Bitwa o literaturę. Po Gigantach. Polska poezja XXI wieku

[00:06.34 → 02:25.28] A: Dobry wieczór Państwu, Łukasz Drewniak, witam w kolejny wtorek na bitwie o kulturze. Dziękuję bardzo. Dzisiaj bitwa o poezję, nazwaliśmy ten odcinek po gigantach, czyli spróbujemy opowiedzieć o tym, co ważnego wydarzyło się w nowoczesnej polskiej poezji w ostatnich dekadach. Spróbujemy sprawdzić, jaki głos, słuchać, wnętrza tych nowoczesnych, nowych wierszy kilku najmłodszych pokoleń literackich, poetyckich. Tak teraz sobie myślę, że moglibyśmy równie dobrze ten odcinek nazwać mrowisko, bo przez ostatnie kilka tygodni zanurzałem się w gęstwinie tomików poetyckich wydanych gdzieś po roku 2000 i miałem wrażenie, że słyszę chór, że nie ma tak jak kiedyś solowych, pojedynczych głosów tych wielkich, tych gigantów, tylko kilkadziesiąt, kilkaset opowieści, pieśni poetyckich, które dobiegają z różnych punktów i sprawiają, że te wszystkie indywidualne doświadczenia są tak samo ważne, tak samo intensywne. W tej dzisiejszej podróży przez labirynt nowej polskiej poezji będą nam towarzyszyć mili goście. Pani Joanna Orska z Uniwersytetu Wrocławskiego. Zapraszam. Krytyczka. Pracuje w Zakładzie Literatury Polskiej po roku 1918 we Wrocławiu. Zapraszam Pani Joanno. autorka dwóch takich książek rozpoznających sytuację polskiej poezji, lirycznej narracji Republika Poetów. I także naszym drugim gościem jest pan Maciej Woźniak, poeta. Zapraszam serdecznie. Debiut, panie Macieju, chyba 1998 rok, srebrny ołówek, ostatnie tomiki, to białe pudełko, pocztówki dźwiękowe. Pan Maciej także dużo pisze o współczesnej polskiej poezji. I zanim rozpoczniemy rozmowę, chcielibyśmy zacząć inaczej niż zwykle, bo chyba spotkanie dedykowane poezji trzeba rozpocząć od wiersza. I chciałem zaprosić pana Witolda Dąbrowskiego, żeby przeczytał pierwszy z utworów, które pojawią się, zabrzmią dzisiaj z naszej sceny. Będzie to wiersz naszego gościa Macieja Woźniaka, balada o wejściu na fonię. Z ostatniego tomiku z pocztówek dźwiękowych.
[02:26.80 → 03:31.78] B: Stare lampowce, Adam i Juliusz wciąż pełne animuszu. Zlutowany w garażu Miron przygrywa nie gorzej niż radia nowojorskie w pakiecie satelitarnym. Radio Maryja, jasne, że Pawlikowska i kolejne już na tranzystorach modele w serii Halina, Wisława, Marta. Przedtem unikalny Tadeusz z adornowskim potencjometrem, a teraz niech by i taki MLB w MP3, że nie każdy wie, jak to sobie nałożyć na uszy. Program musi lecieć, skoro poszło pierwsze oczko. Wchodzę gdziekolwiek po najcodzienniejsze sprawunki, do środka komunikacji, a tam eteryczne muśnięcia dla statystycznie nie wiadomo kogo. Albo eternit dla głosów, które walczą na listach przebojów.
[03:33.37 → 05:40.27] A: Dziękujemy bardzo. Ten wiersz, który jest o polskiej poezji, o pewnych osobach, nazwiskach, tematach, które mamy za plecami, kiedy czytamy wiersze, kiedy piszemy wiersze. Jest dobrym wprowadzeniem do tego mrowiska, do tej gęstwiny, w której chyba teraz jesteśmy. To jest chyba nie tylko moje odczucie, a państwo nakrzyczcie na mnie, jeśli źle myślę, że przez ostatnie 10-15 lat błądzimy jako czytelnicy, jako takie taki statystyczny czytelnik w Połomacku we współczesnej poezji, że kiedy straciliśmy tych wielkich solistów, którzy pamiętali dwie epoki, tworzyli w trzech epokach jak Miłosz, Szymborska, Różewicz, Herbert, kiedy zestarzyli się poeci brulionu, nagle okazuje się, że tych, którzy mogą ich zastąpić jest bardzo dużo, że właściwie każde środowisko, każde miasto ma swoich kandydatów do tych najwyższych szczebli w hierarchii. I chciałbym Państwa poprosić o stworzenie na początku takiego przewodnika, który miałby nam dopomóc w poruszaniu się w tym labiryncie nowej polskiej poezji. Gdzieś musimy postawić jakieś drogowskazy, pokazać szlaki, pokazać, gdzie są te miasta poetów najważniejszych i skąd dobiegają te najbardziej istotne głosy. Na początku oczywiście pojawia się problem periodyzacji. W którym momencie zaczyna się ta najnowsza młoda polska poezja? Cezurę ustawimy w roku 89, czy po Noblu dla Szymborskiej, czy po pierwszej śmierci tych wielkich gigantów, kiedy nagle można się by uwolnić z ich długiego cienia i zacząć tworzyć bez odpowiedzialności porównywania, bez odpowiedzialności rozmowy z nimi. Jak państwo z własnej perspektywy krytyczno-literackiej, poetyckiej ustawialibyście te główne daty w ostatnich 30, 25, 27 latach w polskiej poesji? Czy one są związane z wydarzeniami historycznymi? z manifestami, z pojawieniem się nowych grup, czy po prostu z datą wydania dobrej, poetyckiej książki? Pani Joanna, pan Maciej?
[05:42.25 → 05:47.49] C: Dobry wieczór. Nie wiem, czy ten mikrofon dobrze działa, tak? Dobrze mnie słychać.
[05:47.51 → 05:48.71] A: Jeśli nic nie pstrykaliśmy, to działa.
[05:49.83 → 08:58.90] C: Myślę, że mamy tutaj do czynienia z tak krótkim w gruncie rzeczy, w perspektywie literatury okresem od 89 roku, że trudno mówić o jakiejś periodyzacji w jego ramach. I też jeżeli popatrzymy się na samą tę cezurę 89 roku, to myślę, że Nie jest to cenzura jakaś szczególnie mocna. Tym co jest bardzo ciekawe, jeżeli chodzi właśnie o lata 90. w poezji, to pojawienie się bardzo wielu rozmaitych głosów, które wcześniej być może były trochę wyciszone przez perspektywę stanu wojennego, przez poezję taką, która była bardzo mocno związana z polityką. Czy przez na przykład obecność takich wielkich poetyk jak poetyka Czesława Miłosza, która gdzieś tam może nie była szczególnie mocno czytana przez szeroko rozumianą publiczność, ale jednak istniała na zasadzie takiego wielkiego zagranicznego emigracyjnego autorytetu. I takie pewnego rodzaju ujednolicenie, przeciwko któremu w dużej mierze wystąpił Brulion po 89 roku, takie ujednolicenie głosu poezji, która miała i bardzo konkretne zadania z perspektywy społecznej i miała takie bardzo mocne znaczenie w roli głosu moralnego, takiego etycznego głosu związanego ze sprawami tego społeczeństwa, to był w gruncie rzeczy taki czas dziwny, dziesięciu, może kilkunastu lat, związany właśnie z, tak jak już mówiłam, tą poetyką stanu wojennego lat 80., który przyciszył taki wielogłos bardzo naturalny dla polskiej poezji, która przecież składa się zawsze z bardzo wielu rozmaitych osobowości, bardzo wielu poetów, którzy pisali bardzo rozmaitymi językami. Także obok tego Czesława Miłosza, którego możemy tutaj przywołać, czy wielkiego barda stanu wojennego Zbigniewa Herberta, tak naprawdę w latach 70. przecież świetnie funkcjonowali, byli obecni we naszej świadomości tacy poeci jak Tymoteusz Karpowicz, czy Witold Wirbscha, Tadeusz Różewicz, to nie muszę tutaj o nim wspominać, czy Miron Białoszewski. Nowa fala funkcjonowała w ramach tej poetyki, którą my poznajemy w szkołach. I nowa fala, i poezja stanu wojennego to jest taki ciąg. jakby wydarzeń związane bardzo mocno z takim naszym rozpoznaniem historii literatury, takim najbardziej powszechnym. Natomiast tak naprawdę było bardzo wiele właśnie w latach osiemdziesiątych, przepraszam, bardzo obecnych w świadomości czytelników poetyk awangardowych, nie tylko awangardowych, bo przecież pisał jeszcze Iwaszkiewicz, prawda? które później, po 1989 roku, nagle okazało się, że są czytane przez tych młodszych poetów, że bardzo często ci młodsi poeci właśnie się nimi inspirują. I w momencie, kiedy doszło po prostu do tych debiutów nie tylko poetów brulionowych, ale Tkaczyna-Dyckiego, Andrzeja Sosnowskiego, o którym chciałam tutaj trochę powiedzieć, czy Tadeusza Pióry, czy zaczęto przypominać sobie o tym, jak pisał Bohdan Zadura, czy Piotr Zomer, to to wszystko były właśnie takie głosy, które odwoływały się do tych poetyk, niekoniecznie wynikających z takiego głównonurtowego rozpoznania tego, czym jest polska nowoczesność, poprzez te wielkie właśnie postaci, takich patronów naszej poezji.
[08:58.92 → 09:32.01] A: Dopytam tylko, czy ten długi cień patronów, z którego chcieli się wyrwać kolejnego pokolenia, polegał na tym, że nie pasowała im poetyka, którą narzucili, mistrzowie tak zwani, czy raczej chodziło o to, że poeta nie ma szans w konkurencji z ich biografią? i wynikającej z tego pewnej moralnej wyższości, która jest w wierszu zakodowana. Rzeczywiście na tych dwóch elementach mógł się pewien opór wobec tych wielkich mistrzów konstytuować?
[09:33.71 → 12:08.27] D: Wydaje mi się, że ta sytuacja po 89 roku, A szczególnie ta sytuacja wcześniej, czyli tak jak tej pani Joanna to określiła, wiersze, które jakoś tam się odnosiły do sytuacji stanu wojennego, do sytuacji ustroju politycznego, w ogóle do jakiejś sytuacji politycznej, one zyskiwały siłę dzięki temu. Więc poniekąd ci mistrzowie, nasi poetycy byli trochę wypasieni przez system polityczny. Oni zawdzięczają mu dużo, ponieważ była wyrazista polaryzacja, ale wcześniej tak też się zdarzyło. Przypomnijmy sobie sytuację Adama Mickiewicza i utratę niepodległości przez Polskę, czy siła Mickiewicza, jego legenda poetycka, jego niesamowita postać, która przecież nadal unosi się nad polską poezją, jakiś taki wielki duch Mickiewicza, czy też Mickiewicz nie zawdzięcza tego sytuacji politycznej w pewnym sensie i oczywiście Broń Boże, nie chcę tutaj ujmować talentu ani wchodzić w jakiś taki spór Mickiewicz czy Słowacki. Jak państwo usłyszeli na początku, Adam i Juliusz są pełni animuszu wciąż, więc nie chcę tutaj głość jakiejś wyższości. Tak samo nie chcę głościć wyższości poezji pisanej po Miłoszu czy w kontrze do Miłosza czy do Herberta. Natomiast chodzi o to, że Mistrzowie zawdzięczają coś nie tylko sobie, nie tylko swojemu czystemu talentowi, ale pewnym takim okolicznością zewnętrznym, często o nich niezależnym. I myślę, że w przypadku szczególnie Czesława Miłosza, Zbigniewa Herberta, nawet Tadeusza Różewicza, może trochę mniej, Wisława Szymborska zawdzięcza pewnej sytuacji politycznej, ale też trochę zawdzięcza i częściowo Ten bunt po 89 roku był nie tyle buntem przeciwko samemu Miłoszowi, czy samemu Herbertowi. Jeszcze sobie trochę powiemy o jakichś takich szczegółach tego buntu. Natomiast wydaje mi się, że to był bunt przeciwko pewnej pozycji poety. Pewnej pozycji. Tutaj taki poeta Miłosz Biedrzycki, o którym będę później mówił trochę więcej, w kilku wierszach porusza temat dystynkcji. poetyckiej dystynkcji, czyli jakiejś takiej, tutaj pan Łukasz ładnie powiedział, pewnym poczuciu jakiejś moralnej słuszności, moralnej wyższości, która stoi za poetą mówiącym. I wydaje mi się, że ci poeci...
[12:08.27 → 12:11.24] A: Stoi dlatego, że biografia, bo czas, w którym żył.
[12:11.43 → 12:31.08] D: Tak, tak, też, też, ale chodzi o to, że ci poeci po 89 roku nie tyle chcieli sobie strząsnąć z pleców konkretnych, konkretnego Miłosza, konkretnego różewicza, tylko chcieli sobie strząsnąć z pleców czy z ramion te naszywki, te dystynkcje chcieli sobie trochę strząsnąć.
[12:32.44 → 12:58.66] A: Pani Joanna chciała się wymigać od dzielenia tego krótkiego okresu, w którym rozchwita współczesna poezja, ale czy na pewno nie da się wyznaczyć takich momentów zwrotnych jednak, że pojawienie, jakiś ważny tomik poetycki, który nagle przestawia zwrotnicę w polskiej poezji. Manifest grupy, grupy pobrulionowej jakaś, która mówi nie, piszemy inaczej, rzeczywistość jest inna, język się zmienił, zmieniamy reguły poezji.
[12:59.04 → 15:06.80] C: Takich manifestów było co najmniej kilka. Natomiast ja myślę, że ciekawym może byłoby to, że w gruncie rzeczy, w momencie kiedy dochodziło do tych zwrotów, to okazywało się, że na początku ci młodsi poeci, młodsi twórcy nie chcieli się tak spektakularny, tak w tak spektakularny sposób odcinać od poprzedników swoich, jak robił to Brulion. I dopiero potem dochodziło do pewnego rodzaju napięć właśnie między poetami, czy nawet nie tyle między poetami, co między tymi uczestnikami dyskursu o literaturze, dyskursu krytyczno-literackiego. I żeby to nie było takie rozmyte oczywiście, to konkrety. W momencie, kiedy koło roku 2000 pojawiła się grupa, która stworzyła później korporację HAART i w 2002 roku wystąpiła z takim wielkim tomiszczem z tekstyliami. które były faktycznie bardzo mocno zauważalne w takiej perspektywie dyskusji o literaturze właśnie ze względu na to, że przerywało w dużej mierze takie pełne spokoju milczenie. Jeżeli chodzi właśnie o dyskusję o poezji, to wydawało się, że wszystko przez brulion zostało ustawione, że najważniejsze głosy zostały rozdane, poetyki rozpisane i że w zasadzie nie ma o czym dyskutować, że młodzi mogą tylko naśladować pewne gesty. No i właśnie kiedy pojawiły się tekstyldia, to początkowo tych trzech bardzo młodych ówcześnie redaktorów tekstyliów, czyli Piotr Marecki, Michał Witkowski, zresztą świetnie nam znany teraz, z zupełnie innego rodzaju wystąpień, i Igor Stokfiszewski. Żaden z nich nie był poetą, prawda, ale wypowiadaliśmy właśnie jako głos pewnego pokolenia roczników 70-tych, tych urodzonych właśnie w latach 70-tych, i mówili, że my tutaj jesteśmy wszyscy z Heidena White'a, czyli po prostu wszyscy Heidenwald, taki bardzo rozpoznawalny w tej chwili teoretyk historii, można powiedzieć, który mówił o tym, że właśnie historia jest pewnego rodzaju narracją, że cała historia jest zbudowana z pewnego rodzaju symboli, metafor, że nie ma czegoś takiego, znaczy może nie do końca, że nie ma czegoś takiego jak prawda historyczna, ale zawsze sobie historię w jakichś konwencjach opowiadamy i to są konwencje literackie w gruncie rzeczy. I oni poszli... Przepraszam?
[15:06.94 → 15:12.88] A: Tak, bo muszę dopytać w tym momencie, czy chce pani powiedzieć, że oni zaprogramowali całe pokolenie poetów?
[15:12.90 → 15:13.36] C: Nie, właśnie nie.
[15:13.92 → 15:15.52] A: Tu jest wyjście, tu jest wyjście.
[15:15.78 → 16:30.28] C: Nie, nie, nie. Właśnie jakbym miała tutaj to spuentować, bo tam się bardzo ciekawa rzecz stała, dlatego że oni początkowo powiedzieli, że wszyscy są z Haydena White'a, że oni tylko tworzą takie literackie narracje, prawda, że w gruncie rzeczy nie odcinają się zupełnie od tradycji, od korzeni i chcą jakby kontynuować to, co mówili starsi, bo im ta tradycja zupełnie nie przeszkadza, więc oni się przedstawili jako takie pokolenie czysto postmodernistyczne, takie pokolenie, które nie musi się od niczego odcinać, tylko gra z pewnymi konwencjami, z pewnymi jakby trybami pisania i przetwarza je na swoje. Natomiast już w zasadzie kilka lat później okazało się, że to samo dokładnie pokolenie ma bardzo mocne tezy, które próbuje wprowadzić do literatury na zasadzie takiej, że mówi o literaturze zaangażowanej, o literaturze politycznej, która walczy o pewnego rodzaju prawdy i tego samego jakby Świetlickiego czy Sosnowskiego, Andrzeja właśnie, których usiłowali jakoś głosy kontynuować, twórczo rozpisywać, uznaje za taki zasadniczy jakby punkt odniesienia już negatywnego. Na zasadzie takiej, że mówi o Marcinie Świetlickim jako o tym poecie, który doskonale się wpisał w kryteria wolnego rynku, który stworzył taką poetykę, która podoba się bardzo wielu ludziom, więc sprytnie poniekąd wykorzystał pewne mechanizmy rynkowe po to, żeby jego poezja
[16:30.28 → 16:35.24] D: stała się maksymalnie popularna, Podczepił się pod przemysł muzyczny.
[16:35.24 → 17:16.38] C: Tak, podczepił się pod przemysł muzyczny, że w gruncie rzeczy jego poezja nie produkuje żadnych nowych postaw, że jest konserwatywna światopoglądowo. Natomiast właśnie Andrzej Sosnowski, druga taka sława, największa w zasadzie w latach dziewięćdziesiątych, okazało się, że jest traktowany tutaj przez tych młodych jako pewnego rodzaju estetyczna wydmuszka, że to jest dla nich taka sztuka dla sztuki powiedzmy. którą można by było wiązać z konwencjami sztuki zupełnie takiej kwietystycznej, niezaangażowanej, niewalczącej o nic konkretnego. I tutaj właśnie nastąpiła ta taka mocna teza o zaangażowaniu literatury, o konieczności jej polityczności, o konieczności walki jednak o to, żeby literatura miała zasadniczy związek z życiem i żeby miała na to życie wpływ. Także to jest taka mocna na pewno cezura i jej pogłosy w dalszym ciągu trwają.
[17:17.42 → 17:21.69] A: Pani Macieju? Warto
[17:24.15 → 21:02.36] D: też wspomnieć o takim drugim dość głośnym manifestie, tzw. manifestie warszawskich lingwistów, który był tak jakby odgięciem w drugą stronę, czyli jakimś takim apelem, tam na czele tego stała Joanna Miller, Marcin Cecko bodajże, którzy tam jeszcze stały. i w każdym razie warszawscy lingwiści, tak zwani, z kolei głosili potrzebę wejścia głębiej w polszczyznę. Głosili potrzebę, żeby poezja zanurzyła się w języku, żeby opuściła rzeczywistość społeczną, polityczną, w takim bezpośrednim sensie oczywiście, a bardziej zagłębiła się w polszczyznę. Jakimś takim patronem tej poezji można uznać Bolesława Leśmiana, dalekim, nieco bliższym, może do Mateusza Karpowicza, z jakichś takich powiedzmy wielkich poetów jako tak rozpoznawalnych. I ten manifest był tak jakby próbą penetracji, jakby odchylenia w zupełnie inną stronę. Co zresztą jest ciekawe, z tego nurtu właściwie jako taka żywa poetka ustawała się chyba Joanna Miller tylko. Zresztą ta jej poezja przeszła kilka bardzo ciekawych przemian, teraz się mówi, nie wiem, o jakimś biolingwizmie w jej przypadku, czyli połączeniu badania możliwości, granic, elastyczności polszczyzny, a jednocześnie Miller zajmuje się takim pewnym badaniem cielesności swojej własnej w kontekście cielesności języka i odwrotnie. Zresztą także w kontekście bycia matką. Także przeprowadza pewien lingwistyczny eksperyment na sobie jako matce, matce polce dodajmy, ale również przeprowadza pewien eksperyment na polszczyźnie z punktu widzenia matki, matki polki oczywiście. Więc to był taki manifest drugi, który był istotny w pewnym momencie i który też w pewnym sensie znajduje cały czas żywotną kontynuację. Jeszcze tak a propos tego Haydena White'a, skoro już padło nazwisko tego historiografa, bardzo ciekawą rzecz przyszła mi do głowy teraz, kiedy usłyszałem to tak podane w takiej pigułce krótkiej, że dopóki ten Hayden White był miał być wykorzystany artystycznie, to budził pewien entuzjazm, a kiedy nagle pojawił się w życiu politycznym, w próbach tasowania narracji historycznych, nawet najnowszych, budzi on opór. Podejście, w pewnym sensie zawłaszczenie przez, nie wiem, jakąś prawicę amerykańską, tego Haydena White'a w taki sposób, no dobrze, to my podamy swoją wersję i walczcie z naszą wersją, nie, historii, prawda, czy przez tych legendarnych rosyjskich blogerów, nie, różnych, czy troli, którzy narzucają pewną wizję, zarzucają nas pewnymi fałszywymi wersjami historii i nagle robi się tych wersji historii nawet najnowszych, powiedzmy ostatnich 15-20 lat ileś tam, czyli ten Hayden White wchodzi tak z otwartą przełbicą. Ilu nas jest, tyle może być wersji historii, to jednak budzi opór. I ciekawy jestem w ogóle, czy powiedzmy z punktu widzenia artystycznego nie spowoduje to powrotu do takiej definicji prawdy, że nie wycofania się z tej niczańskiej definicji prawdy jako ruchomej armii metafor z powrotem ku staremu dobremu Arystotelesowi i prawdy jako zgodności intelektu i rzeczywistości. Chociaż oczywiście zawsze pozostanie pytanie, czyj to intelekt.
[21:03.29 → 22:13.21] A: Myślę, że zarysowaliście tutaj państwo taką główną opozycję, która będzie trawić polską poezję ostatnich lat, ale chciałbym jeszcze w ramach uporządkowania zapytać o hierarchię. Kto w tym momencie w polskim życiu poetyckim, polskim środowisku poetyckim ustawia rankingi poetów? Oczywiście wyobrażamy sobie, że mogą to robić krytycy, może to robić rynek czytelniczy, czyli liczba sprzedanych egzemplarzy. Może o tym decydować przynależność do jakiegoś kręgu towarzyskiego, opiniotwórczego, albo związek z wydawnictwem, czy liczbę nagród, ważnych nagród, które poeta otrzymał. Jak w Polsce w tej chwili kształtuje się to środowisko poetyckie, rankingi, pozycje w szeregu? Czy zależy to od nagród? Od tego, kto Cię wydaje? Od szeptanej propagandy? Jest świetny poeta. Nie dostajemy tych tomiku, bo wydaje własnym sąptem, ale szukajcie go, znajdujcie. Jak Państwo byście nakreśli tę drogę przez nazwiska dzisiejszej polskiej poezji? Szukać po nagrodach? Po wydawnictwach?
[22:13.23 → 24:11.56] D: Ja najpierw, żeby jakoś zakłócić pewne schematy. Wydaje mi się, że trzeba sobie postawić w związku z tym pierwsze fundamentalne pytanie. Czy poetycka klasa, poetycka sława, poetycki talent mierzymy za pomocą miernika zewnętrznego, czyli odbiorców, czytelników, obecności poety w tak zwanej świadomości społecznej, czy też mierzymy go uznaniem przez krytyków bądź innych poetów. To jest wydaje mi się fundamentalne rozróżnienie. Ja mogę wskazać powiedzmy dwa nazwiska poetów, którzy istnieją bardzo mocno w jednej świadomości, jak i bardzo mocno w drugiej świadomości. Powiedzmy takim poetą, który bardzo mocno jest obecny w przestrzeni społecznej, publicznej jest Adam Zagajewski, prawda? A jednocześnie jeśli tak Popatrzeć na rzeczywiście głębsze analizy krytyczne jego poezji, czy też status uznania jakim się cieszy środowisku, to jest to niewspółmierne. Jego obecność jest o wiele intensywniejsza w tak zwanej przestrzeni publicznej, a jakimś takim poetom, który odwrotnie cieszy się bardzo dużym uznaniem, To będzie może taka trochę nadużycie, bo to są poeci z różnych pokoleń. Jest Robert Rybicki. Też nazwisko, które dobrze, żeby padło. Czyli poeta w zasadzie nigdy nie nagradzany. Poeta, który nigdy nie pojawiał się w żadnych mediach takich mainstreamowych, a który w środowisku poetyckim i wśród szczególnie młodszych krytyków, nawet młodszych od nas tutaj siedzących, cieszy się bardzo dużym uznaniem.
[24:12.09 → 24:14.35] A: Czy mamy wiersz Roberta Rybickiego przygotowany?
[24:14.51 → 24:16.01] D: Tak, mamy wiersz Roberta Rybickiego.
[24:16.19 → 24:18.39] A: Przepraszam, teraz zaburzamy kolejność.
[24:18.41 → 24:24.91] D: Ja bym poprosił o ten wiersz krótszy, ponieważ on jest nieco przewrotny, bo to jest taki Rybicki, ala Czesław Miłosz.
[24:24.95 → 24:25.57] A: Poprosimy.
[24:25.81 → 24:29.29] D: Czyli taki Rybicki, jeśli można ten krótszy Rybicki, poproszę.
[24:29.43 → 24:30.79] B: Rozumiem, że przepis do Karaska.
[24:31.13 → 24:32.33] D: Ten w dystychach.
[24:33.81 → 24:37.47] B: Przepis do Karaska? Czy ten Dąbrami?
[24:38.03 → 24:39.03] C: Nie, Dąbrami to jest moje.
[24:39.19 → 24:39.91] D: Przepraszam.
[24:40.74 → 24:44.44] B: To jest tutaj, mamy dwa, mamy zimne zero i przypis do karaska.
[24:45.57 → 25:02.57] D: Ok. Jest taki przewrotny Rybicki, bo on w ogóle jest taki dość mocno awangardowy, ten Robert Rybicki, a tu jest wiersz utrzymany w stylu bardzo, nie powiem zachowawczym, ale tak jakby nawiązującym do poetyki chyba najbardziej, czy Sława Miłosza?
[25:03.61 → 26:02.64] B: Przypis do karaska. Na zachwaszczonym stadionie wspominaliśmy butelkę. Umysł zaschnięty w starej epoce poszukuje źródła w nowej. Czasami człowiek jest tak mądry, że mu się język plącze. Nie machaj do mnie stopieli duchu minionego czasu. Nie ma przestrzeni między słowami, tylko mrówki maszerują przez mózg. Szukaj poezji pod spódnicami, w barze pamięci zwiedzaj podziemia. Strażniku własnego popiołu, dym cygara wypełnia wiersz. Niebiosa nie milczą, jeśli je masz w sobie.
[26:03.94 → 26:41.06] A: Dziękuję bardzo. A czy istnieje jakaś prawidłowość, panie Macieju, w tym usytuowaniu poety albo w jednej grupie popularnej, powszechnie akceptowanej i miejscu w rankingu środowiskowym? Co decyduje o przynależności poety do jednej albo drugiej grupy? Poziom eksperymentu, poziom skomplikowania tej poezji, wyprzedzanie innych poetów nowartorstwem czy wyczuciem tego, co wisi w powietrzu i może się znaleźć w wierszu?
[26:42.28 → 30:38.33] D: Znowu, żeby to uchwycić w jakiejś perspektywie, czyli żebyśmy tak nie buksowali kołami w tym ostatnim 20 czy 30-leciu, może warto spojrzeć na to właśnie, znaleźć sobie jakąś analogię, taką obecność Mickiewicza i Norwida. za ich życia, prawda? Ale nie tylko w sensie, że Norwid jest trudny, bo trudno, nie wiem, w wiersze typu Weronie, to nie jest trudny wiersz, prawda? Ale istnieje coś takiego jednak, jak jakiś stopień czy przyswajalności poezji, czy sposobu podejścia przez poetę do języka poetyckiego. Wydaje mi się, że jeśli chodzi o tak zwaną obecność w przestrzeni publicznej, w przestrzeni społecznej poetów, myśmy o tym chwilę rozmawiali w garderobie i muszę Państwu powiedzieć, że to był temat, który jakby najbardziej nas podpalił w trójkę, że tak jak jako czytelnicy nie potrafimy dokonać pewnej pracy nad sobą, niedoskonalimy się jako czytelnicy, podczas kiedy doskonalimy się jako powiedzmy użytkownicy telefonów komórkowych. Mamy teraz telefony komórkowe, które są o wiele nowocześniejsze niż te, które były 10 czy 15 lat temu i potrafimy się przerzucić, a powiedzmy czytelnik, wielbiciel Jana Twardowskiego, czy takiego poety powiedzmy czytanego powszechnie, zrozumiałego powszechnie i oferującego pewien określony przekaz, który jest przekazem ani lepszym, ani gorszym od innych przekazów, ale oferujący ten przekaz w pewien sposób, który bazuje na pewnych czytelniczych przyzwyczajeniach istniejących od pokoleń. A jeżeli stajemy w obliczu wiersza, który nieco więcej wymaga ode mnie, czytelnika, to jest to problem i taki wiersz jest odsuwany. nie pomaga z tego, co można zauważyć, jakaś intensywna praca krytyków literackich, ponieważ krytycy literaccy rzeczywiście ciężko pracują, rozgryzając te wiersze, publikując jakieś takie dość rzeczowe i w gruncie rzeczy zrozumiałe analizy poezji. Mamy niewielki procent w tym momencie chyba krytyków, którzy rzeczywiście brną w akademickie narzecza. Krytycy się bronią przed akademickim narzeczem, starają się mówić językiem w miarę zrozumiałym. Nie wiem, czy państwo zauważyli, ale pani Joanna weszła tędy, a ja wszedłem z dołu. Ja sobie pozwoliłem na taki quasi teatralny gest celowo, ponieważ uważam panią Joannę za krytyczkę akademicką, wykształconą, a sam uważam się za felietonistę i wszedłem jako człowiek z ludu, ponieważ głównie jestem poetą i owszem piszę o poezji, Bardzo chętnie, ale staram się pisać o niej jako czytelnik, bazując na moich odbiorcach, na moich emocjach i takich odbiorców. A jednocześnie przeczytałem sobie przed naszym spotkaniem, przypomniałem sobie kilka esejów pani Joanny, takich mądrych, akademickich. I one rzeczywiście tą poezję przybliżały. Natomiast dzieje się coś dziwnego, jakby nasza percepcja czytelnicza nie chce wykonać pewnego kroku. Jesteśmy w stanie obsłużyć samochód z pilota, a nie tylko z kluczyka. Jesteśmy w stanie się przestawić, a nie jesteśmy w stanie przestawić się z wiersza Jana Twardowskiego na wiersze Andrzeja Sosnowskiego. Jest jakaś trudność w tym momencie. Nie wiem, na czym ona polega. Być może nie mam takiego zaplecza jako badacz kultury, socjolog.
[30:38.97 → 31:02.35] A: Na razie wielokropek tutaj postawmy, jeszcze do tego wrócimy. Pani Joanno, pan Maciej pokazał, że są dwa rankingi właściwie. I w tych rankingach ktoś inny jest na tym miejscu pierwszym. A jak pani widziałaby to nasze szukanie najważniejszych poetów? Rzeczywiście zależy od nagród, wydawnictw, krytyki?
[31:03.39 → 31:25.87] C: Tutaj powiem jeszcze głośno, że gdybym wiedziała, to bym też weszła stamtąd. Po prostu raz wyszło na to, że właśnie ten dyskurs krytyki akademickiej to jest coś innego, obcego, co wychodzi tutaj z zakurtyny i zawłaszcza tę perspektywę. I ja nie lubię bardzo funkcjonować właśnie w takim chłodnym obiegu, powiedzmy.
[31:26.85 → 31:28.99] A: Ten Maciek rozoznaczył tutaj po prostu.
[31:29.66 → 34:14.42] C: Natomiast myślę, że jeżeli miałabym już odpowiedzieć na to pytanie, myślę, że kłopot polega na tym, że w ogóle coś takiego jak czytanie poezji nie odbywa się jako jakaś taka, nie wiem, otwarcie. Tak jak państwo tutaj przyszli do teatru posłuchać o tej poezji, ja jestem po prostu zaskoczona, że jest tu aż tyle osób, że jest aż tyle osób, które chce posłuchać o tych sprawach, które bardzo często w moim środowisku są traktowane jako niszowe. Nawet jeżeli chodzi o dyskusje, które odbywają się pomiędzy krytykami poezji, dyskusje, które odbywają się pomiędzy krytykami prozy, to można powiedzieć, że one już w tej chwili funkcjonują w dwóch obiegach, które są sobie obce i bardzo często my jako krytycy poezji jesteśmy postrzegani jako Ktoś gorszy, bardziej wyrafinowany intelektualnie, ale w takim złym sensie. Ktoś taki, kto jest dalszy od tego, co faktycznie stanowi taką zasadniczą dyskusję o życiu, o sprawach społecznych, niż właśnie prozaicy. Drugą sprawą jeszcze jest to, że tak naprawdę sposób w jaki funkcjonują poeci, którzy są nagradzani przez rzeczywiście te bardzo rozpoznawalne nagrody. Nagrody rozpoznawalne przez bardzo taką szeroką publiczność jak nagroda Nikke na przykład. to najczęściej nie jest tak jak bywało w końcu lat dziewięćdziesiątych, kiedy Nika zaczęła funkcjonować i kiedy po prostu budowała ta nagroda swój prestiż. Mieliśmy nagrody wielkie dla powiedzmy Pieska Przedrożnego, czy Sława Miłosza, czy dla chirurgicznej precyzji Stanisława Barańczaka. I wtedy faktycznie było tak, że na te książki zwracały się oczy czytającej publiczności i to było coś takiego bardzo ważnego. Natomiast zupełnie inaczej jest teraz, kiedy na przykład w tym roku dostała nagrodę autorka zupełnie nieznana, z późnym debiutem. Autorka urodzona w latach 70. Bronka Nowicka. I o tej książce są zupełnie, no bardzo mocno, przede wszystkim podzielone są głosy a propos tego, czy ta książka jest rzeczywiście dobra, czy też nie. Niektórym czytelnikom się bardzo podoba. Niektórzy czytelnicy uważają, że nagrodzenie tej książki to jest gruba przesada. Natomiast przede wszystkim należałoby się zastanawiać, dlaczego w nagrodzie, w której w ogóle tak niewiele tomików poetyckich zostało nagrodzonych, nagle zwraca się uwagę na coś takiego, co pojawia się w pewnej grupie, tak jak pan określił, w mrowisku młodych, nowych głosów, które bardzo często brzmią podobnie do tego, co pisze Bronka Nowicka i niekoniecznie jest tak, że ona się jakoś zdecydowanie, to nie jest zła poezja, ale nie jest tak koniecznie, że ona się zdecydowanie jakoś z tego grona wyróżnia. Także zaczyna się pojawiać takie pytanie, czy aby przypadkiem nagrody same w sobie nie mają pewnego rodzaju strategii, która pozwala im istnieć, i wpływać na wyobraźnię publiczności i przyciągać do siebie uwagę, tak jak na przykład na początku Nike budowała pewien prestiż poprzez te wielkie nazwiska, tak być może teraz próbuje zwrócić naszą uwagę poprzez kontrowersyjne decyzje.
[34:14.44 → 34:24.36] A: Na pięć pierwszych nagród Nike cztery były nagrodami polityckimi, czyli Miłosz, Rymkiewicz, Barańczak i Różewicz.
[34:24.82 → 34:34.56] C: Różewicz, tak, Różewicz jako ostatni. Różewicz był najczęściej nominowany w ogóle do tej nagrody też i jej nie dostawał, właśnie tracąc na ostatnim etapie przewagę.
[34:34.58 → 34:38.06] A: Potem Koetycki i Nikke, to tylko Kaczyszyn-Dycki i Branka-Nowicka.
[34:38.10 → 34:49.58] C: Tak, tak, dokładnie. To już Dycki chyba, to był, nie pamiętam, już XXI wiek, powiedzmy sobie w ten sposób. No i Nowicka teraz. Także prozy, reportaże, prawda, to były te gatunki, które wygrywały.
[34:50.22 → 35:09.90] A: Jak już jesteśmy przy nagrodach Pani Janno, Oczywiście Nike czy Nagroda Kościelskich nie są tylko dla poetów, prawda? I tutaj poeci muszą rywalizować z innymi gatunkami, ale jest zestaw nagród typowo przeznaczonych dla środowiska poetyckiego. To jest podtekst oczywiście. Jaki jest ranking tych nagród? O co się walczy przede wszystkim?
[35:11.30 → 35:13.70] C: To znaczy, ja nie za bardzo rozumiem pytanie, o co się walczy?
[35:13.78 → 35:17.46] A: To znaczy, o jaką PSJ? O co może walczyć poeta?
[35:17.68 → 35:19.70] D: Znaczy, która wtedy jest najbardziej... Bardzio słabe czy o pieniądze?
[35:19.82 → 35:24.96] A: Czy o laur, czy o stosunek finansowy, który jest za tą nagrodą?
[35:25.00 → 36:18.25] C: Ja myślę, że poeci walczą jednak o laury. I niezwykłe jest to, jak gorąca jest atmosfera, jeżeli chodzi właśnie o te nagrody, jeżeli chodzi o te momenty rozstrzygnięć, decyzji. ile jest napięcia, ile jest emocji spowodowanych nawet z przyznawaniem nagrody temu, a nie innemu. Ja pamiętam taką wypowiedź jednego z poetów i nie będę tutaj rzucać akurat nazwiskami, bo to jest już taka perspektywa plotkarska, który powiedział, że dobrze, że wygrała Julia Hartwig, powiedzmy, Nagrodę Szymborskiej, bo gdyby wygrał ją ten albo tamten, no to po prostu spaliłbym się ze wstydu, że w ogóle byłem w piątce tych nominowanych. Także to jest traktowane faktycznie bardzo poważnie. Oczywiście za tym idą sprawy finansowe. To, że poeci bardzo często są osobami, które nie mają się z czego utrzymać, które po prostu walczą o to, żeby móc pisać poezję, utrzymując się z bardzo rozmaitych, często dorywczych zajęć. Dla takich osób ta nagroda stanowi pewnego rodzaju stypendium.
[36:18.78 → 36:24.10] A: Czyli oprócz Nagrody Fundacji Szymborskiej, Nagrody Literackiej Gdyni, co jeszcze? Silesius?
[36:24.12 → 36:34.24] C: Silesius, tak oczywiście. Silesius to jest taka bardzo istotna nagroda poetycka. No oprócz tego są oczywiście te mniejsze nagrody, ale które też są obserwowane z bardzo dużą uwagą.
[36:34.36 → 36:37.32] D: Jest Orfeusz z takich obwitych finansowo.
[36:37.56 → 36:38.06] C: Tak, tak.
[36:38.40 → 36:46.02] D: Powiedzmy dopiero buduje swoją pozycję Orfeusz, bo jest najmłodszy, ale kto wie, może dorówna jeśli chodzi o jakiś taki prestiż.
[36:46.40 → 37:03.50] C: Natomiast na pewno bardzo prestiżową nagrodą dla debiutantów jest nagroda Jacka Birezina, która w tej chwili już jest przyznawana od chyba prawie 20 lat. Tak mi się wydaje. Nie wiem, kiedy był pierwszy Birezin. Może przesadziłam, że 20 lat. Możliwe, że koniec lat 90.
[37:03.86 → 37:53.89] D: Było 20 lat. 1997 rok się wprzedostał. Zresztą Birezin jest przykładem na to, nagroda nie mniej Jacka Birezina jest przykładem na to, że nie o kasę chodzi. Ponieważ tam kasa jest minimalna, natomiast prestiż konkursu buduje przede wszystkim jego długotrwała obecność w kulturze i nazwiska poprzednich laureatów. Bo kiedy słyszy się nazwiska laureatów, to one natychmiast... Marta Podgórnik. To nazwisko musi paść tutaj dzisiaj jedna z takich powiedzmy największych gwiazd poezji polskiej właśnie po 89 roku, czy ten Krzysztof Siwczyk, czyli niesłychanie błyskotliwy debiut bodajże siedemnastolatka, prawda? Także to chyba też dostała jako bardzo młoda autorka.
[37:53.93 → 37:55.47] C: Edward Pasewicz też jest właśnie naukatem.
[37:55.47 → 37:59.09] D: I Edward Pasewicz, jeszcze takie nazwisko bardzo liczące się w nowej polskiej poety.
[37:59.09 → 38:31.36] A: A czy Państwo widzą zależność między wydawnictwem, które promuje jakiegoś poetę, decyduje się na debiut albo na... podpisanie umowy z kimś, kto rokuje po dwóch tomikach wydanych własnym sumptem, a nagrodami, które zaczynają spływać na tego poeta. Czy jest tak, że nagrody decydują o tym, że podpisuje się od razu z A5 na przykład umowę, czy odwrotnie, decyzja, że któreś z tych wiodących wydawnictw poetyckich wydaje kogoś, to jest sygnał, że o, mamy kandydata do nagród. Jak to jest połączone ze sobą?
[38:31.80 → 39:40.42] C: Ja myślę, że bywa i tak, i tak. Wiem o takim przypadku Justyny Bargielskiej, która dopóki nie dostała Nagrody Literackiej Gdynia za obsoletki nie wydawała swoich tomów w Biurze Literackim, które w tamtym czasie jeszcze było chyba najbardziej prestiżowym wydawnictwem właśnie wydającym poezję w Polsce. Potem pojawiło się drugie wojewódzka Biblioteka Publiczna z Poznania, prawda? Natomiast bardzo długo było tak, gdzieś od końca lat dziewięćdziesiątych, powczesnych właśnie takie lata z dwudziestego pierwszego wieku, że Biuro Litlerackie w zasadzie było jedynym wydawnictwem takim sprofesjonalizowanym, wydającym poezję i dla każdego autora wydanie w tym wydawnictwie było co najmniej tak ważne jak wydanie na przykład w A5 Ryszarda Krynickiego. I jeżeli chodzi o biuro literackie, to na przykład właśnie Artur Burszta odmawiał wielokrotnie Justynie Bargielskiej opublikowania tomu, natomiast w momencie, kiedy dostała tę Gdynię, to od razu właśnie tom II Fiaty został opublikowany kolejny właśnie w biurze literackim. Z tym, że autorka nie obraziła się, pomimo tego, że wcześniej była kilkakrotnie odsyłana i wydała w tym wydawnictwie, bo po prostu wydawali w nim faktycznie najlepsi poeci. Także...
[39:40.42 → 41:32.55] D: Poza tym jeszcze, co trzeba powiedzieć o biurze literackim, to Biuro Literackie dba o swoich autorów, a to wcale nie jest takie oczywiste, ponieważ wcześniej np. istniała przez długie lata tzw. Biblioteka Studium. Było takie czasopismo w Krakowie, które było związane m.in. z Uniwersytetem Jagiellońskim i w Bibliotece Studium okazało się wiele znakomitych książek, znakomitych później autorów, np. debiutowała tam Joanna Miller, o której mówiliśmy już dzisiaj. Natomiast Biblioteka Studiów nie szczególnie dbała o swoich autorów, czyli nie dbała o to, żeby pisali o nich krytycy, a biuro literackie potrafi zamówić u krytyka tekst na konkretny temat. Nie dbała o to, żeby się ukazywały publikacje na temat wierszy. Wydaje mi się, teraz powiem jako uczestnik tej zabawy w młodą poezję polską, w nową poezję polską, jako piszący, Czego najbardziej są żądni młodzi poeci to to, żeby ich jakkolwiek zauważono. To jest najbardziej potrzebne. Nagrody, stypendia, sława, chwała, wódka to wszystko jest ważne, ale najważniejsze jest zauważenie. Pierwsza recenzja. Pierwsze, celne, spostrzeżenie, krytyka. To są rzeczy absolutnie najważniejsze dla młodego poety i to biuro literackie taki background zapewniało. To była taka świadomość od początku. Później, kiedy Wojewódzka Biblioteka Publiczna z Centrum Animacji i Kultury w Poznaniu wkroczyło na scenę. Oni również dbają o autorów, w nieco inny sposób, ale też bardzo ciekawy, ale był taki moment, że rzeczywiście to Biuro Literackie było jedynym, które zapewniało aż taką asekurację krytyczno-literacką swoim autorom.
[41:33.26 → 42:06.90] A: Oczywiście funkcjonują różne legendy o nakładach ktorników poetyckich, o tym ilu tak naprawdę jest przygotowanych profesjonalnych czytelników gotowych na spotkanie z nową poezją i te liczby, nie wiem czy one są zatrważające, one są jakieś realne. Czy macie państwo taki wgląd w dane, ile na przykład tomików rocznie się ukazuje, ilu mamy funkcjonujących poetów, jak wiele osób kupuje i jest w tej grupie świadomego czytelnika polskiej poezji? To można zmierzyć w ogóle?
[42:08.55 → 45:18.07] C: To znaczy ja nie wiem ile wydaje się tomów poetyckich rocznie, natomiast jeżeli chodzi o takie przeciętne wydanie tomu poetyckiego, to jest 300-400 egzemplarzy. W porównaniu z tym debiut prozatorski zazwyczaj to jest kilka tysięcy egzemplarzy jednak, tak? Też niedużo, bo powiedzmy od trzech, czterech do sześciu, siedmiu tysięcy egzemplarzy. Natomiast tutaj ta różnica pomiędzy tym w jakich nakładach wydaje się poezję, a w jakich nakładach wydaje się prozę jest znacząca. I wydaje mi się, że też taka pewna kontynuacja też do pytania, które zadał pan wcześniej, mianowicie w ogóle, jeżeli chodzi o obecność poezji. W pewnym momencie pojawił się taki tekst też w zasadzie można powiedzieć u progu XXI wieku Przemysława Czaplińskiego, który mówił w ogóle o tym, w jaki sposób funkcjonuje literatura w perspektywie wolnego rynku. i w tym kontekście o nagrodach i mówił w ogóle o alibizacji funkcjonowania literatury w przestrzeni publicznej. W tej zasadzie, że najczęściej jest tak, że w nagrodach, w dyskusjach o literaturze, które odbywają się w telewizji czy w mediach, literatura funkcjonuje jako w gruncie rzeczy pewnego rodzaju przykrywka, nakładka. Bardzo często jest tak, że dyskutuje się o pewnych problemach, które są związane z literaturą, ale nie są nią samą, że bardzo często pokazuje się poetów na zasadzie po prostu książki twarzy, żeby się odnieść tutaj do książki Bieńczyka albo po prostu do modelu Facebooka. Na zasadzie takiej, że mamy rozpoznawalne ikony poetyckości, które dodatkowo dysponują pewnym autorytetem. I to zwłaszcza jeżeli chodzi o tych twórców starszych, tych takich właśnie mitycznych, można powiedzieć, takich jak właśnie Czesław Miłosz czy Zbigniew Herbert czy Tadeusz Różewicz, to byli właśnie tacy poeci, o których się wiedziało, o którym przyznawało się pewien autorytet, natomiast rzadko się ich czytało czy czytywało. Bardzo często się okazuje, że po prostu w ogóle rzadko sięgamy po poezję i rzadko odnosimy się do książek. Częściej jest tak, że konkretne nazwiska są przywoływane jako właśnie takie alibi dla naszego uczestniczenia w tej poezji, takiego głębokiego i bardziej intensywnego. Natomiast poezja dysponuje bardzo wieloma językami. Tutaj ta rozpoznawalność może funkcjonować też w taki sposób zupełnie niszowy. I to, że wydaje się na przykład właśnie po 300, po 400 egzemplarzy i te egzemplarze się rozchodzą głównie w takim obiegu darmowym. To znaczy one bardzo często są wysyłane po prostu do konkretnej grupy. właśnie krytyków, osób związanych z literaturą po to, żeby w ogóle funkcjonowały, prawda? Albo nie są sprzedawane za jakieś zbyt wysokie kwoty, prawda? Bardzo często przy festiwalach, przy różnego rodzaju wydarzeniach po prostu takie książki są kolportowane. Także to pokazuje w jakie miejsce zajmuje poezja dzisiaj. I to jest zupełnie inne miejsce niż to miało miejsce w perspektywie, nie wiem, właśnie lat 80., gdzie poezja była traktowana jako bardzo nośna jakaś taka informacja o życiu społecznym, kiedy mogła być ulotką, prawda? Kiedy mogła być wezwaniem do walki, powiedzmy. Ale nawet jak funkcjonowała poezja w PRL-u jako takie bardzo ważne właśnie zaplecze takiego autorytetu społecznego, który poezja ze sobą niosła. W tej chwili poezja tym autorytetem na pewno nie dysponuje. Co więcej, raczej dysponować nie chce te języki. Bardzo często są językami osobistymi, przedstawiającymi jakąś taką jednostkową perspektywę. Tym bardziej są ciekawe do czytania, bo jest ich bardzo wiele, bardzo różnych po prostu.
[45:18.86 → 46:04.34] A: Zapytam o to w tym momencie, chociaż wygląda to trochę jak dygresja, bo trwająca chyba od kilkunastu czy kilkudziesięciu lat taka akcja wyrwania poezji z książki, przeniesienia w przestrzeń publiczną, czyli akcję rozdawania wierszy w metrze na przykład czy w środkach transportu, publikowania wierszy w prasie politycznej na przykład w Gazecie Wyborczej, którym ten cykl prowadził Jarosław Mikołajewski, czy na przykład wyświetlanie jak w Krakowie na ścianach kamienic codziennie innego wiersza. Czy to odniosło jakiś skutek? Doprowadziło do jakiegoś upopowienia, umasowienia poezji? Czy było raczej takim rodzajem eksternetycznego performance'u z poezją jako wehikułem, który miał nas gdzieś zawieść? Jak państwo o tym myślicie?
[46:05.64 → 46:32.76] D: Czy na pewno o to chodziło? Kiedy poszedłem sobie dzisiaj na spacer po Lublinie, specjalnie przyjechałem trochę wcześniej, żeby się przejść tak po prostu na skuchę przez miasto, To podejrzewam na liceum imienia Unii Lubelskiej. Na ścianie są dwa wiersze Ryszarda Krynickiego i Marcina Świetlickiego. Dobrze zapamiętałem na tym liceum na ścianie?
[46:32.94 → 46:34.78] A: Tak to państwo mogą potwierdzić lepiej.
[46:35.20 → 47:24.30] D: Tak, tak. I wydaje mi się, że nie po to te wiersze tam wiszą, żeby skoczyły nakłady książek Krynickiego czy Świetlickiego, ale dlatego, że garść, może garstka, światłych ludzi uznała je za dzieła artystyczne, które wymagają takiego samego upublicznienia jak pomnik Mikołaja Kopernika, który czegoś tam dokonał w jakiejś dziedzinie. I tutaj tak samo powstały jakieś dzieła akurat w dziedzinie artystycznym i to po prostu należy włączać w obiekt kultury rozumianej szerzej niż tylko ślęczenie w domach nad książkami czy filmami. Włączenie w taki obiekt kultury na codzienność.
[47:24.32 → 47:31.01] A: Piszemy wiersz jak obraz w galerii. Robimy w wierszu pomnik w przestrzeni publicznej.
[47:31.03 → 48:55.24] D: Żeby to istniało między nami. Mnie się w ogóle wydaje nieco chybiona taka strategia walki o zwiększenie czytelnictwa. Proszę Państwa, ja pracuję jako bibliotekarz. Po pierwsze chciałbym Państwa zaniepokoić. Te dane o skandalicznie niskim czytelnictwie Polaków, które w dużej mierze są pobierane z bibliotek, w dużej mierze i tak są przekłamane. Polacy czytają jeszcze mniej. Wiem jak biblioteki przekłamują swoje statystyki. O Boże, telewizja to nagrywa. I muszę Państwu powiedzieć, że jest jeszcze gorzej niż się mówi. Ludzie czytają jeszcze mniej, ale nie to jest problem. Problem wydaje mi się większy, to jest to, co ludzie czytają. Jeżeli mamy okładkę, tytuł autora i kilkaset stron zadrukowanych, wydaje nam się, że to jest literatura, a może wcale tak nie jest. Bardzo często ludzie czytają po prostu produkty skrojone w pewien sposób. Tutaj padło pytanie bardzo ciekawe o nakłady książek. Trzeba by przeprowadzić jakąś porównawczą analizę, ile jaki jest nakład hollywoodzkiego filmu, takiego jakiegoś, jakiś taki box office poważny, nie? Blockbuster. Ile ludzi go obejrzy. A w porównaniu z tym, nie wiem, ile obejrzy jakiś taki film, który nawet niech by i zwyciężył na festiwalu Sundance, prawda?
[48:55.39 → 48:56.89] A: Jaka jest różnica?
[48:57.82 → 50:36.02] D: Podejrzewam, że tutaj różnica między nakładem Tomiku Poetyckiego o jakiejś miarę poczytnej prozy jest podobna. Że to nie jest jakoś ta niekorzyść literatury. że myślę, że w kinie mamy to samo, czyli są pewne produkty, które kojarzymy załóżmy z Hollywoodem i pozostańmy przy tym takim umownym skojarzeniu, bo będzie nam łatwiej dalej rozmawiać. Ja nie sądzę, żeby to się jakoś szczególnie różniło. Nie wydaje mi się, żeby nakład 300 egzemplarzy to był jakiś zły nakład w porównaniu z paru tysiącami czy parunastu tysiącami nakładu prozy. Zresztą to, co zauważyliśmy tutaj wcześniej, już chociażby nagroda potrafi wpłynąć na nakład tomu. Najbardziej spektakularnym przykładem była bodajże chirurgiczna precyzja Barańczaka, kiedy w pewnym momencie po prostu wymiotło ten tom z hurtowni. Hurtownicy byli zaskoczeni, były jakieś dramatyczne dodruki, ale kiedy rozmawiam z wydawcami na temat takich o wiele skromniejszych książek poetyckich, które zdobywają nagrody o wiele słabiej obecne w przestrzeni publicznej, typu Nagroda Gdynia, to po prostu robi się kolejne dodruki. Czyli to też jest jakiś proporcjonalnie porównywalny sukces, bo jeżeli trzeba znowu dodrukować już nie 300, ale 500 egzemplarzy, czyli nie tyle podwoić nakład, co wręcz potroić bardzo często, to zachowując proporcje, to prawdopodobnie jest podobna sytuacja. Zresztą ja też bym zapytał, tu z kolei odwróciłbym jeszcze pytanie, a jak to jest odbiorem? teatru, czy na Harolda Pintera przejdzie tyle samych osób, co na jakąś farsę angielską o zdradzie małżeńskiej?
[50:36.26 → 50:41.26] A: U nas jest inaczej, to zależy kto to wyreżyseruje i w jakim teatrze, więc tutaj tak się nie da przełożyć.
[50:41.58 → 50:41.98] D: Nie da się.
[50:42.24 → 50:45.64] A: Myślę, że kolejny wiersz chyba, czy pani Anno?
[50:46.73 → 51:12.43] C: Jeżeli bym miała zaproponować tutaj jakiś wiersz, to musielibyśmy też zmienić trochę temat dyskusji. Jak zastanawiam się, bo to jest bardzo, bardzo wszystko ciekawe i myślę, że taka przestrzeń, której jeszcze nie dotknęliśmy, to jest internet, bo w tej chwili bardzo wiele dyskusji dotyczących poezji To są dyskusje, które odbywają się w internecie, po prostu na fanpejżach, często na Facebooku.
[51:13.39 → 51:18.21] A: Internet jest jednym z głównych miejsc tej chwili publikacji i odzewu ze strony czytelnika.
[51:18.25 → 52:56.50] C: Tak, i jest bardzo słabo zbadany jednak, to znaczy tak naprawdę trudno jest powiedzieć na przykład ilu czytelników ściąga pewne treści, które mają związek z poezją i takich rzeczy, jeżeli dobrze się orientuje, Instytut Książki jeszcze nie bada właśnie. Jak się bada czytelnictwo, to te treści dotyczące internetu są podawane w takich bardzo dużych ogólnikach, z tego co się zorientowałam. Natomiast na przykład, jeżeli byśmy mieli kontynuować sprawę związaną z manifestem poetyckim, to kolejne manifesty po tych właśnie takich wydaje się kontynuujących pewne tematy związane z latami dziewięćdziesiątymi, czyli manifestem neolingwistów, czy tej grupy teksty, o których mówiłam, to są manifesty już grup bardziej właśnie zaangażowanych społecznie czy politycznie i mamy na przykład dwa manifesty aż poezji cybernetycznej związanej z taką grupą, która się nazywa Rozdzierczość Chleba. i ma swój portal, to jest grupa krakowska, ma swój portal, na który można wejść w każdej chwili i na przykład tutaj główną ideą jest dzielenie się tomikami na zasadzie zupełnie gratisowej. Na tej zasadzie, że te tomiki faktycznie mają po kilka tysięcy ściągnięć, co jest bardzo dobrą informacją. Okazuje się, że w momencie, kiedy nie ma tej bariery funkcjonowania w księgarni, która być może nie wszystko ma, w której być może trzeba rzeczy jakieś sprowadzić, czy na przykład nawet księgarni internetowej, w której trzeba książki zamówić i dopiero czeka się aż przyjdą pocztą, to zainteresowanie może być znacznie większe. Także jednak to jest taki obieg, który powoduje, że tych czytelników poezji może pojawić się więcej.
[52:57.10 → 54:47.53] D: Zresztą trzeba jeszcze o dwóch aspektach wspomnieć a propos tej grupy Rozdzielczość Chleba. Po pierwsze termin poezja cybernetyczna też oznacza otwarcie poezji na nowe media, czyli w takim sensie, że tworzymy poezję konkretną i tworzymy wiersz, ale nie tylko taki do przeczytania na kartce papieru, ale taki wiersz, który w określony sposób będzie istniał w przestrzeni internetowej. Na przykład będzie prezentowany na monitorze w określony sposób i rozmaite inne stosujemy, tak jakby zaprzęgamy starą, dobrą sztukę dłubania w polszczyźnie do nowego, jakby zakładam nową uprząż taką internetową i okazuje się, że to działa, że wiersz nie musi być czytany tradycyjnie z kartki papieru, może być w rozmaity sposób odczytywany w sieci internetowej, rozmaite rzeczy mogą się dziać tam ze słowami. Tu użyłem specjalnie porównania z powiedzenią konkretną, no bo też słowa, wiersz staje się pewnym przedmiotem. Owszem jest to przedmiot wirtualny, ale staje się pewnym przedmiotem. A druga ważna rzecz jeśli chodzi o rozdzielczość chleba to aspekt taki powiedzmy polityczno-ekonomiczny, ponieważ nazwa rozdzielczość chleba nawiązuje do słynnego rozmnożenia chleba przez Jezusa Chrystusa. I tutaj pada prowokacyjna teza, że Jezus Chrystus był pierwszym piratem, albowiem sporządził pirackie egzemplarze, pirackie kopie bochenków chleba i pirackie kopie ryb. Także to jest też bardzo ważny głos, taki, no powiedzmy, zaangażowany w przestrzeń ekonomiczno-polityczną, w którą jesteśmy wszyscy uwikłani. I ta nazwa, rozdzielczość chleba, to jest nazwa bardzo znamienna.
[54:48.63 → 54:53.23] C: No i tutaj może właśnie jeżeli chodzi o tekst, przepraszam, bo jakoś dobrze mnie to...
[54:53.23 → 54:58.37] A: Chciałem pilnować po prostu tego też nawrotów do wierszy, które padają z tej sceny,
[54:58.41 → 59:01.20] C: więc... Właśnie trochę mam obawę, jeżeli chodzi o ten tekst, dlatego że on jest trochę dłuższy, ale to jest tekst, który w zasadzie stanowi fragment, no właśnie, takiej poetyckiej prozy. Będę prosiła oczywiście pana Witolda o przeczytanie tego tekstu i to jest Tekst, który otwiera wielki poemat. Można powiedzieć, że ten poemat jest właśnie takim poematem zaangażowanym politycznie, jest poematem w bardzo konkretnej sprawie, bo on został napisany w związku jako pewnego rodzaju wielka elegia związana z katastrofą fabryki odzieży w Bangladeszu. To była taka w 2013 roku bardzo jakby taka spektakularna właśnie katastrofa, która obnażyła trochę zaplecze tego, w jaki sposób właśnie ta odzież w Bangladeszu jest szyta. Tutaj chodziło akurat o fabrykę, która się nazywała Rana Plaza i zostały tam dobudowane w takiej przestrzeni, która była przeznaczona na przestrzeń biurową, dodatkowe jeszcze piętra. Ostatnie piętra tej przestrzeni, w której na dole znajdowały się banki, jakieś biura faktycznie, to była po prostu właśnie fabryka odzieży. w której oczywiście szyli ludzie w takich warunkach i za takie pieniądze, jak Państwo mogą sobie wyobrazić doskonale, bo teraz te historie już są jakieś takie trochę bardziej znane. I w każdym razie te osiem pięter Rana Plaza się zawaliło i Konrad Góra, poeta wrocławski, który jest poetą określającym się politycznie jako anarchista, napisał właśnie taki wielki, można powiedzieć, tren, złożony z samych dystychów. I tych dystychów jest dokładnie tyle samo, jaka była liczba ofiar tej katastrofy. Liczba ofiar tej katastrofy nie była do końca znana, ale podawano ją średnio jako 1130. I to jest właśnie taki trend, który zawiera 1130 dystychów. I zaczyna się od baśni. I w ogóle ten drugi tekst, który dla Państwa przygotowałam, nie wiem czy uda się go jeszcze przeczytać, to też jest baśń. Dlatego wybrałam te dwa teksty i te dwie formuły, że one pokazują w jakiś sposób taką literaturę, która jest bardzo nowoczesna, bardzo awangardowa, bardzo właśnie taka... właśnie chce być bardzo interwencyjna, sięga do takich w zasadzie najstarszych, można powiedzieć, gatunków, sposobów przekazu, które są chyba wszystkim nam bardzo bliskie. I to jest taki naprawdę piękny tekst, który jest modyfikacją w ogóle powiastki ludowej z okolic Kijowska, napisaną przez Irzego Kolarza i przetłumaczony przez Konrada Górę tylko, ale zacytowany w całości jako motto właśnie do tego poematu. Poemat nazywa się Jeszcze żeby tutaj słowo powiedzieć a propos tego tytułu, zanim przejdziemy do tej powiastki samej, to może przeczytam, bo tak najłatwiej będzie fragment z tego posłowia. Samotytułowe nie, pisze Konrad Góra, nie odnosi się do najczęstszego użycia tego słowa jako kluczowej partykuły, wedle których pierwszego słowa w ogóle, czyli do nie w sensie zaprzeczenia, ale do ubecznego w języku polskim zanimka nie, wychodzącego od niemęskoosobowych form ono i one. Oparłem się o nie, odpowiadam za nie, który to ze względu na konieczne poprzedzenie spójnikiem nigdy nie stanie na początku zdania, a więc jedynym sposobem na uwzniosiające zapisanie go z wielkiej litery jest uczynienie go tytułem. Dopuszczalna wtedy staje się deklinacja w formatach w, nich z dużej litery, je z dużej litery, one, z dużej litery, na przykład, co je z dużej litery uczyniło, z czego one wynikają. Proszę Państwa, osoby, które zginęły w tej fabryce, to były przede wszystkim dzieci i dziewczęta, młode dziewczęta. Także chodzi tutaj tak naprawdę o nie, tak, a nie o nie, tylko o nie i o żałobę właśnie, o żałobę związaną właśnie z tym wydarzeniem. Także poprosiłabym teraz Pana o przeczytanie tego tekstu. On się zaczyna od słówki, łbaska płacze.
[59:07.76 → 01:03:28.21] B: Kiełbaska płacze, kiełbaska roni łzy. Czemu płaczesz kiełbasko, pytają drzwi. Jak mam nie płakać, mówi kiełbaska, kiedy utopiła się myszka, nasza wierna przyjaciółka. Utopiła się myszka, nasza wierna towarzyszka, powtarzają drzwi. Tak my się obłamiemy. Drzwi, czemu się obłamałyście, pyta płot. Jak mamy się nie obłamać? Pytają drzwi. Kiedy kiełbaska płacze, bo utopiła się myszka, nasza dzielna towarzyszka. Utopiła się myszka, nasza dzielna przyjaciółka. Prawi płot. Tak ja legnę. Płocie. Czemu leżysz? Pyta gnój. Jak mam nie leżeć? Mówi płot. Kiedy kiełbaska płacze, drzwi się obłamały, bo utopiła się myszka, nasza wierna przyjaciółka. Utopiła się myszka, nasza wierna towarzyszka. Przyjmuje gnój. Tak ja odśmierdnę. Gnoju, czemu nie śmierdzisz? Pyta sroka. Jak mam śmierdzieć? Odrzuca gnój. Kiedy kiełbaska płacze, drzwi się obłamały, płot legł, bo utopiła się myszka, nasza wierna towarzyszka. Utopiła się myszka, nasza wierna przyjaciółka, zawodzi sroka. Tak ja wydziobię sobie pióra. Sroko, gdzie twoje pióra? Zagaja jeleń. Jak mam mieć pióra od rzeka Sroka, kiedy kiełbaska płacze, drzwi się obłamały, płot legł, gnój odśmierdł, bo utopiła się myszka nasza wierna przyjaciółka, utopiła się myszka nasza wierna towarzyszka, rzuca jeleń. Tak ja strącę swoje poroże. Jeleniu, gdzie twoje poroże? pytająco szumi las. Jak mam mieć poroże, kiedy kiełbaska płacze, drzwi się obłamały, płot legł, gnój odśmierdł, sroka wydziobała sobie pióra, bo utopiła się myszka, nasza wierna towarzyszka, utopiła się myszka, nasza wierna przyjaciółka, akcentuje las. Tak ja się rozłożę, stanowi las. Lesie, czemu się rozkładasz, rozpytuje studzienka. Jak mam się nie rozkładać, kiedy kiełbaska płacze, drzwi się obłamały, płot legł, gnój odśmierdł, sroka wydziobała sobie pióra, jeleń strącił poroże, bo utopiła się myszka, nasza wierna przyjaciółka, utopiła się myszka, nasza wierna towarzyszka, szemrze studzienka, tak ja się zakażę. Studzienko, czemu jesteś zakażona? pyta córka. Jak mam nie być zakażona, uka studzienka, kiedy kiełbaska płacze, drzwi się obłamały, płot legł, gnój odśmierdł, sroka wydziobała sobie pióra, jeleń strącił poroże, las się rozłożył, bo utopiła się myszka, nasza wierna towarzyszka. Utopiła się myszka, nasza wierna przyjaciółka, bo leje córka. Tak ja rozbiję głowę. Córko, czemu krwawisz? pyta matka. Jak mam nie krwawić, rzuca córka, kiedy kiełbaska płacze, drzwi się obłamały, płot legł, gnój odśmierdł, sroka wydziobała sobie pióra, jeleń strącił poroże, las się rozłożył, studzienka zakaziła, bo utopiła się myszka, nasza wierna przyjaciółka. Utopiła się myszka, nasza wierna towarzyszka, zawołuje matka. Tak ja zamarzę dom węglem. Wraca ojciec po nocy do domu. Studzienka nie pozwala ugasić pragnienia. Las nie wytycza drogi. Sroka i jeleń nie odbijają księżyca. Gnój nie ostrzega przed sobą. Płot nie wyznacza domostwa. Domu nie widać. Żono, córko, gdzie nasz dom? Rozbiera ojciec. Jak mamy dom? Wynosi matka. Kiedy kiełbaska płacze, drzwi się obłamały, płot legł, gnój odśmierdł, sroka wydziobała sobie pióra, jeleń strącił poroże, las się rozłożył, studzienka zakaziła, córka rozbiła głowę, bo utopiła się myszka, nasza wierna towarzyszka. Utopiła się myszka, nasza wierna przyjaciółka, chwyta ojciec. Wyczekuje świtu, kopie wielki dół i zakopuje cały dom.
[01:03:30.46 → 01:04:23.74] A: Dziękujemy bardzo. Myślę, że jesteśmy już w takim momencie, że możemy wejść do środka wierszy, do środka tego nowego języka poetyckiego, z którym mamy do czynienia. Język poetycki ciągle jest w ruchu. i poeci ciągle badają jego elastyczność, myrają w nim, nasączają go słowami, formułami z innych rzeczywistości, z innych mediów. Czy możecie Państwo jakby wskazać jakieś takie najważniejsze momenty przebudowy języka poetyckiego autorów, którzy, poetów, którzy idą albo najradykalniej, albo obracają się wstecz i patrzą, z jakiego miejsca w przyszłości, z jakiej poezji innych epok można wyciągnąć coś, co zbuduje ten język na nowo.
[01:04:25.88 → 01:07:21.48] C: To jeżeli mogę kontynuować po prostu w związku z tym tekstem, to może tym razem ja, przynajmniej tak krótko właśnie, żeby odnieść się jeszcze do tego poety, który napisał poemat Nie, to Chciałabym powiedzieć o tym, że w zasadzie właśnie chyba dlatego zaczęłam mówić trochę o tej alibizacji też literatury przez media, że w gruncie rzeczy poezja, mam wrażenie, funkcjonuje na jakimś swoim torze i niekoniecznie ten tor daje się uporządkować poprzez cezury, poprzez właśnie rankingi, poprzez nagrody, poprzez jakieś takie wytyczanie pewnych sfer bardziej i mniej popularnych. Wydaje mi się, że w poezji bardzo ważna jest właśnie tradycja i nawiązywanie, wypływanie tych języków jednych z drugich. I większość poetów, których na przykład osobiście lubię, uważam za poetów istotnych w ciągu ostatnich dziesięciu, kilkunastu lat, To są tacy poeci, dla których tradycje są bardzo istotne i są albo przywoływane wprost, na zasadzie cytatów, kryptocytatów, na zasadzie takiej intertekstualnej. Te teksty są bardzo często obecne jako konteksty ważne dla poezji. Tak jak tutaj na przykład chociażby z tą bajką, prawda, przystosowaną dla literatury przez Irzego Kolarza. Natomiast też są to tacy poeci, którzy bardzo otwarcie często mówią o istotności dla nich samych innych wielkich poetów, którzy pisali przed nimi. Na przykład jeżeli chodzi o Konrada Górę, to bardzo ważny byłby dla niego Rafał Wójaczek. Bardzo ważni są dla niego poeci czescy, którzy są u nas trochę gorzej z nami. To są poeci powiedzmy czeskiego undergroundu, czeskiej nowej fali. Właśnie tacy jak Iži Kolasz czy Egon Bondi. Ale na przykład bardzo ważny też dla niego jest Czesław Miłosz, który nie jest tutaj taką postacią odsyłaną w niwecz, na zasadzie pewnego rodzaju rewolucyjnego gestu ze strony brulionu, ale jest taką postacią, która jest istotna ze względu na to, że właśnie Czesław Miłosz mówił o tym, że poezja powinna być bliska zwykłych spraw, takich spraw, które się wiążą z życiem, z dramatem przeżywanym przez każdego z nas na takiej codziennej zasadzie. Może Konrad Góra nie mówił o tym Czesławie Miłoszu tak bardzo otwarcie, ale mówił o jego takich bardzo długich formach, o jego poematach takich, które po prostu budzą pewnego rodzaju szacunek poprzez To, że po prostu są takim właśnie długim mówieniem na długim oddechu, że jest tego tak dużo napisane, z taką bardzo konsekwentnym i swoistym zamysłem. Także to nie jest na pewno taki poeta, z którym bym go od razu połączyła. Bardziej i bardziej pewnego rodzaju właśnie głos towarzyszący.
[01:07:21.50 → 01:07:34.63] D: Chociaż może też pewien rodzaj moralnego niepokoju. Mógłby być podobny. Czytając Górę mogą przyjść do głowy frazy Miłosza typu, które skrzywdziłeś człowieka prostego. Albo czym jest poezja, która nie ocala.
[01:07:35.05 → 01:09:30.41] C: Mogą przyjść do głowy, ale zupełnie nie pasują do tej poezji. Właśnie to próbuję powiedzieć tak, że one mogą przyjść do głowy ze względu na pewien sposób mówienia o zaangażowaniu wiersza, czy zaangażowaniu literatury, natomiast sam Góra pisze zupełnie inaczej. Jest poetą właśnie jednocześnie bardzo takim intensywnie przeżywającym rozmaite dramaty związane z niesprawiedliwością, powiedzmy, tego świata. Natomiast jednocześnie jest poetą bardzo takim hermetycznym, bardzo awangardowym i tutaj na przykład jeżeli chodzi o te wersy, te stychy, w których każdy miał być poświęcony jakby innej osobie, To najciekawsze chyba w nich jest to, że bardzo ciężko uznać, że one stanowią kolejne osobne dystychy. To jest bardziej jakaś taka narracja, która jest bardzo mocno sfragmentaryzowana. Ona jest podzielona pomiędzy te dystychy. Te dystychy nie są zindywidualizowane i trudno, żeby były, bo po prostu te ofiary też nie były zindywidualizowane. Co więcej, tu jest trudno znaleźć jakiekolwiek sensy. Można powiedzieć, że cała ta książka jest jedną wielką ruiną. z perspektywy właśnie sensu, na zasadzie takiej, że chwytamy pojedyncze nici, wydaje nam się, że one coś wiążą przez kilka dystychów, potem te nici nagle zanikają. I tak samo jak zanikają te wątki, tak samo np. zdania są raz dłuższe, właśnie na tej zasadzie, że jedno zdanie przechodzi przez trzy dystychy, prawda, a raz są krótsze, sprowadzone do równoważników wręcz, albo np. do jakichś fragmentów tylko sensu. Także wydaje się, że ten wiersz się tak rozszerza i zanika, rozszerza i zanika, bo właśnie formułuje raz dłuższe te wypowiedzenia, raz krótsze. I coś bardzo ciekawego się w całej tej książce dzieje, co jest w gruncie rzeczy bardzo trudne do objęcia. Także to nie jest prosta książka, która prostymi słowami właśnie takimi miłoszowskimi będzie się zwracać do wielkiej rodziny ludzkiej. To jest raczej taka książka, która nas pyta o to, czy w dalszym ciągu jesteśmy tą wielką ludzką rodziną.
[01:09:30.83 → 01:10:01.64] D: Zresztą zupełnie inna jest pozycja, góry, to co mówiłam wcześniej o tych dystynkcjach. To nie jest żaden poeta akademikus, który przemawia z lekkiego jakiejś katedry, prawda, tylko właśnie wręcz przeciwnie. Głos z góry dobiega gdzieś z dołu zupełnie, gdzieś z piwnic, z ruin. To jest głos, który dobiega z ruin i budowa tam rozmaite bardzo przemyślne też zabiegi składniowe, to co on robi ze składniem języka polskiego, która przechodzi przez wtedy z tych, to jest głos, który ze szczelin gdzieś się dobywa.
[01:10:04.57 → 01:11:08.57] A: inne niż góra eksperymenty z językiem. Wprawianie się w długim mówieniu, o którym mówiła Pani Joanna, bo jak Pan Witold to czytał, miałem wrażenie, że to spełniałoby taką dawną zasadę ars dictandi trochę, prawda? Czyli literatury stworzonej do wygłoszenia na głos, bo wygłoszenie na głos zmienia sensy, nadaje albo odkrywa ten prawdziwy sens, prawdziwy rytm wiersza. Co to długie mówienie miałoby dzisiaj zmieniać, dawać poezji? Jakby z kojarzeniem takim teatralnym teraz np. słyszę monologi z sztuk, tylko monologi ze sztuk Elfride Jelinek, taki kobierzec ze słów, który właściwie poza wygłoszeniem w lekturze jest kobiercem, jest tak utkanym, że właśnie nie wiadomo, za którą nitkę złapiesz. Dopiero kiedy ktoś wykonuje go na scenie albo publicznie, nagle zyskuje twarz, tempr głosu, historię. Co to długie mówienie w polskiej poezji miałoby dzisiaj oznaczać, załatwiać?
[01:11:09.95 → 01:13:48.88] D: Myślę, że nie dotyczy tylko polskiej poezji. W ogóle wiersz, który będzie zbudowany nie na zasadzie takiej iniekcji krótkiej, pojedynczej, czyli wiersz jakiejś takiej długości kilku czy kilkunastu linii, tylko wiersz, który zaczyna być pewnym jakby takim... zaczyna być wsączany w nas, nie jakiś taki strzał, jeden zastrzyk krótki, tylko wsączany. Pojawiają się wszystkie te właściwości polszczyzny, takie fizyczne, hipnotyzowanie, wciąganie. Ja pamiętam taką sytuację w Warszawie. To był w ogóle bardzo ciekawy przykład hołdu, jaki starszy, uznany już poeta oddaje powiecie młodszemu. Czyli odwrócenie sytuacji. To była bardzo ciekawa sytuacja. Konrad Góra czytał taki też długi, nie aż tak długi wiersz Detektor Metali. To jest wiersz też zbudowany na zasadzie takiej litanijnej, takiej pewnej mantry językowej, która właśnie wciąga swoim brzmieniem i tym powracającym refrenem Detektor Metali. To było na takim festiwalu warszawskim Manifestacje Poetyckie. No i wiadomo, jak to na festiwalu, jest iluś tam poetów, chodzi o to, żeby poczytać wiersze, ale też chodzi o to, żeby razem się spotkać, porozmawiać, zobaczyć się, bo z różnych miejsc Polski przyjechali. W pewnym momencie stoimy sobie na tym rynku warszawskim z poetami uznanymi, typu właśnie Andrzej Sosnowski, Tadeusz Pióro, Marcin Sendecki i w pewnym momencie Andrzej Sosnowski, czyli poeta nagradzany, słynny, cieszący się renomą legendą, przerwał rozmowę i powiedział, że ja teraz wchodzę do środka, ponieważ teraz będzie czytał pan Góra. To było niezwykłe. To było niezwykłe. Andrzej Sosnowski takim jednym bardzo krótkim zdaniem dał do zrozumienia, że wiersze Konrada Góry są dla niego bardzo istotne. Rzeczywiście to jest takie doświadczenie, które się rzadko zdarza, kiedy starszy poeta oddaje hołd młodszemu poecie, bo zwykle sytuacja jest odwrotna i to jest naturalna kolej rzeczy. I właśnie wtedy Konrad czytał ten pierwszy detektor metali, który był zbudowany na podobnej zasadzie co nie, tylko że jeszcze miał jakby węższy zakres, mniejszy kaliber, ale również polegał na tym, że było to długie mówienie, długa fraza wciągająca, hipnotyzująca, wsączająca się raczej do krwiobiegu niż będąca jakąś pojedynczą szybką iniekcją.
[01:13:51.28 → 01:15:22.06] C: Ja może chciałabym przeczytać fragment jeszcze tego poematu, żeby Państwo zobaczyli, bo można pozostać z taką właśnie świadomością, że to jest ta proza w zasadzie poetycka. I tutaj na pewno państwo wszyscy słyszeli, że to jest w gruncie, że taki tekst mnemotechniczny, prawda? Tylko, że ta mnemotechnika, która może funkcjonować na zasadzie pewnego rytmu, na zasadzie pewnej powtarzalnej figury, która powraca, nam pozwala zapamiętać tę całą dość długą historię, tutaj raczej służy temu, żeby upamiętnić właśnie, no jakoś tak symbolicznie, tak alegorycznie przedstawianą śmierć kogoś bardzo drogiego, która doprowadza do załamania się, zawalenia się całego świata, tak? Natomiast w samym poemacie te zdania są niezwykle krótkie. Jedna rzecz, że faktycznie bardzo ważnym aspektem poezji Konrada Góry jest jej wypowiadanie, mówienie. Te wiersze bardzo dużo zyskują w momencie, kiedy autor je czyta sam. i potrafi to zrobić naprawdę dobrze. I co ciekawe zresztą w przypadku poezji Andrzeja Sosnowskiego jest podobnie, że też to żywe wykonanie właśnie powoduje, że zostaje nawiązany ponad tą hermetyczną w gruncie rzeczy poezją pewnego rodzaju kontakt z publicznością, która jest bardzo często przez odbiorców opisywana jako taki kontakt uroczy, tajemniczy, wynikający z pewnego rodzaju właśnie zahipnotyzowania samym brzmieniem słów i ich urodą. Czyli nie musimy rozumieć po to, żeby brać udział w tej poetyckości.
[01:15:22.99 → 01:16:01.42] D: To co Andrzej Sosnowski podkreśla i co realizuje jako pewną filozofię poetycką, to znaczy dążenie do wiersza, który nie będzie znaczył, który nie będzie służebny wobec jakiejś rzeczy, wobec świata, ale który stanie się przedmiotem także w sensie fizycznym, czyli jego obecność na fonii, prawda, będzie tak intensywna, że może czasami wręcz dominować nad tym, co wiersz znaczy. Wiersz, który nie będzie tylko takim kelnerem, który nam podaje pewne znaczenia na tacy, ale który będzie który będzie podmiotem wręcz całej sytuacji, wiersz, jego brzmienie, jego fizyczna obecność w tak zwanym eterze.
[01:16:02.16 → 01:18:02.75] C: No i tutaj na przykład też ciekawa sprawa, bo ile Konrad Góra jakoś tak sympatycznie wspominał w pewnym momencie Czesława Miłosza o tyle, Andrzej Sosnowski i w ogóle ci poeci związani z tym kręgiem literatury na świecie, który był bardzo ważny w latach dziewięćdziesiątych, był takim kolejnym kręgiem poezji istotnym obok właśnie tego kręgu brulionu, prawda, warszawskim właśnie z kolei, to byli wszystko poeci, tłumacze poezji angielskiej, amerykańskiej, którzy się opowiadali bardzo zdecydowanie przeciwko Miłoszowi. przeciwko temu sposobowi mówienia w poezji, w którym chodzi o to, żeby rzeczy nazwać, żeby poezja funkcjonowała na zasadzie takiej, która przedstawia świat. Miłosz chciał, żeby poezja była mimetyczna. Tutaj w zasadzie można powiedzieć, że zasadniczą tezą było to, że poezja nie jest mimetyczna, nie może być mimetyczna, przedstawia co innego raczej, że np. może przedstawiać muzyczność. Natomiast sama kwestia tego, że ta poezja nie jest jakby praktyką społeczną, że nie jest zaangażowana w nasze życie, zostaje jakby zaprzeczona właśnie przez ten żywy odbiór publiczności w momencie, kiedy ta publiczność się zbiera np. żeby tego Sosnowskiego, który często swoje wiersze wykonuje do muzyki posłuchać. Także mam podobną sytuację jak w przypadku Świetlickiego, który po prostu odgrywa swoje piosenki czasami, swoje wiersze, piosenki ze Świetlikami, z grupą Świetliki. Tak tutaj też odbywa się to czytanie właśnie do muzyki, poezji do muzyki. Próba powrotu do takiej antycznej jedności tańca, muzyki i wiersza, prawda, trójjedynej chorei, która została po prostu przez ten taki system racjonalizacji wszystkiego rozdzielona, prawda, na rozmaite sztuki. to poezja faktycznie staje się coraz bardziej performatywna, staje się coraz bardziej poezją sceny i bardzo korzysta z tradycji np. amerykańskiej poezji spoken poetry, z jednej strony. Z drugiej strony właśnie też chce być taką często poezją wygłaszaną na scenie, do publiczności i zależy tym poetom na tym takim żywym, rzeczywistym kontakcie. Ja chciałam po prostu przeczytać fragment tego, żeby państwo usłyszeli.
[01:18:03.03 → 01:18:49.79] D: Jeszcze zanim usłyszymy, chcę powiedzieć jedną bardzo ważną rzecz, To jest najwłaściwsze miejsce, żeby te słowa padły, ponieważ zarówno Andrzej Sosnowski, jak i Marcin Świetlicki dążą do pewnej teatralizacji również przekazu. I ich kreacje poetyckie, kiedy czytają swoje wiersze mają też... Sporo wspólnego właśnie z kreacjami scenicznymi. To nie jest piosenka rozumiana, tak jak rozumiemy piosenkę w wykonaniu typowego zespołu rockowego, czy jakiejś ambientowej elektroniki, bo w tym kierunku raczej idzie Sosnowski. Tylko to będzie, owszem, w oparciu w przypadku Świetlickiego o idiom rockowy, a w przypadku Sosnowskiego o idiom muzyki elektronicznej, będzie to jednak kreacja teatralna. Czyli ze wszystkimi oczywiście plusami i minusami tego, ale na pewno bardzo dobrze te słowa padają właśnie tutaj.
[01:18:50.67 → 01:21:56.29] C: I też jakbym miała dodać, to jest poezja, która ma działać właśnie. To nie jest poezja, której się słucha, czy którą się czyta prywatnie w domu, ale to jest poezja, która ma działać, która jest pewnego rodzaju jakby działaniem, które ma angażować czytelnika. Między innymi dlatego też jej trudność, na przykład tutaj, trudność, z jaką przedzieramy się przez te kolejne dystychy, powoduje, że my cały czas myślimy w gruncie rzeczy o tej katastrofie, o tych ofiarach, bo my ich szukamy. Także to jest taki paradoks. Ja państwu przeczytam fragment właśnie. Każdy z tych dystychów jest zapoczątkowany przez numer jeden. I potem Góra właśnie tutaj też pisze w tym posłowie, że chodziło mu o to, żeby one były równorzędne i żeby po prostu funkcjonowały właśnie na zasadzie takich takich jedynek, które są nieodróżnialne trochę od siebie, a nie na zasadzie liczb kolejnych. Wydawało mu się, że każda z tych jedynek musi być równie, jak on to ujął, uwznioślona, tak, czy uczczona, ale też jednocznie, bo każdy z tych dystychów jest swego rodzaju pomnikiem, ale też jednocznie to jest właśnie ta nieodróżnialność pojedynczych ofiar. No i jak to brzmi? Ja będę tutaj to czytać tak, jak to idzie zdaniami, prawda, także państwo nie rozpoznają tych dystychów, tak naprawdę one są wymieszane po prostu poprzez przełamywanie poprzez przerzutnię, poprzez przechodzenie właśnie tych zdań pomiędzy dystychami. Drzewo ślad, roślinny złom, wstyd o brak drzazgi. Jeszcze nikt nie oślepł od odwracania wzroku, siostro. Ostatnie ja, rozkopuje nam kołdrę, bracie. Pójdziemy do lasu, w cielisty deszcz, mniejsi. I wrócę sam, większy o straconego. O nie! Kosi usta, fala, strug. a nektaru nie wypłuczę. Folia lnu w wyparzeniu, bardziej skóra, lity miód. Cisza, kusy żar, mara. Coś przeszło pokładem do drzewa, które goi rzez. Być młodszym od ognia. Ja przeczytałam jedną stronę, mogłabym to czytać i czytać, bo nie da się tak naprawdę przerwać tych dystychów, ale nie wiem czy państwo to słyszą, że te zdania, które początkowo jakoś nawiązują do siebie, tworzą pewne sensy, nagle rozkawałkowują się i zaczynają być związane ze sobą tylko dźwiękami, jakimś podobieństwem, liczbą sylab, tym co jakoś brzmienio podobne. I po jakimś czasie zaczynamy te sensy takie, które wiążą ten poemat w całość, wyłapywać, ale on właśnie jest taką kotłowaniną w gruncie rzeczy, którą możemy sobie wyobrazić też jako taką kotłowaninę właśnie zawalnego budynku. Kotłowaninę jakichś kabli, prawda, konstrukcji metalowych, tych materiałów, prawda, bo to była fabryka materiałów, które w pewnym momencie też zaczęły się zajmować ogniem. I tutaj tego ognia też jest dużo. Tam była taka sytuacja, że ci ludzie, którzy ratowali przygniecionych musieli operować piłami po prostu po to, żeby rozcinać te konstrukcje, bo nie dało się ich inaczej wyciągnąć i po prostu ta fabryka jeszcze się zajęła pożarem. Także tutaj na przykład ten ogień też odgrywa taką bardzo ważną rolę. No i ten poemat jest po prostu trudny, ale właśnie my brniemy przez niego i cały czas myślimy o tym po prostu jednocześnie, bo szukamy jakby, szukamy właśnie tych ludzi gdzieś w tym poemacie.
[01:21:56.66 → 01:23:06.17] D: I to jest zresztą też taka cecha, o której mówiłem wcześniej, że to jest wiersz, który zmusza nas do podjęcia pewnego wysiłku, który nie podaje nam jakichś określonych tropów interpretacyjnych, ale też wydaje mi się, że jest to wiersz, który jeszcze jedno uczucie, które wydaje mi się bardzo ważne, budzi w czytelniku, ewokuje, to znaczy w pewnym momencie jesteśmy bezradni i ta bezradność, taka tragiczna bezradność, która którą czujemy, to też może być jeden z jakichś takich zamiarów artystycznych, żebyśmy odczuli tragiczną bezradność wobec pewnej sytuacji, wobec jakiej stoimy. I kiedy brniemy, im bardziej brniemy przez ten wiersz, przedzieramy się przez niego. Po pierwsze, próbujemy sobie budować jakieś znaczenie, jakieś sensy, próbujemy jakoś interpretować, by użyć tego słowa. ale jednocześnie jest to uczucie pogłębiające się bezradności i muszę Państwu powiedzieć, że to jest uczucie niezwykle dojmujące i w taki sposób sztuka działa rzadko.
[01:23:06.59 → 01:23:08.83] C: No i ważna rzecz została napisana z tej perspektywy.
[01:23:09.63 → 01:24:41.55] A: Opowiadając o tym utworze góry zwrócicie Państwo na jedną uwagę, że istniało źródło w rzeczywistości, które doprowadziło do stworzenia tego tekstu. Prawdziwa historia obejrzana w telewizji, przejęta z mediów, przejęta z internetu, która jest punktem startu do zapisu emocji, stworzenia pomnika dla, dla, dla, dla tych ofiar. I ciekaw jestem, czy na bazie wierszy tworzonych przez te najnowsze pokolenia polskich pisarzy można stworzyć taki wykres, w jaki sposób rzeczywistość wchodzi w te wiersze, a w którym momencie jest zatrzymana przez właśnie formę, przez ja, poety. Przymierzając to do tych wielkich gigantów, do tych gigantów, których mamy w tytule odcinka, ich życiorysy, świat, w którym żyli, był bardzo ważny dla wierszy, które w tym świecie powstawały, dla nich samych, dla ich odbioru społecznego, czytelniczego. Czy teraz te biografie osobiste autorów wierszy wnikają w utwory? Są ważnym elementem do interpretacji tych utworów? Wiersz stał się absolutnie autonomiczny i tylko zbiera to, co zostało zapośredniczone w jakiś sposób. Jak jest tym poziomem życia osoby z tej biografii, która wchodzi do tej nowej poezji? Jest jakaś tama, czy jest jakiś wzór, który można sporządzić na podstawie lektury tych utworów?
[01:24:41.94 → 01:26:29.48] D: Nie wiem, Konrad Góra jest akurat tutaj przypadkiem takim dosyć koronnym pewnej zgodności przesłania literackiego z przesłaniem życiowym, ponieważ Konrad Góra deklaruje się jako anarchista, padło to słowo i rzeczywiście jest to człowiek, który dużą część życia spędził jako regularny. wyrzutek społeczny, w sensie człowiek żyjący na zewnątrz społeczeństwa konsumpcyjnego. Tudzież angażował się w wiele takich akcji typu rozdawanie biednym tego żywności wyrzucanej z supermarketów, czyli człowiek po pierwsze bardzo zaangażowany osobiście w kwestie rozmaite społeczno-ekonomiczne, ale też człowiek, który mówi nie, w tym innym sensie, Bo jednak o tym sensie pierwotnym słowa nie też pamiętajmy, który mówi nie jakby temu światu z jego realiami polityczno-ekonomicznymi. Można powiedzieć, że to jest takie życiopisanie, ale nie w tym romantycznym sensie stachurowym, tylko to jest takie życiopisanie w sensie bardzo dramatycznym. Życiopisanie, czyli w zasadzie ja bym tutaj w ogóle jakoś specjalnie nie rozgraniczał to, że Konrad Góra jest z pewnością twórcą awangardowym, jest twórcą wierszy trudnych, Na pewno jest człowiekiem niesłychanie oczytanym, niesłychanie zaangażowanym w to, aby wiersz osiągnął bardzo wyrafinowaną formę, to absolutnie nie powinno nam jakby sugerować, że to jest jakiś poeta akademicki czy salonowy, wręcz przeciwnie. Tu bym stawiał znak równości między życiem a pisaniem Konrada Góry, jeśli już jesteśmy przy nim.
[01:26:30.30 → 01:26:36.60] A: Inni autorzy? Jak to jest rozgraniczone albo jak to jest stopione ze sobą, te dwa elementy?
[01:26:36.62 → 01:31:33.84] C: To znaczy, warto może przypomnieć o tym, że poezja stała się właśnie w latach 90-tych wraz z pojawieniem się poetów okolic Brulionu czymś takim, co uznawano za bardzo życiowe, w sensie takim wręcz anegdotycznym. I pomimo tego, że np. Marcin Świetlicki wielokrotnie mówił, że jego wiersze nie są tymi biograficznymi anegdotami, to pisanie o nim w takiej konwencji, w której to, że podmiot liryczny pewne stawia w wierszu sprawy, to bardzo często było ujednoznaczniane właśnie z tym, że również Marcin Świetlicki po prostu tutaj reprezentuje, że podmiot liryczny reprezentuje rację samego Marcina Świetlickiego. I oczywiście mogłaby być w tym spora doza kokieterii ze strony Świetlickiego, który odżegnywał się właśnie od takiego biografizmu czy autobiografizmu własnych wierszy. Natomiast też na przykład sposób, w jaki zbudował głównego bohatera swoich kryminałów właśnie, czyli postać mistrza, która występuje w tej trylogii takiej krakowskiej właśnie kryminału Świetlickiego, bezpośrednio koresponduje z tą historią związaną z jego jakby podmiotem, na zasadzie takiej gry, zabawy z tym, czy ten mistrz, tenże mistrz mógłby być kimś takim, kim jest Marcin Świetlicki. czy związki tutaj pomiędzy jego właśnie tym podmiotem twórczym a samym Marcinem Świerckim są grubo przesadzone, tak jak to mówił potem w Muzyce Środka odnosząc się do całej tej sprawy związanej właśnie z tymi kryminałami w takim poemacie końcowym Limbus. W każdym razie trzeba pamiętać o tym, że jakkolwiek jest taka mocna autobiografizacja właśnie tych wierszy w latach 90-tych, to ona bardzo często funkcjonuje jako pewien rodzaj gry, gry tylko, gry w prawdę, gry z jakimś wytworzonym na potrzeby wiersza typem, z jakąś wytworzoną na potrzeby wiersza marionetą wręcz, która w te życie jakoś się bawi, jakoś się odgrywa. To było bardzo mocno oczywiście powiązane z obecnością właśnie też poetów amerykańskich i bardzo często tutaj mówiono już w taki jakby zhistoryzowany sposób się mówi o tej obecności właśnie w Polsce poezji Franka Ochary, która miała być właśnie taka anegdotyczna, życiowa, autobiograficzna, w takim sensie, że wiersze Ochary mówiły o zupełnie zwykłych wydarzeniach, zupełnie zwykłego życia kogoś, kto po prostu przechodzi przez ulicę Nowego Jorku, ogląda wystawy, kupuje sobie książki, kupuje sobie jakieś rozmaite rzeczy, czy je hamburgera, czy obserwuje robotników pracujących przy wykopach. Także taka zwykłość, właśnie autobiograficzność, prywatność tej poezji właśnie była traktowana jako taki element, który miał być wyróżniający dla tej poezji podczas tego, kiedy bardzo często było tak, że te wiersze nie były jasne, tak jak jasne są wypowiedzi autobiograficzne czy pamiętnikarskie, nie były takimi wierszami w relacji 1 do 1 opisującymi pewnego rodzaju prawdę czy rzeczywistość. Właśnie to była bardziej gra w rzeczywistość, gra w prawdę, gra z rzeczywistością, z tym w jaki sposób ją postrzegamy i w jaki sposób nagle to co zwykłe zaczyna być artystyczne i tak dalej i tak dalej. Także taka codzienność była zawsze tematem awangardy i takie życie było zawsze tematem właśnie tej poezji awangardowej, która teraz przez nas jest kojarzona z czymś akademickim, z czymś właśnie trudnym, hermetycznym, natomiast w gruncie rzeczy ona była zawsze właśnie zaangażowana i zawsze była bardzo bliska życiu. Także znowu można powiedzieć, że w latach 90-tych powracają pewne tradycje, takie, które dla awangardy były w ogóle w XX wieku typowe, prawda? niekoniecznie rodzą się na nowo, na zupełnie inny sposób, co po prostu stanowi taką ważną kontynuację tego, na przykład z naszej perspektywy, co robił po wojnie w swoich wierszach Miraun Białoszewski z jednej strony, czy z drugiej strony Tadeusz Różewicz. Przecież to nie są nam takie obce postawy. Tadeusz Różewicz w swoich wierszach w latach 60. też przedstawiał siebie. jako rodzica, który pierze dziecięce śpioszki na przykład, na co być może ówcześnie nie zwracano tak bardzo uwagi, bo były jeszcze inne, ważniejsze wiersze Różewicza, ważniejsze tematy, o których on pisał, ale tam się taka postać też pojawia i ona podróżuje pomiędzy wierszami a wypowiedziami takimi Różewicza, które są wypowiedziami właśnie autobiograficznymi z prus czy z zapisków, zapisków przypominających dzienniki czy pamiętnik. Także to jest taka bardzo szeroka perspektywa, bardzo szeroka tradycja, o której mówimy, jeżeli mówimy o biograficzności i codzienności wierszu i też powinna być traktowana przez nas pewnego rodzaju rezerwą. I na tej zasadzie np. chyba nie ma ani jednego wiersza Konrada Góry, który mówiłby bezpośrednio o jego akcjach np. jeżeli chodzi o zaangażowanie jego społeczne właśnie te akcje Food Not Bombs, czy jego działalność taką powiedzmy związaną z rozmaitego rodzaju protestami. Czy nie ma takiej wierszy, która opisywałaby jego życie na skłotach, prawda? Czy właśnie jakieś manifestacje, które były... Poetyckie
[01:31:33.84 → 01:31:45.80] D: ja, takie romantyczne, jest u Góry bardzo wycofane. On przemawia raczej jako taki podmiot widmo w swoich wierszach. Nie ma tam ja, Konrad Góra, zrobiłem to, czy zrobiłem tamto.
[01:31:46.00 → 01:32:17.38] C: Natomiast niewątpliwie to są wiersze, które mówią o jakichś takich problemach, które go bardzo osobiście i bezpośrednio dotyczą i on potrafi to W tych wierszach potrafi zbudować wiersz w taki sposób, że jesteśmy tym problemem, którym przejmuje się właśnie poeta, jesteśmy dotknięci bardzo bezpośrednio. Pomimo tego, że te wiersze wydają się oddzielać od nas takim właśnie przedziałem swojego skomplikowania formalnego, to jednak one jakoś budują swoją bezpośredniość wobec nas właśnie w tym jakby wydarzeniu poetyckim, z którym mam do czynienia w tym momencie.
[01:32:17.68 → 01:34:03.68] D: To jest ciekawe zresztą też z punktu widzenia takiego obecności pewnego romantycznego mitu w polskiej poezji, czyli znowu wracamy do cienia Mickiewicza i tak dalej. Góra potrafi zbudować wielkie napięcie emocjonalne w wierszu i czujemy w wierszu emocje, czujemy zaangażowanie autora, jednocześnie nie pojawia się autor im z P, nie pojawia się autor osobiście, nie pojawia się autor jako podmiot, a jednocześnie czujemy jego napięcie emocjonalne, czujemy jego drama, czujemy jego bezradność. To zresztą skoro już wpadło nazwisko Franka Ochary i ten nurt, który był z nim pojażdżony na tak spolszczono zgrawnie nazwanego ocharyzmem. to istniał też nurt wręcz przeciwny, którego patronem był inny amerykański poeta John Ashbery. I w tym nurcie takim poetą zasadniczym, koronnym był Andrzej Sosnowski i był cały nurt ashberystów, którzy z kolei teoretycznie charakteryzowali się czymś innym, że brnęli w taką poezję kulturową, erudycyjną, poezję gier językowych, gier kulturowych, ale to też Tak jak w przypadku ocharystów i tej poezji, która była teoretycznie typowo życiowa, a w gruncie rzeczy była pewną kreacją, to ta rzekomo jedynie zabawa językiem i kulturą w przypadku Andrzeja Sosnowskiego też jest nieprawdą, ponieważ Sosnowski potrafi kodować w swoich wierszach niezwykle dramatyczne historie, które dotyczą także jego osobistego życia. Ja w ogóle czekam na krytyka, odpowiednio oczywiście wyposażonego, który od tej strony przeczyta Sosnowskiego. Jego wiersze przede wszystkim rejestrują dość uważnie rzeczywistość zmieniającą się.
[01:34:03.68 → 01:34:10.94] A: Sosnowski i Góra zdominowali trochę tutaj nasze opowieści o poezji, ale mamy przygotowane wiersze także innych autorów. Kogo by pan wybrał?
[01:34:10.96 → 01:34:12.50] D: Teraz ja bym chciał opowiedzieć o jednym.
[01:34:12.78 → 01:34:15.24] A: Kogo pan wybiera? Najpierw opowieść, czy wiersz najpierw?
[01:34:15.46 → 01:37:33.10] D: Nie, tym razem zrobimy inaczej. Najpierw będzie krótka opowieść, a wiersz będzie później. Bo skoro padło nazwisko Czesława Miłosza i poetów, którzy jakoś tam do niego nawiązują, pozytywnie czy negatywnie. Ja bym chciał opowiedzieć o poecie, który nawiązał do Zbigniewa Herberta, który jest jednym z poetów tzw. brulionu, ta generacja brulion, czyli związek z czasopismem brulion, czyli Miłosz Biedrzycki, który zresztą dubiutował i wydał dwie bodajże pierwsze książki pod pseudonimem MLB. Ten jego pseudonim artystyczny MLB padł zresztą. Później jakby już kolejne książki wydawał już jako Miłosz Biedrzycki, bardzo interesujący poeta pochodzenia polsko-słowańskiego. Jego wujem jest bardzo słynny niedawno zmarły poeta Tomasz Szalamon i ten wpływ szalamonowski, czyli taki jakby powiew jeszcze innej poezji, nie tej zaoceanicznej, nie szkoły nowojorskiej, czyli taki powiew z południej Europy. w poezji Biedrzyckiego jest odczuwalny. Przede wszystkim jest to poezja niezwykle witalna. Poezja życia, emocji, działania, w którym jest oczywiście jakaś analiza, jest jakaś refleksja nad światem, ale ona jest ukryta w działaniu. I bardzo znamienne, że w debiutanckim tomie Biedrzyckiego i we wcześniejszych tomach padało mnóstwo szczepliwości pod względem konkretnie Zbigniewa Herberta, na przykład w debiutanckim tomie, w jednym z wierszy, którego akcja opiera się na rozmowie poety z ojcem i w pewnym momencie ten ojciec zwraca do podmiotu wiersza z takim ostrzeżeniem, że zostanie takim dupkiem jak Herbert, prawda? Czyli jakimś takim nie wiem, zasuszonym poetą klasykiem. Później jeszcze wielokrotnie w kolejnych książkach Biedrzyckiego ten Herbert jakoś tam powraca, między innymi Jest taki wiersz, w którym konkretnie jest nawiązanie do bardzo słynnego wiersza Zbigniewa Herberta, Dlaczego klasycy, czyli jakiegoś takiego wiersza, który usprawiedliwia, sankcjonuje, argumentuje za pewnego typu dykcją poetycką i postawą poetycką, jaką przyjmuje Herbert, a tymczasem Biedrzynski przeciwstawia się temu i buduje zupełnie jakby inną wizję. Natomiast chciałbym teraz, abyśmy posłuchali wiersza z książki 20 lat późniejszej niż debiut Biedrzyckiego, czyli wydanej już przez Połacę Dojrzałego, jednego z takich kandydatów potencjalnych na następców tych wielkich gigantów. To jest wiersz z książki Porumb, który bardzo bezpośrednio nawiązuje do wiersza Herberta, też dosyć znanego, o dwóch nogach pana Cogito. Ja teraz bardzo poproszę o ten wiersz, żebyśmy pamiętali, że istniał bardzo słynny wiersz Zbigniewa Herberta o dwóch nogach, pana Cogito. Jeszcze dodam, że tu pojawiają się rozmaite techniczne terminy, ponieważ w odróżnieniu od znakomitej większości poetów polskich, którzy są humanistami z wykształcenia, Miłosz Piedrzycki jest inżynierem geofizykiem.
[01:37:35.62 → 01:39:30.83] B: Miłosz Piedrzycki, imiona. Style and everything in between. Chwila to minus sześć tysięcy lat z okładem. Raj. Nieśmiały młodzieniec, który jeszcze nie wie, jak ma na imię. Nie ma mamy ani dziewczyny, żeby mu podpowiedziały, a tata jest trochę rozkojarzony. Nadaje imiona krowom, ziębom, jakom, skolopędrom. Skolopendra to od tej chwili Skolopendra, a Mały Jelonek, Mały Jelonek. Chwila to minus 20 lat z okładem. Raj na ziemi, czyli Polska. Słynny poeta po nieprzespanej nocy nadaje imiona swoim czarnym butom. Dwa buty od tej chwili nazywają się jak dwa inni poeci. Słynni poeci są trochę nudni pod tym względem, ale i tak ich lubimy. Wreszcie chwila to wciąż raj na ziemi, czyli heaven on earth. Jedynie język zdążył tu przez ten czas tu szedł, samowic clumsy, slow weakness, co jest absolutely top model, absolutely fantastic. Nadaje imiona swoim dwóm nogom. Jedna będzie nazywać się live, Jest to noga życia, po prostu nagich faktów człowieku. Druga będzie nazywać się style. Jest to noga piękna, nadającego tej pierwszej formy i sens, a to co najważniejsze, czyli moja sztuka, będzie od tej chwili powiewać pomiędzy nimi.
[01:39:32.63 → 01:39:33.73] A: Dziękujemy bardzo.
[01:39:34.88 → 01:42:28.38] D: Dostał pan poniekąd odpowiedź na swoje pytanie o zależności sztuka, życie, powiedzmy to co w życiu artystyczne, to co w życiu życiowe i ta puenta taka prowokacyjna. Myślę, że w żartobliwej formie przedstawia pewne credo poety, że jest to w sposób żartobliwy, w sposób taki prześmiewczy, ale w sposób też przemyślnie erudycyjny, ponieważ tam jeszcze jest wpleciony w tą grę Biedrzyckiego z Herbertem trzeci poeta, ponieważ ten poeta, który nadawał imiona swoim czarnym botom, to jest Jacek Podsiadło, to jest nawiązanie do jeszcze innego poety, powiedzmy rówieśnika pokoleniowego Biedrzyckiego. Także to tam jest jakby akcja rozegrana pomiędzy trzema poetami, trzema wierszami. I tutaj mamy dość poważne credo życiowe. I tak jak Zbigniew Herbert stworzył taką swoją kanoniczną postać Pana Cogito, prawda? Z jednej strony można pomyśleć, że Biedrzycki odwrotnie, Biedrzycki to jest taki pan sum, pan jestem. Najpierw jest, najpierw jest to, co żywe, to, co prawdziwe, to, co związane zresztą z cielesnością, seksualnością, emocjonalnością, a jednocześnie sama formuła wiersza, która się rozgrywa przecież w bardzo fajnym trójkącie takim kulturowym, poetyckim, świadczy o tym, że to jednak jest coś więcej, że to nie będzie taki że to nie będzie taka witalność rozumiana w najbardziej trywialnym sensie, prawda, że to będzie witalność oparta jednak o pewne też fundamenty kulturowe. I to wydaje mi się jest takie wyzwanie rzucone, jedno z wyzwań rzucony tym ochodzącym gigantom, że oni trochę być może odsunęli w cień takie zwykłe życie. Takie zwykłe życie, takie zwykłe potrzeby, chociażby trywialne, tak jak żartobliwie nam wskazuje puenta wiersza, bo nawet wiersze Miłosza, takie późne, słynne o tym, że lubiłem dżem truskawkowy i słodycz kobiecego ciała, to są wiersze, które jednak na tą seksualność ludzką patrząc taką pewną kulturową wyższością. Nawet sam Miłosz tak jakby ganił sam siebie, a tu jest propozycja zupełnie innej mowy poetyckiej, w której to co zmysłowe, to co cielesne będzie obecne na jednakowych prawach, tak jak na jednakowych prawach obecne są obie nogi, abyśmy jakoś mogli kroczyć przed siebie.
[01:42:29.18 → 01:45:54.71] A: Chciałbym na koniec jeszcze jedną kwestię poruszyć dotyczącą prowokacyjnego słynnego tekstu Andrzeja Franaszka sprzed 3 lat, chyba to był 2014 rok. W magazynie świątecznym Gazety Wyborczej ukazał się esej krakowskiego krytyka pod internetowy tytuł, bo chyba dlaczego nikt nie lubi nowej poezji, który był takim atakiem na współczesną polską poezję za to, że nie daje wzruszenia, za to, że nie zaświadcza o prawdzie egzystencji, że nie pielęgnuje jakiejś wspólnoty międzyludzkiej. Było tam dużo o lingwistycznym upiorze, który dręczy polską poezję. Był to tekst, który odbił się szerokim echem, bo właściwie każdy poeta tworzący w tym kraju albo napisał wiersz przeciwko Franaszkowi, tłumacząc mu na czym zasadza się jego poezja. Prawie każdy krytyk zabrał głos w tej dyskusji, broniąc poezji lub czasami przyznając, przyznając rację krakowskiemu krytykowi. I wracając do tej metafory mrowiska, to był taki kij właśnie włożony, włożony w mrowisko, który miał chyba środowisku czy odbiorcom poezji uprzytomnić, gdzie są granice, gdzie są jakieś właśnie punkty orientacyjne. Ten tekst pozwalał się dookreślić, wyrazić swoje poglądy za pomocą wiersza czy publicystyki. Wracając do tej metafory mrowiska, przypomniała mi się taka opowieść o najdziwniejszym mrowisku świata odnalezionym gdzieś w jakimś bunkrze poniemieckim. Mrowisku, które utworzyły mrówki spadające przez taki żelazny lej do wnętrza bunkra, gdzie nie miały możliwości wyjścia, nie miały możliwości skontaktowania się ze światem. Wpadały tam przypadkiem, całymi dziesiątkami, setkami i na dnie tego bunkra, z którego nie mogły się wydostać, zbudowały imitację mrowiska. z kanałami, z komorami przeznaczonymi do wylęgu jaj, tylko nie było królowej, nie było pożywienia. Kolonia rozrastała się tylko dlatego, że dopływały nowe spadające mrówki. Badacze do dzisiaj nie wiedzą czym one się żywią właściwie. Chodzą po takim kobiercu z martwych mrówek. być może sobą i tak pamiętam, że po tym niedawno ten artykuł Franaszka i ta opowieść o mrowisku, najdziwniejszym martwym kopii mrowiska stworzonym przez mrówki bez wyjścia, zlepiły mi się w jedno, że być może jest to jakiś obraz poezji polskiej czy środowiska polskich poetów widziane przez kogoś bardzo nierzeczliwego, kogoś kto uważa, że jest to taki martwy obieg. bez królowej, bez serca, które ta bije. Jeśli by tak nierzeczliwie patrzeć na środowisko polskich poetów, to jest tak, że poeci wydają poetów, poeci czytają poetów, poeci czekają na opinię innych poetów. I wtedy te wszystkie tezy, gdyby to było prawdą, te tezy Andrzeja Franaszka byłyby takim granatem wrzuconym właśnie jakiejś zbiorowości, która musi ocaleć przed tą eksplozją, musi powiedzieć, no to po co my jesteśmy, co my tworzymy, jaka jest funkcja w takim razie poety w tak utworzonym świecie. Jakby państwo mogli opowiedzieć, co się wydarzyło w środowisku za pomocą tego artykułu Franaszka? Czy on rzeczywiście coś zmienił, doprowadził do wyrażenia czegoś ważnego, czy być może opisywał zupełnie inną, fałszywą sytuację?
[01:45:58.63 → 01:47:35.87] D: Przede wszystkim Andrzej Franaszek wywołał dyskusję, która przetoczyła się przez media do tej pory zamknięte na nową poezję. Także to jest chyba największa zaleta tego tekstu. Już całkowicie jakby na razie nie dotykając racji konkretnych oskarżeń czy sugestii Andrzeja Franaszka i ich prawdziwości bądź fałszywości bądź jakieś nawet moim zdaniem zwykłe ludzkie pomyłki, która w wielu takich ocenach się Franaszkowi przytrafiła, to przede wszystkim ten tekst spowodował, że pewne słowa, zdania, opinie na temat poezji padły poza mrowiskiem, a jednocześnie to, że większość środowiska poetyckiego było przeciwko Franaszkowi mogło paradoksalnie dowodzić słuszności jego tez, ale jednocześnie były to głosy tak różne, Były to głosy absolutnie nie idące jakoś tak po linii, nie wytworzył się żaden front przeciwko Franaszkowi, tylko różne osoby z bardzo różnych stron, niektóre odpowiedzi były bardzo zaskakujące. Przede wszystkim też uświadomiło, że jeżeli to jest mrowisko, to jakieś rzeczywiście ogromne i tych gatunków mrówek jest tam niezwykła ilość i wcale to nie jest tak, że tam jakoś jest sytuacja taka desperacka w tym mrowisku.
[01:47:36.19 → 01:47:46.01] A: Czy rzeczywiście doprowadził ten artykuł do takiej odpowiedzi na pytanie, kim jesteśmy, czego chcemy, co robimy? Miał takie zadanie? Pani była przeciwko temu tekstowi, pamiętam dość radykalnie.
[01:47:47.17 → 01:51:08.97] C: Chyba nie ma takich artykułów, które by nam jakby do tego stopnia ustawiały może bardzo dobrze, prawda, tę scenę dyskusji o literaturze. Ja myślę, że z mojej perspektywy pewnego rodzaju sprawa, bo tam pojawiały się po prostu w tym tekście bardzo ostro postawione tezy interpretacyjne, które na przykład w moim poczuciu sporą część tej rozmaitości głosów dotyczących poezji wykluczały. Znamy doskonale Andrzeja Franaszka jako monografistę Zbigniewa Herberta, jako świetnego biografia właśnie Czesława Miłosza. autora, który po prostu gustuje w takiej poezji, którą bym nazwała poezją wysoką. Poezją taką, którą Czesław Miłosz znowu, o którą się Czesław Miłosz dopominał i której uważał właśnie, że miejsce jest wysokie, że zadania jej są szczytne i też język, którym się ta poezja posługuje powinien być specyficzny. To nie może być każdy możliwy język. I wiemy też doskonale, że Czesław Miłosz nie lubił awangardy, nie lubił poezji związanej zbyt mocno z eksperymentem językowym. i że przeciwko takiej poezji się otwarcie wypowiadał, jako przeciwko poezji bezużytecznej, niezrozumiałej. Dla Miłosza właśnie taka poezja, która byłaby hermetyczna, to była poezja niezrozumiała, która była hermetyczna, była poezją bezużyteczną. I można powiedzieć, że ten głos Franaszka był bardzo mocno utrzymany właśnie w tej linii, którą gdzieś tam na początku lat 90. stworzył Miłosz w swoich jakichś takich wczesnych wypowiedziach, w momencie kiedy dostawał doktorat honoris causa na Uniwersytecie Jagiellońskim, na przykład miał taki takie wystąpienie z poezją polską przeciw światu. I mówił tam właśnie o tej poezji polskiej, która jest szczególna, która ma światłe wielkie zadanie związane właśnie z naszym specyficznym doświadczeniem jako Polakom. To jest doświadczenie historyczne, ale to jest też poezja intelektualna, ironiczna, to jest poezja takiego wielkiego konceptu, to jest poezja po prostu wielkiej etycznej refleksji. I wydaje mi się, że problem z tekstem Andrzeja Franaszka był taki, że po pierwsze on wskazywał na taką poezję jako na jedyną, jedyną dobrą, jedyną możliwą i starał się pod te kryteria podporządkować całą masę różnego rodzaju, tak jak tutaj pan powiedział, różnego rodzaju estetyk, różnego rodzaju zainteresowań, które po prostu byłyby tutaj do tego wzorca dociągane i to chyba nie byłoby wcale zgodne z intencją Miłosza. To jest bardziej właśnie taka krytyka literackiego, marzenie, żeby wszyscy pisali tak jak pisze jego ulubiony poeta. To trochę taka przerażająca wizja. Jakbyśmy mieli poetów piszących wyłącznie jak Miłosz, to byłoby chyba mało ciekawie. Także to była jedna sprawa. Druga sprawa, że on chyba nie przemówił do końca w języku tych mrówek. Mam wrażenie, że przemówił takim językiem, który sobie gdzieś tam wykształcił. wielki specjalista, też erudyta. I pewnie byłby ten głos nie taki mocny, gdyby nie to, że pojawił się właśnie na łamach najbardziej czytanego, najpowszechniej czytalnego polskiego dziennika, najbardziej opiniotwórczego polskiego dziennika, jako jedna z niewielu wypowiedzi o kulturze po prostu i poezji. Także jeżeli już takie teksty są dopuszczane do takiej jakby tuby, to chcielibyśmy, żeby jako na przykład ludzie zajmujący się poezją, żeby one były może trochę inaczej pomyślane, lepiej wyważone. Mieliśmy wrażenie po prostu... Słucham?
[01:51:08.99 → 01:51:11.53] A: Czasem afirmacyjne, promujące.
[01:51:11.87 → 01:52:22.96] D: Nie, chodzi o wyważenie. Nawet jeżeli on by zaatakował, to ma ku temu jak najlepsze prawo, nawet wręcz dobrze to robi w sytuacji w jakiejkolwiek zresztą dziedzinie sztuki, jeśli pojawia się jakiś konflikt, dyskusja, ale ten tekst Franaszka był po prostu, ja to powiedziałem o pewnych błędach, zawężeniu horyzontów, prawda, naciąganiu faktów. Ale przede wszystkim to był tekst bardzo jakby lansujący bardzo niebezpieczną, o czym jako mieszkańcy Polski już teraz jako obywatele tego kraju powinniśmy dobrze wiedzieć, to znaczy głoszenie wyższości jakiejś sztuki, jakiejś formy ekspresji nad innymi formami ekspresji. To szalenie niebezpieczna teza. Zresztą Tutaj pan, panie Łukaszu powiedział, że poeci zareagowali wierszami i ja pozwolę sobie przeczytać wiersz, który napisałem po artykule Andrzeja Franaszka, ponieważ zirytowała mnie koncepcja Andrzeja Franaszka, że wiersz ma coś gotowego jemu dostarczać, jemu, Andrzejowi Franaszkowi, którzy siedzili sobie w swoim krakowskim salonie.
[01:52:23.68 → 01:52:25.64] A: Z pocztówek dziękowych, tak? Proszę.
[01:52:27.87 → 01:54:27.93] D: Tak to wiesz z mojej książki Pocztówki dźwiękowe, która się ukazała dwa lata temu w Instytucie Mikołowskim. To z kolei wydawnictwo mniej znane, ale niezwykle zasłużone dla nowej i nie tak bardzo nowej poezji polskiej, bo na przykład konsekwentnie i z uporem wydająca takiego poeta, który zawsze pozostawał w cieniu tych wielkich gigantów, czyli Witolda Wirprzę. A poeta przez niektórych krytyków i powiedzmy piszących ceniony równie wysoko, jeśli nie wyżej. Ale wróćmy do Andrzeja Franaszka. Bierzcie i wiedźcie. Żywioł czy kelner? Zmienny wiatr czy chłopiec na posyłki? Tlący się melizmat uparty węgielek czy neon nad otwartym w ciele lokalem z haraczem za najem? Ponieważ Zza pazuchy ucha tak łatwo dobywać wyrazów, chce się od razu przechodzić z nimi do rzeczy. Lecz po drodze czego się odechciewa, to się potem dostaje. Przeciera się i stawia przed klientem, nasz panem. Brak. O, szmatko przenajświętsza, zabierz stąd i mermęsza, to filisterskie na języku bydle, rozparte nad kartą danie. Co powiem, niech będzie nie taktem, a nie liczydłem dla nie. Jakże drobno mieszka, kto mieszka w słowie zgiętym w ukłonie, a nie stojącym dumnie na głowie. Nie da się lepiej ująć aniżeli tym, o czym ledwie chodzą słuchy, przetrącenie anieli, pocztówki. Z nad ich krawędzi czyta walizkowy adapter i raptem oczy przetrząsają kieszenie ust, usta przetrząsają kieszenie oczu. i znajdują choinę okruchy.
[01:54:30.07 → 01:54:50.51] A: Dziękuję bardzo. Drodzy Państwo, zbliżamy się do puenty i teraz jest ten moment, czy chcecie zadać jakieś pytania, poruszyć jakiś problem dotyczący polskiej poezji współczesnej. Podejdziemy z mikrofonem. Ktoś z Państwa. Pytanie o innych poetów, którzy nie zostali tutaj wymienieni, a którzy są Wam bliscy. Proszę bardzo.
[01:54:50.73 → 01:55:44.21] E: Dziękuję bardzo. za to spotkanie. Ja bym zeszła teraz z poziomu tych wywodów, które państwo reprezentowaliście tutaj, na poziom czytelnika, bo to jest właściwie tak, że poezja i poeta istnieje wtedy, kiedy istnieje czytelnik, czyli ktoś, kto chce sięgnąć i czytać. Moje pytanie jest takie zupełnie, no trochę osobiste, ale wyobraźcie sobie państwo, że macie sytuację taką, że oto trafia w wasze ręce wiersz bez nazwiska, bez imienia, Wiersz, który czytacie i stwierdzacie rany, to jest objawienie. I moje pytanie brzmi tak, jaki jest sygnał ze strony państwa ciała, nie wiem, intelektu, wrażliwości, taki pierwszy, jedyny, bo ja taki mam i się podzielę nim, który jest jakby wyróżnikiem tego, że wiersz dla was jest objawieniem.
[01:55:46.27 → 01:55:46.87] A: Dziękuję bardzo.
[01:55:51.29 → 01:55:52.27] C: Trudne pytanie.
[01:55:53.46 → 01:55:54.44] A: Dlatego się uśmiechamy.
[01:55:56.12 → 01:59:22.00] C: Ja mam wrażenie, że to jest za każdym razem trochę inaczej, bo te wiersze niosą ze sobą trochę inną informację w zależności od tego. Na pewno jest tak, że Każdy czytelnik ma jakichś swoich poetów ulubionych i że inne estetyki, tak jak mówiłam wcześniej o tym panu Andrzeju Franaszku w taki sposób z przekąsem trochę. W sumie z drugiej strony tak jest, że każdy ma jakieś takie swoje estetyki, które lubi najbardziej i swój świat buduje z bardzo konkretnych wierszy. Ja nie wiem jak opisać właśnie jeżeli chodzi o te konkretne wiersze, bo rzadko się zdarza, jeżeli o mnie chodzi, taki zachwyt poetykami z takich bardzo różnych estetyk. Ja bardzo lubię te estetyki awangardowe i faktycznie głównie z nimi wiążę swoje zainteresowanie, ale one też są bardzo różne, bo niektóre są bardzo zwykłe, tworzą takie wiersze, przedmioty właśnie, takie wiersze, które wypowiadają się na sytuacje, na temat sytuacji bardzo codziennych. Na przykład jest taki poeta amerykański, którego tłumaczył Piotr Zomer, który nazywa się Charles Reznikow i był poetą pochodzenia żydowskiego, który mieszkał w Nowym Jorku, był z zasymilowanej rodziny i pisał takie wiersze, które były przez niego traktowane samego jako właśnie przedmioty, pewnego rodzaju obiekty. Stąd się wzięła zresztą taka nazwa poezji obiektywistycznej. I te wiersze są bardzo wzruszające, ale w zasadzie nie do końca wiadomo dlaczego. Przychodzi mi tutaj do głowy przykład takiego wiersza, który najczęściej cytuję Piotr Sommer w trakcie swoich spotkań i to jest wiersz o koniu, o koniu, który jest koniem takim policji konnej, czyli koniu na środku ulicy, takiej zwykłej pełnej ruchu gwaru ulicy, który jest nazwany przez poetę centaurem. jest ten wiersz zbudowany dosłownie z dwóch linijek, natomiast całkowicie wiąże uwagę na zasadzie takiej, że całość jakby energii twórczej tego wiersza jest związana z przyrzutnią, z to w jaki sposób zbudowany jest na przyrzutni właśnie wiersz, w którym to, że ten koń okazuje się tym centaurem czy jednorożcem, tak? No tam dokładnie jakby wers drugi brzmi, jak mają się twoi kuzyni centaur i jednorożec, co robisz na tej ulicy, na tej zajętej, tak? Nie pamiętam dokładnie tego wiersza, tak? Natomiast nagle... Co robisz na tej ulicy Koniu? Tak, dokładnie. Gdzie się podziali twoi bracia Centaur i Jednorożec? I właśnie na przykład fenomen tego dystychu, który jest taki bardzo zwykły i który wiąże przez moment naszą uwagę właśnie z pewnego rodzaju takim przełamaniem w linijce, w którym w zasadzie nie wiadomo do końca co się dzieje, prawda? Zaczynamy uczestniczyć w jakimś w jakimś, nie wiem, spotkaniu z tym innym nazwaniem świata. Takim wierszem, który jest dla mnie bardzo ważny jest wiersz też Juliana Kornhausera, który został napisany na temat innego wiersza, właśnie też wiersza amerykańskiego poety, Czerwone Taczki. To jest te William Carlos Williams i ponieważ teraz w kinach leci Paterson i Jarmusza i jest to chyba taki film, który powraca jakoś tak w rozmaitych wypowiedziach też osób, które po prostu znam, które mówią ja nie byłam sama jeszcze na tym filmie.
[01:59:22.24 → 01:59:42.14] D: Ja byłem wczoraj, także jestem na świeżutko. Źle przetłumaczona niestety lista dialogowa. Także to jest taki błąd polskiego dystrybutora, jak można wiersz o poezji źle przetłumaczyć. Na szczęście wyświetlają się te wiersze na ekranie, więc jak ktoś tam po angielsku czyta, to da radę, ale to jest podstawowy błąd, a poza tym okej.
[01:59:42.77 → 02:01:17.97] C: W każdym razie ten wiersz Kornhausera jest też wierszem zbudowanym tak jak wiersz William Soski, a wiersze William Soski są zazwyczaj zbudowane w taki sposób, że mają charakter takich sensów skapujących z linijki na linijkę. Mamy do czynienia z czymś bardzo zwykłym, co nagle zamienia się w niespodziankę. Takim wierszem, który bardzo dobrze pamiętam, jest wiersz o tym, jak kot wszedł na półkę i to jest w sumie jakaś taka, ja nie potrafię tego zacytować, ten wiersz trzeba przeczytać, prawda? Ale idzie, jakby ten kot wchodzi na półkę, a potem jedną nogą zapada w otchłań pustej doniczki, tak? I to widać, jak ten kot się przewraca w zasadzie w tym wierszu. Znaczy nie jest powiedziane, że kot spadł, że się przewrócił, cokolwiek, ale to jest jakby wiersz o pewnego rodzaju momencie, który zostaje odbity w sposobie, w jaki ktoś złamał linijkę. Jest to całkowity fenomen na tej zasadzie, że można poprzez złamanie linijki pokazać ruch albo energię jakiegoś wydarzenia, bo każdy z nas widział kota balansującego na półce. Jakie to jest pełne gracji. Ten moment, w którym ten kot po prostu sobie coś tam robi i nagle widzę, że już muszę kończyć. Wydaje mi się, że nadużywam tutaj trochę czasu już. No ale w każdym razie Trudno mi strasznie powiedzieć, ale mam wrażenie, że w takich momentach, w których naprawdę wiersz do mnie trafia jako coś takiego szczególnego, to widać wręcz jego strukturę. Tak bym to podsumowała. To jest taki moment dla mnie chyba doświadczenia bardziej takiego wewnętrznego, które nazwałabym doświadczeniem wzrokowym.
[02:01:20.33 → 02:04:00.30] D: To ja odpowiem może z drugiej strony, ponieważ mówimy o zetknięciu się obiektów A i B. Obiektem A jest wiersz, obiektem B czytelnik. I tu mieliśmy jakby taką analizę obiektu wiersz, to ja powiem z drugiej strony. Wydaje mi się, że warto jest w sobie wykształcić takiego czytelnika, Czytelnika, czy widza teatralnego, czy oglądacza obrazów, czy widza kinowego, który spróbuje, to nie jest łatwe, ponieważ mamy ogromne obciążenia kulturowe. Ulegamy rozmaitym przemocom kulturowym, szantażom kulturowym, ale wydaje mi się, że to jest takie zadanie na całe życie. Próbować spojrzeć na wiersz swoimi własnymi oczyma. To znaczy spróbować otrząsnąć się z rozmaitych stereotypów, bo oczywiście nie otrząsać się z jakiejś wiedzy jaką mamy, z jakiegoś gustu, który mamy, z tego co w ogóle gdzieś o jakichś innych wierszach dowiedzieliśmy się nawet w szkole. Nawet wyobraźcie sobie państwo wiedza szkolna nie musi być bezrzuteczna. Szkoła robi wiele, żeby nam poezję obrzydzić, ale pewne rzeczy, które o poezji pamiętamy ze szkoły też okazują się całkiem przydatne i dobre. I teraz się pani przyznam szczerze. Wydaje mi się, że w sytuacji, kiedy dochodzi do spotkania obiektu A i B i czujemy, że wiersz działa na mnie, na mnie osobiście, to jest to dobry wiersz. Nie wierzę w sytuację, żeby w takiej sytuacji podziałał kicz, jakiś jeleń na rykowisku poetyckim. Jeżeli uda nam się wykształcić w sobie czytelnika, który będzie wolny od jakichś mód, stereotypów i coś nas w wierszu poruszy, cokolwiek by to nie było, czy pewna prostota, o której powiedzieliśmy przed chwilą, czy wręcz przeciwnie, jakiś wir wydarzeń, w który zostajemy wciągnięci, czy mowa krótka, Czy mowa długa, bo to wcześniej mówiliśmy o mowie długiej, takiej rozbudowanej, ciągnącej się. Tutaj z kolei przykłady Reznikowa, czy Williamsa, czy niektórych wierszy Franka O'Haryta jest mowa krótka. Poruszy nas, poczujemy gęsią skórkę, zobaczymy, że nam stanęły dwa włosy na nadgarstku. To jest dobry wiersz.
[02:04:01.80 → 02:04:03.56] A: Prosimy do mikrofonu.
[02:04:11.09 → 02:04:12.91] C: Nie słychać.
[02:04:13.53 → 02:04:14.45] D: Trochę głośniej prosimy.
[02:04:15.85 → 02:04:17.01] C: Bo mikrofon się wyłączył.
[02:04:17.97 → 02:05:08.76] E: Pan to złóż, że tak powiem, bo dla mnie najprościej, poza tym metamięzykiem, którym można by operować, po prostu jak ja czuję, że mam gęsią skórkę po przeczytaniu, bez względu na to, czy to wynika z emocji, czy z intelektu, z czegokolwiek i ten wiersz, że mnie jest i ten tekst. przez moment bardzo silnie, a potem ciągle, ciągle, ciągle ta gęsia skórka, to jest właśnie ten, ja pewnie źle sprecyzowałam to pytanie, przepraszam, może nie do końca, bo mi chodziło właśnie o ten, to jedno słowo, to jeden, ten jeden, no jakiś impuls, który mówi, o rany, to jest to, to się chce czytać, tym się chce być, to coś daje. Także, no przepraszam, że weszłam, ale ta gęsia skórka dokładnie to jest to, co jest u mnie. Ja wiem, że to jest na poziomie czytelniczym i takim bardzo osobniczym i może dalekim, od akademickiej jakiejś tam, ale może nie o to chodzi.
[02:05:09.84 → 02:05:26.44] A: Czy ktoś z Państwa jeszcze? Pytanie, komentarz. Jeśli nie ma głosów i rąk w górze, to ja mam taką propozycję, żeby na koniec pan Witold przeczytał wiersz z zestawu, który dostał od naszych gości, który mi się najbardziej podoba.
[02:05:26.74 → 02:05:28.58] D: Tak, teraz oddajemy jakby się w ręce.
[02:05:28.82 → 02:05:32.24] A: Czytelnika, czytelnika i wykonawcy, który tak.
[02:05:35.04 → 02:05:38.04] C: Dziękuję
[02:05:43.82 → 02:05:58.47] E: za Niekoniecznie. uwagę. To już nie moja jakby.
[02:05:59.31 → 02:05:59.51] A: Jakby.
[02:06:00.55 → 02:06:54.93] E: To. To jest nieprawdopodobne, jakie są możliwości tkwiące w tym, co pan robi, prawda? Również dlatego, żeby rozpowszechniać, żeby pokazać, że fajnie, bo to nie jest tak, że co, że my tu przyjdziemy, no bo my się tym interesujemy, tak? Ale może niech przyjdzie ktoś, kto może być potencjalnym potem zjadaczem literatury, bo bez literatury się nie da żyć. To jest coś, co powiedział Ryszard Koziołek kiedyś pięknie we wstępie swoim, tak? Że ta literatura jest koniecznością, żebyśmy się mogli biologicznie rozwijać, społecznie, żebyśmy, żeby nasza mowa mogła snuć opowieści i tworzyć metafory. No to nie jest mój pomysł, to są słowa pana Akszarda Koziołka, ale co zrobić właśnie, żeby wypełnić, bo się zmienimy. Wydaje mi się, że...
[02:06:54.93 → 02:07:19.45] D: Nie kupuję pani argumentów z prostej przyczyny, że przez moment czułem, że mówi pani nie w swoim imieniu, że właśnie mówi pani pewnymi dyskursami narzuconymi, chociażby to, że niekoniecznie paniami w moim wieku, ależ jest pani w znakomitym wieku. Czy żeby sala była zapełniona, ale lepszych 20 znakomitych słuchaczy niż 200 kiepskich.
[02:07:28.32 → 02:07:31.32] E: Prosimy
[02:07:54.64 → 02:07:57.04] A: do mikrofonu, dobrze? Będziemy się lepiej słyszeć.
[02:07:57.73 → 02:08:02.63] C: Ja rozumiem Panią, bo też jestem bibliotekarką i ten problem z poezją jest.
[02:08:03.61 → 02:08:15.25] E: Naprawdę Pani chodzi o to, co zrobić, żeby było nas więcej, żeby byli młodzi ludzie, którzy się tym będą interesować, którzy będą to czytać, bo z tym jest ogromny problem.
[02:08:15.25 → 02:08:17.31] A: Czy na to pytanie powinni odpowiadać poeci?
[02:08:18.66 → 02:08:26.72] D: Ale czemu ma być nas więcej? Czemu ten pedał do dechy dociskać? Już Hollywood robi. Ich jest więcej na tych filmach hollywoodzkich.
[02:08:27.06 → 02:08:27.72] E: Ja nie chcę.
[02:08:27.92 → 02:09:07.13] D: Nie chcę utowarowienia poezji. Absolutnie nie chcę, żeby mnie słuchało więcej ludzi, bo wiem jaką cenę za to trzeba zapłacić. Ja znam moich kolegów poetów, niektórych, którzy robią tak zwaną karierę. Z niektórymi jestem nawet jakoś tam zaprzyjaźniony, aczkolwiek krytycznie na nich popatruję. Ja nie chcę być tak jak oni. I to jest jakaś taka moja świadoma decyzja. Ja naprawdę wolę żeby państwa było tyle ile jest niż miałoby być państwa 10 razy więcej jeżeli miałbym za to zapłacić określoną cenę. Jakby nie chcę w ogóle iść w tą stronę nie chcę tego dociskać akurat tego pedału.
[02:09:07.59 → 02:09:19.98] E: Nie ale dlaczego ma pan płacić za to cenę. Dlaczego konieczne jest wpłacenie jakiejś ceny za to prawda. No
[02:09:27.40 → 02:11:26.79] C: to są trudne kwestie, bo ja myślę, że to faktycznie nie chodzi o umasowienie poezji. Ja pamiętam taką wypowiedź Mariusza Grzebalskiego w momencie, kiedy właśnie pojawiło się dużo wypowiedzi na temat poezji zaangażowanej, który mówił, że jego najgorszym snem to by było właśnie, gdyby, nie wiem, wsiadał do tramwaju i wszyscy by tam siedzieli i czytali tomy poezji na przykład, bo jemu się to też kojarzyło z pewnego rodzaju mechanizacją, automatyzacją odbioru. Natomiast ja myślę, że to może, jeżeli chodzi o takie sprawy, to ja sama przyznam, że jestem rozdarta, bo dla mnie poezja jest bardzo ważną dziedziną mojego życia po prostu i nie wyobrażam sobie nie czytania wierszy. Natomiast wiem, że popularyzowanie czegokolwiek, jakiegokolwiek zjawiska na siłę też poprzez takie instytucjonalne gesty, o jakich mówił Pan na początku, prawda? Takie jak właśnie wyświetlanie wierszy na ścianach kamienic, czy po prostu rozdawanie wierszy. To zależy, bo to, co powiedział Pan z kolei o tej szkole w Lublinie, no są takie szkoły też w Opolu, są wiersze Drużdża w tej chwili na ścianach we Wrocławiu. Tak, tego jest dużo i to ma swoje bardzo pozytywne aspekty, chociażby ten dróżdż we Wrocławiu faktycznie bardzo dobrze wygląda i dobrze, że pomalowano w ten sposób kilka kamienic i że są te jakby obrazy w zasadzie, bo to jest poezja konkretna w tylu miejscach miasta. Natomiast jakimś takim negatywnym aspektem tego wydarzenia było to, jak w trakcie ostatniego festiwalu Silesius we Wrocławiu zawijano wiersze Pączki. Co było dla mnie takie zupełnie infantylny pomysł, który po prostu pokazuje, jak się źle traktuje czytelnika w momencie, kiedy tworzy się jakąś taką postać właśnie kultury, która miałaby być jednocześnie wysoka i masowa, tak? Na zasadzie takiej, że co zrobić z wierszem Świetlickiego? No najlepiej zawinąć ciasteczko. Ja nie wiem, czy Świetlicki w ogóle o tym wiedział.
[02:11:26.91 → 02:11:28.97] A: Zrobić z wierszem Miłosza, zaśpiewać go, prawda?
[02:11:29.43 → 02:11:34.15] C: Ale inaczej jest zaśpiewać, a inaczej zawinąć ciasteczko, no bo co się dzieje z papierkiem, w którym było zawinięte ciasteczko?
[02:11:34.15 → 02:11:35.23] A: Ale że ktoś śpiewa jeszcze.
[02:11:35.95 → 02:11:41.74] C: Ale zje pan papierek. Zabierze go pan do domu, wyczyści z kremu, złoży sobie z niego dom.
[02:11:41.76 → 02:11:42.32] A: Jakby to był dobry wiersz.
[02:11:43.54 → 02:11:48.12] C: Ale takie działanie po prostu nie jest potrzebne. Ja myślę, że można coś innego zrobić z tym wierszem.
[02:11:48.12 → 02:12:00.66] D: Świetlajmy wiersze, prezentujmy je, popularyzujmy je, ale nie róbmy tego dlatego, żeby więcej ludzi je czytało. Róbmy to dlatego, że to są piękne wiersze, to są piękne dzieła sztuki, dlatego to róbmy. Nie traktujmy wierszy użytkowo.
[02:12:00.86 → 02:13:17.01] C: Ubieganie się o popularność wcale nie musi się przysługiwać w sprawie poezji, bo jak coś się próbuje popularyzować, to jest w tym takie ukryte założenie, że to jest niepopularne, a jak jest niepopularne, to dlaczego? Być może dlatego, że poezja jest anachroniczna, że właśnie jest mała, atrakcyjna. I nagle się okazuje na przykład, że poezja wchodzi w perspektywę internetu i że jednak pojawiają się takie tomy poezji, które zbierają wokół siebie całe takie jakby grono zainteresowanych ludzi, którzy te wiersze ściągają właśnie dlatego, że te tomy są za darmo i którzy potem o nich dyskutują. I są takie też portale, na których dyskutuje się o poezji w sposób spontaniczny, prawda, nie ujęty w żadne instytucjonalne ramy. Być może ludziom te instytucjonalne ramy też jakoś przeszkadzają, prawda, jakoś wwiężą ich w jakimś takim swobodnym wyrażaniu opinii. Wydaje mi się, że Na pewno poezji w dużej mierze zaszkodziło to, że ona funkcjonuje głównie właśnie w tym obiegu niszowym akademickim jednak, prawda, że staje się czymś takim, na czego temat nie każdy waży się wypowiadać, bo ludzie, nawet jak ja prowadzę zajęcia ze studentami, powiedzmy jakimiś młodymi osobami, zachęcam ich do wypowiadania się na temat poezji, to oni pierwsza rzecz, którą mówią, to to, że oni się nie czują kompetentni, żeby się wypowiadać o poezji. No i to jest zasadniczy problem. Ludzie to noszą w sobie po prostu.
[02:13:17.59 → 02:13:22.03] A: Nie tyle jest to brak kompetencji, co brak języka, który opisze poezję.
[02:13:22.21 → 02:14:09.34] C: Może brak języka, ale tak naprawdę myślę, że w dużej mierze chodzi o brak śmiałości, bo ten wiersz jest napisany, jest napisany na kartce, każdy z nas potrafi czytać. Jest kwestia tego, żebyśmy nie próbowali być autorem, tylko żebyśmy próbowali być czytelnikiem właśnie, czyli nikim więcej, tak naprawdę tylko czytelnikiem. Zobaczyli jak ten wiersz właśnie został zapisany po prostu. Myślę, że wcale nie trzeba jakiejś nie wiadomo jakiej wiedzy, jak nie wiadomo jakich narzędzi, żeby po prostu przeczytać wiersz i żeby się nim przejąć, tak jak pani tutaj powiedziała. Tym bardziej, żeby jeszcze poszukać na przykład, nie wiem, jakichś spraw, które powodują, że przejmuję się w taki, a nie inny sposób. No to już w ogóle świetnie, tylko że ludzie nie zajmują się takimi rzeczami, bo są ciekawsze rozrywki, no. Ale to na pewno, tak, tak, tak.
[02:14:12.12 → 02:14:15.12] E: To
[02:14:17.38 → 02:14:38.98] C: znaczy ja myślę, żeby te kompetencje nie były mitologizowane i nie stanowiły przeszkody w tym, żeby w ogóle... Bo ludzie naprawdę przychodzą na studia polonistyczne i mówią, że nie lubią czytać poezji, że nie lubią czytać wierszy. No to jeżeli przychodzą tacy studenci na studia, to co można zrobić, żeby zmienić ich stosunek do poezji? No po prostu wynoszą tę niechęć ze szkoły niestety.
[02:14:39.53 → 02:15:41.64] D: W pewnym sensie jako poeta, bo miewamy czasem takie dyskusje, nawet z tutaj wymienionym dziś kilka razy Miłoszem Wiedrzyckim, że w pewnym sensie jesteśmy przedstawicielami ginącego zawodu, ale jednocześnie czy to, że garncarstwo nie jest tak popularne jak było kiedyś, to coś ujmuje współczesnym garncarzom? Nie, są znakomici. To, że kiedyś płyty winylowe, analogowe były popularne, a teraz są mniej popularne. Chociaż jest pewien renesans ostatnio. Czy to coś ujmuje tym płytom winylowym? Nie. Nadal są wielbiciele płyt winylowych, którzy w ogóle nie słuchają kompaktów, ani już tym bardziej jakiś tam mp3 czy innych pendrive'ów, prawda? Ja wolę zostać wierny pewnym nawet etycznym wymagom mojego zawodu, poety, nawet za cenę tego, że moja książka się sprzeda w nakładzie 300 egzemplarzy, a nie 30 tysięcy.
[02:15:41.98 → 02:16:55.67] C: Ja myślę, że mówimy tutaj o tym, żeby nie upraszczać tego, co się robi, ale też jak mówiłam o tej niekonieczności jakichś bardzo wysokich kompetencji, to nie mówiłam o tym w takich kategoriach, że czytanie poezji, czytanie poezji nowej na przykład jest równie trudne dla nas, czyli takich czytelników, którzy mają bardzo duże doświadczenie, jak dla czytelników, którzy nie mają takiego być może wielkiego doświadczenia, czy takiego przygotowania, ze względu na to, że naprawdę pojawiają się co chwila nowe języki. Ja pamiętam zajęcia z 1995 roku, które prowadził profesor Jacek Łukasiewicz, czyli krytyk, prawda, wrocławski. I to były zajęcia, na których ja byłam jako młoda studentka i właśnie pojawiały się wiersze takie z tomu Świetlickiego z Hizma, prawda, i czytaliśmy razem ogród koncentracyjny, prawda, który rośnie wokół nas. Ja tutaj przytaczam bardzo jakoś tak z grubsza ten cytat z jednego z wierszy Świetlickiego. Ja pamiętam profesora Łukasiewicza, który powiedział, że on nie wie jak to czytać, żeby my mu powiedzieli, że to my jesteśmy młodymi ludźmi, którzy teraz zetknęli się z tą poezją i że po prostu on nie ma takich kluczy. I on czekał co my powiemy. A myśmy byli całkowicie unieśmieleni, nie wiedzieliśmy po prostu jak się do tego zabrać i nikt nie wiedział wtedy jak czytać tą poezję. Ja bym nie chciała zanurzyć czasu, ale
[02:16:55.67 → 02:17:17.78] E: już jest to taka sytuacja. Mówiłaś trochę egoistycznie, bo pani mówiła, że nie, nie zależy, ja wolę, żeby wszyscy, ja wolę, bo to jest kwestia praktyczna, która wyjaśni nam tak, a my wynikoczyło się tylko o to, że, żeby tracić jakiś sterik na pana wierza, który nie
[02:17:17.78 → 02:17:21.02] A: ma szansy na to trafić, tak, to jest trudne.
[02:17:21.34 → 02:17:30.82] E: Nie wiem, czy chcę tę wierzę dalej czytać, czy nie, ale jeżeli chcę, nie mówiąc już o roli pani, która już też jest chyba drzewna, tak, że no,
[02:17:35.53 → 02:17:38.53] C: Myślę,
[02:17:42.21 → 02:17:49.73] A: że te kompetencje, o których pani mówi, są także po stronie krytyki, po stronie wydawców. Niekoniecznie poeta musi mieć...
[02:17:51.83 → 02:18:12.72] D: To jest chyba kwestia w ogóle, która dotyczy jakiegoś takiego ekonomicznego funkcjonowania świata. Jak to ładnie ujął Andrzej Sosnowski właśnie a propos swojej ostatniej książki, że chodzi o jakość współcześnie wytwarzanego świata. Być może coś z tą jakością współcześnie wytwarzanego świata jest nie tak.
[02:18:15.36 → 02:18:22.80] A: I postawimy tutaj kropkę. Panie Witoldzie, na koniec wiersz, który Pan wybiera z zestawu otrzymanego od naszych gości. Ciekawe, co to będzie.
[02:18:24.66 → 02:19:48.60] B: Marcin Ostrychacz, ostatnia rata. Gdybym był Robertem, dedykowałbym Tobie każdą bramkę. Ale jestem sobą. Potrafię tylko wiersze, które przeczyta garstka istotniejsza od całej populacji. No i jeszcze mógłbym wystąpić w reklamie łupieżu albo zmarszczek. Myślałem, bieda z tobą to największe bogactwo. Płatek farby z sufitu wylądował w wannie pomiędzy nami. Być może dlatego kwiaty, spacery, kolacje, wino, a nawet zaklęcia nie wykonały rozkazu. Być może to ja byłem niewystarczająco przystojny, bogaty, barczysty, bystry. Wiadomo, co zrobić z niepotrzebnym. Może nie potrafiłem udowodnić, że jestem godzien pociągnąć za klamki kostek i wymieść nektaru jak miodowy opos. Chwilówko szczęścia. Sprzedałem dwa miliony sześćset dwadzieścia dziewięć tysięcy siedemset czterdzieści trzy sekundy, aby ciebie spłacić.
[02:19:49.98 → 02:19:59.14] A: Witold Dąbrowski, dziękujemy bardzo. Proszę Państwa, Joanna Orska, Maciej Woźniak, Łukasz Drewniak, dziękujemy za to spotkanie dotyczące nowej polskiej poezji. Dobranoc.
[02:20:00.96 → 02:20:04.00] C: My dziękujemy miłej publiczności.
[02:20:04.84 → 02:20:13.40] D: Bardzo dziękujemy za wytworzenie atmosfery jednocześnie podniosłej, teatralnej, a jednocześnie bardzo intymnej. Bardzo Państwu dziękujemy.