Bitwa o literaturę. Szepty w nynorsk, czyli dramaturgia Jona Fosse na polskich scenach / Ewa Partyga, Anna Augustynowicz / PJM

[00:01.80 → 05:29.90] A: Dzień dobry, witam serdecznie. Łukasz Drewniak, zapraszam na kolejną bitwę o kulturę. Ten odcinek nazywa się Szepty w dni Norsk, czyli szepty w języku nowonorweskim i będzie, mam nadzieję, opowieścią o twórczości i życiu najświeższego noblisty w kategorii literatura, Jon Fosse. I zobaczymy w jaki sposób jego twórczość teatralna, bo przede wszystkim z niej jest znany w Polsce, łączy się z jego prozą. Jak możemy dzisiaj czytać jego dramaty, utwory prozatorskie, może nawet poezję w kontekście nie tylko Nagrody Nobla, ale takiej wzrastającej recepcji i uważności na twórczość tego norweskiego pisarza, dramatopisarza. Naszymi przewodniczkami po tej twórczości będą dwie gościnie. Zapraszam serdecznie na scenę panią Annę Augustynowicz, reżyserkę teatralną, wieloletnią dyrektorkę Teatru Współczesnego w Szczecinie. Zapraszam pani Janno i panią Ewę Partygę, literaturoznawczynię, tłumaczkę związaną z krakowskim UJ-tem. Zapraszam serdecznie. Informacja dla Państwa, jak zwykle tłumaczymy nasze spotkanie, naszą bitwę na polski język migowy i tłumaczą dla nas Pani Marta Stępniak i Ewelina Lasowska. Lachowska, przepraszam, coś pomyliłem. Nie cofnę się już, przepraszam Pani Ewelino. Drogie Panie, ja przyniosłem, drodzy Państwo, drogie Panie, przyniosłem trochę książek ze sobą, bo zakładam, że Jon Fosse nie jest takim najbardziej znanym autorem dla większości z nas, a jeśli już znanym, to powierzchownie. Ktoś widział dramat, ktoś przeczytał gdzieś drukowane opowiadanie. Najnowsze dzieło, które w tej chwili ukazuje się w Polsce, to jest pierwsza część, to jest Septologia, część pierwsza i druga, wydawnictwo ArtRage, w tłumaczeniu Iwony Zimnickiej. To jest taka mała, szara książeczka. Za rok będą tomy 3-5. To jest na razie początek. Polecam zbiór sztuk Jona Fossa, wydany już przez Adit chyba 20 lat temu, w tłumaczeniu Haliny Tylwę. To jest dzisiaj seria błędów na początek, przepraszam wszystkich. Haliny Tylwę. I myślę, że to są pomieszczone wszystkie najważniejsze sztuki z pierwszego takiego okresu twórczości. Jona Fosse jest matka i syn, dziecko, letni dzień. Co jeszcze? Imienia chyba tu nie ma. Odwiedziny, noc śpiewa piosenki. Jeśli Państwo gdzieś znajdziecie, to wydawnictwo Agencji Adid. I Ewa Partyka przygotowała taką książeczkę złożoną z dwóch dramatów Suzany Jona Fosse i Cecil Lowej. Austria wydawała to krakowskie wydawnictwo dramatu współczesnego, też dobrych kilkanaście lat temu. Jedno z ciekawszych wprowadzeń do twórczości Jona Fosse, jednocześnie prezentacja dramatu sztuki telewizyjnej o żonie Ibsena. W kilku numerach dialogu na przestrzeni lat ukazywały się dramaty Jona Fossa z komentarzami np. profesora Lecha Sokoła. Chyba ostatni, W głębi czarnego lasu, został opublikowany w czerwcu 2022. Jest to sztuka, która w tym roku chyba miała premierę na scenach norweskich. Taki utwór inspirowany trochę Materlękiem, trochę Bergmanem, Beckettem, Mroczny Las z mężczyzną, który zabłądził i głosami, postaciami, które do niego przychodzą. To tyle tytułem wstępu. Spróbujmy teraz zrozumieć ten fenomen gramaturgii, twórczości Jana Fossa. Bo on, jak powiedziałem na samym początku, przychodził do nas przez teatr. A to jest twórczość, rodzaj twórczości, który rozpoczął już po 10-15 lat aktywności. On jest rocznik 1959, 1994 rok chyba. Na pewno przyjdzie do niego pierwszy dramat napisany na zamówienie. Jak Panie jakby postrzegały wtedy pojawienie się takiego nowego autora? Czy to był ktoś, kto pozostawał w tym, ciągu nawiązań literackich, estetycznych do dramaturgii skandynawskiej, jak Ibsen, Strindberg, czy ktoś, kto wywrócił stolik i powiedział, że zaczynamy zupełnie nową epokę w teatrze, nie tylko skandynawskim, albo europejskim. To jest, pamiętam, połowa lat 90., on w Polsce pojawił się jeszcze później i łączyliśmy go wtedy, na zasadzie trochę opozycji, trochę kontrastu, z tym ruchem nowej dramaturgii. Nowi barbarzyńcy, jak Ravenhill czy Serake, interesowali się fenomenem rodziny, językiem, który może wybrzmieć ze sceny dopisania współczesnego człowieka. I Fosse był tutaj takim jakimś iskrownikiem, takim elementem, który mówił, sprawdzam temu nowemu nurtowi, tej tematyce. Jak, Panie, pamiętacie te wasze pierwsze kontakty z literaturą, którą firmował Jan Fosse? Czy to był na pewno teatr, dramat? Pani Ewa? Pani Anna?
[05:33.55 → 07:43.91] B: Dobrze, to ja powiem, że moje kontakty z Jon Fosse, z literaturą, którą Jon Fosse publikował, zaczęły się trochę później niż w połowie lat 90. Właśnie od takich inicjatyw przekładowych, związanych z Ibsenem. Natomiast Jan Voss zaczynał jako prozaik, zaczynał od pisania opowiadań, powieści. Był również redaktorem czasopisma literacko-filozoficznego, dzięki któremu mnóstwo takich nowinek humanistycznych docierały do Norwegii. To był wtedy i Derrida, ale również rozmaici dramatopisarze i rozmaici prozaicy zachodnioeuropejscy. Także ta aktywność jego była taka dwutorowa. Z jednej strony to była twórczość własna, a z drugiej strony to było promowanie tego, co go najbardziej interesowało w europejskich i humanistyce. I właściwie przez to dzisiaj tak jest. Ogromna część twórczości Jana Fossego to jest w gruncie rzeczy taka, to są adaptacje, to są przykłady, to jest właśnie wprowadzanie nowych sposobów myślenia o literaturze, o świecie i to są również kontakty ze współczesnymi dramatopisarzami, czy to brytyjskimi, czy to niemieckimi, których on tłumaczy na norweski. W teatrze zjawił się na zaproszenie, tak jak pan Łukasz wspomniał, to znaczy w ramach takiej inicjatywy bergeńskiej, ożywienia norweskiego dramatu, w którym nie działo się może specjalnie wiele, chociaż działy się różne ciekawe rzeczy, ale nie były wystarczająco spektakularne i w Bergen powstała taka szkoła dramatopisania, do której zaproszono po prostu różnych autorów ciekawie interesujących, między innymi Jona Fosse.
[07:44.05 → 08:16.61] A: Panie Ewo, ja poproszę o doprecyzowanie, czy ta akcja była podobna do tych polskich procesów, inicjatyw z lat 90', które miały przybliżyć dramatopizarza do teatru, czyli zrobić z niego kogoś w rodzaju dramaturga, który pisze na scenie dla konkretnego miejsca, dla konkretnych autorów. Czy w Norwegii było inaczej, że była jakaś zapaść w nowoczesnym języku dramaturgii i w związku z tym pojawiły się programy pomocowe, piszcie artyści dla teatru, bo jakiś rodzaj rozmowy z przeszłością, wielkością teatru norweskiego z przeszłości zostanie przerwany.
[08:16.97 → 08:43.23] B: Raczej to był ten drugi nurt, czyli raczej chodziło o to, żeby w ogóle pobudzić dramatopisarstwo. Aczkolwiek to działo się w teatrze, to było organizowane przez teatr, w związku z tym ta współpraca ze sceną była od samego początku bardzo ważnym tutaj elementem. Ale tak trafił Jon Fosse do teatru, tak powstała jego pierwsza sztuka. Premiera się odbyła w 1995 roku właśnie
[08:43.23 → 08:46.70] A: w Bergen, Bo na pewno przyjdzie chyba, tak? Tak,
[08:48.64 → 09:37.79] B: i... I to nie był sukces w ogóle, nie był to żaden sukces. Dopiero dwa lata później, po premierze szwedzkiej w 1997 roku i później węgierskiej w 1997 roku zaczęło się trochę większe zainteresowanie jego twórczością dramatyczną. I 1999 rok to jest taki rok przełomowy, to jest francuskie przedstawienie przygotowane przez Claude Régin w Nanterre. które miało rewelacyjne recenzje, które ma taką wielką półkę w ogóle recenzji, omówień i od tego się zaczęła wielka kariera Jona Fossego w teatrze, do którego właściwie nie ciągnęło go i właściwie nigdy nie chciał.
[09:37.81 → 10:07.88] A: To jeszcze zanim, przepraszam, że się wtrącam z uzasadnieniem, Ania się wypowie, to jeszcze pytanie o ten język nowonorweski, w którym pisze, bo wiem, że to jest język używany przez mniejszość jednak w Norwegii, pół miliona, siedemset tysięcy mówi tym językiem i to jest język, który gdzieś w okolicach Bergen, z którym związany jest Fosse Funktion, niekoniecznie. Więc jaka jest kwestia, pisze w tym języku, czy to jest niezrozumiane dla reszty Norwegów, czy to jest taki rodzaj gwary? Jaka jest ta oboczność języka?
[10:11.23 → 12:53.08] B: To jest tak, że język norweski jako język literacki powstał dopiero w XIX wieku, to znaczy ten staronorweski zanikł ze względu na to, że Norwegia była w Unii z Danią przez wiele wieków, a później ze Szwecją, to elity posługiwały się przede wszystkim językiem duńskim. i nie było pisanego literackiego języka norweskiego. Dopiero w XIX wieku ten język zaczął się kształtować na fali odkrywania tożsamości narodowej, odkrywania norweskości. I w tym XIX wieku powstały równolegle dwa języki literackie. Jeden był oparty na duńszczyźnie, był adaptacją tej pisanej duńszczyzny do takiego norweskiego języka mówionego. I to jest język, którym pisał Henry Gibson, Natomiast równolegle powstał język dzisiaj zwany Nynoszkiem, wtedy on się nazywał Landsmoll. I to był język tak jakby sztucznie stworzony na podstawie rozmaitych dialektów. To była taka próba dotarcia do tego staronorweskiego, podjęta przez językoznawców i historyków języka i humanistów szlaki, którzy chodzili po dolinach, chodzili po wioskach, zbierali takie najbardziej archaiczne formy, zbierali te rozmaite sposoby wyrażania się i spisywali je. I te dwa nurty funkcjonowały równolegle do siebie, te dwa języki się kształtowały równolegle. najpierw się nazywały Riksmol i Landsmol, właśnie w XX wieku Bukmol i Nynorsk. I tak jak pan powiedział, Nynorsk jest językiem, którym teoretycznie posługuje się mniejsza liczba Norwegów, ale tak naprawdę w Norwegii wszyscy mówią dialektami swoimi, których jest ponad 300. I one się różnią pomiędzy sobą. Dla takiej osoby, jak ja mieszkałam w Norwegii przez wiele lat Pamiętam, że uczyłam się norweskiego rok na uniwersytecie i wydawało mi się, że teraz to już tak wszystko rozumiem. Gdzieś tam poszłam, spróbowałam porozmawiać, okazało się, że kompletnie nic nie rozumiem, bo właśnie mówili w takim jakimś dialekcie bardziej związanym z Nynorsk i ja po tym roku nauki nie wiedziałam w ogóle o co chodzi. Musiałam się dopiero jakoś tak przełamać przy swoicy te inne dźwięki, bo te języki wyglądają inaczej na piśmie i oczywiście też inaczej się wymawia, ale nie istnieje taka jakby standardowa wymowa tego nynos, tego języka, w którym pisze Jon Fosse, tylko każdy mówi tak jakby w swoim dialekcie w tym języku. To jest tak, że oni mówią w tych dialektach w telewizji, A wybór, w
[12:53.08 → 12:58.50] A: którym języku tworzy, jest wyborem ideologicznym, czy po prostu zasiedzenia wynika?
[12:58.50 → 14:37.40] B: To jest jego język, dlatego że w szkołach dzieci uczone są obydwu języków, mają lekcje i w Nynoszk, i w Bukmol, a to, który język jest pierwszym językiem, zależy od regionu. Jeżeli ten dialekt jest bliższy, powiedzmy, Bukmol, to wtedy to jest Bukmol pierwszy, ale na pewno i tak trzeba mieć ten Nynoszk jako drugi język. Także wszyscy to rozumieją, wszyscy to oczywiście potrafią czytać. Jak ludzie z mną rozmawiają, jeden mówi w Bukmę, drugi w Nynoszki, nie ma tutaj żadnego problemu z tym. Natomiast Nynoszk uchodzi za taki język dużo bardziej poetycki, za język, który być może ktoś z Państwa kojarzy, pisarza norweskiego Thary Vessosa, na przykład Pałac Lodowy, ale też film Ptaki na podstawie jego prozy. Jeden z najwybitniejszych norweskich pisarzy pisał właśnie w Nynorsk. jego żona poetka, znakomita poetka również w Nynorsk. Także Jonfosse wpisuje się tutaj w tradycję takich rzeczywiście wybitnych artystów tego języka, a pisze w nim, ponieważ pochodzi z Westlandy i o ile w Bergen samym, który jest właśnie w zachodniej Norwegii, w stolicą zachodniej Norwegii, w samym mieście funkcjonuje ten bukmol, czyli ten inny, ten jakby pochodzący od duńszczyzny bardziej język, o tyle w okolicznych miejscowościach mówi się bardziej w tym języku nynosz. Więc to jest jakby tradycja, on w tym języku wyrósł.
[14:38.21 → 15:30.29] A: Przecież to ważna informacja na początek, żebyśmy w odpowiednim kontekście Jona Fossego ustawili. Pani Anno, pojawia się taki dramatopisarz, koniec lat 90., początek nowego stulecia. Wiemy, że jest Norwegiem, wiemy, że pisze współczesne dramaty, ale zakorzenione pewnej tradycji literackiej. Teraz, jeśli pani pamięta swoje pierwsze kontakty z jego twórczością, to co było dla pani ważniejsze? Czy to, w jaki sposób w nim jest echo Ibsena, Strindberga, Bergmana, czy Enquista, który był wtedy bardzo popularnym autorem, Asmussena, od plaży Asmussen, dobrze wymówiłem nazwisko, I czy raczej to był ktoś nowy, który przychodzi i mówi, ja jestem częścią współczesnego świata i bardziej rozmawiam z tymi nowymi barbarzyńcami w literaturze współczesnej, teatralnej niż z tymi mistrzami, którzy są za plecami?
[15:31.29 → 21:40.76] C: Myślę, że to, co dla mnie było niezwykle ciekawe, to pewnego rodzaju rytm, który on zaproponował. Można to nazwać rytmem poetyckim, ale ta poetyckość czy poezja jest właściwie konsekwencją pewnej przestrzeni, która staje się między ludźmi. To może trudno sobie wyobrazić, ale napięcia, które tworzy pomiędzy postaciami a jego postaci pojawiają się najczęściej, można to nazwać obszarem dramatu społecznego, ale to jest dramat rodzinny w tym obszarze społecznym. On, nie wiem czy się mylę, ale chyba nie sięga gęściej w to, co jest poza. I dla mnie to było dość blisko też dramaturgii stacji, dramaturgii ja. Bo właściwie można powiedzieć, nie wiem czy autor by się z tym zgodził, ale że on trochę chyba siebie rozpisuje na głosy. że sięga przestrzeni odchłani, która jest w człowieku i ta przestrzeń jest przestrzenią zamkniętą. Jego postaci są trochę jak takie leibnizowskie monady bez okien. że jest bardzo trudno przedostać się człowiekowi do drugiego człowieka. Być może jest to związane z ukształtowaniem geograficznym, z surowością klimatu, który tam panuje. Być może jest to związane ze światłem, ponieważ tam jednak przez dużą część roku jest ciemno, im bardzo brakuje światła. W dużych odległościach mieszkają od siebie i teraz to, co proponuje Jons Fosse wobec np. młodych brutalistów, jest w jakiś sposób, powiedziałabym, delikatniejsze. Skandynawia w ogóle jest trochę innym, przestrzennie, zachodem. niż inny obszar zachodu w Europie, z którym w literaturze mamy do czynienia, czy właśnie z Ravenhillem, czy z Saronheim, czy z Mayenburgiem. Natomiast jest w tym także pewna ostrość, Ostrość związana z takim bardzo surowym sposobem komunikowania się. Właściwie osoby w dramacie rozmawiają na tej scenie dramatu rodzinnego w pewnej pustce, jakby rozmawiali w pewnej wacie, w pewnej takiej przestrzeni, w której jest gęstość, Ale przez tę gęstość, żeby trafić do drugiego człowieka, to właściwie trzeba się przedrzeć, że intencjonalność tych postaci jest w istocie silniejsza w moim odczuciu niż to, co jest zakończone słowem, niż to, co jest zakończone wypowiedzianym tekstem. Tam w środku pozostaje jakaś niezmierna tajemnica czy niezmierzona tajemnica w głębokości ludzkiej odchłani. I myślę, że to, co na przykład mnie jako reżysera najbardziej fascynuje, to ta tajemnica, która jest zapisana w ludziach, ponieważ jest to fascynujące dla aktora i jednocześnie niezmiernie trudne, bo w ekspresji my jesteśmy bardziej na wierzchu. Słowa często kłamią. Innego rodzaju gra toczy się, chociażby w tych dramatach, które pan wymienił. Mówię o Młodych Barbarzyńcach. Natomiast u Yonah Fosse jest dużo ciszy, jest dużo tajemnicy, dużo pauzy. Właściwie jego teksty są partyturami teatralnymi. W jakimś sensie są też poezją rozpisaną na głosy. gdzie ta wypowiedź poszczególnych postaci może bardziej jest wypowiedzią liryczną, czy wypowiedzią podmiotu lirycznego, wypowiedzią bardzo oszczędną, wynikającą z jakiejś kondycji monologu. I właściwie te postaci pocierają się tymi tekstami, jakby jeden monolog pocierał się o drugi monolog. To jest tak jakbyśmy siedzieli tutaj i zaczęli... każdy jakby swój monolog na swój temat, w jakimś miejscu to się haczy. I jest to wspólna przestrzeń, którą myślę będziemy próbować nazywać w dalszej części rozmowy...
[21:40.76 → 23:22.21] A: Pani Anno, to pytam, teraz wejdę, przepraszam. Bo pojawiła się kwestia realizmu i teatru poetyckiego, tych dwóch optyk, które Fosse stosuje. Do czego jemu jest potrzebny realizm? Bo każdy z tych dramatów ma taki bardzo wyrazisty jednak punkt startu, obyczajowy, społeczny. Jesteśmy w jakiejś rzeczywistości, która... Niekoniecznie jest norweska, ale kojarzę, znam się z jakimś przedmieściem, z jakimś mieszczańskim, małomiasteczkowym domem, strefą, gdzie ludzie przychodzą ze swoimi codziennymi problemami. Kobieta jak w śnie o jesieni chce namówić mężczyznę na odejście od żony. Spotykają się na cmentarzu chyba podczas pogrzebu babci, głównego bohatera. W dziecku bodajże ciężarna dziewczyna wraca To jest imię, przepraszam. Te jednowyrazowe tytuły Fossego są pułapką, bo one przyklejają się do różnych sztuk, więc państwa przepraszam za tą pomyłkę. W imieniu ciężarna dziewczyna wraca do domu i jest odpowiedź, reakcja rodziny na ten jej stan, nową tożsamość, świadomość. Mamy często sprocentowaną rodzinę, parę, relacja matka-dziecko, mężczyzna-kobieta, kobiety w różnej fazie swojego życia, które jakoś przez jakieś tunele czasowe rozmawiają ze sobą. Do czego Fosemu jest ten realistyczny punkt starcia potrzebny, żeby pokazać, że na to nie ma języka realistycznego, na ten świat nie ma języka realistycznego, który by objął metafizyka i tajemnice człowieka, która jest w tej sytuacji. Trzeba dopiero poezji i jakiegoś przekroczenia literatury, żeby to wszystko się poskładało w całość. Dlaczego jest mu ten realizm potrzebny na początku?
[23:23.15 → 24:02.23] C: Myślę, że to jest zakreślenie pewnego rodzaju terytorium gry. Ja być może zrozumiałam to bardziej po lekturze tych pierwszych dwóch tomów sektologii, że Fosse w istocie jest malarzem. Natomiast jako dramatopisarz, on mnie inaczej interesuje, ponieważ wychodzę w teatrze od człowieka, od jego kondycji dramatycznej i jakby obraz jest konsekwencją. Pamiętam, kiedy zaczynam... Przepraszam, w dramaturgii byłaby
[24:02.23 → 24:10.03] A: to scenka rodzajowa jako obraz, taki rodzaj fotografii. w której się coś zaczyna dziać dzięki językowi i emocjom.
[24:10.21 → 25:26.35] C: Poza tym, że ja osobiście gdzieś bardzo nie lubię realizmu, który często przeradza się w rodzajowość, w coś, co jest naśladowcze, co czasami bywa płytkie, nawet dość często powiedziałabym, natomiast ten wymiar poetycki, który osiągają jego bohaterowie w języku czy poprzez język sięga w głąb, sięga w metafizykę. I mnie na przykład obraz namalowany w didaskaliach U Jona Fosse często przeszkadza. Zresztą ta inscenizacja... Jeszcze o niej opowiemy. Tak, o niej opowiemy. Natomiast obraz, on jest potrzebny, żeby tych bohaterów nie sytuować... w sztucznym świetle, w świetle reflektorów, czyli to się przydaje do rozmowy, to się przydaje aktorom.
[25:26.37 → 25:30.01] A: Oni nie mają być w teatrze, w jego intencji.
[25:30.21 → 26:18.21] C: Że po prostu to jest jakaś przestrzeń codzienności i w tym dramacie codzienności wszyscy się poruszamy, natomiast żeby tych bohaterów dramatu jego podnieść do godności sceny, to dla mnie trzeba na scenie poszukać ekwiwalentu, który byłby kalką, czy kopią, czy takim realistycznym, jak to się nazywa, odzwierciedleniem rzeczywistości, w której się to dzieje. że jednak scena bardzo mocno podnosi to, co jest sprzecznością w każdym człowieku.
[26:18.53 → 27:04.26] A: Pani Ewa, a pani rozumienie tego realizmu u Fossego? Realizmu, nie wiem, czy trzeba cudzysłów tutaj ustawić. Czy nie? Bo pytanie, na ile on rzeczywiście sportretował jakiś wycinek, fragment współczesnym u Norwegii, ludzi, których spotykał, miejsc, które widział, świadomości, która była w społeczeństwie przełomu stuleci? Czy raczej to jest takie wybieranie tematów, którymi on mógłby nawiązać dialog z tymi wielkimi Skandynawami? Czyli podejmuję jeden wątek, bo on był u Ibsena, bo był u Stringberga. Przecież Bergman zrobił o tym film. Jak on to balansował między tym, co zobaczone, przeżyte, a tym, co miało być odniesieniem do dialogu, który się toczy przez stulecia i dziesiątki lat między artystami?
[27:05.53 → 28:22.37] B: Tak jak wspomniałam, mieszkałam w Norwegii przez parę lat. Mieszkałam w Bergen, czyli właśnie w tym miejscu, w którym również Foss przez pewien czas mieszkał i pracował. I pamiętam, że jak pierwszy raz przeczytałam jego dramat Dziecko, to jest taka opowieść o parze młodych ludzi, którzy się spotykają przypadkowo na przystanku tramwajowym, potem wiążą się ze sobą i mają być dla siebie takimi kotwicami, przywrócić siebie nawzajem rzeczywistości, a taką kotwicą, która ma ich zakorzenić, tej rzeczywistości ma być dziecko, ale to dziecko umiera przedwcześnie. Taka jest fabuła tego dramatu. I on toczy się w takich przestrzeniach w mieszkaniu, na przystanku tramwajowym, przed kościołem, w kościele i nie ma tam szczegółowych opisów takich, które wskazywałyby. Natomiast ja Byłam w tym Bergen właśnie dokładnie. Wiedziałam, który to przystanek tramwajowy może być. Wiedziałam, jaka to postać może być, taką, którą widziałam faktycznie na ulicach w Bergen. Wiedziałam, który to kościół. I rzeczywiście to mi się udaje bardzo dobrze.
[28:24.04 → 28:30.28] A: Jakby robił zdjęcie elementu rzeczywistości, od tego zaczyna się praca dalej nad dramatem.
[28:30.38 → 33:10.38] B: Tak, jakby to były takie, bo mnóstwo jest też miejsc takich bardzo charakterystycznych dla życia w Norwegii, to są domki na wybrzeżu albo jakiś skraj lasu albo jakieś takie przestrzenie, albo takie zwykłe norweskie wnętrze. Ja w tym widzę tak, że to jest taki obraz rzeczywistości, jaki zapamiętany, stworzony, ale w każdym razie stworzony z okruchów rzeczywistości. którą później tak jakby rozpuszcza swoją wyobraźnią, które on tak rozmywa, który trochę uniwersalizuje, ale jednocześnie rzeczywiście tam pozostaje bardzo wiele takich elementów, które pozwalają się zahaczyć o tę rzeczywistość, co sądzę, że jest niezwykle potrzebne aktorom, żeby mieć taki rodzaj właśnie takiego konkretnego zahaczenia. Jeżeli chodzi o takie spojrzenie na jego twórczość, początkowo, powiedzmy w latach 90. jeszcze, uważa się je za dosyć mocno społecznie zakorzenione. Tam się pojawiały rzeczywiste problemy społeczne. Kwestia samobójstwa na przykład. Norwegia jest krajem, w którym tych samobójstw jest bardzo wiele. Kwestia depresji, kwestia rozstań dzieci chcianych, niechcianych, zostawionych, porzuconych, matek, pracują, w związku z tym dzieci są zostawiane z siebie. Można powiedzieć, że to były takie tematy z pierwszych stron gazet, problemy społeczne, ale właśnie przedstawione w taki sposób, który bardzo mocno je uniwersalizował, nie odbierając oczywiście siły i jednocześnie pozwalał wejść w głąb tych problemów. Te pierwsze dramaty często rozgrywały się też w takich przestrzeniach charakterystycznych dla dramatów, wnętrzach na przykład takiego właśnie dramatu typowego, realistycznego. Druga faza twórczości uchodzi za taką fazę już trochę bardziej filozoficzną, metafizyczną i tam bym powiedziała, że taką przestrzenią charakterystyczną jest przestrzeń po prostu pogranicza. to będzie właśnie jakiś taki domek, który stoi gdzieś troszeczkę w naturze, to znaczy bardzo w naturze, ale jest usamotnioną siedzibą ludzką w tej naturze, więc ta natura z kulturą się spotykają. I to zawsze takie właśnie jakieś, albo jeżeli przestrzenie we wnętrzu, na przykład jakieś korytarze, właśnie jakieś takie liminalne, progowe przestrzenie, takie rzeczy tutaj szukał. Natomiast jeżeli chodzi o ten realistyczny aspekt twórczości, to jest jeszcze taka sprawa bardzo ważna, I ogromnie trudna do uchwycenia w przekładach. Mówiliśmy o języku, w którym Fosse pisze, że jest to język bardzo poetycki, sama to powiedziałam, ale te dialogi, które on proponuje w swoich dramatach są jednocześnie naprawdę takie bardzo realistyczne. Tak, tak, no tak, nie no naprawdę, tak. To są takie rzeczy, które on wychwytuje. Ludzie tak rozmawiają. To czasami jest też bardzo zabawne i śmieszne, pomimo całej takiej głębi i grozy egzystencjalnej, która gdzieś jest na dnie. Ale naprawdę te dialogi po norwesku czytane, można je przeczytać jako zwyczajne takie dialogi, których ludzie gdzieś się zapętlają, oczywiście powtarzają, nie słuchają się nawzajem, więc sobie tylko przytakują albo mówią nie, nie. Mówi się często, że to są takie duologi, czyli że tak naprawdę ludzie mówią każdy sobie i tak jak pani wspomniała, czasami się zahaczają, czasami się zaczepiają tutaj o siebie tymi słowami. Ale jednocześnie można to przeczytać jako wiersz po prostu, jako taką liczkę. Albo, i to jest jakby jeszcze taki trzeci trop bardzo ciekawy, można to przeczytać jako piosenkę, bo on był gitarzystą też, więc te kawałki i one mają takie refreny, w związku z czym to jest naprawdę niezwykle trudne w tłumaczeniu, zwłaszcza też, że np. w polskim taka liczba powtórzeń, jaka jest charakterystyczna dla Fossego, jest nie do przyjęcia. Ona się już robi taka bardzo manieryczna w dramacie, a norweski to bardzo dobrze znosi. W związku z czym tutaj ta różnica
[33:10.38 → 33:17.65] A: pomiędzy językami... Dobrze znosi, czyli każde kolejne powtórzenie to jest schodzenie głębiej w znaczenie, tak? A u nas tylko repetycja muzyczna, rytmiczna, tak?
[33:17.87 → 34:12.16] B: Tak, albo to znaczy dobrze znosi również na poziomie potocznym, że tam się mówi tak, tak, tak, tak, no tak, tak. Jakby powtórzenie kilka razy tak jest zupełnie normalne, podczas kiedy no po polsku to będzie już jakieś takie zakłócenie komunikacyjne, a tam niekoniecznie. Więc jest tam mnóstwo takich pułapek na tłumaczy i trudno oddać, tak jak Pani Anie gdzieś w garderobie, z dramatami Fossego jest tak, że jest tłumaczenie, ale oprócz tego jeszcze dobrze jest mieć kogoś, kto powie, co tam tak naprawdę się dzieje, że tak opowie bardziej o tym dialogu, co tam się wydarza, co to znaczy, że oni tak rozmawiają, bo to jest naprawdę trudne w tłumaczeniu. Ale to jest właśnie też ten poziom jednocześnie realistyczny i właśnie wymagający się temu realizmowi. To połączenie się bardzo dobrze udaje.
[34:12.16 → 35:28.16] A: Jeszcze doprecyzuję jedno z pytań, które tu padło, a tak ominęłyście, panie. o ten postmodernizm Fossego, bo lata 90. to jest królowanie postmodernizmu, czyli kilku warstw w dziele, z których jedna na pewno jest grą cytatami, odniesieniami, uruchamianiem rozmowy z przeszłością czy z innymi autorami. Teraz czy przy wystawianiu czy czytaniu W analizowaniu jego utworów ważne jest wydobycie tej ukrytej na pierwszy rzut oka, albo nie ukrytej, warstwy, kiedy on nawiązuje do znanych utworów. Kiedy czytałem w tym numerze dialogu, ten w głębi Ciemnego Lasu, to oczywiście pierwsze skażenie Ślepcy, Metterlenka. Drugie, Taniec Śmierci z Bergmana, z któregoś z filmów. Trzecie, no jednak to jest Beckett. Ten pierwszy dramat, od którego zaczęła się kariera teatralna, na pewno przyjdzie. On już w tytule nawiązywał do Czekając na Godota, który ma przyjść albo nie przyjdzie do bohaterów. Tak przynajmniej czytałem. Nie był tłumaczony w Polsce, więc z drugiej ręki jest to interpretacja. Więc jak Pani jak gdyby rozumieją tę intertekstualność, czy tą erudycję ukrytą, wpisaną w jego dramaty, Pani Anno? Czy to jest potrzebne, żeby zrozumieć tę dramaturgię dla realizatora, dla czytelnika, dla widza?
[35:29.00 → 36:34.59] C: Myślę, że tego chyba się nie da tak rozdzielić. Sądzę, że jego erudycja i jednocześnie mocne osadzenie w tej kulturze, która jest dość niepowtarzalna, i trudna do przełożenia dla nas. Dla nas pewne rzeczy mogą być dziwne, czy śmieszne, czy właśnie możemy uważać tych bohaterów za jakieś takie dziwne, tajemnicze typy, ponieważ inaczej się komunikujemy. i że to nawiązanie do modernistów, ono w moim odczuciu jest świadome, ale nie... wykalkulowane, niepragmatyczne, tylko wynikające z życia w tej kulturze, z bycia w tej literaturze.
[36:35.45 → 36:41.11] A: Czyli to nie jest żaden wytrych cudowny, inscenizacyjny czy interpretacyjny? Przeczytamy to Ibsenem, Bergmanem.
[36:41.19 → 40:11.70] C: Nie, myślę, że to byłoby za płytko, bo to nam łatwo się kojarzy, natomiast nasycamy się jakąś literaturą, żyjąc w ogóle od dziecka, karmimy się czymś i to, czym się karmimy, powoduje to, jak się artykułujemy. I ja myślę, że to jego artykułowanie się, nawet jeżeli ono się wydaje erudycyjne, czy można to w analizie literackiej rozłożyć, to sądzę, że ono wynika z jakiegoś głębokiego zakorzenienia w swojej własnej kulturze, co świadczy jednocześnie o ogromnej autentyczności, bo trudno uciec na przykład jemu od Ibsena, czy w ogóle Skandynawom trudno uciec od Strindberga, czy trudno uciec od Bergmana, który zresztą marzył, żeby pracować w teatrze i żeby reżyserować sztuki teatralne, a teatr nie chciał go za bardzo i właściwie z braku zaczął robić filmy. Ja sądzę, że jest w tamtym kręgu kulturowym jakiś ogromny rodzaj poszanowania dla własnej kultury. Myślę o byciu człowieka wobec człowieka, ale to nie jest ślepe, I to nie jest wyłącznie afirmacyjne, ale nawet tak jak wspomniała pani Ewa o dziecku, jeżeli powiedzmy dzisiaj byśmy takich bohaterów, którzy się o to dziecko starają, nazwali rodziną dysfunkcyjną, to on potrafi podnieść ich do godności piękna. że tam pojawia się raptem jakiś przepotężny obszar miłości, w którym ma szansę pojawić się dziecko. I właściwie z takich ludzi, którzy siedzą pod wiatą i piją piwo i właściwie trudno powiedzieć, czy mają jakieś zawody, chyba nie za bardzo. Brakuje im ognia, palą papierosy, pada deszcz, jakaś szarość, jakaś ponurość. to u niego gdzieś, to jest też nazwane wprost w septologii, ta ciemność i czerń, ona świeci specjalnym światłem. I dla mnie jest to niezwykle piękne, niezwykle poruszające, że tacy bohaterowie codzienności zakreśleni, tak dzisiaj moglibyśmy powiedzieć obraźliwie, że to są menele z ulicy, ale on odnajduje w nich jakieś zwykłe ludzkie piękno. I dla mnie to jest fantastyczne, że nawet ta śmierć, która się pojawia chociażby na przykład w dziewczynie na kanapie, ten pogrzeb, to w tym jest rodzaj piękna, rodzaj jakiegoś sięgania właśnie w transcendencję, że ci ludzie nie są do piachu.
[40:12.03 → 40:33.28] A: W głębi czarnego lasu jest mężczyzna w czarnym ubraniu, którego wszyscy łapią za ręce i tworzą taki korowód, który schodzi ze sceny i to jest gest śmierci. Pani Ewo, a jak jest tą intertekstualnością utworów Fossego? To jest labirynt czy możemy zapomnieć o tym i zostać przy tym, co rozumiemy, co wychwytujemy?
[40:34.26 → 41:57.50] B: Ja myślę, że to jest tak, On mówi cudzymi słowami własne słowa, co troszkę na tym polega, że to jest taki typ autora naprawdę wielkiego erudyty, bardzo dobrze wykształconego, bardzo oczytanego i tak jak wspomniałam też przyswającego norweskiej kulturze bardzo wiele dzieł, rozmaitych europejskich. Także te cudze słowa stają się jego własnymi słowami. To jest tak, że on On mówi wprost w wywiadach, bo jest milczącym Norwegiem z zachodniej Norwegii, ale w bardzo wielu wywiadach udzielił i bardzo wiele o sobie porównuje rzeczy powiedział, mówi o tym, że nie ma planu takiego. Kiedy przystępuje do pisania, to nie ma pomysłu, co się będzie działo. Nie ma planu jakiegoś dramaturgicznego, co się tutaj wydarzy. tylko właśnie pisze pod wpływem, nazwijmy to, natchnienia. Także jeżeli to są cudze słowa, czy nawiązania do cudzych słów, jest tam mnóstwo Biblii oczywiście, bo to też jest tak, że u Psena i w ogóle w tej norweskiej literaturze mnóstwo tej Biblii jest. to te cudze słowa, one nie przychodzą z tych cudzych dzieł tak naprawdę, tylko przychodzą z wnętrza własnej głowy, one są przefiltrowane przez swoją wrażliwość, przez swoją wyobraźnię, przez swoje potrzeby również, także przez jego własne potrzeby.
[41:57.70 → 42:06.72] A: To nie bierze się, jak rozumiem, z chęci debaty, polemiki, tylko współbrzmienia, czy przekształcenia tego, co jest w nim, a pochodzi od kogoś innego.
[42:06.86 → 43:09.33] B: Ja myślę, że to jest troszkę tak, że on jako postmodernistyczny jednak autor, czy ten, który debiutuje właśnie w tym momencie, kiedy teksty są robione z tekstów i wiemy, że te teksty trochę nie mają autora, można powiedzieć, bo właśnie żyjemy w tym tekstowym świecie, to ma ogromną świadomość właśnie tego, że nie chodzi tu o takie bardzo bezpośrednie nawiązania, to znaczy czasami chodzi, bo czasami pisał sztuki po prostu na zamówienie. na przykład sztuka nawiązująca do Ibsena konkretnie. Także takie rzeczy też się oczywiście wydarzały. Ale myślę, że to jest właśnie taki rodzaj dykcji, nazwijmy ją postmodernistycznej, której cudze staje się własnym pod warunkiem, że jest wystarczająco dobrze przefiltrowane właśnie przez wrażliwość, przez swoje... przez wyobraźnię, przez cały ten wewnętrzny świat.
[43:09.33 → 43:19.27] A: Gdybyśmy mieli pozostawić z jakimś innym współczesnym albo z przeszłości twórcą europejskim, to do kogo byłoby najbliżej? Pinter, Beckett, Ionesco z późnego okresu?
[43:19.47 → 46:24.54] B: Ja Państwu się przyznam tak, że ja nie jestem wielbicielką Fossego w gruncie rzeczy. Chcę mówić tego ze złością, bo mogę Państwu potem powiedzieć, dlaczego też nie jestem, bo mam taką osobistą, swoją ulubioną norweską pisarkę, która przez to, że właśnie w Polsce w pewnym momencie zaistniał i zyskał taką wielką sławę, jakoś teatr stracił nią zainteresowanie i uważam, że jest ogromnie ciekawa. To jest Cecile Lewaj, to jest ta autorka, która razem z nim, tutaj tak próbowałam ją tak przemycać troszeczkę, zobaczymy, może teraz się uda na fali, jakieś zainteresowania norweską kulturą. Ale chcę powiedzieć też, że Yonge Fosse jest niezwykle świetnym, doskonałym, znakomitym produktem marketingowym norweskiej kultury i o tym mogę powiedzieć ewentualnie wielbicielką, pomimo tego, że wiem w jaki sposób została wyprodukowana postać Una Fossego dla świata kultury, to bardzo głęboko też wierzę, że jest takim pisarzem piszącym absolutnie z serca, absolutnie tak prawdziwie, autentycznie, to może nie są jakieś dobre słowa, ale chcę powiedzieć, że absolutnie nie umniejszam tutaj takiego właśnie rangi polegającej na tym, że pisze bardzo dużo, naprawdę napisał ponad 30 dramatów, tych adaptacji jest jeszcze więcej, prozy też jest mnóstwo, pisał libretta, książki dla dzieci, naprawdę jest niezwykle płodnym pisarzem. Ja mu wierzę, nawet jeżeli mnie ten świat nie porywa jakoś tak bardzo, to naprawdę jest to pisarz, któremu ja wierzę, że to, co chce powiedzieć nam, jest dla niego ważne i robi to właśnie w taki sposób, że każdego potrafi dotknąć. I ta intertekstualność, myślę sobie, że ona jest takim kluczem, bo dotyka to czytelników czy widzów, Właśnie dlatego, że coś tam słyszą, że coś rozpoznają. Nie zawsze potrafią to nazwać, ale właśnie przez to, że to jest jakoś znajome, że w jakiś sposób w tej twórczości albo można rozpoznać swoje doświadczenie, po prostu egzystencjalne, albo właśnie wszystkie te doświadczenia, czy lekturowe, czy filmowe, czy teatralne, o której pani powiedziała, bo to jest smutny świat, to jest świat, w którym ludzie są obok siebie, mówią te duologi, czyli równoległe monologi, naprawdę jest im do siebie daleko.
[46:25.28 → 46:27.82] A: Spotykają jakieś nieszczęście fundamentalne.
[46:27.84 → 48:48.96] B: Spotykają i spotykają ich mnóstwo rozmaitych nieszczęść, chcą się zrozumieć, ale nie potrafią się zrozumieć i wydaje mi się, że to jest troszkę właśnie tak, że ta że ta literatura, że ten właśnie taki świat jest tą wspólną przestrzenią, która nas jakby zbliża trochę jego bohaterów do siebie nawzajem, ale też nas zbliża do tych bohaterów i nas ewentualnie do siebie nawzajem. Właśnie paradoksalnie poprzez tę taką siatkę intertekstualną, I ona nie domaga się absolutnie tego, żeby to tak rozpisywać na te elementy, wręcz przeciwnie. To jest wtedy właśnie, można powiedzieć, forma zabijania tej sztuki, bo ona właśnie żyje dzięki temu, że właśnie ta sieć kultury nas wszystkich oplata i my się w niej możemy w jakiś sposób spotkać i porozumieć. Tak mi się wydaje, że gdzieś w tym tkwi też tajemnica tego sukcesu Jonasa Fossego i też tego Nobla, no bo o tych problemach, o których on mówi, pisze bardzo wielu, tworzy bardzo wielu, więc jakiś taki rodzaj rzeczywiście szczerości własnej dykcji i jednocześnie właśnie stworzenia takiej bardzo intertekstualnej przestrzeni, w której wszyscy się czujemy jakoś swojsko. I nie mam potrzeby, żeby nazywać, czy to jest Beckett, czy nie Beckett. dla tych, którzy niekoniecznie czytają Derride. Mnóstwo tych etykietek się pojawiało, wszystkie pasują, teologia negatywna, wszystko tutaj świetnie pasuje, kluczy jest niezwykle dużo do tej twórczości i na tym chyba polega jej siła. Mamy też takie bardzo brutalne, straszne problemy, nie mówimy o nich tak, jak brutaliści o nich mówili, czyli one nie są takie, nie są nam pokazane z taką ostrością, nazwę ją może taką wizualną, tylko dotykają w sposób taki subtelny i jednocześnie cała ta intertekstualna sieć kulturowa jako takie koło ratunkowe, które jest nam rzucone, że to jest jakby ten sposób, dzięki któremu możemy się ze sobą porozumiewać. Nawet jeżeli się nie rozumiemy, to przynajmniej spróbować.
[48:49.19 → 50:42.11] A: Wróćmy jeszcze na chwilę do języka, rytmu i muzyczności dramatów, czy w ogóle literatury Iona Fosse. Pamiętam mój pierwszy kontakt z tą twórczością, spektakl Luka Persefala. Albo z Hamburga, albo z Hamburga chyba. Z Monachium. Luke Persefal to reżyserował. Akcja dzieje się w alejce cmentarnej. Wysypał całą scenę żwirem. Aktorzy byli bardzo daleko od nas, ale mówili do mikroportu. Właściwie ich szept był szeptem. To był szept taki najcichszy, jaki jest tylko możliwy, ale elektronicznie wzmocniony. I te dźwięki z fonosfery były łapane przez mikroporty tak, że szuranie po żwirze stóp bohaterów butów było czasem głośniejsze niż słowa, które wypowiadają. to szurowanie, to szelest, szmery, wszystkie były jakby fragmentem dialogu, który toczą w pierwszej otwierającej scenie mężczyzna i kobieta. Chciałbym panie zapytać o to, jak muzycznie, jak rytmicznie skonstruowane są te dramaty. Czy to trzeba czytać jak partyturę muzyczną po prostu, gdzie każdemu słowu czy gestom są przypisane pewne wartości rytmiczne, jakiś rodzaj trwania w tym. w głębi mrocznego czy czarnego lasu, ciemnego lasu, Fosy w diaskariach pisze dłuższa pauza, krótka pauza między frazami bohatera czy innych postaci. Jakby sterował natężeniem dźwięku, długością frazy, pauzą, która następuje między słowami. Czy on rzeczywiście myśli o swoich dramatach, jak o takich utworach muzycznych, które mogą być wypowiedziane na scenie, ale mogą być też zagrane, zaśpiewane? Pani Ewa mówiła, że jest taka możliwość, że to mogą być takie arie solowe, czy duety, czy coś jeszcze związanego z formą muzyczną? Pani Anno, jak pani tam czuje tę warstwę?
[50:43.55 → 51:34.44] C: Myślę, że takie sformułowanie Jonafosse, który mówi, że on otrzymał dar pisania, że specjalnie nie musi się konstrukcyjnie przygotowywać, myśleć o tym, tak jak my analizując tekst, o tym rozmawiamy, I jest coś takiego w jego konstruowaniu języka, co można by określić mówi mi się. Tylko w nim jest jakby wiele głosów. I to jest to, o czym pani mówiła, że to jest spontaniczne, że to nie jest wykalkulowane, że on słyszy w sobie ten wielogłos postaci...
[51:34.44 → 51:36.70] A: Czy pisani jako trans? Jakiś taki zapis?
[51:38.01 → 56:50.97] C: Po septologii tak sądzę i z tymi powtórzeniami i z tą jakąś natarczywością, obsesyjnością, powracających natręctw, myśli. I myślę, że ta wielość postaci, która w nim jest, to mówi mi się. Oczywiście nie znam języka norweskiego i nie odróżniam. języka zasadniczego od Nynorsk, ale sądzę, że w tej wibracji on się świetnie odnajduje. ale jednocześnie to, co się z niego wylewa, nie jest taką taniością, nie jest taką łatwością pisania, bo inaczej nie mielibyśmy do czynienia z literaturą, w której każdy z nas jest w stanie się odnaleźć. I ten język norweski, pomimo że pani Ewa mówiła, że bardzo trudne jest jego przełożenie, on się uniwersalizuje, że tam jest jednak zapisany spontaniczny człowiek, że to nie jest wykalkulowane. że jednak język, którym mówimy, bierze się z odpowiedniej wibracji. To znaczy, czy najpierw była intencjonalność i znaleźliśmy słowa, żeby nimi się porozumiewać, czy wymyśliliśmy słowa, żeby się porozumiewać, czy jesteśmy, jak mówi filozof, każde z nas jest jakąś grającą się melodią, My dzisiaj nie nauczyliśmy się na pamięć kwestii, tak jak aktorzy tekstów, a każde z nas jakąś inną melodią z państwem się komunikuje. W związku z tym, tak przypuszczam i tak też starałam się np. z aktorami rozmawiać, żeby próbowali przyswoić ten język jako swój własny. w translacji jako swoją melodię. To nie jest łatwe. To jest jak koło zamachowe, używaliśmy takiego sformułowania. To jest bardzo trudne, żeby aktor nie grał klimatu, poetyckiego, tylko żeby to wynikało z takiej codzienności bycia, a jednocześnie, żeby te napięcia, te siły odśrodkowe, które działają pomiędzy słowami, pomiędzy frazami w utworze dramatycznym, żeby one się napinały, żeby to nie było wydrążone, żeby to nie było puste. Natomiast jednocześnie to jest bardzo dziwne i to jest też w jakiś sposób postmodernistyczne, że on tworząc konstrukcje muzyczne maluje obrazy. I odwrotnie, malując obrazy w tych powtórzeniach, ile tam śniegu napadało, jak pies po tym śniegu przedostawał się, mówię w tym momencie o septologii, To są, jak deszcz padał, nie pamiętam w której sztuce, jak mąż wyszedł z domu w burze i w deszcz łowić ryby i przyszła przyjaciółka. Jednocześnie malując obrazy, to jest jak sprzężenie zwrotne. Tego się nie da właściwie rozdzielić. To potrzeba jakiejś specjalnej intuicji czy wrażliwości. Mówię na przykład o aktorach w teatrze, żeby to zabrzmiało, jakby wydobyć dźwięk z dzwonu. Nasze brzmienie w języku polskim jest trochę inne, my gramy się innymi melodiami, ale jednocześnie przyjąć taką, ja to nazywam jakby, przymierzyć inną duszę, że aktorstwo jest rodzajem przymierzenia cudzej duszy. I teraz jak taką skandynawską duszę, norweską, jeszcze w przekładzie, przyjąć jako swoją własną? No to na przykład mamy Inferno Strimberga, który też jest jakimś sposobem, jakąś motyką do przekopywania się przez ten świat. Jest to bardzo trudne, ale jednocześnie w jakiś sposób jest to fascynujące. w konkretnej pracy.
[56:51.57 → 56:57.43] A: Pani Ewa, o tym rytm, język, muzyczność jego utworów, jak Pani ją rozumie?
[56:58.03 → 58:03.63] B: Myślę, że to jest bardzo ważny aspekt, jak wspomniałam, trudny do przełożenia, a do tego, co Pani Anna powiedziała, dodałabym, że tam są też bardzo różne nuty w tej dramaturgii. w przekładach, bo mamy do czynienia z takimi sytuacjami niezabawnymi w ogóle, ale na poziomie pojedynczych dialogów naprawdę jest dużo humoru i on też ratuje przed tą rozbaczą oczywiście wiele razy. I gdybyśmy szukali tych stylów muzycznych, to mi się wydaje, że tutaj też, tak jak mówimy o intertekstualności, o takiej intermuzyczności trzeba by było mówić, że tutaj nie ma jakiegoś jednego gatunku, do którego można by było przymierzyć te dramaty, czy powiedzmy jeden dramat do jakiegoś gatunku, a inny do innego gatunku muzycznego. Te różne nuty się mieszają i to jest bardzo ważne, no bo dramaty też mogą być strasznie nudne najzwyczajniej w świecie.
[58:03.91 → 58:23.09] A: Mieszanie się konwencji muzycznych ukrytych pod tekstem, to mogę sobie tak to wyobrażać, że na przykład smooth jazz przechodzi w muzykę konkretną, muzyka klasyczna w ambient i co scena, co bohater, to inne strumień muzyczny, inny rodzaj dźwięku, skojarzeń, tak to pani czytała?
[58:23.09 → 58:43.21] B: Tak, ale też np. taka zwyczajna muzyka ulicy, jakaś, nie wiem, ballada albo jakieś takie nadkabaretowe gdzieś tam się mogą pojawiać. Trochę tak jest, że niektórzy z nas, nie wiem, też komentują swoje życie śpiewaniem, raczej sobie tam nucimy, tu i ówdzie. to myślę, że tak można tutaj też myśleć o tych postaciach.
[58:43.29 → 58:45.93] A: Czyli ta muzyka wychodzi z człowieka, a nie ze świata.
[58:46.31 → 01:01:32.32] B: Tak, myślę, że ta muzyka jest tam taką reakcją na sytuację, czyli ja bym powiedziała, że w Fonse jest taki bardzo, to jest akurat takie ibsenowskie w nim, czyli że jest, pomimo tego, że ludzie są tak bardzo daleko od siebie, to jest o relacjach. Najczęściej oczywiście o tych relacjach uszkodzonych, o tych, które nie zaistniały albo które się zepsuły, ale jest o relacjach i ta muzyka wychodzi właśnie z sytuacji. takiej konkretnej, aczkolwiek to może być też ucieczką od sytuacji na przykład, a nie taką reakcją, że sobie idę w jakiś taki komentarz muzyczny w głowie, który wcale nie... który mnie po prostu ma zabrać stąd, z tej bolesnej sytuacji, z tego bolesnego miejsca. Takich przedstawień troszkę było, ale wspominała Pani o tej obrazowości i o malarstwie, to tutaj pociągnęłabym ten wątek, ponieważ było też bardzo takie ciekawe przedstawienie Tej sztuki, o której pan Łukasz mówił, czyli Snu o jesieni, którą zrobił Luc Perceval, a u nas ją zrobił Paweł Miśkiewicz we Wrocławiu i była też w Teatrze Telewizji. Ona była bardzo modna w pewnym momencie i Patrice Cherot z kolei, francuski reżyser, zrobił tę sztukę w bardzo ciekawej przestrzeni, to znaczy w luwrze po prostu. Czyli ten cmentarz, bo ta sztuka się toczy na cmentarzu, tam tym cmentarzem jest luwr. Jest po prostu normalnie galeria, obrazy, i oni chodząc pomiędzy nagrobkami, na cmentarzu chodzą pomiędzy nagrobkami i czytają napisy na nagrobkach, to w tym przedstawieniu chodzą pomiędzy obrazami i patrzą na te obrazy. A potem są tam śmierci, cała sekwencja śmierci, to są właśnie też takie śmierci, w których ci bohaterowie stają się rzeźbami, zastygają właśnie w tym świecie kultury, pozostają, który jest tym niebem, tym zaświatem, tą jakąś przestrzenią, do której chce się udać. Więc tutaj właśnie to myślenie obrazem bardzo specyficznie zostało wykorzystane. Właśnie nie po to, żeby nam pokazać jakieś konkretne obrazy, tylko właśnie żebyśmy my się znaleźli w tej galerii tych naszych obrazów. które dla nas są ważne, które nam się kojarzą z jakimiś ważnymi momentami z życia. Także takich pomysłów... Reżyser może mieć pomysły przeciw dramaturgii, może tak to powiem, ale te pomysły nie mogą być oderwane, tak jak pani wspomniała, trzeba by pracowywać zawsze z aktorami. ale można im pomóc z przestrzenią albo jakąś tam propozycją muzyczną.
[01:01:32.34 → 01:02:46.80] A: Jak jesteśmy w tym momencie, to czas zapytać Panią Annę o jej realizację imienia Fossa w Teatrze Pleciuka. 2004 rok chyba. To było chyba między zszywaniem Nilsena, a Oskarem i Różą, które Pani robiła w tym samym sezonie. Więc też znaczące sąsiedztwa dramatyczne. I robiła to Pani z aktorami Teatru Lalkowego, Samymi mężczyznami, wszystkie role kobiece grali mężczyźni. Wszyscy byli w czarnych strojach i w maskach. Nie wiem, czy supervisor również miał maskę. Nie, on właśnie nie miał. I takie chyba sznurki, pamiętam. Plątaniny marionetkowych sznurków, które miały sterować bohaterami. I to nie jest zapisane w dramacie Fossego, które startuje realistycznie. I pani zawsze słynęła z takich minimalistycznych aranżacji dla dramatu, dla słowa, dla muzycznej i psychologicznej wartości dramatu. Tutaj wydawało się, jak pamiętam siebie jako reakcję krytyka, że przy Fosie akurat chce pani bardzo dużo powiedzieć tą stroną wizualną. Co to był za klucz do tego dramatu i jak pani to doświadczenie wspomina teraz?
[01:02:47.49 → 01:03:43.45] C: Nałożyliśmy tutaj na tak zwany czarny teatr, czyli aktorzy dłonie, twarze, głowy, włosy, jakby wszystko było w czarnej pończosze. I Wanda Kowalska, która robiła kostiumy w tym przedstawieniu, scenografię robił Marek Braun, Wanda Natom nakładała elementy kostiumu, bo zauważcie Państwo, w tych tekstach często mówi się dziewczyna, chłopak, matka, ojciec, mężczyzna i to są role społeczne, a czasem to są role, które są nazywane z imienia. Akurat w imieniu tylko chyba Bjorn, nosi imię. Ten przyjaciel, który przychodzi... To jedna postać
[01:03:43.45 → 01:03:47.03] A: chyba tylko ma imię, bo w Śmiało jesieni tylko żona bohatera ma gry.
[01:03:48.41 → 01:06:41.55] C: Tak, i to jest też gra pomiędzy rolami. Simone Weil kiedyś bardzo pięknie powiedziała, że rola to jest imię, którym cię woła Bóg. Jeżeli tutaj są tylko funkcje społeczne, że to jest chłopak, to jest dziewczyna, to jest matka, to jest ojciec, a tutaj jest raptem Bjorn, to z jakiegoś powodu i dowiadujemy się z tekstu z jakiego powodu, Ten właśnie bohater nosi imię, którym partnerzy na scenie go wołają. I odjęliśmy twarze trochę tak jak wycinankom, jak się na wycinanki dzieci nakładały kostiumy. I na przykład mężczyzna, który grał ciężarną kobietę, miał przymarszczony nad brzuchem fartuszek. z falbankami na ramionach i przypięte kokardy. Wszystkie te figury były podwieszone do sztankietów jak marionetki. że to jest trochę tak, myśmy wtedy, pamiętam, korzystali z takich trzech stadiów życia marionetki, że jest anima, która daje marionetce życie, marionetka funkcjonuje na zasadzie oporu, przeciwstawny ruch wykonuje. aktorzy wdrożeni do animacji nie mieli z tym problemu, ponieważ sami często animują marionetki, natomiast jest coś w jakiejś przestrzeni wertykalnej, co animuje te ludzkie marionetki, które często działają w opozycji do tej animy. To były nasze takie rozmowy w trakcie pracy i aktorzy, lalkarze zechcieli sami z siebie zrobić marionetki. I teraz marionetka stawia opór, bo normalnie marionetka lubi być w stanie spoczynku, to znaczy w zwisie, czyli nic nie robić. I w tym momencie, kiedy anima tę marionetkę porusza, to w przeciwną stronę idzie ręka, w przeciwną stronę idzie noga, I trzecie stadium marionetki, które wydaje mi się też adekwatne do ciemności tej przestrzeni, w której poruszaliśmy się, to jest marionetka podcina sobie sznurki.
[01:06:42.39 → 01:06:46.35] A: Jest gestem uwolnienia, który źle się kończy.
[01:06:47.13 → 01:06:54.87] C: Tak, po prostu tego nauczyli mnie aktorzy w teatrze lalek.
[01:06:54.95 → 01:07:06.79] A: To jeszcze proszę opowiedzieć o postaci superwajzera, bo to jest postać, która czyta Adidas Kali, o ile pamiętam dobrze. Nie ma jej w dramacie Fossa. I kim jest jakimś Demiurgiem tego świata, czy kimś, kto przedrzeźnia Demiurga?
[01:07:06.84 → 01:10:12.76] C: kto przedrzeźnia Demiurga tego świata, bo pamiętam, że wtedy z monitora transmitowaliśmy tego Demiurga i on był potrzebny do czytania tych didaskaliów, do nakreślania, tego świata, a wszyscy bohaterowie dramatu byli zamknięci w takim wielkim pudle i mogli robić właściwie ruchy tylko w bok i tak jak marionetka, żeby poruszać się w linii sztankietu w górę i w dół. I to wyszła bardzo ciekawa forma plastyczna, a ten super Wajsor to był jak z tą muzyką, która określa, która wchodzi z zewnątrz, która wchodzi jak obraz, która powiedzmy dyktuje pewien obraz bycia w mieście, w społeczności, w rodzinie, przy stole, w domu. To jest tak jak w czasie filmu na przykład wchodzą reklamy, które nam mówią, co można sobie postawić, co można sobie kupić, co można mieć. I oczywiście to była nasza zabawa z kolegami, którzy zechcieli się w tę formę, w pracę niesamowicie atrakcyjną razem ze mną zabawić. Ale opowiem państwu anegdotę, Ponieważ w trakcie premiery, i to też będzie znamienne dla dramaturgii Jonafosse, przyszła na przedstawienie nieżyjąca już starsza reżyserka Ewa Kołogórska. I Ewa Kołogórska w trakcie premiery, w połowie przedstawienia, słysząc te didaskalia i widząc tych aktorów poruszających się w góra-dół, z przypiętymi dłońmi do sztankietu, wstała w trakcie przedstawienia, głośno powiedziała, kiedyś przychodziłam do teatru, w którym coś się działo, a tutaj mówią mi, co ma się dziać i wyszłam. Rozumieją państwo, natomiast mnie uzupełniła septologia, właściwie tę naszą intencjonalność w trakcie tej zabawy, gdzie właściwie on mówi, co się ma dziać, bo to się dzieje w jego wyobraźni, w jego natręctwach, w jego obsesyjności, w tych powrotach. ale jednocześnie pozostawia w jakiś magiczny sposób obszar dla wyobraźni widza. Obawiam się, że być może ja nie spełniłam oczekiwań, bo może ta forma była na tyle silna, że ona zbyt mało teraz, jak myślę po latach o tym przedstawieniu, pozostawiła miejsca dla wyobraźni widza, Ona
[01:10:12.76 → 01:11:49.73] A: była zbyt mocna, ale jednocześnie pokazywała inną drogę dotarcia do zawartości utworów. Jona Fossego, pamiętam realizację Agnieszki Glińskiej, gdzie ona czytała Fossego realistycznie, naturalistycznie niemal, że to Monika Krzywkowska grała tą główną bohaterkę i oglądaliśmy taki wycinek świata, mieszkanie, po którym poruszali się bohaterowie, dlatego forma, którą pani Anna zaproponowała, nagle pokazała, że ten fos jest głębszy i kończy się zupełnie w innym miejscu niż może się skończyć, jeśli opowiadamy go tylko językiem realistycznym. Padło tutaj hasło anima, czy te sznurki od marionetek, Jest takie straszne pytanie, które Magda Drab, reżyserka i dramatopisarka w jednym ze swoich dramatów chyba w wyzwoleniach mówiła, że jest najgorsze pytanie, jakie można usłyszeć od krytyka albo od widza, gdzie w tym spektaklu, gdzie w tym dramacie jest Bóg. Ale akurat w twórczości Fosse takie pytanie gdzieś przychodzi, bo na przykład w środku ciemnego lasu bohaterowie w pewnym momencie mówią, ale coś tam musi być po tamtej stronie, tam coś jest, coś co jest. Jest taka fraza wręcz. Jak jest... Jak jest pozycją, nie wiem, Boga czy tamtej strony metafizyki w jego twórczości? Wiemy z doniesień prasowych po Noblu, że w pewnym momencie Fosse przeszedł na katolicyzm, że sprawy wiary Boga są dla niego dość istotne w jego myśleniu o świecie, o literaturze, o twórczości. Jak on tego swojego Boga umieszcza w tych dramatach i jak ten Bóg wygląda, czym jest, co to jest za siła, postać, stan? Panie Ewo?
[01:11:51.88 → 01:11:53.46] B: To ja dostaję to pytanie takie.
[01:11:54.22 → 01:11:58.46] A: Nie, do pani Anna za chwilę, tylko tak chcę na zmianę państwową rucha mieć.
[01:11:59.16 → 01:14:25.89] B: To jest taka historia, którą on opowiada i o której się też mówi w krytyce zajmującej się Fossem. On z za młodu był ateistą markizującym, bardzo takim zbuntowanym. ale od samego początku taką jego absolutną pasją, to jest widoczne w pierwszych utworach i pierwszych dramatach, również takich mocno społecznych, była tak zwana teologia negatywna, czyli ta teologia, która mówi o Bogu, którego nie da się nazwać, cały taki nurt apofatyczny. I tak pozostał chyba do dzisiaj, to znaczy on rzeczywiście na poziomie ludzkim, mówi o tym, był przez pewien czas związany z kwiarkami, był takim poszukującym jakichś rozmaitych form duchowości człowiekiem. Od pewnego czasu jest właśnie członkiem kościoła katolickiego w Norwegii. Ukazała się nawet książka dotycząca tych spraw, takie rozmowy o religii, o religijności z Janem Fossen. Ale mam wrażenie, że w gruncie rzeczy że cała ta ścieżka jest taka bardzo konsekwentna, znaczy tam się nic nie zmieniło, na zewnątrz się coś zmieniło, ale w gruncie rzeczy to właśnie punktem odniesienia tej septologii jest, tak jak dawno temu już był mistrz Eckhart, czyli mistyka, czyli właśnie to takie mistyczno-apofatyczne myślenie o Bogu, o duchowości, o religii. Może jest w tych pauzach, bo to właśnie te pauzy tam są jednym z tych elementów, które się wiąże z tą teologią negatywną i mówi się też czasami o nim, że jest właśnie takim romantykiem na opak, takim szukającym nie tyle istoty, tej niewyrażalnej istoty, ile tej niewyrażalnej różnicy. ale cały czas jesteśmy właśnie w przestrzeni tego myślenia kategoriami pustki, ale ta pustka nie jest pusta oczywiście.
[01:14:26.35 → 01:15:00.17] A: Pamiętacie, pani chyba z Bergmanem było związane takie pojęcie pobożny ateizm czy gorliwy ateizm, że taki rodzaj niewiary, która jest kontrapunktowana przez wiarę, że coś musi być sens, musi coś być. Czy u Fossego ta idea Boga jest konstrukcją czy taką intuicją? konstrukcją myślałam, przez największą wiedzę na temat konstrukcji, porządku świata, docieram do tego, że coś tam jest za to odpowiedzialne, czy raczej to jest taka potrzeba intuicyjna? Musi być, bo inaczej jaki ze mnie sztabskapitan?
[01:15:01.39 → 01:17:19.30] C: Myślę, że nie tak chyba, że to jest głęboko jakaś wewnętrzna potrzeba, ponieważ pracuje jakby przy pomocy języka, to jest potrzeba nazwania tego. Nie potrafię powiedzieć, czy dobrze przytoczę, ale w septologii mówi o tym, że Bóg nie istnieje, Bóg jest. Czyli rozróżnia istnienie od jakby jestestwa, To jest strasznie głęboko musi to być gdzieś w człowieku, jeżeli jest tak poszukującą osobą i po zapoznaniu się powiedzmy z kilkoma dramatami i tą pierwszą częścią septologii, myślę, że to jest dość taka neurotyczna wręcz potrzeba formułowania dla siebie Nie znam tego wywiadu związanego z deklaracją katolicyzmu, ale patrząc na figury, na osoby dramatu zapisane u niego, to wydaje mi się, że jest coś pięknego w tej potrzebie tego porządku wertykalnego. że nie jest to tylko linearne, płaskie, horyzontalne, takie, w teatrze nazwalibyśmy to od kulisy do kulisy, tylko że w dźwięku, w obrazie jest głębia, że koneksja natury i kultury jest nieprawdopodobnie bliska. Bergman też gdzieś powiedział, że dzwon protestancki bije ciężej niż dzwon katolicki. I coś w tym jest, to wystarczy Sorena Kierkegaarda poczytać, to są jednak klimaty takie, które my wprawdzie też jesteśmy społecznością czy narodem północnym, ale jednak trochę inaczej, w mniej surowym gruncie.
[01:17:19.32 → 01:17:34.31] A: Pani wyrysowała w tych jego dramatach tą axis mundi, tą linię do góry. Czy to byłoby takie, że ludzie patrzą do góry, czy coś z góry patrzy na nich i inaczej oświetla Inaczej rozumie wtedy ich działania, rozmowy, gesty.
[01:17:35.01 → 01:21:23.53] C: To znaczy u niego właściwie w każdym dramacie jest rodzaj jakby przemiany przestrzeni. albo rodzi się dziecko, które umiera, albo wchodzi przyjaciel z dzieciństwa, który ciężarną otacza większym ciepłem, większą troską, czy wręcz miłością, którą się wyczuwa w obecności jej chłopaka. Czyli jest coś, co jakby przewraca zapisaną konstrukcję dramaturgiczną do góry nogami. I to właściwie jest obecne w każdej przestrzeni. Jest pewien rodzaj intuicji. To jest tak jak w septologii to, że musi uratować swojego przyjaciela, który w istocie jest jego sobowtórem. To są dość niezwykłe przestrzenie, które wynikają z potrzeby jakiegoś ogromnego otwarcia się, ja nazwałabym to prosto, na miłość wobec drugiego, wobec innego człowieka, że tam nie ma oceny, tam nie ma takiej ostrości, gdzie można byłoby tak prosto powiedzieć, bo jednak powstają w głowie każdego z nas siedząc na widowni tzw. quasi-sondy na temat osób poruszających się w danej sytuacji na scenie. W momencie można źle myśleć o tej postaci, ale za chwilę pojawia się coś, Albo się nie pojawia, tak jak w tych moich maskach na twarzach, gdzie tam było strasznie trudno przebić się jednemu człowiekowi do drugiego człowieka. Także jest to świat, powiedziałabym, pasjonujący i wydaje mi się, że też wskazuje, abstrahując od jednej czy drugiej religii, na potrzebę gdzieś szeroko rozumianej duchowości w człowieku. Że te przestrzenie w tej chwili w tym świecie, no nieprawdopodobnie zaśmieconej rzeczami, gdzieś zaczynają w nas nabrzmiewać. To widać szczególnie w pokoleniu wchodzącym w dorosłe życie, w młodszym pokoleniu. Wydaje mi się, że on gdzieś potrafi w tej codzienności, w każdym ze swoich bohaterów dostrzec jakieś piękno, które sytuuje te swoje postaci wobec. On tego nie nazywa, bo on nie zawsze to nazywa. Na przykład jak w dziecku dwoje młodych ludzi, którzy wypili właśnie piwo i popalili papierosy pod wiatą, postanawia iść do kościoła. I raptem w tym kościele, on nie narzuca. Trudno powiedzieć, co tam się stało pomiędzy tymi ludźmi. Zostaje jakiś obszar tajemnicy, który tyle, że jest magiczny, ile transcendentalny.
[01:21:24.84 → 01:21:26.80] A: Co jest tą tajemnicą?
[01:21:26.90 → 01:21:56.71] B: Ja może jeszcze o tym katolicyzmie dodam, bo to może jest ważne, szczególnie w Polsce. Oczywiście katolicyzm jest religią bardzo mniejszościową w Norwegii. To jest mniejszościowa religia, niewielkie są te... te społeczności katolickie, więc to nie jest taki akces do czegoś powszechnie uznanego, tylko to jest właśnie akces do grupy jakoś tam marginalnej. I to chyba jest też tutaj istotne.
[01:21:57.93 → 01:22:12.35] A: Można to rozumieć jako gest publiczny, gest przeciwu, że moja religijność, moje poczucie duchowości jest głębsze niż to wasze, Norwegowie, moi kochani. Ja wejdę w coś, co wyście odrzucili. i tam poszukam korzeni czy jakiejś innej wrażliwości?
[01:22:12.77 → 01:24:04.11] B: Nie wiem, ja chyba zgadzam się z Panią Anną tutaj w tej intuicji, że on faktycznie nie jest ocenny. On raczej nie patrzyłaby na to jako na tego rodzaju gest. to raczej wyszło upublicznienie tego, tego prywatnej decyzji, w wyniku raczej z tego, że ta społeczność katolicka potrzebowała może pokazania, że on jest jej członkiem. w jakiś sposób i stąd gdzieś pomysł na rozmowę, stąd pomysł na wywiad, stąd później pomysł na książkę. On oczywiście wziął w tym udział i rozmawiał, ale ta rozmowa, ona nie jest rozmową właśnie o jakiejś religijności konkretnej, tylko właśnie o tych potrzebach duchowych i jak mówię, ten nurt myślenia kategoriami teologii negatywnej, czyli tej, której Bóg jest nienazwany, i nie da się nazwać, jest najważniejszy dla niego. I to doświadczenie o charakterze mistycznym jest tutaj ważne, ale ono było ważne również wcześniej, zanim ten akces do katolicyzmu nastąpił. Tak na pewno kategoria tajemnicy jest taką kategorią tutaj bardzo ważną dla niego. Ona jest także czymś, co pomaga nie oceniać. Dlatego, że w momencie kiedy ten drugi człowiek, który zrobił straszne rzeczy, zostanie ukazany jako jakaś tajemnica, to wtedy ta ocena zostaje odsunięta na bok. Nie wiemy, nie rozumiemy. Oczywiście to nie jest tak, że tam nie ma tych rozmaitych mechanizmów społecznych czy też psychologicznych. One tam są, możemy je wychwycić, ale zawsze potem jest taki krok wstecz, takie cofnięcie się.
[01:24:04.87 → 01:24:18.07] A: Czy to jest związane z kategorią niewyrażalnego, że lepiej zatrzymać się czy szukać słów, przez negatywne właśnie opisanie zbliżyć się do sedna zjawiska? Czy to jest niemożliwe?
[01:24:18.11 → 01:25:33.11] B: Tam zdecydowanie, to jest tak, że ludzie się potykają o słowa. To nie jest tak, że słowami cokolwiek można wyrazić. Oni próbują cały czas, ale to są właśnie cały czas potknięcia o słowa. To są cały czas słowa, które są pułapkami. Coś się powiedziało i potem nagle jest się pochwyconym w siatkę tego, co się powiedziało. W wielu miejscach są tego rodzaju nieporozumienia. A czasami ludzie idą za tymi słowami. w jakąś rzeczywistość dzieją się jakieś rzeczy, których może nie chcieli, a potem te rzeczy może się okazują dobre, ale generalnie na pewno ta właśnie kategoria niewyrażalności jest dla niego ważna, tylko właśnie tak jak mówię, o ile u romantyków to chodziło o to, że niewyrażalna jest istota, to tutaj u niego gdzieś tej istoty nie ma, bo jeżeli nawet mówimy o teologii, jeżeli nawet mówimy o Bogu, to w kategoriach negatywnych, czyli jakby tego, co nie da się powiedzieć, co właśnie jest w tej grze pustki, tej grze nieobecności, tej grze niewyrażalności, w tej grze mijania się. Myślę, że trochę tak jest, że on w tym upatruje ocalenia. To nie jest tak, że ta teologia negatywna jest przestrzenią rozpaczy, wręcz przeciwnie. Ona jest właśnie tą przestrzenią jakąś ocalającą
[01:25:33.11 → 01:26:24.12] A: i pomagającą To jeszcze doprecyzujemy jedną rzecz, bo mówiła Pani o takich przestrzeniach liminalnych, czyli granicach między światami, między kulturą, naturą, między człowiekiem i człowiekiem. Tak próbowałem sobie wymyślić takie toposy, które są zawsze u niego, albo które najlepiej zapamiętałem, lustro na przykład. las domu, który jest i czymś zwyczajnym, i czymś przerażającym, a jednocześnie prowadzącym do jakiejś innej symbolicznej, innej przestrzeni. Czy jest tak, że my w tych dramatach cały czas jesteśmy w przestrzeni wewnętrznej Fossego, że on siedzi przed lustrem i za pomocą słów, tej poesji, sytuacji, medytacji, powtórek, repetycji słów, on próbuje zrozumieć siebie jako artystę, siebie jako człowieka, człowieka wobec tajemnicy życia, śmierci, Jak pani to widzicie?
[01:26:24.72 → 01:29:26.17] C: Myślę, że to jest chyba trochę inaczej, że sytuacja lustra nie jest tutaj sytuacją dobrą, ponieważ Fauset dla mnie odnosi się do filozofii twarzy, rodem bliżej z Levinasa, że lustro jest jakby... czymś co pokazuje powierzchowność. Natomiast to jest tak jakby spojrzeć w lustro i wyjść z siebie i popatrzeć na siebie patrzącego w lustro. I to jest tych ileś postaci, która potrafi wyjść jakby z jednej osoby. I wydaje mi się, że tutaj jest tajemnica i tu jest coś magicznego, bo to chyba nie chodzi o takie wpatrywanie się w siebie, a takie wychodzenie z siebie i stawanie obok bywa dość groźne. On mówi, że ma łatwość pisania czy łatwość takiego grania się, czyli ta przestrzeń w nim musi być gdzieś jakaś ogromna, potężna. Natomiast on sięga głębiej niż kolor oczu, niż karnacja, Zauważcie Państwo, jeżeli np. postać nazywa się matka, sąsiadka, ojciec, to to są funkcje społeczne właściwie. I teraz rejestrujemy w roli tych funkcjonariuszy i np. pojawia się jeden mężczyzna, który ma na imię Bjorn i on jest jakby trochę inaczej skonstruowany, czyli jakby włożony jakiś obcy albo np. przychodzi przyjaciółka, rzuca światło na to, co się dzieje pomiędzy kobietą i mężczyzną w domu, w małżeństwie. i jakby takie skierowanie jakby innego światła, że przy pomocy tego innego wyciągnięty jest zupełnie inny aspekt zależności pomiędzy postaciami, pomiędzy właściwie funkcjonariuszami, którzy mają swoją intencjonalność, rozpoznajemy ich, ale nie możemy się na przykład do matki w głąb, Tak, że ona na przykład ma w sobie pewnego rodzaju śmieszność, czy można budować dystans do niej, a ktoś kto ma imię, To imię jakby czyni go wartością samą w sobie, wobec funkcjonariuszy w rodzinie.
[01:29:26.27 → 01:30:39.89] A: Zatrzymując się przy tej idei multiplikacji, czy tego wielokrotnego odbicia w lustrze, w Sawanach mamy tą żonę i psenę w trzech fazach życia, jako młoda mężatka, kobieta w średnim wieku i starsza. w środku ciemnego lasu, bohater, który spotyka dziewczynę, zagubiony w lesie, gdzie pada śnieg, jest tylko kamień i jakiś mężczyzna w czerni, który przychodzi i nagle słyszy głosy, czy my słyszymy, nie wiemy czy on słyszy, starej kobiety i starego mężczyzny i orientujemy się, że to mogą być albo głosy jego rodziców, albo on i ta dziewczyna, kiedyś w przyszłości. Co te odbicia mu dają? To jest wielokrotnienie, Panie Ewo. Próbując wytłumaczyć, o co mi chodzi z tą metaforą lustra, myślałem, że ten pejzaż wewnętrzny, jak u romantycznego poety, cały świat jest mną. Tu są ogrody mojej wyobraźni, tu jest rozpacz moich trzew i tak dalej. Możecie po mnie chodzić jak po całej planecie. Czy u niego też tak jest? Zaprasza nas do tych historii niby realistycznych, przefiltrowanych przez poezję, a tak naprawdę zaprasza nas do jakiejś medytacji, uczestnictwa w jego formułowaniu obrazu świata, pozycji człowieka w tym świecie, jego jako artysty wobec języka, wobec człowieka.
[01:30:41.31 → 01:33:07.43] B: Fosse podkreśla chyba parę razy w wywiadach, że nie pisze literatury autobiograficznej. Chyba wspominał też o Knausgordzie. Knausgord reklamował septologię i tak się złożyło, że Knausgord był na jakimś kursie właśnie takim literaturopisania u Fossego, ale Fosse bardzo mocno mówi, że Knausgord poszedł w tę stronę. właśnie w stronę tego dyskursu autobiograficznego bardzo mocno. Wydaje mi się, że Fosse tego rzeczywiście nie robi, że to rzeczywiście nie jest o nim, że to nie jest autobiografia. On ma w sobie coś takiego obserwatora, właśnie kogoś, kto widzi, ale oczywiście ma też świadomość, że widzi to zawsze przez siebie. bo jakby przez pryzmat tej swojej wrażliwości wszystko postrzega. Ale jeżeli chodzi o te relacje czasowe, o których tutaj pan Łukasz wspomniał, czyli rzeczywiście w tej sztuce o żonie Ibsena mamy tę młodą Suzannę w średnim wieku i starą Suzannę, one wszystkie czekają na tego Ibsena gdzieś tam w jakichś mieszkaniach cały czas. w różnych miejscach. I ten czas jest bardzo ważny, to znaczy w wielu dramatach to się pojawia, że te perspektywy czasowe się na siebie nakładają. Czyli że my zaczynamy gdzieś w jakimś momencie, potem nagle przechodzimy w przeszłość, potem nagle jeszcze zmienia się bardziej ta perspektywa czasowa, potem już w ogóle zupełnie nie wiemy, gdzie jesteśmy. I to jest oczywiście taki stały motyw, który tutaj u niego powraca, taki motyw, który... Dla mnie to jest też związane właśnie z tą taką teologią negatywną, w tym sensie, że nigdy nie ma tego teraz. Zawsze to, o co chodzi, jest gdzieś tam, że zrozumieć coś można tylko powracając, ale jak już powracamy, to w zasadzie już też nie rozumiemy i cały czas jesteśmy gdzieś w jakimś takim, w jakiejś takiej dziwnej grze z czasem.
[01:33:07.75 → 01:33:49.48] A: Przykład ze sztuki, którą pani tłumaczyła, Susanna w średnim wieku mówi, oni powtarzają takie anegdoty, zwroty z podręczników o Ibsenie, jego życiu i twórczości i Susanna w średnim wieku mówi, Ibsenowi przeszkadzała tylko literatura innych, stara Susanna, Ibsen był swoją własną literaturą, Susanna w średnim wieku, Ibsen jest coraz bardziej swoją własną literaturę. więc i raz, że jest pokazany upływ czasu i stosunku do Ibsena, do własnej twórczości, a jednocześnie takie zagłuszanie się, echolalia i szukanie, gdzie jest jakiś rodzaj prawdy czy emocji związanej z jej relacją z Ibsenem.
[01:33:49.82 → 01:34:25.50] B: Tak, ale właśnie tutaj mamy, tematem tej sztuki jest właśnie artysta i co to znaczy być artystą, opowiadamy o tym nie z perspektywy artysty, tylko żony artysty i tego, czego ona doświadcza i tego, co się z nią dzieje. I to jest też temat Ibsena bardzo często, to znaczy to jest taki temat, jak artyści krzywdzą swoich najbliższych, mówiąc tak bardzo prozaicznie. I ja w tym widzę też trochę takie taki samoświadomy gest Fossego, który też jest swoją literaturą.
[01:34:26.34 → 01:34:30.56] A: Jestem swoją literaturą, z której niewiele się dowiecie o mnie.
[01:34:30.90 → 01:35:24.60] B: Tak, jestem swoją literaturą, z której się niewiele dowiecie o mnie, a ta literatura jest jednocześnie dla mnie wybawieniem, bo dzięki niej w ogóle jestem w stanie funkcjonować świeciej z wami, a z drugiej strony jest taką pułapką, która mnie czeka. więc jesteśmy właśnie w takim trochę zaklętym kręgu. No i czas tutaj jest rzeczywiście też częścią tej zabawy w niepochwytność i w to niemożne dotknięcia. Na pewno to jest tak, że kiedyś w tej twórczości tej istoty nie było, była różnica. Dają się bawić różnicą jak typowy postmodernista, różnica była dla niego najważniejsza. To się może zmieniło, trudno powiedzieć, a może to jest też właśnie kwestia wrażliwości czytelników i tego, co w nim zaznaczone.
[01:35:24.60 → 01:36:07.37] A: Zmierzając powoli do podsumowań, chciałbym Panie o dwie rzeczy zapytać. Najpierw Panią Annę. 20 lat temu rzeczywiście była taka fala inscenizacji Fossego. Poznawaliśmy jego światy, jego język, jego utwory. sytuacje, w których wrzucał swoich bohaterów, po czym zapomnieliśmy o nim. Właściwie ten Nobel nam przypomniał, nie przypominam sobie dużych realizacji w głównym nurcie z ostatnich lat. Pani właściwie tylko raz go zrobiła, to imię. Zna pani te dramaty, sięgnęła teraz po septologię. Dlaczego on panią później nie ciekawił? Dlaczego te kolejne dramaty nie zostały zrealizowane? Czy to nie było przestrzeni w Polskim Teatrze na to?
[01:36:08.23 → 01:37:06.65] C: Tak, to nie jest... Nie ma chęci po obu stronach rampy do rozmowy. To jest pewnego rodzaju niszowa materia w teatrze. To coś takiego... się podziało, że, bo to są dość precyzyjne konstrukcje, że właściwie trudno jest się w tej chwili przebić. Ostatnią skandynawską literaturę, którą robiłam to w czasie COVID-u, Sary Stridsberg, Beckenberge. Ale to właściwie robiliśmy, zaczęliśmy to robić jako taką swoją własną inicjatywę, żeby w czasie COVID-u łączyliśmy się w domach.
[01:37:07.01 → 01:37:28.79] A: Ale po COVID-cie Bergman wrócił na przykład, fala wystawień przez całą Polskę. Właściwie Bernhardt jako Austriak i Bergman jako Skandynaw. Czyli taka literatura psychologiczna, oparta na słowie, na bardzo mocnym, intensywnym istnieniu aktorów była nagle odkryta przez teatr.
[01:37:29.07 → 01:38:07.17] C: Ja wierzę, że być może właśnie jeśli chodzi o strategię, to być może ten Nobel spowoduje, że będzie z powrotem ciekawość. Natomiast wydaje mi się, że to jest taki rodzaj dramatu, którego jest potrzeba w teatrze. On może nie zyskuje szerokiej publiczności, ale wydaje mi się, że jest powód, żeby to grać.
[01:38:08.88 → 01:38:20.00] A: A gdybym miała Pani jeszcze sięgnąć po któryś z dramatów Fossa czy po prozę, to byłaby wola, chęć i miejsce?
[01:38:20.02 → 01:39:10.56] C: Tak, właściwie po każdy. Byłaby wola, bo to jest też przedziwne, że niby te dramaty są różnorodne, ale to jest tak z trudnością zapamiętania tytułów, to one układają się w coś, co jest z jednej ręki. I właściwie każdy z tych tekstów jest do zrobienia w teatrze. I myślę, że to też jest materia, którą potrzeba grać także dla treningu aktora. Że jest potrzeba roztrenowania wyobraźni, przyjęcia takiej cząstki, duszy na siebie.
[01:39:10.60 → 01:39:19.48] A: Czyli w oku cyklonu w czasach triumfu teatru postdramatycznego i publicystycznego nagle Fosse zabrzmiałby inaczej, taki jakiś prorok z drugiego brzegu.
[01:39:19.65 → 01:39:34.11] C: Zresztą ja w ogóle też chyba z tego powodu z jakąś dużą przyjemnością osunęłam się w septologię. To jest taki inny wymiar.
[01:39:34.81 → 01:40:08.52] A: Pani Ewa, jak wygląda recepcja Fossego tuż przed Noblą i po Noblu w Europie, bo Polska była w ostatnich latach rzeczywiście jakąś pustynią. Czy rzeczywiście Europa też o nim zapomniała i dopiero Nobel pozwoli odwrócić ten trend? Bo powiedziała Pani wcześniej, że Fosse jest takim też produktem marketingowym Norwegii, jako ten artysta, który aspirował do Nobla, dostał tego Nobla i jest jakoś skonstruowany, jak rozumiem pani wypowiedź, jako emblematyczny twórca naszych czasów, czy ktoś, kto może być antidotum na miałkość współczesnego świata sztuki?
[01:40:09.28 → 01:47:49.68] B: Tak, to może zanim odpowiem na to pytanie, to jeszcze tutaj dołączę się do tego tonu, o którym mówiła pani Anna przed chwilką, bo ja... Prowadzę też zajęcia z literatury skandynawskiej. W tej chwili akurat nie, ale przez parę lat prowadziłam. A w tej chwili cały czas prowadzę zajęcia z dramatu skandynawskiego. I zawsze uprzedzam wszystkich studentów, że literatura skandynawska ma w sobie coś takiego, że ona troszkę jest jak taki papierek lakmusowy. Też wybieram oczywiście i takie sztuki, i takie powieści, które tak działają po prostu. Oczywiście są osoby, na których to kompletnie nie działa. bardzo niebezpiecznie, ponieważ ona wydobywa z ludzi jakieś takie trudne bardzo rzeczy, albo jakieś bolesne traumy, albo jakieś takie rzeczy, których człowiek o sobie sam nie wiedział. I to takie jest często, że jeżeli czytamy jakieś powieści albo dramaty i zaczynamy o nich rozmawiać, to ja właśnie widzę, że to wydobywa ze studentek i studentów różne rzeczy. Czasami się pojawiają na przykład jakieś takie wzruszenia, właśnie wtedy, kiedy zwyczajnie rozmawiamy o dramatach albo o literaturze. Więc może to jest też troszkę ta przyczyna, że aktorzy też to czują trochę i trochę się boją i reżyserzy, że w momencie, kiedy zaczyna się to zabierać, to trochę już zaczyna się robić poważniej i może się coś wydarzyć bardzo nieprzewidzianego. Zapuszczamy się głęboko. Tak, coś za głęboko, możemy czegoś dotknąć, nie wiadomo, czy sobie poradzimy, nie wiadomo, czy z tego wyjdziemy, bo czasami też tak bywa. Ale teraz wracając do, już odchodząc od tych tajemnic, tylko przechodząc do liczb, ja tutaj jadąc do Państwa, sobie sprawdziłam, jak te sprawy wyglądają aktualnie. Otóż, bo ja też nie zajmowałam się FOSS-em przez parę ostatnich lat, więc teraz odświeżyłam swoją wiedzę. Otóż Jan FOSS jakiś czas temu że już zostało oddane całe archiwum Fossego do Biblioteki Narodowej. Jest takie specjalne miejsce, w którym wszystko jest, programy teatralne, wszystkie recenzje, ale też zdjęcia, listy, rozmaite takie prywatki. Tutaj Fosse różni się fundamentalnie od Gibsona, który starał się spalić wszystko, co było i nigdy nie ujawniał całych tych kuli swojej twórczości. Tutaj to archiwum funkcjonuje już od pewnego czasu, jest otwarte dla badaczy i funkcjonuje również taka strona internetowa, na której rejestrowane są wszystkie przedstawienia dramatów Wozsego na całym świecie. Taką stronę ma również Ibsen, to znaczy Ibsen miał ją pierwszy. W tej chwili mają również FOSSE za życia. Z tej strony takiej bazy danych, która to wszystko zarejestrowała, wynika, że zarejestrowano w niej w tej chwili 672 przedstawienia, czy w ciągu 95 roku, 672 przedstawienia, w większości dramatów, ale również adaptacje prozy, są to też libretta, są to adaptacje również książek dla dzieci. Takie apogeum zainteresowania wosem to był rok 2002, wtedy ta krzywa idzie bardzo w górę, to są takie lata, kiedy u nas właśnie jest inscenizacja To jest inscenizacja Tomasa Ostermayera, Szałbinę imienia, która oczywiście później promieniuje również na Polskę, inscenizacja Agnieszki Glińskiej, Toma Szamana we Wrocławiu, potem Pani Anna Gusynowicz, ale później już nie na tej takiej fali głównej robi imię. I generalnie rzecz biorąc ta liczba przedstawień rocznie, tak jakby statystycznie, to jest bardzo wysoka liczba. To jest 20 parę przedstawień premier rocznie. To jest naprawdę bardzo dużo. Grany jest na wszystkich kontynentach, aczkolwiek z tej gęstości można sobie zobaczyć takie wizualizacje na tej stronie internetowej. Gęstość jest oczywiście największa absolutnie w Europie, przede wszystkim w Norwegii, w Niemczech oraz we Francji. To są takie trzy kraje, przy czym jak mówię, Norwegia na początku go nie chciała, zainteresowała się nim i właśnie rozpoczęła się ta wielka akcja marketingowa, w której on też uczestniczył na wiele sposobów. W tej chwili na pewno Norwegowie najwięcej tych przedstawień robią, ale już zaraz za nimi są Francuzi, 125 jest przedstawień Niemcy, 1989 premier, mówię tu o premierach oczywiście przez cały czas. Jest grany na wszystkich kontynentach, również w Afryce. Pierwsze afrykańskie przedstawienie to był 2006 rok i widać pewną taką linię spadkową, ale to ciągle jest grane. To jest tak, że rzeczywiście powiedzmy po 2008 roku już troszeczkę przygasa to zainteresowanie fossem, ale ciągle to się w jakiś sposób pojawia. On, tak jak wspomniałam, również jest adaptatorem. czy też Ibsena, tak jak mówiłam, na ten nowonorweski, ale też jest bardzo płodny jako tłumacz albo adaptator, współpracował z norweskimi teatrami, co oczywiście też powoduje, że teatry też interesują się jego oryginalnymi sztukami. Wiele sztuk było oczywiście też napisanych na zamówienie. Jest różnica np. pomiędzy Niemcami a Francją, o ile w Niemczech to są takie duże instytucjonalne teatry, no właśnie Schaubühne, Schauspieler-Bochum, monachijskie Kamerspiele. W Szwajcarii chyba też, bo mówimy też o całym kręgu niemieckojęzycznym, sporo tych premierzy się odbywa, na właśnie takich wielkich scenach. Natomiast we Francji to są bardzo różne ośrodki, często takie inicjatywy niewielkich instytucji albo jakieś takie inicjatywy projektowe. Na pewno. Ibsen ma również swój festiwal w tej chwili, bo oczywiście zaczęło się też od takich sukcesów festiwalowych, to przedstawienie, o którym pan Łukasz mówił, czyli sen o jesieni, mówiąc on jest aluzją do snu nocnego. ten sen o jesieni Percevala to był wielki sukces festiwalowy, który właśnie tutaj też przyniósł rozmaite owoce. No i oczywiście ten sukces nie byłby możliwy bez norweskich pieniędzy, które jednak idą za tą dramaturgią. Ten sukces międzynarodowy został wypracowany najpierw bez pieniędzy, dzięki siatce ludzi, którzy byli bardzo zafascynowani tym dramatopisarstwem i te pierwsze sukcesy międzynarodowe nie były w żaden sposób współfinansowane przez norweskie państwo. Natomiast już od czasu, kiedy ten sukces się wydarzył, to rzeczywiście idą spore pieniądze na promocję, idą spore pieniądze na projekty, w których te dramaty są realizowane.
[01:47:49.86 → 01:47:55.78] A: Czyli chyba taka modelowa współpraca państwa z artystą, że jeśli masz sukces, to możemy ci go utrzymać albo wypromować.
[01:47:56.38 → 01:48:38.73] B: Tak. Jednocześnie, jako tłumaczka, Tłumaczyłam te dwa dramaty zaledwie, ale od razu, wtedy kiedy Jan Fosse dostał Nagrodę Nobla, od razu dostałam wiadomość mailową z tej agencji takiej norweskiej, która się zajmuje promocją teatru za granicą i która wspiera tłumaczy, takiego maila skierowanego do wszystkich tłumaczy Fossego na całym świecie, właśnie z tą radością. z Nobla i z zachętą, żeby się dzielić tą radością między sobą. Tłumaczony jest w tej chwili na ponad 50 języków. Tak to wygląda teraz.
[01:48:39.09 → 01:50:00.72] A: Dziękuję bardzo. Czy chcielibyście Państwo zadać pytanie naszym gościniom? O Fossa, o dramaty, które może znacie, o septologię. Podejdziemy z mikrofonem, jeśli ktoś się zgłosi. Nie widzę, więc żeby przerwać tę niezręczną ciszę, to ja mam ostatnie pytanie, bo rozumiem, że Komitet Noblowski dając Nobla ludziom teatru wysyła pewien konkretny mesy. Kiedy dostał Dario Fo czy Elfride Jelinek, odebraliśmy ten komunikat jako nie tyle docenienie przy Fo samej jakości literatury, co pewnej postawy społecznej, czy pewnej niespokojności artysty, która w nim była i uporowi, który w nim był. Jelinek także była takim sygnałem, jaki głos mógłby odnowić europejską narrację np. o ofiarach, o niewysłuchanych. Co tym razem chcieli powiedzieć członkowie tego komitetu, wskazując na Fossa? Czy to jest sygnał dla teatru, dla literatury, dla modelu funkcjonowania artysty w społeczeństwie? Macie Panie jakieś przyczucie, jeśli możemy tak odebrać ten message, poza oczywiście jakością pisarstwa, książkami i dramatami, które Fossa stworzył?
[01:50:02.14 → 01:53:53.15] B: To ja może zacznę, dlatego że Pomimo tego wszystkiego, co tutaj mówiłam, pomimo tego, że doceniam Iona Fossego, nie jestem entuzjastką tego Nobla po prostu. Nie dlatego, że to jest niedobra literatura, tylko dlatego, że to nie jest taka literatura bardzo wyjątkowa. Ma rację, że ona jest na te czasy właśnie poprzez gdzieś to zainteresowanie duchowością, Ale myślę tutaj, że też to nie jest tak, że on dostał tego Nobla za dramaty i z powodu dramatów. Gdyby nie było tych sukcesów prozatorskich, nie dostałby tego Nobla. Był nominowany do Bookera, także to jest też ta ważna ścieżka. I... Przepraszam, że takim negatywnym akcentem akurat kończę tutaj tę moją wypowiedź, ale jakoś... jakaś taka moja solidarność kobieca się we mnie obudziła, że to jest... Przepraszam, to sobie pozwolę na taką anegdotkę. On jest takim drugim sukcesem po Ibsenie. Henryk Ibsen był pierwszym absolutnie globalnym dramatopisarzem i w ogóle globalnym autorem. Po Szekspirze jest w tej chwili, no i może po Czechowie w każdym razie, jest na pewno drugim albo trzecim autorem dramatycznym wystawianym na całym świecie i on za życia jeszcze odniósł globalny sukces. Długo bardzo mówiło się o tym, że Henryka Ibsena wynieśli na cały świat przede wszystkim mężczyźni tłumacze. Ostatnio mówi się o tym, że nie, nie mężczyźni tłumacze, tylko kobiety aktorki. Ibsen jako pierwszy robił świetne, znakomite role dla kobiet. Przed nim nie było artysty, nie było dramatopisarza, który by pisał takie rzeczy dla kobiet, bo kobiety miałby co grać, nie było. I właśnie kobiety poniosły go w świat, miały swoje kompanie teatralne i słynne, takie jak Alena Duse, i takie, o których my tu nie słyszeliśmy, brytyjskie aktorki, które jeździły do Nowego Świata i tam wystawiały Ibsena. I nasza za Polska, która do wszystkich miast w Polsce tego Ibsena woziła. I od pewnego czasu, tak jak przez 50 lat się mówiło tak, to właśnie ci mężczyźni, ta siatka mężczyzn tłumaczy, Igor Brandes, krytyk duński, tak właśnie wyniósł tego Ibsena. na te salony wielkoświatowe uczenia języka globalnego pisarza. No więc nie, kobiety, ale dlaczego? Dlatego, że kobiety miały tam co grać i że jako pierwsze zaczęły mówić o bardzo ważnych problemach kobiet w taki sposób, w jaki absolutnie nikt przed nim nie mówił. I do dzisiaj te dramaty Ibsena w Azji czy w Afryce są naprawdę absolutnie przełomowe. Dla nas to jest jakaś taka klasyka przesypana jakimś takim kurzem, ale potrafią robić niezwykle ważne społeczne rzeczy, inscenizacje tych dramatów. I ja mogę powiedzieć, że akurat jeżeli chodzi o Fossego, to jego wynieśli na te salony Głównie mężczyźni, chociaż bardzo wiele kobiet reżyserek. Akurat w Polsce bardzo wiele kobiet reżyserek robiło te przedstawienia, ale właśnie trochę tak jest, że robiła pani Anna, robiła Izabela Cyfińska, robiła Natalia Sołtysik, robiła Agnieszka Glińska. Ale trudno jest zrobić kolejne przedstawienie, prawda? Znaczy jest gdzieś tam jakaś blokada. No i dla mnie Trochę tak jest, że ta nagroda zostaje w jakimś takim klubie. Po prostu. Ale jest to tylko moje takie... Tyle
[01:53:53.15 → 01:54:08.61] A: dobrych słów pani o nim powiedziała, że to równoważy tę gorycz finałową, której źródła rozumiem absolutnie, bo Austria to świetny drama. Zresztą, jeśli państwo naprawicie na to jeszcze pewnie chyba tylko Allegro, Allegro chyba wchodzi w grę, prawda? To Austria, Cecile Lovight?
[01:54:09.07 → 01:54:32.09] B: Cecile Lovight, tak. jaka on w Norwegii jest w swojej tam chatce i przyjeżdża do niego, jego była narzeczona. Tak, różne ciekawe rzeczy się dzieją. Także ja przepraszam tutaj za taką trochę emocjonalną wypowiedź, ale ja po prostu nie jestem akurat entuzjastką. Nie zachęcam państwa do lektury, absolutnie zachęcam do lektury, to jest dobra literatura.
[01:54:32.83 → 01:54:41.29] C: Ja chyba nie mam nic więcej niż to, co powiedziałam do dodania.
[01:54:42.01 → 01:54:45.01] B: Ale
[01:54:48.21 → 01:54:52.93] C: pokazuje coś takiego, że zwykłość może być niezwykła.
[01:54:54.37 → 01:55:03.43] A: I niech to będzie puentą naszego spotkania. Naszym gościem Joanna Augustynowicz, Ewa Partyga, prowadzi Łukasz Drewniak. Dziękuję. Migały dla nas Marta Stępniak i Ewenia Lasowska.