Bitwa o kulturę. WIELORYB The Globe

[00:01.35 → 03:11.90] A: Dobry wieczór Państwu, Łukasz Drewniak, witam serdecznie na nietypowej bitwie, na nietypowej debacie wtorkowej, bo są z nami twórcy i wykonawcy przedstawienia wieloryb The Globe, które mam nadzieję część z Państwa zobaczy dzisiaj o godzinie 20 w Teatrze Starym, czyli Marta Ledwoń, Suzanna Skolias, Ewa Rysowa, reżyserka spektaklu. Siadajcie, zapraszam. Nie ma z nami autora sztuki, czyli Mateusza Pakuły, o dziękuję bardzo, Mateusza Pakuły, którego zatrzymały ważne teatralne sprawy w Krakowie. jest na próbie generalnej z tego co wiemy. Drodzy Państwo, ta debata będzie troszkę krótsza niż zwykle, ponieważ jest dzisiaj spektakl o godzinie 20 i też będzie miała troszkę inny przebieg niż zwykle, ponieważ jesteśmy w trudnej sytuacji, bo część z Państwa wybiera się zapewne na spektakl, a część nie widziała. W związku z tym nie możemy opowiadać za wiele o rezultacie końcowym pewnego projektu, bo część z Państwa go zobaczy i nie możemy też mówić o niektórych zdarzeń, które doprowadziły do powstania tego projektu, ponieważ one zostaną wyjaśnione podczas spektaklu. Więc zajmiemy się pewnymi kontekstami i tym, co było w środku waszej pracy z Krzysztofem Globiszem nad tekstem Mateusza Pakuły, Wieloryb de Glob. Drodzy Państwo, znacie tyle, już gadam dużo na początku, potem wy. Znacie Państwo kilka haseł, kilka sygnałów, które sprawiły, że spotkaliśmy się tutaj, że doszło do tego projektu? W 2014 roku Krzysztof Globisz doznał udaru i od tego czasu trwa jego rehabilitacja. Próba powrotu do zawodu, próba znalezienia innego języka komunikacji z widzem, przekazywania tego, co jest w Krzysztofie Globiszu, co jest w jego głowie, w jego emocjach. I ten spektakl jest taką próbą spotkania się z Krzysztofem Globiszem, ale także opowiedzenia o pewnym rodzaju teatru, który jest na granicy. Tak mi się wydaje. Takie mam założenie wstępne. I zwykle w teatrze zakładamy, że to co jest na scenie jest udaniem, jest sztuczne, jest nieprawdziwe, zostało wykreowane przez artystów. Ale są takie przypadki graniczne, kiedy na scenie pojawia się prawda, czyli prawdziwa krew, prawdziwy akt o charakterze ostatecznym, pojawia się choroba, pojawia się prawdziwe cierpienie. Co się wtedy dzieje, waszym zdaniem, z teatrem? To jest dalej teatr, jeśli nie udajemy już, tylko nagle coś naprawdę jest tym, czym jest. Niedoskonałość jest niedoskonałością, kalectwo jest kalectwem, cierpienie jest cierpieniem. Czy można wyznaczyć taką granicę, tu jest teatr, bo udajemy, a tutaj teatr zmienia się w coś innego, bo przestaliśmy udawać, bo jest z nim jakiś element, trudny do zaakceptowania przez zwykłą publiczność teatralną, przez tradycję teatralną. Jak o tym myślicie? Czy wasz projekt spełnia kategorie teatralne, czy jest już wyjściem na przykład w stronę terapii, w stronę badania naukowego? Ewa Rysowa, reżyserka może zacznij pierwszy.
[03:12.86 → 04:03.56] B: Moim zdaniem jest to nadal teatr i to na dodatek bardzo teatralny. Ale rzeczywiście to, o czym mówisz, powoduje pewne napięcie, z którego korzystamy. To zderzenie tej może prawdy i tej kreacji, tej sztuczności teatralnej, o której ja osobiście uważam, żeby teatr był właśnie prawdziwy, to potrzebuje swoją sztuczność. Bo jest ona wpisana w teatr. To nie jest rzeczywistość. Ale taka mieszanka rzeczywiście powoduje jakieś bardzo ciekawe dla mnie napięcie, z którym lubię obcować.
[04:04.04 → 04:07.46] A: A Ewa, to są napięcia etyczne czy estetyczne?
[04:07.86 → 04:09.94] B: Estetyczne dla mnie.
[04:11.44 → 04:17.70] A: A wynikają z czego? Że ta prawda nam tutaj nie pasuje nagle? Ona burzy nam teatralność?
[04:19.15 → 05:10.18] B: Tak, ona wchodzi w jakiś dialog z nią. I ja jako widz się pytam, czy to rzeczywiście jest prawda, czy aktor dalej gra. Czy to, o czym mówi, że w spektaklu się pojawia taki fragment, który wyjaśnia, jak spektakl powstał. Czy ty jesteś pewien, że tak to się odbyło jako widz, czy to jest już kreacja, czy to jest przetworzony przez Mateusza jakiś moment, który się wydarzył, a może się nie wydarzył. I te pytania, które się pojawiają we mnie jako widzu, mnie aktywizują. Ja bardziej wtedy uczestniczę w sztuce, tak mi się przynajmniej wydaje. I ja jako widz też lubię takie zadania.
[05:10.18 → 05:33.66] A: Jak na to aktor patrzy, Marto, Zuzanno, dąży się do momentów prawdy. tylko co wtedy jest, jest, jest prawdą, ta największa perfekcja, największa sztuczność, którą potrafimy stworzyć przed widzami, czy raczej taki moment absolutnego obnażenia się, że jestem ja prywatnie, jestem ja w swoim ciele, ja ze swoją emocją. Mieliście, miałyście z tym kłopoty kiedyś w swoich rolach pracy?
[05:36.18 → 07:15.64] C: Mi się wydaje, że takiego momentu czystej prawdy, takiej absolutnie nie zakłóconej teatralnością jednak w teatrze nie ma. To znaczy, że nawet w momencie, kiedy Mateusz dla nas pisał ten tekst i te nasze role są napisane z nas też, z rozmów z nami, to faktycznie w dalszym ciągu ta prawda gdzieś jest przez niego przetworzona i ona nigdy nie jest, w moim odczuciu przynajmniej, prawda na mój temat w tym spektaklu nigdy nie jest w stu procentach krystaliczna. I wydaje mi się, że tak samo jest z rolą Krzysztofa, z rolą Marty i w ogóle z całym, to o czym Ewa powiedziała też, że to się, że to się gdzieś przeplata ze sobą cały czas, więc ja na przykład nie mam poczucia jakiegoś kompletnego obnażania się w tym spektaklu, bo to nie jest mój manifest, gdzie ja chcę powiedzieć teraz widzom, opowiedzieć całe swoje życie, tylko to jest gdzieś bardzo, bardzo ładnie przetworzone przez Mateusza, mimo wszystko.
[07:16.66 → 07:24.08] A: Marto, a cóż jest prawda dla ciebie? Zacytuję. Znaną powieść.
[07:24.10 → 07:58.80] D: Mam dużo myśli na temat tego pytania, na temat waszych odpowiedzi i nie chciałabym się powtarzać, bo jakby mogłabym się podpisać też pod tym, co powiedziała Ewa i Zuzia. No i nie powiem nic innego niż dziewczyny. Chcąc być jak najbardziej, jak bardzo bym chciała być naturalna na scenie, to i tak I tak zawsze jest to kreacja i jest tam w tym pewna sztuczność już w samym założeniu teatru.
[07:58.92 → 08:50.43] B: Może rzeczywiście był, nie wiem, czy o to pytałaś też, że był taki moment w próbach, kiedy zadawałyśmy sobie pytanie, kogo wy gracie, bo gracie z siebie, gracie postacie, które się nazywają Zuzia i Martusia. I jakby szukanie było jak to poprowadzić, żeby jednak coś stworzyć, żeby nie brać tylko ze swojej obecności prywatnej. I chyba rozwiązałyśmy to poprzez narzucone sytuacje, poprzez rodzaj teatru. Każdy fragment ma jakieś swoje założenia, ale te postacie Dziewczyny muszą trochę same z siebie. śmiać, nabijać, szukać.
[08:50.43 → 09:47.98] D: Ciekawe było to, że podczas właśnie to, co przypomniałaś, podczas pracy nad tym spektaklem, ponieważ właśnie Zuzia, Martusia, ponieważ to jesteśmy my i że tak po prostu mamy o tym opowiadać tak swobodnie przez nas, że złapaliśmy się na tym, że wtedy te momenty, które chcemy, żeby były najprawdziwsze w spektaklu, jakby zgubiły się pośród tych innych, takich półprywatnych, wśród tych innych momentów. Postawiliśmy sobie wyraźnie zadania, a ten spektakl i tak, znaczy, a ta ten prywatny stosunek nie da się go wypchnąć, że jakby to wraca, wraca z innym natężeniem, wraca już bardziej właśnie usystematyzowane, ale...
[09:47.98 → 09:52.58] C: A i tak ta granica jest zatarta między prawdą a teatrem.
[09:52.78 → 11:00.02] A: Drążę ten temat prawdy, bo przygotowuję się do tego pytania, które musi tutaj paść. Dla Krzysztofa Globisza ta rola jest także rodzajem rehabilitacji, jest także pewnym rodzajem odwagi, żeby pokazać siebie w swojej ułomności, w swojej walce o powrót do dawnego wyrazu, siły albo znalezienia zupełnie innego języka, który pomoże mu wypowiedzieć siebie w tej, a nie innej sytuacji. Ale jest jeszcze na scenie partner. I co wtedy czuje aktor, kiedy styka się właśnie z prawdziwą chorobą? Potraficie jakby nazwać te emocje, które przechodzą wtedy przez głowę profesjonalisty na scenie? Stykamy się z kimś, kto jest naprawdę chory, którym czasem w niektórych scenie musimy pomóc albo czekać, aż on sam znajdzie rozwiązanie. Czy to jest sytuacja dyskomfortowa, czy raczej szuka się wtedy takich zachowań, takich zadań, które pomagają temu jednemu najważniejszemu wtedy, czyli Krzysztofowi Globiszowi? Czy był to dla was taki długi proces oswajania się inaczej grającym niż do tej pory Krzysztofem Globiszem? Czy raczej to przyszło naturalnie, bo jesteście jego studentkami?
[11:00.16 → 11:54.27] C: Nie, to chyba przyszło naturalnie też przez to, że proces prób trwał dosyć długo i my po prostu uczyliśmy się ze sobą funkcjonować. I dla nas to, że trzeba sprawić, żeby droga była bardziej przejezdna, że tak się wyrażę, stało się naturalne i w ogóle już się nad tym nie zastanawiamy. W związku z tym też w spektaklusie nad tym już nie musimy zastanawiać, bo to są rzeczy, no tak jak wiemy jak ze sobą funkcjonować, tak wiemy, jak funkcjonować z Krzysztofem i oczywiście wymaga to od nas uważności jakiejś takiej szczególnej, ale nie, nie wydaje mi się, żebyśmy musiały jakoś, żeby to nas coś kosztowało dodatkowo.
[11:55.12 → 12:49.62] D: A jeśli chodzi o sam, na scenie, jeżeli chodzi o sytuacje sceniczne, to w ogóle nie Nie mam żadnego niedosytu z powodu tego, że Krzysztof ma ograniczone pewne funkcje. Ta rola jego jest skonstruowana tak, jak każdy aktor konstruuje swoją rolę. I to, że on nie odpowiada czasem mi w taki sposób, jak jest w tekście, albo się zatyka, to nie ma w ogóle żadnego znaczenia, bo on jakby odpowiada całym sobą. Często koledzy inni odpowiadają normalnie, a porozumienia nie ma, a chociaż mówimy w tym samym języku. Z Krzysztofem mówimy teraz, właśnie szukamy nowych dróg porozumienia, a ono jest, bo Krzysztof jest w środku taki sam.
[12:50.14 → 13:30.85] A: To pytanie do Ewy. Choroba jest jednym z tematów tego spektaklu. Tak samo jak język, który usiłuje nazwać tą chorobę, wydobyć się z tej choroby, stworzyć się na nowo z powodu choroby. Czy kiedykolwiek byś sobie zadawał takie pytanie? Czy ja robię teatr terapeutyczny? Czy ten teatr, który zajmuje się chorobą, jest albo stołem laboratoryjnym, gdzie się coś rozkrawa na kawałki, albo rzeczywiście został wymyślony po to, żeby pomóc konkretnemu jednemu człowiekowi albo ludziom, którzy go obserwują, obserwują jego walkę, jego granie. Robisz teatr terapeutyczny?
[13:32.51 → 15:28.53] B: Dla mnie ta choroba jest tutaj bardziej, służy jako metafora. I to nie w kierunku, w jakim piszę chorobę jako metaforę, ale jako metafora dla nas, dla społeczeństwa. Bo wydaje mi się, że ona sporo mówi o naszym świecie, w którym my mamy wrażenie, że się poruszamy, o naszej rzeczywistości, którą na przykład nazywamy, to jest nasz stan normalny, zdrowy. I ta inna kondycja może nam sporo podpowiedzieć, kim my jesteśmy i gdzie się poruszamy. Bo jakby moja poprzednia też inscenizacja, czy mój poprzedni spektakl, który robiłam w Ciechach, był oparty z kolei na chorobie Alzheimera. I też nie chodziło mi o tym, żeby opowiadać o chorych, tylko o nas, o tym, co to znaczy, że nagle przestaje działać mózg w takich kategoriach, do których jesteśmy przyzwyczajeni. I to, co jest automatyczne, nagle się naświetla, że... to działa w jakiś inny sposób. To, co w nas zostaje na przykład na koniec, jak wszystko już się połącza, to to jest ciekawe, to otwiera jakieś nowe horyzonty, powiedzmy. I tak samo było tutaj w Wielorybie, dla mnie, że to ma być teatr terapeutyczny rzeczywiście dla nas, dla widzów i dla nas zdrowych.
[15:30.18 → 16:09.71] A: Czy reżyser, który pracuje z chorym aktorem, musi w pewnym sensie zachorować, żeby przejąć jego język, jego sposób postrzegania rzeczywistości, ale czy wtedy ten chory aktor ma jakieś specjalne prawa w relacji z reżyserem, w próbach, w traktowaniu go przez, przez ciebie jako, jako, jako Demiurga? scenicznego świata. Czy wtedy trzeba rzeczywiście przestroić jakiś rodzaj okrucieństwa reżyserskiego, ludzkiego wobec drugiej osoby, inne rzeczy mówić? Czy to jest niepotrzebne, bo jesteśmy profesjonalistami, traktujmy się tak samo? Zauważyłaś coś u siebie, takie przystrojenie, że...
[16:09.71 → 16:56.86] B: Może ci odpowiem trochę z drugiej strony, bo rzeczywiście tu, akurat w przypadku Krzysztofa Globisza, rzeczywiście teatr wydaje się dobrym źródłem komunikacji, bo na moje pytania czy prośby, jak coś zrobić, czy to, co jest zapisane w scenariuszu, Krzysztof od razu mógł to pokazać, od razu mógł to zagrać, interpretować i jakby szybciej się mogli, pewnie szybciej się porozumiewamy niż w normalnej konwersacji, w normalnej sytuacji życiowej, że tu rzeczywiście teatr nagle uspiesza komunikację, bo ma jeszcze inne środki wyrazu rzeczywiście za językiem.
[16:57.03 → 18:37.63] A: W tej książce Olgi Katafiasz i Krzysztofa Globisza, notatki o skubaniu roli, to jest jedno ze źródeł dla Mateusza Pakuły i twórców tego przedstawienia podczas pracy nad wielorybem. Globisz powiedział takie zdanie, że od czasu zaratustry lupy ciągle czeka na taką rolę, która której by się wyraził do końca, do samego końca, że potrzebuje roli, która by go sponiewierała. I nie ma zdań pana Krzysztofa, zobaczycie go państwo za kilkadziesiąt minut, ale tak patrząc z boku, czy to rzeczywiście był ogromny wysiłek dla niego wejście na scenę w takiej roli, z takim pomysłem, Krzysztof Globisz w 2016 roku już pojawił się w Krakowie w spektaklu podopieczni reżyserii Pawła Miśkiewicza i tam miał aktora asystenta, który pomagał mu przy mówieniu monologu, podprowadzał go na przód sceny, dowoził wózeczkiem. Tutaj większość zadań Krzysztof Globisz wykonuje sam. Czy rzeczywiście to jest dla niego rola ciężka tylko od strony fizycznej i artykulacyjnej? mówił wam o tym, jak gdyby, co, co, co, co to może znaczyć dla niego, poza, poza terapią oczywiście. Jak rozumiem, że pokazać siebie w pewnej rodzaju ułomności, kiedy się był aktorem, który mógł zagrać wszystko. Było takie przedstawienie Strzembki i Demirskiego, bitwa warszawska, gdzie Krzysztof Globisz grał równocześnie cztery role, cztery postacie, które gadały przez niego. Co dwie kwestie zmieniając tonację, wyraz twarzy, tempo, tempo mówienia. Czy ta rola rzeczywiście może sponiewierać człowiekiem? Tak to Mateusz napisał. Dziewczyny, Ewa?
[18:38.36 → 18:54.60] D: Ciężko wypowiadać się za Krzysztofa. Jakoś nie zwiężał nam się z tego, czy to było dla niego bardzo trudne, czy nie. Myślę, że to ryzyko podjął już w momencie, kiedy zdecydował się zagrać i to
[18:54.60 → 19:33.47] C: już wiedział, A zdecydował się zagrać zanim powstał tekst. Krzysztof bardzo ucieszył się faktycznie z tej propozycji. Jak przyjeżdżał na próby, to był bardzo żywiołowy i widać było, że praca nad tą rolą przynosi mu dużo radości. Więc to jest to, co widzieliśmy. A czy ona go dużo kosztuje? No to trzeba by naprawdę jego zapytać.
[19:34.51 → 20:44.37] A: Jeden z moich zagranicznych przyjaciół, jak zobaczył premierę waszego przedstawienia na polskiej komedii w Krakowie, nie mógł wierzyć, że Krzysztof Globisz jest naprawdę chory. Myślał, że to wybitny polski aktor. Gra chorobę od początku do końca. Ten spektakl został wymyślony jako popisówka po prostu, żeby znaleźć inny rodzaj komunikacji, komunikacji z widzem. Kiedy czyta się recenzję waszego przedstawienia, takie dwa hasła właściwie przychodzą w każdym tekście, wzruszenie i śmiech. Teraz co, co z tym zrobić? Czy rzeczywiście to jest taki spektakl, w którym te oba stany są uprawnione? Bo zobaczcie, jest takie tabu w Polsce, jakby patrzenie na człowieka chorego, zmusza nas, może nie do smutku, ale do rodzaju powagi. Czyli nasza powaga spotyka się z jego cierpieniem, z jego walką, z jego usiłowaniem i śmiech zwykle jest nie na miejscu. A wy jednak zrobiliście spektakl, który przynajmniej w połowie jest bardzo śmieszny. Jak to wzruszenie i śmiech mają w naszych głowach współistnieć? Bo wielu moich kolegów krytyków stawiał bardziej na hasło wzruszenie i pisali, że właśnie przepłakali po przedstawieniu, a na pewno finał.
[20:46.81 → 21:22.21] D: Ewa powie więcej, ja tylko mam taką myśl, że jakby sam temat narusza oczywiście wzruszenie i jest ryzyko jakiegoś takiego sentymentalizmu, litości, porusza jakby, że jest takie ryzyko. Ewa strasznie się tego bała, żeby on właśnie taki nie był, a że ona jest czeszką to stawiała na... na drugą stronę i może się tak wypośrodkowało właśnie. Powiedz Ewa coś mądrzejszego na ten temat. Czy nie mówi prawdy?
[21:23.51 → 22:53.05] B: Nie, tu rzeczywiście jest kilka może powodów. Jeden z nich, znowu o nim nie możemy mówić, bo się pojawi w spektaklu, ale ten humor okazał się istotnym elementem. Też istotną dosyć rzeczą w całym wyzdrowianiu akurat u Krzysztofa Globisza i wydaje się jakimś ratunkiem rzeczywiście, jakimś drogą, jakimś wsparciem, czymś co jest znowu chyba istotne dla człowieka i że mu jest potrzebne bardzo i że jest może w stanie opisać on skrajne jakieś stany, rzeczywistość skrajną niż cokolwiek innego i że możemy sobie na to pozwolić, że rzeczywiście ma funkcję jakąś taką karnawalowo-festywalową rozluźnienia. A wczoraj się wydarzyła bardzo ciekawa tutaj rzecz na widowni, kiedy w trakcie jednej ze scen Krzysztof opowiada bajkę taką, to może możemy zdradzić. I rzeczywiście ona powoduje śmiech na widowni, słusznie moim zdaniem, bo Krzysztof to pięknie mówi. I nagle w takim dosyć głośno się odezwała...
[22:56.41 → 22:57.13] D: Jeden z widzów.
[22:57.35 → 22:59.01] B: Bo nie macie odmiany ziemskiej.
[22:59.29 → 23:00.09] C: Jedna z widzów.
[23:03.78 → 23:11.64] B: Tak dziwnie brzmi, prawda? Pani z publiczności powiedziała, czy to jest śmieszne?
[23:12.34 → 23:14.88] C: Tak, skrzyczała innych, że się śmieją.
[23:14.90 → 23:53.41] B: I ja się zastanawiałam, czy spowodowało do tego zadania, pytania takiego wśród towarzyszy na publiczności, Czy nie wolno nam się rzeczywiście śmiać z wysiłku, bo tam też jest zmaganie i wysiłek na scenie widać. Więc to jest rzeczywiście zastanawiające dla mnie bardzo. Czemu sobie nie pozwalamy też na to opróżnienie jakiegoś rodzaju rozładunek. Już zapomniałam o tym.
[23:55.06 → 24:49.80] C: też i w ogóle myślę, że my wszyscy twórcy tego spektaklu, ale on naprawdę jest w tym wybitny, ma ogromny dystans do siebie i ogromne poczucie humoru na swój temat i również na temat swojej choroby. Dlatego wydaje mi się, że ten śmiech, który pojawia się na widowni nie jest obraźliwy, dlatego że on sam go powoduje i on sam go wywołuje i on sam do niego namawia. Także dlatego śmiało Państwo możecie śmiać się ile wlezie, bo to nie uraża, to nie jest coś takiego, to nie jest wyśmiewanie kogoś czyjejś ułomności, tylko to jest Bo to jest gdzieś naprawdę wspólne, my to bardzo tak czujemy.
[24:49.80 → 25:07.38] B: Bo humor też skraca dystans, prawda? Dystans wobec drugiego człowieka i ułatwia ten dialog, jakoś nas zbliża. I to też jest tutaj istotne i o tym ja też chcę opowiadać, żeby się nie bać spotkać z chorym człowiekiem.
[25:08.71 → 26:40.04] A: Wasz spektakl jest także takim traktatem o języku, za sprawą roli Krzysztofa Globisza, ale także waszych działań na scenie. I kiedy tak szukałem różnych analogii teatralnych do wieloryba, przypomniał mi się taki spektakl Romeo Castellucciego i Juliusz Cezar fragmenty, gdzie mowę Marka Antoniusza wygłaszał nad zwłokami Juliusza Cezara, nad stosem ofiarnym w dniu jego pogrzebu, wygłaszał aktor po trechotomii z wyjętą rurką tutaj, czyli właściwie szeptał bezgłośnie. Wielka, popisowa rola od kilku stuleci dla wybitnych aktorów szekspirowskich i ten profesjonalny aktor po tym zabiegu, po wyjęciu rurki jeszcze właściwie Grał to bez dźwięku, na takich przyduszonych głoskach. Właściwie musieliśmy się wysilić, żeby cokolwiek usłyszeć. I on potem bardzo pięknie opowiadał o tej roli, że to jest jego aria, on śpiewa. On nie mówi, tylko śpiewa. I jak będziecie Państwo oglądać to przedstawienie, Krzysztof Globisz też ma kilka takich popisowych momentów, używa języka w sposób inny niż ten, do którego przyzwyczaił nas aktor, także współczesny aktor. A czego wyście się dowiedzieli? I to także wygląda jak taki rodzaj lekcji innego, pozawerbalnego, czy porozumiewania się, czy innego używania języka. Czego wyście się dowiedzieli przy współpracy z Krzysztofem Globiszem o artykulacji, o języku, jego funkcji na scenie? Bo to jest takie trochę przedłużenie szkoły nagle wyszło, prawda?
[26:40.78 → 27:42.04] D: Wyszło bardzo przedłużenie szkoły, dlatego że kiedy z Zuzią i Ewą spotkaliśmy się z Krzysztofem Globiszem, co było 8 lat temu w szkole teatralnej na pierwszym roku studiów, zupełnie nie poruszaliśmy się w sferze słów, tylko było to, co teraz. Czyli mówiliśmy głoskami. Krzysztof namawiał nas do tego, że na przykład cały egzamin był zbudowany na jednym zdaniu albo na powtarzaniu w kółko jednego słowa. że nie samo słowo jest istotne i mówił to nam Krzysztof Globisz, mistrz słowa. że właśnie intencja jest ważna, że ważne jest bardzo często to, co się dzieje między słowami. Wszystkie to ma jakieś takie określenie, prawda? Takie onomatopeje i pozawerbalne takie środki wyrazu, że są cenniejsze często dla aktora niż samo słowo.
[27:44.02 → 27:45.02] C: I teraz
[27:47.72 → 28:00.34] D: Mogłyśmy to skonfrontować i Krzysztof właśnie takim językiem się porozumiewa z nami.
[28:03.30 → 28:42.67] A: Ewa, no bo jest kilka takich sztuk, które są opowieściami o języku, które są takimi traktatami, wykładami na temat języka, czy Kaspar Chantkego, czy Krzesła Ioneski, czy kilkanaście utworów jakichś Wernera Schwaba, czy Jelinek. Można długo, długo wymieniać te tytuły. Czy ten tekst Pakuły, który wyreżyserowałaś jest taką próbą stworzenia innego wariantu opowiadania o języku? I co by za pomocą tego dziwnego, skaleczonego języka Krzysztofa Globisza można było przekazać dzisiaj? Nie tyle o chorobie, tylko na przykład o teatrze, o sytuacji aktora.
[28:49.67 → 30:22.21] B: Trochę na około też odpowiem. Bo rzeczywiście ten język bez słów znowu zbliża nas, zbliża nas jako gatunek, który się porozumiewa w różnych językach. I tu nagle się okazuje, że istnieje jakiś uniwersalny język, w którym można się porozumieć. To tak jakby poza teatrem i myślę, że to jest istotne właśnie w dzisiejszym świecie, w tym akurat momencie i o tym też z Mateuszem rozmawialiśmy, szykując się do tych prób, że w tej chwili to, o co nam chodzi rzeczywiście, żeby ta terapia się poszerzyła na nas, na społeczeństwo, jest nam to potrzebne stwierdzenie, że możemy się jeszcze porozumieć. Jeżeli wykonamy ten wysiłek, jeżeli wykonamy jakiś krok za siebie i jeżeli pokonamy też jakiś lęk, bo tam chodziło o lęk, też o lęk jakby Ja to widzę po osobach, które na przykład teraz się spotykają z Krzysztofem i my jesteśmy w tych okolicznościach świadkami, to rzeczywiście jest tam jakaś taka nieporadność.
[30:22.27 → 30:37.89] A: Czego się boimy, z czego ta nieporadność wynika? Że skrzywdzimy niecierpliwością w oczekiwaniu na odpowiedź Krzysztofa Globisza? Że nie umiemy być zwyczajni wobec osób inaczej komunikujących się?
[30:37.95 → 30:39.05] B: Tak, tak mi się wydaje.
[30:40.67 → 31:13.10] A: Znowu powtórzyłaś to słowo terapia. Mamy nadzieję, że dzięki temu spektaklowi Krzysztof Globisz czyni postępy w swoim wracaniu do Krzysztofa Globisza, jakiego pamiętamy. Ale czy w tym co powiedziałaś nie ma takiej wiary, że teatr może zmieniać świat, może zmieniać ludzi? Naprawdę w to wierzysz? Że my wychodzimy z tego przedstawienia i wiemy jak się zachowywać już, jak traktować chorobę, jak odnosić się do siebie? Są takie spektakle?
[31:16.48 → 31:20.40] B: Zuzia mówi, czym miała mówić w spektaklu, że tylko miłość nas uratuje.
[31:20.76 → 31:21.22] C: I muzyka.
[31:21.44 → 31:57.00] B: I muzyka, i w końcu tego nie mówi. Ja myślę, że chociażby na ten moment bycia w teatrze się może coś takiego wydarzyć rzeczywiście. Że dzięki tej wspólnocie, która też zasiada na widowni i się może zrodzić podczas spektaklu, razem ze sceną też, to ona rzeczywiście może mieć w sobie jakiś katarzyzm. I ja chyba wierzę w katarzyzm w teatrze. Że po to tu teatr jest i jeżeli to się uda, to jest dobre wtedy spektakl.
[31:57.92 → 32:02.10] A: Nie zapytam, jak definiujemy katarzyzm, bo zaczniemy dyskusję na dwie godziny.
[32:03.94 → 32:41.23] C: Ja mogę dodać jedną rzecz? Po premierze w Krakowie, jedna z naszych koleżanek, która też była studentką Krzysztofa w szkole, tylko na innym roczniku, była naprawdę cała roztrzęsiona, wzruszona, szczęśliwa i w rozmowie już po spektaklu mówi, Boże, co ja robię ze swoim życiem? Ja chcę pomagać ludziom. Ja chcę jutro wstać i komuś pomóc, więc
[32:43.02 → 32:45.58] A: Pytanie, czy na drugi dzień wstała i pomogła.
[32:45.60 → 32:46.84] B: To jest pytanie, oczywiście.
[32:47.45 → 32:49.60] C: Ale uważam, że...
[32:49.60 → 32:51.04] B: Zadanie sztuki zostało spełnione.
[32:51.06 → 33:06.04] C: No naprawdę, może jesteśmy naiwne, ale już samo to, że pojawia się w ogóle coś takiego, taka myśl, ja uważam za bardzo cenne.
[33:07.37 → 33:55.72] A: Nie możemy za wiele zdradzać z akcji sztuki, więc ja cały czas się cenzuruję i niektóre pytania wyrzucam, bo nie chcę Państwu po prostu zepsuć tego, co się za chwilę wydarzy. Czasem nie wolno wiedzieć zbyt wiele o spektaklu, ale może zatrzymam się nad tytułem trochę. Więc dlaczego wieloryb? Tutaj widzą Państwo taką... rybę z karteczek, to chyba mogę powiedzieć, to jest raz, ale przy wielorybie się zatrzymujemy, ale zostaje drugi człon tego tytułu, The Globe, czyli Teatr Williama Shakespeare'a w Londynie powiedzmy w XVII wieku. Kojarzy się to z imieniem, z nazwiskiem Krzysztofa Globisza, Globe, Globisz, ale w takim razie co ten kontekst Teatru Elżbietańskiego robi w waszym przedstawieniu, jak on gra z treścią tego spektaklu, z samym aktorem, czyli Krzysztofem Globiszem i Wami?
[33:55.98 → 34:16.70] B: Myślę, że tu bardziej niż o The Globe, odnoszenie się do teatru w Londynie, chodziło Mateuszowi o The Globe jako świat. I myślę, że nie, Nie chce się zapuszczać chyba wtedy. Nie ma to wiele chyba wspólnego. Nie myśleliśmy o Shakespeare.
[34:17.43 → 35:06.86] C: Z teatrem szekspirowskim wydaje mi się, że jakby nie samym teatrem szekspirowskim, ale sceną po prostu, że to jest gdzieś... Zresztą w samym spektaklu też pada taka kwestia, która już była też cytowana niejednokrotnie. My brain is the stage. I am the stage. The world is the stage. Świat jest sceną. My brain is the stage. Mój mózg jest sceną. I am the stage. Ja jestem sceną. I dla mnie to jest odpowiedź na twoje pytanie, jak to się ze sobą łączy. Bo w tym zawiera się wszystko. W tym zawiera się i świat, i scena, i globisz.
[35:07.77 → 35:11.73] B: Też o czym ten spektakl jest trochę, jaką ma w nim Krzysztof rolę.
[35:13.13 → 35:54.36] A: Tu znowu musimy postawić kropkę, żeby nie dopowiadać państwu sensów do przedstawienia. Chcę zapytać jeszcze o stronę muzyczną tego przedsięwzięcia, bo zawsze muzyka, pewne przeboje, które są cytowane, to jest taki stały element waszych z Mateuszem przedstawień, jego sztuk też, piosenki są wpisane. Zuzanna najczęściej wykonuje w tych przedstawieniach, ale w tym spektaklu jeszcze ta muzyka nie tylko była takim popkulturowym cytatem, czymś co uruchamia naszą pamięć jako widzów, przenosi nas do ulubionych filmów, piosenek, młodości, przeszłości. Ta muzyka w waszym spektaklu jeszcze ma jakieś inne zadanie do wykonania. Próbowaliście nazwać to zadanie?
[35:55.05 → 36:34.72] C: Ta muzyka też jest rodzajem języka, którym się porozumiewamy i którym próbujemy dotrzeć do siebie nawzajem. I tak jak muzyka potrafi pełnić też bardzo terapeutyczną funkcję, rolę w różnych chorobach, ale też w życiu zdrowych ludzi. Bardzo to było dla nas inspirujące i i taka muzyczność, w ogóle języka była dla nas inspirująca i to, że możemy porozumiewać się ze sobą muzyką.
[36:36.06 → 36:36.62] A: Ewa?
[36:36.84 → 37:05.68] B: Tu chyba się pojawiają jakieś nasze trochę naukowe inspiracje, że rzeczywiście często tak jest u afatyków, że jeżeli gubią już zdolność mowy, to ta odrobina, która zostanie jest właśnie w śpiewie Jeżeli się zaczyna od terapii, to się zaczyna od śpiewania, bo łatwiej jest wyśpiewać niż powiedzieć. Melodia ze sobą niesie ruch.
[37:06.92 → 37:07.62] C: I relaks.
[37:07.92 → 37:45.68] B: I to się pojawia we wszystkich chorobach, które są gdzieś oparte na jakichś ubytkach mózgowych, przestawień, właśnie znowu wracając do Alzheimera, nawet u parkinsoników, że gdzieś Muzyka rzeczywiście uruchamia, jest jakimś bodźcem, więc to jest jakieś źródło inspiracji naukowej. No i oczywiście ta metafora wieloryba to ze sobą też niesie, ta fascynacja tym porozumiewaniem się za pomocą piosenek wielorybich.
[37:47.39 → 38:07.99] A: W takim dyplomowym spektaklu w Szkole Teatralnej twarzy lektry Tak, czy elektra twarze, to się tak nazywało. Krzysztof Globisz wykorzystywał. parę dobrych lat temu nagrania głosów wielorybniczych i tłumaczył to w jakiś sposób, czy to taka fascynacja dźwiękowa, czy miało to głębszy sens?
[38:08.05 → 39:10.71] C: On to tłumaczył, ostatnio gdzieś natrafiłam na to, jak to tłumaczy, zresztą w notatkach o skubaniu roli, że dla niego to był taki Te śpiewy wielorybów kojarzyły mu się z antykiem, to znaczy z jakimiś faktycznie pierwotnymi dźwiękami i dlatego stwierdził, że wykorzysta to właśnie w elektrze w antycznym tekście. Swoją drogą, nasze elektry nie były oryginalne. Jedna elektra to był Hofmannsthal, czyli to było libretto opery, a druga to był już całkowicie współczesny tekst Marguerite Yourcenar. Niemniej jednak to był jakiś taki most, te wielorybie śpiewy były mostem z dawnymi czasami. Wieloryby śpiewały nam pod podłogą.
[39:10.73 → 40:30.41] A: Przypomniałem się teraz jak opowiadacie, historia Sławomira Mrożka, który miał podobny, podobny kłopot z afazją i on w ramach terapii napisał książkę, biografię swoją właśnie, Baltazar i Mrożkowi przyśniło się, przyśniło się, że przychodzi, dostaje list, przychodzi jakiś urzędnik, który mówi, że od tej pory je tylko zostają wymazane i będzie się nazywał nie Sławomir Mrożek, tylko Baltazar. I ta książka była jakby próbą zrekonstruowania tego, co w śnie, co w chorobie zostało wymazane. I to chyba mogę ujawnić, a w waszym spektaklu jest trochę tak, że Krzysztof Globisz walczy z innym imieniem, któremu nadano, czyli właśnie wieloryb. I próbuje wrócić do tego, co ta ryba przykryła, co jest, do tego, co jest w środku brzuchu wieloryba. I, a robię ten wstęp dlatego, żeby zapytać właściwie, co dalej. Bo ten spektakl można oczywiście grać kilka lat, Będzie się zmieniał tak, jak zmienia się Krzysztof Globisz, jak zmienia się nasza także recepcja tego spektaklu. Będą się pewnie pojawiać kolejne role Krzysztofa Globisza, ale co dalej? Co teatr jeszcze może zrobić dla tego poszukiwania Krzysztofa Globisza, dawnego Krzysztofa Globisza, czy innego języka, którym chciałby teraz jako aktor mówić? Jaki można krok wykonać dalej po wielorybie The Globe?
[40:31.08 → 40:32.66] B: Ale mówisz o Krzysztofie.
[40:32.78 → 40:34.10] A: Krzysztofie albo o was.
[40:34.90 → 40:37.04] D: No bo tego Kaspara musiałby zabrać.
[40:37.68 → 40:40.90] A: Czyli powrót do Petera Chandkiego i Kaspara, tak?
[40:41.70 → 40:50.10] B: Tak, że się, już to uzgodniliśmy. Przeprzedzam innych reżyserów.
[40:51.14 → 41:16.16] A: Kaspar Chandkiego jest zarezerwowany dla ekipy Ewy, Ewy, Ewy Rysowej. Czy mają państwo jakieś pytania przed spektaklem albo jeśli ktoś z państwa widział przedstawienie, Zachęcam, podamy mikrofon. Tutaj Pan w trzecim rzędzie, jeśli dobrze liczę. Sekundkę. Prosimy bardzo. Dziękuję.
[41:18.68 → 42:18.19] E: Państwo się przedstawili albo zostali przedstawieni Piotr Wróblewski. Nie do końca czuję się usatysfakcjonowany tym spotkaniem, a to właśnie dlatego, że dopiero na końcu Pan założył inną sytuację. Na początku powiedział Pan, że właściwie Państwo zwracają się do tych, którzy spektaklu jeszcze nie widzieli. Właśnie, część z nas widziała już ten spektakl. Jestem głęboko nim poruszony. W niedzielę miałem przyjemność być tutaj na widowni. Druga sprawa, chyba też założenie nie do końca słuszne. Wspominał Pan, ja przepraszam, tak jak Państwo mówili na scenie, tak ja też się będę zwracał, jeżeli wolno, prawdzie na scenie. Myślę, że już wiele lat temu przeżyliśmy tę prawdę, kiedy nie przed widownią, a w czasie próby pan Tadeusz Łomnicki zmarł próbując Szekspira właśnie, którego nazwisko tutaj. Więc ta prawda jednak czasami w sposób tragiczny.
[42:18.21 → 42:19.79] A: Do spektaklu nie doszło, przepraszam.
[42:20.27 → 44:46.18] E: Tak, wiemy oczywiście, jakaś część była zrealizowana, prawda? Do pani reżyser pytania. Czy zakłada Pani rozwój i zmianę tego spektaklu? I jeżeli wolno, od razu też idę do Pani aktorek. No rodzaj pytania. Właśnie, bo wszyscy zmierzyliśmy się, tutaj ci, którzy widzieli spektakl, z sytuacją, w której nie wiemy, co jest prawdą, a co jest teatrem. Co jest prawdziwym teatrem, a co jest, przepraszam, cudzysłów, udawanym teatrem. Kiedy pani Zuzanna mówi o swoim macierzyństwie i chęci zostania mamą ponownie. Nie wiem, bo nie znam tekstu w jego pierwotnej wersji, na ile to prawda, na ile nie. Pani Marta też, że tak powiem, uzewnętrznia się w pewnym momencie, nie wiem na ile to prywatne, na ile to w tekście, bo z drugiej strony nie potrafię rozgraniczyć, teatralnych i powiedzmy to sobie, prywatnych zachowań Pana Krzysztofa. Czy takie jest założenie? Czy mamy nie wiedzieć, wychodząc, jak mówię, głęboko poruszony, właśnie płakałem i śmiałem się na widowni, wychodząc głęboko poruszony po spektaklu zastanawiałem się, na ile magia teatru tego, no zostajmy przy określeniu udawanego, co ileś set razy w życiu zdarzyło mi się, na żywej scenie w telewizji różnie to bywało, a na ile sama prawda przede mną, na przykład zachowania pana Krzysztofa i reakcje pań. Czy panie grają tę troskę, żeby się nie przywrócił, żeby publiczność zrozumiała słowo, które nie do końca potrafił wyartykułować, Bo na przykład też i momenty, kiedy właśnie panie się przejęzyczają, mylą, wracają. Czy wynika to ze zdenerwowania dlatego, że pan Krzysztof coś nie tak, co jest naturalne w takim spektaklu? Czy też panie właśnie też grają? Nie wiem, czy panie właśnie się przejęzyczają.
[44:46.50 → 44:47.70] D: Ja zacznę od końca.
[44:49.26 → 44:51.46] E: Poczekajcie, bo ja już może trochę za długo. Bardzo proszę.
[44:53.67 → 47:38.31] B: Czy nie pan sam sobie odpowiedział, zadawając to pytanie, bo właściwie czy nie chodzi w tym wszystkim o to poruszenie? Czy ja jako widz potrzebuję rzeczywiście wiedzieć na 100% czy obcuję tutaj z prawdą w tym momencie, czy to jest sztuczność? I to napięcie, o którym ja mówiłam, że właśnie to wywołuje, bo tak samo ja jako widz oglądając nie swój spektakl, to mogę się zastanawiać, czy to tak było, czy to jest prawda, czy teraz widzę nie teatralność, czy teatralność. Moim zdaniem w jakiś sposób to nam zabiera część aktywności muzykowej i właśnie pozwala nam na emocje, pozwala nam na to wzruszenie, bo oddaje mi część naszej uwagi takiej właściwie nieistotnej rzeczy. I to jest to napięcie, o którym mówiłam. Ono jakoś wspiera dramatyczność, wspiera, podpiera teatr w jakiś sposób. Bo ważniejsze chyba jest to, czy to, o czym Zuza lub Marta mówią w swoim monologu, czy wy jako widzowie chcecie w to uwierzyć, czy was to porusza, czy dla was jest to prawdą? I niekoniecznie, czy Zuzanna pragnę mieć drugie dziecko, czy nie. Choć pragnę, pragnię. I jeśli założyłam, że spektakl ma się rozwijać. Może bardziej jeszcze przed rozpoczęciem prób założyliśmy, że forma spektaklu może być otwarta. Dużo bardziej otwarta niż jest w tym momencie. To jest spektakl, który się niewiele zmienia, spektakl od spektaklu. Tam jest mało momentów jakiejś otwartej improwizacji, czy że nagle może wejść scena zupełnie inna. Nie, to ma dosyć ułożoną strukturę, ale nie miało mieć, bo myślałam, że to będzie niemożliwe i że trzeba będzie jeszcze bardziej być skupionym na właśnie konkretnym stanie Krzysztofa i żeby z tym współgrać i z tym współtworzyć tę sztukę. No i o dalszym rozwoju to zobaczymy. To też nie mogę przewidzieć w tej chwili, nie możemy przewidzieć, jak szybko wróci Krzysztof Globisz do takiego zdrowia.
[47:38.85 → 47:42.81] E: Ale mamy nadzieję i życzymy Panu Krzysztofowi, żeby ten spektakl się zmieniał.
[47:43.21 → 47:44.99] C: Tak, bardzo.
[47:47.04 → 47:49.76] A: Dziewczyny, odpowiedź jeszcze Panu? Tam było więcej wątków.
[47:49.80 → 48:02.75] D: Jeszcze chciałabym powiedzieć o tych powtórzeń, na które Pan zwrócił uwagę, że mówimy tekstem zapisanym przez autora. Nie ma tam naszych improwizowanych tekstów.
[48:02.75 → 48:44.07] C: Aczkolwiek tak jak wspomniałam na początku, że Mateusz napisał nasze role bardzo dobrze nas znając, znając też bardzo dobrze naszą relację. W związku z tym, jak czytałyśmy to po raz pierwszy, to bardzo było to dla nas zabawne, że widziałyśmy odbicie naszych zachowań w tym tekście. No, ale właśnie też to, o czym Ewa powiedziała, czy nie fajnie jest nie wiedzieć, co jest prawdą, a co nie.
[48:45.45 → 48:50.95] D: Że to nie jest... istotne, bo nawet za bardzo...
[48:50.95 → 48:53.39] C: Chociaż rozumiem, że bardzo ciekawe.
[48:55.80 → 49:05.68] A: Dziękuję. Ktoś z Państwa jeszcze? Z tych, którzy widzieli albo nie widzieli spektaklu? Proszę bardzo, Pani w pierwszym rzędzie.
[49:11.09 → 50:51.88] F: Anna Michalec, ja chciałam zapytać. Wspomniały Panie, że jest to też spektakl, który ma funkcję terapeutyczną, rehabilitacyjną. Czy po, podejrzewam, wielu miesiącach prób, po iluś tam spektaklach, bo nie wiem, ile spektakli było już zagranych, widzą Panie, że przynosi to efekt terapeutyczny i rehabilitacyjny? To jest pierwsze pytanie. A drugie, ja oglądałam spektakl. Zachwycił mnie śpiew Pań, to z pełna, no, jestem uznania i podziwu. Głos Pana Globisza w śpiewie idealnie też się wpisywał. Mam wrażenie, że nic nie stracił ze swojej barwy, mocy, choć z samym artykułowaniem słów, no to wiemy, jak po takiej chorobie to wyglądać może. Więc dziękuję za te wokalne, naprawdę, popisy. I jeszcze, na ile jest właśnie ta improwizacja w tym spektaklu, czy jednak, tak jak Pani przed chwilą wspomniała, jest to słowo niemalże w słowo? Ja akurat byłam dwa razy na tym spektaklu, na premierze i wczoraj. I tylko intuicyjnie widziałam minimalne różnice, jakiś tam uśmiech i lekkie zdziwienie, że troszkę inaczej się może to potoczyło niż miało. Bo w pierwszym spektaklu więcej widziałam w roli pana Krzysztofa, jak to określić delikatnie, mocnych słów. Czyli przekleństwo po prostu. W drugim, który widziałam, było ich mniej. No i jako takie Te słowa dużo łatwiej się wypowiada niż każde inne chyba. Nie wiem, z czego to się bierze. Dziękuję.
[50:52.94 → 51:08.00] D: Chyba dużo zależy od kondycji, w jakiej jest Krzysztof, ale to dotyczy w ogóle aktorów. Każdy spektakl jest inny, bo każdy dzień jest inny.
[51:10.10 → 51:11.94] B: I to jest ta prawda teatralna.
[51:11.96 → 51:24.23] D: I to jest ta prawda teatralna, tak. Jeżeli chodzi o improwizację, to nie ma jej dużo w tym spektaklu.
[51:25.41 → 51:45.01] C: Krzysztof Globisz jest tak wybitnym aktorem, że może pozwalać sobie na wiele i faktycznie, no chyba najbardziej, jeżeli są jakieś różnice w każdym przebiegu, to u niego są widoczne najbardziej, dlatego że on jest najbardziej z nas wszystkich kreatywny, no po prostu umówmy się. Proszę?
[51:45.03 → 51:46.83] A: Było pytanie o terapię, czy to działa?
[51:46.89 → 51:51.41] C: A teapeutyczne tak, tak. Tak, chcesz opowiedzieć o tym?
[51:52.57 → 52:25.75] B: Ja chcę to, chcę też wyprostować się w jakiś sposób, bo my się czujemy, że też nie możemy odpowiadać na takiego rodzaju pytania, czy to... Możemy powiedzieć tak, czy widzimy postęp? Tak, w trakcie prób widzieliśmy ogromny postęp, Czasem to było z dnia na dzień. Pytanie jest, na ile to zaudzięcia tylko samemu teatrowi, na ile po prostu aktywizacji, stresu, wiadomo.
[52:26.73 → 52:28.53] D: Rehabilitacji, która odbywa się równolegle.
[52:28.55 → 54:13.58] B: Równolegle, że to wszystko się zmienia z dnia na dzień. A to, co chcę wyprostować, wiedziałam, że to się właśnie wydarzy. Zanim Mateusz jeszcze napisał tekst sztuki, która została wydana też przez krakowskie wydawnictwo Lokator, książka jest do kupienia tutaj w teatrze i polecamy. I też wtedy możecie dowiedzieć, Jak spektakl się różni od tego tekstu, bo jest tam dużo więcej zapisanego, pewne sytuacje, sceny, teksty nie weszły w ogóle do spektaklu. A to, co pragnę wyprostować, to był list, który wszystko spowodował. Napisałam do Mateusza, o czym chcę, żeby ten spektakl był. I nazwałam to Mateusz, zróbmy teatr terapeutyczny, jakby To nie pora na to, żebyśmy robili teatr krytyki społecznej i to, co robiliśmy do tej pory, jakieś takie trochę atakujące widza, wymagające od widza. I już wtedy wiedziałam, wiem, że to brzmi dziwnie na teatr terapeutyczny i prostowałam w pięciu akapitach, co myślę o tym określeniem, że to jest teatr terapeutyczny. I właściwie pisałam tam o tym, Pragnę, żeby to była taka rozciągnięta katarzyzm, więc wolę teraz słowo katarzyzm niż terapię, bo ta terapia w tej myśli jakby dla Krzysztofa Globisza jest tylko jakimś...
[54:13.58 → 54:14.84] C: Dodatkiem tak naprawdę.
[54:15.16 → 54:20.80] A: Dodatkiem, bo... Rozumiem, że chciałaś terapii nas widzów, a nie terapii aktora na scenie.
[54:21.82 → 54:22.16] B: Tak.
[54:24.60 → 54:51.22] A: Bo mówiłaś jeszcze, że tekst, ja będę kontynuował Państwa pytanie, bo teraz chyba to trzeba zadać, że tekst Mateusza Pakły trochę różni się od tego, co oglądamy. Z czego zrezygnowałaś, z jakich powodów rezygnowaliście podczas prób zdrobnych, chyba kilku scen czy przedłużonych sekwencji? Dlaczego one nie weszły do spektaklu? Czy nie działały, czy raczej były niemożliwe do wykonania na scenie?
[54:53.63 → 55:28.73] B: Różne z różnych powodów, sposób w jaki czytamy tekst, czasem nie da się, może mi się nie udało go przełożyć na scenę w ten sposób, że pewne rzeczy przelatujemy na przykład i czytamy dużo szybciej, u niektórych się zatrzymujemy i nagle było za dużo tekstu po prostu w spektaklu i trzeba było opróżnić Czy ktoś z
[55:28.73 → 57:19.58] A: Państwa jeszcze pytanie do twórców? Może ktoś, kto nie widział spektaklu i chciałby się podzielić swoimi oczekiwaniami wobec tego przedstawienia? Ciszą trzeba zobaczyć, prawda? Jeszcze wyglądam na jakichś nieśmiałych osób? Na pewno nie? To ja jeszcze, jeszcze na koniec o coś jednego Was pytam, bo jest taki, taka symboliczna dla mnie scena z początku kariery Krzysztofa Globisza. On zagrał u Jerzego Jarockiego w życiu snem królewicza Sygismundo, który jest przez ojca więziony w pieczarze i potem dostaje jeden dzień wolności, żeby zobaczył jak ktoś się rządzi, jak się jest królem. To była taka wielka scena, półnagi Krzysztof Globisz wychodził z pieczary, miał kajdany na rękach patrzył w teatralny sufit i pytał się, niebo za co mnie więzisz? Cóż ci uczyniłem niebo? I teraz, no to była taka chyba scena, która potem była projekcją na wszystkie inne role Krzysztofa Globisza, który walczył z pewnymi schematami w aktorstwie, jakby pokazywał, że właśnie nie ma granic dla niego jako aktora i jego ekspresji. I to byłoby teraz pytanie, a co dzisiaj więzi aktora? człowieka na scenie. Globisz w tej roli, którą część z Państwa widziała, część za chwilę zobaczy, właściwie pokazuje, że, że, że nawet afazja, nawet paraliż nie jest w stanie go powstrzymać przed komunikacją, komunikacją z Państwem, przed wypowiedzeniem na różne sposoby tego, co, co ma w środku. Co dzisiaj jest taką, takim więzieniem, brakiem wolności dla artysty na, na, na scenie? Bo o tym też jest Wasz spektakl chyba.
[57:23.91 → 58:27.44] B: Mnie to inspiruje do tego, że może nie więzi, ale to, co nie przeskoczymy, jest potencjał wyobraźni po drugiej stronie. I to, o czym tutaj też mówimy, że dotykamy jakichś granic wyobraźni. I to, co jest niemożliwe może też do przekazania dla Krzysztofa, to żebyśmy my weszli tu procentowo do jego świata i do jego głowy, żebyśmy głowy, przepraszam, żeby, żeby tak, żeby zrozumieć, żeby rzeczywiście wiedzieć, teraz już wiemy, co, jak, jak, jak się czujesz, czego potrzebujesz od nas, więc, no, może jakaś ograniczona wyobraźnia po, po obu stronach. Jak rozmowcy to słucham.
[58:27.66 → 01:00:02.32] C: Ale też wydaje mi się, że pewnego rodzaju więzieniem dla aktorów i w ogóle dla twórców jest strach też przed swoją wyobraźnią i myślę, że wtedy twórcy i powiedzmy już, mówmy o aktorach, Zgubiłam wątek. No tak, ale właśnie, że strach i jakaś taka, taki lęk przed jakimś wygłupieniem się czy zrobieniem czegoś źle po prostu, że to może być jakieś ograniczające. Krzysztof Globisz nigdy go nie miał, tego lęku i dlatego wydaje mi się jego charyzma tak lśniła i lśni dalej i tak reflektuje na widzów. Bo on jej nigdy nie miał, on nigdy tego lęku i tego strachu nie miał i to jest też to, czego nas próbował nauczyć, żebyśmy nie byli więźniami swoich lęków i żebyśmy dawali się rzucać, sami się rzucać na jak najgłębsze wody i dawać swojej wyobraźni pracować na najwyższych obrotach i swojej emocjonalności też.
[01:00:03.12 → 01:00:12.68] A: Marta, twoja odpowiedź o to, co więzi nas jako aktorów, artystów, ludzi na scenie? Pomysł?
[01:00:13.78 → 01:01:08.67] D: Tak się zasłuchałam, co dziewczyny mówią, że chyba muszę sobie to przemyśleć. Teraz nic nie dodam. Myślę o tym, co Zuzia powiedziała a propos, a propos tego lęku i że Krzysztof go nigdy nie miał i to prawda, że go nie miał, ale też przez to często cierpiał. ponieważ on jest tak bardzo otwarty ze swoimi zwariowanymi pomysłami i to wszystko zawsze przekazywał, to rodzi to niezrozumienie, ponieważ ludzie nie podążają za tą szaloną wyobraźnią. Często nie próbują spojrzeć na coś z innej perspektywy. I wtedy się dostaje takie kuksańce, że to, co robię, czy to ma w ogóle sens, czy ktoś to rozumie, czy do kogoś to trafia.
[01:01:10.73 → 01:02:38.18] A: Drodzy Państwo, tak przypomniała mi się na koniec pewna historia związana z Krzysztofem Globiszem. Był Festiwal Kontakt chyba w Toruniu 20 lat temu i po przedstawieniu, jak wam się podoba, z Teatru Starego, Krzysztof Globisz ochrzaniał grupę młodych krytyków. którzy przyjechali na ten festiwal udowadnią, że nie mamy żadnych predyspozycji do oceniania wybitnego aktora krakowskiego i złotozębnej babci z Kazachstanu, która jest w tym samym konkursie i miał absolutnie rację. Pamiętam taki moment, kiedy nas wszystkich po prostu przewrócił jednym zdaniem. I w podtekście jest, jest tą odpowiedź na pytanie o prawdę, co to jest prawda na scenie. I zapytał się nas, a czy wy panowie i panie wiecie, gdzie u Stanisławskiego jest fragment, w którym Stanisławski mówi, kiedy powinna się krew u aktora pojawić na scenie. Oczywiście nikt z nas nie wiedział. I, i, i pointa jest taka, że do dzisiaj tego nie sprawdziliśmy. Ja ile razy oglądam ten spektakl, dzisiaj też go będę oglądał. Boję się, że Krzysztof Globisz wyjdzie na przód sceny, pokaże na mnie palce i powie krew. Ja znowu będę musiał się przyznać, że jeszcze nie znalazłem tego fragmentu u Stanisławskiego, a oczywiście Krzysztof Globisz wie, w którym to jest miejscu i jak tej krwi, czyli prawdy używać w teatrze. Drodzy Państwo, ci, którzy nie widzieli, zobaczą to dzisiaj. Ci, którzy już widzieli, pewnie przyjdą kolejny raz, jak Pani przykład pokazuje. żeby przeżyć ten fascynujący wieczór z Krzysztofem Globiszem i Martą Ledwoń, Zuzanną Skolias i reżyserką spektaklu.
[01:02:38.34 → 01:02:44.12] C: I Antonisem Skoliasem, który również na bębnach, które tam z tyłu są, na żywo muzykę wykonuje.
[01:02:44.60 → 01:02:54.40] A: Sztukę napisał Mateusz Pakuła. Jest to koprodukcja Teatru Łaźnia Nowa i Teatru Starego w Lublinie. Dziękuję wam za rozmowę i przygotujcie się do spektaklu. Dziękuję państwu. Dobranoc.
[01:02:54.40 → 01:02:56.28] C: Bardzo dziękujemy. Dziękujemy państwu.