Bitwa o literaturę. Wielka proza – wielki teatr?

[00:01.36 → 00:57.40] A: Dobry wieczór Państwu, Łukasz Drewniak. Witam serdecznie w kolejny wtorek w Lublinie, w Starym Teatrze. I zapraszam na następną odsłonę naszej bitwy o literaturę, czy właściwie bitwy o teatr tym razem. Ten odcinek zatytułowaliśmy Wielka Proza, Wielki Teatr, ze znakiem zapytania. I tak naprawdę będzie opowieścią o różnych metodach przekładania książek, które kochamy, na scenę. Próbie pokazania, w jaki sposób scena może sprostać epice. Naszymi gośćmi są dzisiaj dwaj reżyserzy, którzy oprócz tego, że opowiedzą o swoich książkach i tekstach, które adaptowali na scenie, pokażą nam chyba także klucz do swojego teatru. Janusz Opryński, reżyser. I Wojciech Faruga, reżyser.
[00:57.50 → 00:57.84] B: Zapraszam.
[00:58.96 → 02:54.18] A: Siadajcie, panowie. Panowie, każdy z was ma swój mikrofon oczywiście. Będziemy opowiadać o książkach, które znalazły się w waszym teatrze, o książkach, które czytacie, o książkach, które są niemożliwe do zaadaptowania na scenę, bo także i one powinny się znaleźć w naszej opowieści dzisiaj. I chciałbym zacząć w ten sposób chyba. W zeszłym roku na Dzień Teatru Krzysztof Warlikowski napisał takie orędzie specjalne dedykowane właściwie wielkiej prozie, mistrzom prozy z końca XIX wieku, o których pisał, że opisywali zmierzch bogów i że tam najwięcej znajduje w tej chwili inspiracji dla swojego teatru. I zaczął to orędzie takim zdaniem, mistrzów dla teatru najlepiej znaleźć z dala od teatru. Mistrzów dla teatru najlepiej znaleźć z dala od teatru. I teraz dobrze było rozpocząć to nasze przymierzanie się do wielkiej prozy od opowieści o takich książkach formujących, formacyjnych. Książkach, które Was uformowały i być może popchnęły w stronę teatru, w stronę opowiadania historii, w stronę pracy z innymi ludźmi. Od takich olsień lekturowych, które mogły trwać po kilkanaście godzin albo były jakąś taką przerwaną, niemożliwą przygodą, do której klucz być może leżał potem w teatrze. Jesteście panowie reprezentatami dwóch różnych pokoleń reżyserskich. I chyba dwie różne metody podejścia do tekstu literackiego w teatrze prezentujecie. Ale te książki, które są początku mogą być podobne. Jak było w waszym przypadku z jakimi tytułami Warto się zmierzyć, zanim się pomyśli o sobie, jestem artystą. Janusz Opryński, z racji wieku, siwych włosów.
[02:54.86 → 02:57.54] B: Właśnie to widać, że to dwa pokolenia.
[02:58.72 → 03:00.62] A: Może pan Wojtek się farbuje, nie wiemy tego.
[03:01.42 → 04:28.49] B: Ja chyba nie powiem nic odkrywczego, że po prostu moją książkę, moimi książkami, które mnie uformowały, to był jeden autor, to był Dostajewski. I praktycznie biorąc, potem nazywałem to w taki sposób trochę za Mickiewiczem, że to była moja zbójecka lektura, do której wracałem. Wracałem wręcz też tak organicznie w życiu, bo pamiętam, że to powiem niecenzuralnie, że jak się upijaliśmy, to po prostu recytowaliśmy, bo mieliśmy na pamięć tego fragmentu Dostojewskiego. Ale jak pewnie ty Łukasz wiesz, że myśmy byli jako teatr, moja formacja, taka teatru alternatywnego, jednak pod wpływem pracy Grotowskiego, ja jako 16-letni chłopak obejrzałem Apokalipsis Cum Figuris Grotowskiego. I stamtąd my chyba przejęliśmy pewien rodzaj takiej lekcji scenariuszowej, takiego swoistego rodzaju kolażu, prawda, że można, że scenariuszem spektaklu może być fragment poematu jak u Błonisławskiego Obłoka, może być fragment Wielkiego Inkwizytora, fragment Biblii.
[04:28.71 → 04:38.09] A: Doprecyzujmy, fragment Kondensator, fragment Esencja dzieła, fragment, który pasuje wam do jakiejś własnej opowieści o własnych czasach, która jest odpowiedzią do tej schemy?
[04:38.09 → 06:05.64] B: To drugie, to drugie fragment, który nam pasuje. I ja pamiętam, że dość długo nie odważałem się, żeby zrobić spektakl w oparciu o jeden tekst prozatorski, czyli dokonać adaptacji, a wykorzystywałem fragmenty. Fragmenty, Tego Dostoyevskiego przede wszystkim też w poezji, poezji rosyjskiej, Mandelstam, ale nie tylko, Miłosza, czy też opowiadania Hłaski. A potem po latach, bo w 2011 roku, czyli to już bardzo późno, dokonałem, dość długo pracując, adaptacji braci Karamazow. I to była dla mnie jakaś taka formująca W ogóle literatura, wydawało mi się... Wiesz, ja wydaje mi się poza chyba jednym tekstem dramaturgicznym, tylko do piachu Różewicza, nigdy nie miałem takich doświadczeń z pracą nad dramatem. Czyli zawsze jakby szukałem scenariusza w prozie, próbowałem jakby z tą prozą i oczywiście zachowywałem się w obszarze tej prozy jak trochę barbarzyńca, prawda? To znaczy, a to zmniejszałem liczbę postaci, a to zabierałem dialogi z jednej postaci do drugiej, no i takie różne sposoby przez lata wypracowałem sobie.
[06:05.64 → 06:40.10] A: Opowiedz jeszcze o tych pierwszych lekturach, kiedy byłeś nastolatkiem, byłeś studentem, ten Dostojewski, który zarażał. Czy to była taka lektura mozolna, strona i piekło, zdanie i trzy dni myślenia i picia, co tam tak naprawdę jest, co to dla mnie oznacza? Czy widziałeś za tym jakiś teatr, scenę, sytuacje, inspiracje. Spróbujmy to odtworzyć, bo jeśli ta wielka proza ma nas rzeczywiście zarażać wielkim teatrem i zmieniać się w wielki teatr, no to jak ona działa na młody umysł, na człowieka, który chce myśleć o sobie, jestem artystą?
[06:40.74 → 08:19.35] B: Myśmy trochę teatralizowali swoje życie. Za oknem była dość szara komuna i myśmy wewnętrznie byli ciekawi i próbowaliśmy jakby nie wiem, jak się któryś z nas kochał i miał ogromny zawód miłosny, no to od razu jakby widział w sobie Dymitra, Dymitra pędzącego do mokrego, który chce w ogóle podpalić cały świat, ponieważ chce odnaleźć ukochaną osobę. I ja bardzo często w rolę tego Dymitra wchodziłem i to z lubością i ta rola potem mi się bardzo w ogóle podobała, ponieważ miała taki rodzaj też trochę takie podniecające to było szalenie, Ale i autodestrukcyjny. Oczywiście, że tak. No to jak zwykle. Ale pamiętam, że takie utożsamianie się z postaciami literackimi, to też powiem, ale nie powiem kto, bo to jest osoba dość znana. Jak tylko troszkę przekroczył ilość alkoholu, to wchodził pod stół i mówił, że jest smierdiakowy. I to zresztą aktor, który tu grał u państwa często. Ale właśnie to też pamiętam, że te próby takiej teatralizacji były dla nas fascynujące. Odpowiadaliśmy, to trochę pamiętacie państwo w traktacie chyba moralnym, Miłosz mówi taką fantastyczną trawestację, że nad litrą z osowiałą twarzą zasiedli bracia Karamazow. to trochę widziałem siebie w tym wszystkim i to było, no, ale przyznaję, to był rodzaj destrukcji. To był rodzaj destrukcji i te zabawy nie są takie bezkarne.
[08:19.53 → 08:23.81] A: Tu postawmy kropkę na razie. Panie Wojtku, pana lektury z Bujeckie.
[08:24.45 → 11:27.14] C: No właśnie, jak ja sobie tak teraz myślę, jak przesłuchiwałem się, że to rzeczywiście jest ciekawe, że ten Dostojewski pewnie jest tym, co nas łączy. Długo, od paru lat już on chodzi za mną, żeby go w końcu wystawić. I jest możliwe, że w przyszłym sezonie to się ziści w końcu. Są takie rozmowy dość zaawansowane, zobaczymy jeszcze co z tego wyjdzie. Natomiast rzeczywiście cała moja droga w teatrze, to że jestem w tym miejscu, w którym jestem, zaczęło się od wystawienia prozy. To jest rzeczywiście dość zabawna, myślę, historia, bo ja byłem takim właśnie, chodziłem do ogniska Tertelnego Państwa Machulskich, jeździłem na obozy i w pewnym momencie, znaczy myśmy, to znaczy taką książką, która pewnie, pewnie gdzieś w jakimś stopniu jest naszą książką pokoleniową, ona powstała w tym samym roku, w którym ja się urodziłem, czyli w 1981, 100 lat samotności Markeza i rzeczywiście ja pamiętam, że myśmy się jakby tak w okolicach piętnastego roku życia zaczytywali tą książką, chodzili z nią i robili sobie z nią zdjęcia i wyjechaliśmy na obóz, bo tam jakby co roku wyjeżdżaliśmy na obóz do jakiegoś pięknego pałacu mniej lub bliżej Warszawy. No ja tam postanowiłem w wieku lat piętnastu wystawić to 100 lat samotności. Generalnie przełożyliśmy to, przez to, że to był rzeczywiście ogromny pałac i ogromny teren, na jakiś szereg. ruchomych obrazów i słońce zachodziło, ognisko się paliło i wszyscy chodzili, ale wtedy pamiętam jakby profesor Maciej Wojtyszko, który prowadził te warsztaty, wziął mnie na rozmowę i stwierdził, że no może ja powinienem zdawać na reżyserię, bo jakby do tej pory wydawało mu się, że jest to jedna z niewielu z tych książek, których się nie da wystawić, a on jakby zobaczył w jakimś stopniu te 100 lat samotności. No ja wtedy myślałem, no dobrze, no na pewno mówi tak wielu osobom, ale później po wielu latach razem prowadziliśmy te warsztaty i cały czas zdarza nam się razem z profesorem Wojtyszką jechać na te warsztaty i je prowadzić. Co roku on opowiada właśnie o tym, że na tych warsztatach kiedyś ktoś zrobił 100 lat samotności i on wtedy zrozumiał, że to się może wydarzyć, że pewna literatura, która się wydaje nieadaptowalna, można znaleźć sposób na to, żeby ją zaadaptować. Ja co roku mu przypominam, że to ja właśnie byłem tą osobą, która to zrobiła i tak już od paru lat to trwa, więc jakby to pewnie gdyby nie te 100 lat samotności, które też za mną chodzi, jakby się zastanawiam, gdzieś tam cały czas zastanawiam się, czy do tego nie wrócić i tak naprawdę czy nie zmierzyć się z tym, co powstało wtedy. To było no 20 lat temu albo i więcej, ale to rzeczywiście, gdyby pewnie nie to wydarzenie i gdyby nie te 100 lat samotności, myślę, że by mnie tu nie było, że pewnie poszedłem zupełnie inną drogą.
[11:27.80 → 11:39.88] A: A pamięta Pan siebie nastolatka czytającego Dostojewskiego czy Markeza? To jest ktoś, który ma rumieńce, wypieki od lektury, porączka, czytanie do rana, podkreślanie, notowanie, pisanie po marginesach?
[11:39.99 → 12:02.58] C: Tak, no rozmawianie. Ja pamiętam, ja później miałem jeszcze... Bo jakby pierwszymi studiami, na które poszedłem przed reżyserium była filozofia, to myśmy tam akurat prozy nie czytali, natomiast pamiętam bezsenne noce z czytaniem traktatu Wittgensteina. To pamiętam jeszcze lepiej. Więc myśmy się rzeczywiście w Wittgensteinie wtedy zaczytywali, ale no... Więc to pamiętam nawet lepiej.
[12:03.06 → 12:47.43] A: Przepraszam za to pytanie obu panów, ale co się wtedy dzieje z człowiekiem, który tak czyta? W sensie... świadomości, w sensie jego egzystencji wobec książki. Wydaje mi się, że ten moment jest nam potrzebny potem do mówienia o teatrze, kiedy jesteśmy sami przed otwartą książką, prawda? Próbujemy ją zrozumieć, przeczytać, ułożyć jakoś w głowie. Co my z nią robimy? Co ona z nami robi? Umielibyśmy nazwać ten mechanizm takiej głośno-cichej lektury, lektury samotniczej, wściekłej, lektury z zazdrością, że to ktoś napisał już i wypowiedział, a my nie? To jest potrzebne potem artyście, reżyserowi? Pytanie jest nie fair, przepraszam, ale spróbujmy.
[12:47.99 → 15:36.89] B: Ja chyba dość prosto odpowiem, bo pamiętam, że w trzeciej klasie liceum pojechałem z moją panią od języka polskiego do Teatru Starego na Biesy. To były Biesy Wajdy. No i ona była taka... bardzo porządną polonicką i kazała nam czytać te biesy wcześniej. Ja w ogóle nie dawałem rady, nic nie rozumiałem z tego, ale próbowałem, udawałem, ale to było coś takiego, myślę sobie, że dużo jest w młodym wieku gry, gry takiej, takiego snobowania się troszkę, że chcesz być jakby w takim niezwykłym klubie, niezwykłym klubie, który jakoś cię odróżnia od świata. I oczywiście to jest poza... To jest jakiś rodzaj obronnej też chyba reakcji wobec świata, którego nie do końca rozumiemy. Pewnie jak wszyscy humaniści zawsze przegrywaliśmy z agresywnym kolegą, który mógł nas nawalić i coś takiego. Ale jednak można było gdzieś na spotkaniu z dziewczyną powiedzieć fragment prozy i już były punkty dość duże. Więc to była bardzo też umiejętność praktyczna. Ja do dzisiaj jestem z partnerką i ona mówi, że przez to, że jej Norwida mówiłem na pamięć. Także namawiam do tego, bo to ma bardzo skuteczne oddziaływanie. I ja myślę, że to czytanie takie młodzieńcze jest fascynujące, bo ono jest chyba nieświadome do końca. Tak samo jak uczestnictwo w bardzo młodym wieku w spektaklach, nie do końca się wszystko rozumie, ale jest jakiś taki świat, który cię emocjonalnie zabiera i ty masz jakieś takie pierwsze przeczucia do tego, że jest ci dobrze w tym świecie, że to jest jakiś świat, który mógłbyś jakby, nie wiem, współkreować dalej. I ja to czułem, jakoś intuicyjnie czułem, że jest mi dobrze w tej literaturze. I jeszcze powiem tu już oddając głos, Ja nigdy, ja bardzo wcześniej nigdy nie traktowałem literatury jako fikcyjnego bytu. Tylko dla mnie to był zapis absolutnie realnej rzeczywistości. I nigdy, zawsze się, zawsze mówię nie, nie, nie. Grusza to jest bardzo konkretna osoba. Stawrogin to jest postać, to jest, to jest człowiek, jak mówi Dymit Szeroki, ja bym go zwęził, bo jest zbyt szeroki. I ja wiedziałem o tym, że w literaturze jest jakiś skroplony zapis świata, bardzo konkretny, a nie żaden fikcyjny. I nigdy nie... i bronię zawsze, że literatura to jest bardzo konkretny zapis świata.
[15:37.75 → 15:45.19] A: Panie Wojtku, bo Janusz powiedział takie fajne zdanie, że ja udawałem, że czytam. Czy to udawanie to jest taki punkt startu do literatu?
[15:45.21 → 16:42.01] C: Ja pamiętam chyba najbardziej taka ekstremalna lektura, jaką ja przerobiłem. To była pierwsza klasa liceum i wahadło FUKO-EKO. Więc ja po prostu pamiętam, że ja się zaparłem, że ja to przeczytam. I chyba nawet to, jak bardzo nie rozumiałem tego, jednak było jakąś zachętą do tej lektury. Jednak niezrozumienie było to jakąś wartością. Ja pamiętam rzeczywiście, ja przeczytałem to wahadło Foucault, pewnie z 10 lat temu, już z kompletnie innego punktu widzenia. No i to jednak stwierdziłem, że miałem poczucie podziwu dla swojego zaparcia w wieku lat 14, żeby przebrnąć przez tą książkę, ale z drugiej strony rzeczywiście było coś takiego, że miałem poczucie obcowania z czymś, co mnie kompletnie przerasta i też obcowania z czymś, na czego kompletnie nie rozumiem, co było rzeczywiście, pamiętam, fascynujące.
[16:43.83 → 17:41.38] A: Wykonajmy taki skok w czasie teraz. Jesteście już, panowie, u swoich pierwszych prób teatralnych i te książki idzie się za plecami, są w głowie, za plecami. Wyobrażam sobie, że dla takiego młodego artysty, który chce robić swój teatr, Mogłyby istnieć dwie drogi, czyli wystawienie swoich ukochanych książek, żeby podzielić się tymi myślami, które miał wtedy, kiedy czytał, albo zostawienie ich na później, żeby sobie dobrze leżały, kiedy on dojrzeje, kiedy będą mu potrzebne. Janusz zaczął mówić o tym, że te pierwsze doświadczenia Teatru Provisorium, Teatru wtedy Młodej Inteligencji czy OFU tamtego, to była walka z integralnym tekstem. Raczej tworzenie kolarzy literackich, łączenie tekstów z gazety, z własnymi próbami literackimi i z cytatami, fragmentami z wielkiej literatury. Wasza nieufność wobec wielkiej prozy brała się właściwie z czego? Że tego nie da się pokazać w konwencji, którą wy chcecie uprawiać w teatrze? Czy z jakiegoś innego powodu?
[17:44.10 → 20:55.54] B: Ja oczywiście, pewnie tu jest bardzo ważny kontekst historyczny, bo ja się wychowałem tutaj jednak w diametralnie innym czasie. Jak ja zacząłem robić teatr, to pamiętajcie Państwo też, że to był 76 rok i zaraz właściwie pojawił się drugi obieg wydawniczy i my byliśmy zafascynowani drugim obiegiem, czyli To, co jakby nadrabialiśmy w ogóle taką literaturę, którą nazywał Barańczak źle obecną albo nieobecną, czyli Samizdat, a poza tym kultura paryska, którą myśmy w Lublinie mieli fantastyczne dojście, nie powiem przez kogo, ale mieliśmy i mieliśmy na bieżąco to. Ja wtedy tak naprawdę, będąc na czwartym roku Filologii Polskiej, proszę, dopiero wtedy właściwie Miłosza, bo tak naprawdę go odznałem tylko z trzech zim, a potem dopiero Miłosza zacząłem poznawać, czyli jako student czwartego roku Filologii Polskiej pamiętam, że wtedy przemycili nam tomik wierszy, gdzie wschodzi słońce, kiedy zapada. I ja potem to od razu jakby inkorporowałem do spektaklu swojego Nasza Niedziela, fantastyczne teksty razem z Hłaską. I to był okres po nocach czytania. Myśmy mieli na przykład, słuchajcie, czytaliśmy na głos, I bo mieliśmy jeden tekst, tylko jeden egzemplarz. To była zupełnie też inna sytuacja. Ona była przez kontekst historyczny trochę zafałszowana. I myśmy nadrawiali to. Ja pamiętam, że wtedy zacząłem w ogóle, rozkochałem się w ogóle jeszcze w rosyjskiej literaturze. No bo to wiadomo Dostoyevski, ale doszedł Mandelstam, doszedł Brodski, doszedł Jerofiejew. No w ogóle, co jakaś fascynujące obszar literatury rosyjskiej. I to jeszcze mi potwierdziło, pamiętam, że nawet w spektaklach mówiliśmy po rosyjsku teksty Mandelstama. Także i to oczywiście trafiało też w obszar buntu, prawda. i trochę się oddalam od twojego pytania, ale ja powiadam dlaczego proza i wiersz, a nie dramat, prawda? Ja myślę, że lepiej się prozę czyta niż dramat, bo dramat tak naprawdę dopiero nabiera rumieńców w inscenizacji. Dla mnie on jest taki zapisany. Ja muszę ci powiedzieć, że ja miałem zawsze kłopot z wyobraźnią przy dramacie, a nigdy przy prozie. że nigdy żaden z dramatów mnie tak jakoś w taki sposób nie pochłonął, nie zabrał po prostu, tak jak każda dobra proza. To ja wtedy sobie wyobrażam, ja jakoś to sobie reżyseruję w głowie, wtedy oczywiście najlepszy teatr powstaje i nigdy on już nie powstanie, bo to jest najpiękniejsze, a potem już tylko redukujemy do swoich wizji, do swoich już możliwości bardzo niewielkich, ale ten teatr w głowie w czasie czytania Jest niezwykły po prostu, bo wszystko się tam może wydarzyć.
[20:55.98 → 21:12.29] A: Ale tą swoją nieufnością do lektury dramatu potwierdza taką teorię sprzed wielu, wielu lat Stefani Skwarczyński, że pełna wersja dramatu to jest dopiero jego wystawienie sceniczne. Lektura jest kalekiem obcowaniem z dziełem. Jak było u Pana, Panie Wojtku?
[21:12.33 → 22:52.60] C: Znaczy, ja myślę, że ja się panicznie bałem w ogóle pisania, jak zaczynałem. Wydawało mi się, że różne rzeczy mogę robić w teatrze. Początki są, wiele lat byłem związany z teatrem offowym, więc różne rzeczy robiłem, scenografię sobie robiłem, światło, muzykę też mi się zdarzało. Natomiast wydawało mi się, że nigdy nie zacznę pisać. Więc myślę, że z tego też się brało to jakiś rodzaj strachu przed literaturą. Ten moment, kiedy ja byłem końcówka liceum, początek pierwszych studiów, to był jednak ten moment, kiedy wchodził cały nowy dramat i brutalizm i on się przetaczał przez polskie sceny. Wydaje mi się, że ja właśnie tak jak sobie przypominam o takie spektakle, teatralne, które były oparte na prozę, to ja pamiętam tak naprawdę tylko wymazywanie lupy. Z tego okresu nie pamiętam. Ja urodziłem się i do dzisiaj mieszkam w Warszawie, więc mniej więcej jak się mieszka w Warszawie, to jednak człowiek jest rozblaniwiony tym, że jeździ mniej niż jak się nie mieszka w Warszawie. To co pamiętam, te spektakle, które mnie ukształtowały, Nie pamiętam spektakli na podstawie prozy tak naprawdę prawie w ogóle, oprócz tego wymazywania. Ja się bałem tak naprawdę tego, że ja teraz będę musiał zacząć coś pisać. Pamiętam jakieś młodzieńcze adaptacje, ale to jakieś bardzo drobne rzeczy. Dużo czasu zajęło mi to, żeby poczuć się na tyle dobrze, żeby uwierzyć w to, że będę mógł dokonać adaptacji Prozę. Wydawało mi się to bardzo trudne na początku.
[22:53.54 → 23:36.28] A: Czy zgodzicie się panowie z tezą, że to trochę wynika z tych deklaracji dotyczących waszych początków i epok, w których wchodziliście w teatr, że czasem obowiązujące konwencje teatralne One premiują zupełnie inny rodzaj literatury w teatrze, czyli dramaty, teksty komponowane jak kolaże specjalnie na to, a nie inne widowisko, że tak naprawdę trzeba trafić w jakiś czas, w jakąś epokę, żeby ta literatura mogła zabrzmieć ze scen i dla widzów, i dla artystów, którzy ją tworzą. Rzeczywiście to zależy od trendów. Czy to raczej wynika z pewnego, tak jak pan próbował powiedzieć, lęku artystów przed wpisaniem się w literaturze, przez użyciem literatury do swoich potrzeb w teatrze? Panie Wojtku?
[23:38.80 → 25:06.42] C: No na pewno, no tak naprawdę, jakby no w sensie takim, na pewno jesteśmy w sensie takim, jakby to wszystko, co robimy jakoś jest połączone ze sobą. Rzeczywiście ja pamiętam fascynację dramatami Coltessa z tego okresu, że one też wymuszały pewien język. Dramat w jakimś stopniu też wymusza i stawia jakiś język dla teatru, ale też pamiętam później moją paroletnią fascynację, która nie zakończyła się żadnym wystawieniem dramatów Schimmel-Pfenninga. ale z drugiej strony dramaty Schimmel-Pfenniga, one są takimi dramatami, które się składają z nigdy nie kończących się monologów generalnie i pewnie bliżej im do prozy w ogóle niż do takiego klasycznie pojętego dramatu, więc też myślę, że ten dramat, nie wiem, czy dramaty Elfriede Jelinek, one się niewiele, moim zdaniem, jakbym miał podchodzić do adaptacji dramatu Elfriede Jelinek albo do adaptacji prozy, to to też jakby czasami, znaczy myślę, że od pewnego momentu też bardzo jest jakby te gatunki się też zbliżają i ten podział nie jest taki jasny od momentu, kiedy mamy do czynienia z takimi dramatami, które są blokami tekstu. Możemy i jakby i one tak naprawdę stawiają, pewnie są może czasami nawet trudniejsze niż literatura, bo już w ogóle nie dają żadnego klucza w postaci fabuły, ale pewnie ja nie do końca będę odpowiadał na to pytanie.
[25:07.32 → 25:08.74] A: Januszu, spróbowałbyś?
[25:12.07 → 26:31.47] B: Na pewno epoka, bo ja w jakiś sposób czuję się, że jestem człowiekiem, który pewnie gdyby nie z dzielnisko Kantora i Grotowskiego, pewnie by nie było mnie. I na pewno należałem do pewnej generacji, potem teatru, alternatywnego, co tu nie ukrywać, myśmy trochę pogardzali teatrem klasycznym, nazywając go nawet pudłem, że do pudła się nie chodzi i tak dalej, i tak dalej. To oczywiście była nasza troszkę, jakby to powiedzieć, taka bezczelna postawa, ale była. Potem myśmy się leczyli z niej dość szybko, bo wtedy, bo myśmy jakby ograniczali do zjawisk i jakby ubożyliśmy siebie. Ale myślę sobie też, że to chyba też zależy Łukasz od tego, że jak pojmujesz taką swoją rolę w teatrze. Bo ja z jednej strony jestem człowiekiem, który przyszedł do teatru, z ofowego teatru i muszę powiedzieć, że jakby w tym ofowym trochę zostałem, to znaczy w myśleniu. mimo że posiłkuje się absolutnie wybitnymi aktorami, aktorami profesjonalnymi, to ja się gdzieś czuję na dnie ofowym artystą.
[26:32.23 → 26:32.33] D: Czyli?
[26:32.69 → 28:27.77] B: Czyli takim trochę autorem, trochę chałupnikiem, o tak bym powiedział. Czyli dochodzi do pewnego teatru swoją metodą takich doświadczeń różnych. i tego bym chciał bronić, to znaczy bronić bym chciał też swojej, tu powiem w cudzysłowie, takiej niewiedzy teatralnej, takiej czasem, że ja to muszę sam sprawdzić i wiesz, i być może, że stąd te moje długie adaptacje, długie prace, wydłużone takie cykle, to jakoś, i ja takie mam poczucie, że chcę robić ciągle teatr autorski, to znaczy, że wczoraj zrozumiałem, na drugi dzień chciałbym się podzielić z ludźmi tym. Nie mam w sobie potrzeby, co nie znaczy, że ja krytykuję jakąkolwiek inną postawę, mówię tylko o sobie. Nie mam w sobie potrzeby reżyserowania, że tak powiem, częstego. Częstego i takiego, czyli kreowania świata, takiego częstego, czyli bywania jakby, że można mnie wynająć i wracać. Raczej nie można, bo ja bym tego chyba nie umiał po prostu. Nie umiał, albo nawet bym się czuł nieswojo. Ja mam takie poczucie, że chciałbym robić z ludźmi jakąś wypowiedź, o tak powiem. To może zabrzmi staroświecko, ale pewnie to nie wyklucza też inna postawa, ale tak naprawdę ja tymi tekstami ciągle chce pytać o jakiś rodzaj świata i głęboko traktuje to bardzo serio. I stąd może próba moja mierzenia się z takimi tekstami, które są kompletnie czasem nieprzekładalne i ja wiem, że ponosi się rodzaj klęski zawsze w tym, bo zawsze musisz ponieść klęskę przy tym.
[28:27.81 → 29:38.45] A: Powiedzcie panowie, w takim razie zbliżamy się do tej strony technologicznej powstawania spektaklu opartego na wielkiej prozie, Tylko najpierw chciałbym wiedzieć jedną rzecz, bo jest kategoria dramatów, które albo najpierw uchodzą za niewystawialne, albo takie prorocze, że zawierają sobie projekt teatru, który jeszcze jest niemożliwy, ale którego trzeba szukać, próbować, dączyć, żeby wystawiać. Jest w nich zapisany projekt teatru jutra albo dzisiejszego teatru, jeśli ktoś to odczyta. Czy na przykład w literaturze może być taki zapis teatru przyszłości? że są takie strefy literackie, które zapowiadają jakąś formę, z którą wy byście się chcieli mierzyć, a jeszcze być może jej nie ma? Tak jak pan Wojtek powiedział, tej Jelinek, która pewne rzeczy nazywa, co jest dzisiaj, ale być może Jelinek 15-20 lat temu była taką prawodawczynią, która sygnalizowała, gdzie można pójść w teatrze i teraz tym tropem poszedł. Można literaturę traktować jako taki projekt teatru niemożliwego na razie? Skąd warto brać pomysły, obrazy, inspiracje, rodzaj narracji scenicznej, stylu?
[29:40.06 → 31:56.18] C: No pewnie można, a pewnie nawet byśmy chcieli znaleźć taką literaturę, do której będziemy mieli takie poczucie, że obcujemy się z czymś, co jest zupełnie nową jakością. Też pytanie, na ile Jelinek jest tak naprawdę w historii literatury jakąś nową jakością, na ile jest radykalizacją pewnych rzeczy. pewnych eksperymentów, które już się pojawiły. Ja teraz miałem dość ciekawą rzecz, mi się przydarzyła, dlatego że ja jestem półtora miesiąca po premierze Antoniusza i Klopatry Szekspira. No i bardzo długo tak naprawdę nie byłem w stanie otworzyć w ogóle tego tekstu, w sensie zbudować tego świata, bo to natrafiłem w pracy na taki graf dotyczący tego tekstu, polegający na tym, że tam są różne teksty Szekspira porównane ze względu na ilość postaci i sumę powiązań między nimi. Antoni Sziklopatra jest jakąś entropią kompletną, bo tam jest prawie 80 postaci, a suma połączeń to jest jakieś 10%, więc rzeczywiście jest to tekst, który wymaga i naprawdę jest wymagający do realizacji. Tak naprawdę wtedy, bo nasunęło mi się a propos eksperymentów narracyjnych w ogóle, ja wtedy wróciłem do książki, którą też, raczej do dwóch cyklów książek, które czytałem, i do kwartetu aleksandryjskiego, i do kwintetu awiniońskiego Durella i nagle okazało się, że tak naprawdę cały świat szekspirowski, cały język tego spektaklu, on się tak naprawdę urodził w oparciu bardziej o prozę i jakby bardziej ta proza mi to otworzyła tego Szekspira niż sam Szekspir. Lorence Durrell to jest taki angielski pisarz lata 50. i 60., który był dyplomatą i rzeczywiście dość sporo czasu spędził w tym Egipcie i napisał dwa takie cykle Jeden się dzieje w Aleksandrii, a drugi dzieje się w okolicach Awinionu, ale też ma bardzo poważny epizod aleksandryjski, a Antonio Ciclopater również dzieje się w Aleksandrii, więc ja po prostu szukałem tej swojej Aleksandrii. Nie mogłem jej znaleźć już Ekspira i jakby pewien rodzaj mięsistego i bardzo wyrazistego świata, który był Durela, dopiero mi pozwolił jakoś zrealizować ten spektakl.
[31:56.20 → 31:56.92] A: Januszu?
[31:59.17 → 34:56.96] B: Zastanawiam się, trochę patrzę wstecz i pamiętam, że po spektaklu, który zrobiliśmy w 98 roku po Ferdydurce, czyli też adaptacji tekstu prozatorskiego, sięgnęliśmy po Musila, Niepokoje wychowanka Terlesa. Ja już wiedziałem, że sytuacja będzie bardzo trudna, bo zawsze trudno, jakby spektakl jakoś był dobrze przyjęty, ferdydurkę, no i teraz po tej szalonej ferdydurce zrobić coś nie było też łatwe, ale weszliśmy w tekst, który był strasznie trudny do zaadaptowania. Pamiętam, że myśmy się męczyli potwornie, ale wtedy jeszcze mieliśmy taką swoją naprawdę trochę autorską metodą, bo myśmy nagło sczytali całą książkę, ona nie jest duża, I potem właściwie rozmawialiśmy bardzo długo, bardzo długo rozmawialiśmy i typowaliśmy fragmenty tekstu, typowaliśmy fragmenty tekstu. No i oczywiście myśmy złożyli ten scenariusz i ja pamiętam, że miałem poczucie, że myśmy jakoś przegrali z tym zilem, ale To są takie przegrane, które cię windują do następnej pracy. Że nie zrobisz kroku dalej, żeby nie wejść w taki prawie bagnisty teren, gdzie prawie że się wyciągasz za włosy, bo bycie tam było coś wspaniałego. To nie do końca przekładało się na, że tak powiem, akceptację widowni. Ten spektakl był różnie. Przez jednych był bardzo dobrze oceniony. Wydaje mi się, że wtedy troszkęśmy trafili na czas, taki, że ten spektakl dotyczy cielesności, to były początki i nie było tak wtedy często, dużo spektakli. Pamiętam, to się dzieje, oczywiście Państwo pamiętacie, tam jest taka słynna czerwona komórka, prawda, na strychu, gdzie uczniowie, którzy przyłapują jednego z uczniów Bassiniego na kradzieży, stosują na nim tortury cielesne, erotyczne, homoseksualne, I niektórzy mówią, że to był tekst bardzo profetyczny, że jakby był jakąś metaforą zbliżającego się faszyzmu. Ja pamiętam, myśmy taką stworzyli, tu zresztą aktor jest na scenie, u Państwa, który grał Bassiniego. I ja pamiętam, że ten rodzaj odwagi, jaką myśmy wtedy mieli, ale wtedy jakoś tak nie było dużo takich spektakli. I myślę, że on padł też taką trochę nie na swój czas. Ale gdyby nie ten spektakl, to pewnie byśmy dalej nie mieli odwagi.
[34:57.42 → 34:58.60] A: Nie byłoby do piachu.
[34:58.82 → 35:39.43] B: Nie byłoby do piachu, a nie byłoby Transatlantyku też. Bo Transatlantyk też, który jest piekielnie trudnym tekstem, piekielnie trudnym zresztą, do nauczenia się na przykład jest strasznie trudnym. Bo tam naprawdę, ale jak się już nauczy, to naprawdę to jest świetna proza. Trochę ciągle żałuję, że ten Gomerycz jakoś dzisiaj jakoś już idzie w niepamięć, a to jest dobra wprawka taka językowa. I nie byłoby, nie byłoby do piachu, właśnie do piachu jako jedynego dramatu, ale trochę tak po swojemu, żeśmy go tam jakby zrobili, bo jeszcześmy go okrasili, pamiętasz, rylkę.
[35:39.71 → 36:19.15] A: Ja myślę, że zaraz opowiecie panowie dokładnie o kolejnych etapach pracy nad tekstem przenoszenia ich na scenę, ale teraz jest dobry moment, żeby Jacek Brzeziński, który jest z nami, teraz mogę cię Jacku ujawnić, zapraszam na scenę, przeczytał pierwszy fragment. I zapraszam Jacku. Tam chyba jest taki żółty krzyżyk, na którym masz stanąć. Będzie to fragment z punktu zero, łaskawych, czyli ostatniej premiery Teatru Prowizorium Janusza Opryńskiego. I po tym, jak Jacek to przeczyta, myślę, że opowiesz, jak doszło do sklejenia tej ostatecznej wersji i co tam jest w tym tekście. Zapraszam, Jacku.
[36:21.07 → 42:11.69] D: Pan Aue chciałby otrzymać całościowy opis funkcjonowania Pańskich Operacji, a zwłaszcza perspektyw na przyszłość. Widzi Pan, we Francji mamy zastój. W dodatku wielu Żydów przeszło do sektora włoskiego, a to jest naprawdę problem, bo akurat Włosi nie mają żadnego zrozumienia. I wszędzie mamy ten sam problem, w Grecji czy w Chorwacji, tam gdzie oni rządzą. Tak, tak, oni chronią Żydów i to nie tylko swoich, ale i wszystkich. A w innych krajach? Wystarczy rzucić okiem, od razu widać, że w Holandii jesteśmy bliscy celu. Wykonaliśmy 50% zamierzeń w Belgii. W Bułgarii mamy ich kilka tysięcy, ale to nie są wymierne dane. Pozwolili nam ewakuować wyłącznie tych, którzy zamieszkiwali terytoria okupowane przez nas od 1941 w Tracji i Macedonii, ale nie Żydów ze starej Bułgarii. W Grecji zaczęliśmy w marcu. Mam tam zonderkommando w Salonikach. Widzi pan, to idzie dość sprawnie. Już prawie skończyliśmy. Zostanie do obrobienia Kreta, Rodos. Niby żaden problem, ale co do włoskiej strefy, Ateny i reszta. No to już tak jak panu wyjaśniałem. Poza tym ma się rozumieć. Wiąże się z tym wiele problemów technicznych, zwłaszcza problem transportu oraz jakby to czasu spędzonego na torach, gdy już dostaniemy wagony. Zdarza się na przykład, że negocjujemy porozumienie z jakimś rządem. Mamy Żydów w garści, a tu proszę transport, szperę, totalna blokada, bo na wschodzie jakaś ofensywa albo coś tam i nic do Polski przedostać się nie może. A szef chce. żeby skończyć ze wszystkim do końca roku i już do tego nie wracać. A to jest w ogóle wykonalne? W zakresie, który zależy od nas? Tak. Chodzi mi o to, że transport zawsze stanowi problem, no także finanse, ponieważ musimy płacić kolei, wie pan, w dodatku od każdego pasażera, a ja nie dysponuję budżetem. No to muszę sobie jakoś radzić, więc każemy Żydom się dokładać. No zgoda, ale kolej przyjmuje opłaty wyłącznie w Reichsmarkach, ewentualnie w złotych. W każdym razie moja odpowiedzialność kończy się w chwili odjazdu pociągu. Ja zostaję tu. Nie mam nic więcej do powiedzenia. A co mogę panu powiedzieć? To to, że liczba Żydów trzymanych czasowo do pracy powinna być możliwie jak najmniejsza. Tworzenie dużych skupisk żydowskich, widzi pan, to zachęta do następnej Warszawy, a to niebezpieczne. Wie pan, od czasu do czasu dajemy koncerty kameralne. Mój Böll gra pierwsze skrzypce. Ach, to świetnie. A pan? Na czym pan gra? Ach, też na skrzypcach. Ale drugie skrzypce. A co panowie grywają? Ostatnio, no głównie Brahmsa, trochę Beethovena. A Bacha nie? Bach, widzi pan, no nie bardzo lubię. To takie suche, zbyt wykalkulowane. O, sterylne, jeśli pan woli. No bardzo piękne oczywiście, ale bez duszy. Ja wolę muzykę romantyczną. Ona mną wstrząsa. Tak, ja zapominam o całym świecie. No cóż, chyba nie podzielam pańskiej opinii o Bachu, ale chętnie przyjmę zaproszenie. A co pan chce zobaczyć? Wszystko. Aż do wiosny odbywało się tu wyłącznie czyszczenie. Ale odkąd przejęliśmy część obowiązków Einsatz mamy nawał pracy. Władze obozu nie wiedziały co robić z ciałami i zamówiły krematorium wyposażone w pięć jednokomorowych pieców wyprodukowanych przez firmę Corrie, specjalistyczną firmę z Berlina. Walczą o rynek z firmą Topf und Söhne z Erfurtu. Ci z Auschwitz współpracowali tylko z Topfem, ale my uznaliśmy warunki Corrie za bardziej konkurencyjne. A co ciekawe to Gazowanie nie odbywa się tu przy użyciu tlenku węgla, ale stosujemy tu cyjanowodór w formie granulek uwalniających gaz w kontakcie z powietrzem. A jaka jest maksymalna wydajność? Jeśli chodzi o gazowanie, to praktycznie nieograniczona. Główną przeszkodą jest ładowność pieców. Tutaj to 768 ciał na obiekt w ciągu 24 godzin, ale jak trzeba możemy dociągnąć do tysiąca, nawet tysiąca pięciuset. Sonderkommando otwiera drzwi po upływie 30 minut, ale to dlatego, że czekamy dłużej na rozproszenie się gazu. W zasadzie wzgon następuje po niecałych 10 minutach. No, 15 przy wilgotnym powietrzu. Patrzyłem z zaciekawieniem na tego mężczyznę tak sztywnego i sumiennego, który jednak ubierał własne dzieci w rzeczy małych, uśmiercanych przez siebie Żydów.
[42:14.25 → 42:16.23] A: Dziękuję bardzo, Jacek Brzeziński.
[42:16.37 → 42:16.51] B: Dziękuję.
[42:17.83 → 42:42.22] A: To teraz, Januszu, usłyszeliśmy przykład, tak wygląda, tak brzmi ta scena w spektaklu. Widz myśli, mówi to Eichmann. Z jakiego fragmentu łaskawych to powstało, to sklejenie kilku scen? To jest jeden monolog z inkrustracją? Tam są trzy głosy na pewno. Auego i Auego w rozmowie z Eichmannem albo z kimś, kto jest nadzorcą.
[42:43.14 → 43:34.11] B: W scenariuszu ta postać się nazywa Koordynator i ta postać została ulepiona z kilku postaci. Bo właśnie też i z Eichmanna, to jest ten fragment, kiedy on grywał kwartety, to jest Eichmannowski, ale jest też postać Globocnika, czyli po prostu tutaj naszego Głowocnika, mówię tak w cudzysłowie, to jest ten, który był szefem Majdanka i mamy tu willę Głowocnika. Zresztą Little był tutaj w Lublinie, słuchajcie Państwo, bo on naprawdę niezwykle wszystko to odwiedzał. Każde miejsce, które opisywał, niezwykle dobrze dokumentował. I tu jest, Jacek, pomóż mi. Mnie się wydaje, że jeszcze jest Himmlera, jak oprowadza, nie Himmlera, Hessego, jak oprowadza.
[43:34.21 → 43:34.53] D: Hessa.
[43:34.77 → 43:36.07] B: Hessa, przepraszam, Hessa.
[43:36.09 → 43:36.65] D: Eichmanna, tak.
[43:36.75 → 46:12.17] B: I Eichmanna. Czyli właściwie jedną z takich, jakby, trudno mi nazwać sposobów, ale bardzo często w czasie adaptacji, To zresztą robiłem też i przykładu dramatu Różewicza. Następuje po prostu z kilku postaci buduje się jedną postać. Dla teatru to ma niezwykły też jakby uzysk, bo postać się staje taka szeroka, bardzo wielowymiarowa po prostu i jakby ją pokazujemy z kilku stron. Bo ja muszę państwu powiedzieć, że ja się podjąłem w ogóle jakiejś rzeczy niewykonalnej, bo ja pracowałem na trzech tekstach. Pracowałem na tekście Jonathana Littela-Łaskawę, ale pracowałem też na dwóch tekstach Grossmana, Życie i los i Wszystko płynie. Oczywiście z tych dwóch Życia i los zostały naprawdę niewielkie fragmenty, ale one były bardzo istotne, bo scena na przykład komory gazowej jest z Grossmana i te teksty i jeszcze taka scena ikonnikowa takiej świetnej postaci, który absolutnie mówi, że Boga nie ma, kiedy zobaczył egzekucję 25 tysięcy ludzi. Eeeem... i... Dla mnie, proszę wybaczyć taki mój ton, ja mam jakiś taki rodzaj głębokiego przeżycia, jak pracuję nad tekstem, to po prostu piszę po nim ołówkiem, z reguły są to trzykrotne lektury, zapisuję jakieś sceny i potem przynoszę scenariusz, który jest dużo, dużo większy, ale z premedytacją to robię. ponieważ chcę potem czytać to z aktorami i z aktorami, którzy intuicyjnie, oni mi pomagają w kwalifikacji, co zostaje, ponieważ oni prawie że decydują, co się da zagrać i nie trzeba mówić. Najprościej mówić, najprościej. I ja się ich słucham wtedy, bardzo doświadczonych aktorów. Wiem, że oni wtedy podpowiadają, my ci to zagramy, nie trzeba o tym mówić. Oczywiście czasem są, bo to jest też tak, że jeżeli masz taki pierwszy zachwyt tekstem, to bronisz urody tekstu, ale potem no wchodzi jednak cała dramaturgia, historia postaci i te wszystkie najpiękniejsze czasem teksty nie ostają się, prawda, bo i mnie jest żal strasznie. Potem przeżywam to ogromnie, kiedy muszę jednak ciągle to kroić i Dobrze, jak wygląda krojenie?
[46:12.27 → 46:28.85] A: Czy na przykład jeśli Littel albo Dostojewski w pięciu zdaniach coś próbuje nazwać, to ty siadasz i piszesz w jednym zdaniu to, co tam jest? Czy ocalasz to jedno zdanie, w którym musi być, musi się zmieścić to, co chciał Dostojewski powiedzieć, plus interpretacja aktora?
[46:29.21 → 48:20.00] B: Wiesz co, to zależy, bo na przykład przy Bracia Karamazow są takie teksty, wobec których trochę jesteś oniemiały. Jak jest słynna rozmowa przy koniaczku, czy Bóg jest, czy Boga nie ma i jak on pyta Aloszy Iwana, no to jest tak znany tekst i teraz ty się mierzysz z czymś, co jest jakimś, wiesz o tym, że pół świata humanistycznego zna to, zna to i to czy w Japonii, czy w Anglii, czyli właściwie majstrujesz przy czymś, co jest jakąś własnością ogólną, prawda? I tu jest pewien strach, rodzaj i wtedy ja się staram przy tych niemajstrować rzeczach. To znaczy, bo wiem, że tak jak przy Wielkim Inkwizytorze, no to strasznie pamiętam, siedziałem w ogóle z fragmentami Ewangelii, bo tam, które to było kuszenie, drugie, żeby to nie pociąć bezsensownie i to wymagało naprawdę takiej uwagi mojej, żebym przy cięciu nie pozbawił sensów, prawda? I to, to było długie. Ale jest coś takiego, że bardzo często zabierasz jedno, jedno zdanie, mało tego powtarzasz je, bo wtedy wchodzi świadomość teatru, że mało tego, tacy bardzo doświadczeni aktorzy, oni potrafią mistrzowsko operować pauzą, żeby takie wyzwolić słowo, to znaczy, żeby takie wyrzucić słowo i tam już wtedy nie trzeba nic, prawda? Oni wyczekają to i powiedzą. I wtedy wiesz, kolejne słowo to już jest po prostu powtórzenie bez sensu zabicie. I wtedy to wiesz, bo to sprób już wiesz, że nie trzeba.
[48:20.90 → 49:22.60] A: Szybko, szybko dopytam. Januszu, bo powiedziałeś o tym momencie, kiedy przynosisz go, gotową, pierwszą, taką bogatą wersję na spotkanie z aktorami i zdaje się też na ich intuicję, na ich doświadczenie, na ich wyczucie, co dobrze zabrzmi, co się da zagrać, co się da rozpisać na scenę. Ale jest ten okres samotniczej pracy jeszcze i są reżyserzy, którzy do tego momentu pracy nad spektaklem potrzebują współpracownika, na przykład dramaturka, kogoś, kto pomoże im znaleźć pewną strukturę dramatyczną, znajdzie pewne asocjacje literackie. Ty pracujesz sam, ja pamiętam zawsze przykład Pitera Sztajna, Petera Sztajna i jego praca w Dorystynie, gdzie miał asystenta, który przedstawiał mu tysiąc książek na temat antyku. I on potem tylko używał tej wiedzy. Właściwie on nie znał tych książek z lektury, tylko znał je z lektury asystenta, któremu wszystko opowiadał i opowiadał aktorom. A on skupiał się tylko na formule, na konwencji. No ty jesteś taką Zosią Samosią teatru, tak? Lekturową Zosią Samosią. Ten ktoś by ci przeszkadzał wtedy?
[49:23.13 → 52:29.80] B: Wiesz co, to i tak nie, bo taką Zosią Somosią do końca nie byłem, bo jednak przy braciach Karamazow miałem nie byle kogo, bo miałem profesora Włodzińskiego, czyli miałem filozofa i jak pojechałem do jego biblioteki, która liczy 17 tysięcy książek i jak mi pokazał, co powinienem przeczytać, no to tak było, kurczę, ze 6 metrów i to po rosyjsku. Ja powiedziałem, że nie dam rady, przeczytałem braci Karamazow po rosyjsku i mu wysyłałem fragment i mieliśmy dwa, znaczy skserowany ten sam wydanie, ale on mi dużo pomagał, to znaczy i jego teksty, ale to bardziej, wiesz, pomagał mi też takiego, wiesz jak to się pomaga, jeżeli masz taki autorytet, to mniej więcej masz pola zakreślone, zaminowane, żeby tam nie wchodzić, bo tam cię może rozerwać. Ja mam też takie swoje, że jeżeli pracujesz z arcydziełem literackim, jeżeli do końca go nie przemyślisz, to cię arcydzieło ośmieszy. I ja się bałem tego najbardziej. To znaczy, nie mam takiego stosunku łatwego do... Ja mam jakiś taki... To nie jest na kolana, broń Boże, ale mam absolutnie głęboką taką... Taki szacunek jakby, wiesz, z wydobyciem wszystkich sensów z tekstu, A potem dopiero majstrować przy nim, bo to też sprawia mi to niezwykłą radość. Takie szukanie w tekście. Jak to mówi Wodziński, przyglądasz się słowu z kilku stron, a i obracasz nim. To jest wtedy fajne. Wiesz, taki daję przykład, że jak czytałem po rosyjsku i jest na przykład po rosyjsku bzdura. Bzdura znaczy po rosyjsku nielepost. Czyli to jest fajne słowo, bo tak, czujemy coś nie lepi się, prawda, bzdura, czyli już ta bzdura nie jest tylko bzdurą, tylko bliżej jest paradoksu, czy coś takiego. I to jest w tekście Iwana, kiedy Iwan udowadnia, właśnie w buncie z Aloszą i mówi, czy Bóg jest, czy nie ma Boga. A i to okazuje się, że on był głęboko tekstem filozoficznym i tu pomagał mi Wodziński w tym. To szalenie. Natomiast już potem, no to nie mam tych, nie mam dzisiaj, nie mam dramaturgów. Myślę, to też wynika z takiego trochę, że nie daję sobie odebrać przyjemności tej swojej. To znaczy, że to jest dla mnie Tak wielkie przeżycie, ja wiem, że może byłoby lepiej z dramaturgiem, może byłoby mądrzej, ale ja mam też ten rodzaj takiego wtajemniczenia swojego, że jakby takiego rodzaju Nie wiem, nawet epifanii jakiejś, takiego jakby, jak pracuję z tekstem, to jakichś mniesień swoich. Zamykam się w swoim pokoju, jest zima i ja te trzy tysiące stron trzy razy obracam, zapisuję i oczywiście popełniam straszne gafy, ale to jest jakiś fascynujący proces.
[52:29.82 → 52:51.61] A: Jeszcze pytanie, ostatni etap, żebyśmy przeszli całą tą technologię, zanim pan Wojtek zacznie opowiadać o swojej. W którym momencie wiesz, że adaptacja jest domknięta, że już żadnej sceny nie wyrzucicie? To jest... Trzecia generalna, pierwsza generalna. Przy próbach stolikowych zamykacie tekst. Dobra, teraz już improwizujemy na scenie. Dokładamy działania do tego, co jest w tekście.
[52:52.13 → 53:37.61] B: Jest taki etap, jeden ważny, to jest zamknięcie stolikowych prób, które uwielbiam, bardzo długo uwielbiam czytać z aktorami. Mało tego, i coś takiego się działo jakoś tak, chociażby w tych trzech przypadkach, czyli pracy nad Braćmi Karamazow, nad Lodem Jacka Bukaja i nad Łaskawymi że jest taki moment naturalny, że oni chcą wstać już, że oni już powiedzieli nie, dalej już nie chcą i na przykład już, na przykład który to jest aktorek, który aktorek kładzie się gdzieś na stole i opowiada i zaczyna już, zaczyna się jakby, jest taki normalny, że oni się uruchamiają prawie sami. Oczywiście opowiadamy wszystko, jakieś budujemy konteksty, no i potem Ja powiem o takiej sytuacji, co Mir Grzymkowski powiedział, że po raz pierwszy coś takiego przeżył.
[53:38.29 → 53:39.67] A: Sławomir Grzymkowski, aktor.
[53:39.85 → 54:26.01] B: Tak, myśmy weszli, słuchajcie, na próbę i na pierwszej próbie zrobiliśmy 30 stron. Czyli, to w ogóle tak się nie bywało, 30 stron to było prawie połowę scenariusza. Ale oczywiście to narysowaliśmy, ale takie sytuacje to się zazębiały i wszyscy żeśmy byli zdumieni. Jezu, co się stało, że te 30 stron poszło. Potem oczywiście jest w trakcie jakaś załamka dość duża, że jeszcze jest próba majstrowania przy tym. I nie, ale próba generalnie nie. To myślę, że to już jest taki moment powiedzmy sobie na dwa tygodnie, przed premierą, że już pracujemy nad takim tekstem. Potem myślę, że jeszcze są takie rzeczy, żeby wyrzucić, bo na przykład...
[54:26.01 → 54:27.49] A: A kolejności scen nie zmieniasz już.
[54:27.53 → 54:48.94] B: Zmieniały się, zmieniały się, zmieniały się. I też takie rzeczy, że na przykład, kiedy już dochodzi do takich rzeczy, że trzeba do finału dochodzić, powstrzymuje coś, więc się wyrzuca. Ja zawsze źle przeżywam wyrzucanie tekstu. Pewnie aktorzy też, bo aktorzy nie dają sobie zawierać tekstów, niektórzy.
[54:49.92 → 54:58.04] A: Dobrze, kropka na razie. Panie Wojtku, pana metoda. Na przykładzie lalki czy trendowaty? Może lalka jako duża powieść, wielka powieść, formacyjna.
[54:58.14 → 58:11.73] C: Ja myślę, że to i tak są dość podobne, na pewnym poziomie to są dość podobne rzeczy, dlatego że ja się zastanawiałem jak jechałem dzisiaj na to spotkanie, czy nazywać to co ja robię adaptacją prozy, bo ja bym Na mój prywatny użytek i pracę nazywam to raczej apokryfami niż adaptacjami, bo tak naprawdę w dużym stopniu długo się bałem w ogóle sam pisać, ale teraz już jak się przestałem bać, to na tyle się rozbisurmaniłem, że ja rzeczywiście dość dużo przepisuję. Tak naprawdę tak było z Lalką, ale tak samo było z Trędowatą. Z Trędowatą myśmy startowali, pewnie będę mówił o jednym, o drugim. To jest oczywiście może dość absurdalne, jakby w jednym ujęciu omówić adaptację Trędowatej i Lalki, ale spróbuję. Natomiast rzeczywiście i w jednym, i w drugim startowaliśmy o próby z zamkniętą adaptacją, taką klasyczną bardzo. Przy Trędowatej myśmy pracowali na scenariuszu Dygata, który wycofał Hoffmanowi nazwisko z filmu, bo stwierdził, że Hoffman jednak zbyt mu daleko odszedł od wymowy tego scenariusza. Który był jakby rzeczywiście ciekawy, natomiast mniej więcej wszyscy po przeczytaniu mieliśmy takie same wrażenia jak po obejrzeniu filmu, że to jednak na serio się tego nie da. A myśmy chcieli tą trendowatą, znaczy chcieli, to jest ciekawe, bo przed chwilą padły niepokoje wychowanka Terlesa, myśmy z kolei uruchomili całą trendowatą Białą Stożką Hanekego, czyli tak naprawdę czymś, co jest zupełnie z tej samej materii, bo myśmy sobie zadali pytanie, gdzie i kiedy. I okazało się, że rzeczywiście to jest dokładnie ten moment. tuż przed wybuchem pierwszej wojny światowej Galicja, nie wiadomo gdzie i bardzo długo w tej trendowatej zastanawialiśmy się co tam pozostało poza obrębem przedstawienia. To dla mnie jakby w takich strategiach rozczytywania różnych tekstów jest zawsze zastanowić się co jakby pozostaje poza obrębem przedstawienia. Delila to nazywa Parergon, czyli ta część dzieła która nie wchodzi w skład, która nie jest przedstawiona, a jednak jest pewnym dopełnieniem. To, że to jest świat, który tak naprawdę zmierza do tego, że za chwilę nastąpi ta wielka wojna, było czymś, co całą tą lekturę trendowatej i jakiś zapis praktycznie prawie rytualnej przemocy nad tą biedną stewcią rudecką w ogóle utworzyło ten spektakl. Okazało się, że padło nazwisko Elfride Jelinek, Myśmy na próbach śmiali się, że jakby dzisiaj wydać trendowatą i podpisać Elfride Jelinek, nikt by się nie zorientował. To znaczy, że ten język jakby ma, znaczy, że istnieje, że oczywiście jakby Jelinek robi to z ironią i świadomie, ale jednak pewien rodzaj kompulsywności tego języka tych obu pisarek jest dość podobny. I później żeśmy tak naprawdę usiedli i każdą z tych, znaczy jakby spróbowali rozczytać dramat Przeczytaliśmy Dygata, który nam stworzył taką mapę, tego ramowego scenariusza, a później tak naprawdę z aktorami już zaczęliśmy tworzyć te postacie od początku do końca.
[58:11.87 → 58:15.31] A: Słucham, mówi pan my, pan i dramaturg, pan i zespół?
[58:15.99 → 01:04:43.96] C: Myślę, że to jest jakby ja i zespół. Myślę, że na tym etapie dramaturg i lalka, i trendowata to jest moja współpraca z Pawłem Sztarbowskim. Paweł przygotował pierwszą bazową adaptację Lalki, też zrobił research i wynalazł tego Dygata, a później już bardzo demokratycznie pracujemy nad tym. Ja dramaturg i aktorzy, to jest jedna demokratyczna płaszczyzna. Rzeczywiście tam wszystko, ta praca polega na bardzo bliskiej współpracy z aktorem, otwieraniu tego przez postaci. No i pisaniu scen. W tej trendowatej, oprócz tego, że mniej więcej widzieliśmy, w którą stronę zbierzemy i że musi być śmierć Stefci Rudeckiej na końcu, jakby tak naprawdę to, co miało do niej doprowadzić było po prostu niewiadomo. Myśmy chcieli zbudować spektakl, który będzie bardzo klasyczny w formie, ale z drugiej strony nie chcieliśmy robić sobie na przykład sztubackich żartów z formy melodramatu, tego rzeczywiście spróbować, jakby sprawdzić jej wyporność. To trzy lata temu była premiera, więc jakby co zrobić z melodramatem dzisiaj i czy on ma jakąś siłę rażenia. I myśmy rzeczywiście przepisali w końcu tą trendowatą, tam zostały z Mniszkówny, jest jeden monolog o tym, jak Stewcia Rudecka rzucała się i gryzła poduszki, który ja teraz trochę ironizuję, ale on jakoś tak jest na tyle silny, że on tam się wpisuje. Natomiast z lalką było i podobnie, i zupełnie inaczej. Mieliśmy, o ile do Mniszkówny traktowaliśmy ten tekst jako zapis pewnej panoramy duchowej epoki, trochę ja nazywałem, że traktujemy ten tekst jako tekst dokumentalny, gdzie się ujawniają pewne lęki tej epoki, ale też wiele tam tak naprawdę było ciekawych rzeczy w tej trendowatej, jak się ją tak próbowało otwierać na ten, co właśnie między innymi cały mit polskiej arystokracji i tych wielkich pałaców, które opisała Mniszkówna, których nigdy nie było i tych licznych fantazmatów związanych z polską arystokracją. bardzo dużo tematów, jak się uważnie przyłożyło ucho do tej trendowatej, tam się otwierało. Myśmy w garderobie rozmawiali o Sowie i jego książkach, o fantomowym Ciele Króla. I tutaj tak naprawdę też była taka książka, która rzeczywiście dużo nam też, w sensie takim, ta trendowata to też jest mit kresów. Więc dużo rzeczy właśnie takich, Wydaje mi się, że udało się na etapie pracy rozpoznać, traktując, czytając przez to, co zostaje pominięte. Na przykład u Mniejszkówny w ogóle nie ma postaci służących. To jest jednak ciekawe, że tam w ogóle nie istnieje ktoś taki, ani przez chwilę się nie pojawia. Myśmy wprowadzili te postaci i to było tak. Natomiast z Lalką Z Elką było zupełnie inaczej, bo rzeczywiście im dłużej myśmy czytali tą książkę, to ona nas tym bardziej porażała i tym bardziej czuliśmy się wobec niej bezradni. Im dłużej wchodziliśmy w ten świat Prusa, tym bardziej go rozumieliśmy, że to jest taka pajęczyna rozpięta pomiędzy bardzo różnymi rzeczami, związanymi z czasem, w którym powstała. I też tak naprawdę im dłużej myśmy wchodzili w tą postać, tym bardziej byliśmy przerażeni, bo mieliśmy poczucie, że jej recepcja jest po prostu dzisiejsza. To, co nasze obiegowe pojęcie o tym, o czym jest lalka, rozsypywało nam się pod palcami, bo mit tego, że to jest powieść, że ja pamiętam jeszcze ze szkoły, jak to się mówiło, że to jest powieść realistyczna. Jak się to proponuje przeczytać, to w głowie z pomysłem na to, że to jest powieść realistyczna i gwarantuję Państwu, że to się rozpadnie pod palcami, bo tam raczej to fragmenty, to raczej jest powieść poetycka i to bardzo mocno spoetyzowana. I dużo było takich rzeczy, na przykład odkrywaliśmy po prostu, też dla mnie bardzo ważne zawsze jest myślenie o tym, jaki był kontekst odbioru. Ten Prus był powieścią bardzo kontrowersyjną na swoje czasy. Bibliotekarki wyrzucały ją z bibliotek jako powieść niemoralną. I teraz jest pytanie, czemu my mamy być wierni, adaptując tą powieść dzisiaj. Czy pewnej strategii Prusa, czy jego słowom. I dlatego jakby myśmy mieli taką metaforę tej pajęczyny, która jest rozpięta właśnie między tłem społecznym i duchowym epoki. I tak naprawdę zastanawialiśmy się, co zrobić. W momencie, kiedy próbowaliśmy w jakimś takim bezświadomości tego, jakby co myśmy wiedzieli o tej powieści, bardzo trudno nam ją było w ogóle uchwycić. Bo tak naprawdę to jakby jest postać Ochockiego, bo pewnie za chwilę będziemy zmierzać do fragmentu mojej adaptacji, która jest jakby naszą wersją sceny Ochockiego i Wokulskiego. postać Ochockiego, którą państwo pewnie pamiętają jako tego pana, który chce budować latające maszyny, ale dla czytelnika tej powieści wiadomo było, że to jest postać wzorowana na realnym Julianie Ochrowiczu, który zajmował się hipnozą, mediumizmem i całą gamą różnych dziwnych rzeczy. Nasze pojęcie o tym, czym jest nauka w stosunku do tego, jak ona wyglądała w XIX wieku, jednak się czymś różni. Staraliśmy się w jakiś sposób ująć ten bardzo dziwny moment, jakim jest końcówka wieku XIX w historii ludzkiej myśli, kiedy tak naprawdę kształtują się wszystkie kategorie, które jakoś określają pewnie naszą współczesność i nowoczesność w ogóle. No i bardzo długo zastanawialiśmy się, jak znaleźć język dla tej powieści, która wydawała nam się niezwykle współczesna, ale z drugiej strony jakby mieliśmy poczucie, że jest obdarzona właśnie bardzo taką szkolną lekturą, która ją bardzo spłaszcza.
[01:04:45.30 → 01:05:12.62] A: Szybkie pytanie, panie Wojtku, w takim razie. Czy to pana podejście, wasze podejście do pierwowzoru literackiego, czyli trendowatej i lalki. Można nazwać taką przeciwlekturą, że jesteśmy przeciw mitom, które narosły w tej książce, a hasłem, który wam towarzyszy, to jest nie ufam. Nie ufam. Dokopmy się do czegoś, co jest naprawdę, o czym naprawdę jest ta książka, bo źle czytaliśmy, bo ta książka jest źle pamiętana i funkcjonuje na nie tych kanałach, co trzeba.
[01:05:12.62 → 01:06:52.17] C: Wydaje mi się, że z trendowatą nie. Byliśmy, że trendowatą to była antylektura w stosunku do Mnieszkówny. Nas interesowało to, o czym Mnieszkówna nie pisze. I też tak naprawdę, co podskórnie ta książka wyraża. Z Prusem rzeczywiście To, co ten kosmos, który nam się otwierał i w lekturze przed próbami, ale też tak naprawdę myśmy dość dużo tego Prusa czytali na próbach, to było to, że to, co jeszcze Lalka jest powieścią, która w zbiorowej świadomości jest bardzo mocno stworzona i filmem, i serialem. które są jednak takie, czy jakby nawet obraz tego, jeżeli myśmy sobie właśnie pamiętamy wszyscy Dmohowskiego, który jest takim raczej safandułą i takim miłym, sympatycznym Wokulskim. Jeżeli my sobie zderzamy to na przykład z tym, o czym znowu Prus nie pisze, czyli o tym jakby co się działo na tej wojnie, z której wraca Wokulski, no to jednak znaczy zaczęło nam to po prostu kompletnie nie grać. Co to jest za człowiek, który... Myśmy próbowali przeliczać te pieniądze, sprawdzić ile on pieniędzy zarobił, ale wychodziło nam, że on pojechał z pięcioma milionami złotych, a przyjechał z sześćdziesięcioma. Zaczęliśmy sobie zadawać pytanie, co to jest za człowiek, który jedzie gdzieś na wojnę i co on tam przeżywa, że jest w stanie pomnożyć ten majątek sześciokrotnie. Czyli to były jakieś takie rzeczy, które właśnie wzbudzały naszą cały czas nieufność.
[01:06:52.79 → 01:06:54.73] A: Jest współczesny, wraca dzisiaj do Warszawy z
[01:06:54.73 → 01:06:58.97] C: jakiejś ubrany w bojówki, wraca z jakiegoś
[01:06:58.97 → 01:07:01.86] A: współczesnego konfliktu w Iraku, w Afganistanie, z Afganistanem, z Bosnią.
[01:07:01.86 → 01:08:20.88] C: Czy byśmy się starali jakby utrzymać to, To właśnie ciekawe, bo myśmy się akurat bardzo precyzyjnie starali to trochę pozbawić czasu. Te kostiumy, które zaprojektowała Agata Skwarczyńska miały być takie, że one mogły się wydarzyć i w latach 60., że miały być poza czasem. Oczywiście natychmiast do tego była łatka, że to jest uwspółcześnione. Myśmy się nie starali tego. Staraliśmy się uwspółcześnie, czytać ją dzisiaj, stworzyć Wokulskiego, który ma lat 40 i wraca z wojny i przez to, co my rozumiemy na ten temat, zacząć o nim opowiadać. Nie da się bez takiego filmu jak Łowca i Jeleni dzisiaj pomyśleć sobie o czymś takim. jakby w ogóle bez tego kina, jakby lat sześćdziesiątych i tam dziesiątych jakby, które bardzo mocno ten temat powrotu z wojny przerobiło. Jakby to nas zarażało. No trochę trudno by nam było jakby wejść jakby w tej chwili w myślenie o Wokulskim jako właśnie takim miłym, starszym panu, który się przechadza i się zakochał w Izabeli, ale to jest wszystko takie dość rozwodnione i letnie.
[01:08:20.92 → 01:08:31.45] A: Proszę jeszcze powiedzieć, jak to przepisywanie wyglądało? Dialogi między postaciami, monologi rodziły się z sytuacji scenicznych, z improwizacji aktorskich. Jaki jest udział aktorów w formowaniu tego scenariusza?
[01:08:31.45 → 01:12:13.60] C: Pierwsza wersja adaptacji była wersją stricte z Prusa. Dość sporo z tej adaptacji tak naprawdę zostało. Oczywiście później była masa zabawnych sytuacji, jak to ktoś zarzucając nam w rozmowie, że myśmy strasznie tego Prusa przepisali, mówił na przykład, no i jeszcze jakiś monolog o kamieniu. Tak, a to był Prusa. No jakby ile, ile razy ja dostałem w recenzjach, zostałem zrugany za to, że wypisuję jakieś takie rzeczy banalne zamiast korzystać z tekstu Prusa w stylu, że Warszawa to miasto karierowiczów. No to akurat dużo razy zostałem zrugany za słowa, za prusa. Natomiast myśmy później, no właśnie to jest taka, to jest scena, gdzie myśmy tak, to jest myślę, że długo myślałem, którą scenę wybrać dla państwa, ale to była scena jakby tak, po pierwsze było tak, że trzeba było dokonać obsady w obrębie Zespołu Teatru Powszechnego. I to już jest pewne. To są już pewne decyzje i to są pewne już owarunkowania. Czy myśmy tam nie byli w stanie znaleźć np. Ochockiego, kogoś kto... Wokulskiego wiedzieliśmy, że będzie grał Marcin Czarnik, Marcin ma czterdzieści parę lat, myślę, że w swoim wieku pewnie jest jednym z najwybitniejszych aktorów w tej chwili teatralnych w Polsce. Rzeczywiście trudno nam było znaleźć w Zespole Teatru Powszechnego kogoś, kto do wokulskiego Czarnika byłby dobrym ochockim. W pewnym momencie powstał pomysł, że może w takim razie, może źle szukamy w mężczyźnie, może to powinna być kobieta. Więc wtedy powstał pomysł obsadzenia Karoliny Adamczyk w roli Ochockiego. Trochę właśnie takiego, bo adaptacja też myślę, że ona nigdy się nie odbywa, my nigdy nie pracujemy na warunkach idealnych. Mamy jakiś tekst, który musimy przełożyć na jakiś zespół w jakichś warunkach. I tutaj rzeczywiście to się nam zgadzało. Karolina na przykład czytała biografię Marii Kili-Skłodowskiej i rzeczywiście tutaj był cały ten proces. Natomiast później, kiedy zaczęliśmy czytać tę scenę, która w Prusie jest sceną o maszynach latających, to co myśmy sobie przeczytali i o tej kili skłodowskiej, Pierwowzorze, czyli o Julianie Ochorowiczu, który miał swój dom w Wiśle i tam stosował psychoterapię, m.in. na Prusie. Jest taką dość tajemniczą postacią. Nagle to po prostu, czy w stosunku do tego, jakie dzisiaj miała siłę mówienie o tym, że stworzymy maszyny latające, to w ogóle było nic. Mieliśmy takie poczucie, że mamy jakieś wyobrażenie o tej postaci, która jakoś jest bardzo mocno ukorzenione właśnie w tym, kim był ten Ochorowicz, na którym się wzorował Prus. A z drugiej strony scena, która w czytaniu jest taka letnia. Ona ma najwyżej jakiś rodzaj takiej melancholii, że kiedyś żyli sobie ludzie i marzyli o tym, że będą latały maszyny, a my je dzisiaj mamy. a potrzebowaliśmy czegoś, co było dla nas ważne w tym Ochorowiczu, że to jest jakiś styk między nauką a szarlatanerią. Widać, że ten plus takimi rzeczami się mocno interesuje, że on jednak wysyła tego Wokulskiego w Paryżu na seans hipnotyzera Palmieriego. Szukaliśmy bardzo długo z Karoliną, co mogłoby być tym projektem naukowym tej Ochockiej, który dzisiaj mógłby nas jakby w sensie wzbudzić takie uczucia, jakie mogły wzbudzać w czytelnikach Prusa te maszyny latające.
[01:12:13.60 → 01:12:26.72] A: Niech pan nie zdradza nic więcej. Jacek Brzeziński przeczyta ten fragment. Nawet nie podamy, jak się ta scena nazywa. To chyba ósma w kolejności, tak? Ósma, dziewiąta? Ósmy obraz drugiej części. Słuchamy.
[01:12:31.94 → 01:17:50.39] D: Strasznie głupia rzecz ta miłość, co? Poznajesz, kochasz, cierpisz. Potem jesteś zdradzony albo znudzony. Idź stąd. Ale ja przyszłam tu dla Pana. Wiem, co Pan przeszedł. Od dawna szanuję Pana z tego powodu. Od roku wspomnienie o Pana trudnościach dodaje mi otuchy. Mówię sobie, Zrobię przynajmniej to, co ten człowiek, a ponieważ nie mam takich przeszkód, więc zajdę dalej od niego. A kto Ci o tym powiedział? Schumann? A co Pan na to, gdybym powiedziała Panu, że w warunkach laboratoryjnych mogę wygenerować w Pana mózgu Boga? Boga? Dokładnie to robię. Skonstruowałam takie urządzenie, nazywałam je po prostu hełmem Boga. Ładna nazwa. Będziesz słuchać czy ironizować? Proszę mówić. Mózg ma dwie półkule. Każda z nich jest obdarzona własną świadomością, jednak nie doświadczamy tego, bo obie półkule zazwyczaj pracują w sposób zsynchronizowany. dają nam poczucie jednej spójnej świadomości. W odpowiednich warunkach ta synchronizacja może ulec zerwaniu i wtedy właśnie odczuwamy obecność drugiej świadomości obok nas albo mamy poczucie wyjścia z ciała. Ale to jest błąd w systemie, złudzenie. Osoby religijne interpretują to jako obecność Boga, anioła stróża, czy kogo tam sobie chcą. Skonstruowałam specjalne urządzenie, którym jestem w stanie wywołać to uczucie wyczuwalnej obecności u dowolnej osoby. To doznanie, przeżycie, doświadczenie to kwestia stymulacji odpowiednich obszarów mózgu polem elektromagnetycznym, Umiem sprawić, żeby to doświadczenie dawało wrażenie albo przyjaznej, wspierającej obecności, albo żeby wywoływało strach. To wszystko kwestia, w który obszar mózgu skieruje się odpowiedni impuls. Myśli Pan o tym, żeby zaciągnąć mnie do łóżka? W tym momencie bardziej interesuje mnie to, co Pani mówi. To jest Pan chyba pierwszy. Kobieta może być uroczą amatorką, co najwyżej pasjonatką, nigdy nie będzie naukowcem. Rozumie Pan, jakie to odkrycie daje możliwości? Tak? Nadeszła pora wyzwolić się z oków ciężkości. Czy Pan rozumie, co to znaczy? Świat bez religii. Świat bez wojen. Każdy będzie mógł sobie zaspokoić duchowe potrzeby. Nie będzie trzeba wikłać w to religii, manipulacji, instytucji. Prosta relacja. Człowiek i jego mózg. Czysta sytuacja. Każdy może mieć takie urządzenie, taki hełm Boga i zakłada go, kiedy ma na to ochotę. Może realizować swoje wyższe potrzeby. Jednak to wymaga jeszcze dopracowania. To nie jest jeszcze gotowe. Dostęp do uniwersytetu mam zamknięty. Śmieją się tam ze mnie. Podobno szczęśliwy jest człowiek, który ma wielkie aspiracje. To kłamstwo. Ja przecież mam wielkie pragnienia i marzenia. Jednak to one robią mnie śmieszną. Mam ważny interes do Pana. W tym mieście, w całym tym kraju Nie ma miejsca dla kogoś, kto chciałby coś osiągnąć. Chodziłam gdzie tylko mogłam i namawiałam wszystkich, by stworzyć w Warszawie takie miejsce, gdzie można by pracować naukowo, eksperymentować, po prostu coś wynaleźć, bo u nas nie ma wynalazków przede wszystkim dlatego, że nie ma ich gdzie robić. I co dalej? Wyjeżdżam za granicę. I na serio biorę się do roboty. Tutaj można tylko zgnić. Tu nie ma naukowego klimatu. Warszawa to miasto karierowiczów, między którymi prawdziwy badacz uchodzi za wariata. A czego pani chce ode mnie? Potrzebuję pieniędzy, żeby wyjechać. I ja mam pani je dać? Najprościej rzecz ujmując. A kiedy pani chce wyjechać? Jak najszybciej. Jutro? Mogę choćby nawet dzisiaj. A czemu pan pyta? Dobrze. Co dobrze? Dam pani te pieniądze, ale jest jeden warunek. Jaki? Jadę z panią do Paryża.
[01:17:51.95 → 01:18:03.23] A: Dziękuję bardzo. Jacek Brzeziński. Panie Wojtku, jeszcze wyjaśnienie. To jest kolarz. napisane od początku do końca przez Słabewskiego i pana.
[01:18:03.35 → 01:18:04.45] C: Co z Prusa?
[01:18:04.91 → 01:18:06.17] A: Jak to układaliście?
[01:18:06.35 → 01:20:55.89] C: Bardzo dużo z Prusa. Cały wstęp jest z Prusa. Ja pamiętam, że to Karolina Adamczyk przyszła i ona powiedziała, że nam musi powiedzieć, że już czas wyzwolić się z okowów w ciężkości. Bardzo długo walczyła o to zdanie i to zdanie się znalazło. Natomiast rzeczywiście to całe dopisane jest hełm Boga, który nie jest wymyślony. który jest znaleziony. Rzeczywiście był taki naukowiec amerykański w latach 80. Można zobaczyć nawet filmy i oryginalny hełm Boga. Wszystko jest dostępne w internecie w tej chwili. To jest kolaż, natomiast wydaje mi się, że tak jak myśmy rozczytywali tego Prusa i też ten rodzaj tego, czym była ta nauka i czym była ta fascynacja i to, co moim zdaniem jest w tej książce, to co dla nas było, bardzo ważne ten rodzaj napięcia między tym co racjonalne i co irracjonalne, bo rzeczywiście my chcemy bardzo łatwo w taką szufladkę pozytywizm wpisywać tego Prusa, albo co jeszcze gorsza konflikt między romantyzmem a pozytywizmem, co już dawno zostało ośmieszone, to czego myśmy się uczyli w szkole. Natomiast rzeczywiście to co moim zdaniem jest bo pewnie teraz najlepiej byłoby przeczytać fragment z Prusa. Jest opis kościoła Świętego Krzyża, w którym Wokulski idzie i wydaje mu się, że wieże tego kościoła to wieże fabryki i jest taki opis właśnie jakiegoś kościoła, że on jest taki tak naprawdę bardzo niczański, bo wydaje się po prostu, że ten kościół został jako jakaś taka wydrążona, pusta budowla, w której już tego Boga nie ma. a ci ludzie jeszcze nadal tego nie zauważyli. To jest jeden z pierwszych obrazów, jakie otwiera powieść Prusa i też jeden z tych obrazów, który był dla nas bardzo ważny w tej adaptacji. On w końcu w pierwszej wersji miał być wyświetlany w momencie, kiedy widzowie wchodzą. Później już z tego zrezygnowaliśmy może niedobrze. Natomiast rzeczywiście to napięcie między Najprościej mówiąc, między Bogiem a nauką, czyli między rozumem a czymś, co ten rozum przekracza. W tej naszej lekturze Prusa było najważniejszym napięciem i to staraliśmy się, na ile byliśmy w stanie wyinterpretować z tej powieści. I wybrałem tę scenę, ale też wydaje mi się, że to jest jedna z takich najważniejszych scen w tej inscenizacji, która opowiada o tym, że jesteśmy w stanie całym czas o potrzebie nadawania jakiegoś sensu i jakiejś narracji. Czy to jest właśnie religia, czy to jest nauka, czy to jest w ogóle... Tam jest jeszcze parę innych pomysłów na to, ale czegoś, co sprawia, że jesteśmy sobie w stanie jakoś poradzić ze światem.
[01:20:56.35 → 01:22:25.86] A: Drodzy Panowie, teraz już zbliżając się powoli do jakichś podsumowań, puent, chciałem zapytać też o techniczną rzecz, ale o coś, co bezpowrotnie znika, ginie w adaptacji. Przy najprostszych porównaniach dramatu z prozą nie mamy w dramacie narratora najczęściej. Tego głosu, który nam to opowiada, który kreuje świat, który nas prowadzi. I teraz w części adaptacji on może zostać jako jeden z bohaterów. Jak Andrzej Wajda chyba robił adaptację BS-u według chyba Camus. Według Camus ten narrator zostawał do pewnego momentu i nagle gdzieś w środku opowieści spektaklu znikał. On nie miał ostatniego zdania, nie miał dopowiedzianej puenty. Jakby ta historia mu się wyrywała, wymykała. W twoich przedstawieniach Januszu Aue mówi za siebie, wprowadza nas w ten świat. W Braciach Karamazow znika ten narrator, rozpływa ci się. W Lodzie mamy jeszcze bardziej niezwykły eksperyment z bohaterem i narratorem, który nagle pozbywa się cech osobowych, przychodzi na to dziwaczne się, się zrobiło, się pomyślało, się zobaczyło. Jakimi doświadczeniami się panowie podzielili w wymazywaniu tego narratora, w przekładaniu narratora świat teatralny na język dramatu. Co się z nim dzieje? Jak on znika? W jaki sposób zostaje?
[01:22:27.36 → 01:25:18.89] B: Ja mam zawsze pokusę, żeby zostawić, ale nigdy nie zostawiłem. To znaczy, ja bardzo lubię w ogóle taką postać narratora i myślałem, że mi się uda to zrobić w Łaskawych, ale nie udało się tam z różnych powodów, bo to miał to grać Tego narratora miał grać Adam Woronowicz, ale potem jego, że tak powiem, zajętości troszkę tam go porwały w jakiś świat filmu. Ale nieważne. Myślę, że... Zacznijmy od braci, prawda? W braciach jest taki czuły narrator, prawda? Taki jakby... Nie powiem, że on robi oko, ale pamiętam taki fragment, gdzie jeden z piękniejszych fragmentów, kiedy on mówi to, a teraz proszę państwa, drogi czytelniku, ja chciałem powiedzieć jak się nazywa miejscowość, w której to się odbywa. I to jest ten słynny po rosyjsku, to jest Skatino-Prygoniewsk. Pomorski to przetłumaczył jako Spędobydlińsk, troszkę taki dziwny, ale to jest miejsce właściwie, spęd bydła, prawda? No i to straszne. I on się wstydzi, narrator się wstydzi nazwy tej miejscowości, że to próbuje oddać też, że te wszystkie rzeczy, które się działy, działy się w takiej miejscowości, która nawet nazwę ma taką, no powiedzmy sobie, nieobyczajną, wstydliwą. I ten narrator pojawia się i oczywiście on jest fantastycznie umocowany i on, to jest źródło takich dziewiętnastowiecznych powieści, gdzie On jakby jest też taką, no powiem taką może odważną rzecz, ale to jest taki zamiast Boga. To jest on ten świat stwarza, prawda? I to jest taki, że próbuje go układać jeszcze. A potem jak się ten świat nam rozsypuje, tutaj pan mówił o takiej narodzeniu się nowoczesności, ale właściwie Dostoyevski jest takim tekstem, który też zwiastuje narodzenie się nowoczesności. To Nietzsche potem będzie dziękował w ogóle światu za to, że pojawił się Dostoyevski. Ja myślę, że potem jakby następstwo zdarzeń, pewna konstrukcja następstwa zdarzeń zamienia, znaczy to jest w zamian za narratora. Czyli tak mamy zdarzenia ułożyć, żeby jakby one same opowiadały za siebie, ale też jakby w dialogu, w dialogu w kolejnych dialogach jest też ten narrator gdzieś ukryty czasem.
[01:25:18.91 → 01:25:21.25] A: Czyli zdarzenia się opowiadają, ludzie się opowiadają.
[01:25:21.27 → 01:26:31.08] B: Tak. I ja często bardzo biorę coś takiego, że z takiej narracji trzecioosobowej, która jakaś postać to mówi. Któraś z postaci to mówi, prawda? Czyli on się gdzieś ukrywa, ten narrator. W przypadku tak ostatniego tekstu, który był piekielnie trudny, adaptacyjny Littela, no bo to jest monolog wewnętrzny, Monolog wewnętrzny na tysiąco stron, ale w środku są dialogi. Te dialogi nie są najlepsze, bo w sensie, tak jak u Dostojskiego, to jest rozkosz pracy na tych dialogach. Pewnie i u Dukaja też tak było. Ale u Littela to trzeba trochę to powyjmować. Ja oczywiście tam poszalałem, bo tam to, co się gdzieś na końcu, to bywa na początku. i tam różne roszady, ale z reguły ta nieobecność narratora to albo aktor przyjmuje jako w postaci i w pewnym sporze oświat już i gdzieś on jest skrywany. Oczywiście ja jeszcze wrócę... Powiedz o tym
[01:26:31.08 → 01:26:32.12] A: się, bo to jest...
[01:26:32.12 → 01:29:08.47] B: Ale jeszcze dopowiem też, nim do się, to jeszcze dopowiem o Dostojewskim. Wodziński mnie uczył, jakby świata Dostojewskiego i świata dialogu. On mówił, że jednym z największych osiągnięć w ogóle Dostojewskiego jest nierozstrzygalność, że my nie wiemy tak naprawdę, że ten świat jest nieinfinitywny, nieskończony i że my nie wiemy tak naprawdę, gdzie Dostojewski się ukrył też tak naprawdę, bo to wszyscy byśmy chcieli najchętniej za Aloszą, ale to jest nieprawda. Bo dlaczego tak dobrze Iwana wyposażył w rację, tego, który wszystko wątpi? Dlaczego Smierdiakow jest tak dujmująco bolesny? I tak dalej, i tak dalej. A na przykład u Dukaja, który jest wielkim erudytą. Pamiętam, że jak powstała w ogóle myśl, żebym zaadoptował, to napisałem do niego maila, że tam nazywam się tak i tak i tak, robiłem to i to. i bym chciał zaadoptować pańską opowieść. No i tydzień nic, myślę, tak złowrogo milczy. No i potem odpisał mi, drogi panie Januszu, po szybkim Googlu nieźle o panu czytam. Mówi, ale jak sobie pan to wyobraża w ogóle? Przecież to jest niewyobrażalne. No, ale potem jak mu wysłałem to, pierwszy, znowu nic, milczał, jak mu adaptację wysłałem, I on mówi tak, drogi panie Januszu, czuję się trochę tak, jakby spojrzałem w lustro i mam twarz po przeszczepie, że nie rozpoznaję w ogóle tej swojej powieści. I oczywiście o wiele łatwiej jest pracować nad tekstem nieżyjących pisarzy, bo po prostu no nie nabiją nas w ogóle i tak. Ale tak, u Dukaja jest fantastyczna ta formuła xie, i tu znowu profesor mi pomaga, bo to jest ta Heideggerowska metoda xie, to pamiętacie, to było nawet któryś chyba z opowiadanie, ktoś to napisał, Stachura napisał takie opowiadanie też xie, bo to było bardzo modne, w pewnym momencie egzystencjalizm i to wszystko, czyli praktycznie biorąc, Oczywiście w takim najprostszym tłumaczeniu jest to takie rozpłynięcie się swojej podmiotowości w się, prawda? Robi się, czyta się, zabija się, jedzie się.
[01:29:08.59 → 01:29:09.91] A: Czyli automatycznie coś robi.
[01:29:09.99 → 01:29:30.34] B: Coś takiego. Czyli tak naprawdę nie mamy odpowiedzialności za ten świat. To jest dość formuła groźna, prawda? I na początku ona jest też trudna, potem była dla widzów wydaje mi się, bo ona taka trochę jest wymyślona, ale Nie wiem, czy do końca myśmy znaleźli formułę na wypowiadanie to, bo... To zmienia
[01:29:30.34 → 01:29:36.68] A: ruch aktora, świadomość aktora, działanie aktora, relacje z partnerami.
[01:29:36.78 → 01:30:39.11] B: Wiesz co, spróbuj przełożyć pewną jednak tezę filozoficzną na sposób zachowania. Tu jesteśmy trochę bezradni. Ja pamiętam, jak aktorom coś tłumaczyłem, to nie, Janusz, nic nie rozumiem z tego. Krzyczeli i nic nie rozumiem i mówię, ja muszę to na emocje przejąć. Jest coś takiego, że w pewnym momencie ja bym chciał robić jeszcze taki teatr, ale nie umiem go, żebym chciał na przykład naprawdę mocne teksty filozoficzne móc opowiadać ze sceny, żeby były ciekawiej. Ale nie wiem, czy znajdę taki klucz, bo aktorzy znowu szukają absolutnie pozwierzęcemu, emocji, prawda, postaci, ale kiedy ja proszę ich o takie bycie, myślę, że jest, była w historii garska takich aktorów, którzy potrafili tak mówić, ale to jest garska aktorów, która by mogła mówić na przykład, nie wiem, teksty niczego, które być może, że też na scenie by brzmiały fascynująco.
[01:30:39.59 → 01:30:44.09] A: Panie Wojtku, jak u Pana się z tym narratorem dzieje? Gdzie on znika albo co z niego zostaje?
[01:30:44.59 → 01:34:20.36] C: Znaczy, to ja tak na przykładach. To, co jest ważnym przełomem w narracji u Prusa jest to, że mamy opowiadaną historię wokół ludzkiego z różnych punktów widzenia. Ale z drugiej strony myśmy mieli poczucie, że to było rzeczywiście przełomowe na poziomie powieści Prusa, a dzisiaj już po Rashomonie Kurosawy, to już jest dość zużyta strategia, więc myśmy rzeczywiście stwierdzili, że my tak naprawdę skupiamy się tylko i wyłącznie na narracji Wokulskiego i tak naprawdę całość jest opowiadana w pewnym sensie przez jego subiekt. Tak jakbyśmy wchodzili do głowy Wohulskiego i cały ten świat widzimy poprzez jego oczami. No więc to oczywiście było tak, że we wszystkich scenach w adaptacji w końcu występuje Wohulski. Że tam się nic nie wydarza poza tym, w czym on uczestniczy i to jakoś w ogóle tak naprawdę... On w pewnym sensie jest takim katalizatorem całych tych wydarzeń i nie narratorem. Trendowate było tak, i to jest jakaś taka strategia, jak ja piszę swoje teksty, to bardzo często z tego korzystam, że postaci same mówią o sobie w trzeciej osobie i mają wstawki narracyjne. Na przykład Stefania Rudecka mówiła, że Stefania Rudecka gra teraz na fortepianie dla rodziny i budowała pewne konteksty. I to była taka strategia. która w tej adaptacji trendowatej się pojawiała. Ona dawała pewien rodzaj efektu obcości, ale też pozwalała czasami jakby budować też narrację właśnie poprzez to, co jest we władzy narratora, czyli budowanie kontekstów i dodawanie informacji, dodawanie pewnych informacji, które jakby nie wchodzą nam w obręb akcji scenicznej. Gdzieś chyba tak naprawdę najbliżej takiego klasycznego narratora byłem w momencie, kiedy robiłem adaptację królowej Margo, która była dość luźną adaptacją, daleko od książki, ale z kolei myśmy tam prowadzili postać biskupa i nie mogliśmy się powstrzymać od tego, że jak przeczytaliśmy biografię wszystkich postaci, biografię, może notki biograficzne o wszystkich postaciach, które włączyliśmy w naszą fabułę, to okazało się, że oprócz dwóch kobiet tak naprawdę wszyscy zginęli w sposób zupełnie nienaturalny. Tam jest taka bardzo długa scena, w której ten narrator opowiada, pierwsza scena tak naprawdę, w której on opowiada losy wszystkich tych postaci, ale generalnie opisuje sceny ich śmierci. i jest takim zegarem, który wyznacza ile dni czy lat zostało każdej z tych postaci, co nam było jakoś bardzo potrzebne, bo ja bardzo próbuję zawsze zrozumieć świat i wybudować świat, w którym to się rozgrywa. Dla nas ta informacja o tym, że to rzeczywiście był świat napędzany strachem i tak naprawdę czytanie tych postaci, z Dima jest możliwe tylko przez zrozumienie ich strachu przed śmiercią i tego, jak ta śmierć rzeczywiście była na wyciągnięcie ręki dla każdego z nich. Tylko takie zbudowanie kontekstu dawało nam wejście w tę fabułę. Takie trzy sposoby myślę.
[01:34:21.04 → 01:35:14.90] A: Tak mnie kusi, żeby wypowiedź pewną Krystiana Lupy przytoczyć w tym kontekście wielkiej prozy, adaptowania prozy na scenę. Nie wiem, czy panowie pamiętacie, czy państwo znacie, Christian Lupa kiedyś wygłosił taką maksymalistyczną formułę, że naprawdę dobrej adaptacji teatralnej prozy jedno zdanie z powieści staje się jedną sceną. Oczywiście jest to plan maximum, ale czy on niesie jakieś ciekawe założenia dla teatru, waszym zdaniem, na intuicję w pierwszej chwili? Robicie zupełnie inny teatr, inaczej pracujecie z tekstem. Ale czy to założenie Lupy, jedno zdanie i jedna scena? Oczywiście można tam prowokować widowiska wielogodzinne, wielodniowe, próbujące objąć, nie wiem, całą wiedzę ludzkości, wszystkie możliwe sytuacje, ale czy jest w nim potencjał dla współczesnego teatru i na czym by ten potencjał miał polegać, jeśli Lupa się nie myli?
[01:35:18.28 → 01:35:51.01] B: Ja bym to jednak interpretował troszkę w takim, wiesz, w sensie trochę prowokacji Krystiana Lupy, To znaczy, ja to rozumiem trochę też tak, że adaptacja jest rzeczą niemożliwą, praktycznie niemożliwą. Ja nie wierzę, że w wymazywaniu jest taki szyfr Bernharda, że tam każde zdanie to jest scena, bo to byłoby niemożliwe, najprawdopodobniej. Świetny tekst, świetny spektakl. Czy też w jego Braci Karamazow Ale
[01:35:51.01 → 01:36:01.55] A: jak już z Maltego i historii opowiedzianej ciemności Ewalda Tragiego, bardzo krótkich opowiadań Rilkego, robił wielogodzinne przedstawienia w Krakowie, to byłbym mu skłonny uwierzyć.
[01:36:01.63 → 01:37:45.32] B: To na tych mniejszych narracjach tak, rozumiem, ale myślę, że te wielkie narracje, no to nie da się, to jest ich jakby fizyczna niemożliwość, ale ja to rozumiem, Jakby zdanie mistrza, który jest wybitnym człowiekiem, adaptatorem i też próbuje te sensy przekładać i otwierać nam, że to trochę jest taka sytuacja takich przegranych, ale i przegranych i nie, bo z jednej strony ja myślę, że pewnie doświadczenie zawsze jest takie, że w trakcie pracy nad słowem I kiedy się jakby przygląda tym słowom, jakby dociera się czasem przez pewien przypadek na głębokie sensy. I to jest najważniejsze, że po prostu wygłoszony tekst głośno, on dopiero wtedy nabiera pewnej materializacji. I tu też jest jakaś taka różnica między tymi naszymi teatrem wyobraźni nieskrępowanym, kiedy czytamy w samotności, a to kiedy na przykład zaczynamy słyszeć i musimy to ubrać w pewną konkretność. Ja tu mówię pewne banalne rzeczy, ale ja głęboko wierzę, że można z aktorem odbyć taką podróż, gdzie jakby dociera się do takich krain nieznanych, mało tego, że się odkrywa coś przez przypadek tak naprawdę, że coś, co się postawi obok i nawet się do końca nie wie, dlaczego się postawiło obok, ale coś kazało postawić obok, I że to jest po prostu jakiś taki głęboki sens, kiedy się daje nowe życie przez teatr tekstowi.
[01:37:46.16 → 01:37:46.98] A: Panie Wojtku?
[01:37:47.20 → 01:38:50.59] C: Ja myślę, że tu jest coś takiego Ingardenowskiego, w tym sensie tych białych miejsc u Ingardena, które domagają się wypełnienia i tego, że tak naprawdę, że my adaptując, że nie da się, że adaptowanie nie jest taką bardzo nie jest przekładaniem, wymaga pewnej bardzo dużej aktywności twórczej i wypełniania tego, czego w tej powieści nie ma, bo tak naprawdę to i u Ingardena i u Eco w czytelniku modelowym, oni wskazują na to, że jednak i my jako czytelnicy, ale też tak naprawdę one są dość blisko tej teorii adaptacji, wykonujemy pewną bardzo twórczą pracę. że powieść ma w sobie bardzo dużo miejsc, które należy wypełnić. I rozumiem tak naprawdę, że to jedno zdanie jest tym, co wymaga jednak bardzo dużego dopełnienia, żeby powstała scena. Ja bym to tak interpretował.
[01:38:51.29 → 01:39:28.19] A: Współczesne ostatnie pytanie, oddam państwu głos za sekundę. Współczesne próby wielu artystów w adaptacji prozy, epiki na scenę pokazują, że właściwie współczesny artysta ma absolutną wolność. Że ta technika wypełniania pustych miejsc, pokazywania tego, czego nie ma pozornie w powieści, albo przepisywania na swój język, swoją wrażliwość, przepisywania na język sceny, wbijania w ciało aktorów, materializowania zdań w konkretnych działaniach, że to jest gigantyczny obszar wolności, który artysta ma. A może jest jednak coś, czego nie wolno wobec adaptacji wobec cudzego tekstu.
[01:39:29.14 → 01:42:47.68] B: Jest coś takiego? No powiem, powiem to, znaczy dobrze było, żebyśmy nie ogłupiali tekstu, ale jeżeli go, jeżeli go traktujemy serio, ale nawet jeżeli go, ja nie mam doświadczeń przepisywania, co nie znaczy, że jestem przeciwny przepisywaniu, bo jeżeli Tu na przykład bardzo mi się podobało to w tym fragmencie, ten hełm Boga w ogóle, to wspaniałe takie w ogóle. Ale powiem też na przykład o takim wypełnianiu tych plam. Jest u Littela, wiadomo, że jest wątek kazirodczy, Aue z Uną mają doświadczenie kazirodztwa i potem w trakcie zabójstwa rodziców przyglądają się bliźniacy, bliźniacy. Little nigdzie nie mówi, ale w pewnym momencie, już nie pamiętam, chyba Łukasz Lewandowski, słuchaj, mnie się wydaje, że to są nasze dzieci. Czyli, że z tego Związku Kazierodczego, bo to też urodziły się bliźniaki, Little o tym nigdy nie mówi. Ale to dla sceny dało kurczę, no niesamowity, prawda, bo kiedy potem się dopytuje w rozmowie, tam jest telefonicznej siostra, gdzie są bliźniaki. Czy te bliźniaki zostały zabite, czy nie? I tu jest ten moment taki rzeczywiście, że trochę jest takich tajemnic, takich tajemnic, które można dopowiedzieć. A z drugiej strony też jeszcze powiem, że np. jak pamiętasz, jak robiłem w Braciach Karamazow i za to też dostawałem, że to jest jakoś daleko idąca. że jak on pędzi do Mokrego, to zrobiliśmy tam taki, że to jest niby łaźnia, a może jakaś komora gazowa czy coś takiego, że ten pociąg taki, ale jest coś takiego, że to u Czapskiego znalazłem, że Czapski pisząc, że jak był w obozie starobielsku, to byli przetrzymywani w klasztorze, w którym Zosima był. I to dla mnie było takie niesamowite w ogóle, jak historia dopełniała jakiś los i ja się tego uczepiłem w interpretacji. Czyli już nie z Dostojewskiego, tylko potem już jak humanista polski, wielki Józef Czapski, jak właśnie mówi, Boże, no oni nas tu spędzili, a tu się bracia Karamazow. Pierwsza scena z Dostojewskiego, kiedy oni tam jadą i mają pogodzić, prawda. I to byli oni, i tak pomyślałem sobie, jakieś, to musiało być jakiś rodzaj refleksji tragicznej, prawda, dla, dla tych ludzi wtedy, że, że, że jakiś że oni przeżywają jakiegoś tego Dostojewskiego w jakimś koszmarze. I to też może potem jakby wpływać, no ale to taka stara kotowska też zasada, do której często sięgamy, Jana Kota, że jeden tekst otwieramy drugim tekstem.
[01:42:48.84 → 01:42:50.74] A: Teksty się nawzajem domyślają.
[01:42:51.28 → 01:43:21.64] B: Tak, że się domyślają. I to też jest w pracach adaptacyjnych, to pan też mówił o tym. o tym właśnie, o białej wstążce, która jakby otwierała panu ten tekst, prawda? I to jest niesamowite w ogóle, że jakiś następuje dialog, dialog w takim obszarze humanizmu pewnych tropów, które gdzieś się po prostu... A my jesteśmy takimi trochę barbarzyńcami, trochę takimi złodziejami takimi, którzy uwielbiają to kraść po prostu.
[01:43:22.36 → 01:43:24.24] A: Pani Wojtku, czego nie wolno albo...
[01:43:24.24 → 01:43:41.72] C: Ja myślę, że to jakby... Ja zawsze mam taką wątpliwość do mówienia, że współcześnie sytuacja się jakoś radykalnie zmienia. Ja myślę, że w takim podejściu jakie ja mam do tekstów, ja te teksty traktuję jako pewien rodzaj mitu, ja robię kolejną realizację mitu i mnie bardzo interesuje.
[01:43:41.98 → 01:43:43.34] A: Mit wolno zmieniać, przetwarzać.
[01:43:43.42 → 01:46:21.15] C: No dokładnie, wydaje mi się, że to zwłaszcza ale to i przy trendowatej, i przy realce. Kiedyś przepisałem Betlejem polskie Rydla i mi się wydaje, że rzeczywiście wtedy jest coś takiego, mówimy o takich kanonicznych dziełach, bo to trochę inaczej, mamy z czymś innym do czynienia z literaturą współczesną. Ale jakby mi się wydaje właśnie, że tym obszarem, który mnie szalenie interesuje, fascynuje i cały czas stymuluje jest ta przepaść, która jest między mitem a jego realizacją. To, jakie to daje możliwości, kiedy robimy czy Dostojewskiego, czy Prusa, czyli takie utwory, co do których liczymy na to, że odbiorcy wiedzą wiele na temat tego utworu zanim przyjdą, pozwala nam to operować. tą szczeliną, która jest między mitem a tym co my robimy. To rzeczywiście jakby jak robiliśmy Betlejem Polskie, to ona jakby szczególnie wydaje mi się, że tam najciekawsze było to, no bo to historia o Matce Boskiej, która porodziła dzieciątko w szopce pod Krakowem. a myśmy to przenieśli do jakiejś Świetlicy, na jakiejś bliżej nieokreślonej prowincji. I tak naprawdę tam się wszystko artykułowało. Właśnie jakby ten mit zawsze był takim bohaterem, który się na scenie nie pojawiał, ale zawsze był dopełnieniem. I tak mam poczucie, że cała historia sztuki jest próbą realizacji mitu i jego przepisywania. Tak naprawdę w malarstwie dopiero od XIX wieku mamy do czynienia z pomysłem na to, że trzeba coś odtwarzać, wydarzenia odtwarzać w realiach epoki, w których te wydarzenia powstały. Do tej pory ileś wieków malarstwa europejskiego polegało na tym, że malowało się historię we współczesnym kostiumie i nikt nie nazywał tego współcześnieniem. Po tym XIX wieku i po pomyślonych historycyzm trochę się nam to zmieniło. A wydaje mi się, że to co rozmawiamy o teatrze, który jest zrodzony właśnie z antyku, gdzie tak naprawdę wszyscy znali te historie, które były opowiadane, ale to jak one były opowiadane, jakie były przesunięcia, jakie były różnice, interpretacja tego mitu, to było ciekawe. I mi się wydaje, że w tym sensie że można dużo, o ile jakby cały czas jakby jest pewien horyzont, do którego my się odnosimy.
[01:46:21.87 → 01:47:28.65] A: Dziękuję bardzo. Czy chcecie Państwo zadać pytanie, skomentować metody pracy nad prozą naszych dzisiejszych gości? Krępująca cisza zawsze z okazji zapada. Wyczerpaliśmy temat, nie mamy żadnej przestrzeni nieobjętej białej plamy do wypełnienia. Drodzy Państwo, jeśli nie ma pytań, to bardzo fascynowało mnie to pojęcie szczeliny, o którym Pan powiedział, między mitem, a kolejną realizacją, między tym, co wiemy na temat literatury, a co możemy swojego dopowiedzieć. Też myślę, że też te zabiegi adaptacyjne Janusza to jest takie szukanie punktu, jakiejś absolutnej prawdy, jakiegoś objawienia, które można znaleźć w literaturze i można przełożyć na język teatru, można to zrekonstruować. w jakiś sposób. Cóż, będę czekał na wasze kolejne przygody z wielką prozą i projekty teatralne, które z tego wynikną. Bardzo państwu dziękujemy za ten wieczór. Czytał dla nas Jacek Brzeziński, Wojciech Faruga, Janusz Opryński, Łukasz Drewniak. Dziękujemy, dobranoc.