, sam się uczy. To jest... I to zawsze jest... Wie pan, jak... Ja zaczynałem od pisania i bardzo szybko napisałem trzy powieści, tak jedną po drugiej napisałem. I doszedłem wtedy do takiego sformułowania prawo ostatniego zdania, że tak naprawdę w literaturze liczy się ostatnie zdanie. Ale Kamil by powiedział, że wczoraj umarła mama. To jest pierwsze zdanie obcego. Prawda? Ostatnie zdanie obcego jest dość długie. Ale ci, którzy czytali obcego, potrafią to powiedzieć na pamięć. Spotkałem parę osób, które znają Kamisa ostatnie zdanie z obcego na pamięć. Ja też jestem jednym z nich. Ale nie wiedziałem, ja myślałem, że jestem jedyny. Więc to prawo ostatniego zdania. Prawo pierwszego zdania. Każdy, który wchodzi... Wie pani, jest na przykład coś takiego, co mnie najbardziej całe życie fascynowało. Ja nie umiem malować. Moją największą pasją było oglądanie i zapamiętywanie obrazów. I śmiem powiedzieć, że jestem w tym niezły. Widziałem większość obrazów na świecie. I cały czas chciałem zrozumieć, na czym to polega. Gdzie jest tam zawarty ten geniusz, prawda? Gdzie jest... Po co zostały namalowane? I kiedyś byłem w tej galerii i zobaczyłem obrazy Rotko. Pierwszy raz w życiu. Znałem go z tekstów różnych, ale pierwszy raz zobaczyłem taką monograficzną jego wystawę. I patrzyłem na to i mówię, absolutnie nie wiem. I nagle się pogodziłem z tym. Nie wiem, po co to zostało namalowane, ale to mi się strasznie podoba. No i tak rozwiązałem problem malarstwa.
[51:25.30 → 51:37.76] A: Ale czy to właśnie malarstwo przywiodło pana do filmu? Bo pan studiował prawo, pisał pan. Co było takiego, że postanowił pan zdawać do szkoły i robić filmy?
[51:38.54 → 51:49.56] B: Najkrócej mówiąc, wielka miłość do filmu. Mając 14 lat, zacząłem chodzić namiętnie do kina i przestałem z niego wychodzić.
[51:50.30 → 51:52.32] A: No ale jednak najpierw były inne studia.
[51:53.20 → 51:59.76] B: No ale żeby się dostać na reżyserię, trzeba było mieć inne studia.
[52:00.14 → 52:01.26] A: A prawo wtedy?
[52:02.66 → 53:20.83] B: Prawo, jak mówiłem, było najmniej dolegliwe. To były najłatwiejsze studia. Zgadzacie się? Z tym, że też muszę wam powiedzieć, że są pewne przypadki, bo kiedyś znałem sobie z tego sprawę, że myśmy na prawie, tam ucząc się do prawa cywilnego, były cztery osoby, które się uczyły w grupie. Mieliśmy po 20 lat i żeśmy się uczyli. I tak. Cztery osoby. Bo intelektualnie byliśmy dość do siebie podobni, byliśmy bardzo bystrzy. i szybko żeśmy się uczyli, więc nie mogliśmy wziąć kogoś, kto się wolno uczył. Jedna z tych osób była ambasadorem Unii Europejskiej w Belgii, druga została ambasadorem Polski w Berlinie, trzecia senatorem w Senacie w polskim parlamencie, a ja zostałem reżyserem. Tak w czwóreczkę żeśmy się dobrali. I przyjaźnimy się do dzisiaj.
[53:22.45 → 53:59.91] A: Piękna puenta chyba rozmowy. Jeśli państwo nie mają jakiejś nieprzepartej chęci, jednak zadania ostatniego pytania. Prosimy o mikrofon do pierwszego rzędu. dosyć może takie zabawne, ale to mnie intryguje, o konsumpcję tego kota. Bo to jest taki dosyć zabawny, myślę dla innych państwa, pomysł. Skąd ten pomysł się wziął?
[54:00.29 → 54:18.72] B: Już mówię, przeczytałem o tym, że Romcio Rogalski, specjalista walk tureckich, uwielbiał koty. Ale myśmy kota, to co tam Pani widzi, to nie był kot, tylko króliczek. To był króliczek. Bardzo dobry zresztą.
[54:19.88 → 54:36.16] A: To ja jeszcze tylko, bo zapomniałam o tym, a chciałam wyrazić zachwyt nad charakteryzacją Majchrzaka. Jak pomyśleć, że to czasy, w których nie było jeszcze silikonów i w ogóle tego wszystkiego, co dzisiaj charakteryzatorzy mają do dyspozycji, to Szapoba.
[54:36.42 → 55:26.18] B: O Jezus, to... To tyle trwało i tam moim zdaniem, to akurat może, bo to musiałbym panie się spytać, bo przecież ja codziennie charakteryzowałem uszy. Ja zauważyłem kiedyś, że ci zapaśnicy, którzy wycierają się po tych matach, mają takie uszy w kształcie kalafiorów. Tak, coś takiego. No i zacząłem, ale tak sobie potem, po latach pomyślałem, że gdybym go tak nie charakteryzował, to bym codziennie dwie godziny oszczędził i pewnie szybciej bym nakręcił ten film.
[55:27.34 → 55:33.48] A: Ale wtedy zapaśnicy przyszliby, usiedliby na widowni i powiedzieli, nie, no to bzdura jakaś, z takimi uszami.
[55:33.50 → 57:01.81] B: Miałem, miałem tych zapaśników. Miałem... pewnego razu przyjechali, tam był taki hotel, gdzie myśmy mieszkali zawsze, w Łodzi. Hotel się nazywał Mazowiecki i to taki kultowy był hotel. Jak ja robiłem Arie, to Kieślowski robił Amatora, Agnieszka Holland robiła w tym samym hotelu aktorów prowincjonalnych. No i wieczorami żeśmy się spotykali. A ja miałem tych swoich zapaśników, z których każdy był mistrzem Polski, co najmniej. A bar był malutki, tam gdzie siedzieliśmy. Naprawdę to była taka kanciapka, malutka, no ale tam co wieczorem, co wieczór żeśmy się spotykali. No i pani, która prowadziła ten bar, powiedziała, że już nam nie sprzeda alkoholu. A ja mówię, proszę pani, niech pani popatrzy. Tam siedzi ośmiu najsilniejszych ludzi w Polsce. Jak ja im dam jeden sygnał, to pani bar przestanie istnieć. Więc niech pani sprzeda nam alkohol. Oczywiście sprzeda.
[57:02.77 → 57:05.15] A: Siła argumentu.
[57:08.29 → 57:10.53] B: I argument siły oczywiście.
[57:12.65 → 57:15.13] A: No dobrze, to będziemy chyba kończyć powoli.
[57:15.35 → 57:19.41] B: Dobrze, bardzo państwu dziękuję, że wytrzymaliście tyle czasu.
[57:20.25 → 57:25.99] A: Dziękujemy za film i dziękujemy za wizytę. Dziękuję państwu.
[57:30.83 → 57:33.83] B: Dziękuję.