Bitwa o kulturę. Ogród Teatru

[00:03.37 → 04:26.60] A: Dobry wieczór Państwu, Łukasz Drewniak. Witam we wtorek w Teatrze Starym w Lublinie. Nasza dzisiejsza bitwa o kulturę będzie bitwą o teatr oczywiście. Ten odcinek nazywa się Ogród Teatru i naszym gościem będzie reżyser Teatru Narodowego Piotr Cieplak. Zapraszam cię Piotrze. Witamy serdecznie Piotr Cieplak. Zapraszam. na polski język migowy. Będzie tłumaczyła dla państwa, dla osób oglądających nasze spotkanie w internecie. Pani Marta Stępniak, witam serdecznie. I drodzy państwo, Piotrze, takim tytułem wyjaśnienia chciałbym, żeby to nasze spotkanie, rozmowa z tobą była próbą bilansu, ale nie twojej drogi reżyserskiej, tylko naszej takiej przygody, która zdarzyła się nam wszystkim w związku z teatrem i z Polską przez te ostatnie 30 lat. Co próbowaliśmy zrozumieć z nas w rzeczywistości, z nas w społeczeństwie, z nas tłumaczących sobie tę rzeczywistość z pomocą sztuki przez ten okres dojrzewania obywatelskiego, artystycznego, ludzkiego. I myślę, że twoja droga przez teatr, twoja rozmowa z nami z pomocą przedstawień jest śladem takiego właśnie dojrzewania. pokoleniowego, obywatelskiego, artystycznego. Dojrzewania, którego zaprosiłeś swoich widzów, krytyków, aktorów i sam brałeś w tym udział. I spróbujemy tak cały czas, przepraszam za te wyjaśnienia, ale próbuję narzucić pewien rodzaj konwencji czy myślenia nad tym, co będziemy próbować powiedzieć państwu. Co nas spotkało oczywiście podczas tej podróży i w jaki sposób zmienił się Twój teatr, my jako publiczność przez te lata, ty sam, z pomocą teatru, a może rzeczywistość nas zmieniła. Będziemy sobie tak biegać od przedstawienia do przedstawienia, od problemu do problemu, od wrażenia do wrażenia. Tak to zakładam, zobaczymy jak wyjdzie, a tylko państwu tytułem anegdoty powiem, że dzięki Piotrowi przeżyłem jako moderator dyskusji dwie najpiękniejsze, najstraszliwsze przygody sceniczne. Poprem dwie, dzięki Tobie. Pierwsza to było po premierze testamentu psa, czyli historii o Miłosiernej w Teatrze Rozmaitości w Warszawie, gdzie drugi akt tego przedstawienia Piotr wymyślił, że dzieje się oczywiście gdzieś między niebem i ziemią i wszyscy aktorzy wisieli 6-7 metrów nad sceną. Producent programu Maska w telewizji Polonia wymyślił, że będziemy prowadzić wywiad z Piotrem zawieszeni siedem metrów nad sceną. Oczywiście mam lęk wysokości, więc nic nie pamiętam z tej rozmowy. Wiem, że strasznie bałem i wiem, że Piotr był wyluzowany bardzo. I myślę, że przydało mu się to doświadczenie potem, jak bronił Doliny Rozpłudy bodajże. Też przykuwałeś się do drzewa i walczyłeś o nie. A najgorsze doświadczenie moderatora to było takie, że prowadziłem spotkanie w Łodzi po Król Umiera, czyli ceremonię, gdzie po piętnastu mi tak wszyscy na mnie krzyczeli. Wszyscy aktorzy Starego Teatru nam krzyczeli. a Piotr się tak jakoś schował w tej rozmowie i to była wielka szkoła rozmowy i mam nadzieję, że dzisiejsze spotkanie będzie gdzieś pomiędzy niebem i tamtym piekłem, które się zdarzyło. Tak zakładam. Dobrze, poważniejmy. Piotrze, próbowałem spojrzeć na te twoje 33 lata chyba w teatrze. 1989 rok, pierwsza premiera w Toruniu. 1989, powiedziałem, który? Nie, 89 oczywiście, przepraszam. Zbliżamy się do tej drugiej skali. I zastanawiałem się, czy jest taki moment przez te 33 lata, kiedy mogłeś sobie powiedzieć w teatrze, z powodu swojego bycia w teatrze, czy w innej sytuacji związanej ze sceną, że jesteś szczęśliwy. Czy był taki moment, w którym teraz odpowiedzialnie, precyzyjnie powiesz, tak, wtedy było cudownie. Wtedy byłem szczęśliwy, wszystko było na swoim miejscu, ogarnąłem jakaś cudowna harmonia. Ja tu jestem po coś, to co mi wyszło jest wspaniałe, ludzie zareagowali cudownie, ten świat ma sens, sztuka jest po coś.
[04:28.50 → 07:30.12] B: Zdarzają w życiu takie sytuacje, czasami zupełnie nieoczekiwanie potoczne. Spotykamy się z kimś po latach albo i pada takie pytanie, które często jest konwencjonalne, co tam słychać, jak się czujesz, jak ci idzie, gdzie jesteś. Cześć, fajnie, świetnie, wszystko dobrze. Ale czasami to samo kolokwialne pytanie staje się jakoś głębsze, osoba, która to pytanie zadaje, jakoś tak poważniej patrzy i na pytanie, gdzie jesteś, czy wszystko dobrze. I wtedy przychodzi chętka, ona zdumiewa czasami, wręcz tak zawstydza się człowieka, aż tak płoszy, myśląc, tak, jestem szczęśliwy, tak, wszystko dobrze się układa. I wiadomo wtedy to pytanie, taka odpowiedź nie jest też taka zdawkowa. Nie oznacza, że zapominam czy odsuwam całą świadomość, goryczy, różnych błędów, niedokonań, ciemnych spraw takich, które ze mnie samych wynikają albo też ze zdarzeń czy okoliczności, z którymi się stykam. Mając tego świadomość, mówię jednak tak, jestem szczęśliwy. To jest zawsze obarczone jakąś taką nutą goryczy, czy właśnie taką może nawet smugą melancholii. Ale mówię tak, jestem szczęśliwy. I takie zdarzenia, takie poczucie pełni, takiej cudowności momentu, tej chwili, czasu. Ono mi się zdarza. To nie jest tak, że nie było, nie było, a potem bęc w 1997 nagle było, a potem już coraz gorzej. Takie rzeczy się zdarzają. Zdarzały mi się na samym wstępie, I zdarzają się teraz.
[07:32.36 → 07:38.24] A: Wychwytujesz pewną prawidłowość, kiedy się one pojawiają, z czego promieniuje to szczęście?
[07:38.40 → 09:30.49] B: To są chwile rzeczywiście takie piękne. Bardzo często one są bezpośrednio związane z teatrem, z pracą w teatrze. Nie tyle z premierami albo z recenzjami, albo z brawami, które się słyszy na widowni, to nie. To zwykle, zwłaszcza te premiery czy pochwały, to są takie bardzo... Pochwały spinają tak samo, w takiej samej mierze jak krytyka, czy jakieś takie niemiłe rzeczy, które się słyszy. Ale te... Praca z próby w teatrze, zdarzają się takie momenty w tej pracy często, właściwie nawet można powiedzieć. Takich zdarzeń często są różnie, nieoczekiwane, że się pracuje, próbuje, gada, wątpi i że się nagle czuje, że to co się tam wydarza na tej scenie, czy w sali prób między aktorami, to są momenty takiego wzruszenia, spełnienia, że kiedy tamta scena się odbywa, to naprawdę to się zdarza, że ona już się skończyła, tam padło ostatnie zdanie i tak wszyscy milczą. i tak właściwie nie chce się gadać. Dziękuję się wtedy mówić.
[09:30.51 → 09:37.65] A: Piotrze, to jest takie szczęście Demiurga i spojrzał pani, zrozumiał, że było to dobre czy zaskoczenie?
[09:37.73 → 10:36.77] B: To jest fajne i głębokie wtedy, kiedy to się jakoś tak zdarza, że właśnie nie ma co gadać. To znaczy, że nie komentarz, że to nie ma nic wspólnego z tym kombatanctwem takim, Ach, kiedyś coś tam. Tylko to się zdarza i wtedy jak się zdarza. I jednak, gdyby tak ścisnąć to, o czym mówimy, jak cytrynę, to co by się nie gadało, to to jednak jest związane z ludźmi, ze zdarzeniami między ludźmi. co by nie gadać z ludźmi. Te wzruszenia, to takie spełnione milczenie.
[10:39.11 → 10:44.98] A: Wtedy czujesz się bardziej obserwatorem tej chwili szczęścia czy uczestnikiem tego zdarzenia?
[10:44.98 → 18:50.21] B: Uczestnikiem tego zdarzenia. I to brzmi po prostu jak jakieś takie kaznodziejskie albo jakieś takie. Ale rzeczywiście wtedy to poczucie takiego, że się nie jest samemu, że to jest wspólnie z kimś jednym, drugim. Przychodzi mi teraz do głowy taka historyjka, która trochę ma z tym wspólnego. Ona jest trochę zabawna, ale ona jest bardziej anegdotyczna. Te chwile szczęścia czy spełnienia, mówię o teatrze, ale też mówię o tym, w prywatnym życiu, jakoś to trudno, nie rozdzielam tych sfer. Ale to, co mi się przydarzyło stosunkowo niedawno, to było i prywatne, i teatralne zarazem. Mianowicie w Teatrze Narodowym zrobiłem przedstawienie, które się nazywała Wieczór Trzech Króli. To jest ostatnie przedstawienie, które zrobiłem. Tam jest dużo muzyki, śpiewania, ono jest pogodne. Jedno z chyba najjaśniejszych przedstawień, jakie udało mi się zrobić w życiu, mogę to śmiało powiedzieć. Im ciemniej dookoła i to jakoś... tym bardziej chciałem zrobić takie przedstawienie i mam poczucie naprawdę jakiejś takiej satysfakcji. I przez to, że jest muzyczne i dużo piosenek, to jest sprzyjające również temu, żeby ludzie, którzy też jak Kanye i JuJu wyglądają tej jakiejś takiej jasnej strony świata, Więc to przedstawienie, można powiedzieć, cieszy się dużym powodzeniem. Do tego stopnia, że dyrektor teatru postanowił, że urządzi granie tego przedstawienia na Sylwestra. 30 grudnia, 31 i 1 stycznia. No i bilety wyprzedane. Nawet kupiłem bilet dla swojej żony, wiedząc, że sam będę w tego Sylwestra to tam gdzieś w kulisach oglądał. No i tak zostało postanowione, bilety zostały wyprzedane i 29 grudnia wieczorem dzwoni telefon dyrektor Engreld mówiąc, że Piotrze, słuchaj, musisz wystąpić w tym przedstawieniu, bo mamy chorego aktora i nie ma nikogo innego i ty musisz wystąpić. Więc mimo zimowej pory wyszedłem na balkon zapalić papierosa i po powrocie odzwoniłem, mówiąc, że dobrze. Tam na całe szczęście rola, o której mowa, jednego z takich pijaczków, pan Tobiasz Czkawka, była taką rolą, której nie dotyczyły partie jakichś tam operowych, wokalnych popisów. Więc z tekstem w ręce przez trzy wieczory ganiałem po scenie w takiej rudej peruce, w okularkach i z pełnym zaangażowaniem próbowałem nie zawalić tego przedstawienia. Wiadomo, że to mnie kosztowało mnóstwo zdrowia i nerwów, ale miałem też takie poczucie, że tak trzeba zrobić. Cały ten długi wstęp zmierza do tego momentu takiego spełnienia czy szczęścia. I on to nie polegał na żadnej artystycznej rzeczy, poziom tego lęku, tego przerażenia, tej bezradności, kiedy się stoi na takiej wielkiej scenie i jest się wprzęgniętym w jakiś mechanizm taki potężny. Mimo, że znałem to przedstawienie dosyć dobrze, to jednak stojąc po drugiej stronie w tym kołowrotku, to rzeczywiście trudno było rozpoznać kierunki świata. I przyszło do takiego momentu, że jednego z tych wieczorów, że miałem do powiedzenia tekst, do którego należało uruchomienie całej fabularnej jakiejś historyjki. I siedząc na prosceniu, ja nie wiem czy mogę tak zrobić, tak tutaj na prosceniu sobie siedziałem Mówię tam, wzbudźmy puszczyki, zahałasujmy, zaśpiewajmy tak, że wszyscy się pobudzą. No i bez tego tekstu nie można było zacząć śpiewać i się pobudzić. I przeczytawszy ten tekst w ręce, z tekstu, który miałem przed sobą, ruszyłem z tym zdaniem i utknąłem kompletnie. Zapomniałem języka w gębie. I Cezary Kosiński, mój przyjaciel, aktor, który była tam błazna, podszedł tak do mnie, przycupnął i mówił, Tobiaszu, co byś powiedział, jakbyśmy wzbudzili puszczyki w nocy i zaśpiewali tak aż wszyscy. Ja mówię, no właśnie, no właśnie. I to jest anegdotyczne oczywiście, żartobliwe, ale ja mówię o tym momencie takiego, i zmierzam do czegoś bardzo serio, to znaczy zobaczyłem oczy tego Czarka Kosińskiego. Takie ufne, przyjazne, dobre oczy człowieka, który patrzy na mnie i właściwie miałem poczucie, że mnie przytula. I to nie była sprawa aktorska, taka zawodowa, była też również, ponieważ tam wykonywaliśmy jakieś prace, tylko że patrzył na mnie człowiek, który po prostu mnie lubił, który mi pomagał, który mówił, jesteś bezpieczny, róbmy dalej, nie bój się. To było wspaniałe. To było bardzo głębokie dla mnie przeżycie. Tyle, przepraszam, bo powiedziałaś o szczęściu i o spełnieniu.
[18:50.23 → 19:42.74] A: Trzeba się zastanawiać, czy właśnie nie wygłosiłeś jakiegoś swojego credo, że twoim zadaniem w teatrze jest uwalnianie z ludzi dobra. Czy to jest taki rodzaj sprzeciwu, jednocześnie misji wobec zła, które nas otacza, wobec mroku, w który jesteśmy zatopieni. Poważny nurt twojej twórczości, ten jasny, dobroduszny, ciepły, ma na celu wzbudzenie w aktorze, w widzu, znalezienie w świecie przedstawionym, w dramacie, takich pokładów dobra, których nie zauważamy, które przeoczamy, a ty jako majster teatralny, filozof, artysta, potrafisz odkryć i zmaterializować. Bardzo się pomylę, jak tak pomyślę, po tej anegdocie i po myśleniu nad kilkoma twoimi przedstawieniami. Nie wszystkimi, bo u ciebie też są mroki, o tym jeszcze będziemy mówić.
[19:43.76 → 26:13.30] B: Tak, ale to jest nie tyle przekora, co wydaje mi się jakiś sposób ratowania, ratunkowe to jest w dużej mierze. Nawet mówiąc o tym przedstawieniu teraz, o tym Wieczorze Trzech Króli, całą tę nikczemność świata, głupotę, okrucieństwo, durnowatość, kłamstwo, te wszystkie okropieństwa czasami tak osaczają, Tak są, bo bolesne, trudno to wytrzymać. Jest milion odpowiedzi, co z tym fantem zrobić. Ani teatru się nie robi na Wyspach Galapagos, ani widzowie nie mieszkają na Wyspach Galapagos. Mówię o takim społecznym czy politycznym, czy geograficznej sytuacji, ale też każdy z nas, wszyscy mają strasznie dużo zmartwień. Wątpliwości, lęku, wszyscy są strasznie pozapinani i mają mnóstwo powodów. do tego. Jakiś matnik. Problem teraz jest taki, co teatr i ja sam, dla sobie samemu. Jak już będę zajmował ludziom, żeby problem, wyzwanie stojące przed przed reżyserem, który urządza kolejne przedstawienie, jest taki, jak odpowiadać, jak z tym rozmawiać ze sobą. Każdy jakoś inaczej, ja sam różnie odpowiedzi udzielam sobie, ale przede wszystkim nie można powiedzieć, że jest fajnie. I tak hopsa hopsa. Jakoś trzeba brać pod uwagę świat i ludzi. Czas. No ale to i powiedziawszy to, to jeszcze nie jest odpowiedź, bo można robić teraz i pójść taką drogą, żeby tę całą ciemność, okropieństwo jakoś pokazywać właśnie, to znaczy, żeby w ten sposób obrazować to, co jest, nazywać to jakoś, diagnozować. Patrzcie, to jest, tak jest, w tym jesteśmy i ludzie przez to, że się w tym rozpoznają, mówią, no tak, ów, znaczy może nie ów, może to nie jest leczące, ale w ten sposób jakoś się mogą rozpoznać w tym świecie swoje różne utrapienia. Ale jest też druga strona taka, że czasami takie przedstawienia, może i słuszne, może i dramatyczne, czy okropne, ale wzbudza to w człowieku, że nie chcę jeszcze, żeby mi dokładali do tego. że czasami właśnie takie obrazowanie tego świata rozbitego, przekroczmy tabu, pozrywajmy maski, ukażmy całą hipokryzję i kłamstwo świata, dowalmy temu jeszcze. To też czasami mi się wydaje, że to jest jakieś piekielne. To nie leczy choroby. Mało nie leczy, to naprawdę dolewa oliwy do ognia, to mnoży ten kataklizm. To jest coś, co rozwala. Zwłaszcza wtedy, kiedy widzę w tym przedstawieniu taki rodzaj a lekkości, gdzie mam takie poczucie, że wykonawcy stawiają sobie takie zadanie, jak bardzo... Zróbmy taką czarną mszę, ale ich jakby... Zainteresowaniem jest to, jak bardzo można zrobić czarno. To znaczy jak najspektakularniej można zrobić czarno. To jest wyścig nie w stronę ratunkową. Ale są też ta druga strona, to znaczy robić właśnie z powodu tego czarnego. robić coś, co ma ręce i nogi, ma początek, środek, koniec, co jest harmonijne, co jest poukładane, co niekoniecznie musi rąbać...
[26:16.80 → 26:42.16] A: Jak rozumiem, nie jest kłamstwem. Ty nigdy nie stosowałeś takiego chwytu. Przepraszam, wejdę ci w słowo, bo chciałbym to dla siebie też nazwać, że czasem ktoś umierający mówi, to ja nie umrę, prawda? I ktoś mu kłami, nie, nie umrzesz, wszystko jest w porządku. I za chwilę ten ktoś umiera. Można zastanawiać, czy to jest dobre czy złe kłamstwo, ale jest kłamstwo. Ja myślę, że w twoim teatrze nie ma tej złudy, że mówisz, że nie, nie umrzecie.
[26:42.60 → 26:43.40] B: Umrzemy.
[26:44.34 → 26:45.90] A: Ale to ma jakiś sens.
[26:45.96 → 29:14.06] B: Ale oddychajmy. Tak, to chyba jest coś takiego. Znowu mówię o tym ostatnim przedstawieniu, które było dla mnie ważne, Czasami się buntuje, że tak jak wszyscy lubią zupę pomidorową, to tak trudno znaleźć w Polsce człowieka, który słucha piosenek i który by nie doceniał mistrzostwa, klasy, aury, mądrości Jeremiego Przybory i Wasowskiego i tych piosenek o drabach. albo na całej pałacie śniegi, te wszystkie inne. A jednak jest to mistrzostwo Polski i Europy, i świata muzyczne i tekstowe. To myślę, że nie jest to kontrowersyjny sąd. A jednak można powiedzieć, że z powodu być może tego tonu takiego lżejszego, tego poczucia humoru, takiego tonu żartobliwego często, o Romeo to rozmowa To nie rozmowa międzymiastowa, to rozmowa międzyludzka, co śpiewa Kalina Jędrusik. Z powodu tego być może takiego tonu, że to są takie rozrywkowe piosenki, oni są zawsze tacy, można powiedzieć, drugorzędni. albo też traktowani w sposób taki, no wiadomo, fajnie, fajnie, ale to jest takie niepoważne trochę. Trochę ja się buntuję przeciwko temu.
[29:14.68 → 30:53.58] A: Też w swojej twórczości często sięgasz po takie znaleziska, taki repertuar. którzy inni reżyserzy powiedzieliby, że on jest zanurzony w niskości, że to jest gorszy gatunek, drugorzędny. A tymczasem ty pokazujesz, ileż tam można znaleźć i w bohaterach, jakie rzeczy można dołożyć, jeśli do Labisza, do Słomkowego kapelusza dokładałeś Eliota, zdaje się, o ile pamiętam. Ale powiedziałeś przed chwilą we wcześniejszej odpowiedzi, zestawiając teatr i życie, że to właściwie wszystko jedno, że to, jak zrozumiałem, i mam nadzieję, że państwo też, że właściwie to przejście z życia do teatru jest właściwie dla ciebie bezbolesne. Jest taki chyba twój obyczaj, studenci o tym często mówią na Akademii Teatralnej, że zmieniasz buty na przykład przy wejściu na salę prób czy do sali, gdzie pracujesz ze studentami. A z drugiej strony mówisz, że tak jak ja cię rozumiem, że człowiek, który wchodzi z życia do teatru, nie musi się zmieniać, że pewne jego zasady, priorytety powinny zostać takie same. Tymczasem my też mamy takie wyobrażenie artysty, który przychodzi do teatru, żeby ratować siebie, żeby sprawdzić swoje mroki, rozwiązać swoje dylematy i do tego używa ludzi, partnerów ze sceny, aktorów, całego zespołu twórczego. Sprawdza na widzach swoje traumy, swoje fobie, swoje strachy. U ciebie, tak jak rozumiem, istnieje taki program pozytywny, że Piotr Ciepla, który przychodzi z ogrodu, lub z wyprawy, z podróży do teatru, jest tym samym człowiekiem jako reżyser. Reżyser jest tym samym, kim jest ogrodnik, podróżnik, mąż, ojciec, obywatel, człowiek. Nigdy nie czułeś tej granicy?
[30:54.06 → 31:40.64] B: Czułem i wydaje mi się, że to się zmieniło. że to rozróżnienie, to podzielenie na teatr i życie i to siebie prywatnego, wydaje mi się, że zabrało mi dużo czasu, żeby to jakoś ze sobą połączyć i zobaczyć, że to jest to samo. że kto się karmi, nie jest to samo, bo jak oglądam...
[31:40.64 → 31:43.16] A: Ale można być takim samym intuitu i zgodnym ze sobą.
[31:43.34 → 32:07.94] B: Tak, że jak oglądam Igę Świątek w tenisa, jak gra i leżę na kanapie, to nie jestem tym samym, który lata po scenie z aktorami. Ale że to jednak jest to samo, to mi zabrało sporo czasu. Potrzebowałem wielu lat chyba na tak... na rozpoznanie tego, że to jest... I chwalę to sobie.
[32:08.82 → 32:22.68] A: A co musiałeś wymazać? Z siebie, czy z metod pracy, z charakteru, czy z metody pracy w teatrze? Czy to jest jakiś rodzaj równowagi, którą osiągasz razem z wiekiem, doświadczeniem?
[32:24.58 → 32:58.29] B: Trudno mi to... To jest zagadkowe. To jedno z drugim i drugie z trzecim. Trochę nie wiem, to raczej jakiś terapeuta czy ktoś taki to bym musiał mi powiedzieć.
[32:58.86 → 33:00.00] A: Czyli ktoś z zewnątrz, nie?
[33:00.18 → 33:30.20] B: Co to było. Ale z całą pewnością mogę mówić o tym, że właśnie o jakichś takich prywatnych rzeczach, że to sam z żoną, sami z żoną mówimy o pierwszej republice i drugiej republice. Więc ta druga była lepsza, jest lepsza niż ta pierwsza.
[33:30.72 → 33:36.80] A: Mówicie o związku, tak? Że związek dzieli się na pierwszą i drugą republikę. Francuzi doszli do której? Do piątej?
[33:38.38 → 34:30.74] B: Tak. A Polacy też. Ale to też w samym teatrze. Wydaje mi się, że to polegało w teatrze samym. pracy, że trudno wskazać w taki konkretny moment, ale można mówić o jakichś fazach. Znaczy, że się nigdy nie za bardzo nie, jakoś nie, jakoś nie byłem w jakiejś takiej polemii, nie miałem takiego temperamentu polemicznego wobec innych reżyserów, czy teraz zrobię przedstawienie, które będzie odpowiedzią na czyjeś przedstawienie
[34:30.74 → 34:47.70] A: albo... Bywałeś czasem złośliwy. Pamiętam takie wystąpienie jury na Festiwalu Interpretacji w Katowicach, kiedy postanowili się sparodniować spektakl Jana Klaty i stworzyli się taki happening na scenie podczas ogłaszania werdyktów. W oliścisłości historycznej.
[34:48.82 → 34:58.32] B: Tak, tak, do dzisiaj żałuję, ale to było jedno z takich przekroczeń, były po prostu nietaktowne, było głupie.
[34:58.36 → 35:01.00] A: Dlaczego artysta nie może komentować drugiego artystę?
[35:01.02 → 35:35.53] B: Nie, ale to było głupie. To była sytuacja, kiedy byłem jurorem i ten juror pozwolił sobie na bardzo kąśliwe, złośliwe uwagi o przedstawieniu, który brał udział w spektaklu, to było słabe. Ja oczywiście wtedy nie myślałem o tym, ja byłem oburzony z oburzeniem.
[35:37.11 → 35:44.61] A: Czym oburzony? Że przyszli barbarzyńcy do teatru? Czy jest estetyka, której ty nie przyjmujesz?
[35:44.63 → 37:12.71] B: Tak, że tak się nie robi, to jest głupie. To jest po prostu, jeśli dbamy o standardy teatru, poziom artystyczny i poziom myśli, to takie rzeczy nie uchodzi. Ale ja to mogłem sobie powiedzieć potem przy piwie w kawiarni, a nie jako juror. Tak mi się wydaje. Wtedy ja byłem jakby oburzony po prostu. Teraz mówiłem coś o tych przedstawieniach, które się epatują czymś. Nie, ale tak się nie robi. Ale wydaje mi się, że to było dosyć dawno i że potem o wiele łagodniej się odnoszę do tego, do tych innych uczynków. Więc nie byłem polemiczny albo na pewno nie jestem, Co nie znaczy, że nie mam swoich ocen w sprawie innych rzeczy. Więc nie byłem... Zapultałem się.
[37:13.03 → 38:13.37] A: Nie, bo tak doszliśmy do takiego momentu tej rozmowy, w której chciałem cię zapytać, czy wierzysz w taką prawdziwe porozumienie, czy przepływ idei od jednego artysty do drugiego, takiej rozmowy, która nie jest kłótnią karczemną, czy walką o to, kto jest ważniejszy, mądrzejszy i tak dalej, tylko próbą pojedynku emocjonalnego na poetyki, na wrażliwość, na myślenie, takiej rozmowy, w której można się pokłócić o świat, o teatr, Czy zdarzają ci się takie rozmowy? Z kim chciałbyś taką rozmowę przeprowadzić? Czy odbierasz z artystą innym? Od artysty do artysty. Czy taki rodzaj rozmowy, czy niezgody na inną estetykę może stwarzać artystę? Zadaję tak to trochę pod włos, bo czuję, że nie jesteś takim twórcą polemicznym. Nie jest to potrzebne w ogóle?
[38:14.80 → 38:30.61] B: Takie gadanie to nie, to jest zawracanie głowy. Dwie osoby siadają i mówią, słuchaj, bo teatr powinien być taki, a tam jakiś teatr. To jest nudne.
[38:31.05 → 38:41.20] A: Czyli wolisz taką wizję oddzielnych nisz, w których jest twoja twórczość, inny artysta jest w innej niszy i one współistnieją ze sobą, nie ma zderzenia.
[38:41.24 → 38:42.24] B: I to jest jakiś dialog.
[38:43.57 → 38:49.19] A: Czyli dawanie wyboru widzowi, tak? Możesz być na mnie, albo na kolegę. Wybrać mój świat, albo jego.
[38:49.29 → 39:14.23] B: Zwłaszcza jeszcze, że sam tak jakoś mi się wydaje, że tak myślę w sposób taki, że nie wiadomo jak jest. I to jest moja... Doktryna.
[39:14.93 → 39:17.23] A: Oni, zwłaszcza ci artyści, którzy wiedzą jak jest?
[39:18.33 → 40:16.10] B: Ja się z nimi nie zgadzam. Wydaje mi się, że to jest moja doktryna, czyli to też jest zamykające, to też jest jakaś... że nie wiadomo jak jest, że sprawy są otwarte, że na końcu jest jakaś taka tajemnica, że to jest paradoks. niewiedza, że to jest ulubione mu słowo, że całe teraz zmartwienie i znój człowieka, jego wysiłek polega na tym, żeby łapać tego Pana Boga za nogi. Ale ktoś, kto złapał, to mi się wydaje wiadomo, że jak już złapał, to znaczy, że już jest w malinach. To już właśnie nie złapał.
[40:16.96 → 40:21.96] A: Ale Piotrze, zdajesz się mówić, że to odrzucasz agon między artystami. Nie ma sporu, nie ma pojedynku.
[40:22.44 → 40:34.54] B: Jedni mówią tak, drudzy mówią tak. Robiąc przedstawienie, wyprówam flaki i żyły, żeby doprowadzić je do końca, żeby wyszło porządnie.
[40:34.54 → 40:43.15] A: Ale to z kim wtedy rozmawiasz? Z aktorami, z publicznością? Czy to jest wypowiedź tylko nie otwarta na rozmowę? To jakby prezentacja świata, koncepcja.
[40:43.15 → 41:28.52] B: To wypróowanie flaków, przepraszam, że tak się wyraziłem, ono polega na tym, żeby przedstawienie było punktualne, to znaczy, żeby było bum i potem poszło, żeby było równo albo żeby było nierówno, żeby tekst, kompozycja, muzyka, światło, żeby one dobrze działały, dobrze według jakiegoś tam... jakiegoś planu, ale ono zawsze jest potem... Ten komunikat, ten sens tego, o czym ono jest, to ono zawsze jest otwarte.
[41:29.46 → 41:30.74] A: Wtedy się zaczyna rozmowa.
[41:31.18 → 45:03.09] B: Tak. I denerwuje mnie, jak ktoś mówi, słuchajcie, świat jest taki. Słuchajcie, to jest tak, tak, tak, tak. to wydaje mi się, że to jest rolą eseju, rolą artykułu w gazecie albo wiecu politycznego. Że najciekawsze rzeczy, To są te sprawy, te pytania i odpowiedzi, takie, które są nie do złapania. Miałem kiedyś takiego, spotkałem się z takim wybitnym, kiedy ja byłem za młodu, to on był już wybitny, który mówił o tym, że teatr jest do opowiadania o rzeczach niewidzialnych. tego, którego nie widziałem. To jest ciekawe. Nie oznacza to, że po prostu nie wiadomo, co myśleć, każdy kij ma dwa końce i może trochę kocha, może trochę nie kocha, może trochę kłamie, może trochę nie kłamie. Nie, to nie jest tak. To nie jest jakiś taki mentalny... Symetryzm. Nie, nie, jesteśmy utytułani, zmuszeni do wyborów dramatycznych. Musimy wstawać rano i jednak się ogarnąć i podjąć decyzję, że żyjemy. Nie tak trochę wstanę, a trochę nie wstanę. Robimy to. Przedstawienie musi mieć swoją premierę, a nie zdecydować, jaka jest obsada, nie można tak powiedzieć, że w ogóle wszystko ginie we mgle. Więc to nie jest jakiś taki relatywizm, tylko że zagadka stojąca, gdzie jest źródło tych naszych wyborów, czym jest bohaterstwo, gdzie to kłamstwo się rodzi, co to znaczy wygrać, co to znaczy przegrać. To jest ciekawe. I to jest jakieś takie wiecznie powtarzające się. Od początku świata to samo ciągle się kłębi. Przepraszam, jeszcze jedną rzecz. Ja mówię, że ta działalność sztuki, tym się ona różni od innych dziedzin ludzkich, działalność urobku, dlatego że ona zajmuje się nie jak nauka, tylko zajmuje się tym, co jest niepoliczalne. Można mówić, że to jest poezja albo coś takiego, to nie chodzi o poetyczność, tylko tym niepoliczalnym. Te 10 tysięcy lat temu, to jest moje ulubione, nie wiem, 10 może ileś lat temu, w jaskini w PiS, na południu Francji, w tym Lascaux. 25, tak jasne.
[45:03.63 → 45:05.65] A: 25 to już są pierwsze miasta.
[45:05.97 → 46:28.07] B: No dobra. Schodzili do piwnicy, do jaskini i na tych skałach malowali byki. i byki, i zwierzęta. Schodzili tam tacy półnadzy, jak domyślam się, albo w tych skórach, z jakimiś świeczkami i malowali na tych nierównych skałach byki. Po jakiego grzyba schodzili i malowali. I nie tam, że ktoś tam miał taki kaprys, tylko oni to przez tysiąc lat schodzili tam, czyli jakieś pokolenia całe. Jakbyśmy to dzisiaj liczyli, to od chrobrego do dzisiaj. Schodzili i malowali te byki. Po jakiego grzyba? Po to, żeby jakoś oswoić, opowiedzieć sobie, siebie i ten świat, gdzie oni te byki jakoś oswajali w ten sposób, w sposób kompletnie Taki można by powiedzieć lew wyprawowy. Potrzeba im było, i to nie było przypadkowe, maźnęli węglem, tylko te farbki mieszali w tej ciemności.
[46:28.28 → 46:29.26] A: Ręce odbijali.
[46:30.09 → 46:48.35] B: Więc to był jakiś niesłychany wysiłek ludzki. Oni w ogóle nie myśleli, że jestem artystą i tak czuję. Tylko po prostu to była jakaś próba opowiedzenia o sobie, ich samych, o sobie i o tym... To było łapanie byka
[46:48.35 → 46:50.59] A: za... Albo stworzenia świata jeszcze raz.
[46:50.79 → 46:53.29] B: Tak, no jakoś na nowo musieli sobie to opowiedzieć.
[46:54.03 → 46:55.81] A: Powiedziałeś o tym, co niezwykle...
[46:55.81 → 46:57.51] B: No i to teraz my to też
[46:57.51 → 48:47.52] A: robimy, tylko już tak... Nawiązując do twoich słów, powiedziałaś o tym, co niewidzialne w teatrze, trzeba to pokazywać, robić. Przydaje mi się taka historia o reżyserze, który pracował też w Narodowym, czyli Muntasie Nekrusiusie w Litwinie, który urodził się na litewskiej wsi, mieszkał w domu bez prądu, bez radia, bez telewizji. Ojciec był stolarzem, matka krawcowa. Oni się naprawdę zdziwili, kiedy on poszedł na aktorstwo, potem na reżyserię. I jest taka scena z jego życiorysu, którą on często opowiadał, że on ma dwadzieścia parę lat, już jest po debiucie w teatrze, po pierwszych głośnych przedstawieniach i jego ojciec umiera w szpitalu. I on przychodzi taki zawstydzony do łóżka starego ojca, człowieka dobrej roboty, stolarza, który robił trumny, robił stoły, robił łóżka, robił skrzynię. Ten ojciec na niego patrzy z wyrzutem, a widział jego przedstawienia, wiedział, że teatr to musi być dramat, są aktorzy itd. i zadał mu takie pytanie. Czy tego, czym się zajmujesz, można w ogóle dotknąć? I to było pytanie, na które najprościej już nie umiał znaleźć wtedy odpowiedzi zupełnie. I nie rozumiał chyba, o co ojciec pyta. Ten człowiek dobrej roboty, stolarz, dłubiący w drewnie i tak dalej. Czy ty byś umiał sformułować taką odpowiedź na to pytanie? No to czym zajmuje się reżyseria, skoro właściwie nie można jej dotknąć? aktorzy są, jest dramat, jest publiczność, sensy rodzą się na styku tego wszystkiego. Kim jest w tym takim naszym rozumieniu granicznym teatru reżyser? Kto to jest tłumacz, przewodnik, rzeźbiarz w niewidzialnym, jak byś to nazwał? Bo to jest jakieś kluczowe pytanie, jak wytłumaczyć człowiekowi, który wie, że jest białe i czarne, że jest przedmiot i jest drzewo i zabijam drzewo i muszę z niego zrobić przedmiot, który da życie ludziom. Jak to objaśnić?
[48:48.98 → 50:31.17] B: To jest pytanie, które sam sobie zadaję, zanim spotykam się, bo mam studentów, jestem nauczycielem w szkole, w Akademii Teatralnej, spotykam się ze studentami reżyserii. No i w sumie muszę im powiedzieć, panowie, panie, to co robimy, tak? Jestem tym facetem, który właśnie bardzo się pilnuje, żeby raczej nie zasypywać ich złotymi myślami, ale jednak muszę im powiedzieć, dobra, to co robimy? Po jakiego grzyba? I co robimy? Na czym to polega? Jednak wtedy ryzykując, spotyka się to z dużą wstrzemiężliwością wobec studentów, ale jednak ryzykując, że to jest dosyć ograniczające, ale zostawmy to słowo artysta innym, naprawdę innym, a zajmijmy się tym stolarstwem, to znaczy... Rzemiosłom. Rzemiosłom, tak. To mało brzmi mało górnolotnie, ale wiedząc, że jest w tym rodzaj przekory, ale wydaje mi się, że to w rzemiośle...
[50:31.39 → 50:33.25] A: To greckie tekne, tak?
[50:33.33 → 55:59.52] B: Jest sprawa, A ta reszta jest takim bonusem, na który się nie ma za bardzo wpływu. Wtedy można mówić o talencie, o takim fortunnym zbiegu okoliczności, że to się kilka osób, jakiś jest utalentowany aktor i ten tekst, autor się zgadza, i muzyka. Sprzyjają temu te rzeczy niezależne, które sobie fruwają. A wydaje mi się, że tym się powinienem zajmować. Jak się zaczyna, kiedy, raz, dwa, trzy, jeszcze raz, kompozycja tego, takie słowo, timing, jakaś metoda, której jest ich milion. Można robić to z kukiełkami, można robić na golasa, historycznych kosztów. To nie mówimy o estetyce. Można robić teatr. Dowiaduję się od redaktora Łukasza Drewniaka z jego felietonów o istnieniu teatrów progresywnych, o teatrów... Bo to od niego ja się... Taki szufladek używamy. Tak, tak. Dowiaduję się o tym, o tych... Złośliwi, ale niezłośliwi. Naprawdę się dowiaduję o tych różnych czy jakie różnych estetyk teatru. Wszystkie mogą być, ale w każdej jest coś takiego, że teatr jest sztuczny. Teatr jest sztuczny. I chociażby na głowie stanąć i powiedzieć, nie, my teraz nic nie będziemy grać. Będziemy naprawdę, będziemy z sobą, będziemy tutaj robili. Zburzymy tutaj tę kurtynę, ten podział. Różne rzeczy będziemy robili, bo to będzie naprawdę, nie będziemy udawać. Figa z makiem. Jak zawsze się muszą namówić, nawet na happening jakiś, który zrobią przed tym trybunałem tutaj. że ludzie i tam zrobią aferę, ale to nawet wtedy muszą się namówić, że robimy to o 19 albo coś tam. Na ogół jednak jest takie coś jak tutaj, że jest jakaś kurtyna albo nie, ale są jacyś widzowie i jacyś wykonawcy i to jest jakaś sytuacja już teatralna. Widowiska. I to ma swój, tutaj ktoś pomyślał, że to jakie są te krzesła i ono jest na przykład stresujące, dlatego że to krzesło zaprasza, żeby tak usiąść. Ale wydaje mi się, że to jest niegrzeczne jakoś z drugiej strony. Poza tym to noga na nogę sprawia, że oddzielam się od państwa, wydaje mi się, że nie zbyt dobrze się czuję. W związku z tym siedzę prawie na półdupku, tak na krawędzi i w ten sposób jakoś próbuję ułatwić mi się z kontaktu. To jest już sytuacja, którą reżyser teraz musi się nim zajmować. Zobaczyć to na tej próbie i stwierdzić, tak, to jest świetne krzesło, świetny fotel, żeby ten facet Tak właśnie był zmuszony tak zrobić. Albo nie wywalcie to krzesło, dajcie mu barowy stołek. Cokolwiek. Mówię o głupim detalu, ale na tej robocie polega teatr i rzemiosło. Analizowanie tego, rozstrzyganie, decydowanie o takich sprawach, te fotele ustawimy tak, tutaj centralnie dwie szklanki. Ale zupełnie inną rzeczą byłoby, gdybyśmy te same dwa fotele i te szklanki przenieśli tutaj. Zupełnie inne widowisko to by było, zupełnie coś innego. Zupełnie inna sytuacja dla nas by była. To się tak wydaje, że to jest proste, a to jest proste, tylko zupełnie co innego, bo inny rodzaj przestrzeni.
[55:59.78 → 56:02.16] A: Zastanawiam się, czy widzicie kamerę teraz, jak jesteście na prostej.
[56:02.32 → 56:16.62] B: Nie widzimy kamery. Krótko mówiąc, rzemiosło, rzemiosło i rzemiosło, timing, robota, to wydaje mi się, podstawą i źródłem...
[56:16.62 → 58:49.80] A: A jak w takim razie połączyć wierność rzemiosłu czy myślenie jak rzemieślnik o teatrze z tym poszukiwaniem niewidzialnego? Rzemieślnik szuka niewidzialnego za pomocą swojej sztuki czy niewidzialne pojawia się mimo to? U ciebie często w opisach twoich przedstawień czy w odczuwaniu twoich przedstawień pojawia się tak zwana kategoria metafizyczna, że doświadczyliśmy czegoś, co jest z innej rzeczywistości, co jest stamtąd, stamtąd, stąd, ale jakieś święte. Pamiętam w tym spektaklu, o którym już mówiłem dzisiaj, o testamencie psa, kiedy w drugiej części bohaterowi wisieli nad głowami widzów, my siedzieliśmy na podłodze, patrzyliśmy do góry, słuchając ich rozmów w tym czyśćcu, w takim zawierzeniu. I wtedy nagle do tej naszej sali wchodziła blondynka krótko ostrzeżona, Halinka Chmielarz w niebieskich spodniach i pisowskich bosa w bluzeczce i to była Matka Boska. Ja jestem niewierzącą osobą, ale wtedy na spektaklu Piotra Cieplaka uwierzyłem, że przyszła Matka Boska, żeby uratować nie tylko aktorów i bohaterów, ale także nas wszystkich. Głupia emocja szczeniaka, który zakochał się w scenie teatralnej i uwierzył, że takie przyjście jest możliwe, cudowne. W twoich opowiadaniach dla dzieci, dzieci z Ingera, które zbierają się w taką noc cudów, żeby wyprosić jakąś cudowną rzecz, nagle są zaskoczone, bo z nieba teatralnego u cieplaka spada gigantyczny naleśnik. naleśnik wielkości całej sceny niemalże Teatru Narodowego. I to jest nieprawdopodobny cud teatralny. W milczeniu Hioba, nagle w finale, kiedy rozświetla się widownia, kiedy tam są przyjaciele Hioba i słyszymy głos Boga. I też nagle mamy jakieś takie przejście w stan, który nam mówi, to w teatrze możliwe są cuda, to w teatrze jest takim generatorem, maszyną do robienia metafizyki. Ty mówisz, że miosło. czyli rysowanie linii, obciosywanie kawałka kamienia, żeby wyłoniła się twarz posągu. Jak ta metafizyka się ujawnia w teatrze? Czy to jest rzeczywiście tylko zbiór z wzorów matematycznych, technologia efektu? Czy zrozumiałeś po latach, że to się może pojawić absolutnie z zewnątrz, dzięki wspólnocie, jakiejś magii, którą wam się udało wykreować? Jak dochodzi do takich chwil metafizycznych w teatrze? Bo nie wierzę, że tylko je produkujesz, że czasem sam nie jesteś zaskoczony, że właśnie to się pojawiło, że widz odczuwa to jako metafizyka.
[58:52.16 → 59:01.42] B: Jedno słowo, to słowo metafizyka jest niebezpieczne. Niebezpieczne.
[59:03.34 → 59:11.16] A: Wiara, że zdarzyło się coś cudownego. Mogę się wycofać z metafizyki. Wiara, że teatr wygenerował coś tak niezwykłego, że nie jest to codzienne.
[59:12.36 → 01:00:39.41] B: Zwłaszcza się nie wypieram tego, że zadaję sobie i przedstawieniom i widzom, a sobie zwłaszcza, pytania, o których mówimy, że to są pytania religijne. Tak, zadaję sobie te pytania, tylko zawsze śpieszę się wtedy tylko z powiedzeniem takim, że bez względu na deklaracje, jakie składamy sobie czy światu, to te pytania religijne zadają sobie wszyscy. I to w ogóle pytania o to, co jest, czego nie ma, to są pytania odpowiedzi, są różne. Zrobiłem kilka przedstawień, które się żywiły, karmiły taką, na przykład fragmentami Starego Testamentu najczęściej, Dawno temu zrobiłem przedstawienie, zaraz na 100 lat temu, na początku, które się nazywało Historie o chwaleniu w Zmarczykstaniu, Pańskie.
[01:00:39.65 → 01:00:47.41] A: W Teatrze we Wrocławiu, współczesnym i potem w Teatrze Dramatycznym w Warszawie. 1993-1994 rok, na początku historycznego.
[01:00:47.57 → 01:02:40.13] B: Tak, to było jedno z pierwszych moich przedstawień. Ale nawet wtedy to przedstawienie, Myślę, że nie o tym mówiłeś, ale to chcę przy okazji powiedzieć, że wtedy to przedstawienie polegało, czy jakby przystąpienie do tego tematu polegało na tym odruchowym, takiej próby odarcia tej historii, tej historyi, o ukrzyżowaniu i zmartwychwstaniu Jezusa Chrystusa, na odarciu go z tej takiej kościółkowości, można tak powiedzieć. Jazełkowatości trochę. Takiej obiegowej pobożności. Nie po to, żeby ją zepsuć, czy wyśmiać, czy okpić, tylko żeby w tej historii, która obrosła oczywiście przez tysiące lat tym mitem, tą legendą, żeby zacząć ją troszkę od początku, to znaczy rzeczywiście od ludzi, którzy się bali. Przyszły Maryje, do dzisiaj się to czyta w Kościele. Przyszły Maryje i jak zobaczyły tego białego anioła, to się bardzo przestraszyły, jest napisane. To się bardzo przestraszyły. Więc to przedstawienie m.in. było o tym zdarzeniu, że się bardzo przestraszy.
[01:02:41.11 → 01:02:45.89] A: Ale grane we współczesnych kostiumach, z rockowym werwem, z muzyką Cormoranów.
[01:02:46.13 → 01:02:58.45] B: Jakby na nowo dzisiaj w teatrze opowiadać tę historię, nie jako taką znaną, gdzie wiemy, jak to się skończyło, tylko jakby to się działo.
[01:02:58.45 → 01:02:59.31] A: I nie z ironią.
[01:03:00.01 → 01:03:21.83] B: Nie, tylko rzeczywiście jakby to dzisiaj sobie urządzać. Ale mówiliśmy o tym, że jednak mówisz, że te zdarzenia teatralne, te sytuacje, że to jednak jest coś jeszcze poza matematyką i rzemiosłem.
[01:03:21.83 → 01:03:40.48] A: Także przeżycie, emocje, które wywołują te sceny zrobione technologicznie czy rzemieślniczo przez ciebie, one prowokują do takiej wiary w teatralne cuda, które może są tunelem do jakiejś innej rzeczywistości, gdzie jest świętość, gdzie jest możliwe coś, co jest niemożliwe u nas.
[01:03:42.42 → 01:04:37.33] B: Teraz jak te tunele kopać? Tak, twierdzam, że to rzemiosło, ta punktualność, ta robota, to bycie punktualnym na próbie i takie różne wydawałyby się głupstwa, z którymi walczę ze studentami. Mam wrażenie, że to są pierwsi, oni pierwszy raz słyszą, że trzeba być punktualnym. i nie mówię tego, słuchajcie, nie jestem jakimś enerdowskim kapo, tylko mówię, słuchajcie, jeśli nie będziecie punktualni, to od punktualności jeszcze się nie zrobi dobrego teatru, ale to jest warunek, na pewno trzeba być punktualnym. Takie rzeczy. Wydaje się, to jest idiotyzm, ale jeśli nie będzie To wszystko, tak mi się wydaje.
[01:04:37.71 → 01:04:43.11] A: Ale czy przy takim uporządkowaniu ty jesteś w stanie zobaczyć, zaplanować, gdzie to niewidzialne się pojawia?
[01:04:43.41 → 01:05:30.89] B: Więc mówię, że ten reżim musi być, ale byłoby bez sensu też to wszystko, ta punktualność i to powtarzanie, i w takim kontekście to wypowiem to słowo, bez wiary w teatr. To znaczy, że wiary w to, w ten cud teatralny. I to jest trochę dziecinne, ale jeśli takie jest, to ja się z tym godzę i lubię to w dodatku. I wręcz kultywuje.
[01:05:31.05 → 01:05:33.05] A: To jest zachwyt? To jest zdumienie?
[01:05:34.11 → 01:13:53.67] B: To są takie rzeczy. To jest też przyjemne. To znaczy to jest też, to jak mówiliśmy o tym szczęściu, że to jest taka robota, że to jest blisko czegoś, co jest można mówić naiwnością, ale to nie jest naiwność. To wydaje mi się ocala jakoś człowieka. Taka wiara, jak się pracuje w teatrze, że jakbyśmy my byli fajnymi aktorami i trzeba byłoby i to światło zrobić tam lepiej i te teksty, które byśmy mieli do powiedzenia, gdyby one musiały być jakieś niegłupie, ale naprawdę, Jakbyśmy tak troszkę popróbowali Łukasz. I to nagle, że to mu powiedzielibyśmy, że to jest zamek. Albo skarbiec. A to jest dwóch złodziei. Jeden jest dzielny, a drugi się boi troszeczkę. I wtedy... Gdybyśmy, mówię, ja naprawdę jestem doktorem habilitowanym, jestem poważnym człowiekiem, ale że wierzę w to, że każdy i po obu stronach, że ma w sobie ten właśnie dzień rodzaju wyobraźni czy otwartości, że jest gotów na wykroczenie trochę poza taką Taką... Dorosłość? Taką uwalającą racjonalność. Gotów jest wykroczyć to, co też należy do nas, ta wyobraźnia, nasze sny, nasza tęsknota, te wszystkie rzeczy, które nie są takie opisywalne. i że za pomocą takiej umowy, którą teatr urządza z widzami, można opowiedzieć historię naprawdę niebywałe. Dlatego teatr jest właśnie taki fajny, od początku, że tak tym się zajmuje. Muzycy się zajmują z szarpaniem strun, samą muzyką, a tutaj teatr łączy te żywioły muzyki, przestrzeni, słów, zabawy, widowiska, czyli czegoś takiego bardzo plebejskiego z tą filozofią. Łączy to stadion piłkarski z filharmonią. I że ja wierzę w to, że to jest naprawdę jakieś niezwykłe, że kawałek pustego, w pustej przestrzeni, pustej dechy, i że jak się dobrze zapali te światła, Też trzeba jasno powiedzieć, że w tej wierze towarzyszy świadomość, że nie wszystkich się nie uszczęśliwi. Ale że jest możliwe, albo to jest na tyle frapujące poszukiwanie, wynikające z wiary, że to jest możliwe. Czasami się udaje, czasami nie, wiadomo. Ale jest możliwe, że... Na chwilę przynajmniej, na ten jeden wieczór, to niewidzialne, ten byk się da złapać. Da się złapać ten byk. Za rogi, albo Pan Bóg za nogi, albo coś tam. Na chwilę, że się da złapać. Na chwilkę. I przez to, że to jest na chwilkę jeszcze, to też jest ich przekleństwo. Cholerstwo takie w tym teatrze. Okropne to jest. Premiera. Człowiek się narobił. Dostał nawet brawo i kwiatki dostał. Budzi się rano następnego dnia i pracował tak, żeby z wiarą, że tak złapie tego byka i nawet masz takie poczucie, że fajnie. I następnego dnia wstajesz rano obolały bez względu na huczność bankietu. I ludzie normalnie chodzą do roboty, autobusy jeżdżą. Nie było, nie ma tego. Nie ma. To jest fajne. Znaczy to jest okropne, to się przeklina strasznie. Przeklina się na tą ulotność tego, ale jednocześnie jak już się tak człowiek troszkę odeśpi i tak troszkę odczmucha potem, to z drugiej strony mam takie poczucie, że teatr jeszcze, wydaje mi się, dlatego jest taki fajny, bo on, przez tą jego nieodtwarzalność, żadne wideo, nic, napsuł na budę te wszystkie rejestracje. W ogóle... On łapie w teatrze, ma coś takiego, on łapie taką prawdę jakąś, mi się wydaje, o ludzkim, o sytuacji ludzi. Ludziom się wydaje, że jak se tam urządzą, pomyślą, zrobią, wybudują, nasadzą tam tych drzew i tak dalej, urządzą, pójdą, to ucapią te siebie, te życie swoje, dojdą do ładu z tym. I robią strasznie, i słusznie, bo wszyscy to robią, strasznie pracują nad tym, żeby gdzieś wreszcie wylądować porządnie. I pstryk, to wiedzą wszyscy, my wiemy ze słyszenia tylko, że przychodzi pstryk i po zawodach, że do chwili wystarczy, że jak to jest, jak jest to wszystko, ten gmach, który buduje swojego życia, jak budujemy, jak jest jednak kruchy, jak chwilowy. To jest niesamowite, bo okropne, ale z drugiej strony wydaje mi się, że teatr łapie to właśnie. Że tak no robili się, zrobili, a jednocześnie dzień do dnia niepodobny, że już przychodzisz następnego dnia i już wczoraj publiczność uchachana, zadowolona, a to samo robimy. Nas przychodzi następnego dnia, a siedzą na tureckim kazaniu, nic w ogóle. Aktorzy mówią, o Węgrze dzisiaj na widowni, coś tam. No to sobie tak dowcipkuję, ale że łapię tą chwilowość.
[01:13:54.09 → 01:15:24.31] A: Ja tak nie wiem, czy państwo słyszą, jak często przez Piotrka Księga Koheleta przemawia, chyba twoja ukochana część Biblii, nie tylko rozważania o marności, ale także o tym, Nie czekać na koniec, tylko żyć chwilą, pamiętać, że jest przemijanie i zapomnienie, które nas czeka, ale jednak nie powinniśmy rezygnować z sycenia się życiem, z tym, co możemy dotknąć. Myślę, że też dotknąłeś w tej wypowiedzi nurtu bardzo ważnego w twojej twórczości, tylko przedstawień tzw. dziecięcych, czyli Amelka i Bubry na dachu, mówiliśmy o opowiadaniach dla dzieci, Singera, Księga Raju, Mangera, Jak cudowna jest Panama, Janosza. To są takie przedstawienia, które właśnie nie odstają od głównej twojej linii teatru, tylko są jakąś jeszcze większą sublimacją twojego języka, bo wydaje mi się, że ty ich nie robisz dla dzieci, tylko robisz dla dorosłych, którzy na chwilę dzięki magii teatru stają się dziećmi. Co tobie osobiście daje ta dziecięca optyka? Czy to jest powrót do takiego świata pierwszego, gdzie wszystko było jasne, tak, nie, czarne, białe, zimno, ciepło, gdzie świat był czystszy, prawdziwszy, Czy raczej to jest taka próba znaleźnia wspólnego języka, naiwnego, pierwszego języka z publicznością? Dogadajmy się jako dzieci, bo wtedy byliśmy tacy sami, równi, bez tych dobrych, bez tych złych.
[01:15:24.95 → 01:15:35.51] B: Raczej to drugie, ale... Oczywiście mówimy nie o teatrze dziecięcym, tylko dla dziedzin...
[01:15:35.51 → 01:15:42.39] A: Podkreślam, że grasz w teatrach dramatycznych, I zawsze tak kodujesz, że ja jako dorosły mam być tam lepiej niż dzieci.
[01:15:42.81 → 01:16:18.50] B: One się nie różnią, bo to jest w tym sensie rzeczywiście wyższa szkoła jazdy. Te wszystkie księgi Kocheleta, o których chciałem jeszcze tu powiedzieć. Ale te wszystkie tematy, które zawsze mi towarzyszą. Żeby tak opowiedzieć, żeby nie mówić oto księga Kocheleta, ale żeby powiedzieć... Żeby nie
[01:16:18.50 → 01:16:20.62] A: klękali, żebyś ty nie wchodził na ambonę.
[01:16:20.80 → 01:17:17.93] B: Wyższa szkoła jazdy jest po prostu opowiedzieć o wszystkich najważniejszych sprawach tak, żeby prostymi słowami, takimi, żeby nie używać słowa transparentny albo koniugacja, albo tabu, coś tam, metafizyka, coś takiego, i inne różne słowa, tylko żeby sprowadzić to do takich słów pierwszych. I wtedy też, o tyle to jest fajne, że wtedy ja nie muszę tak strasznie przepraszać i tłumaczyć się i aktorom, i widzom, z tego, że ja wierzę w to, że z tego dzbanka można zrobić cały ocean na scenie.
[01:17:17.97 → 01:17:20.99] A: Budzi się w tobie twój wewnętrzny celnik, russonik.
[01:17:21.37 → 01:19:19.69] B: Złośliwy dyzio i takie różne rzeczy. To znaczy wtedy ta wiara w teatr może jeszcze się jakby jakichś ograniczeń takich ujawniać, uzewnętrznić. Ale też nie robię tego za często w związku z tym. Ale muszę powiedzieć rzeczywiście, że kilka takich przedstawień, a zwłaszcza jedno, strasznie unikam jakiegoś takiego kompatanctwa. Kompatanctwa. A już zwłaszcza to unikam w takiej sytuacji, kiedy domyślam się, że mówienia o przedstawieniu swoich komukolwiek wobec osób które nie widziały tego, o czym się gada. No to jest takie głupie trochę. Ale przyznam się jednak rzeczywiście, że przedstawienie, które też powstało w Teatrze Narodowym z 10 lat temu, może więcej, nie pamiętam, aż kiedy to było. Mówię o opowiadaniach dla dzieci. Z 10 lat, no może więcej. Byłaż w Google. To przedstawienie to naprawdę jakoś jedno z takich najbliższych mi. I rzeczywiście, jak zaczęliśmy tę rozmowę do tego, że Łukaszu zapytałeś o to, czy czasami człowiek bywa szczęśliwy.
[01:19:20.03 → 01:19:22.01] A: W 2007, więc prawie 15 lat.
[01:19:22.05 → 01:20:04.01] B: No, jak ten czas leci. Zapytałeś, czy to bywają chwile szczęścia, czy o szczęściu. To tak, to rzeczywiście takie przedstawienie, było takim zbiegiem okoliczności różnych przypadków i takim spotkaniem z niezwykłą literaturą i z ludźmi, z muzyką i ze wszystkim, że przyznaje się, że mi się, jak ślinianki mi się uruchamiają, jak o tym mówię. ale o tym kohelecie, to chciałbym jednak powiedzieć.
[01:20:05.03 → 01:20:06.77] A: Gdzieś jest cały czas za twoimi słowami
[01:20:06.77 → 01:21:30.08] B: ukryty, więc... Tak, to jest takie... Taka księga czy takie coś. Taka księga, to jest księga koheleta albo eklezjasty, to się różnie nam nazywa. Jak mówimy tam Już tłumaczyłem się tutaj ze słowa religijne, była mowa o religijności, o pytaniach metafizycznych i tak dalej. Jak się w ogóle mówi w mowie takiej, pismo święte, to bez względu na to, jaki mamy do tego stosunek, to w takim potocznym, to oznacza coś takiego jakiegoś grubego, I takiego... No nie nudnego, tylko takiego czegoś... Tadam! Takiego czegoś uroczystego, odświętnego. Bo już w Piśmie Świętym powiedziano, Jeszcze
[01:21:30.08 → 01:21:31.02] A: palec w ten sposób.
[01:21:31.04 → 01:26:48.75] B: Tak, tak, tak. Ale w każdym razie czegoś takiego, co... Na ogół jednak nie traktujemy tego w sposób taki jakiś bezpośredni. Taki jakiś, że oto jest dobry tekst. Albo jakiś, no nie, to też głupio brzmi. W każdym razie czegoś takiego, co... No bo to też brzmi tak jakoś głupio trochę, niezbyt fortunnie zabrzmi, jeśli można powiedzieć o czymś takim. I też powiem tak, bo nie znajduję lepszego, a wiem, że to nie jest najlepsze. Wybitna literatura, to tak słabo. Ale w każdym razie to jest tekst, który wystawiałem kiedyś w takiej formie, na scenie, stał aktor, do mikrofonu w towarzyszeniu muzyki obszerne teksty, fragmenty tej księgi mówił, skandował i z tego powodu, że wielokrotnie tego słuchałem, to mi się to bardzo wbiło i całe połacie tego tekstu po prostu jakoś oznałem za swoje i nie w takim sensie, jak jakiś kaznodziej, albo mędrzyc, albo jakiś taki, tylko po prostu jacieplak. Po prostu strasznie to traktuję jakby osobiście. Jak mówiłem o tej nikczemności świata i ulotności świata, to ta księga się zaczyna od zdania, które wszyscy akurat znają, marność nad marnościami, wszystko marność. Ale tam jest mnóstwo niezwykłych fragmentów, które mi niemal co dzień przy różnych okazjach przychodzą do głowy. Mowa tam jest, kiedy już na dziesiątkach zdań ta marność, ta ulotność świata, jego chybotliwość, ta niesprawiedliwość świata wypisywana i też nasze wysiłki, że chciałem być mądry. Im bardziej chciałem być mądry, tym bardziej głupiałem. Pada tam zdanie, nie bądź za mądry, bo zgłupiejesz. Takie zdanie pada tam. To jest nadzwyczajne zdanie. Ale pada tam też, kiedy wyliczana jest ta... Te przykłady znikomości tych ludzkich uczynków i tak dalej. To pada tam zdanie, to pij zupełnie jakby nieprzyciomno, zupełnie jakby nie wynika z drugiego. Pij swoje wino młodzieńcze, pij wino z radością. I wybierz sobie kobietę, bo to jest strasznie taki tekst patriarchalny. Wybierz i idź z nią, bo tylko tyle masz na wszystkich drogach żywota swojego". To są nadzwyczajne, ale też zdania takie, O tym świecie popolitycznym, kiedy się publicznie przytaczałem i dostałem manto od Wandy Zwinogrodzkiej, pani wiceminister kultury. Widziałem sługi na koniach i królów idących za nimi jak sługi. że o takim odwróconym porządku świata. To 4 tysiące lat temu pisali o tym, jak miernoty, jacyś samozwańczy, no jacyś tam tacy, królują i nie ma takiego, który by mu się sprzeciwił. Głos mądrych jest wyśmiewany i tak dalej. To są niesłychanie okrutne, dramatyczne teksty, które 4 tysiące lat temu spisane, które przez epoki towarzyszą temu, czym jest świat. Ale idź... Takiej dzielności człowieczej też jest.
[01:26:49.99 → 01:28:25.37] A: Teraz dwie ostatnie sprawy chciałbym poruszyć, zaraz oddam państwu głos. Masz takie dwa spektakle, jeśli dobrze liczę, w dorobku, w których uciekłeś od słów, czyli utwór sentymentalny z Montownią. Taka piękna, naiwna opowieść o czterech panach żyjących w papierowym świecie, którzy wszystko sobie budują ze sznurka, tektury, papieru pakunkowego i można opowiedzieć całą historię. I soplicowo, czyli od tyłu, nigdy nie wiem jak to przeczytać, owocilpos. Czyli pan Tadeusz opowiedziany na ruch aktorów Teatru Narodowego, na sytuację po rocznych doświadczeniach z każdą księgą, kiedy czytaliście Przedzieraliście się przez sensy i tylko markowaliście sytuację razem z Zespołem Teatru Narodowego na dużej scenie chyba to było, dobrze pamiętam, na dużej. I potem proponujesz spektakl bez słów. W jakich sytuacjach ty, Piotr Cieplak, który jednak bardzo się wwierca w słowa, bardzo są one ważne w twoim teatrze, choćby dlatego, że często Pismo Święte się pojawia, że pojawia się poezja. Kiedy ty uważasz, że musisz uciec od słów, czy to jest rodzaj wtedy takiej przewrotnej gry, no to spróbujmy sprawdzić, czy sensy przylepiają się także do czegoś innego, że słowa mają inną postać niż tą werbalną, czy raczej to są takie punkty zwątpienia, momenty zwątpienia, kiedy myślisz, a może słowo nie jest najważniejsze w teatrze, tylko coś innego, ciało, gest, sytuacja, obraz.
[01:28:26.75 → 01:28:33.20] B: Te spektakle bez słów, ich było chyba nawet więcej różnych, W tej chwili pamiętam
[01:28:33.20 → 01:28:34.36] A: dwie, pewnie coś było jeszcze.
[01:28:36.14 → 01:29:54.13] B: One nie wynikają ze sporu ze słowami. To jest jak po przeczytaniu dwunastu ksiąg solennym, to się nazywało Pantadeusz, wszystkie słowa to się tak nazywało. Półtora roku czytaliśmy, to było super. Z niewinnego pomysłu się zrobiło duże przedsięwzięcie. Przez półtora roku czytaliśmy wszystkie księgi. Czasami po 30 osób trzeba było na scenie, żeby przeczytać tą jedną księgę. Bo i wojsko, i ruscy, i to, to, to. Z muzyką, na żywo. To się duża rzecz z tego zrobiła. I potem z tego wynikła taka myśl, że teraz już tyle tak się nagadaliśmy. Pomysł był fajny, realizacja trochę... Mam sporo zastrzeżeń do tego.
[01:29:54.35 → 01:29:58.09] A: Wyspa w pantomimie jest także praktycznie bez słów według Burzy.
[01:29:58.51 → 01:30:37.47] B: Powiem zbyt fajnie, to znaczy co, że już teraz się nie nagra... i to w ogóle nie było jakby przedstawienie z jakąś taką myślą historyczną, tylko jakimś czymś takim, o tym Soplicowie tam była mowa, to się tym Soplicowo, Soplicowo, a to była myśl taka jakby zajrzeć trochę nie do tyłu, tylko jakoś do przodu. Słowo jest takie skomplikowane, trochę nie lubię tego za bardzo, Taka antyutopia. Owocilpos to jest lustrzane, to jest do tyłu czytane asoplicowo, takie jakieś krzywe zwierciane.
[01:30:37.47 → 01:30:41.43] A: A żeby zobaczyć, co jest pod mitem, który stworzył Mickiewicz, czy co z tego mitu zostało?
[01:30:41.47 → 01:31:43.86] B: Co z tego mitu zostało, to znaczy jakby, to też jest, to jest jakaś taka fikcja, jakiś taki wszędzie, czyli niby w Polsce, to jest takie trochę na takiej wyspie, która jest zwiedzana, turyści się na tej zwiedzają, takie to splemie. To okropne, to było strasznie bez słów, ale to było dlatego bez słów, dlatego że ci ludzie tam nie potrzebowali używać słów, oni do siebie tylko szczekali, tylko robili... tak się porozumiewali ci ludzie, mieszkańcy tej wyspy. To było okropne. Żałuję, bo to nie było... żałuję, powinno być krótsze. A wtedy może coś z tego nie wyszło. Z tych bezsłów.
[01:31:43.88 → 01:33:45.66] A: I druga sprawa, która łączy się z tym spektaklem, którym teraz opowiadasz, myślę o nurcie twoich przedstawień, które opowiadają o Polsce. Czyli albośmy to, ja cytację z 2007 roku, wyzwolenia była 2018 albo 2017, według tekstu Magdy Drab próba przepisania Wyspiańskiego na nowego bohaterka, czyli Konradę i samą aktorkę. Czy jakby możesz wskazać moment, kiedy ta Polska cię dopadła? Bo twoje pierwsze przedstawienie oczywiście były robione w polskim teatrze, czuło się, że odpowiadasz na pytania, które sobie zadajemy. Nawet te pierwsze rzeczy, które robiłeś w Toruniu, czyli Żołnierz Królowej Madogaskaru, dwie jednoaktówki Fredry czy Czechow, to była taka propozycja na transformację. Końcówka lat 89 roku, 90, 91, szukałeś jakiegoś repertuaru dla tej publiczności, która wtedy chyba niby za bardzo chciała chodzić do teatru. Potem pojawił się ten program chrześcijański, że tak nazwijmy, szukający świata wartości, współczesności, czyli historyje, testament psa. A nagle chyba od tego 2007 roku, chyba że było coś wcześniej, jakby cię Polska ugryzła. Jakby nagle metafizyczny cieplak, cieplak dobroduszny wobec człowieka, wybaczający, szukający dobra, nagle zobaczył, wyrosło mu jakieś społeczeństwo, czy pojawili się bohaterowie, których on nie może przemilczeć, których musi wprowadzić do swojego teatru, że nie da się milczeć. że trzeba nagle pokazać ich, pokłócić się z nimi, sprawdzić, zestawić ich z jakimiś sytuacjami, tekstami z klasycznej literatury, czy na przykład z Weselem, czy właśnie z Wyzwoleniem Wyspiańskiego. Czemu cię ta Polska ukryzła tak mocno i tak późno?
[01:33:45.94 → 01:34:01.23] B: Kupiłem 30 lat temu Pierwszy numer Gazety Wyborczej, mówię 30 lat temu, akurat wczoraj czy przedwczoraj tam oni obchodzili.
[01:34:01.79 → 01:34:02.71] A: 33 chyba?
[01:34:02.79 → 01:34:04.25] B: 30 rocznica.
[01:34:04.43 → 01:34:07.15] A: 8-9 rok, to jest kwiecień, to już więcej.
[01:34:07.17 → 01:34:09.31] B: Jak to możliwe? Wydawało mi się... To jest więcej.
[01:34:10.17 → 01:34:11.93] A: Wyborcza kwiecień albo marzec?
[01:34:12.07 → 01:36:33.48] B: Nie, trzeba gadać. Przepraszam, nie rocznica, tylko 3-tysięczny czy 30-tysięczny numer Gazety Wyborczej. 30-tysięczny, tak. Przepraszam. W każdym razie ja codziennie oglądam TVN24, głosuję, mam bardzo zażarte poglądy polityczne. I też zanim przed trzecią RP, kiedy za studenta, też jakby bardzo byłem zaangażowany, brałem wtedy tam udział w tych strajkach i tak dalej, i tak dalej. Wtedy jakoś ta taka społeczna... W ogóle interesowało mnie zawsze, co się dzieje za oknem, bardzo. I do tej pory. Od zawsze mam kłopot z tym, tym zadaniem, tym decyzjami, w sprawie jak dziesiątki papierosów wypaliłem i wypiłem z moimi przyjaciółmi, zwłaszcza z Andrzejem Witkowskim, scenografem, z którym pracuję od lat, z muzykami, z całym tym sztabem ludzi, rozmów na temat tego jak co zrobić, jakie przedstawienie, żeby dowalić, żeby powiedzieć, że nie zgadzamy się, żeby tytuł, na którym osiem gwiazdek było. Ponieważ bardzo mam takie zdecydowane poglądy w tej sprawie. I rzadko kiedy coś z tego wynika. Mam bardzo duży problem z robieniem przedstawień, które byłyby, o czym mówiłem już wcześniej.
[01:36:33.50 → 01:36:37.94] A: Interwencyjne, zaangażowane. Tak, polityczne, publicystyczne.
[01:36:38.54 → 01:37:56.06] B: Godzinę temu mówiliśmy o tym, że strasznie nie lubię takich ludzi, co mówią jak żyć, co ma być, na kogo głosować, na kogo nie, kto jest kto jest dobry, kto jest niedobry, że teatr jest jednak taki od otwartych pytań. Ale zdarzało się tak i wcale się tego ani nie wypieram, uważam, że one same w sobie też były bardzo zmetaforyzowane, ale zrobiłem takie przedstawienie, które się nazywało, ale to był też taki rok, to był za pierwszego PIS-u, tak to się mówi, 2007 rok. I to było takie dzisiejsze wesele, albo taka próba. To nie była taka adaptacja wesela, tylko na takich motywach. I czasami to dochodzi do głosu, ale bardziej to nazywa... słusznie czy nie, na swój własny użytek, takim jakby obywatelskim głosem.
[01:37:56.58 → 01:38:00.54] A: Co dawanie świadectwa, że rozumiesz, co się dzieje.
[01:38:00.62 → 01:38:22.27] B: Że to jest jakieś niedobrze. Nie ma tam żadnych przedstawień, jakichś głupich aluzji, że ktoś udaje tam kogoś. W stanie wojennym 100 lat temu to było tak, że aktor wychodził na scenę wysztywniony, w czarnych okularach i wszyscy byli zadowoleni, o, Jaruzelski.
[01:38:22.47 → 01:38:23.55] A: Polityczny spektakl.
[01:38:23.75 → 01:38:59.99] B: Tak, tak. Strasznie mnie to denerwuje i takich rzeczy nie robię. Ale to nie było tak nagle, to znaczy to nie tak, Ta przedstawienie, o którym dzisiaj wspominaliśmy, historia o chwalebnym zmartwychwstaniu pańskim, to jedno z pierwszych moich przedstawień, ono nie wynikło z jakiejś pobożności.
[01:39:00.71 → 01:39:15.87] A: Nie, chciałem tylko wytłumaczyć, że raczej był taką tęsknotą za światem wartości, bo ten początek transformacji to było takie szukanie nowego modelu człowieka, że na przykład bohaterem dnia codziennego nie jest teraz intelektualista, tylko makler albo PR-owiec, albo copywriter.
[01:39:16.23 → 01:45:02.12] B: Ja chciałem powiedzieć, że źródła tego, ten pomysł, żeby w ogóle zająć się takim, poczytać te teksty staropolskie, on się wziął z tego, że to był moment lata temu, na początku, kiedy do głosu w tej już takiej otwartej debacie społecznej, która się wtedy rodziła, wczesny początek lat to był tam Balcerowicz, takie rzeczy, sprawy ekonomiczne, nowy kapitalizm, takie rzeczy, ale też wtedy po raz pierwszy tak wyraźnie udały się słyszeć głosy takiego... To się wtedy nazywało ZHN, Zjednoczenie Chrześcijańsko-Narodowe chyba, tak dobrze rozpisuję. Zdumiewający głos publiczny polityków, który wydał mi się jakiś staronowy, to znaczy coś takiego, o czym tylko czytałem, że przed wojną takie rzeczy w Polsce były, mówiło się i one w ogóle były dominujące. To znaczy takie mówienie o Polsce, takim językiem polskim i mówienie o Polsce, które w dziwnej zbitce, tam występowały słowa naród, Polak katolik, przednajświętsza ojczyzna, Żyd, no i piąta kolumna, czy tam jakieś takie rzeczy. Krótko mówiąc, coś takiego i ta Polska jeszcze, która jakoś jest taka jakaś absolutyzowana, jest jakąś taką wartością niemalże biblijną, to znaczy i ten naród, który jest jakiś wybrany. Krótko mówiąc, takie słowa, które same w sobie może jeszcze nie są jakieś złe, natomiast uczynki stojące za tymi słowami, Wydaje mi się, że są przerażające często i łączą się z takim myśleniem i mówieniem i działaniem w Polsce przez Polaków o Polsce, którym się gwałtownie przeciwstawia. I ponieważ się to zaczęło rodzić wtedy, to ja sobie pomyślałem, kurczę, żeby o tym kościele, proboszczu, żeby znaleźć język, nie kabaretu, czy tam jakiegoś takiego, żeby znaleźć język, o którym można by to było mówić o tym. I pomyślałem, że a, kiedyś, jeszcze w dawnych czasach, a kiedy nie posiadano taki język. Kiedyś Polacy w Polsce można było o tym jakoś tak rozmawiać w sposób taki normalny. I to było mnóstwo tych staropolskich tekstów o panu plebanie, proboszczu, jakimś takim językiem żywym, zdrowym można było o tym mówić i próbowałem stworzyć takich dziesięć różnych scenariuszy, to wygonili mnie aktorzy z tym, że to w ogóle zawracanie głowy. I od słowa do słowa powstał z tego spektaklu, który się nazywał Historia, uchwalony w zmartwychwstaniu pańskim, który dawno już od tego ZHN-u... Ale to, przepraszam, ostatnie. Ostatnie to jednak chciałem powiedzieć, że to, co wtedy Więc ta polityczność czy ta publiczna debata, ona nawet w spektaklach, które wydają się, że nie są takie jakieś, one nie są publicystyczne, ale ta polskość, ta trauma, grzech, upiór, antysemityzmu, ta polskość taka uwznieślona, taka dziwicza. Wielokrotnie w tych swoich spektaklach dotykałem tego albo wobec tego robiłem przedstawienia, które się do tego miały Rymkiewicza. Jedną z ostatnich przedstawicieli.
[01:45:03.52 → 01:45:06.14] A: Czy macie państwo pytanie?
[01:45:06.46 → 01:45:10.50] B: Przepraszam, po prostu mnie ten drewniak mnie tak spiął.
[01:45:10.50 → 01:45:18.30] A: Przyspieszam część, żeby państwo się odezwali, ale też z troski o panią Martę, bo już miga prawie drugą godzinę. Przepraszam pani Marto.
[01:45:18.42 → 01:45:25.60] B: Przepraszam panią. Jakbym miał kroki i przecinki stawiał, byłoby pani łatwiej.
[01:45:26.16 → 01:45:33.96] A: Czy chcecie państwo zadać jakieś pytanie, zapytać o coś naszego gościa? Proszę bardzo, proszę głośno powiedzieć, nie podajemy mikrofonu w związku.
[01:45:34.30 → 01:48:18.95] B: Ciekawość o Pana słuchałam. Rozumiem mniej więcej rolę reżysera. Pracuje, łapie tego byka za rogi, jest premiera, a później jest dwudzieste, trzydzieste, setne przedstawienie. Czy reżyser cały czas pilnuje tej jakości, którą wypracował? Czy to już po prostu oddał dzieło w ręce aktorów? I to już jest poza panem. Tego nie rozwiązałem jeszcze ze sobą do końca tego dylematu, bo to jest zmartwienie duże. To, o czym pani mówi. To jest zmartwienie, bo chciałoby się pilnować. I to jest tak jak z tym ogrodem i ogrodnictwie. Znaczy się, sadzi się tam, to jest, szyży się te trawy, sadzi się drzewa i tak dalej, i tak dalej. I ja mam półtora hektara tego, to mam ogród botaniczny, tak? To mam po prostu, to nie jest ogrodnictwo, to jest już szajba. To jest poważne, poważne półprofesjonalne przedsięwzięcie. Więc nie z lenistwa ani nie z... Po prostu w pewnym momencie trzeba się pogodzić z tym, że te krety, chociażbym je gonił jak ten, to mi wywalą ten trafik, że to mi się obłamie, to mi przemarznie. Nie chcąc zwariować, nie można po prostu, bo z tą motyką latam, po tym ogrodzie, co i się bił z tą naturą, z życiem, z upływającym czasem, nie dopilnuje tego ogrodu i tak samo nie dopilnuje tego przedstawienia. To trzeba zostawić, tak jak dziecko po prostu musi potem frunąć. A to nie jest proste i to nie jest dobra, to się tam bujajcie z tym już sami. Trzeba się z tym pogodzić i to też jest jednak w naturze. Mówiłem o ulotności teatru, że to jest trochę chwila i trzeba się pogodzić z tym, potem będzie albo nie będzie za dzień, czy dwa, czy za miesiąc.
[01:48:19.93 → 01:49:06.49] A: Ja szybko będę kontynuował Pani pytanie, bo jakieś dwie godziny temu Piotr Cieplak powiedział, że on podgląda przedstawienia zza kulis i myślę, że taki... Wybór miejsca, z których oglądamy swoje dzieła, to jest charakterystyczne dla reżysera. Christian Lupa siedzi na każdym spektaklu, w ostatnim rzędzie, dogaduje aktorom do mikrofonu, steruje przedstawieniem. Mikołaj Grabowski najczęściej gra ze swoimi aktorami, jeśli to jest jego familijne przedstawienie i steruje rytmami. Są reżyserzy, którzy siedzą na widowni. Są tacy, którzy jak w naszym Teatrze Starym w Lublinie, na najwyższym, na Jaskółce, na Paradyzie i stamtąd. Ty wybierasz kulisy, stamtąd ten spektakl widać inaczej, reżyserujesz go jednak na próbach, nawet jeśli wskakujesz na scenę, to z czwartego, piątego, siódmego rzędu. Co zmienia ta optyka patrzenia zza kulis?
[01:49:07.53 → 01:49:56.20] B: Nigdy jeszcze w tej swojej już długiej rzeczywiście, długotrwającej pracy w teatrze, nigdy jeszcze nie oglądałem premiery swojego przedstawienia z widowni. Nie chcę robić kłopotu ludziom siedzącym tam, bo bym sapał, głośno gadał i tak dalej. To jest po prostu niegrzeczność. To jest po prostu o niedowytrzymania. Więc wtedy siedzę z uchem przylepionym do intercomu, do tego wewnętrznego urządzenia.
[01:49:56.46 → 01:50:01.55] A: A jak źle idzie, potrafiłbyś uratować zakuli spektakl, któremu siadło tempo, pomieszane sceny?
[01:50:01.55 → 01:51:12.90] B: Nie, nie, nie. To jest po prostu już wtedy buddyjska sytuacja, jak to nazywam. Więc podsłuchuję, podglądam, ale raczej robię to nie po to, Nie to jest ciekawe, to potem to zweryfikowanie dobrze. Czasami latam tam i wiesz co, może jednak coś tam szybciej, wolniej, ale to są takie drobne, kosmetyczne przycinanie żywopłotu, które jest, ale raczej to jest, raczej próbuje, to jest fascynujące, naprawdę. Oglądanie, przyglądanie się, tak towarzyszenie ludziom, zasuwają tam po prostu, spoceni tam, zdyszani, wlatują, przebierają te buty i potem tralalalala, a widok jak oni. I to jest takie trochę często bardzo, z zawstydzeniem, w co ja ich władowałem, po prostu nie wiedziałem, że to z takim kosztem, wysiłkiem fizycznym często jest związane.
[01:51:14.65 → 01:51:17.93] A: Ktoś z Państwa jeszcze chciałby zadać pytanie? Proszę bardzo, proszę powiedzieć głośno.
[01:51:18.15 → 01:54:22.84] B: Tak, to jest... To jest prawda, tylko taka prawda, która była, ale się zmyła. To znaczy rzeczywiście można powiedzieć trochę, znaczy te sprawa ogrodnictwa i rowerowania, one się tak trochę nałożyły na siebie, na sobie te fazy, ale że jednak było tak, że w pewnym momencie ten ogród, już zastąpił tę fazę rowerową. Ta rowerowość to jest związana z tym, że przejechałem w życiu dziesiątki tysięcy kilometrów na rowerze. I robiłem to przez lata i rzeczywiście polegało to na samotnych wyprawach. po Polsce i Europie, na takich parotygodniowych przedsięwzięciach rowerowych. I dziesięć lat temu, nie dziesięć już, nawet więcej, ten czas szybko leci. Wsiadłem na rower przed domem, żona mnie uściskała na kabatach na Ursynowie Kabatach w Warszawie i pojechałem do Lizbony, do Portugalii. I o tej wyprawie, nie będę już opowiadał koniecznych powodów, dla których to zrobiłem, zupełnie prozaicznych, musiałem napisać doktorat w ogóle. Musiałem napisać, bo inaczej mi ze szkoły wywalili z tego nauczyciela. Musiałem napisać doktorat i nie wiedziałem, co mam napisać, moje życie w sztukce, jakieś takie derdy małe. Ponieważ odbyłem tę wyprawę rowerową do Lizbony, to sobie pomyślałem, napiszę, dzień po dniu opiszę tę wyprawę i pod pretekstem tej wyprawy opiszę różne rzeczy, które mi się wydają o sztuce, o dbykach w Lascaux i takich różnych rzeczach. I to będzie mój doktorat. I w ten sposób, przymuszony tym doktoratem, napisałem książkę o niewiedzy w praktyce, czyli droga do Lizbony.
[01:54:23.82 → 01:54:25.82] A: Rowerem do Portugalii.
[01:54:28.16 → 01:54:34.59] B: Nie, nie. O niewiedzy w praktyce, Rowerem do Portugalii.
[01:54:34.63 → 01:55:01.14] A: To na pewno się zgadzamy. Ja tylko dodam, że Piotrek zrobił z tego spektakl, gdzie czytał fragmenty książki, duet muzyczny. Jagoń Szamorski tworzył oprawę muzyczną i pokazaliśmy to chyba 10 lat temu właśnie na deskach...
[01:55:01.14 → 01:56:22.16] B: Ja o tym zawstydzę, mówię dlatego, że to jest rzeczywiście... Dzisiaj jeszcze przed naszym spotkaniem o tym rozmawialiśmy chwilę z panią dyrektor i z Łukaszem i mówię o tym troszeczkę z zawstydzeniem. Kiedy mówię publicznie o tych czterech tysiącach kilometrów przejechanych przez miesiąc, to mam takie poczucie, że to nie o mnie, że to nie ja, że to się komuś innemu zdarzyło. Krótko mówiąc, mam poczucie takiej trochę nieprawdy tego. Oczywiście to była prawda, tylko że to już... To już jakby fizycznie rzecz prosta. Ja się po prostu postarzałem i o tyle się postarzałem, mimo że prawie rzuciłem palenie i ostatnio nawet piwo bezalkoholowe już tylko piję. i jem poza kawą, to żona jednak udało się jej doprowadzić po latach do tego, żebym stosował dietę troszkę bardziej poza kawą.
[01:56:22.17 → 01:58:03.40] A: Ja tu wetnę się, polecam państwu powrót do tej lektury właśnie o niewiedzy w praktyce, czyli rowerem do Portugalii, upierałbym się, że jednak tak brzmi tytuł, bo to jest rodzaj medytacji filozoficznych, rodzaj traktatu teatralnego, a nie diariusz podróży. Jest to oczywiście fakty, przez jakie miejscowości przejeżdża Cieplak, co mu się wydarza, ale tak naprawdę to jest cały czas rozmyślanie o... Uraz mięśniowy jakiś poważny, ale jest to podróż inicjacyjna jednocześnie, w dojrzałość chyba, bo to wtedy Cieplak opowiadał, że on się tą podróżą żegna z fasonem, właśnie z podróżowaniem, kolarstwem, z takim rozbrykaniem generalnym i rzeczywiście to widowisko, które wtedy oglądaliśmy, było taką przygodą metawizyczną. Jechał Piotr Cieplak do Lizbony, ale tak jakby jechał w jakąś otchłań nowych doświadczeń, samopoznania, jakby wjeżdżał do własnej głowy i próbował zsumować własne życie w sztuce także, choć bez wymienienia spektakli, tylko wiedzę, jaką uzyskał. Także polecam państwu powrót czy zapoznanie się z tą książką, Zestawiając podróż i ogródek, od razu przychodzi Candyt do głowy. Ogród. Wydaje się na tym rowerze filozof Pangloss i Candyt jadą razem w Piotrze Cieplaku. I potem na końcu... Oczywiście wszystko ma swój sens na tym najpiękniejszym ze światów. I w końcu Piotr Cieplak, jak Candyt, ląduje w tym ogrodzie. Bo to jest sens wszystkiego w tym momencie.
[01:58:06.32 → 02:00:24.56] B: i o tej podróży, opowiada z takim ciepłym głosie. W ogóle jakby to był drugi cieplak. Teraz rzeczywiście to mi trochę ten ogród... To mi trochę zastępuje, to jest taka naturalna kontynuacja. To jest trochę paradoks, bo do tej Lizbony to 4 tysiące kilometrów, tutaj mam półtora hektara. Ale naprawdę mam takie poczucie, że udało mi się na tym... To takie dwa boiska piłkarskie można powiedzieć. To jest spore jak tak się przejść. No i oczywiście malutkie, ale ten wycinek ziemi to jest naprawdę sadzenie. Mam tam ponad 300 gatunków. i odmian różnych drzew i krzewów. To nie jest wkid muchał. Nie mówię o sztukach, tylko o różnych metkach, które tam mam na tych drzewach. To jest poważna sprawa. To znaczy, to oczywiście nie równa się z ogradami botanicznymi, takimi poważnymi, ale jak na amatora to jest naprawdę... Mam się tam czym pochwalić. Słuchajcie Państwo, muszę powiedzieć, przepraszam jeszcze tylko, bo dzisiaj, bo ja się przeprowadziłem jeszcze do nowego mieszkania, z żoną się przeprowadziliśmy do nowego mieszkania i dzisiaj przed przyjazdem, przed wsiadaniem do pociągu na takim ugorze przed tym domem, na takim bezpańskim, znaczy to czyjeś jest, ale trawsko rośnie, Dzisiaj posadziłem tam drzewo, które sprowadziłem z Solca Kujawskiego. Przyszło w paczce, takie troszkę podmęczone. Acer rubrum schlesingerii, to jest klon czerwony Schlesingera. Stara odmiana niemiecka wprowadzona w Berlinie w 1902 czy 1903 roku, ale Schlesinger był Amerykaninem i to jest tak naprawdę z klonów czerwonych, które są naturalnym środowiskiem. Północna Ameryka.
[02:00:24.62 → 02:01:48.63] A: W swoich felietonach na portalu teatralny.pl, które chyba też od 10, 12, 10 lat chyba Piotr pisze, często opowiada nie tylko o polskiej polityce i nie tylko wścieka się na to, jacy jesteśmy, ale także opisuje ten ogród i swoją pracę i właśnie takie medytowanie artysty i filozofa pośród drzew. Ja na koniec muszę zadać to pytanie, Tak chciałem, żebyśmy domknęli tę rozmowę, więc przepraszam, że odbieram państwu głos. Chciałem o twoich aktorach na koniec powiedzieć, bo są reżyserzy, którzy często przez lata wybierają sobie jednego aktora, który jest takim ich port parol na scenie, który jest tym pierwszym druhem drużynowym, zastępowym, który steruje z wewnątrz, pamięta o tym jaka jest estetyka reżysera, steruje kolegami, pomaga na scenie. Tak próbowałem pomyśleć, czy ty masz takiego jednego aktora i zawsze mi wychodziło, że nie. Zawsze jest jakaś grupa, jest jakaś banda, przyjaciół, zespół teatru, starasz się nikogo nie wyróżniać, nikogo nie pominąć, zebrać ludzi, z którymi dobrze się czujesz, którym ufasz. Czy to jest misja, czy to jest tak, Ty musisz być otoczonymi prawdziwymi przyjaciółmi, z których można jakąś przygodę przeżyć, możecie coś razem odkryć, bo jak chyba cytowałeś kiedyś Koheleta, lepiej żeby was było dwóch niż jeden.
[02:01:48.99 → 02:01:52.35] B: Lepiej być dwóm niż jednemu. Jeden jak się ogrzeje.
[02:01:55.55 → 02:02:01.21] A: Czyli nie ma jednego aktora, nie ma ulotnych miłości aktorskich, pięć lat z tym, pięć z następnym?
[02:02:01.21 → 02:02:02.15] B: Nie, nie, nie.
[02:02:02.33 → 02:02:03.31] A: Jest grupa, zespół?
[02:02:04.63 → 02:02:07.77] B: Też te składy się zmieniają.
[02:02:08.71 → 02:02:12.77] A: Różne teatry, narodowy, powszechny, studio był dramatyczny.
[02:02:15.83 → 02:03:39.76] B: Ten wymieniany dzisiaj Cezary Kosiński, ten który mi pomagał na tej scenie to spojrzenie zapamiętam do końca życia, to o nim mogę powiedzieć, że się z nim przyjaźnię i z wieloma ludźmi. Lubię aktorów, z którymi... Lubię ludzi, którzy... Muszę ich lubić, inaczej i w ogóle nie... Ale to nie polega na kumoterstwie ani na takim... Słuchajcie, fajnie jesteś, lubimy się, to zrobimy. Nie, nie, to jest... I lepiej jest oczywiście, jak na pierwszym miejscu to stoi za tym po prostu klasa aktorska, artystyczna, ranga, rasa ludzi, tego aktora, a potem dopiero moje osobiste sentymenty, ale to jednak rzeczywiście polega na drużynie, na zespole, w którym każdy z członków tego zespołu jest podmiotem, tak bym powiedział.
[02:03:40.16 → 02:04:53.84] A: Ostatnie pytanie, Piotrze, bo w niedzielę otrzymaliśmy wspólną wiadomość, że z Marię Rzytrela Legenda Polskiego Teatru, Starego Teatru, zrobiłeś z nim, o ile pamiętam, dwa przedstawienia. Szczęśliwe Dni, gdzie grał Williego obok Krystyny Jandy, czyli taka niema rola, wspomagająca, partnera, czułego męża, który to jest zakopane i kobiecie w wydmie ciągle pomaga, słucha, jest po prostu przy niej. I w sztuce jonesko Królu Mirę, czyli Ceremonii, to był 2008 rok, gdzie stworzyłeś właściwie taki hołd aktorski, Reżyserski dla aktora Jerzego Trelli. Czy chciałbyś go jakoś pożegnać? Teraz w tej chwili, kiedy już wiemy, że on jest gdzieś po drugiej stronie, kiedy jego twórczość jest już zamkniętym rozdziałem. Żegnaliśmy go długo, bo Trella był jedną nogą w teatrze, jedną nogą w domu, już coraz bardziej znikał ze sceny. Był taki wiotki, chudziutki, cichnący i tylko te oczy i twarz dalej była taka gorejąca, jak z czasów Konrada, czy właśnie Berężera z twojego przedstawienia. Jak pożegnać Jerzego Trelej? Czy się go znało ze sceny, pracowało się z nim? Mamy na to słowa?
[02:04:57.76 → 02:08:42.56] B: Mowa jest tam, spory są, czy Mozart, czy Beethoven, który tam był wybitniejszy w tamtych czasach muzycznych i geograficznych, to jest taki nie spór, bo to w ogóle nie trzeba się do tego wspierać, ale wymienia się nazwiska Jerzego Trelli i Janusza Gajosa z oczywistych powodów, i pozycja, ranga, klasa, sława Janusza Gajosa jest, można powiedzieć, oczywista. Mówi się o takim wybitnym aktorze. Ta ranga, sława, klasa, wymiar tej postaci Jerzego Drzewi nie jest taka, taka oczywista. Ja jeszcze miałem to jako stosunkowo młody chłopak wstępujący. Widziałem go w tych dziadach i w wyzwoleniu. I to jest to jest taka niezwykła kumulacja tych takich żywiołów teatru, tego jakiegoś, można powiedzieć, rzemieślnika, który jest jednocześnie natchniony. To znaczy takiego, czegoś takiego fachury, prostego faceta. To nie jest żaden filozof, nie mędrzec, nie taki od złotych myśli, z tym swoim niskim głosem, w sumie taki maruder, taki kłapouchy. Ciągle mu coś nie pasowało. Znalezienie mu dobrych kapci na scenę, to w ogóle ten Andrzej Witkowski mu 10 par tam musiał przymierzać. Ale to nie z fochów, tylko z jakichś... Nie z żadnych... Boże, on był ostatni, jeśli można mierzyć. klasę aktorską, jednocześnie pokorą, jakąś taką służebnością, to właśnie jego należałoby wymienić. To jest jakiś taki paradoks, właśnie taki nieużyty, taki outsider właściwie, z niebywałą jakimś ciepłem i skromnością, prostotą. taką mocą tego głosu. Może dlatego był taki wielki, że on chyba nie wiedział, że ma taką moc. To znaczy, że on wiedział, ale wydaje mi się, że on zapominał. Zapominał o niej, kiedy przychodziło To rzeczywiście, to jest tak okropne mówić, to wybitne, to okropne mówić takie rzeczy. Ale to rzeczywiście jest jakaś postać gigant.
[02:08:42.96 → 02:09:58.85] A: Była w twoim przedstawieniu taka scena, w którym dwie królowe i jeszcze jedna aktorka śpiewały tango, które skomponował Jerzy Trela. z takim tekstem, choćbyś mnie kablem bił, dalej będę cię kochała, choćbyś do rana pił, będę na cię czekała. Jerzy Trzela był bardzo dumny ze skomponowania tego, przed lat tego tanga i śpiewały mu Anna Dymna, Dorota Segda i kto trzeci? I Anna Polony oczywiście, czyli partnerka, zapomniałem oczywiście, ze Starego Teatru. I pamiętam taką dumę i radość Jerzego Treli, nie tylko na przedstawieniu, kiedy jako król Berenżyl słuchał tego tanka w wykonaniu tych największych aktorek Starego Teatru, ale także po latach jak o tym opowiadał, że jego kompozycja była w Król Umiera, czyli ceremonie. Bardzo Ci Piotrze dziękuję za wizytę u nas w Lublinie w Starym Teatrze. Pani Marcie Stępniak dziękuję, że migała dla nas tak dzielnie przez te dwie godziny. Chciałbym Państwa zaprosić za tydzień w imieniu Michała Nogasia na spotkanie z poetą Jarosławem Mikołajewskim. Ten odcinek Bitwy o kulturę będzie się nazywał O istocie człowieczeństwa. Zapraszam Państwa za tydzień. Łukasz Drewniak, Piotr Cieplak, Marta Stępniak. Dziękujemy za ten wieczór.
[02:09:59.47 → 02:10:00.19] B: Do widzenia. Dziękuję bardzo.