Bitwa o kulturę. Zagadka Szekspira

[00:01.72 → 02:57.92] A: Dobry wieczór Państwu, Łukasz Drewniak, witam na kolejnej wtorkowej bitwie o kulturę. Ten odcinek nazywa się Zagadka Szekspira i od razu przyznam się, że ukradliśmy ten tytuł z eseju Jana Kota, zatytułowanego właśnie tak, Zagadka Szekspira. Jan Kot opisywał w niej takie zdarzenie z kongresu szekspirologicznego gdzieś w świecie, podczas którego Ślepy Borges, wielki pisarz argentyński, miał wygłosić referat o Szekspirze. Przyprowadzono go na scenę, ustawiono pod mikrofonem, ale pech polegał na tym, że ten mikrofon nie zbierał wszystkich słów Borgesa szepczącego, coś mamroczącego pod nosem. Kilkasetek szekspirologów z całego świata przez pół godziny, godzinę słyszała tylko jedno słowo, które dobiegało z ust. Borgesa, Szekspir, Szekspir, Szekspir. Poza tym nie było słychać nic. Nie wiadomo jakich tajemnic szekspirowskich doszukał się wielki pisarz argentyński. Co poza tym Szekspirem było w jego powieści. Pretekstem tego spotkania dzisiejszego jest 400-lecie śmierci Williama Szekspira, wielkiego stratfordczyka. Spróbujemy zastanowić się wspólnie z naszym gościem nad tym, jak dzisiaj czytamy Szekspira. jakich rzeczy naprawdę nie wiemy dotyczących życia Williama Szekspira, jaki jest związek między jego twórczością a epoką. Naszym gościem jest dzisiaj pan profesor Jerzy Limon. Zapraszam serdecznie. Anglista, pisarz, odkrywca gdańskiego teatru elżbietańskiego. Zapraszam. Autor kilku fascynujących książek o teatrze, brzmienie czasu, piąty wymiar teatru, między niebem i sceną. I pan profesor będzie przewodnikiem po świecie szekspirowskim, po epoce elżbietańskiej, ale też po tych właśnie współczesnych czytaniach teatralnych i filmowych dzieł wielkiego stratfordżyka, a także opowie nam o tym, jak powstawał Teatr Szekspirowski, ta fascynująca budowla, która od dwóch lat chyba już jest gotowa, ukończona. w Gdańsku. Panie profesorze, musimy zacząć od artysty, od jego dzieła i życia. Niewiele wiemy o tym Szekspirze. Mamy te 39 sztuk i mamy dokumenty, które po nim zostały. I gdzieś w tej przerwie między dziełem a dokumentem ukrywa się cały człowiek. I jestem ciekaw, jak w świetle najnowszych badań definiujemy to, skąd wziął się taki fenomen jak Szekspir. Czy za jego powstanie odpowiada epoka? miasto jakim był Londyn wtedy, boom literacki jaki przeżywała wtedy literatura angielska, czy może jeszcze jakiś inny czynnik religijny, światopoglądowy, o którym nie mieliśmy pojęcia albo go nie docenialiśmy. Jaki jest najnowszy stan badań? Skąd ten Szekspir się wziął? Co go uformowało?
[03:00.24 → 05:52.12] B: Dobry wieczór Państwu. Przede wszystkim Szekspir był wielkim poetą i o tym trzeba pamiętać. Według Stanisława Barańczaka, również wielkiego poety i tłumacza, znakomitego tłumacza Szekspira, według Barańczaka Szekspir był największym poetą wszechczasów. Z tym można się zgadzać, nie trzeba się zgadzać, ale tak Barańczak uważał, poznawszy te głębia, szczególnie Sonety, Szekspira, ten cykl Sonetów. Także nie zapominajmy, że był aktorem, był człowiekiem teatru, był dramatopisarzem, ale przede wszystkim wielkim, naprawdę wielkim poetą. I taki się rodzi nie co dzień. Także z jednej strony epoka na pewno, ten renesans to buzowanie i myśli, i reformacja, kontrreformacja, to wszystko te czasy bardzo burzliwe przecież. Od wynalezienia maszyny, prasy drukarskiej, to przecież rewolucja w Europie przebiega błyskawicznie i nieprzewidywalnie trochę, tak jak i dzisiaj, prawda, cyfryzacja, stawia przed nami nowe pytania, tworzy nową świadomość, nową wrażliwość i gdzie to się potoczy trudno przewidzieć. Na pewno też zrodzi wielkie umysły, wielkie talenty. Także z jednej strony epoka, która była niezwykła. To, że w Stratfordzie się rodzi, no to jest sprawa genów, no nie wiem, jakiś... w połowie geny, w połowie środowisko. System edukacyjny w Anglii, który chciałbym przypomnieć Państwu, obejmował wszystkich wolnych ludzi już od średniowiecza, od wczesnego średniowiecza. Król Alfred w IX wieku przeprowadził rewolucję oświatową, o jakiej nam się nie śniło. My byliśmy przed naszą państwowością, a tam Alfred Wielki już przeprowadza rewolucję oświatową i mówi, że wszyscy wolni ludzie muszą umieć czytać i pisać, a ponieważ nie ma nauczycieli, to trzeba nauczyć nauczycieli i sprowadza uczonych z kontynentu po to, żeby wykształcili kadrę pedagogiczną. Niezwykły umysł, niezwykły człowiek i no i to później to skutkowało, że jednak literatura angielska rozwija się tak jak się rozwija i w ogóle nauka angielska w XVI, XVII, XVIII wieku, w XIX wieku, to wszystko jest po kłosie tysiąca lat no w edukacji.
[05:52.20 → 05:55.68] A: Ale z tego co wiem, panie profesorze, chyba Szekspir nie studiował na Oksfordzie.
[05:55.74 → 05:56.30] B: Nie, nie.
[05:56.74 → 05:57.90] A: Miał tylko te podstawowe wykształcenie.
[05:58.02 → 06:20.24] B: Czy to wystarczyłoby, żeby... To była dziewięciolatka. Dziewięć lat trwała edukacja na poziomie podstawowym i później z tej szkoły można od razu było iść na uniwersytet. Także na uniwersytet szło się mając lat 14-15 i kończyło mając 17-18. czy nawet wcześniej, ale to różnie bywało.
[06:20.26 → 06:30.92] A: Większość poetów dramatopisarzy z tamtego okresu miała te oksfordzkie szlify. Szekspir nie, a jednak to on wszystkich zuprzedził, on został mocniej w naszej świadomości.
[06:31.50 → 08:26.63] B: Rzeczywiście, dlaczego nie poszedł na uniwersytet, trudno mi powiedzieć. Ben Johnson, jego rywal i przyjaciel, podobno świadek jego śmierci w takim epitafium załączonym do pośmiertnego wydania dzieł wszystkich, Szekspira napisał, łacinę znał słabo, a grekę jeszcze gorzej. No i tak mu dogryzł nawet po śmierci. Ale wracając do pytania, to tak, Właśnie Ben Johnson kończył uniwersytet, będąc synem Murarza. Zwracam Państwa uwagę, że prości ludzie z tak zwanego gminu mogli otrzymać uniwersyteckie wykształcenie w tamtym czasie i wielu z nich kończyło uniwersytety. Krzysztof Marlow też kończył, miał stopień bakałaża, a magisterium otrzymał w sposób do dziś tajemniczy, zachowało się pismo od Tajnej Rady Królewskiej do Uniwersytetu w Kaimrycz z prośbą, żeby przyznać mu stopień, żeby Marlow dostał stopień magistra za zasługi oddane Koronie. Stąd jest cała teoria, że Marlow był również agentem królewskim, co wówczas nie było czymś tak wstydliwym jak dzisiaj. Co więcej, zabiegano stanowiska etycznie dzisiaj podejrzane. Jak stanowisko cenzora królewskiego się zwalniało, to najtęższe pióra się zabijały o to, żeby zdobyć to stanowisko, bo było bardzo lukratywne.
[08:28.75 → 08:36.67] A: To życie Szekspira jest zapisane w pewnych dokumentach. Czym właściwie dysponujemy dzisiaj? Zapewne jakimś aktem urodzenia, aktem zgonu, testamentem?
[08:36.75 → 10:18.31] B: Nie, aktu urodzenia. Przyjmuje się, że urodził się 23 kwietnia. Mówię, że przyjmuje się, ponieważ został ochrzczony 26 kwietnia. I mamy źródło z drugiej połowy XVII wieku, czyli o 100 lat późniejsze, którego autor twierdzi, że za życia Szekspira dzieci chrzczono 3 dni po ślubie. Przepraszam, to przesadziłem. trzy dni po urodzeniu, więc łatwo obliczyć, że skoro ochrzczony 26, to powinien był się urodzić 23, ale to źródło z drugiej połowy XVII wieku jest jedynym, które taką informację podaje, w związku z tym nie wiemy, po prostu nie wiemy. Zachował się są wpisy ze szkoły, jest list do biskupa miejscowego o zgodę o wcześniejszy ślub bez koniecznych zapowiedzi i dziecko z Anna Hathaway przychodzi na świat w szóstym miesiącu po ślubie. Więc to była prawdopodobna przyczyna. Są różne wzmianki. Jeśli chronologicznie prześledzimy, to jest tego rzeczywiście niewiele. Po ślubie to nie wiemy, co się z nim dzieje. ciemny okres.
[10:18.99 → 10:20.33] A: Siedem zgubionych lat.
[10:20.77 → 10:51.14] B: Tak, nie wiadomo co robił i to są z reguły najgrubsze rozdziały w biografiach Szekspira. Tutaj autorzy rozmaite teorie snują, że był że pracował u prawnika jakiegoś, a to znowu, że był kłusownikiem, a to znowu, że był faworytem, czyli kochankiem jakiegoś arystokraty. że odbył podróż do Włoch, stąd te
[10:51.14 → 10:54.42] A: włoskie klimaty, czy to jest już obalona teoria?
[10:55.00 → 11:00.08] B: Nie mamy żadnej informacji, że podróżował gdziekolwiek poza Anglię.
[11:00.40 → 11:02.88] A: Czyli tylko Stratford, Londyn, Stratford, Londyn.
[11:03.04 → 11:25.16] B: Tak, i Oxford. Jeśli wierzyć innemu dramatopisarzowi z późniejszej epoki, William Davenant twierdził, że jest nieślubnym synem Szekspira i że właśnie po drodze do Stratfordu zatrzymywał się w Oxfordzie, gdzie spędzał upojne chwile z jego kochanką.
[11:25.16 → 11:30.14] A: Żebym żartowali w trakcie, więc mogły to być ucieszne chwile. Czy jakieś dokumenty?
[11:30.90 → 12:56.76] B: Romansów nie ma dokumentów. Jedyne, o czym wiemy na pewno, już przechodzimy do okresu londyńskiego, w Londynie jest więcej dokumentów i są wzmianki również w takich publikacjach, które nazwalibyśmy literackimi, krytyczno-literackimi. współcześni opisują np. stan teatru i dramatopisania i pierwsza wzmianka o Szekspirze jest bodajże z 1594 roku i tam się mówi, że jest to taki niewiadomo skąd się tutaj znalazł i stara się trząść sceną. Londynu, co oczywiście jest żartem z nazwiska, bo nazwisko Shakespeare po angielsku znaczy, shake oznacza potrząsać, a spie to jest dzida czy włócznia, czyli trzęsi włócznia, a tam w tym, w tym artykule o Szekspirze, czy w tym fragmencie o Szekspirze jest mowa o trzęsi scenie, shake scene, tak jest powiedziane. No i na pewno obraca się w świadku literackim, budząc u jednych podziw, u innych zawiść. I to od początku widać, bo ta krytyka jest często taka zjadliwa.
[12:57.08 → 13:10.81] A: Panie profesorze, przyjeżdża do Londynu za chlebem, żeby zarobić pieniądze, czy ucieka? Były takie legendy, że ucieka od niekochanej żony, zostawia dzieci. Możemy z tych kilku śladów, jakie zostały po nim jakieś realne teorie?
[13:10.97 → 13:56.10] B: Nie wiem. Po prostu na pewno w dzieciństwie mógł widzieć aktorów w akcji, bo Stratford kilkakrotnie kompanie aktorów odwiedzały i stąd można przypuszczać, że Szekspir w dzieciństwie mógł teatr obejrzeć. Pojawia się w Londynie jako aktor. Jako aktor w tym Londynie przebywa aż do 1613 roku, kiedy zrywa z aktorstwem, z teatrem, z dramatopisaniem. Przynajmniej nie wiemy, żeby cokolwiek więcej napisał. Wraca do Stratfordu i zajmuje się handlem nieruchomościami. Tanio kupuje, drogo sprzedaje. Spekulant.
[13:57.16 → 14:00.10] A: W międzyczasie zdobywa, o ile pamiętam, tytuł szlachecki.
[14:00.28 → 14:54.59] B: Kupuje sobie herb. Tak, tak, tak. Rzeczywiście to było dla niego ważne z wielu względów. To zaraz o tym opowiem. W tym czasie można było kupić sobie szlachetstwo pod warunkiem, że miało się określone przychody roczne. Czyli wystarczyło 40 funtów przychodów rocznych, żeby starać się o szlachetstwo. Żeby, podobnie z tytułami arystokratycznymi, najniższy to był, to był wicehrabia, to jest najniższy jakby tytuł arystokratyczny, ale w Anglii rzadko używany. Tam baron wymagał tysiąca funtów rocznego przychodu. To były duże pieniądze, to miesięczne utrzymanie armii królewskiej tyle kosztował.
[14:54.95 → 14:59.69] A: A tytuł otwierał drogę do dalszych szczebli kariery, czy po prostu zapewnił szacunek?
[14:59.71 → 16:43.35] B: Czyniło człowieka wolnym, żywot aktora w Londynie oprócz doznań związanych z uprawianiem zawodu był też stałym zagrożeniem. Nie było w oficjalnej klasyfikacji zawodów aktorstwa. Aktorstwo nie było uważane za zawód. Bezrobocie było zakazane. Nie wolno było być bezrobotnym. Każdy musiał mieć jakieś zajęcie legalne według rejestru spisu zawodów. To niektórym politykom i dzisiaj by się pewnie podobało. W każdym razie aktorzy... Problemem dla Londynu, jako miasta, był problem napływu ludności bezrobotnej. Ludzi szukających pracy, również kobiet, które często źle kończyły, przyjeżdżając samotnie do Londynu, I aktorzy musieli znaleźć wyjście prawne i szukali możnych patronów. Stąd te dziwne nazwy zespołów, na przykład zespół aktorski o nazwie Ludzie Lorda Admirała albo Ludzie zespół Lorda Szambelana. ponieważ udawało im się wkraść w łaski danego arystokraty, który brał ich pod opiekę i przez to formalnie wszyscy aktorzy byli jego sługami i mieli prawo do noszenia jego arystokratycznych kontrwywiadów.
[16:46.15 → 17:06.47] A: Londynie tamtego czasu, bo zdaje się, że to było miasto jak na europejskie warunki niezwykłe, już taki rodzący się moloch. Czy rzeczywiście Szekspir w tamtych czasach obracał się między takimi dwoma ośrodkami opinii, dwór i miasto? Miasto, które, które miało swoje prawa, które miało inne rozrywki kulturalne niż, niż miał dwór.
[17:06.59 → 17:27.16] B: Przepaść klasowa była niewyobrażalna wówczas i pycha możnych również. Więc nie było kontaktu aktorów, przecież ludzi z gminą, z arystokracją. To nie było tego bratania się, czy pojawiania się na wspólnych imprezach.
[17:27.30 → 17:31.54] A: Nie używano ich do zadań literackich? Napisz dla mnie poemat, sonerty?
[17:31.54 → 18:14.38] B: Chyba, że ktoś się wkradał w łaski arystokratki bądź arystokraty, ale to wiązało się z funkcją faworyta. No i tak taki to był świat, ale nie było... Tak jak na filmach się czasem pokazuje, na filmie Zakochany Szekspir jest scena, jak Szekspirowi udaje się wkraść na bal arystokratów i tańczy, bierze udział w tym barze. To jest nie do pomyślenia. Nie do pomyślenia, natychmiast by go nie tylko nie wpuścili, ale jeszcze wybatorzyli i przegonili jako natręta.
[18:14.38 → 18:21.72] A: Czyli nie wiemy nic, Szekspir nie marzył o dworze? Kariera jakiegoś artysty nadwórnego?
[18:21.74 → 19:38.61] B: Nie było takiej możliwości. Nie, nie, to była przepaść zupełna, zupełna. Dwór, ówczesny dwór to była rodzina królewska plus kilkuset pasożytów, którzy mieszkali na dworze na koszt króla. Bycie członkiem tego dworu było dla wielu ludzi szansą nie tylko przebywania w swoim środowisku, bo to byli arystokraci i szlachta, ale również było to lukratywne. Za darmo można było żyć przez cały rok na koszt króla. Różne apanarze wpływały, otrzymywało się na przykład patenty czy monopole na handel, czasem na drobiazgi, na import, załóżmy wina to był duży już biznes, ale na jakieś drobiazgi, na import wachlarzy na przykład. Ktoś otrzymywał patent na to, że tylko on mógł sprowadzać te wachlarze. No i tak rozdawano, król rozdawał tak jak i sprzedawał tytuły szlacheckie.
[19:38.95 → 19:46.11] A: literaci byli, jak się domyślam, kilka stopni, kilka szczebli wyżej od aktorów tej hierarchii społecznej XVI-wiecznej.
[19:46.25 → 20:18.55] B: Tak, ale sama to pisarzy nie uważano za pisarzy. to tak jak, powiedzmy, scenarzystów telewizyjnych. Jeszcze się nie uznaję za pisarzy. Oczywiście oni się bardzo obruszali, bo uważali się i słusznie za wybitnych twórców, ale teatr jako medium był bardzo podejrzany, podejrzaną dziedziną sztuki i tam szlachta owczem chodziła, ale rodzina królewska nigdy nie chodziła do teatru. Jak chcieli coś zobaczyć, to aktorów sprowadzali.
[20:18.86 → 20:33.66] A: Czyli jeśli pan profesor powiedział na początku, że Szekspir przyszedł z poezji do teatru, to dla niego wejście w ten świat teatralny to była inwestycja. Zarabiam pieniądze, używam swojego talentu polityckiego, żeby tworzyć sztukę popularną, komercyjną na tamte czasy?
[20:35.78 → 20:45.48] B: Za sztuki płacono niezbyt dużo. 3-4 funty dostawał dramatopisarz.
[20:46.49 → 20:49.81] A: Co można było za to kupić? Do teatru się wchodziło za jeden pęsk.
[20:49.83 → 21:45.16] B: Powiedzmy za 10 funtów rodzina rzemieślnika mogła żyć przez cały rok. Także to nie były małe pieniądze, ale teatr, to znamy kilka rachunków się zachowało i wiemy, że wybudowanie teatru kosztowało 400 funtów, więc aktorzy robili zrzut jak to się mówi i nawet sprzedawali części z ruchomości swojego teatru i sprzedawali kostiumy, sprzedawali teksty sztuk drukarzom po to, żeby zbudować teatr. No ale z drugiej strony suknia królowej mogła kosztować i tysiąc funtów. Także to jest...
[21:45.16 → 22:22.98] A: Historycy piszą o Londynie tamtego czasu jako o takim swoistym Teatrze Kazin. publiczne egzekucje na ulicach, jednocześnie na tej takiej dzielnicy rozrywek obok karczm domów publicznych znajdują się także takie miejsca, gdzie są walki psów, walki niedźwiedzi, walki z bykami, ujeżdżanie koni i stoją teatry. Czy ten młody Szekspir, czy dwudziestoparoletni Szekspir chodzący po tym Londynie pełnym widowisk inspirował się tym okrutnym światem? Czy to po prostu było takim miejscem, od którego on uciekał do teatru,
[22:25.34 → 22:25.46] B: żeby
[22:25.46 → 22:30.54] A: się odseparować od świata, który jest zbyt okrutny. Są jakieś ślady po tym w jego utworach?
[22:31.24 → 25:25.17] B: Sądzę, że jak każdy londyńczyk ówczesnej epoki miał do czynienia z tym na co dzień. To nie tylko były egzekucje, do których zaraz wrócę, ale życie codzienne, pełne okrucieństwa, pełne zagrożeń, rozmaitych zagrożeń. Przecież Krzysztof Marlow zginął w karczemnej awanturze, jeśli wierzyć źródłom. Są tacy, którzy nie wierzą. Nie wierzą. Podobno poszło o rachunek i pobili się i otrzymał pchnięcie sztyletem w oko i Klinga weszła w mózg i zginął na miejscu. Także tego typu zagrożeń było wiele. Egzekucje były widowiskiem publicznym. Trochę inaczej na nie patrzono niż my dzisiaj. Po pierwsze to egzekucje spotykały heretyków i przestępców, więc poprzez egzekucje oczyszczano miasto, traktowano to jak oczyszczanie zbródów, zbródów ludzkich, czyli właśnie z heretyków i przestępców. I było to wydarzenie rodzinne, rodzaj można było taki piknik sobie zrobić, pójść zobaczyć jak najpierw w lokoł z Kazańca specjalnymi saniami, bez względu na porę roku. Dlatego saniami, że już nie pozwalano mu stąpać po ziemi. Cała symbolika była z tym związana. On nie był godzien, żeby stąpać po ziemi. Dlatego go wieziono tymi saniami i egzekucje były Okrutne, bardziej okrutne dla mężczyzn niż dla kobiet. Z jakich powodów trudno mi powiedzieć. Ale dla mężczyzn przestępców i heretków zdrajców karano w ten sposób, że gdy już skazanie zawisł na stryczku obcinano. sznur, on opadał jeszcze żywy i wtedy go publicznie kastrowano, rozcinano mu brzuch, jelitowano, wyciągano całe wnętrzności i wyrywano serce i dopiero później obcinano głowę i ćwiartowano. I to spotykało wszystkich zdrajców, wszystkich morderców, niekiedy heretyków też.
[25:25.90 → 25:39.96] A: Czy pan profesor chce powiedzieć, że taki potencjalny XVI-wieczny widz z kolegą mieli do wyboru albo pójdziemy na kaźń, albo pójdziemy na walkę niedźwiedź, albo pójdziemy do teatru, albo idąc do teatru widzieli wszystkie te widowiska?
[25:40.70 → 27:02.69] B: Jeden z teatrów był wielofunkcyjny. Tam egzekucji oczywiście nie było. Do egzekucji były specjalne miejsca, gdzie też widownie organizowano, też były trybuny dla widzów. Natomiast jeden z teatrów, teatr Hope, czyli nadzieja, był wielofunkcyjny i odbywały się w nim i walki zwierząt, i przedstawienia teatralne. Czyli tak zachował się jeden afisz związany z walką zwierząt, na którym reklamuje się ślepego niedźwiedzia, który będzie biczowany, a na deser jest małpa, która jeździ na koniu. Takie widowisko było. Były też ze zwierzętami, były częste walki niedźwiedzi ze sforą zgłodniałych psów. Również w Tamizie wpuszczano do Tamizy niedźwiedzia, który jakoś tam pływał i za nim sforę psów i to krwawe widowisko odbywało się w rzece. Także nie brakowało tych krwawych wydarzeń. Ta wrażliwość ludzka pewno była jednak tutaj inna. Ludzie byli bardziej oswojeni z tą przemocą na co dzień.
[27:05.29 → 27:24.55] A: Powiedzmy jeszcze coś o tej dzielnicy, gdzie zaczęto budować teatr, czyli Bankside chyba tak się nazywała. Czy to była taka dzielnica uciech i rozrywek, gdzie nie wszystkim dobrym obywatelom wolno było się pokazać, czy raczej taka rzeczywiście przestrzeń łącząca wszystkie sfery arystokratów i plebs?
[27:26.83 → 29:24.96] B: Południowy brzeg Tamizy był regionem, czy był poza jurysdykcją miasta. To city londyńskie nie przechodziło na południowy brzeg. I dzięki temu na tych obrzeżach miasta, na tych przedmieściach mogły się dziać rzeczy, do których nie dopuszczano w obrębie murów miasta. Miasto było rządzone przez Purytanów. Dzisiaj byśmy ich nazwali fundamentalistami. protestanckimi, którzy nie tylko krytykowali Kościół rzymski, ale również i anglikański, który w połowie drogi się zatrzymał i nie poszedł z reformacją dalej. Nadal używał o zgrozo świecę w czasie celebry i tak dalej. Wiele zarzutów było. I ten purytański Londyn nie dopuszczał teatrów. One wszystkie wyniosły się na południowy brzeg i na północ od miasta. Na północ poza murami miasta też powstało kilka teatrów. Natomiast na południowy brzeg Tamizy był również regionem prostytucji. Od średniowiecza, tam w 1100 roku mniej więcej pierwsze licencje dano na prowadzenie domów publicznych. I to był okres w czasach Szekspira, gdzie jak się patrzy na mapę południowego brzegu, jeśli jest uchwycone od północy i widać fasady domów i nazwy tych domów, to mamy dwadzieścia kilka domów publicznych nad samą rzeką. I niektóre z nich miały nazwy takie jak teatry. Teatr Rose na przykład był i tak samo był Dom Publiczny.
[29:24.96 → 29:27.36] A: Filip Henslow, ten przedsiębiorca teatralny, oprócz tego,
[29:27.44 → 32:02.32] B: że prowadził teatr, prowadził też Dom Publiczny. Tak, ale cała ziemia należała do biskupa Winchesteru. który miał tam swój pałac, właśnie pomiędzy Teatrem Gleupa a Teatrem Londyńskim był pałac biskupa Winchesteru i dlatego potoczna nazwa prostytutek w tamtym okresie były gęsi z Winchesteru, Winchester goose. Oczywiście tych nazw na nierządnice było mnóstwo, ten język był niezwykle bogaty. A także domy publiczne, teatry i więzienie, też do dzisiaj zachowane. Klink nazywa się i jest tam Muzeum Więziennictwa. Zajazdy podejrzane, tawerny i domy z chadzek dla arystokratów były odrębne, Podziały klasowe były przenoszone również na sferę usług seksualnych i były specjalne domy z chadzek dla arystokracji. I tam bardzo słynna była taka rajfurka z kontaktami na Dworze Królewskim. Anna Turner, która miała również patent i monopol na żółte kryzy. Był taki okres w Londynie w modzie wśród dam i wśród nierządnic na żółte kryzy szafranem barwione i właśnie pani Anna Turner miała monopol na wyrób tych kryz, a oprócz tego prowadziła dom publiczny dla arystokratów i żółty był W teatrach rzymskich żółty kolor oznaczał prostytucję dość często i to jakoś nawiązywało, nie wiem, chyba nieświadomie do czasów rzymskich, ale jeszcze dopowiem o Annie Turner, bo ona była zamieszana w największy skandal epoki, morderstwo i została w końcu uwięziona i skazana na karę śmierci i w wyroku sądowym, bardzo angielskim, skazano ją na powieszenie w żółtej kryzie.
[32:03.63 → 32:38.35] A: Panie profesorze, czy usprawiedliwiona jest teoria, że gdyby nie było tych wolno stojących budynków teatralnych w epoce elżbietańskiej, The Theatre, The Curtain, The Globe, The Swan i parę jeszcze innych, teatr, dramat Szekspira wyglądałby zupełnie inaczej. Co sprawiło, że oni zaczęli budować te wolno stojące budynki z parterem pod gołym niebem, ale jednak z zadaszoną sceną, z galeryjką, gdzie mogli siedzieć widzowie i arystokraci nad sceną. Czy to był rzeczywiście wynalazek machiny teatralnej, czy po prostu konieczność? Nie było tam na tym brzegu rzeki żadnych starych budynków, które można by zaadaptować.
[32:38.93 → 36:35.16] B: Były. Były dwa rodzaje teatrów. Te, o których pan mówi, to są tzw. publiczne teatry i były jeszcze teatry prywatne, tzw. prywatne, bo też każdy mógł kupić bilet i wejść, ale były to teatry zadaszone, mieszczące się w refektarzach dawnych klasztorów dominikanów i już nie pamiętam jakiego zakonu. W każdym razie dwa takie znane teatry prywatne istniały i Szekspir i jego kompania mieli tam udziały. Bo jeszcze właśnie nie dokończyłem, że Szekspir zarabiał pisząc dramaty, ale również był udziałowcem w swoich w teatrach. Te zespoły aktorskie działały trochę na zasadzie spółdzielni. Można było udziały kupić, wykupić. Jeśli było 12 aktorów, to każdy mógł jedną dwunastą przynajmniej kupić. Oznaczało to, że odpowiednie przychody mógł czerpać ze sprzedaży biletów. Wracając jeszcze do tego pytania, odpowiedź jest trudna, jakby wyglądały dramaty, gdyby tych teatrów nie było, ale układ przestrzenny tych teatrów wynika z ich genezy. Geneza jest dość prosta, jest to połączenie amfiteatrów do walk zwierząt, które istniały w epoce przedelszbietańskiej właśnie na południowym brzegu Tamizy. Na kilku mapach i panoramach Londynu one są widoczne. To są takie walcowate drewniane konstrukcje trzypiętrowe, gdzie widzowie oglądali walki byków, które inaczej wtedy wyglądały, właśnie występy niedźwiedników czy pokazy, popisy szarmierzy, to też bardzo popularna rozrywka była. Czyli widownia ma swoją genezę w tych amfiteatrach do walk zwierząt, natomiast sama scena i ten układ wzniesionej platformy, która wychodzi w głąb widowni i z trzech stron otaczają ją ludzie, widzowie stojący i siedzący w tym walcowatym teatrze, Ten układ sceny pochodzi z holów Tudorów, arystokratów z końca XV, z początku XVI wieku, gdzie na dworach arystokratów mamy pierwszy teatr dworski. Wędrowne kompanie aktorów przyjeżdżały i wystawiały tam sztuki i tam właśnie chciał, że przestrzennie to wyglądało jak późniejsza scena alżbietańska, czyli przeniesiono ten model sceny, który już był utrwalony w świadomości aktorów, którzy pisali sztuki dla tych scen na dworach arystokratów, przeniesiono to do teatrów publicznych. I z tego połączenia stworzył się teatr wyjątkowy. To nie były dzieła architektury o jakimś znaczeniu ponadfunkcjonalnym. To były pudła do gry.
[36:36.44 → 36:37.86] A: Coś między szopą a barakiem.
[36:38.30 → 36:55.77] B: Tak, oczywiście. Drewniane to przecież nie architekci projektowali. doświadczony cieśle z powodzeniem mógł zbudować, zaprojektować i zbudować. Także tam, gdzie tym teatrom do włoskich
[36:56.19 → 37:20.03] A: kiedy James Barbidge budował ten pierwszy model The Theatre, czy on już zakładał, że ten teatr publiczny będzie takim miejscem spotkać rzeczywiście wszystkich sfer? Czy to była taka rozrywka tylko dla tych ludzi, którzy poruszali się po Bankside w poszukiwaniu krwawych widowisk, rozrywki, miłości, pijaństwa? Zakładali, że tam mogą przychodzić jarystokraci?
[37:20.69 → 40:57.16] B: Tak, z tym, że z tymi jarystokratami to nie należy przesadzać. chadzali, ale damy nie chodziły. Nie mamy żadnych dowodów, żeby damy chodziły do publicznych teatrów, a arystokraci jeśli się pokazywali, to głównie po to, żeby się pokazać plebsowi i pochwalić nowym kapeluszem, pierścieniami, zbroją bogato inkrustowaną, kamieniami szlachetnymi i tak dalej. Także szli do teatru bardziej, żeby się pokazać niż żeby oglądać. I tu kilka przekazów właśnie mamy takich, że arystokraci bywali, ale to sporadycznie. Także to bym nie przesadzał, że to był teatr dla wszystkich sfer. Natomiast zarówno królowa Elżbieta, jak i król Jakub jej następca, syn nieszczęsnej Marii Stewart, o której na pewno Państwo przeczytali albo widzieliście filmy. Jej syn był najbliższym krewnym królowej Elżbiety, która bezdzietnie zmarła. Oczywiście jezuici stale ją oskarżali, że miała ileś nieślubnych dzieci, ale to jest inna sprawa, tego nie będziemy dochodzić. Tutaj nie miała legalnego potomka, w związku z tym udzieliła błogosławieństwa przed śmiercią, zresztą wcześniej te negocjacje trwały, Jakubowi VI Szkockiemu, który wstąpił na tron angielski w 1603 roku jako Jakub I Stuart. I te największe dzieła Szekspira powstały w latach rządów Jakuba I, któremu chociaż parę słów się należy, bo to był nietuzinkowy monarcha. Nie tylko dlatego, że był szkotem i przeklinał straszliwie podobno i był pijanicą i lubieżnikiem, a ponieważ orientację miał wyraźnie homoseksualną, to dwór natychmiast się zaludnił faworytami i poszczególne frakcje dworskie walczyły o wpływ na króla poprzez faworytów i tam jest całe rozmaite, niesamowite historie z tym związane. Król Jakub przez współczesnych był uważany nie tylko za lubieżnika, rozpustnika, ale również osobę trochę psychicznie zwichniętą, ponieważ był pacyfistą. Na początku XVII wieku pacyfizm graniczył z chorobą psychiczną. i również był wrogiem palenia tytoniu i napisał nawet pamflet przeciwko paleniu tytoniu i natychmiast jezuici to podchwycili bardzo. Jezuici go prześladowali przez całe życie, bo on jeszcze parał się poezją i uważał, że jest mędrcem teologicznym i zabierał głos w sprawach teologicznych, więc go wyśmiewali jezuici bezlitośnie do końca życia. No i w każdym razie za panowania Jakuba największe tragedie szekspirowskie powstają i ten teatr. pomimo cenzury kwitnie.
[40:57.52 → 41:10.10] A: Jeśli dobrze pamiętam, wtedy trupa Szekspira przyjmuje miano sługi jego królewskiej mości. Jak to się wtedy odbywało? Czy król chodził do The Globe? Czy wtedy przenoszono spektakl na potrzeby sceny?
[41:10.20 → 42:45.74] B: Na zawołanie króla kompania występowała i dostawała sowite wynagrodzenie. Także to były bardzo dobrze opłacane występy, także aktorzy o to zabiegali. Zarówno król Jakub wziął pod opiekę zespół Lorda Chambelana, jak i królowa Anna, która była siostrą króla Duńskiego. To mi przypomina, że czasem od studentów mam pytania, dlaczego ten Hamlet rozgrywa się w Danii? bo to jakieś takie obrzeża zdawać by się mogło Europy, ale nie, Dania była potęgą w tym czasie i morską, i ekonomiczną, to był ważny kraj, który później w sposób znaczący miał wpływ na wojnę trzydziestoletnią. Także Anna była dobrym partnerem dla króla Szkocji, później króla Anglii, tylko niefortunnie okazało się, że mąż ma orientację inną, więc zaniedbywał żonę, a ona przeszła na katolicyzm, nawrócił ją Robert Abercrombie, jezuita, który później wylądował w Braniewie koło Gdańska w jezuickim kolegium i tam nauczał aż do śmierci. a w Anglii czekał go wyrok śmierci.
[42:45.86 → 43:10.01] A: Proszę powiedzieć, bo to jest w końcu jedno z najważniejszych zagadnień dotyczących Szekspira, jaki teatr Szekspir zastał w momencie swojego debiutu i co z niego czerpał, co wykorzystał. Bo zwykle jest tak, że geniusz przychodzi na gotowe, ale przetwarza to zastanę w taki sposób, że nagle zyskuje to zupełnie nowy wymiar, nową świetlistość. Co wziął ze starego teatru Szekspir i co z nim zmienił?
[43:10.03 → 44:52.38] B: Kiedy Szekspir przychodzi, ten teatr już istnieje w publiczny ćwierć wieku przynajmniej i ma swoich wielkich. Tomasz Kyd, na przykład twórca tragedii Zemsty, autor hiszpańskiej, bardzo krwawej hiszpańskiej tragedii i autor pierwszego Hamleta. Wiemy o tym ze źródeł, że istniała sztuka, którą Tomasz Kyd napisał pod tytułem Hamlet, która się nie zachowała, natomiast zachował się przekład tej sztuki z XVIII wieku na niemiecki. Bratobójstwo ukarane, tak jest tytuł tej sztuki. No i Krzysztof Marlow, który pod koniec lat 80-tych, rówieśnik Szekspira, wybitny poeta też i wybitny talent dramaturgiczny, który był gwiazdą scen londyńskich właśnie pod koniec lat 80-tych XVI wieku, kiedy Szekspir do Londynu zjeżdża. autor nie tylko doktora Faustusa, ale Tamerlana Wielkiego, Żyda Maltańskiego, sztuki o królowej Dydonie, także masakra w Paryżu. To były wielkie dramaty.
[44:54.06 → 44:56.80] A: Czy Szekspir ich naśladował czy okradał?
[44:58.33 → 47:55.84] B: No i pojawia się Shakespeare, którego pierwsza próba w tragedii to jest Tytus Andronicus, również bardzo krwawa, która należy do tego gatunku tragedii zęsty, która była takim gatunkiem tragedii, który poszedł w dwóch kierunkach. Jeden to właśnie takie jak filmy akcji w Hollywood dzisiaj. Mogą być tylko krwawe, mogą polegać na tym, że pokazuje się nam nowe sposoby uśmiercania ludzi. Ale mogą być też takie, które bardziej losem człowieka się zajmują. I tutaj też to mamy takie rozdwojenie. Z jednej strony te dzieła sensacyjne, gdzie naprawdę sensacja goni sensację, morderstwo goni morderstwo. tych sposobów uśmiercania jest niesamowicie wiele, bo też chodziło o to, żeby pokazać pewną oryginalność. Także to już nie wystarczyło zatruć wino, tak jak w Hamlecie, bo to już było trywialne, nawet jak Szekspir Hamleta pisał. Zatruta mogła być pochodnia, na przykład jopary z pochodni, chusteczka mogła być zatruta, cytryna mogła być zatruta, a w jednej ze sztuk gdzie pani domu, której mąż często wyjeżdża, tęskni za nim i całuje co wieczór portret męża. Tam truciznę nakłada się na usta na portrecie i gdy kobieta całuje portret, to niestety ginie. I Szekspir od razu trafia z tym tytusem ten sensacyjny nurt, chociaż ostatnio mieliśmy renesans tytusów, prawda, zwłaszcza w latach 90., kiedy była moda na nowych brutalistów. Nie wiem, czy pan redaktor jeszcze pamięta nowych brutalistów, ale to było i tak minęło szybko. To wtedy również Julie Taymor zrobiła świetny film z tytusem... Antony Hopkins. Tak, tak, Antony Hopkins tam grał. Także Szekspir przychodzi do Londynu, gdzie jest duża konkurencja. Tych kompanii aktorskich nie ma wiele. W latach osiemdziesiątych wprawdzie mowa jest o sześciu różnych kompaniach, gdzie codziennie się wystawia jakieś sztuki, oprócz niedziel.
[47:58.04 → 48:01.74] A: One grały tego samego dnia, o tej samej porze i walczyły o tą samą publiczność?
[48:01.90 → 48:13.21] B: Tak. Walczyło tą samą publiczność i dlatego żywot danego tytułu był bardzo krótki. Trzy, cztery przedstawienia to jest średnia.
[48:14.83 → 48:18.15] A: Czyli jeśli do teatrów chodziło o około dwóch tysięcy osób, to...
[48:18.15 → 49:22.18] B: Ale zachował się diariusz Filipa Henslowa, który tu był wspomniany. To był przedsiębiorca teatralny, właściciel dwóch teatrów i trzech albo czterech domów publicznych. który zapisywał skrzętnie przychody z kasy. On w przeciwieństwie do kompanii Szekspira, Henslow był właścicielem budynku i miał udział w przychodach, znaczny udział w przychodach kasowych i wiemy ile osób przychodziło. 300-400-500 to była średnia. co i tak jest dużo, na miasto dwustutysięczne, gdzie mamy sześć teatrów. Pomyślcie sobie Państwo, sześć teatrów. Nie wiem, czy w Lublinie sześć teatrów by wyżyło, grając codziennie, czy zabrałoby 400 widzów, każdy z nich.
[49:23.08 → 49:51.16] A: Wiemy, że Szekspir w tamtym czasie łączył granie na scenie, znamy go chyba w katalogach aktorów do kilku sztuk, wiemy, że grał w Ducha Ojca chyba w Amlecie, Starego Adama, jak wam się podoba, łączył bycie na scenie z pisaniem dramatów. Czy to było powszechne? Czy są znań inni aktorzy tamtego czasu, po których zostały sztuki? Czy Edward Alien, czy Richard Burbage napisali cokolwiek? Shakespeare był wyjątkiem.
[49:51.32 → 51:56.63] B: A nie, nie był wyjątkiem, był William Kemp, komik niezrównany, który też pisał. Ja w tej chwili nazwisk nie pamiętam, ale byli pomniejsi dramatopisarze, którzy również grali, ale to... nic wielkiego czy godnego zapamiętania się nie zachowało. Natomiast Kemp był wybitnym aktorem i dlatego pamiętamy, że również napisał, ale to były takie krótkie formy teatralne, takie jednoaktówki, które stworzył. Przynajmniej to się zachowało, bo pamiętajmy, że mało rzeczy się zachowało. Znamy tytuły ponad grubo, dwóch tysięcy dramatów z tamtej epoki, a zachowało się ich około 800. Reszta jest zaginiona. Są dramaturzy, tak jak Henry Chettle, taki dramatur, 50 sztuk napisał, a jedna się zachowała. Taki Drayton był dramatur, wiemy, znamy tytuły 35 sztuk, żadna się nie zachowała. Także to na pewno brak szczęścia powodował, że akurat te sztuki nie zachowały się. Natomiast drukowanie sztuk było zjawiskiem zupełnie nowym, bo przecież nie ma tradycji druku dramatów, no bo rynku czytelniczego nie było. A tutaj nagle, ni z tego ni z owego, zaczyna się drukować dramaty, które się sprzedają. Te nakłady nie były wielkie, ale 300-400 egzemplarzy, porównywalne chyba z dzisiejszymi.
[51:56.73 → 52:04.61] A: Kupowano je, żeby przypomnieć sobie, co było w sztuce, którą zobaczyli erzbietańscy widzowie, czy kupowano, żeby gdzieś na prowincji wystawić z powodzeniem?
[52:05.13 → 53:13.60] B: Drukarzowi sprzedawano, nie było praw autorskich wtedy, więc każdy, kto miał rękopis, mógł drukarzowi sprzedawać. I stąd ukazywały się takie edycje bez zgody autora, czy nawet pirackie, czy nawet odtworzenia pamięciowe. Pierwsze wydanie Hamleta to właśnie było odtworzenie pamięciowe przez dwóch aktorów zespołu Szekspira. A skąd wiemy, że dwóch? No bo swoje role pamiętali dobrze i dobrze odtworzyli, a resztę to tak sobie. I to pierwsze wydanie jest bardzo, bardzo niestarane. No i później dopiero to tak zwane quarto drugie, to jest już pod kontrolą mistrza. Shakespeare był odpowiedzialny za to wydanie. Pięć egzemplarzy się zachowało, jeden w Ossolineum we Wrocławiu. Jak tam trafił, jak trafił?
[53:13.66 → 53:41.26] A: Panie profesorze, jeśli Szekspir wtedy był aktorem, to co musiał umieć aktor scen Elżbietański? Wiemy, że nie występowały kobiety, młodzi chłopcy grali te role, a poza tym nie było szkół aktorskich, to nie byli ludzie po uniwersytetach, gdzie czasem mogli się stykać z jakimiś chyba wystawieniami studenckimi, chyba w ramach systemu nauczania, jak się domyślam. Skąd, jak dochodziło do przekazania techniki aktorskiej, budowania roli? Co musieli umieć, żeby wejść na scenę?
[53:41.35 → 55:53.34] B: No właśnie. Mamy kilka relacji o tym ze strony wspomnianych już Purytanów. Purytanie strasznie atakowali aktorów, nie tylko dlatego, że występują w świątyni diabła, szatana, za jaką uważano teatr, ale również dlatego, że występują chłopcy w przebraniu kobiecym, No a na scenie pełno jest, jak oni pisali, obłapywania, całowania, a nawet na żywo ukazywanych aktów Wenery. Tak się rozpędził jeden z atakujących teatr, w co trudno nam dzisiaj uwierzyć, bo nawet w dzisiejszych czasach to się nieczęsto zdarza, tutaj Wrocław wyjątkiem. Ale i od Purytanów wiemy, że aktorzy deprawują dzieci, ponieważ zanim się nie żeni, to aktor chłopca traktuje jak żonę. Tak, tak, tak, tak piszą. A więc jest sodomitu. Słowa homoseksualizm nie było, bo to dopiero druga połowa XIX wieku. Zresztą dziwaczne połączenie słowa greckiego i łacińskiego. To tak na marginesie, ale wtedy homoseksualistów, homoerotyzm w ogóle nazywano sodomią. No i Purytanie mówią, że w tych atakach na teatr, że deprawują seksualnie, ale również przez to. że od maleńkości ćwiczą ich w tym haniebnym zawodzie. I później ci chłopcy jak dorastają, to niczego nie umieją. Tylko aktorami mogą być. No i stąd wiemy, że taka była droga, czyli praktykowanie aktorstwa od maleńkości.
[55:53.86 → 56:11.17] A: Aktor musiał grać na jakichś instrumentach, tańczyć. Czy to było po prostu na wykształceniu każdego Elżbietańczyka tamtych czasów? Jeśli nie uwładzasz szpadą, zginiesz na uliczce. Jeśli nie grasz na lutni, nie zdobędziesz kobiety. To były specjalne zdolności aktorów, czy to było powszechne?
[56:11.47 → 58:55.68] B: Ja nie wiem, może coś jest w genach anglosasów, że oni właśnie tak utalentowani są i aktorsko, i muzycznie. Bo stosunkowo mały kraj dzisiaj, jeśli się popatrzy na chociażby na film, zdominowany nie tylko przez kulturę anglosaską, ale również przez aktorów angielskich. Jeśli się popatrzy na muzykę dzisiejszych czasów, również tych Anglików jest nieproporcjonalnie wielu. W tamtym okresie rzeczywiście aktor musiał być wszechstronny. musieli i w tym, co pokazywali w Londynie, musieli umieć tańczyć, grać na instrumentach, śpiewać. Gdy objeżdżali prowincje albo wyjeżdżali na objazd kontynentu, bo też takie zespoły wędrowne aktorów były i jeździły tutaj do Polski, trafiały do Warszawy, do Gdańska, do Elbląga, to te zespoły często występowały przed publicznością słabo obznajomioną z konwencjami teatralnymi, nie znającym angielskiego, no bo niby dlaczego ktoś miał umieć po angielsku. Natomiast aktorzy z początku grali po angielsku, ale widzieli, że ta bariera językowa jest nie do przeskoczenia, więc próbowali nauczyć się holenderskiego albo niemieckiego i grali później w przekładach prozatorskich niemieckich, ale takie uproszczone wersje. bardzo uproszczone. Wiemy, bo dwie antologie takich sztuk angielskich ukazały się po niemiecku w 1620 latach. Także ta bariera była nie tylko językowa, ale mieli do czynienia z publicznością nieznającą teatru, więc tam Błazen odgrywał ważną rolę swoimi wygłupami. Zespół aktorski musiał w taką niewielką orkiestrę się zamieniać i grali angielską muzykę, wówczas bardzo na kontynencie cenioną. Musieli umieć tańczyć, więc te występy na prowincji inaczej wyglądały niż w Londynie. To nie ulega wątpliwości, były krótsze, prostsze i oparte o inne Czy wiemy, ile
[58:55.68 → 59:00.78] A: kosztowało wyprodukowanie takiej jednej premiery w Teatrze Elżbietańskim i na co szło najwięcej pieniędzy?
[59:02.68 → 59:43.92] B: Najdroższe były kostiumy. Przy braku materiałów sztucznych wszystko musiało być prawdziwe. Także strój arystokraty na scenie musiał być prawdziwy. a to było potwornie drogie, więc legenda głosi, nie wiemy ile w tym prawdy, że owi wspomniani już patroni danej kompanii czasem robili przeglądy garderoby swojej i łaskawie swoim aktorom ofiarowywali kostiumy, czy także aktorzy paradowali w prawdziwych arystokratycznych strojach.
[59:43.92 → 59:47.08] A: Sztuka historyczna, część tragedii szekspirowskiej dzieje się w starożytnym Rzymie.
[59:47.34 → 59:47.48] B: Tak.
[59:47.58 → 59:48.76] A: Grali we współczesnych strojach?
[59:48.90 → 01:01:00.14] B: Nie. Jest jedna ilustracja właśnie ukazująca Tytusa Andronikusa i tam mają coś na kształt rzymski, ale trzeba pamiętać, że wiedza o antyku była minimalna zupełnie. To jeszcze w Pod koniec XVI wieku nie ma mody na antyk, to troszkę później się rozwija, już w XVII wieku. Pamiętajmy też, że Anglia to są obrzeża Europy, to nie jest centrum kultury ówczesnego świata. Tam wszystko z opóźnieniem dociera, ten renesans włoski dociera dopiero pod koniec XVI wieku, w XVII mówię o architekturze. renesans paladiański, który przecież we Włoszech to połowa XVI wieku, w Anglii 50 lat później. Jest jeden architekt, który wprowadza ten renesans paladiański do Anglii. Także to wszystko inaczej wyglądało.
[01:01:05.30 → 01:01:39.14] A: Pytanie takie w takim razie. Jeśli Szekspir jest aktorem, zna doskonale konwencję teatru, dla którego pisze, to wszystko wskazywałoby na to, że jako aktor pisze także partię dla siebie. Wiemy, wymieniłem te dwa przykłady, że grał w Starego Adama i Ducha Ojca. Czy są inne sztuki, w których możemy się domyślać, że jest to partia napisana przez autora dla samego siebie jako wykonawcę? Pisał pod swoich kolegów, musiał pisać pod swoich kolegów, ale czy zamieszczał także jakieś fragmenty dla siebie i o sobie?
[01:01:39.82 → 01:03:42.81] B: Ciekawe pytanie. to można tylko domniemywać, tak jak w Wesołych Kumoszkach z Windsoru jest przekomiczna scena nauki, czy przepytywania ucznia z łaciny. I stary Belfer przepytuje ostro ucznia, Przysłuchuje się temu mamuśka i jeszcze pani o nazwisku w tłumaczeniu Barańczaka. I ponieważ nie znają łaciny, to źle rozumieją poszczególne słowa i niektóre łacińskie słowa są zbliżone fonetycznie do obscenicznych angielskich i cały żart się opiera właśnie na tym. Ale ten chłopiec, którego przepytują, ma na imię Will, czyli William. I możemy domniemywać, że to jakieś wspomnienie jest z dzieciństwa, które Szekspir wprowadził do sztuki i być może tak było, ale żadnych dowodów nie mamy. Natomiast mamy dowody na to, że pisał dla określonych aktorów, na przykład w Hamlecie jest taka Scena jak Poloniusz mówi, że w młodości też był aktorem i że grał Brutusa. Przepraszam, nie Brutusa, tylko Juliusza Cezara, natomiast Brutus go zabił. I Szekspir doskonale wiedział, że że aktor grający Poloniusza we wczesniejszej sztuce Juliusz Cezar, grał Juliusza Cezara. No i stąd był taki dodatkowy żart dla widzów.
[01:03:43.85 → 01:04:44.61] A: Gdy się opowiada o Szekspirze i jego epoce, dochodzi do takiego dziwnego zjawiska, że bardzo wyraźnie widzimy epokę, widzimy teatr, widzimy sztuki na scenie, a w tym wszystkim rozpuszcza się postać autora. I od, a właściwie od dwóch stuleci, albo nawet wcześniej, Trwają takie debaty naukowców stawiających hipotezy, że może żadnego Szekspira nie było, że to był taki autor słup, autor widmo, który pod swoim nazwiskiem publikował rzeczy napisane przez kogoś, kto nie mógł pod własnym nazwiskiem publikować. Wiem, że jest trzech bardzo mocnych kandydatów na bycie Szekspirem. Christopher Marlowe, który podobno nie zginął w tej gospodzie w Depford, tylko gdzieś uciekł do Włoch jako agent królewski i wysyłał stamtąd sztuki, które Shakespeare i jego kolega publikował. Mówi się o Baconie. który miał zasób wiedzy filozoficznej i erudycyjnej, którą można pomyśleć w sztukach Szekspira. Pojawiła się też teoria XVII hrabiego Southampton chyba, tak? Czyli Edwarda de Galera.
[01:04:44.61 → 01:04:48.21] B: On w 1605 roku umarł, więc... Co
[01:04:48.21 → 01:04:53.61] A: zrobić z tymi teoriami? Nie wierzymy w Szekspira, ale wierzymy, że napisał to ktoś genialny. Czy one mają w ogóle jakieś rację bytu?
[01:04:53.63 → 01:08:58.08] B: No bo prosty chłopak ze Stratfordu jakże mógł takie wielkie rzeczy napisać, prawda? Tak uważano w epoce, zwłaszcza w poprzednich epokach, kiedy uważano, że trzeba być dobrze urodzonym, żeby wielkie rzeczy stworzyć. Moim ulubieńcem jest Francis Bacon, znany tutaj, znany powszechnie jako wielki filozof, również autor pomniejszych dramatów wystawianych na Dworze Królewskim. ale zanim został filozofem, był ważnym urzędnikiem dworskim, również specjalistą związanym z tajnymi służbami i również specjalistą od przesłuchań, zwłaszcza arystokratów. I opracował specjalną metodę przepytywania podejrzanych, w której oni się gubili, i co miało udowodnić ich wina. Także tym się zajmował i zrobił wielką karierę jeszcze za życia Elżbiety I, a za rządów Jakuba I zrobił oszałamiającą karierę i to nie tylko dlatego, że nie stronił od chłopców. Został Lordem Szambelanem, czyli największym urzędnikiem tworskim, ale w pewnym momencie popadł w niełaskę i Jakub go z dworu przegnał. Pozbawił wszelkich łask i tytułów i wtedy zajął się filozofią. I wtedy zaczął pisać filozoficzne rzeczy i jest kandydatem moim ulubionym, ponieważ zaraz Państwu dowód przytoczę, dlaczego Bacon był Szekspirem. Otóż Jakub, oprócz tych różnych dziwac, o których wspomniałem, również uważał, mówił o królu Jakubie, uważał, że jest szansa na pogodzenie zwaśnionych religii. Chodziło o protestant, obóz protestancki i katolicki, gdyż wszystkiemu winne są błędne przekłady Biblii. i uważał, że jeśli się stworzy prawidłowy przekład Pisma Świętego, wówczas obie strony zauważą i zrozumieją, że tak naprawdę nic ich nie dzieli dogmatycznie i że jest to jedna wspólna religia. Święcie w to wierzył i powołał do nowego przekładu zespół teologów uczonych pod wodzą Francisa Bacona. Było ich razem 46. Ta liczba jest ważna, ponieważ dowód jest numerologiczny, proszę Państwa. 46 teologów pod wodzą Francisa Bacona tłumaczy Biblię. Zajęło im to kilka lat, aż w końcu Biblia się ukazała w 1610 roku, kiedy, uwaga, Szekspir ma 46 lat. I tak, jeżeli weźmiemy ten przekład Biblii, to w 46 psalmie, w tym przekładzie, 46 słowo od początku tego psalmu to jest sheik, a 46 od końca to jest spiel. I każdy może sprawdzić, bo to jest fakt. I to według niektórych jest kryptogram, jakiś szyfr, który ma dowodzić tego, że Francis Bacon, który dowodził tą grupą teologów, tłumaczy, że on jest tym Szekspirem. Że tak w potomności podpowiedział William Shakespeare
[01:08:58.08 → 01:09:21.60] A: jako produkt grupy agentów, grupy śledczych, jednocześnie teologów. a hipoteza z Christopherem Marlowem, który mógł swingować swoją śmierć. Słyszałem ostatnio o takich badaniach językoznawczych, chyba badających frekwencje pewnych określeń, słów pojawiających się w dramatach Marlowe'a i Shakespeare'a. Okazuje się, że tam bardzo duża zgodność jest. Czy to znaczy, że Shakespeare się uczył od Marlowe'a, czy rzeczywiście może korzystał z jego niedokończonych sztuk?
[01:09:21.60 → 01:11:00.22] B: Na pewno się uczył, bo jak Shakespeare zaczynał karierę dramatopisarską w Londynie, to Marlowe już był u szczytu Sławy. Także Szekspir miał się od kogo uczyć i te wpływy na pewno są widoczne, a ostatnio właśnie w mediach buchnęła wiadomość szekspirologom znana już od lat, że Marlow miał udział w jednym czy dwóch dramatach Szekspira. I to szekspirolodzy od dawna o tym się rozpisywali. Takie grupowe pisanie sztuk nie należało do rzadkości. Sztuki trzeba było szybko pisać. Nie dokończyliśmy tego wątku, że skoro średni żywot sztuki na scenie to 3-4 przedstawienia i to nie grane pod rząd, tylko powiedzmy raz w tygodniu, czyli po miesiącu sztuka schodzi z afisza. a tych sztuk trzeba, tymi sztukami trzeba wypełnić cały miesiąc. Ich musi być w repertuarze kilkanaście, tak? I kilkanaście wypada w ciągu miesiąca, więc ileś tych sztuk musi, nowych trzeba zamawiać. Trzeba pisać szybko i trzeba pisać takie rzeczy, na które ludzie przyjdą. Także wyzwanie nie lada i czas odgrywał ważną rolę i dlatego mamy do czynienia ze zjawiskiem takich spółdzielni literackich, gdzie dwóch, trzech, czterech, czasem nawet pięciu dramatopisarzy się zmawia i razem piszą sztukę. Wiadomo, że jeden...
[01:11:00.22 → 01:11:02.06] A: Kierowali się scenami czy wspólnie wymyślali?
[01:11:02.11 → 01:11:32.47] B: Widać pewną specjalizację niekiedy, że jeden jest dobry w scenach miłosny, inny w scenach, w tyradach przed śmiercią. inny wymyśla jakąś fabułę, zresztą fabułę z reguły brano ze źródeł zewnętrznych, nie było prawa autorskiego i Szekspir wszystkie, oprócz jednej sztuki, wszystkie fabuły wziął od innych autorów, także dzisiaj miałby serię procesów.
[01:11:33.05 → 01:11:34.03] A: Ta jedna sztuka to?
[01:11:34.19 → 01:11:41.72] B: To burza, ale być może tylko dlatego, że nie znaleziono jeszcze źródła. Także trudno powiedzieć.
[01:11:44.70 → 01:11:47.74] A: Ten trzeci podejrzany, ten Edward De Were.
[01:11:47.88 → 01:11:49.18] B: On za wcześnie umarł.
[01:11:50.28 → 01:11:59.42] A: Mogła być teoria, że Szekslip po prostu korzystał z pewnego zbioru przygotowanego wcześniej. Ale mamy dowody w listach, w jakichś pismach tego Krabiego?
[01:12:01.89 → 01:12:53.26] B: Czysta spekulacja. To są poszlaki. Poszlaki wyłącznie. Jest też Włoch jakiś brany pod uwagę. Sam przeczytałem jakiś czas temu, że jakiś Włoch parał się dramatopisaniem. Ale to jest bez większego znaczenia. Liczą się sztuki, które zostały i to jest najważniejsze. A czy Szekspir był kobietą, czy baconem, czy innym, to jest bez większego znaczenia. Natomiast mamy wystarczająco dowodów w dokumentach, żeby wiedzieć, że Szekspir był aktorem, że był dramatopisarzem rozpoznanym przez współczesnych i uznanym przez współczesnych, zwanym słodkim łabędziem znad awonu, docenianym i chwalonym. przez współczesnych.
[01:12:54.34 → 01:12:57.52] A: Za życia nikt nie wątpił, że Will Szekspir to rzeczywiście pisze.
[01:12:57.66 → 01:12:57.82] B: Nie, nie.
[01:12:58.40 → 01:13:02.46] A: Ale zarzucano mu, panie Ben Johnson, że on pisze za szybko i nie skreśla.
[01:13:02.54 → 01:15:08.68] B: Tak, tak. Ben Johnson złośliwie, co oczywiście... Ben Johnson bardzo miał takie pióro ostre i naigrywał się z wielu tamtejszego świata. Z Szekspira również napisał w tym epitafium, o którym wspomniałem, że Shakespeare nigdy niczego nie wykreślił, żadnej linijki nie wykreślił, a powinien był wykreślić wiele, tak napisał. No i sam Ben Johnson potwierdza, prawda, to też bardzo płodny dramatopisarz, a oprócz tego pisał tak zwane dworskie maski, to była forma charakterystyczna dla Anglii, teatr dworski rozkwitł zarządów Jakuba I i wystawiano tam takie, właściwie to były panegiryki propagandowe, ale świetne scenograficznie. Największe talenty budowały scenografię, maszynerię, zmienna maszyneria była, zmienna dekoracja. W tym wszystko ręcznie poruszane, oświetlenie, barwne oświetlenie wprowadzono. Do dzisiaj badacze, historycy teatru nie wykryli jak to robiono. Współczesnych to zachwycało. Są opisy tych przedstawień, gdzie ludzie byli urzeczeni, że na scenie góra otwiera się odsłaniając pałac. że wulkan wybucha, że rydwany suną po niebie. Rozmaite takie efekty sceniczne nieprawdopodobne. Te opisy świadczą też od naiwności widzów nieobeznanych z tą techniką. Jeden pisze np. pięknie było pod wodą wszystko. Był pałac Neptuna, były ryby, były meduzy, tylko wody nie było. No i tak narzeka.
[01:15:09.84 → 01:15:58.27] A: Panie profesorze, jak w jakiejś epoce pojawia się taki geniusz, który zasłania wszystkich innych, to zawsze można zadać pytanie, kogo on zasłonił. Że jeśli cała uwaga nasza skupia się, czy współczesnych także, skupiała się na Szekspirze, to w jego cieniu musieli zniknąć autorzy może rewolucyjnych dramatów przełomowych albo bardzo interesujących, pełnych niezwykłych myśli, którzy przegrali tę walkę. Jeśli teatry były przedsiębiorstwami, jeśli inwestorem był William Shakespeare, to swoimi dramatami wykańczał konkurencję, niszczył inne talenty, choćby dlatego, że napisał lepszą sztukę, która zasłoniła tamtą wcześniejszą. Czy możemy o kimś z całą pewnością powiedzieć, Przegrał swoją walkę o wieczność, o pamięć z Szekspirem?
[01:15:59.01 → 01:18:24.40] B: Możemy. Możemy. Jest pisarz w Polsce praktycznie nieznany, dramatopisarz Tomasz Middleton. Nazywał się autor kilkudziesięciu dramatów, które się zachowały. Autor największego przeboju w całej epoki. Ta wielkość i niezwykłość tej sztuki, o której zaraz powiem, polegała na tym, że dziewięć dni pod rząd ją grano. To się nigdy nie zdarzyło ani wcześniej, ani później w całej tej epoce. To był marzec czy maj 1624. Rok wyjątkowy w dziejach teatru z innych względów, ale Tomasz Mydlton i w tej chwili wyszły jego dzieła wszystkie. wydaniu krytycznym. pod wodzą amerykańskiego szekspirologa, który w tych kręgach szekspirowskich jest sławą. On nazywa się Gary Taylor i Gary Taylor wcześniej wydał dzieła wszystkie takie oksfordzkie. Bardzo dobre wydanie dzieł wszystkich Szekspira wydał, a teraz Middletona i go lansuje jak może na drugiego po boku. czy równorzędnego nawet Szekspirowi. I rzeczywiście ten kanon Middletona w Polsce, jak mówię, nieznany, zawiera kilka niezwykłych tekstów. Ta, która była największym przebojem, o którym wspomniałem, nosi tytuł Partia Szachów. i na scenie rozgrywa się partia szachów. Mamy obóz biały i czarny. ale nie tak, że wszystkie pionki i figury są cały czas na scenie, tylko najpierw się ustawiają, żeby nikt nie miał wątpliwości z czym mamy do czynienia, a później mamy z takim teatralnym zoomem, czyli ci aktorzy schodzą i mamy po dwie, trzy na dużych kwadratach na scenie jakby fragmenty planszy szachowej. I to niezwykłe jest osiągnięcie inscenizacyjne tamtej epoki, że tak potrafiono myśleć teatralnie.
[01:18:24.54 → 01:18:32.18] A: Delton uważał się za spadkobiercę Szekspira? Czy raczej walczył z pewną konwencją teatralną, charakterystyczną dla czasu?
[01:18:32.18 → 01:19:46.79] B: On żył dłużej od Szekspira, był trochę młodszy od Szekspira. Ale nie sądzę, żeby to była konkurencja. Po śmierci Szekspira mamy dowód taki, że sztuki Szekspira grały kompanie konkurencyjne do Królewskiej i zachował się list i rachunki, gdzie kompania Szekspira zwraca się do mistrza rozrywek, który był oficjalnym cenzorem z prośbą o zakazanie grania ich sztuki przez konkurencyjną kompanię. i dają łapówkę temu urzędnikowi dworskiemu i to wysoko, 5 funtów dostaje za to, żeby zakazał konkurencji grania tej sztuki. Także ta walka była. Wiemy też o kradzieży rękopisów. Jeden czy dwa takie przypadki znam z literatury przedmiotu. że ginęły i nagle okazywało się, że jakaś kompania, która objeżdża prowincję, gra sztukę ze sceny londyńskiej.
[01:19:47.93 → 01:20:28.63] A: Kończymy ten wątek szekspirowski, Szekspira jako postaci, raz zniknącej, raz pojawiającej się na tle epoki i tle Teatru Elżbietańskiego. Chciałbym zapytać, Czy my właściwie wiemy, dlaczego Szekspir odszedł z teatru? Że po burzy, te trzy ostatnie lata jego życia, czyli pięć, po burze 1611 rok, W szesnastym roku. W szesnastym umarł, ale chyba burza jedenasty, tak mi się wydaje, albo Henryk ósmy trzynasty jeszcze. Jest chyba u szczytu powodzenia, dorobił się na teatrze, jest współwłaścicielem budynku, ma ten herb szlachecki i co, poczuł się syty, zmęczony? Czy pięćdziesięciolatek w tamtych czasach był starczy?
[01:20:28.65 → 01:27:13.48] B: Jako aktor nigdy nie jest wspominany, że był wybitny. A żywot średniego czy przeciętnego aktora nie jest ciekawym żywotem. Także wydaje mi się, że to mogło być przyczyną. Tutaj za mało satysfakcji zawodowej miał. Chociaż jak wiemy, chociażby w dzisiejszych czasach wybitni aktorzy też rezygnują. Marek Kondrat na przykład z występów w teatrze praktycznie zrezygnował. Od kilku lat nie gra. Szekspir zaoszczędził niezły majątek w Londynie i to zainwestował, jak już wspomniałem, w nieruchomości w Stratfordzie i obracał tymi nieruchomościami. Kupował, sprzedawał, pomnożył swój majątek dość znacznie w ciągu tych trzech lat, które mu pozostały. No i zostawił testament, który też jest zagadkowy. ten aktorom ze swojej kompanii zapisuje pierścienie, sąsiadom, znajomym ze Stratfordu różne rzeczy dopisuje, zapisuje. Cały majątek w zasadzie zostawia córkom i wnuczkom. Żonie zostawia tylko jedną rzecz, żona otrzymuje Drugie co do jakości łoża. I tylko to. I tylko to. I second best bed. Tak to jest w testamencie. I tu ponownie można całe teorie tworzyć, wymyślać dlaczego tak było. Być może to jakaś zagadka była. Może właśnie możemy się domyślać, że ich pożycie małżeńskie nie układało się najlepiej, a może to był jakiś żart pośmiertny. Może ona kazała mu zawsze spać na drugim co do jakości łożu, więc się zemścił w ten sposób. Trudno powiedzieć, ale to jest zagadkowa rzecz. Z tym, że jeszcze utrzymanie miała gwarantowane prawnie, czyli to dożywocie miała. Także z jego biografii jest sporo zagadek, dlaczego to aktor stworzył. Ja myślę, że po prostu był słabym aktorem, wybitnym dramatopisarzem i poetą, bo jeszcze nie wspomnieliśmy o jego największym osiągnięciu poetyckim, oprócz dramatów, to jest cykl sonetów, które powstały gdzieś w połowie lat dziewięćdziesiątych XVI wieku. I to jest też przez biografów roztrząsane, ponieważ uważa się, że sonety mają charakter autobiograficzny, chociaż nie mamy dowodów na to. Występuje tam wprawdzie to liryczne ja jako Will, czyli William, No i być może Szekspir o sobie pisze. Cały ten cykl, 154 sonetów, w większości poświęconych młodzieńcowi, pięknemu młodzieńcowi, którego uroda zachwyca wszystkich, gdyż natura chciała chciała uczynić z niego piękną kobietę, ale w połowie drogi się zatrzymała i wyposażyła go w coś, co sprawia, że kobietą nie jest. No i ten związek starszego poety z młodzieńcem jest burzliwie opisany i bardzo ciekawie i nieco bulwersująco. Ja nie wiem, jak dalece możemy tutaj się w tym posuwać, w każdym razie Jest to związek nie tylko, jakbyśmy dzisiaj powiedzieli, platoniczny. Później kończy się to awanturą rodzinną. która, tu jako ciekawostkę powiem, w tym sonecie, który kończy związek, gdzie jest awantura rodzinna i wypominanie, ty taki, owaki, zdradzasz mnie i tak, w dodatku z rywalem jakimś poetą, który jest nędznym poetą, to tutaj Shakespeare używa rymów żeńskich. I to jest tylko jeden z dwóch sonetów w całym cyklu, gdzie są rymy żeńskie, co jest znaczące. A później pojawia się tajemnicza Czarna Dama i tutaj znowu biografowie rozpisują się tych kandydatek na Czarną Damę, jest bardzo wiele. Ta Czarna Dama ma kilka cech niecodziennych i jak nie ze świata sonetów. Sonet był formą bardzo skonwencjonalizowaną i taką dworską, sztywną, sztuczną. Ta kobieta zawsze tak samo jest opisywana, tak jakby był taki rezerwuar, przenośnik, metafor, z którego poeci wspólnie korzystają. Ona zawsze ma zęby jak perły, włosy jak nici ze złota, róże na policzkach i tak dalej. A tutaj Szeksfield pisze, że nie, że moja nie jest podobna słońcu i wcale taka piękna nie jest. a w dodatku nie jest niedostępna, w przeciwieństwie do Dam Sonetu. Tam nigdy nie dochodzi do jakiegoś spełnienia erotycznego, natomiast tutaj jak najbardziej. Co więcej, okazuje się, że wybranka serca poety jest hutliwa i ma tych kochanków więcej. No i co tu zrobić? Naprawdę tutaj nie chcę za długo się na ten temat rozwodzić, ale polecam państwu lekturę, bo to są piękne wiersze, wspaniałe wiersze, gdzie w obrębie każdego sonetu tworzy się cudowny świat relacji słów, metafory itd. I każdy sonet z każdym innym w całym cyklu też tworzy te relacje.
[01:27:13.59 → 01:27:37.44] A: Jeszcze z poezji wróciłbym na moment do teatru, bo gdyby... Szekspira zapytać, do czego służy sztuka? To odpowiedzielibyśmy tym słynnym cytatem, służyć za zwierciadło naturze i tak dalej i tak dalej. Wiadomo, że w tamtych czasach powiedział pan profesor, nie ceniono twórczości dramatycznej. Jak Ben Johnson wydał swoje dzieła i nazwał je dzieła, czy works, to się wszyscy śmiali.
[01:27:37.86 → 01:27:41.26] B: Oburzenie było, ale to z dwóch powodów.
[01:27:43.32 → 01:27:44.68] A: Ja dokończę pytanie za chwilę.
[01:27:45.22 → 01:29:39.64] B: Ben Johnson w roku śmierci Shakespeare'a dokonał czynu bardzo odważnego. Wydał dzieła swoje dramaturgiczne pod tytułem dzieła, a tytuł dzieła był dozwolony tylko dla klasyków. Tylko klasyk mógł dzieła drukować czy pisać. A poza tym obrał format folio. To brzmi dość tajemniczo, ale folio i kwarto to jest ćwiartka, czyli ćwierć arkusza drukarskiego, a folio to jest arkusz drukarski znormalizowany w Europie na długo przed Unią Europejską. Zwracam Państwa uwagę, a to dlatego, że maszyny drukarskie były produkowane w dwóch warsztatach w Europie, więc musieli się dogadać co do formatu papieru, żeby to było kompatybilne. W każdym razie, jak arkusz drukarski się składało raz, to wtedy mamy format folio. On jest mniej więcej o 50% większy od naszego A4. Także takiej wysokości, takiej szerokości mniej więcej. Format folio był też zastrzeżony dla Pisma Świętego. dla ojców Kościoła i dla klasyków. Więc sam format był politycznym, estetycznym wyzwaniem, który Ben Johnson rzucił i nie tyle się z niego naśmiewano, co oburzenie wzbudziło to, że jak on śmiał. I w dodatku w środku umieścił dramaty,
[01:29:39.92 → 01:30:38.97] A: czyli gatunek Trochę pan profesor odpowiedział na to moje pytanie zawieszone, bo chciałem zapytać o świadomość Elżbietańskiego Teatru, Szekspira i innych. Kiedybyśmy starożytnych Greków zapytali, dlaczego wystawiają swoje teatry? Rozmawiamy z bogami, wpisujemy teatr w jakiś cykl rytuałów religijnych. W średniowieczu przy gatunkach, misteriach i moralitetach też był rodzaj nauki dla widza, a jednocześnie rozmowy z Bogiem. Czy elżbietańczycy mieli świadomość tego, że ich teatr, ich spektakle na przykład załatwiają jakieś sprawy w rzeczywistości? Nasycone były te dramaty jednak aluzjami politycznymi, zrozumiałymi przynajmniej dla części odbiorców. Czy oni umieliby sformułować takie zdanie, robimy teatr, bo to jest jakaś najważniejsza... Zarabiamy na nim oczywiście. Żyjemy z niego, zyskujemy jakąś popularność, ale ten teatr czemuś jeszcze służył. Czy oni mieli świadomość, czemu może służyć?
[01:30:40.67 → 01:33:32.92] B: Chyba trudno jest takie uogólnienie znaleźć, bo z jednej strony mamy świat komedii, gdzie mamy, tak jak u Rabelais, Mamy radość życia połączoną z zabawą śmieszności człowieka, jako zwierzęcia nawet, jako człowieka, który zajada kiełbasy i upycha kiszki swoje, które też są jak kiełbasy przecież. I to wszystko jest zabawne, ta nasza seksualność, ta nasza marność fizyczna, to wszystko jest przedmiotem żartów. zabawy i kpin. Właśnie jesteśmy śmieszni jako ludzie, nawet biorąc pod uwagę, że Bóg nas stworzył, ale to jest widoczne we wszystkich komediach. Z drugiej strony mamy tragedię, Ale tu ten nurt tragiczny jest albo sensacyjny, albo idzie właśnie tak w kierunku namysłu nad tym losem człowieka i tym rosnącym w renesansie sceptycyzmem poznawczym, sceptycyzmem religijnym. Hamlet mówi wyraźnie, że zaświaty, ten świat obiecywany przez religię tego świata, To jest kraina nieodkryta przez nikogo i jeśli tam jakiś wędrowiec trafia, to nie powrócił, żeby nam opowiedzieć, co tam jest. Ten rosnący sceptycyzm prowadzi do pytań zasadniczych o los człowieka, o sens bytu i takich bardzo podstawowych, filozoficznych pytań, na które odpowiedzi Nawet nie znajdujemy, u Szekspira nie znajdziemy, bo Szekspir nie zna tych odpowiedzi, natomiast wie, że obowiązkiem każdego człowieka myślącego jest ich zadawanie. I chyba tutaj u Szekspira to jest rzecz, że trzeba pytać, trzeba się zastanawiać, trzeba myśleć. Nawet jeśli ta odpowiedź jest nieosiągalna, to jest powinność człowieka myślącego. I to jest bardzo wyraźne u niego. Z jednej strony także taki tychotomiczny świat pomiędzy tym śmiechem, żartem z ułomności człowieka, z tych namiętności, które targają naszym życiem, z tych słabości, tej pychy możnych, tej pogardy dla drugiego człowieka. tej rządzy rozpasania, które nami niekiedy kierują. To wszystko tam jest.
[01:33:34.84 → 01:34:05.88] A: Profesorze, dwa ostatnie pytania na koniec. Muszę zapytać o pana odkrycie, czyli o to, w jaki sposób znalazł Pan tę Szkołę Fechtunku w Gdańsku, która służyła prawdopodobnie albo na pewno angielskim trupom wędrownym do wystawień spektakli szekspirowskich albo elżbietańskich. Czy to była rzeczywiście praktyka w tamtej XVII-wiecznej Europie, że te trupy grały dla marynarzy, dla kupców angielskich? Skąd oni się wzięli w Gdańsku?
[01:34:10.69 → 01:37:58.41] B: W Londynie mamy, wspomniałem o konkurencji, w latach osiemdziesiątych mamy przynajmniej sześć, niektóre źródła mówią o ośmiu różnych miejscach, gdzie stale, stałych miejscach, gdzie gra się sztuki. W latach dziewięćdziesiątych mamy tendencję do tworzenia monopolu teatralnego przez dwie kompanie i nagle część aktorów zostaje bez pracy. a w momencie, kiedy tracą oparcie w teatrze i w opiekunie arystokratycznym, stają się ludźmi bez zawodu, którzy schwytani w mieście, jeśli nie potrafią udowodnić, że mają zatrudnienie, są zsyłani do rodzimej parafii, Był rozwinięty system opieki społecznej wówczas i obowiązkiem każdej parafii była opieka nad bezrobotnymi kalekami. To było w Anglii nad podziw dobrze rozwinięte. Także niewesoły był los aktora Schwytanego w Londynie. Więc stworzyli kompanie wędrowne, które otrzymywały jakieś glejty od z dworu królewskiego czy arystokratów i jeździły po prowincji. A już w latach dziewięćdziesiątych mamy pierwsze próby szukania szczęścia na kontynencie europejskim. Tak jak do Elsynoru przyjeżdża trupa aktorów, ze stolicy przypominam i również jest mowa w Hamlecie o tym, że to na skutek konkurencji, ponieważ jest moda na małe pisklęta na scenach, które piszczą i tak dalej. Chodzi o zespoły dziecięce. W latach 90-tych, pod koniec lat 90-tych nastała moda na zespoły dziecięce, które występowały na niektórych scenach londyńskich. W każdym razie te kontynentalne zespoły próbowały najpierw najbliżej, czyli Niderlandy, później hanzeatyckie miasta niemieckie, aż trafiły do Gdańska Elbląga, królewca dużych miast nad Bałtykiem, bogatych miast. Gdańsk wówczas był miastem siedemdziesięciotysięcznym, Dla porównania Praga, która była stolicą wówczas Europy, tak jak Bruksela dzisiaj, to Praga, tam przecież rezydował cesarz. Praga była miastem około trzydziestotysięcznym, o połowę mniejszym od Gdańska, miastem bogatym, bardzo bogatym. gdzie wykształceni mieszczanie chcieli również, pragnęli również jakiejś rozrywki. Była spora kolonia Szkotów i Anglików, którzy mogli mieć wpływ na pierwsze wizyty aktorów angielskich, ale oni się po prostu spodobali. I co roku podczas Jarmarku Dominikańskiego w Gdańsku, zezwalano im na występy, w ciągu roku to nie było możliwe, Gdańsk też był bardzo purytańskim miastem o surowych obyczajach, ale podczas jarmarku dawano dyspensę i występowali aktorzy.
[01:37:59.87 → 01:38:05.13] A: Wiemy, co grali na początku XVII wieku? Szekspir, czy inni autorzy?
[01:38:07.87 → 01:39:46.67] B: Bezpośrednio z Gdańska mamy tylko kilka sztuk zachowanych po mniejszych dramaturgów. Samego Szekspira nie, ale ta sama kompania, która występuje w Gdańsku na przykład w 1717 roku, później występuje na dworze Habsburgów, gdzieś w okolicach Jeleniej Góry dzisiejszej. I tam zachował się list arcyksiężniczki, która wymienia sztuki, które obejrzała w wykonaniu Anglików i m.in. pisze, że była sztuka o królu i jego córkach. Mógł to być król Lear, ale nie mamy pewności, bo są też inne sztuki, są też komedie, gdzie występuje król i jego córki. I w tych dwóch antologiach, o których wspomniałem, w latach 620 wydanych w Dreźnie, nie ma żadnego tekstu szekspirowskiego. Natomiast jest ten Hamlet, Kyda w przekładzie XVIII-wiecznym. W różnych miastach Europy, gdzie Anglicy występują, tam znajdujemy informacje o sztukach, które mogły być Szekspira. Jest mowa np. o szkockim królu. To mógł być Macbeth, ale pewności nie mamy. Także tak to wygląda.
[01:39:46.71 → 01:39:55.45] A: Trupy w Gdańsku i w innych miastach europejskich wykorzystywały zaadaptowane przestrzenie specjalnie na cel teatralny.
[01:39:55.77 → 01:43:05.49] B: Nie próbowali budować tych swoich szop. Gdziekolwiek. Budowali sceny, sami budowali w Gdańsku, a w Gdańsku zachowało się dokumentacja ponad 20 sezonów angielskich w mieście. To są supliki, które składali aktorzy na ręce Rady Miasta z prośbą o zgodę na występy i również na dodatkowe występy i np. piszą, utyskują, że albo widzowie wtargnęli bez spłacenia do środka, dlatego proszą o zgodę na dodatkowe występy, żeby straty nadrobić. albo że deszcz, nawałnica zniszczyła im teatr, tak piszą, czyli scenografię i dlatego proszą o zgodę na dodatkowe występy. Z reguły Rada Miejska się przychyla tylko w okresie, kiedy panowała zaraza, czy było zagrożenie zarazy, wtedy im się zakazuje. Zawsze aktorów obarcza się kosztami, muszą płacić na więzienie, na przytułki rozmaite, także To nie było za darmo, ale pamiętajmy, że celem aktorów angielskich nie było propagowanie sztuki, tylko zarobienie na życie. To była walka o byt. Marzeniem ich było znalezienie patronatu książęcego czy królewskiego i to aktorom angielskim w Polsce się udało dzięki Władysławowi IV królowi, a wcześniej królewiczowi Władysławowi. On przez wiele lat trzymał na swoim dworze nie tylko operę włoską, ale również aktorów angielskich. Jest taki bardzo charakterystyczny zapis w księdze z podróży, podróżnika angielskiego Petera Munday, który w 1642 roku odwiedza Gdańsk, opisuje Gdańsk i pisze o tym, że właśnie tutaj po niektóre lata przyjeżdżają aktorzy angielscy, którzy po niemiecku wystawiają swoje sztuki i że był wśród nich taki, który miał pseudonim Pickle Herring, czyli śledź marynowany, niezrównany komik, który potrafił tak tak grać, że jedną stroną twarzy udawał śmiech, a drugą płacz i że umarł niedawno w Warszawie, a jego żona mieszka tu, czyli w Gdańsku i ma rentę od króla. I to pokazuje na niesamowicie bliski związek króla Władysława z aktorami, którego, z którym się nie spotkałem w innych stolicach. To jest zupełnie niebywałe i w dziejach teatru jest to pierwsza renta po aktorze, zawodowym aktorze przyznana w dziejach teatru właśnie.
[01:43:06.69 → 01:43:42.18] A: Panie profesorze, a kiedy decydowaliście się na przedstawienie idei budowy Teatru Szekspirowskiego, mieliście dwie drogi, albo zrekonstruować tą szkołę fechtunku, która nie istnieje, dzisiaj już, albo zbudować nowoczesną przestrzeń teatralną. I dlaczego wygrała ta koncepcja nowoczesnej przestrzeni, która teraz jest siedzibą Festiwalu Szekspirowskiego, gdzie pokazujecie przedstawienia z całego świata? Czemu nowoczesność, a nie rekonstrukcja tego miejsca, gdzie aktorzy grający sztuki Szekspira także być może w XVII wieku występowali dla gdańszczan?
[01:43:43.94 → 01:46:59.66] B: To był, bardzo długo zastanawialiśmy się, jaki ma być ten teatr. Przypomnę, że ten teatr XVII-wieczny, który w Gdańsku istniał, to też była taka drewniana buda, niezadaszona, nieogrzewana, więc gdybyśmy coś takiego zrekonstruowali, to byłby taki skansen archeologiczny, taki teatralny biskupin, w którym można by pokazywać jakieś może takie pokazy dla turystów, jak to się kiedyś grało, ale nie pełnospektaklowe sztuki w pełnym wydaniu ze scenografią, ze światłami i tak dalej. Także musieliśmy się na coś zdecydować. Poza tym budowanie w naszym klimacie teatru nieogrzewanego, niezadaszonego. Przecież muszą być toalety, muszą być garderoby, muszą być rozmaite urządzenia techniczne, których wymaga dzisiejszy teatr. Tutaj mamy przecież w tym teatrze, bardzo pięknym zresztą, ja się nim cały czas zachwycam, mamy duże nasycenie, nasycenie rozmaitej techniki. I tego wymaga dzisiejszy teatr. Poza tym pamiętajmy, że w rekonstrukcji taki jak ten teatr szekspirowski zrekonstruowano w Londynie. Przecież tkwi sprzeczność. Jeżeli rekonstruujemy teatr, z 1599 roku, ten Globe słynny, to przecież Globe z 1599 nie był rekonstrukcją, czyli rekonstrukcja zawiera w sobie sprzeczność, której nie da się przeskoczyć, bo oryginał nie był rekonstrukcją, nie był historycznym budynkiem, tylko współczesnym do grania sztuk. Nikt nie uważał, że jest to Obiekt historyczny, który powinien być miejscem pielgrzymek turystów. Nikt, nie było tej adoracji przeszłości, nie było obsadzania teatrów w głównej roli. W dzisiejszym zrekonstruowanym Teatrze Globe w Londynie, to teatr gra główną rolę w każdej sztuce, którą się tam wystawia. I to jest zagrożenie każdej rekonstrukcji historycznego budynku. Tworzy się coś, czym oryginał nie był. Nie był historycznym obiektem. I to wielu reżyserów zauważa i odmawiają w pracy w Teatrze Globe w Londynie właśnie z tego względu, że w każdej sztuce jest obsadzony teatr w roli głównej. I to się, bez względu na to, co się wystawia, zawsze ten teatr gra główną rolę i to oczywiście jest dobre w sensie takiej atrakcji turystycznej czy historycznej, pokazać, jak to kiedyś było, ale to ogranicza bardzo swobodę twórczą i wyobraźnię dzisiejsze, myślenie o teatrze.
[01:47:00.05 → 01:47:38.23] A: Na koniec, panie profesorze, bo jest pan w dwudziestoparu edycjach festiwalu szekspirowskiego, osobą, która chyba widziała z wszystkich współczesnych teatrologów najwięcej Szekspira na scenie, na całym świecie, w wszystkich kulturach, przetłumaczonego na wszystkie języki. Czy z tego zbioru spektakli, które zostały w Pana głowie, da się ułożyć dzisiaj taką mapę najważniejszych zjawisk? Kto dzisiaj najmądrzej, najgłębiej czyta Szekspira? Kto go najradykalniej przekłada na język współczesnościowy? dwóch, trzech artystów?
[01:47:39.27 → 01:50:08.22] B: Trudno powiedzieć, bo dzisiaj w ostatnich 30, 40 latach żyjemy w świecie teatru reżysera i reżyserzy bardzo często wykorzystują teksty Szekspira czy fabuły Szekspira po to, żeby mówić o czymś zupełnie innym, najczęściej o sobie i o swoim widzeniu świata. Często to nie ma nic wspólnego z fabułą czy z tym, co uważamy za klasycznego Szekspira. Często odbiega od tekstu Szekspira. Mamy łączenie kilku sztuk w jedną albo mamy dodawanie tekstów innych autorów. nie współczesnych Szekspirowi, ale dzisiejszych do Szekspira. Mamy też dopisywanie do Szekspira całych obszernych fragmentów. Tutaj rekordem było na Festiwalu Szekspirowskim był tytus Antoniusz i Kleopatra z Krakowa, gdzie Troilus i Kresyda. Tak, Troilus i Kresyda, gdzie z oryginalnego tekstu Szekspira jedna linijka się uchowała, a cała reszta była dopisana. I oczywiście w ręku sprawnych, dobrych poetów, dramatopisarzy i reżyserów mogą nietuzinkowe dzieła sztuki powstać. Ale wydaje mi się, że to jest tak jak ze scenariuszem filmowym. Za twórcę filmu uważa się dzisiaj i słusznie reżysera. W teatrze ta droga, dopiero dojrzewamy do tego, żeby reżysera uważać za głównego twórcy. Ja mówię o przeciętnym odbiorcy teatralnym, bo w środowisku teatralnym to jest jakby już od dłuższego czasu wiadomo, ale W wypadku filmu przecież nie mówi się o autorze scenariusza, że jest twórcą danego filmu i nikt nie utyskuje, że to reżyser jest głównym twórcą, uznanym głównym twórcą filmu. I myślę, że podobnie jest w dzisiejszym teatrze.
[01:50:11.62 → 01:50:15.50] A: Pana faworyci. Ale mnie to zupełnie nie razi, bo
[01:50:15.50 → 01:51:46.61] B: ja jako człowiek, jako odbiorca teatru, przecież nawet jeśli ten oryginalny tekst jest pokaleczony i tak dalej, to mogę nad tym ubolewać, że szkoda, że opuścili to, ten fragment czy tamten, który akurat lubię, ale może powstać nietuzinkowe dzieło sztuki, które nie musi być wierne Szekspirowi, jeśli w ogóle wiemy, co to jest wierność Szekspirowi i co by Szekspir na ten temat myślał dzisiaj. Myślę, że dzisiaj byłby cały za, jako dostarczyciel tekstu byłby zachwycony właśnie, że czy to Warlikowski, czy Nekrosius, czy Luke Perceval, czy Peter Brook, w swoim czasie, to są wielkie nazwiska dzisiejszego teatru, twórcy w różnym wieku, różnej wrażliwości, ale czujący medium, jakim jest teatr. I to jest chyba najważniejsze, bo takie trzymanie się wierne tekstowi, to dzisiejszy teatr nie kupi tego. W Polsce bardzo trudno jest dzisiaj znaleźć tak zwane klasyczne przedstawienie.
[01:51:47.95 → 01:52:04.25] A: Te, które są, najczęściej nie wykraczają poza poprawność. Drodzy Państwo, czy macie jakieś pytania do pana profesora na temat Szekspira, na temat Teatru Szekspirowskiego? Taka cisza, wyczerpaliśmy temat widocznie.
[01:52:07.05 → 01:52:08.37] B: i się zagadał.
[01:52:08.37 → 01:52:57.86] A: Taka cisza zawsze krępująca jest dla prowadzącego i gościa, bo tak myślimy, czy Państwo jesteście o nie śmieleni, czy po prostu doszliśmy do pewnej ściany w opowieści. Panie profesorze, bardzo dziękuję za tę rozmowę, za to, że mogliśmy przypomnieć sobie sylwetkę, przypomnieć sobie, oświetlić inaczej trochę sylwetkę Williama Shakespeare'a, takiej chyba najbardziej niezwykłej marki współczesnej kultury, bo to jest to tak pojemne hasło, że możemy tam włożyć właściwie wszystko. Jest to takie nasze marzenie o tym, że istnieje sztuka, literatura czy teatr, który potrafi W każdej epoce powiedzieć coś nowego, bo jest w nim ciągle tak samo, tyle samo pytań, ile odpowiedzi. Nigdy nie wiemy, co wyjmiemy w kolejnej realizacji, w kolejnym zetknięciu z lekturą.
[01:52:58.72 → 01:55:39.93] B: Tak, ja może jeszcze, jeśli czas pozwala i Państwa cierpliwość, jeszcze dopowiem o czymś, czego nie poruszyliśmy, o przemyśle szekspirowskim. Przemysł szekspirowski, który istnieje w świecie anglosaskim głównie, jest również mecenasem, spełnia ważną rolę promocji tekstów i produkowania nowych tekstów, zaraz powiem na czym to polega, i na druku. W samych Stanach Zjednoczonych jest ponad 10 tysięcy wyższych uczelni, na każdej jest anglistyka, gdzie się przerabia Szekspira, ale oprócz tego wszyscy studenci wszystkich innych kierunków muszą jeden semestr zaliczyć Szekspira jako klasyka. Więc ileś iluś tych studentów jest, nie pamiętam, kilkanaście milionów w samych Stanach Zjednoczonych. Więc co roku trzeba uzupełnić rynek milionami Oczywiście jest rynek wtórnych egzemplarzy, ale jest olbrzymia konkurencja między wydawnictwami. Większość szekspirologów na świecie, absolutna większość, zajmuje się edytorstwem naukowym, tylko edytorstwem naukowym, to znaczy przygotowują nowe edycje Szekspira, gdzie wprowadzenie inne interpunkcji, czy zmiana ortografii jakiegoś słowa, która zmienia to słowo, to są rewolucyjne propozycje, które powodują, że dane wydawnictwo może się chlubić tym, że ma nowy tekst. I ten nowy tekst może promować właśnie, że to jest nowe opracowanie, że rewolucyjne, że zupełnie inny Szekspir i tak dalej. Także to jest olbrzymi rynek, który napędza naukę. Bez rynku wydawniczego nie byłoby mecenatu, ponieważ kilkuset szekspirologów na świecie stale tylko tym się trudni. i ślęczą nad powiedzmy Królem Janem czy jakąś komedią przez 3, 4 czy 5 lat, bo tyle trwa mniej więcej praca nad takim opracowaniem po to, żeby ten tekst wyprodukować. W Polsce nie mamy z tym do czynienia, więc nie ma takiego mecenasu.
[01:55:40.55 → 01:56:03.73] A: Pięknie pan profesor nazwał, bo tu okazuje się, że Szekspir to nie jest tylko znak firmowy, coś co trafia na koszulki do Hollywood, ale także niezwykły przemysł myślenia nad Szekspirem. I to jest chyba rozwiązanie, które warto podpaczyć także w realiach polskich nad naszymi autorami. Drodzy państwo, gościem bitwy o kulturę, wtorkowej bitwy o kulturę był pan profesor Jerzy Limon. Dziękuję serdecznie za spotkanie.
[01:56:04.71 → 01:56:18.04] B: Dziękuję. Dziękuję.