Bitwa o literaturę. Noblistka nie do wytrzymania

[00:00.22 → 05:51.98] A: Dobry wieczór Państwu, Łukasz Drewniak. Witam w nowym sezonie w Teatrze Starym w Lublinie i zapraszam na tradycyjną wtorkową bitwę o literaturę, która tym razem w tym odcinku będzie taką bitwą na pograniczu literatury i teatru, ponieważ jak Państwo zorientowali się z brzmienia tytułu, bohaterką dzisiejszego wieczoru będzie Elfride Jelinek, austriacka noblistka, artystka, która od wielu lat wykrzykuje Austriakom, Europejczykom w twarz niewygodne fakty, próbuje zinterpretować to, na przykład szum, który dobiega do nas z mediów, staje zawsze po stronie ofiar i nieustannie powtarza te swoje argumenty, nieustannie powtarza jeden głos, który ma wystarczyć za całe zło, które dzieje się wokół nas. I to powtarzanie, ta niemożliwość przestania mówienia w imieniu ofiar prowokuje takie oceny, zwłaszcza austriackich krytyków, że Pani jest już nie do wytrzymania, niech Pani nam da spokój, dość już rozliczeń. Ale chyba nigdy nie dość takiego myślenia, mówienia o świecie. Dlatego na najbliższe dwie godziny zapraszam Państwa do świata Elfride Jelinek i naszymi gośćmi będą dzisiaj Pani Maja Kleczewska. reżyserka teatralna, laureatka z Srebrnego Lwa na 45. Biennale Teatralnym w Wenecji i Łukasz Chotkowski reżyser, dramaturg, wieloletni asystent, współpracownik Maji Kleczewskiej w ich poszukiwaniach i podróżach do świata Elfride Jelinek. Zanim zaczniemy, pokażę parę książek, które przyniosłem ze sobą. Babel. Podróż zimowa Elfriede Jelinek wydawnictwa Adids z fotografiami z przedstawień Maji Kleczewskiej. Wydany przez serię Dramat Współczesny w Krakowie. Kupieckie kontrakty. Według tego tekstu Paweł Miśkiewicz zrealizował przedstawienie. program, taki rozbudowany program z Teatru Polskiego w Bydgoszczy sprzed paru lat, czyli o zwierzęta i chór sportowy. Chyba Karolina Bikont to tłumaczyła. O zwierzętach to było jedno z pierwszych przedstawień Łukasza Chotkowskiego na podstawie Elfride Jelinek. I możemy zacząć. Drodzy Państwo, przyniosłem także, przepraszam, jeszcze Monika Muskała, Między Placem Bohaterów a Rechnic. Podróż przez ostatnie dwudziestolecie teatru austriackiego. Jeden z rozdziałów i wywiad dotyczy oczywiście Elfride Jelinek. Punktem wyjścia jest sztuka Thomasa Bernharda. Punktem dojścia Rechnitz, czyli Anioł Zagłady. Taka wstrząsająca rozprawa Elfride Jelinek z austriacką pamięcią. Więc zacznijmy. Maju, Łukaszu, zacznijmy naszą podróż do wnętrza głowy i przez język Elfride Jelinek. Przyniosłem taki stary dialog. Pismo teatralne, 1994 rok. Ponieważ, o ile pamiętam, był to mój pierwszy kontakt z dramaturgią Elfride Jelinek. Wróciłem do tego teraz i stwierdziłem, że nic nie zapamiętałem z tego dramatu. Nie pamiętam nawet, że jest w tym numerze, bo w środku był dramat innego Austriaka, Wernera Schwaba, Moja wątroba jest bez sensu albo Zagłada ludu. Była relacja z austriackiej premiery Wesela, Andrzeja Wajdy. Myślę, że nikt, kto wtedy czytał ten dialog, nie zwrócił uwagę na sztukę Elfride Jelinek, czyli na choroby albo współczesne kobiety. a chyba to był poza jakimiś numerami literatury na świecie z lat 80. i początku 90. pierwszy tekst teatralny Elfride, który dotrał do polskiego środowiska teatralogicznego, do polskich czytelników. I tak się zastanawiałem, dlaczego my tego dramatu nie pamiętamy. On nigdy nie był w Polsce wystawiany, z tego co wiem. Zniknął przykryty Wernerem Schwabem i jego wątrobą. Jelinek była tutaj wtedy chyba zaszeregowana jako autorka feministyczna. jako autorka, która próbuje oddać głos kobietom i w dość przedziwny sposób została przytłumiona przez Wernera Schwaba. Bardzo mało było wtedy polskich reżyserek na rynku, jak pamiętacie państwo. Nikt z polskich artystów nie zainteresował się tym głosem z Austrii. który wtedy nazywał się Elfride Jelinek. Jesteśmy 23 lata później. Muszę Państwu wyznać, że nie wyobrażam sobie polskiego teatru ostatnich 15 lat bez recepcji Elfride Jelinek, bez przedstawień Maji Kleczewskiej, także Pawła Miśkiewicza, Eweliny Marciniak o zwierzętach Łukasza Chotkowskiego które jak gdyby pozwoliły polskiemu teatrowi przemówić innym głosem niż dotychczas. Pokazały, co można zrobić z językiem w teatrze. Nauczyły aktora innego rodzaju bycia, mówienia, kodowania, rozkodywania, konstrukcji i dekonstrukcji tekstu. Ale żeby zacząć jakoś tą naszą wyprawę, musimy zacząć od początku. Czyli pamiętacie swoje pierwsze zetknięcie z twórczością Elfride Jelinek? Bo ta pierwsza lektura jest często najważniejsza w naszym myśleniu pisarzu, autorze. Ona ustanawia pewne konteksty, podpowiada pierwsze tropy, które potem można absolutnie odrzucić, zanegować, ale już coś się zbudziło. Ja tu dałem na swoim przykładzie taką wizję złej lektury. Złej lektury, która zanika, zostaje schowana i można do niej wrócić dopiero po wielu latach. Jelinek wybuchła w Polsce chyba w okolicach roku 2004, czyli wtedy, kiedy dostała Nobla. Znaliście, czytaliście jej teksty wcześniej, a jeśli nie, to który był pierwszy? Od jakiej jelinek zaczęło się wasze myślenie jelinek w teatrze? Majo, Łukaszu?
[05:56.75 → 06:16.97] B: Właściwie przywołałeś ten dialog z 1994 roku i rzeczywiście to jest inna jelinek niż ta, do której my zaraz jesteśmy przyzwyczajeni, bo to jest jelinek klasyczna. Widzę, że są didaskalia, postaci, postaci się nazywają, każda z postaci ma wyznaczony swój tekst, dialogują i monologują.
[06:17.54 → 06:24.16] A: Jest tam jakiś awatar Emily Bronte, tak jak wcześniejszy, pojawiła się Clara Schumann czy Nora ze sztuki Psena.
[06:24.42 → 07:02.18] B: Tak, i to jest ta jelinek, której myśmy nigdy nie wystawiali. Myśmy właśnie zetknęli się z późną jelinek, kiedy ona rzuciła takie wyzwanie teatrowi. Zawsze był rodzaj takiej gry z teatrem jej. Takie poczucie, że... Nie wiem, z jakichś historycznych jej wystawień, ale ona też pracowała z niezwykłymi reżyserami o takich bardzo silnych osobowościach, na przykład z Zajnarem Schlefem czy z Christophem Schliegensiefem. I oni też mieli, myślę, wpływ na to, jak ona pisze.
[07:03.30 → 07:06.42] A: Zmieniła swój język pod wpływem współczesnego teatru niemieckiego?
[07:06.42 → 07:07.12] B: Tak, wydaje mi się, że tak.
[07:07.14 → 07:07.92] A: I jego strategii?
[07:07.96 → 08:13.71] B: Tak. I ja mam wrażenie, że ona się spotkała z reżyserami, którzy nieustannie jej teksty zmieniali. Być może historycznie jest tak, bo zawsze autor się tak trochę denerwuje, żyjący zwłaszcza autor, że reżyser zmienia, i ona po prostu wrzuciła takie wyzwanie teatrowi, to teraz wam napiszę taką sztukę, której nie zrobicie, która jest nie do wystawienia, ponieważ będzie miała 100 stron, nie będzie osób, nie będzie didaskaliów. I on mówi, no to proszę, to róbcie teatr współczesny. jesteście tacy twórczy i macie taką wyobraźnię, to proszę bardzo. I oczywiście to jest wyzwanie. I z taką jelinek się spotkaliśmy, robiąc, nie wiem, pierwszą sztukę, którą robiliśmy wspólnie, czyli Babel, z taką jelinek, która rzeczywiście wydaje się przy pierwszym czytaniu, to jest wstrząs, bo wydaje się, że to jest nie do zrobienia. I aktorzy, którzy czytają ten tekst, no kapitulują pierwszego dnia. po prostu mówią, że trzeba się poddać, że nie wiadomo jak to robić. Taką ja mam pamięć.
[08:16.51 → 08:54.83] C: Tylko jest jeszcze jedna taka ciekawa sytuacja. W pewnym momencie ona w jednym z wywiadów powiedziała, że ona jest bardzo znudzona samą sobą. To znaczy, że ona jest taką autorką, że tak siedzi i tak właśnie, że jedna postać nazywa się Klara S., a ktoś nazywa się, nie wiem, Pan Bumbiński i tak dalej. Ona powiedziała, że ją to dosyć nudzi. I w pewnym momencie zdała sobie sprawę i napisała taki manifest, że tak naprawdę reżyser, w ogóle twórca teatralny i teatr jest współautorem jej twórczości. Co jest jakby niesamowite, jeśli chodzi o podejście do materii teatralnej.
[08:55.17 → 09:13.85] A: To precyzyjnie, Łukasz, od razu jedno. Czy bycie współautorem Elfridy Jelinek oznacza możliwość dopisywania dowolnego fragmentu do jej twórczości, czy raczej to powinno działać na zasadzie centonu, przeklejania z innych tekstów, czy znajdywania to, co jest ukryte w tym gąszczu, w tym powierzchniach tekstu, jak ona to nazywa?
[09:13.97 → 10:34.91] C: To jest różnie. Ona tak samo powiedziała jedno zdanie, czy róbcie, co chcecie. Ja jakby nie będę ingerowała w to tylko, oczywiście w pewnym momencie było róbcie, co chcecie, Ale kiedy Nicholas Steinman połączył jej jeden tekst z Nathanem Mentrcem Lessinga, ona napisała taki tekst, że ona już ma dość, że jej teksty są traktowane jako teksty, bo ona mówi, ja piszę wybitne teksty, a czasami do moich wybitnych tekstów doklejane są teksty drugorzędne i przeciwko temu protestuję. To znaczy, jest bardzo ciekawe, że ona nie ma obsesji, jak większość współczesnych żyjących autorów, że nie można ani nic jej skreślić, ani nic jej dopisać. Bo na przykład, kiedy robiliśmy Babel, Sebastian Pawlak w pewnym momencie powiedział, że chciał ją bardzo zaśpiewać. tylko jak z niej napisać jest w piosenki. My do niej napisaliśmy, czy ona się na ten temat godzi, tylko to już wymagało w ogóle daleko posuniętej adaptacji jej tekstu, ponieważ Sebastian wybierał niektóre zdania, niektóre słowa i kompilował to w swoje tak naprawdę teksty. Ona wtedy powiedziała, tak bardzo proszę, róbcie co chcecie, to znaczy pod tym względem ona jest jak najbardziej współczesna i teatr otwiera swoją głowę na to, co nieznana. To jest w teatrze najbardziej ciekawe.
[10:35.55 → 11:49.80] A: Zanim jeszcze podrążymy bardziej tą kwestię języka i układu jej tekstów i co z tym może zrobić teatr, chciałbym zapytać o jeszcze jedno. Co inny artysta, który spotyka się z tym tekstem albo czytelnik, reżyser, który jest czytelnikiem, musi wiedzieć o jej linek, kiedy przystępuje do lektury lub teatralnej lektury tekstu. Co my o niej wiemy takiego, co pozwala nam znaleźć klucz do tej twórczości? No bo jak poszukać w wszystkich opracowaniach teatralnych, to wiemy, że urodziła się w Styrii, czterocznik 136. Należała do tej grupy takich krytycznych dramaturgów i artystów austriackich, krytycznych wobec powojennego porządku w Austrii, ukrywania spuścizn nazistowskiej, nierozliczenia z udziałem w hitlerowskim systemie. Wiemy, że była członkinią partii komunistycznej prawie do 1991 roku. Pisała wiersze, jest publicystką, także zabiera głos zawsze, jak dzieje się coś złego, jak tureccy pisarze na przykład są prześladowani przez Erdoana, Jelinek ma odwagę zabrać głos. Co z tych informacji, co jeszcze o niej możemy wiedzieć? O jej prywatności i czy jest to potrzebne?
[11:50.38 → 13:38.98] C: Chyba jest jedna bardzo ważna rzecz, kluczowa, którą ona już zaczęła poruszać w swojej twórczości, to znaczy jest jej ojciec. Ojciec, który był czeskim Żydem i przetrwał zagładę tylko dzięki temu, że pracował w fabryce, która produkowała cyklon B. I to jest w jej rodzinie wielka trauma. Ojciec od tego zwariował. Popadł w chorobę psychiczną i matka zdecydowała się oddać go do szpitala psychiatrycznego. O tym jest w dużej mierze w Podróż Zimowa. Ale to jest jakby figura tego ojca. Jest to coś, co zawarzyło na całej jej twórczości. To, że to się powtarza, że ona ma agorofobię, że nie wychodzi z domu, to też nie jest do końca tak prawda, ponieważ żyje pomiędzy Austrią a Monachium. W Monachium żyje jej mąż. Podróżuje tak samo metrem po Wiedniu, więc to też jest jakby gra z widzem, ale co jest jeszcze bardzo ciekawe, ona ma niesamowity kontakt ze współczesnością, to znaczy ona jest non stop podłączona do sieci. do wszystkich mediów, do gazet i ona czasami jest w takim uśpieniu, mówi, że ma dość. Dość ma też, kiedy wystawia się na strzał, bo to znaczy ona pierwsza pisze list protestacyjny przeciwko, kiedy wszyscy intelektualiści na całym świecie milczą w obronie tureckich artystów zamaganych przez Erdogana w więzieniu. Ona pierwsza to obnaża i pisze. Ona tak samo walczy ze skrajną prawicą i w pewnym momencie dochodzi do takie sytuacji, kiedy Jörg Heider rządził w Austrii.
[13:40.44 → 13:42.42] A: On był chyba gubernatorem Carinthii, tak?
[13:42.48 → 13:47.82] C: Nie wszedł do rządu tego... Nie, tylko wiesz co, on w pewnym momencie był kanclerzem Niemczyk.
[13:47.96 → 13:48.92] A: Nie, nie był kanclerzem.
[13:49.00 → 13:51.12] C: Nie, ale on był jednak szefem...
[13:51.12 → 13:58.30] A: Szefem partii, która utworzyła z socjaldemokratami rząd w Austrii. Jak państwo pamiętacie, były sankcje europejskie na Austrię za to, że...
[13:58.30 → 14:52.98] C: No i to jest bardzo ciekawa sytuacja, bo to jest w ogóle analogiczna sytuacja do tego, co się dzieje teraz w Polsce. Później pewnie dojdziemy do tego, jaka jest analogia pomiędzy Austrią a Polską. Tylko i w pewnym momencie, kiedy Jelinek występuje przeciwko temu, pisze tekst przeciwko Heiderowi, na ulicach Wiednia, wtedy jeszcze żył Bernhardt, na ulicach Wiednia pojawiają się bilbordy, to znaczy precz zdrajcy ojczyzny z kraju. Jelinek, Pajman, Bernhardt i jeszcze wymienionych jest kilka osób. Pajman traci Burgtheater i wyjeżdża i Jelinek wtedy zabrania wystawiania swoich sztuk w Austrii. Ona zawsze, pomimo tego, że wie i ona dostaje bardzo dużo pogróżek e-mailowo i listownie, ale jednak cały czas bezustannie obnaża tą zgniłą tkankę świata.
[14:54.10 → 15:34.14] A: Majo, jak ty rozumiesz tę jej figurę wycofania? Oprócz tego, co Łukasz powiedział, no jest to oczywiście gra. Nie jest tak odizolowana, jak wynika z tych jej wywiadów, których zdaje się nie pozwala tłumaczyć, jeśli jest... za granicę tylko daje wywiady, nie dla austriackiej prasy. Chyba jest takie obostrzenie. Co wynika z tej gry w artystę izolowanego, w artystę, który komunikuje się ze światem tylko za pomocą czegoś, co go zapośrednicza, czyli mediów, internetu, komunikatów prasowych? Co z tej postawy przenika do jej twórczości? Czy to jest potrzebne reżyserowi, żeby w tym pogrzebać?
[15:34.52 → 16:58.47] B: Jest taki film dokumentalny o niej. Taki bardzo smutny film. Ona żyje sama w takim wielkim domu. W piwnicy ma olbrzymią bibliotekę. Nie wiem, czy ty widziałeś ten film. To jest właściwie taka bardzo samotna pani w olbrzymim rodzinnym domu, gdzie długo też mieszkała z matką, którą się opiekowała. I ona po prostu wydaje się, że ta jej samotność, jakaś taka, rodzaj takiego z jednej strony jest podkręcony przez media tą agorafobią i to, że ona nie może się spotykać z ludźmi. Duże zgromadzenia ją przerażają. Odebrać Nobla też nie chciała osobiście. Wydaje się, zwłaszcza jak myślimy np. o jej relacji z matką przez pianistkę, przez książkę, potem przez film Haneke, to wydaje się, że to nie jest tylko kokieteria. że jest faktycznie w niej coś, co jej nie pozwala uczestniczyć w takim bieżącej rzeczywistości, a z drugiej strony zysk jest taki, że ona widzi wszystko przez ekran komputera, ale widzi bardzo ostro.
[16:58.97 → 17:02.17] A: Dystans badacza, który odsuwa się, żeby widzieć wyraźnie.
[17:03.13 → 18:41.58] B: że ona się naraża na taką ekspozycję tych bodźców, które płyną z internetu. Wydaje się, że ona to robi non-stop, że ta sieć jest przez nią skanowana nieustannie i docierają do niej takie bardzo mocne zdarzenia. które są impulsem do tworzenia. I zawsze ona przecież mówi non-stop, że ona już więcej nie napisze przecież, że to już jest na pewno ostatnia sztuka, po czym wydarza się coś takiego w świecie, co ją bardzo porusza, bo ona pisze z bardzo silnej emocji zawsze, że jest po prostu czymś niezwykle głęboko poruszona. i z tego wynika, ale ja myślę, że w ogóle nie trzeba myśleć o jej prywatności czytając jej teksty. Można, ale to nie jest w ogóle właściwie konieczne. Można po prostu wziąć jej tekst i się w nim zanurzyć i powierzyć się tylko własnym skojarzeniom, bo tam jest taki, te motywy na tych wielu stronach powracają, są jak echa, czy taki rodzaj refrenów, które cały czas wracają i po prostu czytelnik za kolejnym obrotem jakby tego samego tematu po raz dwudziesty czy znowu po pięćdziesięciu stronach coś wraca, że to nam zapada i otwiera jakieś własne skojarzenia. Myślę, że ona po prostu szuka pewnego rodzaju jakiejś intymności w spotkaniach z czytelnikiem, czegoś osobistego. Bo ona mówi, mnie to porusza sprawdzić, czy ciebie też, a może ciebie coś innego, a może ciebie to odsyła do jakichś innych skojarzeń. Może masz jakiś inny licznik?
[18:41.58 → 19:07.80] A: Jeszcze teraz prowadzimy pierwszy materiał literacki z nami pani Mirella Rogozabiel. Zapraszam Panią na scenę i przeczytamy fragment podróży zimowej w stoku narciarskim. W waszym przedstawieniu w podróży zimowej mówił ten fragment Michał Czachor przebrany za Elfride Jelinek w charakterystycznej fryzurze, w żakiecie, spódnicy. Pani Mirella nam teraz przeczyta fragment tego monologu z podróży zimowej.
[19:09.71 → 19:29.63] D: Na stoku z głośników ryk. Ten stok ma nagłośnienie pokrywające muzyką całą nagłaśnianą trasę. Tak, stamtąd ona dochodzi. Tak, głośniki ryczą, nikt już nie usłyszy własnych słów. Nikomu się tutaj nie daje spokoju. Kto by go tutaj szukał? Spokój będzie w grobie. Nawijam w kółko to samo, w kółko ta sama śpiewka. Kto by chciał tego słuchać?
[19:30.43 → 19:30.75] E: Nikt.
[19:31.31 → 24:57.97] D: Ale nawet kiedy wyją głośniki na stoku, to moja melodia jednak dociera, prawda? Zaraz się totalnie rozkręcimy. Niewiele możemy rozkręcić, bo też niewiele tego jest, co możemy, ale pokręcić czymś jeszcze możemy. To zawsze ta sama stara śpiewka. Tak bardzo chcielibyśmy sobie jeszcze pożyć. Nikt mnie już nie słucha i oczywiście mam tego świadomość, ale ze swoją starą śpiewką docieram zawsze. Tak bardzo chce mi się jeszcze pożyć. Wszyscy mnie zagłuszają, nie tylko głośniki na stokach. Przecież wiem. Wiem o tym. Wiem, że państwo nie mogą już tego słuchać. Powiedzieli mi to państwo już tyle razy, że wiem, ale nie umiem inaczej. Co? Miałabym jeździć na nartach, jak wszyscy? Tego ja z kolei nie mogę. Już nie. Nikt nie chce mnie słuchać, a to by jednak było dla mnie ważne. Sztuka jest dla mnie najważniejsza. Ona nikogo nie interesuje. Doskonale to rozumiem. Sama już nie mogę tego słuchać. Dziękuję bardzo. W kółko to samo. Jak Pani to wytrzymuje? Przecież Pani także to słyszy. Owszem, głośniki są głośne. Tego się wszak oczekuje od nich, ale Pani z pewnością coś słyszy. Jakieś strzępy słyszy Pani tej śpiewki, którą znowu chce nas Pani zanudzać. Zawsze to samo. Jak Pani to wytrzymuje? Nikt nie chce Pani słuchać. Nikt na Panią nie patrzy. Na każdym rogu, na każdym forum ktoś Panią atakuje postami. Każdy jest ważniejszy od Pani. A Pani co? Nadal nie wyciągnęła wniosków z tej nauki? W kółko to samo, nic innego nie przychodzi Pani do głowy? Co to za język? Jakim językiem Pani mówi? Kto to ma zrozumieć? Czym on w ogóle jest, ten Pani język? Co to ma być? Wszystko z drugiej i trzeciej ręki. Co to za bełkot? Co to za dyrdy mały puszcza Pani w świat? Nie słuchamy. Nic Pani nie zdziała. Niech Pani spróbuje zadziałać przeciwko naszemu niesłuchaniu. Co to ma być? Nie zmusi nas Pani. Tylko po co nawija Pani w kółko to samo, skoro nikt Pani nie słucha? Tej liry nikt Pani nie odbierze, ale czemu nie nauczy się Pani innej śpiewki? Czemu nie zagra Pani swoimi zdrętwiałymi palcami czegoś weselszego, nowszego? Nie może Pani wymagać od nas, że do tych Pani nieświeżych śpiewek w kółko tych samych, których już dwadzieścia, trzydzieści, czterdzieści lat temu nikt nie chciał słuchać. Nasze pieśni są o wiele piękniejsze. Chyba sama to Pani słyszy, prawda? Proszę słychać je wyraźnie z głośników. Niech Pani słucha i naśladuje. A może jest Pani głucha? Pani ma się pewnie za coś lepszego, co? Pani chce, żebyśmy poszli? Pani nie chce, żebyśmy poszli za Panią? Wie Pani? A to się dobrze składa, bo i my nie chcemy za Panią iść. My byśmy oszaleli już po pół godzinie, gdybyśmy mieli w kółko słuchać tylko Pani starej śpiewki, która już dziesiątki lat temu działała nam na nerwy, a Pani dalej nawija to samo, w kółko to samo. Czy Pani naprawdę ma nas za idiotów, którzy nie wiedzą, że nawet Pani już nie może tego słuchać? A przed Panią to samo już mówili inni, tylko lepiej. Ale Pani jest zbyt leniwa na coś nowego. Nawet kiedy dzikie psy kąsają Panią po kostkach, Pani nie przyspiesza. Nie poruszyła się Pani ani o milimetr, odkąd Panią znamy. Nie zechciałaby się Pani nauczyć czegoś nowego? Przecież słyszy to Pani z głośników. Wystarczy naśladować, no. Chyba da Pani radę. Słyszała Pani to już tyle razy. Nie, głośniej się nie da, rozkręciliśmy na full, daliśmy pełną moc. Niech pani patrzy, wesołość, weseli, odurzeni ludzie, ekstaza, źrenice rozszerzone do granic możliwości, ludzie niczym furkadła wywierceni we własną łatwowierność. Nagle i tym razem kompletnie bez przygotowania, nawet na to nie była pani przygotowana. Zapadają się na pani oczach. Jeszcze przed chwilą całkiem pewnie stali na lodzie, a zapadają się z czystej radości. Nie jak Pani myśli. Z cierpienia? Życiem jasnym i radosnym da się zagłuszyć nawet cierpienie. Pani stopy już ociepliły lód. Widzimy, że Pani za chwilę zatonie. Jakie to nieostrożne z Pani strony, żeby podeszwami stóp ocieplać lód, na którym Pani stoi. To przecież runie w dół. Wleci Pani do wody i cześć. Idąc na dno będzie Pani wszystko jedno. Kiedy lód stopi się pod Pani stopami, wpadnie Pani do wody i zatonie. Jakie to głupie z Pani strony. Głupio wyszło, utonęła Pani. Znikła Pani. Sądzimy, że nawet pod wodą będzie Pani dalej kręcić korbką, niestety i ciągle tylko w jedną stronę. W jednym, jedynym kierunku, jaki Pani zna. Bo Pani po prostu nie umie przestać. Dawno jest Pani w ciemnej wodzie pod lodem. Tam jest spokojnie i zimno, a Pani palce zamarzają. Gdyby zaufała Pani lodowi, gdyby tylko zaufała mu Pani, że jest wodą, a nie gruntem, wtedy nie utonęłaby Pani w tym świetle reflektorów na lodzie, które Panią zmyliło. Słuchamy chętnie, co się do nas mówi. Nie mamy już uszu, ale i tak chętnie słuchamy, co się do nas mówi. Ale Pani nie chcemy słuchać. Nikt nie słyszy Pani głosu. Nie słyszy Pani, że jest tutaj za głośno? Gdybyśmy nawet chcieli, nie usłyszelibyśmy Pani. W końcu Pani już nie ma. Nareszcie. Pani jest pod lodem.
[24:59.39 → 26:46.04] A: Dziękuję bardzo. Jesteśmy, Maju i Łukaszu, przy tekstach jelinek tych dojrzałych, o których mówiliście, czyli pewnie Wolkenheim, bo od tego czasu tak zaczęła pisać. Chciałem Państwu pokazać, jak to wygląda. Jelinek to nazywa powierzchnią tekstu, to jest jak gobelin. Tkane często bez znaków przystankowych także, bez oczywiście podziału na to, kto mówi, gdzie ta rozmowa się toczy, skąd to dobiega, a kapit jest wydarzeniem. Właściwie jeśli czyta to taki czytelnik teatrologiczny, może nawet nie teatrologiczny, cywil jak ja, jeśli chodzi o jelinek, to co jakiś czas zaznacza sobie, musi szukać takich punktów orientacyjnych, czyli zaznacza sobie na przykład na żółto taki znak drogowy, jak położy palec na ustach swoich oczu. albo znajduje fragment, który może mu coś otworzyć w przyszłej potem interpretacji. A pokazuję to dlatego, żeby zapytać was, ale jak czyta ktoś, kto myśli o wystawieniu tego tekstu? Złapałem się na tym, że Jelinek nie podpowiada mi żadnych obrazów, że cały czas zaraża mnie tym językiem, coś mi gada w głowie, ale jeśli coś chcę zobaczyć, to muszę to na siłę wymyśleć. To nie jest tak, przynajmniej z mojego punktu widzenia, to nie jest taka literatura, która mi produkuje obrazy. Produkuje mi słowa, produkuje mi emocje straszliwe, ale ja nic nie widzę. Mogę zobaczyć światy jelinek dopiero dzięki waszym przedstawieniom. Jak wy to czytacie? Jak wygląda taka technologia czytania jelinek, żeby z tych logorei zrobić spektakl, rolę, sytuację? Straszne pytanie, tak?
[26:52.81 → 28:05.36] B: To, co uruchamia, jak sobie myślę o tym, jak ja czytam, to jest jedno pytanie, które mam z tyłu głowy. Kto to mówi? To jest cały czas pytanie, które mi towarzyszy, że po każdej stronie, czy po każdym fragmencie, czy po każdym małym fragmenciku, kto to mógłby mówić? lub dużo wyobrażamy, np. bardzo abstrakcyjne to są, np. co by było, gdyby to mówiła osoba z dwiema głowami, albo np. jakby to powiedziała osoba nie wiem, głucho nie ma, albo że to jest pani po prostu ze sklepu z osiedla Łukasza, że po prostu podkładamy maksymalnie dużo potencjalnych osób i zawsze okazuje się, że jakaś z tych osób w ustach tej osoby te zdania zaczynają nam brzmieć jakoś szczególnie intensywnie, szczególnie mocno i wtedy zamyślimy, o może to jest właśnie ktoś taki.
[28:05.62 → 28:08.86] A: Pierwszym etapem lektury jest produkcja bohaterów, narratorów.
[28:08.86 → 28:44.45] B: Tak, ale to jest tajemnica, bo tego nie mówimy też aktorom, żeby im za dużo nie zasugerować, dlatego że oni, ale my to mamy w tajemnicy, wypisane tam na kartkach, i dajemy ten tekst aktorom i potem oni, właściwie u nich się dzieje podobny proces. Czyli każdy z nich, bo tak widzimy, podglądamy, że oni tam ołówkiem sobie zaznaczają, tam lubię to, albo na przykład to mi się podoba i tam mają podkreślane. I jeszcze patrzą, czy kolega też to zaznacza, nie wtedy, no bo to... To
[28:44.45 → 28:47.63] A: znaczy to dobry fragment, czy że on muszę zmienić, bo już jest zajęty?
[28:47.63 → 29:36.70] B: To znaczy, że to nie jest niedobrze, bo to znaczy, że to jest tak dobry fragment, że może będzie to chciało więcej osób i co wtedy? na kogo padnie, bo tam jest taka demokratyczna sytuacja, w związku z tym, że nie ma ról, to każdy ma tyle, ile chce mieć. W związku z tym tam jest takie małe polowanie się odbywa na te teksty tzw. ulubione, ale pozwalamy sobie na to, tak tydzień czytamy i czytamy, i czytamy, i czytamy, to się krystalizuje, że aktorzy wtedy coraz bardziej się skupiają na tzw. ulubionych fragmentach. Ale my cały czas też hodujemy te postaci takie w tajemnicy. A potem my na spotkaniach z aktorami często indywidualnych, oni opowiadają o swoich wyobrażeniach, my o swoich. I wtedy powstaje rodzaj takiej hybrydy, albo komuś się udaje kogoś do czegoś przekonać, albo na drodze jakiejś takiej wymiany powstaje jakaś nowa idea.
[29:38.44 → 29:40.72] A: A kiedy rodzi się miejsce i sytuacja?
[29:41.38 → 29:55.16] B: To później. Najpierw musi być kto? Potem często jest jak wygląda. Potem jest jakaś jego prehistoria. A sytuacja właściwie...
[29:55.16 → 29:59.07] A: Czy sceneria, miejsca, w których się bardzo...
[29:59.07 → 30:00.61] B: A sceneria to jest zapoczątku.
[30:01.77 → 31:59.88] C: Ale w ogóle to jest jeszcze ciekawe, bo mamy bardzo specyficzny układ z tłumaczką Jelinek. I oni też trzeba powiedzieć, znaczy z Karoliną Biką. To znaczy, bo tak naprawdę my dosyć jesteśmy przyzwyczajeni że my tylko możemy czytać już Jelinek przez Karolinę Bikont. Ja osobiście uważam, że inne tłumaczenia są po prostu złe. Karolina jest tłumaczką genialną i wszyscy jelinkolodzy w Polsce ją namaścili, bo ona ma podobny... sposób drążenia słowa, dociekliwości, obsesyjny sposób zadawania pytań niektórych. Ale to też jest ciekawe, jak my mówimy Karolina, bo my nie mówimy po niemiecku, mówimy Karolina, co ona ciekawego nowego napisała. A Karolina mówi, jest taki tekst, taki, taki, taki. I ona zaczyna czytać te teksty i zaczyna nam przesyłać fragmenty. W pewnym momencie na przykład zniechęca się, tak jak było z takim tekstem Kind List. Na początku była ono, i to jest genialny tekst, jeden z najlepszych od lat. Zaczynała przesyłać na fragmenty, ten tekst miał 100 stron, przesyłała kilka fragmentów i powiedziała, tam już nic nie ma, tam nie ma już mięsa, to znaczy was to nie zainteresuje. Więc nie znamy do końca, nie wiemy czy tak naprawdę, ale jakby mamy do niej wielkie zaufanie. Co nam przetłumaczyła? Z Babel już w ogóle była sytuacja taka, że Karolina miała ten tekst z Teatru Hoyte wydrukowany i ona mówi, słuchajcie, ja nie mogę nad tym teraz siąść w domu, ale teraz mamy trzy godziny, więc wy tutaj siedzicie i ja wam tłumaczę to teraz a vista. I wy się musicie zdecydować, albo to bierzecie, albo nie. I rzeczywiście ten tekst był, tak jak ona miała popodkreślone fragmenty, to był tekst petarda. I my się wtedy na to zazwyczaj decydujemy,
[32:02.54 → 32:10.30] B: że wtedy mówimy, Karolina tłumacz, po prostu ryzykujemy. Bardzo ryzykujemy.
[32:11.30 → 32:13.06] C: Ale też jest bardzo ciekawe, np. przy
[32:13.06 → 32:25.04] A: ostatniej... Chcecie powiedzieć, Tak naprawdę pierwszy kontakt wasz z tekstem jest przez ucho, mówi Karolina. Karolina wykonuje go właściwie tłumacząc. Jelinek dociera do was przez ucho.
[32:25.28 → 32:41.52] C: Przez ucho, ale też Karolina zawsze, bo ona oprócz tego, jak nam przesyła tekst, ona nam z tego dosyła wiele kontekstów. Co jest ciekawe, Jelinek zawsze na końcu tekstu mówi, co ją uruchamiało do pisania tego tekstu.
[32:42.07 → 32:46.19] A: I tragedie greckie na przykład, mitologię, nicze,
[32:46.67 → 33:28.65] C: ale przy wściekłości to jest... Ten tekst, który pokazywaliśmy w Venezji, który jest jej tekstem, który tak naprawdę wyprzedza współczesność, bo mówi o wściekłości, o nienawiści i o treoryzmie, próbuje zdefiniować niedefiniowalne. Ale pod spodem tego tekstu było jedno zdjęcie. Ja nie wiem, gdzie ona to znalazła. Było to zdjęcie z masakry z Bataclam, a masakra w Bataclam To było, kiedy w Paryżu był koncert takiego zespołu heavy metalowego Eagles of Hell, Eagles of Angels, coś tam rodzaju.
[33:28.67 → 33:30.49] A: Eagles of Heavy Metal, tak się nazywali.
[33:30.77 → 34:41.39] C: Coś już, nie pamiętam dokładnie. I tam weszli ekstremiści islamscy i zabili ileś osób. Jelinek do tego tekstu dołączyła zdjęcie leżących zamordowanych ciał w takiej przestrzeni jak ta, bo to była taka bardzo piękna przestrzeń, taka złocona, tylko nie było nigdzie siedzeń. I ona powiedziała, to jest jakby to, co uruchomiło w ogóle moje myślenie na temat tego tekstu. Na próbach też aktorzy zaczynają bardzo szybko przynosić wiele zdjęć, wiele kontekstów. Ale co jeszcze chcę powiedzieć, że przy wściekłości my sobie zrobiliśmy naprawdę straszny koszmar, bo teraz raz, że ta wściekłość ma stron 120, ale przy okazji czytaliśmy jeszcze raz podróż zimową. Jeszcze raz babel, które zrobiliśmy. Podopiecznych, tzn. my czytaliśmy bezustannie, chyba 4 czy 5 dni tylko czytaliśmy. I tzn. my zalewaliśmy się potokiem tych słów i patrzyliśmy, co z tego może wyjść. Tzn. zalewaliśmy się tym, tak samo co nas jakby karmi ten świat, tym zalewem tej nienawiści. I z tego patrzyliśmy, jak na to my reagujemy, jak na to reagują aktorzy.
[34:42.44 → 35:12.22] A: Też akcentujecie w tym, co mówicie, że jej linekto dla was są także emocje i tematy. A co z muzyczną wartością tych utworów? Studiowała muzykologię, ile pamiętam, klawesyn albo fortepian. Na fortepianie. Tak, i podróży z Zimowa już samym swoim tytułem i chyba, jak domyślam się, konstrukcją także odsyła do pieśni Schuberta. Co zrobić z tą muzycznością? Czy ona w którąś stronę ukierunkowuje realizatora, aktora?
[35:14.89 → 36:16.69] B: No tak, bo to... Co tam brzmi pod tekstem? Trudno ją mówić, zresztą to pani pewnie też doświadczyła. Więc nie wiadomo, interpretować, nie interpretować, grać, ale co? Wcielać się czy nie wcielać? Tam jest bardzo dużo pytań dla aktora, jak w ogóle ten tekst mówić. I myśmy robili takie ćwiczenia wiele tygodni z aktorami, że po prostu Na prompterze wyświetlaliśmy sam tekst na ścianie, żeby oni po prostu tylko, no i te próby nie były za ciekawe, po prostu oni stali na środku i tylko czytali ze ściany ten tekst, żeby go powiedzieć 20 razy, 30 razy, 100 razy, żeby zacząć mówić. właśnie w nasłuchu na ten rodzaj muzyki, który jest. I myśmy bardzo dużo właściwie czasu spędzili tylko na tym, żeby ta muzyczność w nich weszła, a teraz to są prawie zawsze ci sami aktorzy, którzy grają u nas z jelinek, to oni już to mają.
[36:16.71 → 36:42.49] C: I ciekawe też jest obserwowanie aktorów, którzy pierwszy raz spotykają się z jelinek i to są bardzo ciekawe napięcia na próbach, ponieważ ci nasi starzy aktorzy, oni czytają oświetlenie, No to oni czyją organicznie, to znaczy oni czytają bardzo cieleśnie i są bardzo dumni z tego. Natomiast koledzy, którzy pierwszy raz po prostu czytają to Jelinek, bardzo źle ją czytają. Nic z tego nie wychodzi i to jest bardzo ciekawe...
[36:42.49 → 36:55.28] B: Ale też się szybko uczą, bo też mają ten słuch, że tam jest po prostu rodzaj takiego zakodowanego na spodzie rytmu, że jak się to raz złapie, to już się to ma. Ale to wymaga tam trochę... O ile
[36:55.28 → 37:06.95] A: pamiętam, na jednym z twoich maili Elfrida Jelinek odpisała, że chodzi o wystawianie języka, że teatr służy jej do wystawiania języka. Jak rozumieć tę frazę?
[37:07.17 → 38:02.33] B: Ona powiedziała bardzo jasno, że najlepiej jakby w ogóle nie było aktorów. Ona mówi, że aktor, no to jest bardzo męczące, bo aktor coś chce, aktor ma minę, aktor ma jakiś głos, aktor przeżywa, ma emocje, stany. Ona mówi, to jest taka męka. Najlepiej by było, żeby były piękne ubrania, jakieś suknie, same, poruszały się po scenie i tylko z tych suknic ten tekst się dobywa. Ona sobie to tak wyobrażała w ideale. Bo przyjdą ci reżyserzy, ci aktorzy i oni to trochę psują. Właściwie ten strumień. No ale to oczywiście taki żart, nie żart, bo ja sobie myślę, że my z tego żartujemy, ale że ona miała, że coś jest na rzeczy, że ona by chciała, żeby aktor był w pewnym sensie transparentny. żeby ten tekst przez niego przepływał bez jego osobistego do tego tekstu stosunku.
[38:02.81 → 38:44.12] C: Bo w tych tekstach czasami zapisane są bardzo duże emocje, to znaczy jeśli aktor razem z reżyserem zdecyduje się na określony fragment, to tak naprawdę wie, na jaki temat już mówi. A te akurat określone fragmenty są nacechowane bardzo dużą emocjonalnością, więc w to nie trzeba wkładać jakby jeszcze dodatkowej nademocjonalności, której ona nienawidzi w teatrze. I dlatego na przykład tak kochała pracować z Aynarem Szlefem, z którym zrobiła chór sportowy. To nie był chór sportowy, to się nazywało Sport Sztuk. I teraz jakby to jest, my jakoś tak będziemy coś z tym...
[38:44.66 → 38:48.12] B: Miejmy nadzieję, że to będzie przetłumaczone na polski, że to też... Bo to jest
[38:48.12 → 39:01.20] C: wielkie monumentalne dzieło, to jest około 200 stron i to było oparte... Schleff to był taki odnowiciel teatru chóralnego w Niemczech i to jest sześciogodzinny spektakl, głównie chóralny.
[39:01.84 → 39:07.62] A: 50 aktorów na przykład skandujących w jednym rytmie, jednocześnie wykonujących skomplikowane akrobacje sceniczne.
[39:07.64 → 39:22.59] C: I ona ten spektakl kochała. I później ona napisała taką sztukę, Wolkenheim właśnie dla Szlefa, ale Szlef wtedy już dostał zawału serca i Josy Willer to zrobił. Już nie była taka szczęśliwa.
[39:23.31 → 40:22.85] A: Dobrze, jeszcze chwilkę zatrzymajmy się przy konstruowaniu tej wypowiedzi, bo ona chce osiągnąć, jak rozumiem, takie wrażenie, że to pisanie i mówienie w jej tekstach to jest rodzaj jakiejś vomitacji, że coś wylatuje, przelatuje przez nią, wydobywa się bez pozoru, niby bez żadnej hierarchii, że na jednym womicie, na jednym, na jednym, na jednym wstrząśnieniu, ale jak zaczniemy dłubać w tym tekście, no to okazuje się, tam są cytaty, tam są poprzerabiane fragmenty z mediów, chyba w chórze sportowej jest taki fragment wywiadu z Olivierem Kahnem, niemieckim bramkarzem, który on jakby psuje, rozciąga wypowiedzi dziennikarza, dodaje Kahnowi jakieś powtórki, psuje wywiad, dekonstruuje go, żeby wydobyć to, o czym Kahn nie chce powiedzieć, nie może powiedzieć, nie powinien mówić, Czy dla was jest to ważne, żeby złapać ją na technologii tworzenia, łapania? To jest potrzebne reżyserowi potem, żeby jakiś analogon, ekwiwalent tego stworzyć?
[40:22.87 → 40:44.24] B: My to wiemy wszystko od tłumacza, bo Karolina zaznacza wszystkie fragmenty, dopisuje innym kolorem, żebyśmy rozpoznali. że właśnie co jest dekonstruowane, w jaki sposób na przykład gra z językiem niemieckim i na przykład dlaczego to się uda na polski przełożyć albo też nie uda.
[40:45.04 → 41:25.81] A: Coś nam zrobić na scenie, bo wiemy skąd ona to wzięła, wiemy jaką funkcję to może pełnić w kulturze niemieckiej, ale teraz na co to przekładać na scenie dla polskiej publiczności? Czy jest jakaś zasada przykładu wtedy? Przykładu w sensie materializowania na scenie tego, co skonstruowała Jelinek. Czyli jeśli jest odniesienie do tragedii antycznej, czy mamy wizualny jakiś kod związany z antykiem uruchamiać na scenie? Czy wystarczy cytat, który być może polska publiczność rozpozna, a dla aktorów będzie czymś ważnym, bo może do jakichś ich ról się odwoła? Szukam jakiejś zasady.
[41:26.45 → 42:12.37] B: Nie ma zasady chyba. Zwłaszcza, że w związku z tym, jak na początku mówiliśmy, nie jest możliwe, żeby aktorzy, nawet duży zespół wypowiedzieli ze sceny 120 stron litego tekstu. bo to by trwało, tak jak my to czytamy, minimum 4 godziny, ale jeszcze jakieś sytuacje, no to 6 to jest absolutne minimum. W związku z tym my nie możemy wystawić całych. Wiemy to od razu, jak tego czytamy, to wiemy, że to jest po prostu zupełnie niemożliwe. W związku z tym intuicyjnie wybieramy i tak musimy dokonać wyboru. Dosyć szybko go dokonujemy i bardzo szybko też intuicyjnie wiadomo na przykład, co jest nieprzekładalne. I my to po prostu tego, to się, to jakby... Czyli co?
[42:12.99 → 42:17.05] A: Co na wasze wyczucie jest nieprzekładalne, nie do zainscenizowania?
[42:17.93 → 42:50.74] B: By to powiedzieć, że my, znaczy tak, może inaczej, że my idziemy tylko za tymi tropami, które uruchamiają albo nas, albo aktorów, albo skojarzenia. Że jest duża ilość takiej tkanki, która jest dla nas w jakimś sensie obumarła. Która jest po prostu nie, jakaś nieaktywna. i dlatego robiłam raz Babel, a raz Babel 2. Bo mi się wydawało, że w Bubble 1 tej tkanki takiej nietkniętej było za dużo. I to jest materiał na cały jeszcze jeden spektakl po prostu.
[42:50.94 → 42:54.36] A: Bubble 2 powstał w Krakowskiej Szkole Teatralnej ze studentami. Tak.
[42:54.36 → 43:30.32] B: I ja wtedy dałam studentom te wszystkie fragmenty, które jakby nie weszły do tego pierwszego spektaklu. I to była dla mnie taka przyjemność spotkania z tym tekstem po raz drugi. Właśnie z tym, który został tak to tak jakoś został porzucony po prostu, czy na drodze właśnie selekcji po prostu nie wszedł. Ale właściwie moglibyśmy zrobić spektakl spokojnie z fragmentów, wszystkich fragmentów jelinek, które mamy tak zostawione z poprzednich tekstów właściwie może to trzeba zrobić.
[43:32.14 → 43:37.74] A: Łukasz, na twoje wyczucie te niewystawialne u jelinek, Co by to było?
[43:37.92 → 44:41.04] C: Tak, tylko to jest właśnie ciekawe. Ona kiedyś tak samo powiedziała, że ją to najbardziej interesuje. I ona powiedziała, że dosyć lubi czytać recenzje ze spektakli, bo o swoich tekstach zawsze dowiaduje się czegoś nowego. I też kiedyś mi napisała w mailu, że bardzo ją to ciekawi, że tak naprawdę bardzo rzadko się zdarza, żeby reżyserzy, aktorzy używali jednego tekstu w tym samym kontekście. To jest niesamowite, jak ona otwiera tak naprawdę pole, bo oczywiście niektóre fragmenty tekstu Teraz nie dam Ci przykładu, może jakbym się dłużej zastanowił. Kompletnie inne uruchamiają skojarzenie w Niemczech, kompletnie inne uruchamiają skojarzenia w Austrii, a kompletnie inne skojarzenia uruchamiają w Polsce. I to jest bardzo ciekawe.
[44:41.44 → 45:36.17] A: Zaraz przejdziemy do tych polsko-austriackich, polsko-jelinkowych związków z pomocą teatru, ale brakuje mi jeszcze jednego wątku w waszym dochodzeniu do jelinek. Maja przed Babel miała na koncie kilka Szekspirów. Sen nocy letni, Macbetha, chyba burza, mogła być późniejsza, nie, burza była późniejsza. Była Sarah Kane, był Peter Weiss, był Bichner, Eurypides, Isofokles. Ta klasyka, cokolwiek z tej klasyki, przydaje się w myśleniu o Jelinek? Czy wejście w świat Babel musiało się skończyć gwałtownym odcięciem teatru, który miałaś wcześniej, który robiłaś wcześniej? Że Babel i Jelinek otworzyła nową przestrzeń poszukiwań, estetyki? Jak o tym myślisz?
[45:36.83 → 46:50.76] B: Myślę, że to była cezura. Wszystkie narzędzia, o których może myśleć reżyser, że je posiadł, po robieniu nim Szekspira, czy Antyku, czy Czechowa, no to wobec jej linek po prostu są kompletnie nieprzydatne. Bo właśnie nie ma postaci, nie ma dialogu, nie wiadomo kto z kim się spotyka, po co, dokąd to zmierza, w ogóle cała dramaturgia jest do wymyślenia. Cały świat, cała przestrzeń, wszystkie obrazy, tam nie ma właściwie, oprócz języka właściwie, tak jak powiedziałaś, nie ma podpowiedzi. W związku z tym to trzeba było właśnie z aktorami wymyślić taką jakby metodę. Oni też się potem denerwowali i przy wściekłości mówią już nie będziemy używać tej metody. Nie róbmy tą metodą, którą już mamy wymyśloną od kilku lat. Po prostu przyjmijmy inną metodę i mówimy no dobrze, żeby po prostu nie używać już takich wytrychów, ale ten pierwszy moment kontaktu, żebyśmy rzeczywiście musieli wymyślić jak to robić, jak to próbować. jak to dzielić, jak tworzyć sceny, jak wymyślać, wytwarzać konteksty, że to trzeba było jakby się uczyć wszystkie od nowa.
[46:51.42 → 47:08.26] A: Mamy ekran za sobą, drodzy Państwo, i zobaczmy może fragment przedstawienia Maja Kleczewskiego, Łukasza Chotkowskiego Babel czy Podróż zimowa? Może Babel? Babel? Babel, Babel. Prosimy o fragment z Babel. Zaraz się pojawi z naszymi plecami.
[47:09.24 → 48:36.77] E: To już przynajmniej coś znaczy. W tym jest motyw urodzeniowy. U matki trzeba było wykonać cięcie. Rana jest okropnym urazem pachwiny tej starej suki. Matka to to, co się na nią nałożyło. Dlatego dobrze się dzieje i prawidłowo, że wielu kobietom nakłada się coś na twarz, nie reźle, żeby nie było ich widać. Żeby nie było widać ich twarzy. żeby nie było widać ich kowalki, żeby nie było widać ich walk, które się tam toczą, i że w ogóle się toczą. Kobiety szukają odkrywcy, żeby im wnętrze przebloków na zewnątrz tak, żeby wyglądały jak roztarte i nacięte. Cięcia są potrzebne, żeby pieć. Ta pierwsza z piksej nie ma.
[48:37.39 → 48:40.19] B: Ta druga też jest taka.
[48:41.69 → 48:46.91] E: No więc, żeby mogła wypłynąć.
[48:48.13 → 48:48.95] A: Chociaż nie.
[48:50.33 → 51:14.93] E: W niej jest właściwy powód. Potrzebne są, żeby strób nie popękał, ale żeby przy nacięciach zrobił się taki apetycznie chrupiący. Nic więcej nie musi robić. Musi go tylko publicznie dać otworzyć i rozdrapać. Tak, żeby publiczność w obliczu jej strasznej rady Przerażenie ogarnęło. Tylko błyszczące i w kolorze, proszę Państwa. Jaskrawe przerażenie, kiedy publiczność zadaje cios w pachwinie. Także już widać wystającą główkę kości ludowej. Na takie przerażenie drukowane czterokolorowo, w nielimitowanym wydaniu popołudniowym. Stać każdą jedną, o ile utrzymuje narządy w należytym stanie, przy założeniu, że je posiada. Wystarczyłaby odrobina wysiłku, aby mogła Podobnie jak jej nagie ciało i jego gustowny środek. Proszę spojrzeć na te drobne falbanki w wycięciu z krwawego mięsa. Ekstra sądzą. Puppet jest dzieckiem. Wiecznym dzieckiem. Jest ludem żercą. Jak te wszystkie dzieci, które to nawet rodzicom Włoszy z głowy zjadają. No a te są przecież zupełnie niejadalne. Żeby być ludożercą trzeba przynajmniej wiedzieć, co się nadaje do zjedzenia, a co nie. Co się toleruje. Żeby ślady krwi zostawione w całym domu dały policji istotne
[51:21.93 → 53:08.21] A: Czerwiec. Dziękuję bardzo. Tak już. Fragment Babel, Maja Kleczewska, Łukasz Chotkowski. Nie wiem, czy państwo, jeśli nie widzieliście nigdy żadnego przedstawienia jelinek według, zrealizowanego przez naszych gości, to jakaś namiastka tego klimatu jest, czyli wyziębiona przestrzeń i rzeźnia, prosektorium, piwnica. nie wiem jak nazywać, jakieś dziwne pokoje wyłożone lustrami. W każdym razie zawsze od tych ścian i przestrzeni bije chłód, który kontrastuje z emocjami bohaterów, z jakimś takim mówieniem w straszliwej żarliwości albo w przymusie mówienia. I chciałbym spytać się o bohaterów, bo już Maja i Łukasz wspomnieli o tym, którzy są odnajdywani w tekście. I wydaje się, że taką zasadą, wedle której do was przychodzą ci bohaterowie, może być taka, że przychodzą nieumarli. Przychodzą jakieś duchy, głosy, które mówią przez aktorów, mówią przez autorkę, mówią przez was, mówią do nas, do widzów, brzęczą i szeleszczą w naszych głowach. Jest to miejsce, gdzie spotykają się kaci i ofiary. i są na siebie w dalszym ciągu skazani. Przychodzą wszyscy skrzywdzeni, poniżeni współczesnego świata, zapomniani i ci, których głos nie dotarł do nas. Po co oni wszyscy przychodzą? Żądać zadośćuczynienia w ramach terapii, nas, swojej? Jaki jest motor, który ich sprowadza? Jeśli to jest jakiś rodzaj takiego wywoływania duchów, prawda? To co ich sprowadza? W jaki sposób wy ich sprowadzacie? My ich przyjmujemy, jelinek ich skądś wydobywa.
[53:11.81 → 53:38.41] B: O tym motywie duchów to jeszcze powiemy, ale a propos tej części, to rzeczywiście myśmy to nazywali pole elizejskie, że to była taka fantazja, że po tej wodzie brodzą rzeczywiście takie postaci, które właściwie umarły, ale nie umarły, tam tak krążą i każda jest zapętlona w jakiejś swojej narracji, że tak jakby w kółko powtarza jedną historię.
[53:40.91 → 53:47.91] A: Powiedzmy, ale oni nie odchodzą, bo nie wolno im odejść, czy wracają, bo tu trzeba coś załatwić jeszcze? Czy nie ma żadnego odejścia?
[53:48.87 → 56:26.01] B: Oni są, oni właściwie ani chcą, ani nie chcą. Ja myślę, że oni są w takiej kondycji, że oni w ogóle są bez pytań. To jakby oni byli zawieszeni w jakiejś czasoprzestrzeni, ale bez takiej świadomości, że są skazani na jakiś zły los, czy że są za karę, czy coś by woleli. Właśnie z tymi motywacjami w postaci jest inaczej u jelinek niż zazwyczaj u każdego innego dramaturga. No to pytamy, co postać by chciała, ale dlaczego chce to, a nie co innego, a czy kłamie, czy mówi prawdę. Tutaj trochę te postaci właściwie są, właściwie rodzajem takich, takich głosów uwięzionych, ale, ale ten spektakl jest, dlatego my ich przywołujemy, że ten spektakl jest o śmierci, że to jest jeden z najmocniejszych tekstów Jelinek, w którym ona i o matkach, że ona nie zgadza się i to jest jej taka kłótnia z Bogiem wielka. na temat tego, że co z tym umieraniem, dlaczego jest to umieranie, co to jest w ogóle za pomysł, żeby ludzie się rodzili, żyli, żyli i umierali. Ona mówi, że w ogóle nie rozumie, nie ma na to absolutnie zgody, nie lubi tego, tej koncepcji nie lubi w ogóle, że ta śmierć jest jakimś okrutnym finałem i dlaczego jesteśmy skazani na nią. I dlaczego nikt tego nie kwestionuje właściwie? My się tak godzimy po prostu. I że to jest wielka jej taka właśnie rozprawa. Ona mówiła, jakby mówiła do Boga, no ale słuchaj, jak to jest? Dlaczego tak jest? Przy czym mówi, że nie wierzy w Boga, a jednocześnie go nieustannie przywołuje. I pyta też, że skoro już ta śmierć jest, na którą ona nie ma zgody, to jak to jest, że ludzie się w ogóle zabijają? że jeszcze dodatkowo jest wojna i jeszcze dodatkowo, że my jeszcze sobie to zapewniamy. Nie dość, że i tak to mamy, to jeszcze mamy taki pomysł, żeby i tak to krótkie życie jeszcze skrócić. Tak jakbym miała coś takiego, takie pytanie do ludzkości, jakbym mówiła, secie ludzie, to opamiętajcie się. Zobaczcie w jakim my jesteśmy, już my jesteśmy w beznadziejnej sytuacji, ale pogarszanie tej beznadziejnej sytuacji, to jest naprawdę już wybitnie niemądre i niestosowne i jakby tak jak ona mówiła, naprawdę nie rozumiem. Piszę setną stronę i dalej nie rozumiem.
[56:26.16 → 56:31.18] A: Ale ona chyba nie próbuje odpowiadać. Woli raczej powtarzać pytanie, krzyczeć.
[56:31.26 → 57:04.38] B: No bo ona po prostu, ona czeka na odpowiedź. Bo ona mówi, nie rozumiem, nie rozumiem, tupie, mówi, nie rozumiem. I ta odpowiedź, bo żadna odpowiedź, no bo komu jakaś odpowiedź przychodzi na ten temat? Taka jakaś rozsądna? Czy taka, która jest aktualna dłużej niż chwilę? No po prostu, no nie ma na to żadnej odpowiedzi, ale w niej jest ta emocja tej niezgody, ona jest zbuntowana. Mnie się to nie podoba. Właściwie można powiedzieć, że rozumiem ją po prostu.
[57:04.55 → 57:06.18] A: Łukasz coś znalazł?
[57:06.36 → 57:47.16] C: Tak, bo w jednej z rozmów, bo my zawsze jak robimy spektakl, to ja tam do niej piszę i publikujemy rozmowy z nią, które ja przeprowadzam. I kiedy ja ją pytam na tym, czuję się pani sumieniem wykluczonych, sumieniem ofiar, a ona odpowiada, że zawsze miałam to poczucie, że moje pisanie traktuje o tym, żeby zwrócić umarłym ich mowę. To znaczy ludziom, którzy nie byli w stanie wypowiedzieć czegoś, że teraz jest ten czas, że w końcu mogą to zrobić.
[57:48.18 → 58:32.27] A: Ale też chyba albo tobie, albo komuś innemu w wywiadzie powiedziała, że głos kobiety artystki jest tak mało ważny, że jakby pozostawał ciągle niewypowiedziany. i że jedynym momentem, w którym sztuka kobiety istnieje, to jest tylko czas jej życia. Właściwie później to zostaje zmielone, zapomniane, przykryte, przykryte, wybaczone. Czy ta płeć jelinek ma znaczenie w tym przywoływaniu duchów i oddawaniu takiej ani innej sprawiedliwości ofiarom? To tak trochę nawiązuje do tych wczesnych jej dramatów, gdzie ona rzeczywiście sprawa kobieca była na pierwszym planie, a potem nagle jakby rozszerzyła pole spojrzenia.
[58:32.59 → 01:00:35.57] C: Tylko ona też jest, co jest w niej wspaniałego, ona jest bardzo samokrytyczna i ona cały czas samo się podważa. To znaczy ona w pewnym momencie była totalnie zafascynowana feminizmem pierwszej fali i pierwsze teksty, które pisała, Clara S. Choroba i współczesna kobieta. To były takie sztandarowe teksty tamtego czasu. W pewnym momencie zaczęła bardzo krytykować femizm pierwszej fali i zaczęła mówić taką rzecz, że kobiety bardzo często same wpędzają się w rolę ofiar. i mówiła, że kobieta tak naprawdę musi zacząć krzyczeć, żeby być słyszalna. Ale co jest jeszcze ciekawe, dlatego w pewnym momencie ona zdecydowała się, żeby w tekstach, bo to jest bardzo też ciekawe, w niemieckim ona bardzo często zaburza płeć. Ona często bardzo na jednej stronie cały czas mówi pomiędzy ona, on, ona, on, ona, on, ona, on. To znaczy my rozmawiając z Karoliną decydujemy jaka to płeć jest. To znaczy ona w pewnym momencie tak jakby do nas mówiła, że wykluczenie jest kwestią płci oczywiście i ona bardzo dużo temu poświęca uwagi, dlatego napisała tekst o zwierzętach, które oparty jest na materiałach, które dostała od dziennikarzy, a te materiały to była straszna afera w Austrii, kiedy politycy na najwyższych szczeblach korzystali i w sposób okrutny wykorzystywali kobiety z Europy Wschodniej, a kobiety, modelki były sprzedawane do Emiratów Arabskich. To znaczy ona daje zawsze głos ofiarom, tylko w pewnym momencie mówi, że ofiara może być bezpłci, co jest jeszcze bardziej okrutniejsze.
[01:00:36.29 → 01:00:39.64] A: Płeć też zostaje odebrana w tej akcie.
[01:00:39.64 → 01:01:04.12] C: Bo ona mówi, że to usypia. Bo ona mówi, że w pewnym momencie żonowi, aha, kiedy ona pisała kolejny tekst krytyczny, domagając się głosa, głosu kobiet, to ona mówi, że jakby publiczność była uśpiona, jej krytycy też byli uśpieni, mówią, aha, bo ona zawsze mówi na temat tych kobiet, dlatego ona zdecydowała się na ten radykalny krok mieszania płci.
[01:01:09.18 → 01:02:55.79] A: Jeśli przyjrzymy się tematyce, którą porusza Elfride Jelinek i też jeśli zbadamy lub spróbujemy znaleźć ten pierwszy impuls, który ją pcha do napisania dramatu, to można z grubsza te ostatnie teksty podzielić na takie dwie grupy, czyli Te, które są zainspirowane bieżącymi wydarzeniami. Atak terrorystyczny, jakiś niewiarygodny skandal, jak było z wykryciem piwnicy Fritzla czy odnalezieniem Nataszy Kampus. A z drugiej strony to są takie typowe dla austriackiej dramaturgii rozliczenia z państwem nazistowskim, z Austrią, która nie odrobiła lekcji wspierania Hitlera, która nie przeprowadziła denazyfikacji głębokiej takiej, jaka dokonała się w Niemczech. I teraz chciałbym was zapytać o to, czy rzeczywiście można dzielić te dramaty na takie dwie grupy i czy zawsze, czy inaczej, czy istnieje jakiś węzeł, który splata te dwa tematy w jeden w każdym dramacie Jelinek i jak myślicie, co Polska publiczność znalazła, a także wy jako twórcy, znalazła Ujelinek jako taką pierwszą bazę porozumienia. Czy to mówienie o białych plamach historii jakiegoś kraju, jakiegoś narodu, jakiegoś społeczeństwa, które są przykryte pod dywanem w piwnicy i nie ruszajmy tego, będzie śmierdzieć. Czy raczej myśmy wchodzili do świata jelinek przez jej aktualność, że mówi o problemach globalnych, które dotyczą także nas, a w środku tych globalnych problemów jest ukryte jakieś wielkie austriackie świństwo, które w jakiś sposób koresponduje z tym, co jest współczesne?
[01:02:56.43 → 01:03:51.78] C: Może, bo tu jest takie świetne zdanie, które ona powiedziała określące Austriaków, ale też bardzo Polaków. można się udusić od tej nieskończonej, wiecznie pokazywanej niewinności". I to jest jedna z rzeczy, która jest jej obsesją, ponieważ ona mówi, że Austria nigdy nie rozliczyła się po zagładzie, zawsze stawiała się w roli ofiar i do tej pory zawsze stawia się w roli ofiar. Poza tym, Austria jest skrajnie katolicka i uzależniona od kościoła. I kiedy spojrzeć na tą sytuację, jaka jest teraz w Polsce, ale tak na pewno nie teraz, tylko jakby zawsze jest w Polsce, jest to dosyć podobne.
[01:03:52.02 → 01:03:55.36] A: Austria, Jelinek to jest lustro dla polskiego tu i teraz?
[01:03:55.44 → 01:04:37.26] C: Wiesz co, dzisiaj rozmawialiśmy o takiej jednej rzeczy, to znaczy i to jest wspaniale ze sobą Przerażająco niewspaniale, przerażająco ze sobą koresponduje. Wspaniały pisarz austriacki Martin Polak w swojej książce Topografia pamięci opisuje jedno ze zdjęć, kiedy naziści wkroczyli do Wiednia. Opisuje fotografię, ta fotografia jest pokazana w tej książce, gdzie stary Żyd czyści bruk wiedeński. W koło stoją gapie, zwykli ludzie, mieszkańcy Wiednia, Wiedeńczycy.
[01:04:37.36 → 01:04:56.18] A: Wyjaśnijmy, że to była jedna z pierwszych decyzji faszystów po wkroczeniu do Austrii, że wszyscy żydowscy mieszkańcy Wiednia musieli wyczyścić toalety, bruk, mury, żeby jak gdyby odkupić winy i rodzaj pokażania, jakie niby zadawali austriackim obywatelom, Niemcom w Austrii, bo to tak było przedstawione.
[01:04:56.52 → 01:07:16.13] C: Tylko w tym momencie ja chcę powiedzieć nie o tym, co oczywiście, bo my wiemy, co naziści robili, zrobili, jaka jest ich wielka wina, ale właśnie mówimy o zwykłych Wiedeńczykach, to znaczy zwykli Wiedeńczycy są na tym zdjęciu uśmiechnięci, to znaczy uśmiechnięci, znaczy wręcz rechoczą, trzymają się za brzuchy. Z kolei Marek Edelman w Zdążyć przed Panem Bogiem mówi Hanie Kral jeden epizod. Kiedy było jeszcze dosyć daleko do ostatecznego rozwiązania, ale kiedy naziści byli już w Polsce, na ulicy Chłodnej w Warszawie stary Żyd zostaje postawiony na beczce. Jego długa broda jest ścinana. I wszyscy wkoło rechoczą ze śmiechu, zaśmiewają się, trzymają się za brzuchy. I Edelman mówi jedną rzecz. Rechoczą, bo mogą. bo już mogą i to świadczyło o tym, co zaraz się wydarzy. To znaczy ta analogia tych dwóch zdarzeń, tu mamy Martina, Polaka, który żyje do tej pory, Delman, który przeżył to, co przeżył i już go nie ma między nami, ale przytaczają bardzo podobną i analogiczną sytuację. I można powiedzieć i zaryzykować, czy nawet nie zaryzykować stwierdzenie, że Polska i Austria są krajami sobie bardzo bliźniaczymi. To, co stało się z Heiderem, który w pewnym momencie był bardzo wpływowym politykiem w Austrii. Kariera Heidera skończyła się w momencie, kiedy Unia Europejska nałożyła sankcje na Austrię i Austria stała się personelną gratu w Unii Europejskiej. Może i tak naprawdę chyba byłoby to najlepsze rozwiązanie, kiedy obecny rząd doprowadziłby do tego, że zostaną nałożone w końcu sankcje na Polskę i Polska stanie się personą non grata w Unii Europejskiej. Kiedy zrobiono to w Austrii, Haider bardzo szybko stracił... Pamiętacie, kiedy zginął w wypadku w 2008 roku?
[01:07:16.21 → 01:07:24.28] A: Miał pogrzeb państwowy. 30 tysięcy ludzi przyszło, więc jak męża opatrznościowego go chowano, jak bohatera.
[01:07:24.42 → 01:07:32.50] C: Tylko bardzo szybko stracił jakby władzę, więc może po prostu to jest taka choroba społeczeństwa, która po prostu potrzebuje jakiegoś wstrząsu.
[01:07:32.74 → 01:07:46.97] A: Ta koalicja 7 lat trwała, także on był w tylnym szeregu, To jego FPO chyba, tak się to bardzo nazywa. FPO był aż z 2007 chyba, z tego co pamiętam. Więc to tak się ładnie nie wydarzyło. Trzeba było swoje odcierpieć i nie smak czuć.
[01:07:47.37 → 01:07:51.11] C: No tak, ale doprowadzono do tego, że Austria była tą persononą grata.
[01:07:51.23 → 01:08:34.35] A: No dobrze, ale Maju, czy zgodziłabyś się z taką tezą, że fascynuje nas nie tylko dlatego, że jest język, że jest nowatorstwo teatralne, także dlatego, że ona mówi o tym, jak większość też dramatów austriackich, Szwaba, Bernharda, Turiniego, o czym nie chce mówić, nie miała szansy, nie potrafi opowiadać, także polska dramaturgia współczesna. Bo ty jesteś z tych reżyserek, które nieufnie podchodziły do polskiej klasyki zawsze. I pamiętam cię z różnych konkursów dramaturgicznych, gdzie też miałaś, wyrażałaś takie obawy, czy my rzeczywiście dobrze piszemy, czy w polskiej współczesnej dramaturgii są obecne najważniejsze tematy, które powinny zostać podjęte.
[01:08:35.40 → 01:09:47.97] B: No nie ma oczywiście, bo właściwie w polskiej dramaturgii współczesnej nie ma żadnych tematów podjętych, bo tak jak mi się wydaje, że właściwie polska dramaturgia współczesna poza może nielicznymi wyjątkami takimi jak Paweł Demirski, czy może jeszcze nie wiem kto. może tylko Paweł właściwie, bo teraz może Tomek Śpiewak, który też pisze na bieżąco w trakcie spektakli, może Łukasz Chotkowski który też jest jakby na bieżąco, ale ja mam takie właśnie wrażenie, że my mamy literaturę, ale zupełnie nie mamy dramaturgii. Bo to są takie młode osoby, które tam lubią teatr i na przykład ale nie jakoś obsesyjnie lubią, przychodzą czasem do teatru i na przykład piszą nagle sztukę i to jest jakieś takie niesłychanie dziwne, bo po prostu to nie jest połączone zupełnie ani ze współczesnym teatrem. ani z tym, co się dzieje na świecie. Nie wiadomo właściwie, co z tym zrobić i to nigdy nie jest wystawiane potem.
[01:09:48.07 → 01:09:55.33] A: Dla Ciebie także Jelinek jest zamiast tego, czego nie dostajesz od polskiej dramaturki. Wtedy Jelinek byłaby polska.
[01:09:55.90 → 01:10:44.30] B: Ja też nie rozumiem tego, że jeżeli są właściwie tacy pisarze jak Jelinek, którzy zawsze mi się wydawało, że są tak niesamowicie inspirujący. Miałam takie wrażenie, że po wystawieniu kilku sztuk Jelinek, że będzie po prostu fala polskich Jelinek. Bo wydawało mi się to jakieś takie ewidentne, że po prostu, że ten strumień, że jak można pisać takim strumieniem świadomości, że już nie trzeba pisać didaskaliów, nie trzeba decydować czy stół z krzesłami, czy nie z krzesłami, po prostu, że można pisać, pisać, pisać i pisać, że to jest jakieś tylko po prostu, ja miałam takie wrażenie, że nie wiem, no właśnie to się nie stało i nie wiem właśnie czemu, czy Mogą być, to ja
[01:10:44.30 → 01:11:41.99] A: spróbuję odpowiedzieć i to będzie kolejne pytanie. Albo to może wynikać z braku tradycji takiej literatury zaczepnej, literatury stworzonej przeciwko społeczeństwu, narodowi, państwu. Ta tradycja, przynajmniej dramat opisarzy austriackich, oddziaływała przez 30-40 lat. Pierwsze sztuki Turiniego, Bernharda Schwaba. To się zaczyna gdzieś druga połowa lat 60-tych razem chyba z sytuacjonistami wiedeńskimi, tak? Nie, akcjonistami, przepraszam. Francuzi mnie jakoś zarazili z akcjonistami, więc tam jakby ta tradycja prowokowania nie tylko burżuja, ale także obywatela i Austriaka miała jakby mocną taką sankcję, że musisz być przeciw, bo coś jest ukryte, coś jest niewypowiedziane, więc trzeba to powiedzieć. I jeśli nie mamy takiej mocnej tradycji w ostatnich latach bycia przeciwko wszystkim, bo Turini i inni byli, Bernhard byli przeciwko wszystkim.
[01:11:42.52 → 01:12:03.06] C: No tak, ale ja się nie zgodzę z tobą tutaj kompletnie. Nawet jeśli sięgniemy do tych naszych klasyków. Gombrowicz jak pisał, pisał klasycznie, ale zawsze był przeciwko wszystkim. Różewicz jak napisał do piachu, to mu wybijali szyby. Poza tym my mieliśmy jeszcze jedną rzecz,
[01:12:03.26 → 01:12:10.08] A: w której jakby współczesni... Ile do piachu miało wystawień? Oprócz Lubelskiego i telewizyjnego Kazimierza Kuca.
[01:12:10.10 → 01:13:01.32] C: Bo Różewicz to zabronił, bo się przestraszył. Ale jest jeszcze jedna sytuacja, że trzeba pamiętać o jeszcze jednej rzeczy, gdzie piszący dramatopisarze, może jeszcze i Olka Janiczak próbuje nadążyć, jakoś coś wyrzygiwać z siebie, te kolejne płaszczyzny tekstu, które ma w głowie. Ale my nie pamiętamy jeszcze o jednej rzeczy, to znaczy, że tak naprawdę Cały ruch studencki, teatr ósmego dnia, teatr 100 i tak dalej, przecież to bardzo często były spektakle, teksty, które były tworzone na bieżąco. Teksty były tworzone na bieżąco i były przeciwko wszystkim. I to jakby w pewnym momencie, wiesz, to znaczy, że z tej tradycji nie pobrało się nic, tylko dalej to jest po prostu coś takiego, kiedy to się czyta. No jest, że pani lat 50, tu wchodzi, tu coś zrobi, tutaj postać... Mama,
[01:13:01.66 → 01:13:26.58] B: tata, córka, syn, tam kocha, nie kocha, nie wie, wątpi. To jest taki dramat po prostu przy rodzinnym stole. To się wszystko odbywa i tak się pochylamy nad tą rodziną, ale właśnie brakuje pazura, brakuje pazura społecznego, brakuje pazura politycznego, brakuje czegoś, co jest konfrontacyjne po prostu.
[01:13:27.39 → 01:13:35.25] C: Bo to łatwo tak mówić, bo to zawsze tak się mówi, że ci Austriacy mieli tak...
[01:13:35.25 → 01:13:40.13] A: Walczyli, bo byli przyparci do muru i nie było wyjścia, trzeba było zburzyć wszystko.
[01:13:40.47 → 01:13:54.38] C: Ale Polska też gdzieś była przyparta do muru. To znaczy cały teatr, który... próbował rozwalić system komunistyczny, był przyparty do...
[01:13:54.38 → 01:15:10.45] A: Ale mógł sobie pozwolić na taki komfort podział my-oni. Że przeciwko im, tym złem, byliśmy my, którzy jesteśmy jakąś solidarnością, zbiorowością, wspólnotą. Przecież artysta austriacki mówi, że są tylko oni. Są pojedyncze głosy artystów. Jeśli za rozliczenia bierze się artysta, a nie polityk opozycyjnej partii, nie dziennikarz i tak dalej, to jest znak, że są tylko oni. Myślę, że w Austrii było powszechne przyzwolenie na amnezję i dopiero artyści pokazali drogę. Może nie jestem specjalistą współczesnej historii Austrii, ale na intuicję tak mi to wygląda. U nas zawsze był ten wentyl bezpieczeństwa postaci, że jesteśmy my, którzy wiemy, jesteśmy dobrzy i tak dalej, więc nie atakujmy nas, skoro można zaatakować ich. Ale może się mylę. Powiedzcie jeszcze jedną rzecz zanim przejdziemy do następnej części rozmowy. Jeśli tym mordem założycielskim, tym grzechem pierworodnym Austrii, z którym mierzył się Bernhardt, mierzy się jej linek Turini, jest ten nierozliczony faszyzm. A Polska przegląda się w twórczości Austriaków, nie tylko Jelinek, ale w tamtych innych dramatach też. To co u nas byłoby tym trupem w piwnicy, tym trupem w szafie?
[01:15:11.35 → 01:15:15.52] B: Żydzi są naszym trupem.
[01:15:15.52 → 01:15:18.25] A: Oni mają piwnicę, my mamy stodoły? O to chodzi?
[01:15:18.43 → 01:16:10.73] B: Trupem w szafie. My mamy nie otwarty temat, o którym my od jakiegoś czasu rozmawiamy. Nie wiadomo, jak to w ogóle rozmawiać o tym, bo operujemy językiem, który nazywa sprawców i ofiary, ale nie mamy kompletnie całego środka, czyli jakby nie mamy dostępu do mówienia o tym, co to znaczyło być świadkiem. I co czuł świadek? Ten świadek, który był empatyczny, empatyzował z ofiarami i cierpiał z nimi, ale nic nie mógł zrobić lub nie chciał, lub nie wiem. Lub świadek, który empatyzował ze sprawcami. Nie znamy w ogóle jakby całej takiej tajemnicy świadka.
[01:16:11.86 → 01:16:15.06] A: Świadkowanie Polaków było inne niż świadkowanie Austriaków?
[01:16:15.50 → 01:16:21.74] B: No inne, dlatego że ilość obozów koncentracyjnych, która była na terenie Polski, to jest tak nie...
[01:16:21.74 → 01:16:24.24] C: Zagłada wydarzyła się tutaj, nie w Austrii.
[01:16:24.77 → 01:17:05.74] B: Po prostu ta krew jest przelana tutaj i oczywiście Polska nigdy nie miała czasu się tym zająć, bo najpierw właśnie była ofiarą, potem był komunizm, potem zawsze były jakieś takie sprawy bieżące, tak pilne, że nie było czasu się zastanowić, jak to bardzo zaważyło na historii tego kraju, na poczuciu tego narodu, Co to właściwie znaczy być świadkiem czegoś takiego? Świadkiem tak bezpośrednim przecież. Żaden kraj w Europie nie miał takiej historii, tak okrutnej historii. Patrzenia, widzenia, przecież wszystko było tutaj tak dostępne.
[01:17:07.32 → 01:17:26.41] A: Czyli te próby wgłębienia się w status świadka czy w kondycję etyczną świadka, jak one powinny wyglądać w tym momencie? Powinniśmy badać dokumenty, z dzisiejszej perspektywy oceniać Co to było pod względem moralnym, egzystencjalnym?
[01:17:26.41 → 01:17:29.65] C: Nie możesz stąd dzisiejszej perspektywy ocenić moralnie.
[01:17:29.77 → 01:17:56.29] A: Nie wiem, pytam was, bo zrobiliście na przykład w Poznaniu malowanego ptaka według powieści Jerzego Kościńskiego, otwierając go na inne konteksty, inne debaty związane z kwestią żydowską w Polsce podczas wojny i po. Wydawało mi się tak, jak zabieraliście się do tego, że to jest trochę... z lektury jelinek, ale zamiast rechnic na przykład?
[01:17:56.83 → 01:18:06.39] C: Nie, bo rechnic mówi głównie o sprawcach, bo sytuacja z rechnic jest taka, że spotyka się burżuazja austriacka, Właśnie w mieście Rechnic.
[01:18:06.69 → 01:18:10.02] A: Tuż pod sam koniec wojny, już Rosjanie nadciągają.
[01:18:10.16 → 01:20:11.56] C: I to jest się nazywane Rechnic, Anioł Zagłady, bo to nawiązuje do Biennuela i do jego filmu. Oni wspaniale ucztują, jedzą świnie i wykwintne jedzenie i w pewnym momencie mówią, a tutaj w lasach biegają jeszcze niedobitki żydowskie, chodźcie sobie postrzelamy. No i oni zaczynają po prostu strzelać, to znaczy o tym jest jakby Rechnic. Malowany ptak dla nas był kompletnie o czymś innym, ponieważ dla nas jakby punktem wyjściowym było zestawienie literatury, bo na motywach autobiograficznych jakim jest malowany ptak z materiałami dokumentalnymi. i pokazaniem, że tak naprawdę literatura i temat areałów dokumentalnych są bardzo bliskie. Ale my chcieliśmy się właśnie przyjrzeć roli, co to znaczy było być świadkiem. Czy to znaczy było być obserwatorem? Czy to było znaczy być pomagaczem? Czy to znaczyło być, jak mówi Barbara Engelking, gapiem? Czy czerpaliśmy z tego profity ekonomiczne? Bo oczywiście po prostu czerpaliśmy. Jak świadek przechowywał traumę? Wszoła Landsmana jest niesamowita sytuacja i on tak samo to opisuje w swojej autobiografii. Kiedy przyjeżdża do Treblinki w 70-tym którymś roku i zaczyna rozmawiać z mieszkańcami Treblinki. Jeden z mieszkańców Treblinki, który pracował, jego pole, na którym uprawiał ziemniaki było 100 metrów od obozu koncentracyjnego. Mówi do niego tak, jest pan pierwszym dziennikarzem, jest pan pierwszą osobą, która zadaje mi pytanie o tamten czas. Nikt nigdy nie zadawał tych pytań. I dopóki my, jako naród, Nie zadamy tych pytań dopóty będziemy mieli Kaczyńskich i jego kolejnych następców.
[01:20:11.58 → 01:20:24.19] B: Poza tym my jesteśmy właściwie w takim zbiorowym jakimś takim takiego właśnie wyparcia, odsunięcia, takiej nieporuszania tego tematu, ale po co, a to dawno, a to było.
[01:20:24.19 → 01:20:25.59] C: Wszystko zostało powiedziane.
[01:20:25.87 → 01:20:57.14] B: Że my mamy coś takiego, że to jest ciągle jakoś tak niewygodne i właśnie też nie mamy ani języka, ani jakby specjalistów, ani też jakby ochoty się tym zajmować tak społecznie. No bo cóż to za problem właściwie wydaje się? A tak naprawdę my mamy właśnie poczucie, że to są tak zwane właśnie te trupy w szafie, że to jest coś, co jest bardzo głęboko, co jest ukryte, co jest nienazwane i zawsze jak jest taki temat, no to on promieniuje na wszystko.
[01:20:57.16 → 01:21:31.88] A: Ale moje, czy w takim razie lekcja jelinek dla was przynajmniej jako twórców polegałaby na tym, że trzeba znaleźć sobie odwagę, siłę do znalezienia naczelnego tematu, który już zawsze będzie wybrzmiewał, Na początku była ta fraza Jelinek, że ja będę ciągle o tym mówić, nie przestanę. Po co pani to mówi? Nie przestanę, bo to trzeba powiedzieć. To znaczy lekcja Jelinek to jest znalezienie najważniejszego tematu, który jest do przepracowania i powtarzanie go w nieskończonej liczbie wariantów, bo trzeba go powtarzać. Tylko pytanie, jak długo? Co jest u końca tego powtarzania? Jest koniec takiego powtarzania?
[01:21:32.38 → 01:21:41.06] B: Patrząc na jej linek, wydaje się, że nie ma końca. Ona właściwie mówi, że ja już przestanę mówić, a potem mówi, że już nigdy nie przestanę, a potem pisze dalej.
[01:21:41.82 → 01:21:45.82] A: Ale to by znaczyło, że literatura nic nie zmienia, teatr nie leczy.
[01:21:46.66 → 01:21:49.52] C: Ona mówi, że sztuka jest najważniejsza i nikogo nie interesuje.
[01:21:50.05 → 01:21:59.25] B: Sztuka jest dla mnie najważniejsza, ale to niestety nikogo nie interesuje. Oczywiście, że sztuka nie zmienia świata, nigdy nie zmieniała.
[01:22:00.77 → 01:22:23.99] A: Czyli taki teatr na podstawie jelinek albo zainspirowany złością jelinek na niezałatwione sprawy w naszych głowach, w rzeczywistości. On jest tylko dawaniem świadectwa, takim auto... Autopowtarzaniem sobie, że jestem lepszy, bo o tym pamiętam, mówię głośno, mam odwagę.
[01:22:26.62 → 01:23:12.70] B: po prostu o naruszanie, nie o takie pomyślenie, że to jednorazowe coś, że będzie jakaś, po prostu to doprowadzi do jakiejś przemiany, ale tak jak ta kropla drążąca, że to nie doprowadzi, ale może właśnie tych tysiąc razy to powiemy, to być może się nastąpi jakiś drobny ruch tektoniczny na spodzie sumienia. i będzie jakaś, bo te zmiany są przecież, idą przez pokolenia, to są jakieś takie ogromne zmiany, bardzo długofalowe. Ale myślę, że jakby każdy, że sztuka to, co może robić, to jest po prostu naruszać coś, co się wydawało stabilne. Czy pytać o to, co już się wydaje właśnie domknięte, pytać czy na pewno domknięte.
[01:23:13.20 → 01:23:26.04] A: Nie mamy fragmentu malowanego ptaka, ale zobaczymy jeszcze, chyba Eurydyka mówi, cienie. Za chwilę już, tak.
[01:23:33.63 → 01:24:20.44] F: odwołuje to temat, nas jakoś nie wypowiedziała. Powiedziała nam, wiosna nas, Panie Prezydencie Kościół, dlaczego w tej świecie wreszcie ułożyła Pani w tym sposób takie postaci. No to jest bardzo ważne, to jest bardzo aktualne. To dotyka nas wszystkich. A my tutaj chodzimy i ciekawie, grzecznie wyosłuchamy, gdzie nienawidujemy się istotnego Pani Przesłanka, ukazanego w tejście teści, tak bardzo drużącego nas wszystkich, tak bardzo istotnego tej tematyki, którą odsuwamy, nie chcemy, nie chcemy, a te tysiące słów, które nas wskazują.
[01:24:23.53 → 01:24:44.07] A: Planowałem, że wściekłość będzie takim finałem. Przykro mi, że pani nie może doczekać do tego. Zagadaliśmy się, bardzo panią przepraszam. Potraktujmy to jako pytanie z sali, dobrze? Może to pani wynagrodzi trud czekania półtorej godziny.
[01:24:44.17 → 01:25:01.95] F: Nie, ja czekam się, czekam na ten istotny, ciekawy, jaki jest wściekłość. I wiem, jak to jest ważna sztuka. I chciałabym, żeby ci, którzy mnie widzieli, tutaj z ustami dowiedzieć się tego istotnego przyzwania, którego u nas w Polsce.
[01:25:04.79 → 01:25:07.39] A: Majo, to mówisz o wściekłości teraz.
[01:25:07.91 → 01:30:44.19] B: To teraz o wściekłości. Wściekłość dotyczy, bo pewnie, no tak naprawdę to powinniśmy zobaczyć wściekłość, a potem rozmawiać, bo to tak trudno, bo trudno jest mówić o sztukach i jednym zdaniem o czym są, są o bardzo wielu złożonych problemach. i takie dwa najbardziej palące, które ona porusza, dotyczą terroryzmu i zamachów. I ona to pisała w czasie, kiedy był w Paryżu zamach na redakcję Charlie Hebdo, czyli bardzo dawno temu tak naprawdę. I ona nie wiedziała o tym, nie mogła przecież wiedzieć. To się wydawało takim incydentem. I też był wtedy atak na sklep z żywnością koszerną. I to były dwa takie zdarzenia, które były oczywiście szeroko tam dyskutowane i nagłosiane, ale myśmy wtedy nie mogli wiedzieć, i ona też nie mogła wiedzieć, co przyniosą następne lata, że po prostu na porządku dziennym jest po prostu, że jakiś samochód, ciężarówka wjeżdża po prostu w tłum ludzi. czy ludzie po prostu na lotnisku wybuchają w powietrze, że to się dzieje coraz częściej, że to już nawet nie jest taki news, który trwa dłużej niż jeden dzień, po prostu to już jest tak powszechne, że mówimy, a gdzie teraz, a w Berlinie, no w Brukseli, no tak, no oczywiście, no pewnie w Londynie, Paryż już był, no ciekawe co teraz, no to Hiszpania, że po prostu to się dzieje i my też na to nie mamy kompletnie żadnego pomysłu, ani co z tym zrobić, ani o co chodzi, bo ona po prostu zadaje pytanie, czym jest ta wściekłość, którą czuje ten zamachowiec, czym jest wściekłość, którą czuje ten, który jest zabity, czym jest wściekłość, świadka, który z bezradności nie może nic zrobić? I czym jest nasza w ogóle ta wspólna wściekłość, z której wynika ten straszny akt destrukcji? I drugie pytanie, które ona zadaje, to co, i oczywiście to się łączy, to co z uchodźcami? To jest takie pytanie, co z uchodźcami? co z tymi ludźmi, którzy toną w morzu, że to morze po prostu, to już nie jest morze śródziemne, to jest po prostu morze czerwone, to jest morze pełne ciał. Myślę, że to wróci do nas po latach, ta świadomość, ile śmierci po prostu jest w tym morzu, które kojarzyło nam się ze wspaniałymi wakacjami nad Morzem Śródziemnym. Zawsze to był taki raj, taki lipiec, sierpień, tam na tej plaży spędzić i tak popatrzeć na morze. Mi się wydaje, że sprawa uchodźców, no to wiadomo, no to w Polsce to już wszyscy wiedzą, że jak jakiś polityk, no nie daj Boże, powie coś o uchodźcach, to z pewnością przegra wybory, że to w ogóle jest taki temat, którego w ogóle w Polsce nawet nie wypada poruszać, no bo oni po prostu tutaj przyjechać zupełnie nie mogą. bo jak przyjadą, to już nie wiem, co się stanie. Ja myślę nawet, może lepiej niech oni nie przyjeżdżają, bo po prostu ta niechęć, ta wściekłość jest tak wielka, że myślę sobie, spotka ich tu nic dobrego, ich tu po prostu nie spotka. I oczywiście inna była recepcja we Włoszech tego spektaklu, bo oni to oglądali z poczuciem, bo ci uchodźcy oczywiście tam są, przepływają przez ten kraj, tam nie ma wobec nich takiej niechęci, ale jest poczucie bezradności i to poczucie, że my po prostu nie dajemy sobie kompletnie jako Europa w ogóle, jako kontynent. Po prostu my nie umiemy odpowiedzieć sobie na pytanie. Jesteśmy postawieni wobec jakiegoś faktu, z którym zupełnie nie wiemy, co robić. To są różne głosy, po prostu to pomagajmy im tam, a czy to są uchodźcy, czy to oni tam po prostu chcą sobie polepszyć warunki bytowe. Cały czas są jakieś takie dyskusje, absurdalne dyskusje. Jałowe dyskusje, dyskusje, które niczym się nie kończą i donikąd po prostu to prowadzi. I rzeczywiście Jelinek takie tematy wyszukuje i ona mówi, o, to jest coś, czego Europa nie wie, nie wie, po prostu nie wiemy tego. I w związku z tym to jest jakaś wielka taka maszyna się w niej uruchamia i ona pyta i co dalej i może tak jakby pytała sama siebie, że może w tysiącznym zdaniu, które napisze, może na pięćsetnej stronie przyjdzie coś, jakiś rodzaj, nie wiem, olśnienia, czy my się po prostu dobijemy do jakiegoś takiego sensu, czy do jakiejś takiej odpowiedzi, za którą warto pójść. Ja nawet myślę, że właśnie robienie wściekłości w Polsce właściwie nie ma sensu, nie miało sensu. Po co to wystawiać? Rozmawialiśmy tak już później.
[01:30:45.03 → 01:31:24.06] A: Ale w końcu było to wasze jelnikowe przedstawienie, które najbardziej nasyciliście polskimi realiami, polskimi aluzjami. Jak państwo pamiętacie, ci którzy widzieli, to się zaczynało postaci to jedna, a drugie zaczynało się od transmisji live wiadomości z programu pierwszego i wtedy widzieliśmy prawdziwe paski, które migają na ekranie rządowej telewizji, tak chyba mogę powiedzieć. Wydawało się, że to jest bardzo ważny gest, który pokazuje, że Jelinek to nie jest tylko studium globalnych problemów i eksperyment językowy, ale także coś, co może zainterweniować tu i teraz.
[01:31:24.24 → 01:31:43.62] B: Tak, ale to było rok temu, była premiera i nie widzę kompletnie, naprawdę, szczerze powiem, że ja w ogóle nie widzę sensu i celu. Po prostu po tym roku może po prostu my już jesteśmy mniej tacy dziarscy. Wtedy byliśmy bardziej wojowniczy rok temu. Ale ileż można wojować?
[01:31:45.31 → 01:31:49.23] A: Nie widzisz sensu celu walki z pomocą teatru z rzeczywistością?
[01:31:49.43 → 01:32:12.47] B: Teraz nie widzę aktualnie. Po tym, co się stało w Starym Teatrze w Krakowie, po tym, co się stało z teatrem we Wrocławiu, po tym, co się w ogóle zaraz stanie z całą kulturą, ja kompletnie nie widzę sensu walki już. Cieszę się, że jeszcze Krystian Lupa widzi, bo czytam jego wywiad, że on jeszcze będzie walczył. Chwała Bogu, jeszcze będzie walczył, procesem kawki będzie walczył.
[01:32:17.53 → 01:33:26.62] F: Niezależnie od. Także wydaje mi się, że... Dla widzów, tak. Dla widzów, no ale widzowie są jakąś częścią społeczeństwa, więc to jest naprawdę ważne i widzowie tej tematyki też potrzebują. To widz nie przychodzi tam po prostu beznamiętnie i patrzy, kiedy są przypinane te listy tych ofiar. utopionych w poszczególnych tych pontonach czy czymkolwiek. Ten widz też się zastanawia, kiedy ma postać papieża czy postać pielgrzyma, czy widzi jedną z tych ofiar, która ciągnie figurę Chrystusa, topi go gdzieś tam. No, chrześcijanie, katolicy. Ten widz też myśli. Także mnie się wydaje, wie pani, że warto, że trzeba to pokazywać, że to nie jest tak, że Tak jak pani powiedziała, co to jest, kochanie, rok?
[01:33:29.82 → 01:33:30.82] B: To się tak wydaje.
[01:33:32.42 → 01:34:44.64] F: Sama pani wcześniej powiedziała, Elfriede Jelinek powtarza już 40 lat to samo. No to od czego są reżyserzy, jeśli? Bo Polakom się ciągle wydaje, że no cóż, w każdej sytuacji dziady odpowiedzą nam za wszystko. W każdej sytuacji Wyspiański odpowie, wystarczy nam za wszystko. Okazuje się, że nie. I dlatego jest potrzebny bardzo taki głos szokujący, nawet zaczynający się od tych wiadomości telewizyjnych, które Ileś osób nie może oglądać, a tam przychodzi, bo mu się tak spektakl zaczyna i mu się klapki otwierają. bo widzi, bo słyszy, bo potem to zestawia z tą obłąkaną dziewczyną, która biega, bo mi zamordowano tam kogoś i w koło, i w koło, i w koło, bo temu zamordowano, tamtemu zamordowano, temu zamordowano, tobie w Auschwitz zamordowano, tobie żołnierzy wyklętych zamordowano, tobie tego zamordowano, tobie AK-owców wymordowano, Może za szeroko na to patrzę, ale wydaje mi się, że to jest bardzo istotne.
[01:34:44.96 → 01:34:45.40] D: Przepraszam.
[01:34:45.72 → 01:34:46.00] F: Dziękuję.
[01:34:46.24 → 01:34:47.56] B: Proszę nie przepraszać. Bardzo dziękujemy.
[01:34:50.36 → 01:35:44.02] C: Tylko ja jeszcze jedną rzecz dopowiem, bo to jest niesamowite, kiedy Jelinek się dowiedziała, że Maja została ochronowana Srebrnym Lwem i wściekłość będzie otwierała weneckie Biennale. Ale ona napisała jedną rzecz. Ja się bardzo cieszę, że w Polsce i wścieków spotkała się z takim odbiorem, ponieważ w Niemczech wszyscy ten tekst zignorowali i powiedzieli, taka rzeczywistość nie jest. I to jest prawda, że w Niemczech, to znaczy, że tam jest, mi się zdaje, że to jest takie właśnie globalne, europejskie wyparcie tego. Tam były chyba tylko dwa wystawienia, które rzeczywiście spotkały się z czymś takim... że nie ma tego, że unieważnili i ona to strasznie przeżyła, bo dla niej tekst, to co ona nam napisała, że to jest jej jeden z najważniejszych tekstów, jaki napisała w ostatnich latach.
[01:35:46.94 → 01:36:31.95] A: Wytłumaczcie się, już oddaję państwu głos, tylko jeszcze jedno. Wytłumaczcie się z tego zdania Mai dotyczącego zniechęcenia, że właśnie sytuacja jest tak ciężka, że artysta nie może za pomocą przedstawienia zmienić rzeczywistości. Głos pani. i świadczy o tym, że my potrzebujemy rzeczy, które albo z pomocą literatury takiej jak Jelinek, albo innej, diagnozują ciągle rzeczywistość, która jednak pędzi do przodu. To nie jest tak, że od roku ciągle jesteśmy w tej samej złej sytuacji. Sytuacja staje się gorsza, jeszcze gorsza i może artysta jest tą instancją, która może powiedzieć, do czego to zmierza, jak to przerwać, jak to przeżyć, przetrwać. Waszą intencją wtedy przy wystawianiu wściekłości, jakbyście teraz to rekonstruowali, było?
[01:36:32.49 → 01:37:17.51] C: Tylko wiesz co, jest takie świetne sformułowanie Cantora, że artysta musi się wpędzić, w ogóle człowiek musi się wpędzić w poczucie totalnej beznadziei, jak to Cantor krzyczał na swoim jednym wspaniałym w spektaklu nigdy tu już nie powrócę. Artysta musi być na dnie, bo wtedy z tego dna jest najbardziej słyszalne. Więc kiedy po prostu Maja mówi, że tak naprawdę to już ta sztuka nic nie może i nic nie może tak naprawdę, My sobie cały czas zadajemy i mówimy... Wpędza się w to celowo i my wszyscy wpędzamy się w to celowo, żeby doprowadzić się do tego drgania, żeby z tego dna jeszcze krzyczeć.
[01:37:19.23 → 01:37:26.49] A: Problem oczywiście, co krzyczeć z tego dna i do kogo?
[01:37:26.98 → 01:37:29.32] C: Tylko nie krzyczeć, bo krzycze i ktoś ci powie, że to jest historyczna.
[01:37:30.16 → 01:38:29.53] B: A propos do kogo, to ostatnio właśnie rozmawialiśmy, że publiczność ma wielką siłę. To jest to, co pani powiedziała, bo publiczność, właśnie publiczność, okupuje od kilku dni wielki teatr Volksbühne w Berlinie. ponieważ publiczność, 500 osób tam jest teraz, i powiedzieli, że w ogóle nie wyjdą z tego teatru, dopóki się sytuacja nie zmieni, bo tam był przez dziesiątki lat Frank Kastorf, a teraz przyszedł Brytyjczyk, który wcześniej był dyrektorem Tate Modern w Londynie, i oni powiedzieli, że oni takiej sztuki, co ten Brytyjczyk im tu pokazuje, to oni nie chcą. I Łukasz mówi, słuchaj, aktywiści są na dachu teatru i się przykuwają. Ja mówię, to jest niemożliwe. Nie chciało mi się wierzyć, że publiczność podjęła taką decyzję, że to, co tutaj jest pokazywane, nie będzie pokazywane i tego nie dopuszczą i nie dopuszczają, bo nie wychodzą w ogóle stamtąd.
[01:38:29.56 → 01:38:31.07] C: To będzie rzędy okupować przez trzy miesiące.
[01:38:31.10 → 01:38:37.90] B: A trzy miesiące nie wyjdą. Bardzo mi się spodobała ta publiczność berlińska i sobie pomyślałam, no to jest coś.
[01:38:38.48 → 01:38:46.90] A: Publiczność wrocławska w Polsce, która się też zorganizowała, wspomaga te akcje polskie w podziemiu, również zapisała swoją chwalebną kartę.
[01:38:47.24 → 01:39:02.54] B: Tak, tak, ale ja mówię o takim radykalnym kroku, że w ogóle wiesz, że tam nie możesz, tam on, ten dyrektor nie może wejść do teatru, tam się nic nie może odbyć, bo oni tam biesiadują, siedzą, są tam koncerty darmowe, oni po prostu odczyty, spotkania, oni po prostu to okupują.
[01:39:02.86 → 01:39:03.64] C: A jeszcze jedna...
[01:39:08.33 → 01:39:09.57] A: Prosimy do mikrofonu.
[01:39:10.59 → 01:39:11.47] C: No tak, to prawda.
[01:39:13.95 → 01:39:14.49] B: To prawda.
[01:39:18.07 → 01:39:38.82] A: Właśnie wyobrażacie sobie siebie w takiej zrewoltowanej rzeczywistości, zradykalizowani, że już nie wystarcza teatr, ani Jelinek, ani jakikolwiek inny? Wyobrażacie sobie siebie? Na czele pochodu, na czele okupacji, bo być może przychodzą czasy, gdzie artysta musi przedefiniować swoją funkcję w społeczeństwie.
[01:39:38.84 → 01:40:17.98] B: Przyjechał Apart Schilling, on miał od lat ten swój teatr Kretaktor w Budapeszcie. Powiedział, że on teatr zamknął i teraz po prostu już wyłącznie protestuje przeciwko Orbanowi. To jest jego teatr teraz. On codziennie z jakimś transparent maluje i chodzą z aktorami z tymi transparentami. Ja naprawdę bym nie chciała po prostu zamienić procesu prób i robienia spektakli na marsze po ulicach. Ale jak będzie trzeba, to będziemy tak robić.
[01:40:18.06 → 01:41:02.54] C: Ale jest prawdą, że ten nasz teatr też jakby przez ostatnie przez ostatni czas też się zmienia. To znaczy też jakby poruszamy inne tematy niż na przykład 6 czy 7 lat temu. Ale co jest jeszcze ciekawe z tą publicznością. Dla nas to jest niesamowite, wielkie zaskoczenie, że pomalowany ptak jest koprodukcją Teatru Żydowskiego w Warszawie i Teatru Polskiego w Poznaniu. No i my tak myśleliśmy, ten Poznań, takie porządne miasto. Nigdy, podobno nigdy żadnego problemu tam z mniejszością, znaczy nie z mniejszością, ze spółbywatelami żydowskimi nie było. No nie wiem, no jakoś to pójdzie, to raz, dwa. Nie będą ludzie wchodzili.
[01:41:02.54 → 01:41:03.82] B: Ale takie endeckie miasto.
[01:41:04.08 → 01:41:34.74] C: Bardzo endeckie miasto. I w pewnym momencie, i sytuacja jest teraz taka, że ten spektakl jest grany non-stop. Za trzy dni jest sześć spektakli i to jest wyprzedane na pniu. I dla nas to jest naprawdę coś takiego, to znaczy, że to jest wielka siła. To znaczy, że publiczność chce tego dialogu. Nie jest taka, że publiczność, i to świadczy o tym, że to jest społeczeństwo, no nie jest zamknięte. Chce rozmowy nawet na te tematy.
[01:41:34.88 → 01:42:12.13] A: Chce rozmowy czy demonstruje, że to jest ważne, że to co robicie jest ważne. Bo to niekoniecznie musi być to samo. Publiczność głosuje nogami, więc wejście do teatru, na kontrowersyjny spektakl, spektakl, który mógł nie spodobać się wielu czynnikom w tym kraju kościelnym, rządowym, narodowym, nagle potrzebuje wsparcia, więc chodzimy, żeby można było te słowa wypowiedzieć w sytuacji wolności, wobec widzów świadomych, wśród świadomych artystów. Inną interpretacją tego chodzenia, tej frekwencji mogłoby być to, że dalej coś jest niedopowiedziane, więc dowiedzmy się.
[01:42:12.41 → 01:42:33.95] C: Wiesz co, Ruth Tone, wicedyrektorka Habimy, kiedy przyjechała na Malowanego Ptaka, podsunęła nam świetną rzecz. To znaczy, ona powiedziała, że uważa, że po tym spektaklu, i rzeczywiście chyba będzie trzeba to wprowadzić, po każdym spektaklu powinno być spotkanie z aktorami i twórcami. Bo uważa, że po tym spektaklu potrzebna jest rozmowa.
[01:42:33.97 → 01:42:37.25] B: Trzeba rozmawiać. I że faktycznie to nie zrobiliśmy.
[01:42:39.62 → 01:42:56.91] A: Tak à propos, czy ktoś z Państwa jeszcze chce zapytać naszych gości? Podamy mikrofon. O Jelinek, o to, co jest w Polsce do myślenia, do krzyczenia obecnie. Pani jeszcze proszę. Dziękuję bardzo.
[01:42:57.01 → 01:44:32.35] F: Ja tylko na krótko, bo nie chciałabym zdominować tego spotkania. Bardzo państwa przepraszam, ale ponieważ ten spektakl, no bardzo mnie poruszył. Ja, no wiedziałam kim jest Jelinek. Ja nie oglądałam żadnej sztuki, nie czytałam, tylko to były wywiady, wywiady, no i byłam ogromnie tego ciekawa. Ale tutaj, żeby podsumować, państwo nie bójcie się takich tematów. No w końcu na czymś polega wolność. o którą mało kto jak my, Polacy walczyliśmy. Nie bójcie się wolności słowa. To niekoniecznie trzeba wychodzić tam na ulicę i krzyczeć, że ma być w teatrze wściekłość. Wy róbcie wściekłość w teatrze, na którą przyjdą widzowie. Taka jest rola sztuki i taka jest rola widza, którego coś zainteresuje, zainspiruje, na co pójdzie do kina, na co pojedzie do teatru. na co wyda pieniądze, a poza tym, no chcę przyjść, spotkać się z reżyserami, z panem, który przygotował się do tego wyjątkowo. Spotkanie z panią wcześniej się nie odbyło, teraz się odbyło, ogromnie się z tego cieszymy. Rozmowa, rozmowa, rozmowa. Pan przyniósł z czasopismu dialog, no dialog, no to co to jest? Mówcie państwo, spotykajcie się. Na tym polega wolność. na której nam tak bardzo zależy. I tak bardzo się nie przejmujcie, że tam Lupa, że Mieszkowski, że to, że tamto.
[01:44:32.77 → 01:44:36.68] B: Ale my możemy już niedługo odnieść teatr, w którym będziemy robić spektakle.
[01:44:36.68 → 01:44:38.68] F: Znajdziecie sobie podziemny.
[01:44:38.68 → 01:44:40.06] B: Nie wiem, podziemny.
[01:44:41.11 → 01:44:59.11] F: A nie było teatru domowego w stanie wojennym? Ja wcale nie mówię, że tak powinno być. Ale to jest wszystko w dziejach przerobiliśmy. To jest nic nowego. Nie bać się.
[01:45:00.11 → 01:45:00.97] C: No ma pani rację.
[01:45:01.21 → 01:46:05.13] F: Nie bać się. To w pierwszym dniu w inauguracji swojego pontyfikatu powiedział Jan Paweł II. Nie bójcie się. Czego się bać? Czego? Wolności słowa? No. Przecież to jest naprawdę potrzebne. Na tym polega wolność, pluralizm. Chce ktoś, niech sobie idzie, to ogląda. Chce ktoś, niech sobie idzie, to ogląda. Chce ktoś iść do Teatru Powszechnego, jechać do Warszawy, niech jedzie. Chce oglądać klątwę, niech ją ogląda. Chce oglądać śmierć dziewczyny, niech mu nikt nie zabrania, niech mu nikt nie zagradza drogi. Tyle ludzi krzyczało przeciwko wielu tym, tego nie wolno czytać, tego nie wolno czytać, niech pies z kulawą nogą teraz o tym nie pamięta. Kilka lat temu, tu nawet w Lublinie, zabroniono czytania tekstu, w tej chwili nazwisko... Tak, tej sztuki, która była tak bardzo głośna.
[01:46:05.93 → 01:46:06.77] B: Golgota Piknik.
[01:46:07.17 → 01:46:41.72] F: Tak, po co? Niech każdy sobie wybiera to, co chce obejrzeć, co chce przeczytać, na co chce pójść, na co chce wydać pieniądze. Nie trzeba się tym wszystkim naprawdę przejmować. Być sobą. Naprawdę. Pani Maju, niech pani robi te rzeczy tak, jak pani podpowiada wiedza, sumienie współcześni autorzy, czy współcześni, czy klasyczni, po swojemu.
[01:46:42.38 → 01:47:32.26] A: Tak z przyjemnością panią słucham, dziękuję bardzo. Macie głos otuchy ze strony publiczności, więc nawet jak będzie się robić teatr podziemny, to będziemy chodzić, będziemy dyskutować. Proszę bardzo, w ogródku. Zanim pani Mirella przeczyta nam na koniec ostatni fragment Jelinek, już tak, jeśli nie ma innych pytań, to klamrujemy to. Czy wydaje wam się, że po wszystkim, co zostało tutaj powiedziane, dotyczące sytuacji politycznej, tematów, które wywołała Jelinek, rzeczy, które są do wypowiedzenia tu i teraz, znajdziecie jeszcze w jej aktualnej twórczości starszej coś, co was uruchomi? Padło tu nazwa Rechnic, który nie miał chyba polskiej prapremiery jeszcze. Jest tylko wydany w książce Moniki Muskałej, przytłumaczony. Jest coś z Jelinek, co chcecie ruszyć jeszcze?
[01:47:32.38 → 01:47:34.02] C: Tego to nie będziemy chyba.
[01:47:34.14 → 01:48:16.47] B: Rechnic na razie nie, ale to sport sztuk, to jest teraz nasz temat. który byśmy chcieli bardzo dotknąć, tylko musimy czekać, aż Karolina skończy tłumaczyć. To musi być monumentalne, ale to dotyczy sportu jako po prostu metafory. I wydaje się, że dzisiaj ten sport to jest bardzo nośny temat po prostu. Bardzo silny, bardzo dominujący. Też również medialny. I że przez ten sport, ona oczywiście mówiła o faszyźmie.
[01:48:17.11 → 01:48:24.33] A: Szuka takich punktów wspólnych. fascynacją sportem, a fascynacją ciałem w systemie nazistowskim.
[01:48:25.67 → 01:49:20.07] B: I wydaje się, że dzisiaj ten sport, czy taki dobrostan ciała, czy to właśnie, żeby to ciało było na tej siłowni takie piękne i zdrowe i zapewniające długowieczność, a jednocześnie takie zdyscyplinowane, czy właśnie przez ten język sportu nie uda nam się czegoś powiedzieć bo tak naprawdę cały czas jedno się w kółko tropi, czyli coś, co jest we współczesności nieuchwytnego. Bo to, co już możemy nazwać, to już jest... Nie takie interesujące jak to, co się wymyka. Nie to, co będzie za chwilę, czy to, co jest w jakimś przeczuciu, że wydaje się, że być może ten sport sztuk będzie jakimś takim dobrym narzędziem diagnostycznym współczesności. Zobaczymy.
[01:49:21.08 → 01:50:29.46] A: Jeszcze przejdziemy do tego czytania. Pani Mirelio, naprawdę ostatnie pytanie już, bo daje się, że w tekstach Jelinek ona nam jednak przemyca bardzo dużo tych swoich strachów. To są nie tylko słuchanie strachów dookoła, ale także ich własne strachy. Ta choroba psychiczna ojca i za chwilę posłuchamy fragmentu z podróży zimowej, który jest takim echem tego jej osobistego dramatu. Czy ta obecność Jelinek w swoich sztukach, swoich głosach, swoich tekstach otwiera realizatorom, takim jak wy, także przestrzeń wolności, żeby siebie wkładać do swoich przedstawień. Nie tylko w takim sensie, że prezentuję swoje spojrzenie na sprawę, na problem, walę pięścią w stół, bo zgadzam się z tym, co mówi Jelinek i też uważam, że to trzeba powiedzieć, ale chodźmy na taką kwestię własnych, prywatnych traumów, własnych obsesji. Czy dużo z Kleczewskiego, Chodkowskiego jest w tych Jelinkowych przedstawieniach, które zrobiliście? w sensie prywatnej biografii, rzeczy ukrytych od początku w was? Przechodzą takie ślady?
[01:50:30.06 → 01:50:31.28] B: Chyba nie.
[01:50:32.52 → 01:50:42.28] C: Trudno powiedzieć, bo... To można jedno takie na koniec. Co to za pytanie?
[01:50:45.54 → 01:50:48.54] F: Trudno
[01:50:58.22 → 01:51:07.98] C: powiedzieć, ale też jest takie pytanie, kiedy artysta nie jest osobisty, to nie kontaktuje się z widzem, ze społeczeństwem.
[01:51:13.84 → 01:51:31.26] A: W cudzysłowie jelinek są też wasze pph. No zawsze są, wiem. Myślałem, że jakieś zwierzenie padnie i tak dalej, ale nie padło. Pani Mirello, Mirello Gozabiel, zapraszam. Fragment z podróży zimowej na koniec naszego spotkania.
[01:51:31.38 → 01:51:31.92] D: Ściekłość.
[01:51:32.38 → 01:51:33.46] A: Ściekłości, przepraszam.
[01:51:35.32 → 01:54:53.91] D: Boże, słuchaj głosu mego, gdy się żalę, o ile jesteś w stanie to wytrzymać. Bo mój głos nie brzmi dość dobrze. Nie dość dobrze dla Ciebie. Jesteśmy zbyt maluczcy dla Ciebie, Boże. Prowadź mnie. Zachowaj me życie od strachu przed wrogiem. Wróg jest tak liczny, że straciłam nad nim rachubę. Chroń mnie przed gromadą złoczyńców i przed zgrają źle postępujących. Oni ostrzą jak miecz swe języki. Ale miecz chcą mieć jeszcze ostrzejszy. Ostro się do nas dobierają. Ostro. Gorzkie słowa kierują jak strzały, ale kiedy nic nie mówią, kiedy jedyne co mówią to imię ich Boga, na którego tak się napalili, wtedy są jeszcze bardziej niebezpieczni. Z nienacka strzelają, wcale się nie boją. Umacniają się w złym zamiarze i muszę przyznać, rzadko chybijają celu. Zamyślają potajemnie zastawić sidła i mówią, mówią, mówią, powiedzmy, że mówią tak. Na początek zawsze mówią imię swojego Boga. Bo to dla nich po prostu rozumie się samo przez się. Choć proste ono nie jest do zapamiętania. Wymawia się też nie samo przez się. Zwłaszcza kiedy myślami już się krąży gdzie indziej. I się krąży jak sęp nad ofiarą. Ciekawe ile uda się dorwać. I dlaczego się nie boją? Skoro nas się nie boją, to przynajmniej swojego Boga czemu się nie boją? Czemu nie umierają ze strachu? Jak to możliwe? Kto ich widzi? Ty na pewno ich widzisz. Ty widzisz wszystko. Prosimy Cię, powiedz nam, gdzie oni są. Czy już są na schodach? Już złamali kot? A może ktoś im go podał? Wszystko jedno. Tak. Najpierw z nich szydziliśmy. Wtedy oni potknęli się o nasz język, a potem my. My sami się potknęliśmy o nasz język. Boże, jak mogłeś do tego dopuścić? My jednak będziemy istnieć dłużej. Będziemy istnieć nawet jak już nas nie będzie. A ty, Boże, nawet jak nas już nie będzie, będziesz nad nami czuwał. I wszyscy ludzie będą się nas bać. Już się boją i mówią, to dzieło, Boże. Przysięgamy, to nieprawda. Jak coś takiego usłyszycie, nie dawajcie temu wiary. To nie jest jego dzieło. Nawet jeżeli wam się wydaje, że to było jego dzieło, to nie było jego dzieło. Sprawiedliwi rozradują się w panu i będą szukać u niego schronienia. Ten dom im się zawali, radość zostanie, ale tylko dla tego jednego, sprawiedliwego, który jest w niebie. Bo się nim Bóg tak rozradował, że zabrał go do siebie. Bo jak się Bóg z czegoś cieszy, to chce na to patrzeć bez końca. My nie sprawialiśmy mu tyle radości. Może dlatego, że planujemy zemstę? Zamiast sprawiedliwego sądu, Z tym, że w tych przypadkach zemsta byłaby przecież zupełnie na miejscu. Nie wiem tylko, które to miejsce. Na murze? Nie, tam już wisi co innego i wszystkie zbożne serca będą go chwalić. Nie pamiętam, czyim imieniem będą się przechwalać, ale nie podali imienia skąd, więc mamy wiedzieć, co się stało. Zresztą, co za różnica. Bezbożnicy niechaj zejdą z tego świata, a bohaterzy, co o Bogu zapomnieli, też niech zejdą nam z drogi. Niechaj nadzieja umarłych nie odchodzi w zapomnienie. Tylko niestety nie pamiętam, gdzie była przez ten czas.
[01:54:54.31 → 01:54:54.71] B: No cóż.
[01:54:55.65 → 01:56:31.31] D: Panie, powstań, bo inaczej ludzie wezmą górę. Już wzięli, niestety. Teraz oni panują nad tobą, panie. Masz pewnie jakiegoś sługa, inaczej co by z ciebie był za pan. A jednak jeszcze nic nie wiesz, nic nie zauważyłeś. Nie wiem, do czego pijesz. Zrób tak, żeby wszyscy bohaterzy, albo nie, poganie, albo nie, bohaterzy, no to znaczy wszyscy oprócz nas oczywiście, trafili pod twój sąd. Dlaczego nie robisz tak, jak chcemy? Ej, panie, przejmij ich bojaźnią, panie, niech wiedzą poganie, chociaż nie, bo wyraźnie chodzi tutaj o bohaterów. Nie tak jest napisane, ale na pewno chodzi o bohaterów. Dlatego, panie, przejmij ich bojaźnią, niech wiedzą, że też są kimś. Tu jest napisane, że są tylko ludźmi. Że są ludźmi. Tak jest napisane. Tylko ludźmi, ale ludźmi. Tylko, że nikt za tym nie stoi. Zadaję sobie pytanie, czy nie jest odwrotnie. Czy to nie było pochopne z mojej strony? Czy to nie ty za tym stoisz od samego początku? I nie ma na to odpowiedzi we mnie. Okrutny jesteś, nie mówiąc mi tego. Srogim jesteś sędzią, kiedy wyruszasz na sędziowanie. Rusz się. Zacznij od tego, żeby nieść pomoc wszystkim na ziemi. Wszystkim tym, którzy cierpią. Obojętnie jak. Którzy cierpią. Jak wszyscy. I znowu, jak zwykle, nikogo nie ma. Wszystko było gotowe i wyrok też był gotowy i nikogo nie ma. Ale tobie tak się podoba. Lubisz to, że tak jest. Jak jest. Kiedy ludzie burzą się przeciw tobie, coś z tego masz.
[01:56:32.26 → 01:56:32.44] F: Co?
[01:56:33.56 → 02:00:52.77] D: Właśnie to. Rośniesz w chwałę. A kiedy są wściekli, również i ty jesteś uzbrojony, panie. Pragniesz, by składali dary tobie okrutnemu? Najokrutniejszemu ze wszystkich? No to niech składają te swoje dary. Ciebie to nie udobrucha. Ciebie to jedynie rozwścieczy jeszcze bardziej, bo to nie będą te właściwe dary. Hi, hi, jakieś strzępy mięsa. Zamrozić się tego nie opłaca. Rzucisz im te ochłapy prosto w twarz, a twarz wyrzucisz do śmieci razem z tortem, który jakimś cudem na niej wylądował. Z rozpędu całą głowę ciśniesz do kosza. Tak, szybki jesteś, jak już się ruszysz. Dla ciebie spalą wszystkie domy boże, a jak już nie będzie domów bożych, zabiorą się za inne domy. Strącasz ich na ziemię, ale oni robią dalej swoje na tym śliskim gruncie, na którym ich wcześniej postawiłeś, żeby im się noga powinęła, bo przecież miałeś swoje podejrzenia. Wszystko zniknie. Już teraz niewiele zostało. Noże, widać unoszące się noże, jakby ludzie byli gęstwiną leśną. Widać jak się podnoszą, puszczają z dymem świątynię twoją, aż do gruntu plugawią przybytek imienia twojego. Profanacja ogniem. Nie widzimy godeł naszych, już nie ma proroka. Mieszkanie zapisane na twoje święte imię, panie, teraz już się nie nadaje pod wynajem. Panie, jako właściciel jesteś zerem. Nie do usunięcia są szkody wyrządzone przez wodę, a co dopiero wyrządzone przez ogień. Nie tak to sobie wyobrażałeś? Potwór z głębin, nawet nierasowy, potężne bydle, które przez przypadek wylało się ranem z wodą, lewiatan, kumpel śmierci, z którą tak lubisz igrać. Wsadzasz tej bestii rękę do paszczy i sprawdzasz, czy plomby i koronki są jeszcze na miejscu. W końcu za nie zapłaciłeś. O tak. Igrasz ze śmiercią i z bestią też pogrywasz. To wszystko, to gra jest dla ciebie. Zabawiasz się złem i czasem dajesz mu wygrać. Oddani na żer zwierzętom pustyni? Kto? Przez kogo? Nie pamiętam, w kółko słyszę oskarżenia pod moim adresem. Dosyć, kto ma tutaj żyć? Nawet za dopłatą nikt by nie chciał. Bramy rozwalone, przez te bramy nikt już nie wejdzie, ale one i tak nigdy nie stanowiły przeszkody. Nie tak naprawdę. Szkodę wyrządziła woda. Jedna wielka ruina, to wszystko. Przegniłe fundamenty, mury przemienione w błoto. Panie, Ty sprawiłeś, że wytrysnęło źródło i potoki, by ugasić pożar trawiący nas od środka. Ale teraz naprawdę nie da się tutaj wytrzymać. Nie ma nawet paleniska, żeby sobie coś ugotować. Nie ma wody w kranie, kanalizacji nie ma. O tym nie pomyślałeś, co? Nie pomyślałeś. To była inwestycja. I ta inwestycja Ci się nie zwróciła. Zbudowałeś dom, a dom się zawalił, zanim ktokolwiek go zamieszkał. Wszystko marność. To Ci się udało. Zmarnować wszystko. Ale Tyś za to osuszał rzeki potężne, albo żeś sprawiał, by zalewały lądy, bo taka akurat była Twoja wola. I rzucałeś jakichś ludzi zwierzętom na żer. To wszystko należy do Ciebie, ale czymże to jest? Co ci z tego? Może się jednak mimo wszystko opłaciło, kiedy wszyscy za to zapłacili. Zapłacili z góry, bałwany, kretyni cielęta, zapłacili za wcześnie. Miła odmiana od tego, co zwykle ludzie zwykle spóźniają się z zapłatą, ale wiedzą przynajmniej za co płacą. Dzień i noc, które też zrobiłeś, bo to prawda, zrobiłeś i jedno i drugie też, i co? Co się z nimi stanie? Ich nie uda ci się tak od razu, no wiesz, wytępić. i słońce, i gwiazdy, wszystko twoje dzieło. A co najważniejsze, postawiłeś granice, lądy i tak dalej. Tylko, że tych granic jakby nikt nie widzi. Chodzą to tu, to tam, rozłażą się. Lato zrobiłeś i zimę zrobiłeś. Tylko, że wszystkim jest jedno. Wszystko jest jednym. Kiedy wszystko jest martwe, wszystko jedno.
[02:00:54.05 → 02:01:05.07] A: Czytała Mirella Rogozabiel, dziękuję. Drodzy Państwo, naszymi gośćmi w Starym Teatrze w Lublinie byli Maja Kleczewska, Łukasz Chotkowski prowadził Łukasz Bremian. Dziękuję bardzo, dobranoc.