Bitwa o kulturę. Ruch w słowach / Joanna Szymajda / PJM

[00:01.52 → 01:40.49] A: Dobry wieczór. Dobry wieczór, Joanna. Zapraszam cię. Tu Joanna Szymajda w Teatrze Starym w Lublinie po raz drugi w roli uczestniczki bitwy o kulturę. Rzecz jasna, że się nie będziemy bić, zwłaszcza, że ja dzisiaj nieco jestem w słabszej formie niż zwykle, z tego prostego powodu, że mam większą tremę niż zwykle. Z tego oto powodu, że tak przeczuwałam, no i stało się, widzę na sali osoby, które powinny zajmować miejsce na scenie. I normalnie ja te osoby oglądam na scenie, a ja wtedy siedzę na widowni. I nie jestem pewna, proszę państwa, Joanna, czy ta niespodziewana zamiana ról dobrze się skończy. Także proszę mi dzisiaj wybaczać ewentualny stres. Proszę państwa, to jest bardzo poważny pretekst do naszego dzisiejszego spotkania. To jest słownik tańca współczesnego pod redakcją Małgorzaty Lejko i Joanny Szymajdy i jeszcze wielu innych osób, o których rzecz jasna będziemy dziś wspominać. Ten bardzo poważny tom wydało łódzkie wydawnictwo, uniwersyteckie łódzkie wydawnictwo. Kłaniamy się wydawcy. Dziękuję Ci, Joanno, że przyjęłaś nasze zaproszenie. i że już usiadłyśmy. To też ci za to dziękuję, dlatego że muszę państwu powiedzieć, że było dla mnie wielkim zaskoczeniem, kiedy dowiedziałam się, kiedy odkryłam, że okładkę tej książki można zatańczyć.
[01:41.87 → 01:58.24] B: Można ją wykonać, tak ja nie potrafię niestety, bo nie czytam Labana, ale na promocyjnym pierwszym spotkaniu Słownika mieliśmy uczestniczkę i też jedną z autorek, która odtęczyła tę okładkę.
[01:58.96 → 02:01.68] C: Dla wprawnego oka jest to możliwe.
[02:02.28 → 02:11.20] A: Wspomniałaś Labana. Dla wielu z nas to jest zupełnie obcy termin. Laban, labanotacja. Powiedzmy dwa zdania na początek.
[02:11.44 → 04:24.37] B: To jest najsłynniejszy system notacji ruchu, czyli sposobu zapisywania ruchu. który może służyć nie tylko do zapisywania tańca, ale do jakiegokolwiek ruchu, jaki byśmy sobie wyobrazili. Laban był jednym z pierwszych teoretyków tańca i miał taką ambicję, żeby zapisać każdy możliwy ruch, więc wymyślił system, który jest dosyć skomplikowany, ale który pozwala uwzględnić wszelkie jakości naszego ruchu, kierunek, którą część ciała, w którą stronę, też ciężkość i tak dalej. Więc to wszystko można zapisać w tak zwanym kinetogramie, kinetografie, który zawiera właśnie określenia tych wszystkich jakości i naprawdę wprawne osoby potrafią odczytać te kinetogramy, które w ogóle wyglądają bardzo ładnie, bo są bardzo ładne, graficzne. znaki i można nimi zapisać całą choreografię, ale żeby Państwu tak zobrazować, jakie to jest skomplikowane, to zapis 5 minut choreografii może mieć kilkadziesiąt stron, bo to jednak każdy drobny element trzeba zapisać. więc są choreografie, które są tym systemem zapisane i dzięki temu np. taką słynną choreografię Zielony Stół, niemieckiego choreografa Kurta Josa, która jest bardzo symbolicznym, takim antywojennym dziełem. Powstała w 1932 roku, czyli w czasie, kiedy w Niemczech narastały nastroje, nazizm rósł w siłę. Kurdios był choreografem żydowskiego pochodzenia. Zrobił dzieło, które do dzisiaj porusza widzów i właśnie możemy je oglądać praktycznie w niezmienionej postaci, dzięki temu, że zostało tym systemem zapisane. Oczywiście dzisiaj choreografowie, choreografki używają wideo, używają innych form zapisu. Ta jest bardzo pracochłonna i też wymaga tej umiejętności, więc rzadko to się robi, ale nadal, zwłaszcza w balecie klasycznym, się z tego korzysta.
[04:24.70 → 05:43.70] A: Labanotacja wymyślona przez pana Labana 100 lat temu, funkcjonująca do dnia dzisiejszego. Zresztą Laban przeciekawa postać, która 100 lat temu upominała się o autonomię tańca bardzo intensywnie. Ja myślałam, że partytury, nuty są skomplikowane, a tutaj 5 minut tańca na kilkudziesięciu stronach to naprawdę wymaga bardzo dużego skupienia. Słowa w ruchu, ruch w słowach, słowa wprawiają w ruch od dawna Ewelina Lachowska i Marta Stępniak także dziś będą towarzyszyć nam w programie, tłumacząc spotkanie na polski język migowy. Słownik Tańca Współczesnego miał swoją premierę pod koniec 1922 roku. Praca nad nim trwała 7 lat. Mogłaby prawdopodobnie trwać jeszcze dłużej, bo jak Joanna weszła do garderoby i zobaczyła słownik, to mówi tak, przeglądałam ostatnio, no tyle jeszcze rzeczy do poprawienia. W związku z tym to na pewno nie jest praca zakończona. Powiedzmy czym jest to dzieło i dla kogo ono jest i dlaczego mówi się, zaczynając rozmowę na temat tego słownika, najpierw używa się słowa prekursorskie dzieło.
[05:44.50 → 07:06.46] B: Dziękuję bardzo, bo nie wiedziałam, że tak się używa, ale rzeczywiście jest to przedsięwzięcie. Ja tak trochę mówię, że jeden raz w życiu coś takiego można zrobić, bo to jest po prostu bardzo obciążające pod różnymi względami. I jest słownik, rzeczywiście w ogóle każdego rodzaju słownik czy encyklopedia jest oczywiście takim przedsięwzięciem, które się nie kończy, dlatego że próbuje opisać rzeczywistość i zamknąć ją w jakichś ramach czasowych. i też innych ramach, ale powiedzmy, że te ramy czasowe są ważne, no bo każde opisywane zjawisko za chwilę nabierze jakiegoś nowego kontekstu, coś się zmieni, więc dlatego też ta praca po prostu może być niekończąca się. Oczywiście jest troszkę łatwiej w sytuacji, na przykład terminów czy zjawisk, które w jakiś sposób się już wyczerpały czy zakończyły, czy choreografów, choreografy, którzy zakończyli już karierę definitywnie, więc ich jest łatwiej opisać. Natomiast trudniej jest uchwycić te zjawiska, których dynamika jest jeszcze dosyć duża, to znaczy one się jeszcze zmieniają, więc jak piszemy Mówimy słownik tańca współczesnego, to mamy na myśli wiek XX, ale też już i XXI, bo czasami w ogóle zapominamy, że
[07:06.46 → 07:09.39] C: już mamy XXI wiek, już minęło 20
[07:09.39 → 09:20.04] B: lat od końca lat 2000, więc tak naprawdę te 20 lat to już jest spory element tej najnowszej historii tańca, więc też staraliśmy się ją uchwycić, ale ona jest jest najtrudniejsza. W ciągu siedmiu lat sporo się zmieniło, więc moment kiedy zaczynaliśmy układać ten słownik, a moment kiedy skończyliśmy, to w międzyczasie ta koncepcja się wyobrażenie o tym, jak się rozrosła. Na początku mieliśmy około 200 haseł, 250 haseł. Uznaliśmy, że potrzeba jest takiego podstawowego wyjaśnienia tej dziedziny przede wszystkim dla osób, które się nią nie zajmują, czyli osób, które słyszą słowo taniec współczesny i nie wiedzą o co chodzi, bo większość osób, która pisze i zajmuje się tańcem zdobywa tę wiedzę w sposób praktyczny od środka, to znaczy rzadko wchodzimy do świata tańca współczesnego, wiedząc do czego wchodzimy. Dlatego chcieliśmy się podzielić tą wiedzą, którą przez wiele lat w różny sposób zdobywaliśmy, żeby właśnie ktoś, kto pierwszy raz się styka z tym światem, mógł mieć taki przywodnik po nim. Więc te 250, tam kilkadziesiąt haseł, trochę powyżej 200, skończyło się na ponad 500, więc jakby rozrosło się to dwa razy. Jest kilka haseł, które chcieliśmy napisać, takich trochę trudniejszych i które się tu nie znalazły, bo ostatecznie się ich nie udało napisać. Czasami się czegoś nie udaje napisać, Nie da się tego streścić w takiej formie słownikowej, czyli wyciągnąć esencji z tego zjawiska czy z tego pojęcia, bo ono jeszcze jest zbyt świeże albo zbyt nowe, albo na przykład nie zostały jeszcze przeprowadzone badania w tym kierunku w ogóle, a to też nie jest czas na to, żeby takie badania robić, bo taki projekt badawczy też zajmuje kilka lat, więc kilka takich haseł, zaczynaliśmy albo chcieliśmy, nie jest ich dużo, ale rzeczywiście jeszcze takie dwa czy trzy hasła mogłyby się tam znaleźć, gdybyśmy mieli trochę więcej wiedzy też i czasu.
[09:21.00 → 10:49.23] A: Nie wiem, czy państwo należą do osób, które pasjami do poduszki czytają słowniki i encyklopedie, albo czy znają państwo takie osoby, bo ja muszę powiedzieć, że ja znam taką osobę jedną, tu ją bardzo serdecznie pozdrawiam, bo prawdopodobnie ogląda dzisiejsze spotkanie, ale od kiedy słownik tańca współczesnego trafił w moje ręce, to znam już dwie takie osoby, bo dołączam do tego towarzystwa. Ten słownik czyta się świetnie. Nie powiem, żeby tak od deski do deski, ale naprawdę nawet ja sobie go czytałam na wyrywki. lektura na wiele, wiele miesięcy i lat, to się po prostu dobrze czyta. Ja rozumiem, że obowiązywały was określone zasady metodologiczne, stosowanie określonych narzędzi, ujednolicenie i tak dalej, jak to przy tego typu pracy. Ale jednocześnie to jest po prostu dobra lektura do tego, żeby dowiedzieć się nieco więcej o świecie, o którym tak naprawdę nie wiemy za dużo. Dlatego, że za chwilę też chcę, żebyś powiedziała o tym, Jaki stan badań w ogóle zastałyście? Jaki stan świadomości zastaliście, pisząc ten słownik? Bo to jest tak z tańcem, proszę państwa, że Izadora Duncan mówiła, jeśli się mylę, to mnie popraw, że człowiek jest naturalnie stworzony do tańca.
[10:50.61 → 10:56.21] B: Tak mniej więcej, że jakby taniec powinien wynikać z naturalnej aktywności.
[10:56.29 → 10:56.73] A: Tak jest.
[10:57.93 → 11:09.83] B: To jest takie trochę starogreckie myślenie o tańcu, który był taka trójjednia grecka, która była czymś naturalnym, praktykowanym w społeczeństwie, więc ona tak wracała do tej idei.
[11:10.23 → 11:39.02] A: Co by oznaczało, że wszyscy jak tu siedzimy, Jesteśmy utajonymi tancerzami, oczywiście, a tymczasem taniec jakoś nie zajmuje nas szczególnie. Pytanie młodzi ludzie o to, co wiedzą na temat np. tańca przypominają sobie kujawiaki, które tańczyli w przedszkolu albo poloneza, który tańczyli na zakończenie szkoły średniej. Naprawdę niewiele wiemy o tańcu. Dlaczego tak się dzieje?
[11:39.36 → 16:19.59] B: Wydaje mi się, że jednym z powodów jest to, że mało mamy okazji, żeby się z nim spotkać w takiej klasycznej ścieżce edukacji i życia, że rzeczywiście tych przestrzeni tańca w naszym polskim społeczeństwie jest trochę mało. a myślę, że spotkanie z żywym tańcem jest najbardziej jakby wciągające i rzeczywiście w naszej edukacji to jest trochę pokłosie PRL-u tak naprawdę i zmian, które się wówczas dokonały w systemie szkolnictwa. Długo by opowiadać, ale jeżeli chodzi o nasze możliwości spotkania z tańcem, to są one po prostu podyktowane pewnymi uwarunkowaniami historyczno, politycznymi i dlatego na przykład mamy na WF jest głównie sport, a nie mamy tam tańca, a równie dobrze mógłby to być taniec, który jest zupełnie inną formą praktykowania jakiejś fizycznej aktywności, bo jest w dużo mniejszym stopniu oparty na rywalizacji i jakby na punktach, na wynikach, a dużo bardziej zbliża i jakby ułatwia też socjalizację, naprawdę taniec jest wspaniałym narzędziem, zwłaszcza dla młodzieży, do takiej wczesnej socjalizacji również, bo funkcjonuje się w grupie, ma się różne zadania w tej grupie, tworzy się coś razem i myślę, że ten aspekt byłby bardzo cenny, gdybyśmy trochę zeszli z tej potrzeby, czy też dominacji, rywalizacji na rzecz współpracy i przyzwolenia na większą afirmacje indywidualności, to znaczy, że każde ciało jest fajne i z każdym ciałem można coś zrobić, każde ciało może się ruszać i niekoniecznie wszyscy muszą biec 100 metrów w 15 sekund, żeby udowodnić, że ich ciało jest w jakiś sposób wartościowe czy sprawne, bo w tańcu może to polegać na czymś zupełnie Wydaje mi się, że jednym z ważnych czynników jest to, że mamy mało przestrzeni do spotkania z tańcem. Jest on w jakiś kulturowy sposób przesunięty do teatrów, do oper, czyli do miejsc, które wymagają od nas jednak pewnego Z jednej strony takiego backgroundu społecznego, znaczy, że my mamy zwyczaj chodzenia do teatru, mamy zwyczaj chodzenia do opery, ale też mamy tę możliwość. Nie we wszystkich miastach, miasteczkach i wsiach w Polsce możemy sobie pozwolić na to, żeby jechać co tydzień do teatru. To jest czasami ogromna wycieczka. Więc znowu, te możliwości spotkania z tańcem są dosyć ograniczone. Więc nie jest to dla mnie dziwne, że ktoś mówiąc o tańcu wymienia Kujawiaka czy Poloneza, bo rzeczywiście te formy folklorystyczne są do dzisiaj najbardziej rozpowszechnione i to też jest spadek po polityce kulturalnej PRL-u, która faworyzowała taniec folklorystyczny i nieludowy, to znaczy nietradycyjny taniec folklorystyczny, czyli coś co było trochę poprawioną, wystylizowaną formułą tańca, który miał symbolizować oczywiście pewną ideologię socjalizmu związaną z dominacją klas chłopskich. To było bardzo złym pomysłem, bo dzisiaj mamy wyobrażenie folkloru takie, jak zostało nam nadal zakorzenione właśnie w tym czasie. Ale ten system zespołów folklorystycznych przetrwał, to znaczy on jest bardzo silny, nadal jest ich dużo. No i to jest podstawowa forma uprawiania tańca w Polsce, plus taniec towarzyski, który też jeszcze właśnie paradoksalnie w czasach PRL też zaczął się rozwijać, więc to jest z kolei trochę forma taka importowana, bo ona nie jest formą taniec towarzyski, to są formy też stylizowanych tańców ludowych, ale pochodzących z Ameryki Łacińskiej, czy tańców salonowych, więc one też nie są naturalne. Wszystkie te formy, które znamy, są pewnymi formami stylizowanymi. A taniec współczesny i cała historia tańca współczesnego jest o odkrywaniu tego, co może być ruchem naturalnym i co może być naturalnym materiałem do choreografii, do tańca, więc zupełnie innego porządku. I tego nam brakuje. Nie to, że w ogóle, Dobrze by
[16:19.59 → 16:22.14] C: było, żeby było tego trochę więcej, możliwości
[16:22.14 → 16:24.78] B: tego spotkania z tym właśnie rodzajem tańca.
[16:25.54 → 17:23.59] A: Bardzo inspirujące jest to, co mówisz, w ogóle, ale pomysł na to, żeby na WUEF-ie zamiast traumatycznego, nie powiem ręka w górę, kto ma traumę po skoku przez kozła do dzisiejszego dnia, żeby zamiast tego pojawił się taniec, wydaje mi się pomysłem absolutnie fenomenalnym. Głoście Państwo, gdzie możecie te myśli, kto wie, może dotrze do właściwych uszu. Taniec współczesny nie pojawia się w próżni. Pojawia się w takim momencie, kiedy zmiany dotyczą bardzo wielu dziedzin życia. To dotyczy i życia społecznego, to dotyczy gospodarki, to dotyczy wreszcie sztuki, której taniec jest wtedy bardzo intensywną częścią. Nazywasz te czasy we wstępie do książki złotym wiekiem tańca. Na czym polegało to przejście? Dlaczego taniec odciął się od tańca klasycznego?
[17:24.09 → 19:37.95] B: Właściwie nawet złoty wiek ruchu, bo właśnie chodziło o to, że ruch był taką kategorią, która porządkowała te różne sfery społeczną i ekonomiczną, bo mieliśmy wtedy czas intensywnej industrializacji społeczeństwa, zmiany trochę w warstwach społecznych, bo pojawiała się klasa robotnicza, która była związana z tym, że rosła dynamicznie też industrializacja społeczeństw, państw, więc w odpowiedzi na te dominacje maszyny, szybkości, ekonomii produkcji pojawiły się w sferze sztuki, praktykowania sztuki w ogóle takie dwie linie. Jedna mówiła tak, super są te maszyny, super jest ta szybkość, super, że tak wszystko się zmienia i że była super zafascynowana tą nową technologią, wówczas nową technologią. Naturalny człowiek czy naturalne środowisko nie miało dla nich znaczenia, bo właśnie to co nowe, futurystyczne było fascynujące i to znajdowało odbicie w tańcu, czasami tworzył właśnie takie abstrakcyjne formy, idące właśnie z duchem tych zmian technologiczno-społecznych. A drugi nurt był trochę w kąsie, to znaczy jakby budzący lęk się wśród ludzi przeciwko tym zmianom, które bardzo zmieniły sposób funkcjonowania ówcześnie współczesnego człowieka, czyli na początku XX wieku. powodował taką chęć powrotu do natury i jakby znowu zjednoczenia się z tą naturą. I te najważniejsze ośrodki myśli tańca współczesnego właśnie powstawały w takich utopijnych miejscach, na przykład w Asconie w Szwajcarii, gdzie gromadzili się intelektualiści, artyści z różnych dziedzin i oni w takich utopiach, czyli miejscach trochę odizolowanych od społeczeństwa, na co mogli sobie pozwolić, bo też zazwyczaj pochodzili jednak z
[19:37.95 → 19:41.85] C: tych lepszych klas społecznych, które im to umożliwiały.
[19:42.37 → 22:00.97] B: Ale tam pracowali nad takimi teoriami współczesnego człowieka, nad praktykami, które mogły się wytworzyć tylko w oderwaniu od tej dynamiki i szybkości miasta. No i tam właśnie Laban na przykład eksperymentował w naturze z perkusją albo bez muzyki, ruch nad pięknym jeziorem albo w lesie, jakby praca z ciężarem, więc mieli tam wspaniałe warunki. ale mogli też tam spotkać np. Carla Gustava Junga, który jest jednym z największych psychoanalityków i spotkanie z rodzącą się psychoanalizą też miało swoje znaczenie, bo to myślenie o podświadomości, o nieświadomości w tańcu też się przeniosło później na tę praktykę. Był to złoty wiek ruchu, bo ruch zmieniał nie tylko taniec, ale cały świat wówczas. I stąd też Izadora Duncan, która była taką gwiazdą wówczas tańca współczesnego, to była osoba, która tańczyła wówczas jeszcze tańczy solo, wówczas jeszcze kobieta na scenie i w ogóle ubrana tylko w jakąś tunikę, bez butów, bez scenografii, do muzyki niebaletowej, czyli na przykład do Chopina. To był szok, więc to jakby był wówczas szok dla ówczesnej publiczności, że w ogóle można tańczyć inaczej niż balet i to jeszcze tak, że zupełnie złamanie wszystkich reguł i to jej powrót do natury, Zjednoczenie się w jakiś sposób z naturą w tańcu było jej jakąś filozofią, którą przenosiła na scenę i pociągnęła za sobą wiele naśladowczeń raczej, bo to była osoba, która miała liczne uczynnice, zakładała szkoły, w Europie, ale też w Rosji i tam kształciła głównie dziewczynki. Nasze dziewczynki się u niej głównie uczyły, bo ona jako kobieta uważała, że nie rozumie mężczyzn, nie chce ich uczyć tańca, że jej taniec jest kobiecy i jakby potrafi... myśleć kobiecym ciałem i uczyć kobiety, więc dlatego praktyka Izadory Duncan była głównie uprawiana przez kobiety, ale nie tylko. Miała też na przykład brata swojego również
[22:00.97 → 22:05.17] C: ucznia, wyznawcę, który też tańczył zgodnie z
[22:05.17 → 23:34.37] B: jej filozofią, a która właśnie polegała na tym, że nie ma dobrych i złych ruchów, że odkrywamy ruch potencjalny w sobie poprzez ćwiczenia, które nie są nie mają takiego charakteru nakazowego, czyli zrób to, zrób tam, to tylko polegają na odkrywaniu swojej kreatywności, więc te dzieci miały zupełnie inny system i model nauczania niż wówczas w ogóle obowiązywał w szkołach. Chyba się zapędziłam w odpowiedzi. W każdym razie działo się wtedy bardzo dużo na początku XX wieku, bo mieliśmy też awangardę baletową, mieliśmy właśnie ten taniec futurystyczny, tam się działo bardzo śmieszne rzeczy, spektakle bez tancerzy zupełnie, tylko na muzykę i na światło, że to światło robiło choreografię, więc bardzo fajnie wtedy też eksperymentowano. No i taniec tak zwany wyrazisty, ekspresyjny, który wynikał gdzieś tam z tych eksperymentów Labana i był połączeniem trochę filozofii właśnie takiej psychoanalitycznej, która mówi o tym, że mamy też nieświadome impulsy w ciele, stąd też ta nazwa ekspresyjny, bo on coś wyrażał, czy być może nie do końca jesteśmy w stanie wyrazić innymi sposobami, też może nie do końca musimy to rozumieć dosłownie, bo to jest trochę inny rodzaj komunikatu, który wydobywamy z tego ciała. Ten taniec ekspresyjny też właśnie rozwija się od początku XX wieku, więc mamy wiele różnych zjawisk, które jednocześnie praktycznie
[23:37.73 → 24:41.62] A: złego i nie ma dobrego ruchu. Bardzo sobie biorę do serca to powiedzenie. Ja wcale nie chciałabym cię jeszcze zabierać z tej epoki. Jeszcze zostańmy przy niej chwilę, bo tam myślę też zaczyna się to, co ma swoje konsekwencje później, mianowicie finanse, bo przecież Skoro wszystko się zmienia, skoro tancerka, bossa i niemelnaga wychodząca na scenę staje w ogniu krytyki, jedni są zachwyceni, ale inni są przecież oburzeni. Skoro pojawiają się nowe zespoły z nowym myśleniem o tańcu, to stare źródła utrzymania wysychają, trzeba znaleźć nowe, zupełnie nowe. Nie wszyscy są w dobrej sytuacji materialnej, prawda? O problemach finansowych tańca współczesnego mogłybyśmy dzisiaj do rana, ale właśnie czy ta zasada taka, że kto za to zapłaci, to się zaczyna wtedy?
[24:42.37 → 27:23.74] B: Wtedy rzeczywiście te wszystkie zmiany spowodowały też wymuszenie tego, żeby myśleć inaczej o finansowaniu tańca, bo jeżeli sobie spojrzymy na to, jak taniec był reprezentowany na poziomie powiedzmy instytucji, to mieliśmy tylko zespoły baletowe, które były instytucjami. Były różnie utrzymywane, bo też była to zmiana reżimów państwowych, czyli najpierw mieliśmy zespoły utrzymywane przez arystokrację, przez królów, Potem trzeba było znowu pomyśleć, kto ma te zespoły potem utrzymywać, więc różne rewolucje powodowały też tutaj różne przetasowania na mapie tej geografii baletu, więc jak była rewolucja w Rosji, to na przykład skorzystała Francja, która stała się liderką, a później znowu skorzystała Rosja. To się wymieniało trochę. Natomiast ten nowy taniec współczesny rzeczywiście spowodował, że powstało coś takiego, co w zasadzie mamy do dzisiaj, czyli zespół impresaryjny. Co to znaczy? To znaczy zespół, który nie ma swojej stałej siedziby, nie ma swojej stałej sceny, a pracuje trochę projektowo. Jego pomysłodawcą był taki Rosyjski impresario, który się nazywał Sergiej Diagilew i to była też bardzo ciekawa postać, to jest w ogóle mnóstwo bardzo ciekawych postaci w tej książce. On pracował w różnych obszarach, ale skupię się na tańcu. Jeżeli chodzi o taniec, to miał trochę do czynienia z teatrami carskimi wówczas w Petersburgu i to był najsłynniejszy zespół baletowy wtedy. I pomyślał sobie, że miał taki pomysł, bo był właśnie wizjonerem, że on będzie tę sztukę rosyjską promował w Paryżu, co było dosyć szalonym pomysłem, bo też nie było wtedy szybko pociągów, nie było samolotu, więc trzeba było wszystko przewozić pociągami jadącymi jeszcze dosyć wolno do Paryża. Trwało to dosyć długo. Są w jego biografii wspaniałe anegdoty, jak na przykład część orkiestr wysiada w Niemczech zamiast w tych scenografii i kostiumach, to było bardzo skomplikowane. I pierwszy sezon, który zorganizował, to był sezon operowy, ale co zauważył? Zauważył, że ludziom w tej operze najbardziej podobały się tańce. Były takie tańce połowieckie, które były tańcami folkloru rosyjskiego i że to w Paryżu się najbardziej spodobało. To pomyślał sobie, dobrze, to ja następny raz przywiozę balet, będzie taniej, bo nie
[27:23.74 → 27:28.38] C: trzeba przywozić wszystkich tych ciężkich dekoracji i
[27:28.38 → 29:40.18] B: rzeczywiście następny sezon on sobie po prostu pożyczył tancerzy z tych teatrów carskich, czyli świetnie najlepszych tancerzy, tancerki tego okresu. Zrobił z nich taki mały zespół i w czasie kiedy teatry carskie miały przerwę wakacyjną, to on pojechał z nimi do Paryża i jakby to zainicjowało pierwszy sezon baletów rosyjskich. I tak dobrze mu szło, że stwierdził, że zostanie tam już cały sezon. Więc ukradł tych tancerzy z tych teatrów carskich i zostali wszyscy w Paryżu. Metody dosyć brutalne, tak to się właśnie wówczas robiło. I musiał znaleźć do tego sponsorów, bo było to przedsięwzięcie przecież niesamowicie kosztowne, utrzymać cały zespół. uszyć kostiumy, uszyć scenografię, a to nie był oszczędny człowiek. On sobie wybierał naprawdę najświetniejszych artystów wizualnych tego okresu, najlepszych kompozytorów i w ogóle stworzył bardzo innowacyjny rodzaj zespołu i rodzaj dzieła też baletowego, ponieważ do tej pory muzyka była zamawiana przez choreografa u kompozytora, ale na zasadzie tutaj potrzebuje tyle czasu, takie rytmy, taki nastrój, a tutaj było Stwórzmy razem wielkie dzieło, stwórzmy utwór o czymś. Ty zrobisz muzykę, ja ci nie będę mówił jaka to ma być muzyka, ile taktów, ale stwórzmy razem coś. Więc dzięki temu powstało Święto Wiosny. Diagilew namówił Strawińskiego, żeby napisał Święto Wiosny. libretto do tego Święta Wiosny, które było oryginalne, więc jakby cała zmiana w myśleniu o tym, jak w ogóle można robić balet, zapoczątkowała się właśnie u Diagilewa. Ale problemy finansowe tam były duże, bo często bywał w długach, często brakowało mu pieniędzy. Jedną z osób, która go ratowała, była nawet ciekawostka polskiego pochodzenia, i ona go czasami ratowała po prostu finansowo, bo to przedsięwzięcie nie zawsze się zwracało. Zwracało się, jeżeli powstała praca, która była pokazywana kilkadziesiąt, a nawet i kilkaset razy, ale jeżeli praca była, czy też dzieło, które powstało nakładem ogromnych pieniędzy, tak jak święto wiosny zeszło po trzech przedstawieniach.
[29:40.54 → 29:41.94] A: Przez 120 próbach bodajże.
[29:42.08 → 31:00.55] B: Tak, 120 próbach, no to wtedy Nie można mówić o zyskach, więc po 20 latach funkcjonowania, po śmierci Diagilewa, te zespoły przestały istnieć, ale to rzeczywiście był impresario, który potrafił utrzymać taką potężną maszynę. i ją sfinansować. I to nie było proste, nie było wtedy grantów, więc finansowanie tego było obciążone sporym ryzykiem. On się wtedy pozbył oczywiście wszystkich swoich pieniędzy, bo też trochę tam odziedziczył, ale niedużo. No i musiał jednak bardzo kombinować, mówiąc brzydko, żeby utrzymać to przedsięwzięcie. Jeszcze jako ciekawostkę, jakie zabiegi stosował, Mówiłam państwu o tym, że zauważył taką potrzebę egzotyzmu tak naprawdę u publiczności paryskiej. To znaczy, że im się podobało to, że to była taka Europa wschodnia, taka daleka, taka trochę egzotyczna. To był w ogóle czas, kiedy orientalizm, egzotyzm to były rzeczy, które się bardzo w Paryżu sprzedawały. Więc jak zatrudniał nowych tancerzy, bo ten zespół się oczywiście rozrastał, tańczyli też tam polscy tancerze, albo na przykład angielscy, więc jak zatrudniał jakąś angielską tancerkę czy tancerza, to zmieniał jej nazwisko na rosyjsko-brzmiące, żeby
[31:00.55 → 31:07.33] C: nie było, że tańczą jacyś nierosjanie w tych zespołach balety rosyjskiej, tylko rosjanie, więc nawet jeżeli to nie byli rosjanie, to
[31:07.33 → 31:10.89] B: musieli zmieniać trochę nazwisko, żeby brzmiało po
[31:10.89 → 31:16.03] C: rosyjsku, więc jakby też był takim bardzo współcześnie myślącym menedżerem.
[31:16.78 → 31:56.03] A: Diaghilev to jest nazwisko rzeczywiście bardzo warte do zapamiętania, kawał rewolucji. Brakuje nam dzisiaj takiego rewolucjonisty prywatnego, który by na przykład stworzył potężną sieć tańca. Wspomnijmy tylko, że i Picasso, i Brancusi na przykład robili u niego scenografię, Sonia de Luney szyła znakomite kostiumy. To są nazwiska z... Coco Chanel. Coco Chanel, oczywiście, tak. Przy nazwisku Strawiński, Niżyński i przy Święcie Wiosny warto też wspomnieć polskie nazwisko pani Rambert.
[31:56.68 → 32:00.14] B: Tak, oczywiście, bo pomyślałam o Bronisławie, bo
[32:00.14 → 32:01.72] C: też byłem w Polsce.
[32:02.56 → 35:47.95] B: Mary Lambert to też jest bardzo ciekawa historia, dlatego że ona funkcjonuje w historii tańca, oczywiście jako jedna z dwóch głównych figur brytyjskiego nowego baletu, czy takiej matki brytyjskiego baletu. Ale to była Polska Żydówka, która wyemigrowała do Francji dosyć młodo, bo chciała się uczyć tańca. Jej rodzina myślała, że będzie studiowała medycynę, więc dlatego jej pozwoliła tam pojechać, ale ona nie studiowała medycyny, tylko uczyła się tańca. i między innymi studiowała rytmikę. Rytmika to jest coś, co państwo możecie kojarzyć, to też jest jeden z tych nurtów, jedna z tych metod pracy z ciałem, która właśnie też na początku XX wieku się rozwinęła i która bardzo wpłynęła na taniec współczesny, ale też na teatr. Na przykład jeżeli się interesujecie państwo teatrem, to może znacie nazwisko Adolf Apier. który był jednym z wielkich reformatorów teatru i który współpracował dosyć blisko z Emilem Jacques d'Alcroze, czyli ojcem rytmiki. Jemu się podobało u Api to, że d'Alcroze za pomocą rytmiki mógł tworzyć takie ogromne chóry ruchowe złożone z osób, które niekoniecznie są wykształconymi tancerzami baletowymi. To znaczy, że można było robić choreografię, bez baletu, to znaczy bez techniki klasycznej. No i Apiat to bardzo lubił, bo to były takie żywe rzeźby, że na takiej dużej scenie mieliśmy takie ogromne kompozycje po prostu żywych rzeźb. I jedno z ich słynniejszych dzieł, bo oni długo ze sobą współpracowali, to był Orfeusz i Eurydyka, gdzie właśnie była taka monumentalna scenografia i te duże chóry ruchowe, które zrobił Dalcroze. I tu wracam do Mary Rambert, dlatego że ona współpracowała wtedy z Dalcrozem. I na próbę generalną Orfeusza i Eurydyki przyjechał właśnie Diagilew z Niżyńskim. Przyjechali, bo to było też wydarzenie, chcieli zobaczyć jak to wygląda. I spotkali się z Dalkrozem, no i Diagilewowi się to bardzo podobało. I Diagilew opowiedział Dalkrozowi o święcie wiosny, że tam jest trochę problemów, bo Niżyński i ze Strawińskim się nie dogadują, bo się nie dogadywali. No i trochę ciężko idzie, więc Dalkross im polecił Marii Rambert jako asystentkę niżyńskiego, ponieważ ona była specjalistką od rytmu. I cała choreografia Nierzyńskiego w Święcie Wiosny jest de facto oparta właśnie na takiej analizie rytmu i w ogóle na rytmie. To już nie jest tańczenie jakby do melodii, czy tańczenie jakieś narracyjne. Tam jest rzeczywiście praca z rytmem i to było możliwe dzięki temu, że Mary Lambert została asystentką Nierzyńskiego i mu po prostu pomogła bardzo dużo w tym procesie pracy. Potem trochę tańczyła też w baletach rosyjskich, a później wyemigrowała do Anglii, gdzie poślubiła takiego dramatopisarza. To nie jest wątek tutaj nieważny, dlatego że on napisał sztukę, która zdobyła taką sławę, że pozwoliła mu kupić sobie mały, prywatny teatr. W tym małym, prywatnym teatrze Mary Rambert założyła swój mały zespół, swoją małą szkołę, która się rozrosła do trochę większego zespołu i funkcjonuje do dzisiaj jako Rambert Dance Company i to jest jedno z największych nazwisk, jeden z największych zespołów brytyjskich do dzisiaj, więc mamy też takie fascynujące historie, które mówią o tym, jak mogły wyglądać koleje życiowe, bo to jest jednak trochę pozwolenie sobie na życie przypadkiem, raczej trudno zaprojektować taką karierę, ale właśnie takie fascynujące rzeczy się wówczas wydarzały.
[35:48.44 → 36:15.17] A: Dodajmy tylko jeszcze na zakończenie święta wiosny, że była to stromotna klapa, jeszcze raz to podkreślmy, ale być może właśnie dlatego te drogi potoczyły się taka nie inaczej, polskie drogi. Przy tym polskim wątku chciałabym cię jeszcze prosić o jego pociągnięcie i zapytać o to, jaki w ogóle wpływ na to wszystko, co działo się wtedy z tańcem, mieli polscy tancerze, polscy twórcy.
[36:15.71 → 41:41.29] B: Właśnie pomysłem trochę na ten słownik było to, żeby pokazać, jak wygląda historia i losy artystów, artystek polskich na tle właśnie tych międzynarodowych ruchów, więc czasami takie wspaniałe historie jak Mary Rumbert, ale też jest kilka innych tego typu, które tutaj można znaleźć, też Bronisława Niszicka, Janka Rucka, jest tych przykładów trochę więcej i chcieliśmy właśnie pokazać, że mamy po pierwsze swój wkład, ale też w drugą stronę, czyli jak to, co powstawało na świecie, jak to, co międzynarodowe przekładało się trochę na to, co się dzieje w Polsce. A żeby wrócić do tej pierwszej części pytania, to na przykład w baletach rosyjskich było wielu tancerzy, którzy później zostawali dyrektorami baletów albo kierownikami baletu, niekoniecznie w Polsce. później w innym takim słynnym też zespole tego czasu, który był zespołem Anny Pawłowej, też mieliśmy wielu tancerzy i tancerek. Ja odkrywałam na przykład dużo polskich nazwisk pracując nad hasłem o Ameryce Łacińskiej, to znaczy oni podróżując po świecie, bo wszystkie te zespoły wówczas bardzo dużo podróżowały po świecie, czasami po prostu zostawali w jakimś państwie z różnych powodów, czy osobistych, czy innych i zakładali tam na przykład swoją szkołę. Wydaje mi się, że na pewno jest kilka takich nazwisk. Nie wszystkie odkryłam, czy na pewno były polskie, bo zmieniano też pisownie nazwisk, więc czasami było trudno znaleźć jakby taką ciągłość, czy to na pewno jest ta sama osoba. Ale kilka takich nazwisk w Ameryce Łacińskiej, w Meksyku, w Brazylii, w Chile. Tak, że też właśnie pozostawały nasze nasze wpływy mniejsze bądź większe i to raczej w tym regionie. Azja niekoniecznie, natomiast ta emigracja związana głównie z wojną jednak, po prostu z powodów wojennych, powodowała, że dużo osób emigrowało właśnie do Stanów albo do Ameryki Łacińskiej. Tam rzeczywiście kontynuowali swoje kariery. Jest na przykład Pola Nireńska. To jest też taki przypadek trudny, dlatego że Pola Nireńska też była Żydówką. Ona była uczennicą Mary Wigman, czyli tego tańca ekspresjonistycznego, właśnie tego bardzo tańca wyrazistego. i była jej bardzo utalentowaną uczennicą, ale była Żydówką i w latach 30. w Niemczech wszystkie tancerki pochodzenia żydowskiego musiały wyjechać. Zostały wydalone ze szkół, zespołów, więc Pola Nirańska też musiała wyjechać, wróciła do Polski na krótko. ale w Polsce też rosły ruchy, nastroje antysemickie wówczas i też jakby tym osobom było coraz trudniej, no i jakby zbliżała się wojna i w czasie wojny już w ogóle, więc wiele artystek wyjechało, no niestety oczywiście wiele zginęło w czasie wojny, to wiadomo, że też pod tym względem było trudno, ale wiele z tych artystek właśnie żydowskich, które wyjechały, one mają niesamowite kariery i na przykład Pola Nireńska krótkim pobycie w Wiedniu, później mieszkała jakiś czas w Anglii i wyjechała ostatecznie do Stanów i tam rzeczywiście jeszcze sporo pracowała. i zrobiła całkiem niezłą karierę, co było trudne w Stanach, bo w Stanach jest ogromna konkurencja i wpisanie się jakby w tamtą kulturę było trudne, ale ona w trakcie tej ścieżki dystansowała się coraz bardziej od bycia Polką, od swojej polskości. Tak samo Janka Rucka, która też była polską Żydówką i która prawdopodobnie była prawdopodobnie była w getcie, tego nie wiemy, bo też pewne życiorysy nie są jasne, wiadomo w tym czasie nie wszystko się dało czytać. Ona z kolei wyjechała do Ameryki Łacińskiej, była najpierw w Argentynie, potem w Brazylii i tam założyła pierwszą szkołę tańca współczesnego w Salvador de Bahia, więc była taką trochę matką tańca współczesnego brazylijskiego, ale w swojej pracy też nigdy nie odnosiła się do Polski, bo też miała z tego powodu ogromną traumę, więc czasami też to tak działa, że te osoby, które wyjeżdżały, nie chciały być dalej związane z polską kulturą z uwagi na tą traumę, której doświadczyły. Zresztą o Jance Rudzkiej tutaj był nawet niedawno pokazywany chyba w Lublinie również projekt i w ogóle robiliśmy też projekt o właśnie tych artystkach takich, które trochę trzeba było przywrócić pamięci, bo trochę o nich zapomnieliśmy. właśnie jak Mary Rambert czy Jan Karucka, więc te historie są czasami trudne. Też musimy o tym pamiętać, że jak publikujemy książkę o polskich artystkach, to na przykład trzeba pamiętać o tym, że może one niekoniecznie chciałyby być uważane za polskie i trzeba delikatnie z tym postępować. Na przykład w słowniku znajdziecie państwo takie też historie.
[41:43.32 → 42:26.61] A: Nie mówiłam, mnóstwo ciekawych historii. Pojawia się polityka co jakiś czas w twojej opowieści, polityka, która determinuje ludzkie losy. Wracając na chwilę do Labana, on musi wyjechać z Niemiec, dlatego że przygotowywane w 1936 roku igrzyska według jego choreografii nie są akceptowane przez Goebbelsa i Laban musi opuścić ale pojawia się też takie hasło w słowniku, bardzo ciekawe, chętnie bym jeszcze więcej na ten temat poczytała, polityka tańca. Co taniec ma wspólnego z polityką?
[42:27.62 → 48:09.70] B: No właśnie, okazuje się, że bardzo dużo, ponieważ polityka może być też, polityczność tańca może być różnie rozumiana. Możemy ją rozumieć właśnie jako takie bezpośrednie wpływy systemu, reżimu czy nawet osób po prostu na to, jak praktykowany jest taniec, na to, kto może go praktykować, jak, w jakich warunkach i tak dalej. Polityka tańca się też przejawia tak nie wprost, to znaczy może być po prostu sposobem finansowania tańca. I tutaj jest to już pewne narzędzie polityczne, które też decyduje o tym, kto może tańczyć, gdzie i jak, ale nie jest narzędziem wprost. I jest też coś takiego jak polityczność tańca, która jest skomplikowanym pojęciem i chodzi mi tutaj, bo jak przeczytamy to hasło, to tam jest rozpisane takie trzy warianty, które jest trochę czymś innym i mówi o różnych w systemach władzy wewnątrz tańca. Kto ma władzę, jaką władzę, czyją dzielimy. Bardzo długo szefem i głównodowodzącym każdego zespołu był choreograf i tancerze nie mieli nic do powiedzenia. Dzisiaj się to zmienia. Dzisiaj raczej trudno mi sobie wyobrazić choreografa, który ma manierę takiego tyrana bezwzględnego, raczej by się było trudno utrzymać. Zmieniają się modele pracy, ale zmienia się też społeczeństwo i to też powoduje pewne, na szczęście chyba, do pewnego stopnia zmiany obyczajów, chociaż one też mogą być trochę trudne czasami dla osób przyzwyczajonych do pewnych sposobów funkcjonowania czy standardów, które nie postrzegają ich jako nadużycia, czy jako czegoś złego, prawda? Po prostu są w nich Takim trochę systemem jest dominujący system przez wiele lat w Polsce i w ogóle w krajach sowieckich związany z wpływami radzieckimi, więc to się trochę utrwaliło w balecie i przenosiło się na inne obszary, ale powoli zanika. Dzisiaj mówi się też o polityczności właśnie jako o sposobie pracy, to znaczy powstają też kolektywy, gdzie próbuje się pracować kolektywnie, to znaczy nie ma podziału na choreografa na wykonawców czy choreografkę wykonawców, tylko wszyscy próbują tworzyć coś razem i to też jest bardzo trudne, bo jednak kolektywne sposoby pracy, podejmowania decyzji są długie, są być może czasami mniej efektywne, prowadzą do zupełnie innych do zupełnie innego rodzaju też niekiedy efektu, więc to wszystko też się pojawia właśnie w trakcie XX wieku, czyli pewne zmiany paradygmatów pracy i funkcjonowania. Kolektywy to właściwie jest też odbicie takiego sposobu pracy w sztuce współczesnej, bo to też mieliśmy, prawda, to nie jest wyjątek w tańcu jakby kolektyw, to są też zjawiska, które znamy z innych z innych obszarów. I jakby to odzwierciedlenie pewnych systemów hierarchii, systemów władzy, które funkcjonują w społeczeństwie, w tańcu, na sali baletowej, w studio też jest pewnym sposobem mówienia polityczności tańca. O tym, jakie ciało jest możliwe do pokazania na scenie, co reprezentujemy, co pokazujemy, co możemy. To wszystko ma swoje ma swoje aspekty polityczne. Taki choreograf konceptualny bardziej, czyli osoba, która pracuje właśnie wychodząc od jakiegoś konceptu, jakiejś myśli, bardziej niż jakby układając ruch, wychodząc jakby od układania ruchu. On mówi, że wszystko jest polityczne, to jaką kawę pijemy rano jest polityczne, więc tym bardziej to, co robimy z naszym ciałem i jak je pokazujemy, jakie ciała są możliwe do pokazania na scenę, na przykład emancypacja czarnego ciała, to też jest bardzo ciekawy przewodnik po tym, co znaczy polityczność tańcu, czyli jeżeli państwo może żeby państwu podać taki przykład, to może figura Josephine Baker, bo to jest osoba, którą być może państwo znacie też z telewizji. To była pierwsza czarna tancerka w Europie, która w ogóle wystąpiła w filmie. Ona była właściwie Amerykanką, o czym trochę zapomniano, promując ją. Ją promowano jako tancerka afrykańską, mimo tego, że ona nie urodziła się w Afryce, nie była z Afryki, tylko pochodziła z Ameryki. ale sprzedawana, ona była tego bardzo świadoma, ona siebie sprzedawała jako czarną Wenus, czyli znowu kreowała taki imidż, który wiedziała, że będzie pożądany, ale wcale nie był nią. Więc to jest też o tym, jakie ciało pokazujemy i w jaki sposób. I ona jest słynna z takiej spódniczki bananowej, że tańczyła w samej bananowej spódniczce i tam w biżuterii. A przy tym była niesamowicie wyemancypowaną kobietą. Była łączniczką ruchu oporu. Została w ogóle uhonorowana Legią Honorową przez prezydenta Francji. Jako pierwsza czarna kobieta spoczęła w Panteonie, czyli też są takie historia. Ale to jak była traktowana na scenie było odbiciem właśnie tego orientalizmu z jakim na nią patrzono. Więc ona jakby odgrywała ten orientalizm na scenie.
[48:10.70 → 48:37.57] A: Czy taniec może mieć, bądźmy przy polityce, czy taniec może mieć moc sprawczą? Bo wiesz, jak dawno temu, jak się tańczyło, żeby taniec na deszcz, to deszcz spadał, prawda? Już szaman to załatwiał, jak się tańczyło taniec na dobre plony. To były dobre plony, taniec był bardzo poważnym narzędziem.
[48:37.89 → 52:42.57] B: Tak, dlatego że w to wierzono, że miał jednak funkcje pewne sakralne, czy funkcje magiczne. Myślę, że chciałabym w to wierzyć, że taniec zmienia rzeczywistość, on może ją zmieniać, Jeżeli nie myślimy o czymś natychmiastowym albo o jakimś efekcie politycznym w postaci ustawy czy zmiany konstytucji, ale raczej o tym, że pozwalamy sobie na bycie inaczej w przestrzeni społecznej, że czegoś się nie wstydzimy, że czegoś się nie boimy, to jest też zmiana. I w tym taniec na pewno może pomóc, to znaczy w oswojeniu się ze swoim ciałem, w jego zaakceptowaniu, w czuciu się dobrze, jakby w byciu dobrze. A myślę, że nasze współczesne społeczeństwo jest bardzo opresyjne i że bardzo rzadko dobrze się czujemy sami ze sobą i we własnym ciele. I to jest akurat praktyka, która z tym bardzo pomaga. Pewien sposób manifestowania wspólnotowych głosów, jak na przykład praktyki Flash Mob, które są odpowiedzią na jakieś sytuacje społeczne, czyli organizujemy się razem w sposób, który jest widoczny w przestrzeni publicznej. Czy to jest raczej działanie, które niekoniecznie jest stricte artystyczne, znaczy jest artystyczne, ale jego celem jest jednak pewien efekt społeczny, zauważenia czegoś, zauważenia jakiegoś problemu. Takie flashmoby są dzisiaj organizowane na przykład w obronie kobiet, jakby przeciwko przemocy. Teraz, przepraszam, umknęło mi, ale chyba to jest one billion voices. Także to jest właśnie taki ogromny fleszmob, fleszmob właśnie feministyczny, tak to nazwijmy, ale też na przykład były takie fleszmoby organizowane po wybuchu wojny w Ukrainie, gdzie to był sposób manifestacji, środowiska tańca, jakiegoś jakby poparcia, wyrażenia solidarności z Ukrainą, więc te flashmoby były organizowane wówczas do dźwięku syren ogłaszających alarm lotniczy, co było różnie interpretowane, Znajomi artyści z Ukrainy mówili, no dla nas to jednak czasami wygląda dziwnie, jak zespół, który na przykład w Niemczech, no słynny zespół Sashy Waltz, który nigdy nie słyszał na pewno tych syren i jakby nie wie, co to znaczy de facto, robi tego flashmoba, no ale jednak był to głos jakiejś solidarności, prawda, więc są różne sposoby angażowania się w tańce. Ja myślę teraz o takich ekstremalnych przypadkach, na przykład Żołnierzy izraelskich tańczących makarenę w miastach Palestyny. Dla nich to był sposób poniżenia mieszkańców tych miast. Żołnierze izraelscy, którzy tańczą na weselach w Palestynie ubrani w mundury izraelskie. Tanieć czasami może źle zmieniać rzeczywistość, jeżeli jest źle wykorzystane. ale z drugiej strony w Syrii na przykład były takie manifestacje również taneczne, tam jest taki taniec dabka, też taniec weselny, właściwie taki taniec ludowy dabka i w czasie wojny jakby przeciwnicy Asada tęczyli na ulicach i to właściwie nie miało żadnego innego wymiaru, bo oni tylko w jakiś sposób fizycznie odzyskiwali te ulice dla siebie i to się nazywało Radical Dabka, czyli że nie dabka taka normalna, którą tańczymy w sytuacji radosnej, ale właśnie Radical Dabka jest wojna i to jest nasza ulica. Myślę, że to był sposób manifestowania tego, że odzyskują swoją ulicę. Tak, więc może zmieniać, jeżeli nawet na chwilę zmienia, to chyba to jest dobrze.
[52:45.70 → 53:32.93] A: Ulica jako podłoga do tańca. Podłoga do tańca ma w tej książce bardzo niewielki opis, bardzo taki mniej więcej. Natomiast podpisane są dwie autorki. To jest jeszcze bardzo ważna sprawa w przypadku tego słownika. Bardzo mi się to podoba i wiele też mówi. Pod każdym hasłem mamy imię i nazwisko osoby, która nad tym hasłem pracowała. Nazwisko Jany Szmajdy pojawia się dość często. Mówiłaś głową, wcale nie taka zachwycona. Przypuszczam, że trzeba było zrobić robotę, na którą nie było chętnych. Zaraz do tego dojdziemy. ale opowiedz o tej podłodze. Czy rzeczywiście był to kłopot, żeby powiedzieć, co to znaczy podłoga do tańca?
[53:33.13 → 53:35.15] C: Okazuje się, że to było jedno z trudniejszych haseł.
[53:36.15 → 53:44.77] B: Tak naprawdę to jeszcze ja tam dopisałam jedną część, ale podłoga do tańca rzeczywiście, no właśnie, to się wydaje taką prostą
[53:44.77 → 53:47.11] C: rzeczą, ale jak chcemy to wyjaśnić profesjonalnie,
[53:47.35 → 54:03.62] B: to okazuje się, że wcale to nie jest proste, bo na przykład nie wiedzieliśmy, od kiedy podłoga baletowa czy taka, ta plastikowa, którą się nakłada np. na drewno, od kiedy ona właściwie funkcjonuje. Więc zrobiliśmy taki research, dzwoniąc po teatrach,
[54:03.70 → 54:16.12] C: m.in. do Teatru Narodowego, kiedy oni mieli pierwszą podłogę baletową, bo wszyscy wiedzą, że jest, ale kiedy ona się pojawiła, to wcale nie było oczywiste, od kiedy tańczymy na podłogach baletowych.
[54:16.69 → 55:03.73] B: Nie jest to proste, bo podłoga też się zmieniała. Nie zawsze ona tak wyglądała jak dzisiaj. No i może być dwojako rozumiana, bo najpierw mamy taką podłogę, która jest używana w tańcu, ale nie tylko też np. w jakichś fitnessach itd. Czyli po prostu chodzi o to, żeby tancerze nie tańczyli na podłodze, która nie daje odbicia. To jest podłoga drewniana, która ma takie sprężyny, które po prostu powodują, że skoki, upadki są mniej bolesne i mniej szkodliwe niż na przykład na betonie czy na twardym drewnie. I dopiero na tą podłogę się kładzie plastik, który z kolei służy temu, żeby się nie ślizgać głównie i żeby była dobra przyczepność. Więc myślę, że to jest fajne wytłumaczyć
[55:03.73 → 55:07.11] C: też na czym polega podłoga, znaczy co
[55:07.11 → 55:51.25] B: to jest właściwie podłoga baletowa i na czym polega jej funkcjonalność, czym ona służy, po co w ogóle ją wymyślamy, bo faktycznie jest to dzisiaj podstawa praktyki tańca i też ten jakby Rynek produkcji podłóg baletowych się bardzo rozwinął. Są nawet osoby, które po wielu latach tańczenia próbują same stworzyć idealną podłogę baletową. Byli tancerze próbują współpracować z firmami i tworzyć coraz lepsze podłogi. bo trochę to jest też monopol, jakby niewiele jest takich firm, które się faktycznie specjalizuje w tym. No ale tak jak mówię, ponieważ to było hasło takie pionierskie, to znaczy trzeba
[55:51.25 → 56:00.07] C: było się wymyślić i opisać jakby nie mając wzorców, to tak. To dlatego było dużo przy nim konsultacji, mimo tego, że ono jest dosyć krótkie.
[56:00.91 → 57:13.14] A: Hasło pionierskie, podłoga do tańca, przysłowniku tańca współczesnego. Ta opowieść i ta historia bardzo uwierga dniami te publikacje, bo to znaczy, że rzeczywiście funkcjonowaliśmy w świecie, w którym uważaliśmy, że tak a nie inaczej funkcjonują pewne sformułowania, pewne słowa, a tymczasem skoro potykają się na podłodze o podłogę twórcy i twórczynie tego słownika, to znaczy, że rzeczywiście rzecz teraz ma dobry wymiar. Pamiętam, jak wielokrotnie przywoływana w kontekście tańca, teatru tańca Hanna Strzemiecka, nasza lubelska Hania Strzemiecka, powoływała do życia spotkania teatrów tańca i ja wtedy rozmawiałam z nią jako dziennikarka i mówię, Hania, ja to widziałam, ale ja nie wiem, jak ja mam to opisać. Nie wiem, ja po prostu nie mam narzędzi, nikt mi ich nie dał, nie znam terminów. W związku z tym w tej chwili, po tych latach, taki słownik to jest też danie tym, którzy piszą, do ręki narzędzi, prawda?
[57:13.98 → 58:37.83] B: Tak, mam nadzieję, że będzie właśnie taką podstawą, chociaż też taniec współczesny ma to do siebie, że on się bardzo zmienia, a więc te narzędzia sprzed 20 lat już dzisiaj do niektórych rzeczy mogą być trudne. do przyłożenia, ale zawsze taniec jest opowieścią o ciele, o cielesności i na pewno za każdym razem można wyjść od tego wątku. Dla mnie jest to jakieś esencjonalne w tańcu współczesnym, to znaczy, że jest to sztuka w jakiś sposób głęboko humanistyczna, że bez pokazania tego, Jak się myśli o ciele, co ono znaczy, tego tańca nie ma. Oczywiście może być spektakl bez tancerzy i bez fizycznych ciał na scenie, ale on cały czas będzie o ciele. Może być o ciele teatru, może być o ciele przy tej przestrzeni. Zawsze będzie myśleniem o ciele jako o pewnym sposobie organizacji organów, narządów naszej funkcjonalności. Więc za każdym razem jest to opowieść o ciele i cielesności. Myślę, że to z tego słownika też trochę wynika i o emancypacji chyba też. Tak mi się wydaje. Przepraszam, bo wrócę do stanu badań, bo też o tym mówiliśmy. I co wynikło z tego słownika, to oczywiście wynikło to, że po pierwsze, jak się do niego zabieraliśmy, to na przykład mi się wydawało, że ja dużo wiem,
[58:38.93 → 58:42.41] C: o czym się okazało, że jednak jeszcze wiele nie wiedziałam.
[58:44.17 → 01:01:58.92] B: Ale nie ma oczywiście wiele z tych haseł napisanych na podstawie literatury niepolskojęzycznej, no bo dotyczą obszarów, są dosyć dalekie od naszej kultury i nie były do tej pory praktycznie w ogóle opisane, więc to było trochę trudne, bo trzeba było docierać do źródeł, do różnych źródeł, które są ciężko dostępne w Polsce. Na przykład pisanie tekstu o Chinach było trudne z innego powodu, to znaczy tam materiałów akurat może nie brakuje, jest sporo publikacji w języku angielskim. Oczywiście byłoby super, gdyby można było napisać po chińsku, chociaż z drugiej strony To co było trudne w Chinach to właśnie to, że jako osoba, która nie zna bardzo dobrze kultury chińskiej i nie wie jak funkcjonuje polityka w Chinach, to może się łatwo potknąć o to, że coś co funkcjonuje jako oficjalna historia tańca w Chinach jest po prostu sposobem kreowania wizji przez władze, na przykład to, że troszczą się o wszystkie mniejszości narodowe w ten sposób, że dbają o ich tańce ludowe. Inny jest trochę przekaz oficjalny, a inny jest przekaz nieoficjalny, więc ja miałam to szczęście, że znam świetnego sinologa i po napisaniu tego hasła go skonsultowałam z tym sinologiem, który mi tam powiedział, że to niekoniecznie jest tak, jest kwestia Tajwanu. Kolejna bardzo wrażliwa wyrażliwa kwestia i też w tym haśle o Chinach ja ujmuję Tajwan, dlatego że Tajwan jest oficjalnie nieuznawanym państwem, ale Tajwan z Chinami prowadzi dialog też w tańcu, tam jakby po przestaniec i poprzez choreografię również prowadzi się dialog polityczny z Chinami, jakby odniesienia kulturowe, to w jakiś sposób Tajwanczycy się emancypują też właśnie przez taniec, więc to są bardzo też ciekawe obszary. Natomiast stan badań, a propos Polski, to taki ciekawy wniosek wyszedł nam z tego i chcemy prowadzić badania dalej w tym kierunku, to znaczy w kierunku okresu tuż po wojnie i do lat 90., czyli właściwie okres PRL, że to jest najtrudniejszy czas, bo jest mało źródeł, A z drugiej strony te źródła są zniekształcone też oficjalną polityką władz, która powodowała, że często pisano w ten, a nie inny sposób. No właśnie, więc trzeba krytycznie przeczytać literaturę, która jest i zająć się też przy pomocy źródła, ale właśnie takim krytycznym opisaniem tej części historii. Ona jest super ciekawa, ale właśnie też bardzo wymagająca i to był ten okres zwłaszcza taki od wojny do lat 70., bo jeszcze od lat 70. zaczyna się trochę lepszy czas, bo mamy i polskie tańce i pantomimę wrocławską, więc w ogóle zaczyna się dużo zmian, więc od lat 70. już jest lepiej, ale do lat 70. jest trudniej, więc to jest taka trochę biała plama.
[01:01:59.80 → 01:02:31.11] A: Wspomniałaś, że przy pracy nad tym słownikiem korzystaliście z istniejących bardzo wielu źródeł zagranicznych, tych źródeł polskich było oczywiście dużo, dużo mniej. Słowniki tańca współczesnego, słowniki mówiące o tańcu współczesnym pod bardzo różnymi kątami, w świecie istnieją. Powiedz proszę, czym różni się polska publikacja i czy w ogóle narodowość ma coś wspólnego z tym, jak wyglądają takie słowniki?
[01:02:31.49 → 01:06:36.67] B: Narodowość ma bardzo dużo wspólnego z tym, jak wyglądają słowniki, bo jak spojrzymy na słownik Larousse, to będzie on ujmował historię tańca francuskiego na tle międzynarodowym, ale z podkreśleniem Francji. Natomiast największa encyklopedia tańca, encyklopedia oksforska, która ma 10 tomów, rzeczywiście stara się opisać całość zjawiska, ale np. nie będziemy tam mieli współczesnych zjawisk z Afryki albo współczesnych zjawisk z Europy Środkowo-Wschodniej albo współczesnych zjawisk z Azji. bo ona trochę odzwierciedla klasyczne myślenie o tańcu, czyli w pewnym kanonie i że jak piszemy o Afryce, to znaczy to tań jest tradycyjny, afrykański, więc one za każdym razem odzwierciedlają pewną filozofię tego, czym jest taniec, ale też pokazują takie trochę kolonialne stosunki, czyli że na przykład ta historia w Europie Środkowschodniej jest mniej istotna, w Afryce jest mniej istotna, a ciągle fokusujemy się na zachodniej Europie i na Stanach i to były dominujące sposoby pisania również w słownikach do tej pory. Ja myślę, że ta perspektywa się dopiero zaczyna zmieniać, to znaczy bardzo trudno jest przełamać te wizje w świecie naukowym, dlatego że większość literatury o tańcu jest angielskojęzyczna i jest pisana przez naukowców amerykańskich, którzy po prostu mają system wsparcia od dziesiątek lat funkcjonujący, to znaczy mają pozycje na uniwersytetach i tak dalej, więc mogli to pisać, ale piszą to ze swojej perspektywy i dlatego historia tańca była opowiadana bardzo długo przez Amerykanów. Więc teraz to się trochę zmienia i trochę więcej takich dyskursów, nazwijmy to w globalnej perspektywie lokalnych, bo nasz dyskurs polski jest lokalny w globalnej perspektywie, czyli mówi o tym, co się działo w tańcu w Polsce, że one dopiero przełamują tę hegemonię amerykańską i pozwalają na to, żeby historię tańca też odczytywać trochę jakby z mniejszościowych perspektyw i trochę inaczej, trochę dodawać tam kolorytu i pisać o tym, że może nie tylko Marta Graham była w historii tańca, ale też inne osoby, co nie odejmuje im znaczenia, tylko pokazuje, że świat tańca jest bardziej skomplikowany i bardziej złożony niż mogłoby się to wydawać z takiej podstawowej historii tańca. Ciekawą obserwacją o słownikach jest to, że właśnie one mają bardzo różne formy. To znaczy czasami taki podstawowy Oxford Dense Dictionary po prostu zawiera hasła takiej długości. One wszystkie są bardzo krótkie i bardzo esencjonalne. Ta encyklopedia jest trochę inaczej zbudowana. Ona ma hasła też takie w postaci jakby trochę bardziej artykułów naukowych, czyli rozwiniętej. My też tutaj takie mamy. Nasz słownik właśnie łączy bardzo różne formaty pisania, to znaczy od takich długich tekstów, które pokazują historię rozwoju tańca w jakimś regionie albo tłumaczą jakieś pojęcie, po krótkie hasła, które definiują jakiś termin. Chociaż on równie dobrze mógł być napisany na kilkadziesiąt stron, to już trochę zależy od autora albo autorki, bo mieliśmy 22 autorów i autorki przy tym projekcie i proszę mi wierzyć, to jest duże przedsięwzięcie. Teraz każda z tych osób pochodzi z innego obszaru, część z nich jest praktykującymi artystkami albo artystami, część z nich jest osobami piszącymi, którzy są bardziej dziennikarzami, czyli tak popularyzatorsko piszą, a część pracuje, stara się przynajmniej utrzymać, pracując naukowo. Każda z tych osób ma swój styl i pisze zupełnie inaczej. My mieliśmy regułę tego, jak każde hasło powinno wyglądać, to znaczy były hasła obszarowe czy hasła tłumaczące terminy, które mogły mieć większą, były dłuższe, a biogramy miały tam być krótkie. Ale co zrobić, jak dostajemy biogram na 10 stron?
[01:06:37.47 → 01:06:44.97] C: Bo ktoś uważa, że trzeba wszystko opisać i ta osoba jest bardzo ważna i musi mieć dziesięć stron. Więc były różne historie.
[01:06:46.93 → 01:08:09.70] B: Każdy pisał trochę w swoim stylu i jak się państwo wczytacie, to też zauważycie, że są różne style i one są uspójnione, ale nie do końca. To znaczy, że jak ktoś ma język bardziej feministycznie nastawiony, to to będzie widać. Jak ktoś ma język bardziej tradycyjny, to też to będzie widać. Więc jakby pod tym względem trochę oddawaliśmy tutaj, to znaczy zostawialiśmy ten styl taki jak sobie autorka czy autor życzył, ale staraliśmy się uspójniać format jednak tych haseł, żeby nie było chaosu, bo myślę, że to byłoby trudne jakby przeskakiwać jednak z jakości pisania i w ogóle ze sposobu pisania bardzo różnego w bardzo różny. Ciężko by się czytało. Też ten słownik ma chyba te fajne zalety, jeżeli chodzi o czytanie, że nie trzeba go czytać właśnie od deski do deski, bo można go czytać tak jak grę w klasy, czyli czytamy sobie jedno hasło i w tym haśle podkreślone są inne hasła, to znaczy, że W tym haśle mamy odnośnik do hasła, np. czytamy hasło Maurice Béjar, wielki choreograf i w jego haśle jest podkreślone np. mudra i wtedy nie musimy iść do kolejnego hasła po Béjar, tylko możemy zobaczyć co to była ta mudra i możemy sobie wrócić, więc można czytać go bardzo A co
[01:08:09.70 → 01:08:10.42] A: to była ta mudra?
[01:08:10.72 → 01:08:12.00] B: A mudra to była jego szkoła.
[01:08:12.88 → 01:08:16.96] C: Ale mudra to też znaczy gest w
[01:08:16.96 → 01:09:58.91] B: sanskrycie i on się odnosił do tego, bo jego szkoła miała być szkołą łączącą filozofię wschodu z zachodem. I to była w ogóle pierwsza szkoła taka, jeszcze baletu współczesnego, ale jednak zmieniające właśnie naukę baletu w ogóle. Pierwsza szkoła, która powstała w Brukseli, bo tam był rezydentem i w której się uczyły takie osoby jak Anna-Teresa Decker z Meckern, Meggie Marant, czyli później właśnie wielkie nazwiska tańca współczesnego lat 70. i 80. Ale jeszcze państwu powiem taką ciekawostkę, że Maurice Bejart był w ogóle Francuz, który miał pochodzenie senegalskie, to znaczy w jego rodzinie jego dziadek chyba był senegalczykiem. No i szkoła Mudra na prośbę prezydenta Senegalu została przeniesiona do Senegalu pod nazwą Ecole des Sables, czyli szkoła piasku, Mudra Afrique, czyli Mudra Afryka. I jego uczennica, Germaine Aconie, taka matka tańca afrykańskiego współczesnego, była pierwszą dyrektorką tej szkoły i to była pierwsza szkoła tańca współczesnego w Afryce. Powstała nie tak wiele później niż pierwsza szkoła tańca współczesnego czy baletu współczesnego właśnie w Brukseli. Zresztą tutaj jest, może na samym początku ja pokażę, bo to jest takie piękne zdjęcie Germaine Aconie. ale nie wiem, czy będzie je dobrze widać przy haśle Afryka.
[01:09:59.35 → 01:10:04.41] A: Bo hasło Afryka jest drugim hasłem, ale zdaje się miało być pierwszym, tak?
[01:10:04.73 → 01:10:38.82] B: Miało być pierwszym. Tu mamy, o, zaraz będzie następny. O, proszę, Basia, zaprezentować. Afryka miała być pierwsza, ale ponieważ słownik był realizowany z grantu na Narodowy Program Rozwoju Humanistyki, który co do zasady dotyczy polskiego dziedzictwa kulturowego, to Afryka nie mogła być pierwszym hasłem.
[01:10:39.98 → 01:10:48.60] C: taką dostaliśmy wytyczną, że niekoniecznie. Więc na szczęście udało się zmienić kolejność
[01:10:48.60 → 01:10:52.56] B: i zamiast taniec abstrakcyjny jest abstrakcyjny taniec
[01:10:52.56 → 01:10:54.78] C: i jest to pierwszy hasło w słowniku.
[01:10:55.90 → 01:11:05.72] A: Proszę sobie wyobrazić ile musiało być podobnych takich i innych sytuacji w ciągu tych siedmiu lat. O co się najbardziej potykałyście?
[01:11:06.44 → 01:14:22.43] B: To znaczy opanowanie 22 osób jest już pewnym wyzwaniem, bo każdy ma swój rytm pracy, swoje zobowiązania. To, że pierwsza lista haseł się zweryfikowała częściowo negatywnie, to znaczy to, że musieliśmy oczywiście ich dopisać dwa razy więcej. Między innymi ja mam tak dużo haseł, bo na koniec już nikt nie chciał ich pisać, bo wszyscy już byli zmęczeni, więc napisałam je ja, czego oczywiście nie żałuję, ale jednak zamiast 12 mam 50, to jest duża różnica. Zwłaszcza, że niektóre te hasła zajmują kilka miesięcy pracy, bo trzeba zrobić jednak więc to nie jest tak, że jedno hasło, jeżeli mamy pod ręką dobrą literaturę, może zająć jeden dzień, ale są takie, które zajmują właśnie kilka miesięcy. Więc to było trudne, że jednak utrzymanie w ryzach programu, który ma określony budżet, terminy, a okazuje się dosyć trudne, ujednolicenie tych haseł również. Jeszcze nie powiedzieliśmy może też o zdjęciach, bo zdjęcia właśnie też okazały się problemem z tego powodu, że w pierwszym etapie grantu zostały pozyskane te zdjęcia, bo państwo nie wiem, na ile się orientujecie, ale musimy Żeby móc opublikować takie zdjęcie musimy mieć zgodę autorów, zgodę instytucji, które są właścicielami praw i często za nie zapłacić. Więc została kupiona jakaś pula zdjęć, ale po pięciu latach licencje do tych zdjęć wygasły. Więc trzeba było robić od nowa sprawdzanie tych licencji, research albo nawet kupowanie niektórych zdjęć, bo okazało się, że że niektóre były źle opisane, więc jak ja dostałam słownik, bo ja się w pierwszym etapie zdjęciami nie zajmowałam, więc jak dostałam ten słownik, to się okazało, że muszę tam wymienić jeszcze bardzo wiele zdjęć z różnych powodów, więc jakby ta praca znowu utknęła. Ale dzięki temu myślę, że udało się to zrobić o tyle fajnie, Te zdjęcia one same się układają w taką historię fotografii tańca. To znaczy pokazują jak bardzo różnie taniec fotografowano. Mamy początek wieku, czarno-białe zdjęcia pozowane. Wtedy się nie robiło zdjęć spektakli, tylko się pozowało jakby udając poza ze spektaklu, więc jakby to jest początek. początek fotografii tańca i mamy tu wiele nazwisk uznanych fotografów zarówno baletu polskiego jak i tańca współczesnego, więc tak starałam się dobrać, żeby właśnie była reprezentacja też różnych osób, które te zdjęcia robiły i żeby były zdjęcia Na przykład jakieś zdjęcia czasami z prób, niekoniecznie ze spektaklu, ale większość jednak w ruchu, które też pokazują, jak ta fotografia towarzyszyła rozwojowi tańca. Na przykład lata 90-te te zdjęcia też wyglądają zupełnie inaczej niż dzisiaj, więc też możemy oglądając zdjęcia, jakby dowiedzieć się wiele o tym, jak wyglądała fotografia tańca. To znowu pozwolę sobie na anegdotę, ponieważ zdjęcie Josephine Baker na przykład jest zrobione przez polskiego fotografa, który wówczas który też mieszkał w Paryżu, tak postaraliśmy się wyszukać. Robert Wilson przesłał zdjęcie w ciągu jednego dnia.
[01:14:23.51 → 01:14:26.59] C: Czasami jest łatwiej dostać od takiego dużego
[01:14:26.59 → 01:15:26.54] B: zespołu, więc był super pomocny akurat tutaj. Czasami nie można dostać jakiegoś zdjęcia, Są problemy z artystami, którzy niekoniecznie chcą, żeby ich zdjęcie było publikowane z różnych powodów. Mieliśmy też takie przypadki, że nie chcieliśmy generalnie publikować zdjęć portretowych, unikać raczej, ale nie udało się ich do końca uniknąć, bo niektórym osobom bardzo zależało, żeby mieć portret. Albo np. taka sytuacja trudna ze zdjęciami, kiedy już mieliśmy zamknięty budżet, no bo to właśnie wszystko się wydarzyło po tym jak był zamknięty budżet, więc to był największy problem, że te wszystkie nowe zdjęcia trzeba było pozyskać jakby nie mając na nie de facto budżetu, no i niektóre zespoły uznawały to jako taką obrazę, że właściwie ja proszę o to i to jest trudne, Bo ja rozumiem ich, ale
[01:15:26.54 → 01:15:31.04] C: też jakby niekoniecznie zawsze moja sytuacja była zrozumiała.
[01:15:31.18 → 01:15:49.63] B: Ale wiele instytucji, wiele osób było bardzo pomocnych i bardzo pomogło, więc ostatecznie to się udało. Ale robiliśmy dwa składy. Nie wiem, czy państwo rozumiecie, co to znaczy. To znaczy, że pierwszy skład książki poszedł do kosza i robiliśmy Jeszcze raz ten skład właśnie z powodu... To stąd w
[01:15:49.63 → 01:15:54.33] A: czasie premiery tej książki tak serdeczne podziękowania w stronę tych, którzy składali.
[01:15:54.79 → 01:16:12.23] B: No i jeszcze była wspaniała redaktorka z wydawnictwa, pani... Pani Granosik, która po tym jak ja i profesor Małgorzata Lejka już nie mogłyśmy tego czytać, poprawiała wszystkie drobne błędy, sprawdzała wszystkie nazwiska, wszystkie pisownie, wszystkie instytucje.
[01:16:12.35 → 01:16:17.39] C: Ona to wszystko jeszcze raz sprawdziła, więc jakby była niesamowita. Ale to było fantastyczne, bo ona czytała
[01:16:17.39 → 01:16:18.11] B: to po raz pierwszy.
[01:16:18.23 → 01:16:20.85] C: My już to czytaliśmy, nie wiem, 4-5 razy.
[01:16:21.15 → 01:16:23.26] B: Ona czytała to po raz pierwszy i mówiła, jak jest wspaniałe.
[01:16:23.40 → 01:16:40.52] C: Ona w ogóle się tak zainteresowała tańcem, po tym jak pracowała nad tym słownikiem, że w ogóle pojechała na wakacje i pierwsze co zrobiła, to poszła na spektakl tańca. Także może to dla osób, które czytają na świeżo, też brzmie zupełnie inaczej niż dla kogoś, kto musiał to czytać kilka razy.
[01:16:41.18 → 01:16:53.77] A: Proszę państwa, jeśli jakieś pytania do Jany Szymajdy, to bardzo proszę. Jeśli jakieś refleksje, to bardzo proszę. Proszę tutaj o mikrofon. Sekundkę, mikrofon, dobrze?
[01:16:54.89 → 01:17:09.79] D: Dobry wieczór. Ja chciałam zapytać skąd fascynacja tym tematem tańca w pani życiu i że jest pani teoretykiem, to słychać i widać. Natomiast czy jest pani praktykiem?
[01:17:10.63 → 01:17:14.65] B: Tak, to jest pytanie, które wszyscy mi zadają, czy tańczę.
[01:17:15.33 → 01:17:18.43] A: Ja też się chciałam zapytać o to, ale zapomniałam. Dziękuję bardzo.
[01:17:18.71 → 01:17:19.95] C: Odpowiedź nie jest prosta.
[01:17:20.57 → 01:17:22.15] B: Więc tak, jak dużo piszę, to tańczę,
[01:17:22.25 → 01:17:29.35] C: robię sobie takie przerwy i tak się ruszam fajnie, żeby uruchomić neurony, które są unieruchomione podczas pisania.
[01:17:30.23 → 01:19:12.40] B: Bardzo tę metodę polecam. To jest skomplikowana ścieżka, ja nigdy nie sądziłam, że będę się zajmować tańcem zawodowo, to znaczy ja studiowałam psychologię i studiowałam kulturoznawstwo, natomiast taniec był dla mnie zawsze przestrzenią niezawodową, to znaczy tańczyłam sobie nomen omen w zespole pieśni i tańca nawet dwóch. I tęczyłam trochę tańce towarzyskie, ale to było dla mojej przyjemności, to było moje życie społeczne, to nie było moje życie zawodowe. Ale potem wyjechałam na Erasmusa do Lyonu. Lyon jest jednym z miast, które ma jeden z największych festiwali tańca na świecie, w Europie na świecie. W trakcie studiów oczywiście chodziłam sobie na spotkania baletowe łódzkie, bo studiowałam w Łodzi, więc też pierwszym takim momentem, który mnie zafascynował był spektakl Anafasa Batrzeva Dance Company. Poszłam na ten spektakl i wyszłam w jali. Ja w ogóle nie wiem, co ja zobaczyłam, ale za to wyszłam tak zafascynowana, no chcę więcej, no i na szczęście w Lyonie mogłam więcej, bo tam rzeczywiście życie taneczne jest bardzo fascynujące i sobie pomyślałam, a dlaczego mnie o tym nie uczył na studiach, bo ja oprócz psychologii też studiowałam kulturoznawstwo, więc pomyślałam, dlaczego ja o tym nic nie wiem, bo w końcu studiuję kulturoznawstwo i naprawdę nikt mi nie powiedział, że taki w ogóle świat istnieje, więc postanowiłam, że to ja będę osobą, która powie, że ten świat istnieje Zostałam w tej Francji i zrobiłam tam doktorat. To nie jest moja pierwsza książka o tańcu. Zrobiłam tam doktorat na temat tańca współczesnego i to była moja pierwsza książka o tańcu. I tak zostałam już w tym tańcu do dzisiaj.
[01:19:13.48 → 01:19:20.94] A: Bardzo ci za to dziękujemy Joanna. Kto z Państwa jeszcze? Bardzo proszę.
[01:19:23.30 → 01:19:58.03] D: Ja to jestem totalnym laikiem, jeżeli chodzi o taniec, lecę tam czasem na jakiejś dyskotece, ale byłam dwa lata temu na spektaklu tanecznym Piny Bałsz. To był nie polski, tylko taki zbiór różnych narodowości. I to było moje pierwsze zetknięcie z tym tańcem, nowoczesnym chyba, bo nie wiem jak go zakwalifikować i, prawdę mówiąc, zaskoczyła mnie forma. Nigdy takiej formy nie widziałam i czy pani by mi to trochę przybliżyła teoretycznie, bo to co zobaczyłam było ogromnym zaskoczeniem.
[01:19:58.87 → 01:20:57.41] B: Tak, zwłaszcza Pina Bausch jest wielką humanistką. Wszystkie spektakle są naprawdę doskonałą lupą czy też papierkiem lakmusowym relacji społecznych. Ona była naprawdę wrażliwą obserwatorką, ale też pozwalała być na to swoim tancerzom i tancerkom, bo jej materiał pracy był materiałem przeżyć emocji, które są zapisane w ciałach tancerzy i tancerek. I to jest materiał tańca współczesnego, nad którym do dzisiaj też właściwie bardzo wiele osób pracuje, więc coś, co nie jest sztuczną techniką, ale faktycznie ekspresją indywidualności, ale nie tylko, bo tej indywidualności, która akurat u Piny Bałszy jest po prostu pokazana przez pryzmat różnych społecznych mechanizmów, schematów funkcjonowania. Więc cieszę się, że mogła Pani się spotkać z Piną Bałszy, bo to jest
[01:20:57.41 → 01:20:59.57] C: zawsze bardzo fascynujące spotkanie.
[01:21:02.63 → 01:21:11.23] A: Razem oglądałyśmy. Kto z Państwa jeszcze? Panie, pan, bardzo proszę.
[01:21:16.73 → 01:22:14.74] E: Dobry wieczór, dziękuję za to spotkanie, bo tak szłam z większego przekonania. Taniec na tańcu się nie znam. Nie wiem, czy to będzie ciekawe. Chociaż podobnie jak pani tańczyłam w zespole folklorystycznym. Ale mój taniec współczesny. Może warto jednak pójść się czegoś dowiedzieć. Dziękuję bardzo, bo się dużo dowiedziałam i z dużym zainteresowaniem słucham. Natomiast zafrapowała mnie ta podłoga do tańca. Podłoga to podłoga. Jest kamienna, to się tańczy na posadzce kamiennej. Jest drewniana, chropowata, to się tańczy na takiej, jaka jest. Jest gładziutka, nie wiem, z jakiegoś szkła, to się też tańczy na tym. A tu się okazuje, że trzeba specjalnie z jakiejś warstwy kłaść. To jeszcze jakby ze dwa słowa o tej podłodze. A drugie pytanie to, mówiąc o tańcu, mówiła pani o... wymienia pani taniec folklorystyczny, taniec ludowy, rytmika, taniec towarzyski, a jak się w tym wszystkim pantomime odnajduje? Czy to też jest taniec?
[01:22:16.04 → 01:24:54.37] B: Tak, pytanie o pantomimę jest bardzo ciekawe. My tu mamy hasło też o pantomimę, która jest trochę pomiędzy teatrem a tańcem. I akurat w Polsce rzeczywiście miała duży wpływ na taniec przez osobę Tomaszewskiego, ponieważ z jego zespołu później po prostu wyrośli, bo to głównie mężczyźni, też choreografowie, którzy zaczęli się bardziej zajmować tańcem. Oczywiście pantomima też ma różne swoje odsłony. Jest taka bardziej klasyczna pantomima francuska, która koncentruje się na mimice i na gestach, a ta pantomima Tomaszewskiego, ona była dużo bardziej ekspansywna, tam już były duże obrazy, to ciało było dużo bardziej ekspresywne, więc to było takie połączenie trochę trochę teatru, trochę tańca i trochę pantomimy, więc to jest taka nowoczesna pantomima. Powiedziałabym, że taniec i pantomima współczesna mają po prostu duży zbiór wspólny. One mają swoje kody i to nie jest to samo. Zresztą pantomima dzisiaj nie jest tak popularna jak taniec. Taniec się jednak trochę trochę wyemancypował, ale akurat w historii polskiej to pantomima ma bardzo poważne miejsce. Zresztą zespół Tomaszewskiego właśnie tym swoim nietypowym melanżem między sportem, pantomimą, tańcem i teatrem zdobył przecież ogromną popularność, no jeszcze literaturą, bo on inscenizował te wielkie dzieła literackie. A co do podłogi, to oczywiście można tańczyć na wszystkim, ale jeżeli mówimy właśnie o takim profesjonalnym tańcu współczesnym, to to jest bardzo niebezpieczne tańczenie na złej podłodze. W balecie tańczenie na złej podłodze, to już w ogóle grozi kontuzją i kalectwem, dlatego tego to dbamy, ponieważ jak się tańczy na przykład na puentach, czyli takich utwardzanych baletkach, to każda nierówność albo dziura jest po prostu groźna dla tancerki czy dla tancerza, bo może spowodować kontuzję. W tańcu współczesnym z kolei mamy dużo elementów, które polegają na operowaniu swoim ciałem w relacji do grawitacji, czyli mamy upadki, mamy jakby pracę z ciężarem i teraz musi być podnoszenia czy tego typu ewolucje, które powodują przede wszystkim dla kolan dużo obciążenie, więc dlatego ta sprężystość podłogi i to, że nieślizganie się są bardzo istotne. Ale nawet w tańcu ludowym przecież używamy kalafonii. Mamy buty, które są trochę śliskie, ale używamy tej kalafonii, żeby nawet na zwykłych deskach się nie ślizgać.
[01:24:54.47 → 01:24:59.25] C: Więc nawet w tym sensie podłoga w tańcu ludowym i w butach na obcasie
[01:24:59.25 → 01:25:23.57] B: też też ma swoje cechy, z którymi trzeba sobie radzić, ale faktycznie w tańcach ludowych wystarczą deski i nawet nie tańczy się na podłodze plastikowej, czyli na tej takiej gumowej, no bo ona wycisza, a w tańcu ludowym trzeba klasnąć, tupnąć i musi być też ten odgłos, tak samo jak we flamenko, więc we flamenko też się nie tańczy na takiej podłodze, tylko na drewnianej.
[01:25:26.43 → 01:25:34.11] A: Poproszę mikrofon. Będą nas słyszeć ci, którzy nas oglądają.
[01:25:36.49 → 01:25:56.73] D: A ja może wniosę małą poprawkę, bo mówiłyście Panie, że na AWF-ie nie ma tańców. Jest przedmiot tańce ludowe. A zwłaszcza mają to kierunki nauczycielskie. Wszystkich tańców się nauczyli ludowych, co nie jest sprawą łatwą. Jeszcze to zaliczyć.
[01:25:57.20 → 01:26:05.30] B: To prawda, bo większość moich kolegów w zespole właśnie pieśni i tańca, którym też tańczyłam w Łodzi, to przyszło po tym
[01:26:05.30 → 01:26:10.60] C: kursie tańców narodowych właśnie na AWF-ie, to prawda.
[01:26:10.88 → 01:26:22.08] B: Tylko miałam na myśli bardziej WF w szkołach powszechnych, że tam jakby raczej to chodzi o małe dzieci i młodzież, że w tym sensie, a faktycznie na AWF-ie to jest też legendarne, że jest to
[01:26:22.08 → 01:26:28.46] C: jeden z najbardziej trudnych przedmiotów dla studentów AWF-u, to prawda.
[01:26:29.78 → 01:26:48.17] A: Bardzo Państwu dziękuję, bardzo dziękuję Ci Joanno, że przyjechałaś do Lublina. Mam nadzieję, że następnym razem w Teatrze Starym spotkamy się nie za 12 lat, tylko wcześniej, bo zdaje się, że żyjemy teraz też w Polsce w czasie intensywnych zmian, które zachodzą. gdybyś zechciała powiedzieć dwa zdania na zakończenie.
[01:26:48.37 → 01:26:58.75] B: Tak, bo my zawsze narzekamy, że nie mamy pieniędzy, infrastruktury, więc nie będziemy dzisiaj narzekać. Ja zawsze z chęcią przyjeżdżam do Lublina, oczywiście często bywam, ale w Teatrze Starym
[01:26:58.75 → 01:27:01.07] C: rzeczywiście ostatnio się widzieliśmy 12 lat temu.
[01:27:01.79 → 01:27:44.97] B: Jedyną fajną rzeczą, która się zmieniła w tym naszym krajobrazie, to oczywiście są różne nowe programy, ale chciałam państwu powiedzieć, że na przykład w Warszawie do tej pory nie ma takiej sceny dla tańca, współczesnego i my przez wiele lat się staraliśmy o to, żeby miasto ją w jakiś sposób stworzyło. W końcu prawdopodobnie będzie. Zapraszam też Państwa w takim razie do Warszawy. Nad Wisłą będzie pawilon, który ma być sceną dla tańca, więc to będzie taka pierwsza scena dla tańca w Warszawie, która ma ruszyć w przyszłym roku i to jest bardzo symboliczna zmiana, jeżeli chodzi o Warszawę, ale myślę, że będzie fajnym przykładem dla innych miast również.
[01:27:45.81 → 01:27:57.47] A: Bardzo się cieszę, że przyjechałaś do Lublina, bo zależało nam na tym spotkaniu w tym właśnie mieście, bo mamy tutaj silny ośrodek związany z tańcem współczesnym.
[01:27:57.47 → 01:27:59.25] B: Opisany też w psłowniku.
[01:27:59.53 → 01:28:05.09] A: Tak jest, w tym psłowniku. Słowa w ruch wprawiały Ewelina Lachowska i Marta Stępniak. Dziękujemy bardzo.
[01:28:05.85 → 01:28:06.57] B: Dziękuję bardzo.
[01:28:08.67 → 01:28:19.02] A: Dziękuję ci, Anna. Tańczcie Państwo i czytajcie słownik tańca współczesnego Joanna Szymajda. Do zobaczenia.