Bitwa o kulturę. NeoDziady

[00:01.09 → 01:20.91] A: Dobry wieczór Państwu, Łukasz Drewniak. Witam serdecznie na wtorkowej bitwie o kulturę. Dzisiejsza bitwa będzie zatytułowana Neo-Dziady, ponieważ pretekstem naszego spotkania jest zrealizowana przez Michała Zadarę w Teatrze Polskim we Wrocławiu pełna wersja dziadów Adama Mickiewicza bez skrótów. W oryginalnym przebiegu trwa to prawie 14 godzin i widzowie po raz pierwszy, polscy widzowie są w stanie zapoznać się z całością tekstu Mickiewicza. To hasło Neodziady jest taką próbą podsumowania tego, czego dowiedzieliśmy się o arcydziele Mickiewicza dzięki temu spektaklowi, a także dzięki temu, że w przedstawienie Michała Zadary wchodzi pewne koneksje, rozmowy z innymi wystawieniami tego utworu na polskich scenach w ostatnich latach i w przyszłości. Co wiemy dziś o dziadach? W jaki sposób je czytać? Czy rzeczywiście ta realizacja wrocławska podsumowuje jakiś etap rozpoznawania się Polaków w tym dziele, czy rozpoznawania rzeczywistości za pomocą utworu Adama Mickiewicza? Drodzy Państwo, naszym gościem jest Michał Zadara, reżyser. Zapraszam Cię, Michale. Michał Zadara. Witam serdecznie. To jest Twój mikrofon.
[01:23.36 → 01:33.08] B: Tutaj nasze krzesła są przyklejone, naprawdę, one są, bo żebyśmy się nie... a nie, są przyklejone, bo to jest transmitowane w internecie i nie wolno nam się przesyłać i stół pewnie też.
[01:33.20 → 01:34.96] A: To znaczy, że nie możesz też zmienić swojej pozycji ideowej.
[01:34.96 → 01:38.04] B: Obiecuję, że coś. Wyniknie z tego jakiś numer dzisiaj.
[01:38.84 → 03:14.79] A: Jeśli możemy już zacząć. Oczywiście rozmowa o romantyźmie i dziadach, o twoim projekcie Dziady bez skrótów, może rozpocząć się właściwie w każdym punkcie. od momentu, kiedy styka się po raz pierwszy z literaturą romantyczną. Przecież już w literaturze romantycznej jest pisana taka opozycja młody-stary. Co innego, kiedy czytają dziecko, młodzieńca, co innego, kiedy człowiek dojrzały, intelektualista, który próbuje rozpoznać tak naprawdę czym to jest. Można zacząć tę opowieść od innych realizacji dziadów, z którymi każda nowa premiera dziadów wchodzi w jakiś dyskurs. Ale można też zacząć od takiego momentu, w którym Widz, społeczeństwo, naród przeglądający się w dziadach zadaje sobie takie pytanie, kto wymyślił Polaków? Kto nas wymyślił, jeśli my z niego wszyscy, jak mówi znany cytato o Mickiewiczu, jeśli ktoś nas wymyślił, to nas wymyślił prawdopodobnie w epoce romantycznej i najprawdopodobniej był to Adam Mickiewicz, bo w dziady i w jego twórczość, czy w twórczość romantyczną jest pisana pewna wizja historii, współczesności, narodu, wspólnoty, relacji ze światem irracjonalnym, z przeszłością, czyli z naszymi umarłymi, a także projektem pełnego współistnienia tego nowego, odrodzonego, zmienionego, przeformowanego narodu czy społeczeństwa. które próbował sportetować Adam Mickiewicz. Jak byś odpowiedział na to pytanie? Czy rzeczywiście Mickiewicz nas wymyślił przez dziady?
[03:15.23 → 03:57.68] B: Że to nie jest po pierwsze pytanie. Po drugie to jest jakby rozbudowany wywód na temat roli Mickiewicza i dziadów w życiu intelektualnym Polaków. Po drugie to jest nieprawda. Po prostu jakby Mickiewicz nie ma takiej roli. Zaraz to uzasadnię. I po trzecie dziady nie są o tym. Więc jakby bardzo dobre jest to pierwsze pytanie, bo jest jakimś streszczeniem takich, że tak powiem przyjętych turyzmów o dziadach, których ja nawet jakby nie byłbym w stanie powtórzyć po Tobie, ale rzeczywiście wszystko to co mówisz to są jakby takie rzeczy, które należy myśleć o dziadach.
[03:58.29 → 04:01.03] A: Taki nasz dekalog mickiewiczowski, dekalog romantyczny.
[04:01.09 → 04:41.85] B: I żaden z nich jakby się nie sprawdza w zderzeniu z tym dramatem. Jeszcze dodam jedną rzecz, która jest jakby szokująca jak się ją odkryje w tekście. Dwie są, dwa są takie, może to są takie dwa szczegóły, które ujawniają jak daleko nasza wiedza, nasza pseudowiedza o dziadach przysłania nam sam utwór. Pierwsza rzecz, nie ma postaci, która się nazywa Gustaw Konrad w dziadach Adama Mickiewicza. Po prostu takiej postaci nie ma. Obojętnie ile by się nie szukało, by się jej nie znalazło. Każda rozmowa o wystawieniu dziadów się zaczyna, a kto gra Gustawa Konrada. Co już znaczy, że jest jakaś praktyka myślenia o tym utworze, że jest jakiś Gustaw Konrad. No więc nie ma takiej postaci.
[04:42.03 → 04:45.55] A: Jest Gustaw i jest Konrad, ale nie ma postaci z łącznikiem, ze średnikiem.
[04:45.57 → 07:07.67] B: Dokładnie, jest postać Gustawa oczywiście w czwartej części, jest oczywiście postać Konrada w trzeciej części, ale aktor grający Konrada jeszcze musi grać równocześnie postać, która jest identyfikowana jako głos. I to jest wtedy, kiedy Konrada wstępuje Diabeł, to wtedy Mickiewicz to nazywa głosem, ale to oczywiście jest scena do grania dla aktora grającego Konrada, więc jakby bardziej to jest Konrad Diabeł, jakby taka jest zwitka. Oczywiście ta rola się zaczyna od tego, że więzień, tak jest zidentyfikowana ta rola na początku, wypisuje na ścianie tu umarł Gustaw, tu się narodził Konrad. To się zgadza, ale nigdy Mickiewicz nie napisał o żadnym Gustawie Konradzie. Więc to jest już jakaś konwencja. Druga rzecz jest taka i to jest rzecz szokująca wydaje mi się, też jakby mniej szokująca, jak się człowiek nie zajmuje dziadami, ale jak się człowiek zacznie tym zajmować, to jest jakby taka dojmująca, jeśli chodzi o naszą tradycję wystawiania dziadów. Mianowicie to jest taka, że jednym z podstawowych narzędzi Gustawa oraz Konrada w trzeciej części jest śpiew, są piosenki. On śpiewa i teraz jak pomyślimy sobie, przede wszystkim tak o sobie myśli, że jest śpiewakiem, mówi, że ja śpiewak nie będę mógł śpiewać, no i śpiewa i ciągle mówi o tym, że śpiewa i będzie śpiewał i że śpiewał kiedyś. Albo, że za chwilę będziemy śpiewać i potrzebujemy więcej wina, bo chce śpiewać i tak dalej i tak dalej. I potem są pieśni konkretne jakby zapisane. Jeżeli sobie przypomnimy różne kanoniczne wystawienia, Gustaw Holubek nie śpiewał i też nie śpiewał Jerzy Torela. Więc jakby mamy do czynienia i to jest taka rzecz, która jest naprawdę jakaś taka bardzo dziwna, że mamy do czynienia z bardzo zbudowaną tradycją wystawiania dziadów, myślenia o dziadach, gdzie główna postać jest totalnie okaleczona. To znaczy, jakby nie jest to zwyczajem, że jakby, że jak widzimy Konrada, no to jest to ktoś, kto się realizuje, nie wiem, jak Bob Dylan, o którym ostatnio dużo myślimy, czy Leonard Cohen, jest poetą, który wyraża się przez muzykę, czy Kaczmarski. jeśli chodzi o Polskę, czy Świetlicki, czy Maleńczuk. To jest ta droga, linia w kulturze Konrada i także Gustawa. I teraz wracając do twojego pytania. Ono jest tak bogate, że mógłbym teraz gadać przez godzinę o tym.
[07:07.69 → 07:19.75] A: Zacząłeś od tych dwóch detali. To trochę przemijam taką technikę złapania za nitkę zarasu, pociągnięcia i spróje nam się obraz. I potem go musimy utkać na nowo, bo inaczej nic nie zrobimy.
[07:19.81 → 08:57.61] B: Do tego pytania. Pierwsze, czy my wszyscy z dziadów? Absolutnie nie. Istnieje utwór na przykład od Prawa Posłów Greckich. Pierwszy w ogóle dramat, pierwsza tragedia napisana w polskim języku. Tam jest dokładnie, jakby tam jest centralną sceną odprawy posłów greckich, jest bardzo długi monolog posła. Poseł przybiega z Sejmu i relacjonuje zachowania na Sejmie. To jest Sejm trojański, tylko jakoś dziwnym trafem tam wszyscy mają, podnoszą polskie tytuły i odnoszą się do siebie waćpan itd. Więc ewidentnie Koronowski potratuje Sejm Polski, ewidentnie. Doskonale rozpoznamy w tym zapisie debaty sejmowej, jaką dokonał Kochanowski, zapis dzisiejszej debaty ze partiami politycznymi włącznie. To znaczy, że jedni mówią, a co my mamy tak jak Europa się zachowywać, co przyjeżdżają tu i my już mamy tańczyć tak jak oni nam każą, to są cytaty. My nie będziemy, u nas tyle samo, my tak samo się dobrze znamy jak u nich w Europie. My się tak samo dobrze znamy na polityce, tak jak oni w Europie. Co nam Europejczycy będą kazać? To są cytaty. Inni mówią, słuchajcie, no nie możemy po prostu, jesteśmy częścią wspólnoty, po prostu nie możemy tak robić, że my tu będziemy mieli własne rozumienie, jakie jest prawo, a oni swoje, po prostu jesteśmy częścią tej wspólnoty, to stanowisko reprezentuje antenor. Więc jakby to są pozycje wobec tego sporu, czy Polska powinna być jakby suwerenna, czy powinna być europejska, to są pozycje, które są Lucynie Ukochanowskiego bardzo dobrze udokumentowane, które trwają do dzisiaj. Więc jakby nie ma tu mowy o tym, żeby jakby Mickiewicz była jakąś cezurą, bo te postawy są dokładnie te same, przynajmniej jeśli chodzi o politykę.
[08:59.71 → 09:11.77] A: takich tez i dekalogu właśnie udręczonego Polaka, bo ty mówisz o Kochanowskim, który pisze w okresie, kiedy Polska jest potężna, kiedy rozstawia sąsiadów po kontach, kiedy świadczy demokratyzm...
[09:11.77 → 09:42.17] B: Bo ja odpowiadam na to pytanie, czy Mickiewicz nas stworzył? No więc nie stworzył, bo już się rozpoznajemy w Kochanowskim. Tak samo jak poczytasz sobie Reja, też dobry poeta, też dużo wcześniej o Mickiewicza, no to też tam się znajdzie jakby u niego Rej był reformatorem, nienawidził grzechów Kościoła katedryckiego, więc jeżeli on jakby opisuje, tam gdzie on opisuje jakby problemy, jakie istnieją z księżmi, no to też znowu jakby doskonale to rozpoznajemy. To jest jakby klasyka, to jest aktualne. Więc mi tylko chodzi o to, że jakby pewne podstawy są już jakby poprzedzają Mickiewicza. Przepraszam, teraz zadaj swoje pytanie.
[09:43.04 → 10:35.10] A: No ale jest tak, że czytelnik albo wspólnota, która styka się z jakąś książką, ma prawo sobie wybrać, w przestrzeni identyfikacji literackiej także, czy rozpoznać swój obraz w literaturze, który powstał wcześniej. I może być tak, jak mówisz, że część z nas identyfikuje się z tą wizją, która jest u Kochanowskiego i z tym rodzajem obywatelskiej literatury, jaką jest od prawa posłów greckich, a część z Polaków przynajmniej od lat trzydziestych dziewiętnastego wieku, wybiera Dziady i Mickiewicza jako taki utwór, który jest w ich mniemaniu, tej części czytelniczej, zapisem współczesnych klęsk, cierpień, a jednocześnie wizją przeszłości i jakimś postulatem na przyszłość. I teraz wróćmy trochę jakby do twojej biografii. Myśmy, tak nam się wydaje, czytaliśmy Dziady w szkole, czytaliśmy na studiach. Ty zetknąłeś się trochę w innej sytuacji i mogłeś spojrzeć z boku na ten utwór.
[10:35.38 → 11:18.27] B: Bo chodzi o to, że jak się czyta Dziady w szkole, i to jest naprawdę jakieś niesamowite, zaczyna się wielka improwizacja, samotność. Czyli od razu jest zdanie, czym śpiewak dla ludzi... Cóż po ludziach, czym śpiewak dla ludzi. Dokładnie, cóż po ludziach. Czyli pyta się Konrad, po co mi ludzie, czy ja mam śpiewać dla ludzi. Czym, czy jestem śpiewakiem dla ludzi. w każdym wydaniu lektorowym, tak jakby była jakaś zmowa. Jest napisane śpiewak i jest przypis śpiewak poeta, jest napisane poeta, żeby nikt sobie nie pomyślał, przypadkiem, że chodzi mu o śpiewanie, że śpiewak znaczy, że śpiewa, a jemu chodzi naprawdę o to, że śpiewa, co udowodniłem w jakimś tam tekście, które można przeczytać.
[11:18.43 → 11:25.79] A: Dlaczego to śpiewanie jest tak dla ciebie ważne? Już drugi raz teraz wracasz do tego, odbyłeś wielki spór publiczny z Marią Prusak na temat, jak rozumiesz tę słowo.
[11:25.96 → 11:41.32] B: Nie z Marią Prusak, bo ona się akurat zgadza, ale... Nie, to jest dla mnie ważne, bo jest szczegółem, który pokazuje, jak daleko nie czytamy dziadów, czytając je, tylko czytamy jakby nakładkę, czyli od razu licealista, który niespecjalnie się...
[11:41.32 → 11:58.52] A: Odpowiedź na pytanie Michale, jakiego rodzaju artystą jest Konrad, Gustaw Konrad? Nie ma tego średnika. Jeśli jest śpiewakiem, to jest trochę inny rodzaj artysty inaczej komunikującego się z odbiorcami niż sam poeta, niż intelektualista, którym zawsze chyba widzieliśmy.
[11:58.64 → 12:33.76] B: Dokładnie. Pewnie dlatego o to mi chodzi, aczkolwiek to jest dla mnie ważne, bo bliżej mi jest do, powiedzmy, modelu Kaczmarskiego i Cohena i Świetlickiego, na pewno, niż do modelu, załóżmy, Zagajewskiego. Bliżej jestem, bardziej się identyfikuję. Cohen dla mnie nie jest Zagajewskim, tylko jest Świetlickim, żeby zostać w Krakowie. Ale odpowiadając na twoje jeszcze pytanie, mówię się o udręczonych Polakach. Powtórzysz to pytanie?
[12:34.48 → 13:34.47] A: Nie wiem, czy słowo w słowo, że czytelnik ma prawo wybrać sobie taką lekturę graniczną, lekturę, w której się rozpoznaje. Jedni wybiorą literaturę obywatelską, a inni mesjanistyczną, czyli tą, która zapisuje wszystkie traumy narodowe przeszłe i obecne i w tym znajdzie siłę albo fałszywą identyfikację, albo się zbuduje, albo zrobi sobie jakiś straszny portret na twarzy, który nie jest odbiciem prawdy. I teraz jakby nie chciałbym, żebyś negował tego momentu rozpoznania się w dziadach przez pokolenia czytelnicze. Tylko z czego to wynikało? Może odpowiedziałbym na to pytanie, że jeśli identyfikujemy się w takiej wizji historii, współczesności, roli poety, wspólnoty, to z czegoś to wypływa i do czegoś prowadzi. I teraz, czy realizator dzisiejszego spektaklu, pod względem dziady całość, musi to uwzględniać, czy powinien odkreślić to jakąś grubą linią i powiedzieć, nie zajmujmy się tym, budujmy te dziady na nowo, tak jak je dzisiaj rozumiemy?
[13:34.77 → 15:46.27] B: Tak, no to jest wielopłaszczyznowe, ponieważ to pierwsze, o czym ty mówisz, jest to, że jacyś ludzie, dużo bardzo ludzi, dużo bardzo osób, redaktorów, czytelników, polityków, działaczy itd. czytało te dziady i się identyfikowało w jakiś sposób, który dla mnie nie jest do prześledzenia ani zrozumiały. Więc ja nie mogę jakby mówić za tę lekturę. Nazwijmy ją mesjanistyczną. Ja od początku do końca jej nie rozumiem, jakby tak dogłębnie jej nie rozumiem. Nie mówię, że nie rozumiem, bo nie chcę tego tam widzieć. Ja jej jakby dogłębnie nie jestem w stanie pojąć, włącznie z użyciem słowa Mesjasz w tym wszystkim, bo Mickiewicz go nie używa. Na przykład o Chrystusie, który ma nadejść i zbawić jest mowa w jednym jakby widzeniu, które jest widzeniem, które jest opisane jako widzenie, czyli jakby to jest jakaś wizja. Mówię oczywiście o widzeniu księdza Piotra. On rzeczywiście ma widzenie mistyczne Chrystusa, no ale jako postać jest księdzem, więc jakby to jest jasne, że postać, która jest księdzem będzie mówiła o Chrystusie, jakby to nie jest specjalnie, jakby teraz ciągnięcie tego, przeciąganie tego na cały utwór wydaje mi się jakoś takie amatorskie bym powiedział i jakby niezrozumiałe, naprawdę jakby nie chcę tego obrażać, ale ja tego nie rozumiem, jakby dziady nie są o tym, jak kiedyś na dyskusji podobnej jakby z Agatą Bielik-Robson. Ona chciała dekonstruować Mickiewicza, ale ona właśnie nie chciała dekonstruować Mickiewicza. Ona chciała dekonstruować to coś, o czym ty mówisz. To coś. I nazywała to, że ten mesjanizm jest u Mickiewicza. Ja się pytam, ale gdzie on tam jest? Bo on jest na pewno w księgach narodu polskiego. Jeżeli ktoś sobie przeczyta księgę narodu polskiego, no to to jest rzeczywiście taki tekst o tym, że Polska za wszystkich cierpiała i Polska nigdy nie była agresorem i w ogóle Polska jest takim jedynym krajem w Europie i tak dalej i tak dalej. To jest rzeczywiście szowinistyczny, bardzo dziwny szalony, przeleżający dosyć i bym powiedział głupi tekst, jakby głupi, bo jest prosty, jest prostacki.
[15:47.49 → 15:56.31] A: Napisał to ten sam autor kilka, dobrych kilka lat później, ale uważasz, że nie ma żadnych kotwic w dziadach prowadzących do książek?
[15:56.71 → 16:36.55] B: Pewnie są, znaczy pewnie są, ale nie, jakby tego, nie znajduję tego w dziadach. Po prostu jedno jest utworem bez ironii, W sensie, że nieskomplikowanym, emocjonalnie nie zaprzeczającym samym sobie, czyli Księgi Narodów, nie zaprzeczają same sobie. Jakby można to przydać, tam jest przesłanie, wiadomo o co chodzi. Dziady zaprzeczają sobie na każdym poziomie. Jest to utwór, który jest zbudowany z zaprzeczeń i jest skomplikowaną architekturą, która ma jądro sensu, o którym chętnie pogadam, bo to jest moje odkrycie i myślę, że ono jest strasznie silne i działa. Mogę opowiadać o tym, o czym naprawdę są dziady i co jest tym, co jednoczy wszystkie dziady.
[16:37.57 → 16:47.54] A: Czy teraz sugerujesz, że to jest takie dzieło izolowane, które jest odcięte od tego, co było potem, który zamyka się w takim własnym dialogu.
[16:47.86 → 19:29.67] B: Powiem Ci tak, to jest rzeczywiście dobry trop. Ja po trzech latach, a nawet więcej, po pięciu latach, naprawdę czytanie, czytania dziadów wynikliwie nie w sensie filologicznym, ani w sensie teologicznym, ale teatralnym, czyli myśleniem, co tu jest. kto przeciwko komu, kto jest na scenie i dlaczego, i co oni, o co im chodzi. No więc jakby po takim czytaniu, no roboczym, praktycznym, czyli facet Mickiewicz pisze dramat, żeby go wystawić, no ja myślę, okej, no to co trzeba, jest ksiądz i ma wizję, no to czyli musi być ksiądz na scenie, który ma wizję i tak dalej. Konrad w celi, no to musi być w więzienie i on jakby jest głodny, jest w złych warunkach. Jakby tego typu czytanie. Potem jakby nie byłem w stanie dojść do tych wszystkich, zobaczyć gdzie ten mesjanizm się miał rozgrywać. I właśnie mówiłem o tej Agacie, że ona Agata Wielikropsą właśnie chciała to dekonstruować i ja jej się pytałem, ale gdzie to jest mesjanistyczne? Gdzie to jest mesjanistyczne? I ona mnie zrugała mówiąc, że to w ogóle mesjanistyczne w ogóle nie znaczy, że to ma być jakiś mesjasz. Tylko, że mesjanistyczne znaczy, że to jest oparte na modelu Blake'a, że Bóg stworzył świat jako coś złego i tam jest ten Demiurge i to jest jakby, nie znam się na tym, na pewno Łukasz i państwo pewnie się lepiej ode mnie na tym znają, to jest dosyć taka znana, taka agnostycka, powiedzmy, taka narracja teologiczna. I że w ogóle nie chodzi o żadnego mesjasza. No i dobrze, ale tak samo daleko jakby ona była od tego tekstu. A mnie... To, co mnie pociągnęło do przeczytania całych dziadów, było właśnie odkrycie, że to się nigdy w polskim teatrze nie wydarzyło. To znaczy reżyserzy wystawiali jakąś wiedzę, którą mieli, coś, co jakby wykombinowali, Coś, co dostali ze szkoły, z tradycji, z tradycji ustnej, od swoich, jeżeli nie nauczycieli, to od rodziców i tak dalej, w tradycji polskiej inteligencji. I to jest jakiś utwór nieprzeczytany. Jest naprawdę jakby, jest nieprzeczytany i jakiś niezrozumiany. Jeżeli na przykład obejrzymy sobie, proszę sobie dzisiaj zrobić takie ćwiczenie. Proszę obejrzeć sobie monolog Gustawa Konrada, bo tak się to nazywa, w lawie Konwickiego, to jest na YouTubie. Gustaw Holubek to mówi. I proszę szczerze sobie zadać pytanie, o co tu chodzi? Po prostu, co wynika z tej sceny? Jestem naprawdę, obiecuję Państwu, że nikt z Państwa nie będzie wiedział, o co chodzi. Tam o nic nie chodzi. Jest to o niczym. Gustaw Holubek wzniosłym głosem mówi poezję. Tam o nic nie chodzi.
[19:30.87 → 19:42.11] A: Mi zawsze wydawało się, że Gustaw Holubek głośno myśli po prostu. Jak urządzony jest świat? Czy jest Bóg? Co zrobić? Może to jest zafałszowanie z przeszłości, ale
[19:42.11 → 19:47.51] B: tak mi się wydawało. Nie, to nie chodzi o zafałszowanie, tylko to jest trochę mało jak najważniejszy moment w polskim teatrze, żeby pan sobie głośno myśli.
[19:47.69 → 19:57.43] A: Proponujesz w takim razie takie podejście do dziadów. Jestem racjonalistą. Próbuję czytać ten utwór, jakby był dziełem skomponowanym logicznie.
[19:57.59 → 20:28.76] B: Przepraszam, jeszcze nie, bo coś mówiłeś, że utwór, który dialoguje sam ze sobą. Moim zdaniem, naprawdę po tych pięciu latach, jedyne do czego można porównać dziady, bo gdzieś znalazłem jakieś bardzo mądre zdanie, ktoś napisał, że dziady są utworem niepodobnym do niczego, co zostało napisane w jakimkolwiek języku, gdziekolwiek. I się z tym zgadzam. Jedyne, do czego można porównać dziady, to są takie dzieła jak u Lisses, Joyce'a, czy w poszukiwaniu czasu utraconego. Czyli jakby dzieła totalne, które same w sobie...
[20:28.76 → 20:30.06] A: Skończone, domknięte.
[20:30.45 → 21:52.50] B: I właśnie, ale przecież Mickiewicz jakby no... które sam jakby tworzą własne zasady, własne reguły i są kosmosem, w który można wejść i z którego, w którym można się zagubić. I dziady są podobne, to znaczy ja bym tu, gdybym był historykiem literatury, bym się zajął tym, żebym jakby mówił o tym, że Mickiewicz jest właściwie takim modernistą, który jakby szukał dzieła idealnego, tak jak Mesjasz Szulca, o którym swojego czasu też rozmawialiśmy. czyli jakby chciał stworzyć dzieło totalne i przemówić nowym językiem. Jeżeli miałbym tę jakąś psychoanalizę wykonywać, to jest właśnie to, że on stworzył dzieło totalne, który stworzył własny język, własne reguły, własne zasady do takiego totalnego dzieła, czy rękopis znaleziony w Sargosie, też jakby coś podobnego jest. Ale potem zauważył, że on nie komunikuje. To znaczy ono nie komunikuje. Ono nie komunikuje tak, jak on chciał. Więc jakby dlatego stąd sproszczony język Ksiąg Narodu Polskiego. Przecież on jakby wielokrotnie się zmieniał, Mickiewicz, tak jak dużo intensywnych bardzo autorów się zmieniali. Ksiągi Narodu z kolei nic nie ma wspólnego z jego dziełem ostatnim, jego życia, czyli tworzeniem Legionu Żydowskiego. Jakby to są zupełnie inne, więc on miał bardzo różne wymiary. Więc do tego bym porównał te całościowe dziady i teraz ja bym, jeżeli ktoś jakby chce literacko udowodnić, że dziady są o tym, że naród polski cierpi, to niech to robi, ale ja tego nie znajdę w tekście. Ty też tego nie znajdziesz w tekście, bo tego w tekście nie ma.
[21:52.64 → 22:17.87] A: Prawdopodobnie nie znajdę, ale wróćmy do tego mojego pytania. Proponujesz więc podejście racjonalistyczne, praktyczne, czyli sprawdźmy jak to brzmi na scenie w całości, jako gotowa, skończona kompozycja, jeśli taką była kiedykolwiek. Trzecią cechą byłoby jednak coś w rodzaju agnostycyzmu, czyli nie czytajmy wszystkich cudowności, które są w dziadach jako próby komunikacji z innym światem, tylko jako...
[22:17.87 → 23:20.32] B: Dlaczego? Tego ja akurat nie widzę. Tego, tej cechy nie widzę w moich inscenizacjach, że jest tam jakiś agnostycyzm. To jest pisane fabułę. Postaci w drugiej części wywołują duchy. i w mojej inscenizacji je wywołują. Nie ma tam powiedziane, że nie, oni nie wywołują ducha. Co ciekawe, Swinalski mówił to wprost. On mówił, że nie wywołują, że to jest ukartowane razem ze starym guślarzem, to jest taka postać starego guślarza, że oni to, guślarz razem ze starym guślarzem, ukartowali to wszystko i że nie ma tam żadnej metafizyki. On to mówił wprost. Mieckiewicz tego nie mówi, więc ja tego nie mówię. Po prostu trzeba było wystawić tak, że przylatują ptaki, które mówią, Więc u mnie przylatują ptaki, które mówią, jakby ma przylecieć z osia, która nie dotyka ziemi, no to przylatuje z osia, która nie dotyka ziemi. To jest po prostu przełożenie, moim zdaniem, o takim teatrze Mickiewicz marzył, jak to pisał. Moim zdaniem, będąc chłopakiem... Czytasz dziady jako instrukcję teatralnę także? Tak, tak, to jest myślę, że... To doprecyzowałeś. Tak, tak, tak.
[23:21.02 → 23:45.26] A: Większość z nas chyba, czytelników dziadów ze szkoły i z późniejszej może lektury ma także drugi obraz w głowie, to jest spektakl. które powstały na podstawie choćby tej telewizyjnej wersji spektaklu Swinarskiego, zafałszowanej trochę w stosunku do premiery, ale jednak. spektakl Jana Englerta z 1997 roku, Babickiego z 2011.
[23:45.70 → 23:47.22] B: To były te, które...
[23:47.22 → 24:07.56] A: Czy Lawa właśnie, Konwickiego. Więc to są te drugie dziady, które na równych prawach w naszej pamięci, świadomości istnieją. Jestem ciekaw, czy ty miałeś takie dziady, które zaczęły ci w pewnym momencie przesłaniać ten utwór w taki sposób, że postanowiłeś wrócić do książki, do tekstu, do tego, co tam naprawdę jest zapisane.
[24:07.99 → 24:14.79] B: Ja nie wiem, czy ja widziałem... Na żywo chyba nigdy nie widziałem dziadów.
[24:15.03 → 24:19.29] A: Rzadko można było... Przed 2011, przed początkiem projektu, nie widziałeś ani razu dziadów na żywo?
[24:19.29 → 28:59.77] B: Chyba na żywo w teatrze, może jakieś sceny, ale nie wiem, czy nawet sceny widziałem. Nawet może w szkole nie widziałem żadnych scen. Tak może być. Nie, widziałem, one mają wielki wpływ na tą inscenizację i to są jedyne dziady i nigdy byś nie zgadł jakie to są. Mianowicie to były wspaniałe spektakle, tylko on jakby był wspaniały nie tym czym miał być wspaniały. Zaraz wytłumaczę. W czasie, kiedy był połączony Teatr Narodowy i Opera Narodowa, Ryszard Peret wystawił Widma Moniuszki w Teatrze Narodowym z orkiestrą. To jeszcze był taki czas taki dosyć legendarny, bo to było świeżo po remoncie i wisiał ten taki żelandol sławny jeszcze w Teatrze Narodowym. To było takie dzieło szalonych architektów lat 90., więc tam wszystko jakby kapało złotem i właśnie takimi swarowskimi kryształami. Jak orkiestra grała, to on się cały trząsł i dodawał takich efektów dźwiękowych. W każdym razie Ryszard Peret wystawił dzieło Maniuszki Widma. Widma to jest umuzyczniona druga część dziadów. Nie wiem czy znasz to dzieło. Ono jest dosyć 1 do 1 przepisane wszystko co jest u Mickiewicza. Nie wiem czy słowo w słowo, ale po kolei. Zły Pan i Zosia i tak dalej. I potwornie to były nudne i plastikowe i takie straszne. Aż wjechała Zosia, no bo Zosia jak pamiętacie w ręku ma zielony wadylek i nad nią lata motylek i przed nią bierze baranek. I ona wjechała na takim, wiecie, na takim... na takim wózku jak w Rio na karnewale i on był pokryty trawą, taką sztuczną plastikową trawą, rozumiecie? I ona oczywiście, Zosia w białym, tylko że było niewielnie przeczytane, bo tam ewidentnie mówi się, że ona nie dotyka ziemi, a ta Zosia dotykała ziemi. W każdym razie ona stała na tym, przed nią stał baranek i nad nią na druciku wisiał motylek. I ona oczywiście w ręku miała badylek, żeby było jasne. I ona jakby goniła za tym motylkiem. No i to było jakieś przecudowne. To było jakieś przecudowne, jakieś niesamowite, kiczowate, kampowate, po prostu cudowne. Ja siedziałem, biłem brawo, śmiałem się, ona śpiewała. I aż państwo, którzy siedzieli obok mnie, zaczęli mnie tłuc, że to w ogóle nie jest śmieszne. Ale że to właśnie ma być piękne. Dla mnie też to było piękne, ale jakby to powiedzieć, jakby to było jakieś głębokie moje doświadczenie właśnie campu. Tylko że ten camp był we mnie. Czyli jakby camp to jest jakby estetyka celebracji kiczu. Ewidentnie Perry tam celebrował ten kicz, tylko on jakby go celebrował nie chcąc mówić, że to jest kicz, Tylko, że to chyba miało być po prostu jakieś wzniosłe, piękne, ale ewidentnie nie było, no bo to było plastikowe i tandetne, no to każdy widział. No to jest jakby rodzaj, myślę, że teatru można by się rozwodzić. Bruch też o tym pisał jako o teatrze śmiertelnym, jakby, który wymaga od widza, żeby jakby udawał, że to, co jest na scenie, nie jest tym, czym jest, tylko że jest czym innym. Ja patrzyłem się na to jako coś, co jest i mi się to strasznie podobało. I stąd jakby ta zosia, więc jak zawsze jak myśleliśmy o drugiej części dziadów, to myślałem sobie, no nie no, musi być baranek, musi być badylek i musi być motylek, bez tego w ogóle nie ma co. Więc u nas podobnie już ta zosia, ona wjeżdża, u nas nie dotyka ziemi, więc jest jakby bliżej Mickiewiczowi, tylko jest zawieszona na takiej linii, więc ona wjeżdża z boku, trzyma badylek i wchodzi lalkowy baranek i lalkowy motylek lata. I ludziom to się strasznie podoba i wydaje mi się, że jesteśmy bliżej takiej komunikacji, że dla mnie to miało być cudowne i piękne i szalone i śmieszne. I dla ludzi to jest szalone i cudowne i śmieszne. i słuchają w tej zosi wnikliwie. Ona przeżywa swój dramat. Wszystkie słowa Mickiewicza padają. I ona opowiada o tym, jaki ma straszny dramat. Mianowicie, i to będzie bardzo ważne w naszym wywodzie, o czym są naprawdę dziady, co obiecuję ujawnić. Ona opowiada o swoim dramacie, że jest zawieszona między niebem a ziemią, że nie decyduje sama o swoim losie. I to jest też prawda, bo za sceną stoją alpiniści i ona jest kompletnie na nich znana. To są zaangażowani specjalnie alpiniści i to jest takie dosyć amatorsko zrobione. Znaczy bezpiecznie, ale jakby nie teatralnie, więc ona się tak nie, to nie jest tak, że ona tak cudownie wjeżdża, tylko tak i potem się kiwa i to ma swoją bezwładność, ale to jest cudowne i byłem przekonany co więcej, że kiedy Mickiewicz chodził do teatru, nie bo Mickiewicz chodził, musiał kiedyś pójść do tego teatru w Wilnie, no to tam musiał widzieć podobne mechanizmy. Myślę, że w Wilnie, w bardzo małym miasteczku, nie mieli jakichś cudownych hollywoodzkich mechanizmów, tylko że właśnie tak się wjeżdżało, jak się latało. A w tych czasach się latało w teatrze, więc myślę, że mieli coś bardzo podobnego.
[29:01.39 → 29:16.88] A: Żura chyba nazywała się ta machina albo Flug. Zanim przejdziemy do konkretnych Twoich rozwiązań i scen z tych dziadów wrocławskich, jeszcze jedno pytanie szersze. Pamiętam takie zdanie Teresy Bobuckiej.
[29:16.92 → 29:36.70] B: Przepraszam do tego tylko, bo to jest na przykład jak się ogląda takie narodowe wersje, na przykład lawę, bo to jest jakieś spójne, no to trzeba sobie zadać pytanie, no to jeżeli to ma być narodowe, to co z tą Zosią? Znaczy co to ma z Polską? Więc chyba jednak dziady są o czym innym. Kolejne widmo też nie jest o Polsce, ani poprzednie nie jest o Polsce. Kontynuujmy.
[29:37.96 → 31:51.27] A: Teresa Bogucka zaraz po zyskaniu niepodległości w 1989 roku napisała takie zdanie, że Polacy w tym roku położyli się spać jako naród, a obudzili się jako społeczeństwo. I moje pokolenie krytyczne, czy moje pokolenie widzów przez lata myślało, że my dziadów uwspółcześnionych, dziadów politycznych nie zobaczymy już za naszego życia. Że nagle zniknął pewien kontekst, No bo jak teraz uprawdopodobić współczesną celę Konrada? Za co siedzą ci chłopcy? Za co siedzą kibole, blokersi? Nie było więźniów politycznych. I wydawało nam się, że pewne rzeczy utraciliśmy z tego utworu i trzeba szukać w innych rejonach. Dlatego tak podobały nam się Dziady 12 improwizacji Grzegorzewskiego, gdzie ten kontekst polityczny zniknął, czy spektakl Sroki z Opola, Niewinni Czarodzieje, gdzie w ogóle tylko walor jakby poetycki, wizyjny dziadów był wzięty pod uwagę. I wydawało się, że te dziadki będą interesować młodych reżyserów, że publiczność nie będzie szukać w tym tekście odpowiedzi, no to jacy jesteśmy dzisiaj, co to jest za kraj, co nas gnębi, jak poprawić los, jeśli takie pytania można wpisywać w teatr. No i nagle wydarza się rok 2010 i mamy przynajmniej sześć, siedem, osiem realizacji, liczając twoją rozbitą na trzy części. I okazuje się, że ten naród się obudził. Jakkolwiek byśmy go nie nazywali, nacechowywali i pytali po co się obudził. I nagle grupa reżyserów wielu pokoleń stwierdza, że dziady to jest temat na dzisiaj. Że dziady można inscenizować tak jak ty, czyli z próbą innego spojrzenia na całość tekstu, całość kompozycji. Albo tak jak Radek Rychcik przez odrzucenie kontekstu lokalnego i włożenie w kontekst amerykański. czy Jagna Kroszus przez przeniesienie tego do takiego aktu kreacyjnego, który poeta stwarza na scenie, komunikując się z umarłymi. Jak myślisz, czy rzeczywiście ten rok 2010 sprawił, że mamy, począwszy od przedstawienia Pawła Wodzińskiego czy Krzysztofa Babickiego, taki wysyp dziadów posmoleńskich, to rzeczywiście jest związany powrót tego tekstu z tym zdarzeniem?
[31:51.59 → 33:11.96] B: Jako osoba, która, jedna z tych osób, która to zrobiła, jakby muszę stwierdzić, że nie. Ja myślę, że raczej mieliśmy do czynienia z modą. Mody, jak wiadomo, działają na nas poza naszą wiedzą. Moda się bierze z tego, co się dzieje. Skąd nagle wszyscy zaczynają nosić czerwone i dyktatorzy mody to wyczuwają i mówią, że teraz wszyscy będą nosić czerwone, ale ta moda sama z czymś mistycznym. Gombrowicz o tym pisał. Historia modą jest. I rzeczywiście w teatrze są mody. Rozmawialiśmy w przeszłości o tym. Na przykład były takie sezony, kiedy się nosiło muzykę w teatrze, że wszyscy reżyserzy nagle robili bardzo muzyczne spektakle z muzyką na żywo na scenie. Wszyscy to robili. A spektakl się nie robi z tygodnia na tydzień. To się planuje rok, dwa lata. Więc jakby to nie ma tak, że się zmówiliśmy wszyscy i powiedzieliśmy OK za dwa lata będziemy robić muzykę, a za osiem dziady. To jest po prostu tak, że ja wyczuwam że coś jest w powietrzu i trzeba by za dwa lata zrobić... Na przykład ja za rok planuję zrobić zemstę nietoperza w Teatrze Narodowym jako operetkę. No i zobaczymy. Zobaczymy, czy jakby trafię w modę, że operetka nagle będzie w modzie, bo już inni też to wyczuli, że jakby jest dojmujący brak operetek. Jest jakby operetka zniknęła z życia publicznego i to mnie interesuje. Więc czy inni też... I to coś,
[33:12.12 → 33:13.80] A: co wisi, to jest brak czegoś?
[33:13.90 → 34:13.37] B: No może być, może być. Więc myślę, że na pewno było tak, że dziadów nie było. Ja jako student szkoły teatralnej miałem osobisty gniew na reżyserów pokolenia powyżej mojego, czyli pokolenie uczniów lupy, że kompletnie zaniebali polską literaturę. Mam na myśli Jarzyna Werdykowskiego-Miśkiewicza. Anna Augustynowicz. Mniej oczywiście, ale jednak ta pokolenie, które jakby bardzo zaniedbało polską literaturę, nie zrobiło nic fajnego z tej polskiej literatury w teatrze. I poprzednie pokolenie, czyli ta Mikołaja Grabowskiego i tak dalej, że zrobiło to bardzo źle, że jakby zepsuli polską literaturę. Więc mieliśmy w 80-tych latach zepsucie polskiej literatury w teatrze i potem to był taki obciach, W dziewięćdziesiątych latach nikt się za to nie brał. I jak studiowałem na początku lat dwutysięcznych, to było to czuć po prostu, że ta polska litera to jest jakiś obciach, nikt się nie chce za to brać. W ogóle mówienie o Polsce jest jakiś obciach teatrze. I to było gotowe do przetworzenia. I stąd ten ksiądz Marek, te telewizje romantyczne.
[34:13.41 → 34:26.03] A: Po księdzu Marku, to jest 2005 rok, o ile pamiętam, następuje przynajmniej sześć lat przerwy w Twoich zmaganiach z romantyzmem. Potem jest aktor Norwida i to jest chyba 2011 lub 2012 rok.
[34:26.05 → 34:31.37] B: Polską literaturę wiernie dalej interesowałem, bo jeszcze robiłem kartotekę Różewiczak, co ma dużo z tym wspólnego.
[34:31.43 → 34:36.33] A: Powiedzmy, że jest to literatura współczesna, do romantyzmu wróciłeś dopiero, jeśli Norwid jest romantykiem.
[34:36.33 → 35:01.33] B: Tak, tak, tak, wiadomo. Nie, no to ja nie mówię tylko o romantycznej, mówię w ogóle o polskiej literaturze. W ogóle o polskiej literaturze. I teraz myślę, że coś podobnego było z dziadami, no bo o dziadach rozmawialiśmy z Krzysztofem Mieszkowskim na ulicy Świdnickiej we Wrocławiu. Spotkaliśmy się, jak moja żona Barbara Wycocka inscenizowała filokteta we Wrocławiu i był to rok, mój syn miał dwa lata, więc dwunasty, jakiś dwunasty rok? Nie, możliwe?
[35:01.67 → 35:09.23] A: 1 stycznia 2011 zaczęliście pracę nad projektem, tak? Tak jest w wszystkich wydawnictwach. Jedenastego? Jedenastego, tak. Tak.
[35:10.07 → 36:16.13] B: Może być. To tu już nie pamiętam dokładnie. W każdym razie spotkaliśmy, a może to było wcześniej, może ona była jeszcze w ciąży, czyli to był rok, bo ja robiłem operę... Czas to rzecz względna. Pomysł Jaszu to było. To był dziesiąty rok, masz rację. I to było przed, a może już po Smoleńsku? W każdym razie się spotkaliśmy, nie mówiąc o Smoleńsku w ogóle. On mówił, słuchaj, słuchaj, ja słyszałem, że ty mówiłeś, że jeszcze nikt nie wystawił dziadów w teatrze całych, no to może ty byś to zrobił u mnie. Ja powiedziałem, no świetny pomysł, to kiedy? No to za trzy lata to zrobimy. No i to nam zajęło potem te sześć lat. Ale rzeczywiście jakby to była taka rozmowa, tam nie było więcej, to nikt nie powiedział, o słuchaj teraz jest taki moment, że trzeba po prostu zrobić dziadek. Nie, po prostu było jakby taki, o świetny pomysł, to był świetny pomysł. Na przykład o modach jeszcze chciałem jedną rzecz dodać, że teraz jest moda wśród krytyków taka, bo teraz miałem w sobotę premierę i wyobraź sobie, że wszyscy krytycy z dzienników, tygodników, znaczy pięć sztuk było na drugim spektaklu. To jest dla reżysera bardzo bolesne, bo drugi spektakl jest zawsze najsłabszy ze wszystkich spektakli. Ale taka się zrobiła moda. Oni się nie umówili. Po prostu nagle wszyscy uznali, że to będzie świetny pomysł pójść akurat na drugi spektakl, a nie na premierę.
[36:16.15 → 36:22.85] A: Myślę, że to wynika z innych powodów. My się po prostu bardzo nie lubimy i wszyscy myśleli, że ci nielubiani koledzy będą na premierze, więc wszyscy przyszli na drugi.
[36:22.87 → 36:34.61] B: A to taka niespodzianka. Właśnie, ale właśnie to są mody. Rozumiesz, to są mody, że ja myślę, że ja sobie dzisiaj wieczorem założę czerwony, bo nikt o tym nie pomyśli i potem koleżanka przechodzi też w czerwonym.
[36:35.32 → 37:14.94] A: Ale wiesz Michał, ale jest też taka zasada, teraz ja ci wejdę w słowo, że istnieje definicja klasyki, że to jest świetny utwór współczesny, tylko że napisany bardzo dawno temu. Jest to utwór, w którym jest opisane to, co się dzieje teraz, bo utwór współczesny na ten sam temat jeszcze nie powstał. I teraz taką mam tezę, obal ją proszę Cię, jeśli to nie jest prawda, że skoro wydarzyło się coś, czego nie rozumiemy, zaktywizowało naród, podzieliło go, znowu wyraziło potrzebę wspólnoty jednoczenia się przeciw albo za Smoleńskiem, to może, pomyśleli sobie reżyserzy, szukajmy takiego utworu, który o tej wspólnocie opowiada, ale jest z przeszłości.
[37:15.19 → 37:48.30] B: Ja myślę, że to jest świetna teza i świetna narracja, tylko ona się nie musi zgadzać z tym, co się dzieje w świadomościach reżyserów. I myślę, że jako krytyk też masz prawo. Co więcej, myślę, że to jest ekscytujące. Jakby to nazwać, nie demaskowanie, bo to jest negatywne, tylko pozytywne demaskowanie, pokazywanie, że zobaczcie, coś się takiego wydarzyło i dlatego wy zrobiliście te dziady. To jest dla mnie bardzo ciekawa informacja. Ja nigdy o tym nie myślałem. Naprawdę. I nie wiem, czy któryś z reżyserów jeszcze był Bradecki? Nie, to był Babicki właśnie, tak? W Katowicach.
[37:48.38 → 37:54.54] A: Babicki w Katowicach, Wodziński w Bydgoszczy, Korczakowska w Białymstoku, Passini w Opolu i w Brześciu.
[37:54.58 → 38:08.99] B: Rychcik w Poznaniu. Ja byłem na takiej dyskusji o dziadach właśnie w Katowicach, po tym Babińskim i po Wodzińskim. Ja dopiero wtedy zaczynałem. I oni też nie myśleli o Smoleńsku, bo wiem, bo Bawiński właściwie o niczym nie myślał, tylko o literaturę.
[38:09.01 → 38:11.25] A: U Wodzińskiego jest krakowskie przedmieście, ta gromada.
[38:11.71 → 41:15.42] B: To prawda, to prawda. To jest, i on, wiesz, jak już realizował, to o tym musiał myśleć, ale jak myślał o całości, to myślał raczej o postkolonializmie i to było bardzo mądre i tego nigdy nie zrozumiałem, ale to jest bardzo mądre. że to dotyczy właśnie jakby, jak my Polacy patrzymy na siebie, jak patrzą na nas z zewnątrz i że historia Polski jest naznaczona kolonializmem. I to on by to lepiej wytłumaczył. Więc jakby on o tym myślał i pewnie czerpał z tego Smoleńska oczywiście. I też chodziło mu o akceptację właśnie tego tłumu, który stoi na krakowskim przedmieściu. No co jest jakby super ciekawe jako spektakl. Dla mnie jako Myślę, że nudne dla wielu osób jest, szokujące, że jakby coś tak nudnego jak literatura może być tym, co mnie najbardziej fascynuje, interesuje i nakręca w teatrze. Na poziomie świadomości. Znowu ty jakby pewnie widzisz więcej z mojej pracy, w mojej pracy, ale tak naprawdę jak ja Powiem Ci, dlaczego chciałem zrobić dziady w całości, to powiem Ci, że to jest po prostu wspaniała literatura. I dlatego, że właśnie ona tworzy kosmos literacki, który jest zupełnie inny od wszystkiego innego. I to mnie nakręca. I jeżeli to jakoś rezonuje z Twoim smoleńskiem, to super. Jakby z Twoją, rozumiesz, z Twoim wyczuciem, że właśnie się zdarzył ten smoleń, który jakoś te dziady wyzwolił. To wspaniale, ale ja tego... bym nigdy tak nie nazwał. I jak czytałem Dziady, to też myślałem sobie na początku, bo ja naprawdę, ja przeszedłem tak dumnie na pierwszą próbę, ja akurat wtedy czytałem Krwawe Ziemie. Jeżeli ktoś nie czytał Krwawych Ziem, to naprawdę polecam. Timothy Snyder napisał taką wspaniałą książkę o tym, jak upamiętniać ofiary wojny w Polsce i Ukrainie. To się nazywa Krwawe Ziemie, ponieważ on udowadnia, to jest dosyć ważne dla nas, Polaków, że w Polsce i na Ukrainie między latami 30-tymi a 50-tymi zabito więcej osób niż kiedykolwiek zabito gdziekolwiek na świecie. To znaczy i na wschodzie Polski, czyli tu, i na zachodzie Ukrainy, że jakby to jest ziemia przesiąknięta krwią. I to jest wspaniała książka o tym też, która mówi, że jeżeli będziemy się licytować na ofiary z innymi narodami, to jakby to nigdy nie dostrzeżemy tego czegoś strasznego, co się naprawdę tu wydarzyło. Mianowicie to właśnie, ta masakra, o której właśnie, że to jest gorzej od Ruandy, rozumiecie, to jest gorzej od wszystkiego, to jest gorzej to, co jest tu, co było na tej ziemi, w tym zamku w Lublinie, to jest jeszcze gorzej od wszystkiego, co było kiedykolwiek na świecie. To jest ciekawe, on to udowadnia. I że my żyjemy na tych krwawych ziemiach. I na pierwszą próbę dziadów, dziady numer jeden, dziady numer dwa i dziady numer cztery, Przyszedłem dumnie właśnie z tej lektury. Właśnie idąc tą twoją narracją. Tą, że dziady umarli, że my właśnie tu żyjemy na tych cmentarzyskach. I o tym mówiłem przez całą pierwszą próbę. I potem zaczęliśmy czytać z aktorami i to po prostu nie ma nic z tym wspólnego. Ale naprawdę nic z tym nie ma wspólnego. Nie ma po prostu żadnych związków.
[41:16.12 → 41:22.55] A: W pierwszej części ludzie idą... To o czym mówimy jest w trzeciej, ona promieniuje na inne części.
[41:22.69 → 41:24.25] B: No promieniuje albo nie.
[41:24.33 → 41:25.09] A: W złej lekturze.
[41:26.29 → 41:27.51] B: Chyba, że nie promieniuje.
[41:27.53 → 41:28.25] A: Trochę powiedziałeś o tych swoich...
[41:28.25 → 46:38.72] B: Ale poczekaj, bo jeszcze mówiłeś o tych chłopakach w celach. Rzeczywiście lektura polityczna taka o tym, że to jest o polskiej martyrologii byłaby dzisiaj śmieszna. To znaczy współczesna wersja byłaby śmieszna, bo w dziadach trzeciej części siedzą faceci w więzieniu, po czym opowiadają o swojej wywózce na Sybir i wiadomo, że oni tam w większości zostali, ale w sumie nie wszyscy, ale bardzo wiele z nich tam zostało umarło i tak dalej. Ale tego też nie ma w utworze tej dalszej części, więc ten utwór opowiada o tym, że siedzą w więzieniu i gniją, że zrobiono z nich dziady. To znowu o tym, o czym jest ten utwór naprawdę, to jest bardzo ważne, że oni siedzą w więzieniu, tak jak Zosia jest zawieszona i nie może decydować o swoim losie, oni siedzą w więzieniu i nie mogą zdecydować o swoim losie. I tylko żeby mówić, że to jest o polskim cierpieniu, no to by byłoby strasznie naciągane i takie głupie, bo Polacy już dużo więcej cierpieli od tego czasu. Rozumiem, że jakby to jest, nawet na ten czas to jest takie średnie cierpienie. Co o czym wiedział doskonale Słowacki. Jak Słowacki pisał o cierpieniu, proszę przydać odpowiednie pasusy w Księdzu Marku czy w Śnie Srebrnym Salomei, Słowacki był świadkiem masakr w Umaniu. czy na wschodzie Polski, gdzie po prostu Kozacy wtedy już masakrowali na skalę dwudziestowieczną, w sensie byli w stanie 30 tysięcy osób zabić jednego dnia. Słowacki i jego rodzina byli świadkami tego w XIX wieku, więc jest zupełnie inna ta przemoc. Jakby Słowacki wie, że ta przemoc, on umie opisać tą przemoc taką holokaustową, taką przemoc po prostu, która, która czyni człowieka, że w ogóle nie da się o tym opowiedzieć. Mickiewicz opisuje jakby cierpienia, no wiecie, no studentów, no takich To jest złe, co im się wydarza. Oczywiście to jest bardzo złe, co im się wydarza, ale nawet w porównaniu z Guantanamo to jest żadne, jeśli chodzi o cierpienie. Guantanamo jest dużo gorsze od tego, co robił car. Podobne bardzo, bo w Guantanamo też więźniowie nie usłyszeli, więc ja jak czytałem Trzecią część myślałem o Guantanamo, bo to jest podobna sytuacja. Jest człowiek, który mieszka sobie w, tak jak mieszkałeś sobie w Wilnie i przyjeżdżali po ciebie i cię wkładli do więzienia i nie mówili za co. To tak samo, tylko dzisiaj to jest na skalę globalną, więc mieszkasz sobie w Sudanie załóżmy sobie i jakiś tam sąsiad dał w łapę urzędnikom, urzędnicy ciebie aresztują, dają Amerykanom, Amerykanie cię wiozą i 30 lat później dalej nie jest, nie nie 30 lat, kiedy otworzone Guantanamo. W pierwszym, drugim, trzecim roku? No to z 15 lat później. 15 lat później dalej nie wiesz o co Cię oskarżono. Dalej nie masz aktu oskarżenia. Więc jakby, więc Guantanamo jest jakby, jest gorsze, jest większym świństwem. I potem nawet jakby nie ma tak, że jakby wychodzisz i wracasz do domu, bo tylko Cię wysyłają na drugi koniec świata, jeżeli Cię w ogóle też stamtąd wypuszczą. Więc o tym myślałem, ale to naprawdę jakby to jest, to co tam się dzieje u Mickiewicza, no to nie jest To nie jest apogeum ludzkiego cierpienia. No i wy jakby tutaj w Lublinie wiadomo o tym najlepiej. To jest jakiś lajt, więc jakby tam nie ma co... Wiesz, to jest też, dlatego też to nie może być o Polsce, bo Polska jakby jest dużo gorsza. Polska jest o wiele gorsza niż to, co jest u Mickiewicza. Polska to jest, wiesz, to jest branie do lasu całej wioski, rozstrzeligowanie, to jest mordowanie dziecka, żeby Niemcy nie usłyszeli, uduszenie dziecka, żeby Niemcy usłyszeli. Polska to jest... Polska to jest trąbanie sąsiadów siekierą. To jest Polska. To jest Polska. Jeśli chodzi o cierpienie, jeśli chodzi o przemoc, jeśli chodzi o politykę itd. A nie, że 30 studentów zostało zamkniętych i nie wiedzieli za co. To jest inna historia. Dla mnie te dziady polityczne, tamte więzienne są raczej jakby... Ja byłem taki zdziwiony, jak to widziałem w końcu na scenie, jakie to jest ruskie. Jaka to jest ruska literatura. I to jest dla mnie niesamowite. że naprawdę ta więzienna część, to jest godzina dla tych państwa, którzy kiedyś zobaczył albo widzieli dziady, no to jest scena pierwsza dziadów trzeciej części Adama Mickiewicza, czyli ta część, która się dzieje w więzieniu, ona trwa na scenie godzinę, całą godzinę, to jest jakby cały dramat. To jest niby pierwsza scena, a tam jest jakby cała sztuka, cały spektakl. Tam się dzieje w tym więzieniu. Tam jest 13 czy 15 postaci. Każda z nich to jest rola ze swoim apogeum i tak dalej. Bardzo, bardzo misternie skomponowane. I dla mnie szokujące było to, jakie to jest Dostojewskie. To jest takie XIX wieczna, ruska literatura więzienna. To do dzisiaj jest. Literatura obozowa czy więzienna. To jakby do dzisiaj to istnieje. w rosyjskiej literaturze i to jest bardzo silne w rosyjskiej literaturze. I to było w dziadach, to jest jakby ten kod, którym operuje Mickiewicz, tą więzienną literaturą. A na końcu to jest Gogol z kolei, to jest urzędnicza farsa, która jest przerażająca, ale śmieszna bardzo i on to pisze jako coś śmiesznego. Więc jakby to jest przesiąknięte. Trzecia część to jest niesamowite. Trzecia część jest napisana w dużej mierze pod wpływem francuskim, już będąc we Francji. Część tego dramatu jest w ogóle po francusku, partia senatora jest napisana w dużej mierze po francusku. Ale to jest jakoś dogłębnie ruskie i też te wizje mistyczne, to jest wszystko jakby taki przetłumaczyć na język polsko-francuski doświadczenie jego literackie, z gatunki literackie z Rosji. Widzisz, że ja jakby nie myślę, rozumiesz, nie myślę w ten sposób, jak ty byś chciał.
[46:38.72 → 47:42.43] A: Myślę, że Państwo też widzą z jakich pozycji przystępowałeś do tej pracy nad Dziadami, ale też tuż przed rozpoczęciem tego projektu sformułowałeś takie cztery główne tezy. Już o niektórych opowiedziałeś tutaj, że nie wystawiamy utwór, a nie klisze literackie. Gustaw Konrad to nie jest jedna postać. I wspomniałeś też, że trzeba grać w układzie numerycznym, a nie takim jak jest zamieszczony w każdym wydaniu, czyli nie od części drugiej, czwartej, trzeciej, pierwszej, tylko jeden, dwa, trzy, cztery. I teraz zastanawiałem się, czy to wynika z takiej Twojej chęci ucieczki od obrzędowości, bo jeśli zaczynamy od drugiej części... to zawsze ten obrzęd, rytuał cmentarny, zaraża inne części spektaklu. Zaczynamy na cmentarzu ciągle z 1 listopada czy Dzień Zaduszny i zmarli przychodzą. Jakaś gromada chce się z nimi skomunikować. Jeśli tą drugą część przesuniemy troszkę w inne miejsce spektaklu i zaczniemy od jedynki, tak jak u ciebie, przedstawienie robi się troszkę o czymś innym.
[47:43.07 → 47:53.07] B: No tak, bo skąd się bierze... żałuję, że nie można łazić, ale nie można łazić, co? Nie? Pan będzie za mną chodził? Nie, bo panu płacą pewnie tylko, żeby ustawić i żeby nie ruszać.
[47:53.24 → 47:55.53] A: Możesz zagrać, że chodzisz, nie ruszając się z miejsca.
[47:55.86 → 50:41.94] B: To jest ta sytuacja, gdybym wolał łazić i mieć nawet tablicę. Więc proszę państwa, przepraszam, ale tak nas zainscenizowali i nie możemy korzystać z mowy ciał. To jest dziwne, że zapraszają kogoś z teatru i każą siedzieć. Dziwne. Naprawdę. Tak. Układ numeryczny. Może ktoś z Państwa wie, skąd się bierze ten układ, który jest jakby kanoniczny, w sensie, że się drukuje też dziady upiór, drukuje się tak upiór, druga część, czwarta część, trzecia część ustęp, ewentualnie pierwsza część jako aneks. To się bierze stąd, że Mickiewicz wiele, wiele lat później, kiedy właśnie już pisał te Księgi Narodu Polskiego, napisał do francuskiego wydawcy, który powiedział, słuchaj, to jakby się kupy nie trzyma, jak było francuskie wydanie. I on powiedział, nie, nie, naprawdę to jest bardzo spójne, proszę nie bądź przerażony i w jakimś tam liście, naprawdę takim praktycznym liście pisze, słuchaj, bo to jest bardzo proste, to jest naprawdę, tam jest jeden bohater i ten jeden, skąd też się bierze, ten jeden bohater. I ten jeden bohater to on widzisz, że na początku, no to on jest pewnie tym widmem, o którym mówią w upiorze i potem jest w drugiej części, no ale go nie widać, no ale on tam naprawdę jest. I potem w czwartej części on jest martwy, ale to jest zupełnie nieważne. I potem w trzeciej części i to jest naprawdę spójne i bardzo proste do przeczytania. I w tym tekście jakby Mickiewicz sam pisze o swoim dramacie, widać jakby, że on naprawdę wciska temu redaktorowi jakiś kit. No bo jakby to nie tłumaczy, dlaczego ten bohater, który przechodzi przez wszystkie części, by miał być martwy. w drugim utworze, a potem znowu żywy w trzecim, no bo Gustaw jest martwy, Gustaw jest zombie w czwartej części, więc według Mickiewicza powinno być tak, że przychodzi trup na obrzęd, potem jest martwy i potem zmienia się z Gustawa, siedzi w więzieniu i staje się znowu żywy. To, o co opowiadam, jest fascynujące, ale to nie jest to, co Mickiewicz napisał. To on napisał, że nie, nie, to jest wszystko zrozumiałe, bo to jest po prostu ta sama postać. Więc tam jest taka spójność narzucona, która powstała wiele lat po tym, jak on napisał te wszystkie części. Więc stąd to się bierze. Moim założeniem było coś o wiele prostszego tego, co ty mówisz. I znowu to, co ty mówisz, to jest bardzo ciekawe, odchodzenie od obrzędowości. Mnie interesowało bardziej, że wziąć autora na poważnie. Że jeżeli jakiś człowiek, który nie jest wariatem, pisze pierwszą część utworu, pewnie ma na myśli, że to jest część pierwsza. I potem jak pisze, że to jest druga część utworu, to pewnie ma na myśli, że ona idzie po pierwszej, a przed trzecią. A że jeżeli jest trzecia, to pewnie ona będzie przed czwartą, a po drugiej. I tak dalej. Jakby, że to nie jest, jakby, rozumiesz, to nie są Himalaje. To znaczy, jakby to jest, to jest
[50:41.94 → 50:43.66] A: bardzo... Myślisz, to że była gra z czytelnikiem?
[50:43.90 → 50:46.14] B: Że to jest bardzo proste. No, jaka gra? Która?
[50:46.26 → 50:50.06] A: No, gra z czytelnikiem, że najpierw czytamy część czwartą, a dopiero potem pierwszą.
[50:50.66 → 50:54.18] B: Pierwsza w ogóle nie została publikowana, nie została wydana.
[50:54.18 → 51:16.90] A: Zaczęło się od drugiej, potem skoczyliśmy do czwartej, trzecia. Jeśli to jest utwór oryginalny i rewolucyjny, tak jak mówiłeś wcześniej, to być może jednym elementem tej rewolucji było zaburzenie chronologii pewnej, czy zaburzenie linearności odbioru tego dzieła. Jeśli skaczemy po różnych numerkach, to nie możemy czytać od deski do deski, czy myśleć linearnie o bohaterze świecie w czasie.
[51:16.90 → 53:24.33] B: W tym wywodzie to by znaczyło, że właściwie wszystko jest dozwolone. że właściwie wszystko, bo jeżeli jest gra z czytelnikiem i nie wiadomo w jakiej kolejności, to nie wiadomo w jakiej kolejności i znowu wchodzimy w takie właśnie mętne rejony metafizyki słowiańskiej, że właściwie nie wiadomo i to mistyczne i tak naprawdę chodzi o cierpienie narodu i najlepiej iść do kościoła. I jakby coś takiego się z tego wyłania. Więc moim zdaniem, żeby nie wchodzić w męty, tylko w klarowność i jasność, to bierzemy po prostu autora na poważnie. To jest niewielki postulat i taki dosyć zrozumiały chyba. I jeżeli facet napisał drugą i czwartą część, wydał je razem, potem po wielu latach pisze trzecią część, no to znaczy, że ta trzecia część się wydarza między drugą a czwartą, chyba żeby chciał, że ta część się wydarzyła potem, to by ją nazywał piątą. To jest chyba oczywiste, zresztą intencja autora nie jest tu najważniejsza. Najważniejszy jest tekst. Jakby najważniejszy jest tekst. I tekst jest jakby klarowny w tym, więc my czytamy ten tekst, jeden, dwa, trzy, cztery. Tak jakby rozdziały książki. To jest dla mnie elementarne. I wydaje mi się, że każde inne tłumaczenie jest właśnie mistyczne, zamazuje. Bo w tej narracji 1, 2, 3, 4 to też się układa w jakiś bardzo klarowny pejzaż, bo się dzieje coś takiego, że mamy na początku ludzi idących, na rytuał. O tym jest część pierwsza. Ludzie idą przez las na rytuał. W drugiej części widzimy ten rytuał. Niesamowite. W międzyczasie jest wiersz Upiór, który jest rzeczywiście publikowany przed drugą częścią i tak Mickiewicz chciał. Więc w międzyczasie jest mowa o tym, że po okolicy krąży jakiś zombie. Bardzo jakby czytelne w tym. Czyli idą na rytuał, potem po okolicy krąży jakiś zombie. Potem jest ta druga część, w której wywołują duchy. Na końcu zjawia się jakiś upiór, z którym nie mogą sobie poradzić. Uciekają. to się urywa. Potem jakby jesteśmy w bardzo konkretnym historycznym pejzażu Wilna i te wszystkie sprawy polityczno-więzienno-torturowe się wydarzają. Potem jest ustęp, który opowiada o wygnańcach, czyli jakby dalsze losy tych albo podobnych do tych, co widzieliśmy w trzeciej części.
[53:24.35 → 53:25.95] A: Jest jeszcze klamra, czyli scena dziewiąta.
[53:26.50 → 54:14.90] B: Tak, które nawiązuje oczywiście do drugiej części, absolutnie, że jakby to się dzieje w tym samym czasie, że lud sobie tu wywołuje tę duchę, a tu ci młodzi panowie cierpią. I potem jakby znowu wracamy do tego lasu w czwartej części i spotykamy księdza i przychodzi do niego upiór jakiś straszny. On ten ksiądz nie rozpoznaje. tego upiora, w końcu go rozpoznaje jako swojego byłego ucznia, w końcu widzi, że to jest zombie, czyli że jest jakby nieżywy, że to jest człowiek martwy. No i na końcu zostajemy w tym lesie, w którym byliśmy na początku, bez jakiejś konkretnej Jeszcze zapomniałeś o postaci dziewicy
[54:14.90 → 54:23.58] A: z pierwszej części, która czyta książkę. Czy ona jest jakimś przewodnikiem przez ten układ, który ty układasz z dziadów?
[54:23.70 → 54:58.56] B: Mamy na początku pierwszej części monolog, bardzo długi monolog dziewicy, gdzie ona mówi o swojej samotności, że nie ma się do kogo odezwać. I to będzie temat we wszystkich częściach dziadów. Bo to jest, o tym też mówiłem, że dziady są utworem o outsiderach, o tym, że jest o ludziach, którzy nie mogą się skomunikować ze światem. Konrad mówi, po co, cóż po ludziach. To jest jego podstawowe problem, nie ma do kogo się odezwać. I dziewica ma ten sam problem.
[54:58.58 → 55:06.40] A: W Twoim przedstawieniu dziewica ma także inne teksty oprócz tego z pierwszej części. To jest inna postać już wtedy. Anna Ilczuk gra różne postacie wtedy.
[55:06.70 → 55:09.00] B: To jest chyba oczywiste, że są inne postacie.
[55:09.82 → 55:24.66] A: Jeśli na scenie widzimy aktora w różnych wcieleniach, to szukamy łącznika. Jest w nim ciało, głos aktora, jego wygląd i wtedy w głowie widzę, że dzieje się coś takiego. To jest ta sama postać, tylko wędruje przez czas, zmienia może kostium, ale tak
[55:24.66 → 55:32.46] B: naprawdę jest ciągle... Być może jestem, być może jestem. Chcę zapytać o to, czy postać dziewicy
[55:32.46 → 55:44.83] A: grana przez Annę Ipszuk zastąpiła tą silną, tajemniczą osobowość, o której mówił Mickiewicz, czyli Gustawa Konrada w twoim przedstawieniu, że to jest ten spajający element przez wszystkie części? Skoro Gustaw nie jest tożsamy z Konradem.
[55:45.29 → 56:37.84] B: U nas rzeczywiście jest tak, że Anna Ilczuk wygłasza wszystkie wstępy, bo w każdej części dziadów jest jakiś bardzo mocny wstęp autorski. Na przykład w drugiej części bardzo znany ten początek, gdzie on pisze, że wszystko dokładnie zrelacjonował tak, jak usłyszał na wsi u siebie z tego obrzędu, co jest oczywiście kłamstwem. Stanisław Pigoń w swojej książce formowanie dziadów, część druga, dokładnie opisał, że nigdy nie było takiego rytuału. jak Mickiewicz opisuje, że to jest jakby wymysł literacki. Więc to jest jakby taka literacka ściema, bardzo piękna. Potem jest w trzeciej części długi, bardzo piękny też jakby wstęp taki historyczny, opowiadający o tym, co się dzieje obecnie na Litwie, znaczy w czasach Mickiewicza. I co tam jeszcze jest? Czy z tych rzeczy, co mówiła Ania? A jeszcze ona mówi didaskalia czasami, jak nie mieliśmy środków inscenizacyjnych.
[56:37.86 → 56:38.94] A: Dedykacje chyba, o ile pamiętam.
[56:39.96 → 57:01.07] B: I dedykacje, czyli początek, czyli Janu Sobolewskiemu Mickiewicz dedykuje ten utwór i na końcu wiersz do przyjaciół Moskali, ona też go czyta. Więc raczej po prostu ona jakąś taką ma funkcję didaskaliów, bym powiedział. Ona po prostu mówi didaskalia do widowni. Jakby wszystkie takie uwagi, wszystkie z marginesu. To nic nie znaczy, bo jeśli po
[57:01.07 → 57:35.13] A: scenie chodzi ktoś, kto mówi didaskalia od autorskie teksty i intro, czyli monolog dziewicy z pierwszej części, to od razu widz wychowany na tradycyjnym teatrze rozumie, że jest to nasz przewodnik po świecie, że jest to ktoś, kto ten świat kreuje albo próbuje go zrozumieć i takim jest podróżnikiem przez czas, przez tekst, przez konteksty i wtedy albo idziemy za nią, A raczej idziemy za nią, a nie tak jak Ty myślimy, że to są oddzielne postaci, tylko zintensyfikowane w jednej aktorce.
[57:35.21 → 58:10.07] B: Nie, no ja myślę, że ona jest jakąś gospodynią tego całego wieczoru, czy tego całego dnia, to nie jest wieczór, bo to są 14 godzin, więc ona jakby, ona też się kłania przed Bartkiem na końcu tych 14 godzin, bo też jakby, bo mi się wydawało rzeczywiście, że ona jest z nami od początku do końca, ale raczej jako taka gospodyni, gospodarz rodzaju żeńskiego, całego tego dnia z dziadami. Ona też grała w ustępie i coś mówi w ustępie. Ja myślę, że wszystkie te konstrukcje są słuszne. Proszę je konstruować, tylko proszę nie wymagać, żebym ja te same konstruował. Ja jestem prostszy po prostu.
[58:10.25 → 58:29.68] A: Zaskoczyłeś mnie bardzo, bo najpierw była premiera drugiej, czwartej części Dziadów i genialna, fenomenalna rola Porczyka jako Gustawa. I w świetle tych wszystkich twoich tez, że to nie jest jedna postać, Gustaw Konrad, byłem zdziwiony, że Porczyk zagrał Konrada w trzeciej części. bo też widz wychowany na tradycyjnym teatrze skleja sobie te postaci.
[58:30.00 → 59:50.17] B: No tak, bo jednak uznałem, że coś Mickiewicz miał na myśli, czy coś jakby w tekście wynika z tego, że zahacza się jednak o tego Gustawa, że on mówi tutaj umarł Gustaw, a tutaj narodził się Konrad. Jakby nie miałem powodu myśleć, że w obrębie jednego utworu, jeżeli Mickiewicz używa tej samej nazwy Gustaw, w dwóch różnych miejscach, że to są jednak różne postaci, że jednak jemu chodzi o to, że tu jest jakiś łącznik między nimi, że to jest jakiś temat i ten temat się ciągnie, ale to jakby to nie jest jedna osoba, bo to nie może być jedna osoba, ale jakby, że jest to nawiązanie. Tak samo jak między Guślarzem, no bo Guślarz i Ksiądz Piotr też jakby tradycyjnie są grane przez tego samego aktora i też u nas tak jest. U nas tak jest, że Mariusz Kilian gra te dwie postacie i to ma wielki sens, bo potem w ustępie się mówi, że Oleszkiewicz, który był inspiracją Mickiewicza dla księdza Piotra, czyli taki malarz, jakby Mickiewicz poznał takiego mistyka malarza Oleszkiewicza w Petersburgu i myśląc o nim napisał księdza Piotra. I potem w ustępie jest mowa o Oleszkiewiczu, że mniej malarz, bardziej guślarz. Więc jakby Mickiewicz sam też jakby łączy te dwie postaci i rzeczywiście to jest bardzo, to jest bardzo podobne. Więc jakby te nawiązania, które rzeczywiście są w tekście, no nie chciałem ich burzyć, tylko nie musiałem ich podkreślać i też nie chciałem, żeby w programie było napisane Gustaw Konrad, czego po prostu nie ma w tekście.
[59:51.40 → 59:58.06] A: Myśląc o całym przedstawieniu, można zauważyć pewną...
[59:58.06 → 01:00:38.29] B: Za to Widmo, który przychodzi na końcu drugiej części, jego nie gra Bartek Polczyk, ponieważ rzeczywiście w tekście nie ma żadnego śladu, żeby tam chodziło o Gustawa. Tak, tam nie ma żadnego śladu. Nawet na końcu trzeciej części przecież dziewczyna, tam się chyba nazywa ta postać, Pasterka mówi o tym, że ona wtedy rok temu spotkała tego kogoś i nawet tam nie mówi o tym, że to był Gustaw, a nie, że to był Konrad. Więc uznałem, że tam jest ktoś inny i tą postać gra Adam Szczysza, ale jego i tak nie widać, bo jest w ciemności.
[01:00:39.61 → 01:01:50.69] A: Kiedy oglądamy sposób, w jaki podchodzisz do każdej z części dziadów, rzuca się w oczy taka jedna myśl, że właściwie Każdy fragment tego dzieła otwierasz innym teatrem. Jeszcze w pierwszej chyba pamiętam w widowisku jest pokazane kulisy iluzji, zabudowana nagle jest dekoracjami. W trzeciej części Dziadów sięgasz po malowany horyzont. Wszystkie dekoracje są namalowane przez twojego scenografa z zachowaniem perspektywy, takiego złudzenia optycznego. Czyli wracasz do XIX-wiecznego teatru. Ustęp jest czymś w rodzaju performance'u, koncertu. A czwórka jest, jak to nazwać, też próbą teatru psychologicznego. Chyba tak. I wielkiego monologu, który jest nasycony emocjami, myśleniem i relacjami ksiądz. Ksiądz Upiór, czy Pustelnik, przepraszam, czyli Gustaw, ale najpierw jest Pustelnikiem. Więc skąd ten pomysł, żeby różnymi konwencjami pootwierać dziady, żeby zburzyć spójność tego dzieła, czy sprawdzić, która z tych konwencji jest najbardziej żywa w zderzeniu z tekstem Mickiewiczowskim?
[01:01:51.15 → 01:05:14.46] B: No ja już o tym trochę mówiłem. Moim zdaniem jakby to jest dzieło totalne i Mickiewicz jakby starał się, jakby stworzył oryginalny język i stwarzał bardzo dużo różnych języków. To naprawdę da się porównać do Ulissesa, gdzie też jest bardzo dużo różnych języków po prostu użytych przez Joyce'a. I zupełnie inny jest język drugiej części, która jest napisana ośmiogłoskowcem operetkowym, gdzie są te powtórzenia też typowe dla operetki. Co to będzie, co to będzie, wszystko ciemno wszędzie, głucho wszędzie, co to będzie, co to będzie. To jest powtórzenie, które jest typowe dla operety, gdzie jedna z postaci, zawsze taki głupi pan, ciągle mówi to samo, ale w innych kontekstach i to inaczej brzmi. Czy u Moliera, po jaką cholerę on wchodził na ten statek. To się ciągle powtarza jeden tekst i to jest zabawne, bo się powtarza w różnych kontekstach. I z tym ciemno wszędzie właśnie tak jest. Ale też jakby wszystkie te teksty, ten sposób rymowania, ten sposób układania wiersza jest bardzo operetkowy. Pierwsza część jest nieopublikowanym, porwanym poematem w strzępach, nieposkładanym. Więc to jest też konwencja tam naszego teatru, bardzo różna. Tam są niesamowicie, na przykład jest piosenka chłopca, która trwa jakieś 10 minut, po prostu jest bez końca, kilka stron po prostu jednolitych kupletów. I to też na scenie trwa 10 minut. Jeden chłopiec śpiewa 10 minut i potem dostaje brawa, więc ludzie chętnie tego słuchają, co jest fajne. Ale to jest kompletnie takie porwane. Potem druga część jest bardzo spójna u nas, komediowa. Trzecia część rzeczywiście jakby taka XIX-wieczna. Są te horyzonty malowane. Taka realistyczna w sensie konwencji teatru XIX-wiecznego. Kostiumy, mówienie do przodu, światła rampy. To są wszystko rzeczy XIX-wieczne, z których korzystamy. I to jest też bardzo trudne dla aktorów. Oni mają wielki kłopot z tym, żeby grać XIX-wiecznie, czyli do przodu. Bo w XIX wieku np. w tym teatrze musiano zawsze grać tak, bo nie było nagłośnienia i lampy były bardzo słabe, więc zawsze trzeba było podchodzić tu. i mówić tak, żeby wszyscy słyszeli. Nie można było grać scen tu w ten sposób, tylko trzeba było grać je do przodu, nie z podniesioną głową. Więc z tego bardzo korzystamy z historii teatru. Czwarta część ustęp rzeczywiście się wydaje, że nie była przewidziana do wystawiania teatralnego. Chyba naprawdę ustęp nie jest dziełem teatralnym. Więc z tego zrobiliśmy koncert. Przepraszam, ustęp. Czwarta część jest takim teatrem realistyczno-psychologicznym rzeczywiście. I co jeszcze nam zostało? To wszystko. Rzeczywiście te konwencje są zupełnie inne. To jest zawsze tak, że tekst czegoś ode mnie chce. To nie jest tak, że ja coś chcę udowodnić tekstem. Wracamy do literatury. Spotykasz się z tekstem i ten tekst jakby czegoś chce. Na przykład druga część chciała od nas komedię. Nic nie byliśmy w stanie z tym zrobić. Ja nie chciałem. Ja chciałem mówić o krwawych ziemiach. Chciałem mówić, że w Polsce jest gorzej niż w Ruandzie. A tutaj nagle jest coś takiego, że próbujemy i próbujemy i to coś ożywa nagle i czuć po prostu, że to idzie w stronę komediowych zdarzeń. I ten tekst tego chce. I teraz my możemy stosować promocję i
[01:05:14.46 → 01:05:18.72] A: powiedzieć... Ktoś mógłby Ci powiedzieć, że idziesz w komediowość, bo nie wierzysz, że duchy naprawdę przychodzą.
[01:05:19.28 → 01:05:20.46] B: Nie, ale one tam przychodzą naprawdę.
[01:05:20.74 → 01:05:21.46] A: No, ale są sztuczne.
[01:05:23.26 → 01:05:24.86] B: No, a jak by miały inaczej przyjść w teatrze?
[01:05:26.03 → 01:05:27.17] A: Dobra riposta.
[01:05:27.49 → 01:05:36.03] B: No nie, naprawdę, to nie jest riposta. To jest praktyczna rzecz. Nie wyreżysujesz prawdziwego ducha. Czy ja w niego wierzę, czy nie. Nie wyreżysujesz go.
[01:05:36.61 → 01:05:39.57] A: Można wyreżysować wiarę, że jakiś duch przyszedł.
[01:05:40.27 → 01:05:41.93] B: I zagrać ją.
[01:05:42.25 → 01:05:48.61] A: To widziałem. Tworzyć sytuację, w której ktoś na widowni wierzy, że jakieś duchy przyszły. Choć to jest nieprawda. Choć duchy nie przychodzą.
[01:05:49.14 → 01:06:11.07] B: To rzeczywiście kwestia światopoglądowa. Wydaje mi się, że to jest oszukiwanie widzów. Wydaje mi się, że to jest oszukiwanie widzów, bo to miejsce duchów jest w kościele albo w rytuale. Takie jest moje przekonanie. A udawanie w teatrze, że teraz jest tu coś świętego, wydaje mi się wciskaniem ludziom kitu. Takie najczystsze.
[01:06:11.07 → 01:06:22.03] A: A ile pamiętam, w drugiej części stosujesz takie chwyty rodem z Blair Witch Project, prawda? Kamera, ciemność, jakaś postać się wyłania. Czy potrzebowałeś też zewnętrznych konwencji, żeby pootwierać ten tekst?
[01:06:22.21 → 01:06:56.65] B: Przepraszam, bo ta komedia nie bierze się, jeszcze zapamiętaj to pytanie, ta komedia nie bierze się z niewiary, ta komedia się bierze z tego, jak są zapisane postacie. Komediowość w ogóle się bierze z tego, że postać w teatrze, mam coś, co się nie zepsuje, że postać sobie z czymś nie radzi, że na przykład chce to otworzyć, i po prostu mi ciągle wypada. Jeżeli jestem dobrym aktorem i to zrobię wystawiam życzająco często, to wtedy jakby to mediowość bierze się z jakiegoś takiego nieradzenia sobie z rzeczywistością. To był tylko przykład, nie jestem dobrym aktorem.
[01:06:56.97 → 01:06:59.79] A: Nie, świetnie wyszło Michale, świetnie. Bardzo zabawna scena.
[01:06:59.83 → 01:07:01.05] B: Chciałem jakby tylko pokazać.
[01:07:01.13 → 01:07:01.73] A: Dziękujemy.
[01:07:01.97 → 01:08:53.37] B: Dziękujemy. Jakby na czym polega, jakby bardzo dobitnie pokazać, na czym polega komediować. Ona może być subtelniejsza, w sensie ona może być psychiczna, że ja nagle jakby nie radzę sobie z tą kawą i wtedy jako Woody Allen na przykład. I to jest ta etiuda. Teraz ją pokazywałem jakby w najprostszej formie. I taka jest psychologia zapisana, W drugiej części. To znaczy, to się dzieje. To znaczy, że ludzie wywołują duchy i potem sobie kompletnie z nimi nie radzą. I są różne sytuacje psychicznego nieradzenia sobie z tym. I to albo się kończy tragedią, czyli że ktoś umiera. Tak bywa. Albo się właśnie nikt nie umiera i wtedy mamy do czynienia z komedią w teatrze. I tak jest. I to, co jest najbardziej komediowe, W tej drugiej części jakby ironia komiczna polega na tym, że Guślarz za każdym razem mówi nie, nie, to są duchy, ja się na tym świetnie znam. On je wyzwala. Wszyscy się boją, tam wpadają w panikę. On mówi nie, nie, ja się na tym świetnie znam. I oczywiście w komedii znamy te postacie. Kogoś kto zawsze mówi, o, ja się na tym świetnie znam. Na końcu przychodzi widmo, z którym on sobie nie radzi. I on od niego ucieka, no i są ewidentnie już takie komediowe rzeczy, że on mówi, no słuchajcie, tylko założę stółę, idzie ze stółą i z gromnicą straszyć ducha. No to jest bardzo śmieszne. To tam, jak to odkryliśmy po prostu, to po prostu nie mogliśmy uwierzyć, że to jest tam naprawdę napisane, że głośniarz mówi, daj mi stółę i gromnicę, pójdę i jeszcze poświecę. Pokropię trochę, poświecę. To są bardzo takie śmieszne, są takie śmieszne rzeczy. Więc Więc stąd się bierze ta komediowość. Ona się nie bierze stąd, że nie wierzy, że to są duchy. Ta komediowość mogłaby być nawet z duchami. Pamiętacie na przykład, to jest komediowość jaka jest w tym, na końcu sensu życia przechodzi śmierć jedli łososia, przechodzi śmierć i tam ona jest przedstawiona poważnie. Przechodzi śmierć i oni mówią, ale dlaczego umarliśmy? Ona mówi, no bo łosoś był zgniły. I to jest jakby tego typu komediowość. Tam jest śmierć prawdziwa, ona naprawdę po nich przychodzi.
[01:08:53.37 → 01:09:05.45] A: Czy te różne konwencje zastosowane w innych częściach dzieła muszą stworzyć jednolite wrażenie, jednolitą opowieść? Bo chyba u ciebie nie.
[01:09:05.53 → 01:09:16.69] B: No właśnie u Mickiewicza nie, bo zobaczcie, dziady, właśnie tu może już powoli będziemy szli w stronę tłumaczenia, o czym są dziady. Dziady, co to jest za słowo? Pomyślcie po prostu, co to jest za słowo. Przeczytajcie to słowo. Dziady.
[01:09:16.81 → 01:09:22.03] A: To był zmarły. Dziady, obrzęd ku uczci zmarłych. Pierwsze tłumaczenie.
[01:09:22.59 → 01:09:33.31] B: Dziady to jest ktoś... Kto jest dziadkiem? Nie? Oczywiście. Dziady to są właśnie umarli. Oczywiście. Dziady to są po prostu jakby bezdomni.
[01:09:33.31 → 01:09:34.21] A: Przodkowie też. Przodkowie.
[01:09:34.37 → 01:10:19.90] B: Przodkowie. Okej. To jakby te sensy. Ten cały obszar sensów. Ale dziady to też są jakby bezdomni. Zrobiono ze mnie dziada. Stałem się dziadem. To jest motyw bardzo częsty u Mickiewicza w dziadach ze studentów młodych. Zrobiono dziady. Oni stali się dziadami. Ci studenci, którzy są zamknięci w celi. Oni stali się dziadami. Jak wyświetliliśmy napis dziady jako tytuł raz przez przypadek na scenie, jak siedziało czterech senator i czterech urzędników tych polskich i tam siedzą i nagle dziady. I takie, bo oczywiście to są dziady, jakieś dziady tam siedzą po prostu i te dziady decydują o losie tych młodych chłopaków. To są więc dziady w sensie takiego, wiesz, że ja jestem dziadem albo ty jesteś dziadem. Taka obelga wobec takich facetów, takich facetów, takich dziadów. Dziad to jest też i to jest bardzo silne.
[01:10:19.96 → 01:10:24.54] A: Tłumaczysz współczesne rozumienie tytułu? Czy zakładasz, że to znaczenie było już w czasach Mickiewicza?
[01:10:24.76 → 01:11:35.40] B: To jest w tekście. To gra w tekście. Dziad to jest też taki coś, co się przyczepi. Rodzaj rzepa. I na przykład jak Gustaw przychodzi do księdza w czwartej części, on się zachowuje właśnie jak dziad w tym sensie. On się przyczepia i nie da się go odczepić. I przede wszystkim, dziady, dziadki. Ciągle się mówi w tym tekście o dziadkach, czyli też o dzieciach. To jest też ważne. Dzieci to jest jakby oddzielny jeszcze temat, bo w tym spektaklu występuje bardzo dużo dzieci. Mickiewicz chce, żeby występowało bardzo dużo dzieci. To jest ciekawe. Ciągle się mówi dziadki, zróbcie coś dziadki. Więc jakby słychać też znowu coś, co brzmi podobnie jak dziady, dzieci. Czyli jakby też w tą stronę idzie ten tytuł. I przede wszystkim, jak się w polskiej etnologii mówi o dziadach wiosennych, dziadach jesiennych. dziadach zimowych i dziadach letnich, to ma się na myśli ten rytuał, że się bierze jakąś postać, jakąś kukłę i się ją tłucze, albo się ją wygania, albo coś, jakby dziad to jest coś, co się, jakby, co jest effigii po angielsku, jak to by było po polsku. Dziad, no chyba dziad po prostu, taki dziad, takie jak z wódł, takie coś, co się stwarza. Dokładnie, dokładnie, dokładnie.
[01:11:35.44 → 01:11:39.94] A: Wodzenie Judasza, palenie kuku Judasza, to są te dziady, które są przepędzane.
[01:11:40.12 → 01:11:41.56] B: Dokładnie, dokładnie, dokładnie, dokładnie tak.
[01:11:42.06 → 01:12:43.62] A: Ale chcesz powiedzieć przy tej etymologii, że do tej pory czytaliśmy dziady jak obrzęd, że to był dziady, czyli spektakl obrzędowy. Wszystkie rzeczy, które się dzieją czy w salonie warszawskim, czy w celi Konrada, czy na cmentarzu, czy w chacie księdza z czwartej części są rodzajem obrzędu, mam tekst. Są rodzajem obrzędu. Wszystko ma charakter wywoływania przodków, przywoływania przodków pytania o radę pokazywania ojców. Czas przypomnieć ojców dzieje, prawda? To jest wydanie z 49 roku, które oglądasz. Nie, takie rodzinne, z którego czyta mój tato, moja siostra, ja w kilku momentach. I jak się on już przegląda, nasz gość, to powiem państwu, że jest dużo notatek na marginese, kolejne pokolenia tam coś dopisują. I zadziwiające, że wszyscy dopisujemy na wielkiej improwizacji, a nie w innych miejscach dzieła. Widzenie Ewy nietknięte. Ksiądz Piotr nietknięty. Wielka improwizacja, już nie ma miejsca. Moja córka się nie będzie miała gdzie dopisać, ale to też chyba świadczy o tym, jak czytamy i czego szukamy.
[01:12:43.62 → 01:13:45.95] B: Na przykład, tylko mówię o innym użyciu słowa dziad. W czwartej części pierwsze użycie słowa dziad lub dziady jest tak, że ksiądz się pyta, skąd przychodzisz tak nie rano do Gustawa? Kto jesteś? Jakie twoje miano? Nie wie, kto jesteś, jakie twoje miano. Kiedy się tobie przypatruje z bliska, zdaje się, że cię kiedyś widziałem w tej stronie. Powiedz, mój bracie, jakiegoś ty rodu. I odpowiada ktoś, kogo tylko znamy jako pustelnik. O tak, tak, byłem tutaj o dawno, za młodu, przed śmiercią. Będzie trzy lata. Lecz co tobie, do mego rodu i nazwiska, gdy dzwonią po umarłym, dziad stoi przy dzwonie, pytają ludzie, kto zeszedł ze świata? A na co ta ciekawość? Zmów tylko pacierze", odpowiada ten dziad. To opowiada Gustaw mu. I potem on mówi, Gustaw, na co tobie ciekawość? Zmów tylko pacierze. Czyli jakby Gustaw się identyfikuje z tym kimś, kogo on identyfikuje jako dziad. Czyli twoim zdaniem tytuł nie powinien być
[01:13:45.95 → 01:13:54.96] A: rozumiany jako dziady, czyli obrzęd komunikacji z przeszłością, ze światem. pozaziemskim, tylko dziady jako bohaterowie o pewnej kondycji, statusie.
[01:13:55.18 → 01:18:51.06] B: Absolutnie, bo zobacz, zobacz co tu jest, że właśnie tu jest coś niesamowitego, że Gustaw, jakby utwór się nazywa Dziady, część czwarta, czyli to jest o dziadach jakichś, nie? Część czwarta jest o jakichś dziadach. I na początku tego utworu Gustaw, czyli pustelnik, mówi opowiada, że stoi dziad przy dzwonie i mówi, na co ta ciekawość, zmów tylko pacierze. Więc ja ci mówię tak samo, na co ciekawość, zmów tylko pacierze. Czyli on jakby, a równa się b, b równa się c, on o sobie mówi, że jest dziadem. Czyli, ale dziadem nie w sensie, że jest obrzędem. Tylko on jest tym dziadem, którego się zatrudnia w kościele, żeby dzwonił dzwonem. On jest takim dziadem. Czyli jest, jakby, my znamy tych dziadów. Oni siedzą, ostatnio przy przystanku takich dwóch widziałem, tu było coś niesamowitego, że otwierają, jadę tramwajem i się otwierają drzwi, i siedzi dwóch takich, naprawdę takich dziadów strasznych i tylko, kurwa, i się zamknęły znowu i pojechaliśmy dalej. Taki cudowny teatrzek. Więc jakby, więc on myśli o takich dziadach, on myśli o takich dziadach, jak się przeczyta formowanie części drugiej i w ogóle jakby klucz do tego obrzędu, to jest w ogóle niesamowite, jak przeczyta formowanie części drugiej dziadów Stanisława Pigonia, to jest książka z lat 40., 50., czy jeszcze wcześniejsza. Może ktoś z państwa, no nieważne. W każdym razie też nie wiem, jakby Pigoń kiedy, bo to jest, jakby nie pamiętam kiedy on pisał te swoje książki, ale chyba powojenne. I on tam pisze, że jakby kluczem do obrzędu, żeby istniał rzeczywiście obrzęd na Białorusi, że się szło w Dzień Umarłych i tam siedzieli dziadowie. Dziady siedziały na cmentarzu. Tam siedziały dziady cmentarne, tak? Tak, ja rozumiem. To dzisiaj, to macie tu? Nie? No właśnie, że siedzą dziady, czyli bezdomni, siedzą na cmentarzu i im się daje kasę. To jest, ja ostatnio właśnie też na wszystkich świętach dałem żebrakowi, bo po raz pierwszy zrozumiałem, co on tam robi. No on kultywuje długą polską tradycję. Nie wiem, czy on to wie, ale to jakby przez niego przechodzi, że jest dziadem na cmentarzu. I to są dziady, obchodzimy dziady, więc to było święto bezdomnych. Rozumiesz, jakby jak to jest, jak on mówi o bezdomnych, on mówi o dziadach. To jest niesamowite, jak sobie tak o tym pomyślisz. Ale jeszcze coś więcej. Pigoń pisze, że jeżeli szedłeś tego dnia na cmentarz i dałeś takiemu dziadowi 10 zł, czy tam 20 zł, czy stówę, nie wiem ile się wtedy dawało, czy ruble, to wtedy ten dziad improwizował dialog między tobą a umarłym. Czyli ty idziesz na grupę mamy, dajesz dziadowi stówę, i dziad mówi, o mamo, mamo, jestem Łukaszem Drewniakiem, mamo, mamo, co tam u ciebie. A mama mówi, o Łukaszu, nie martw się, u mnie wszystko dobrze. I on to improwizował, czyli to jest dokładnie druga część. Rozumiecie, to jest coś niesamowitego. To jest coś absolutnie niesamowitego. Więc jakby trzeba, jakby nie można nie rozumieć tego, jak prezydent mówił, spieprzaj dziadu, to miał na myśli, poczekajcie, bo miał na myśli dwie rzeczy, to, że jest przyczepiony, i że chce, żeby się odczepił i że jest dziadem w sensie bezdomnego, nędznym facetem. I nie myślał o tym, że jest obrzędem. I żeby zrozumieć dziady, to trzeba zrozumieć to właśnie. Dziady to jest o dziadach. To jest utwór o dziadach. I to jest najpotężniejszy o dziadach, to znaczy właśnie te dwie rzeczy. Bezdomnych i wtedy ta dziewica, która nie ma się gdzie podziać, ten Konrad. To wszystko nabiera sensu. A druga rzecz jest właśnie o tych O tych teraz trochę dłużej chyba będę musiał mówić. O tych, o tych kukłach, które cię wypędza, to bicie Judasza i tak dalej, jak to o marzenie. Ponieważ ja zwróciłem, jak oglądałem całość po raz pierwszy, jak poleciała, jak poszła całość po raz pierwszy w lutym tego roku, to też ja po raz pierwszy zobaczyłem całość. Nie mieliśmy próby generalnej całości, tylko była po raz pierwszy zostały zagrane wszystkie części jednego dnia, tego dnia, kiedy też inni je zobaczyli. Ja zwróciłem na jedną rzecz, że ksiądz, mówi w pewnym momencie, nie wiem czy mam czas, to nie, Gustaw mówi, zacytuję, dobra, a może jednak powiem z pamięci, że to będzie niedokładny cytat, że ksiądz mówi, Gustaw się pyta księdza w czwartej części, czy myśli, że ten świat jest w ogóle bez duszy i ksiądz, już nie pamiętam, który z nich, Teraz nie chce mi się tego długo szukać. Jeden z nich mówi o pewnej tajemnej sprężynie, która porusza ten świat, że jest jakaś tajemna sprężyna, która rusza tym światem. No i dobrze, fajna metafora, tajemna sprężyna. I potem nagle Mickiewicz pisze 20 lat później trzecią część i jest mowa o spisku. I senator się pyta do doktora, czy wiesz skąd jest jakby ten spisek. I doktor mówi, no tak ja odkryłem cały ten spisek, ale nie wiem jaka jest ta tajemna sprężyna, która nim rusza, tym spiskiem. Jest dokładnie ta sama metafora użyta. W dzieli te dzieła ileś tam 20 lat, a jednak Mickiewicz używa dokładnie tej samej metafory, czyli tu coś jest Podobnego, czyli w jednym przypadku mówi o świecie i o tajemnej sprężynie, czyli jakby o duszy świata, a w drugim mówi o spisku między młodzieżą i że jeszcze nie znalazł tajemnej sprężyny.
[01:18:52.02 → 01:18:54.48] A: To jest o sprężynę w zegarze?
[01:18:54.94 → 01:19:53.16] B: No tak, tak, tak, w tym sensie mechanicznym. To o jest tego chyba, ile pamiętam. To jest pod mieszkiem zegarka, powiedzmy. To jest coś, co powoduje, że mechanizm zaczyna się ruszać. I wtedy zacząłem myśleć, że jest jakby u Mickiewicza coś martwego, coś co nie ma tej sprężyny, I wtedy jakby nagle mnie olśniło, że są wszystkie te postacie Zosia, która jest bezwolna. Ona się nie może ruszać. Ona jest dziadem. Ona jest dziadem. Ona jest tą marzenną, która się wypędza. Pan, zły pan, on nie może, on nie jest wolny. On jest niewolny. Zły pan jakby musi powtarzać zawsze to samo, a chciałby robić co innego. Ci wszyscy, te wszystkie dziady w celi, oni są niewolni. Zostali z nich, z młodych studentów, którzy mają przed sobą życie, zrobiono dziady, stali się dziadami, czyli są jakby bezwolni, nie mają w sobie tej tajemnej sprężyny. Który jeden ma w sobie tajemną sprężynę? Konrad. Konrad jest w stanie jakby wynieść się ponad tą celę i gadać z Bogiem. Oczywiście ceną jest szaleństwo, ale robi to, jakby zostaje wolny.
[01:19:53.16 → 01:19:56.84] A: Dlaczego ją ma, bo jest artystą, bo jest wolny, jest intelektualistą, bo jest inny.
[01:19:56.92 → 01:20:20.10] B: Jest wolny, jest wolny. Tak samo, no tak, tak, tak, jest jakby, jest z natury swojej, jest wolnym człowiekiem. Nawet w sytuacji zniewolenia. Problemem Gustawa w czwartej części jest właśnie to, że jest dziadem, że stał się dziadem, że nie jest wolny. Jego cała tęsknota jest za tym, żeby się uwolnić od tej miłości, żeby tej miłości, którego zniszczyła, którego zjadła, którego zabiła...
[01:20:20.10 → 01:20:28.44] A: Ale jeśli Konrad był wolny, a Gustaw w twoim układzie w czwartej części, późniejszy, nie jest już wolny, to co się stało? Co pękło? Jak ta sprężyna pękła?
[01:20:28.54 → 01:20:29.22] B: No to jest ciekawe.
[01:20:29.62 → 01:20:38.70] A: W trzeciej części mamy taką przemianę bohatera, Ignatu z Konradu. Ale jak odwrócisz kolejność tych dramatów, to co się wtedy dzieje? Dlaczego ta sprężyna pękła?
[01:20:38.90 → 01:20:50.76] B: Beata Guczalska mówiła, że w tym układzie to jest smutne, to się kończy klęską. Klęską dla tego Gustawo Konrada. To się kończy klęską. No bo skończyło się klęską. On wrócił, kończy się o miłości i kończy się jakąś klęską.
[01:20:51.14 → 01:21:13.38] A: A jednocześnie przyszedł i doprowadził do pogodzenia duchów i gromady z księdzem, który zakazywał obrzędu. Takie jest przesłanie finału Twojej czwartej części. Przyszedł Gustaw, pouczył księdza, co źle robi, dlaczego zakazuje obrzędu i nagle się schodzą do tej chaty widma upiory z kolejnych części, więc ja tam czułem jakąś harmonię, jakiś taki spokój nagle.
[01:21:13.86 → 01:21:53.46] B: To dobrze. Wspaniale. Ja nie wiem, przecież ja nie jestem od morałów. Naprawdę, od morałów to jest zupełnie inna literatura i inny typ podchodzenia do teatru. Ja nie jestem od tego. Mi chodzi tylko o to, że to, co spaja wszystkie części dziadów, i to jest naprawdę niesamowite, jest pytanie o wolność człowieka. I w tym sensie to się znowu staje polityczne. Rozumiesz? Bo to jest wtedy pytanie, czy w dniu dzisiejszym ty jesteś dziadem, czy nie jesteś dziadem. Czy coś robisz ze sobą, czy po prostu jesteś bezwolny i mówisz, okej, nic się nie da zrobić. A to nic się nie da zrobić. I wtedy jesteś dziadem. Jak mówisz, że nic się nie da zrobić, jesteś dziadem. A w momencie, kiedy coś robisz, nie mówię, że...
[01:21:53.46 → 01:21:55.46] A: Ale czym jest to coś, co robisz?
[01:21:56.00 → 01:22:33.25] B: Podejmujesz aktywną postawę wobec życia, Mickiewicz, w różne sposoby. Właśnie, to nie ma jakby... To twórczość, miłość, bunt? Nie wiem, samobójstwo Rolisona jest jakimś przykładem, działanie księdza Piotra. Na pewno najgorsze dziadami są ci, którzy współpracują dla Mickiewicza. Na pewno najgorszym dziadem jakim się możesz stać to jest, jeżeli jesteś jak doktor, jak nie senator, tylko ten... doktor, sekretarz, pelikan. Tych czterech. To jest najgorsze, bo oni się stali po prostu dziadami, bo chcą służyć senatorowi. Myślę, że senator nie jest dziadem dla Mickiewicza.
[01:22:33.41 → 01:22:37.91] A: Dlaczego właśnie konserwatywna krytyka tak zarzucała ci ustawienie postaci senatora?
[01:22:38.77 → 01:22:45.45] B: Musisz się zapytać konserwatywnej krytyki. Ja nie rozumiem, co oni piszą, naprawdę. to ty musisz streścić i mi wytłumaczyć. Dla mnie to są bzdury.
[01:22:45.51 → 01:22:46.99] A: Za długo by to trwało.
[01:22:47.25 → 01:22:55.89] B: Nie, ja nie jestem w stanie zrekonstruować sądu, który nie ma sensu. Rozumiesz? Jakby nie jestem w stanie tego zrobić. Bym uszachetniał ten sąd.
[01:22:55.89 → 01:22:59.95] A: Dobrze, chciałem powiedzieć, a jeszcze być może senator nie jest dziadem, że jest nim... To dla Mickiewicza.
[01:23:00.11 → 01:23:21.14] B: Jakby dla Mickiewicza. Nie, że on jest napisany w sposób bardzo żywy, że on jakby walczy o swoją drogę przez życie, która jest jakąś drogą dziwną, ciekawą, zabawną, aktywną, ale To nie znaczy, że on jest dobrym człowiekiem. Tylko mówię o tym zróżnicowaniu między dziadem, a nie dziadem. Co to znaczy nie być dziadem? Na pewno Rolisonowa nie jest dziadem.
[01:23:21.15 → 01:23:23.60] A: Wola walki, wola życia może być także w złym bohaterze.
[01:23:23.82 → 01:23:36.05] B: Myślę, że chyba tak. Na pewno Rolisonowa nie jest dziadem. To jest jasne. Ona się jakby przeciwstawia tej całej maszynie. A tych czterech siedzi i tylko jakby podstemplowują i stali się dziadami. Kmitowa jest dziadem. Rolisonowa nie. To są dwie postacie.
[01:23:38.76 → 01:24:05.61] A: Powiedziałeś, że tak jak wszyscy widzowie oglądałeś ten pierwszy przebieg 14 godzin, a niestety nie widziałem tego w tym jednym przebiegu, dlatego muszę bazować tutaj na Twojej relacji. Co się wydarzyło z publicznością, która uczestniczy w takim maratonie teatralnym? Czy ona tworzy jakąś wspólnotę? Dociera razem z Tobą do tych ukrytych sensów? czy umieszcza dziadę w zupełnie innym miejscu na literackiej mapie przeszłości niż było. Jak to zadziałało?
[01:24:06.30 → 01:25:26.68] B: Ja tego doświadczałem. To było bardzo przyjemne doświadczenie. Celem moim było tak, że normalny polski obywatel może przyjść na najważniejsze polskie dzieło i sobie usiąść do teatru i go sobie obejrzeć, potem pójść do domu. Żeby to umożliwić. Nigdy to nie zostało umożliwione w historii. I myślę, że to się stało, czyli jakby zaczynam od tego najniższego poziomu, że po prostu ludzie przyszli, obejrzeli spektakl, poszli do domu. I to jest coś wspaniałego, że tak można zrobić. To jest coś bardzo fajnego. Bardzo lubię teatr z tego powodu. Przychodzi się, poznaje się literaturę, idzie się do domu. To jest wspaniale. Ale stało się coś więcej rzeczywiście, że te godziny mijające, to jest bardzo dobry pisarz się okazuje. W teatrze to jest bardzo dobry pisarz, bo tam nic nie ma wyjątkowego w moich inscenizacjach. Po prostu tam grają sobie te sceny po kolei. Oczywiście wiedzą co robią, ale nie ma żadnych ani fajerwerków, ani głośnej muzyki. Po prostu jest wszystko tak jak powinno być. I ludzie chętnie tego słuchali. I ja myślę, że to nie było dlatego, że ja im serwuję kolejne jakieś takie szalenie atrakcyjne obrazy, albo się rozbierają, albo... albo że jest jakaś technomuzyka albo coś u współcześnian. Po prostu jakby ta literatura ma, jest po prostu naprawdę dobrze napisane teatralnie. Także człowiek, który słyszy, czyli aktorzy, ja pracowałem nad tym, żeby aktorzy mówili wyraźnie i żeby wiedzieli co robią na scenie. I wtedy ta publiczność, która jest tym zainteresowana, żeby zrozumieć, o co chodzi w tym dramacie, to dostała. I to było ciekawe.
[01:25:26.92 → 01:25:28.44] A: Lekcja czy po prostu przyjemność?
[01:25:28.48 → 01:25:43.15] B: To jest przyjemność. I to jest ciekawe dla tych ludzi. I nikt nie wyszedł. Wyobraźcie sobie, tam 600 osób siedziało przez te 14 godzin. Naprawdę nikt nie wyszedł. Było tak samo pełno na końcu, jak na początku. A ja się spodziewałem. Wiem, że jedna osoba doszła na pewno, bo Olga Tokarczuk przyszła w połowie, bo już znała część.
[01:25:43.15 → 01:26:23.32] A: W jakimś wywiadzie powiedziałeś, że po twoich przygodach, ale teraz ja ci przerwę, uprawiasz to cały czas, więc mały rewans. Powiedziałeś kiedyś w jednym wywiadzie, że dziady, po tych twoich badaniach, po projekcie dziady bez skrótów, okazały się dziełem nie dla przeciętnego Polaka z klasy średniej, że raczej wokół tego utworu powinna się skupiać taka wspólnota outsiderów, freaków, właśnie tych ludzi aktywnych, myślących o przetwarzaniu rzeczywistości w najróżniejszy sposób, nie tylko artystyczny. Czyli nie tworzy się żadna wspólnota na widowni, która łączyłaby ludzi z różnych kręgów, tylko raczej identyfikują się my aktywni, My obywatele, my Ślący.
[01:26:23.32 → 01:26:43.49] B: My przechodzimy na dziady po prostu, my jesteśmy widownią teatralną. Też dla mnie jest bardzo ważne, dla tych z Państwa, którzy tutaj pokazywaliśmy jeden albo dwa moje spektakle, na pewno Lila Veneda była w tym roku, że ważne jest to, że po prostu przychodzisz do teatru jako ten widz i oglądasz jako ten widz. Te mieszczańskie rytuały, wchodzenie do teatru jest dla mnie super ważne.
[01:26:44.27 → 01:26:45.61] A: Polak by zapytał tylko tyle?
[01:26:46.32 → 01:27:48.00] B: Ja nie chcę widza ani przemieniać, ani wstrząsnąć widzem, ja chcę dostarczyć naprawdę świetnej rozrywki na bardzo wysokim poziomie intelektualnym. I tyle. Albo na wysokim, jakby na niegłupim poziomie intelektualnym. Ale jednak rozrywki. I to co się dzieje przez te 14 godzin na Widowni jest to, że jakby, że się zaczynamy poznawać, że tu się siedzi w jednej części, a potem się widzi, aha, bo tam może by się usiadła na schodach, bo jakiś znajomy tam siedzi, to się zamienimy, zobaczymy jak stamtąd widać, więc się poznaje innych ludzi. Przerw jest dziewięć, więc podczas każdej przerwy się idzie sikać z kim innym, rozumiesz? Potem się idzie na obiad i umawiasz się, na tej przerwie pójdziemy do pizzerii tam, a w kolejnym pójdę do chińskiego, a kto inny jest w pizzerii, a kto inny w chińskim. Więc jakiś znajomy przyszedł ze swoimi znajomymi, a tutaj znajoma przyszła z tymi znajomymi. I się zaczyna rozmawiać. I to jest jakiś taki Bayreuth. Chyba też Bayreuth był jakimś moim marzeniem. W Bayreuth się ogląda cały dzień opery Wagnera. I to dla mnie też było jakieś takie marzenie. To znaczy, że jest to dzień, że po prostu poświęcamy cały dzień naszego życia na oglądanie dziadów i dyskusję o nich.
[01:27:48.00 → 01:27:51.92] A: Ale teatr wtedy nie jest świątynią, tylko domem, miejscem przyjazdem, azylem.
[01:27:51.92 → 01:27:52.20] B: Tak, domem kultury.
[01:27:52.61 → 01:27:57.45] A: Azyl, dom kultury, nie świątynia na pewno, nie miejsce objawień.
[01:27:57.97 → 01:28:54.91] B: Jeżeli chcesz je mieć, to one są, że tak powiem, intelektualne. Na pewno nikogo nie uwodzę w sensie metafizycznym, bo jak już mówiłem, uważam to za oszustwo. Ale ciekawe jest to, że ludzie się w to naprawdę wkręcają i to są przeróżni ludzie. Bo my myśleliśmy z dyrektorem Mieszkowskim, że to zagramy raz dla profesorstwa wrocławskiego. To znaczy, że nasze dziady będą bez skrótów. Będą tak nudne, że po prostu tylko przyjdą profesorowie wrocławscy, żeby sobie obejrzeć i powiedzieć, ok, przesiedziałem te dziady bez skrótów i tyle. I że raz zagramy tylko po to, żeby to było w historii odnotowane. Raz zagraliśmy i lepiej tego nie robić. A okazuje się coś kompletnie odwrotnego. Okazuje się, że ludzie naprawdę super na to reagują. I naprawdę się nie musiałem inscenizacyjnie tu wysilać. Nie mam wrażenia, że to jest mój najbardziej atrakcyjny spektakl w sensie wizualnym, czy rytmicznym, czy muzycznym.
[01:28:55.60 → 01:29:09.78] A: Prawie powiedziałeś, Michale, że ciebie interesuje taki brechtowski odbiór spektaklu, taki odbiór palacza cygar. Czyli nie tworzymy żadnej emocjonalnej wspólnoty, ale myślimy, analizujemy sceny, rozkoszujemy się.
[01:29:10.74 → 01:29:12.20] B: Wychodzimy na przerwę, dyskutujemy.
[01:29:12.72 → 01:29:15.34] A: Nie jesteśmy uwięzieni w żadnym obrzędzie, ani w żadnej iluzji.
[01:29:15.66 → 01:30:54.28] B: Tak, to jest dla mnie bardzo ważne. I myślę, że ta przyjemność chodzenia do teatru, dyskutowania, wypicia kawy, zjedzenia dobrej szarlotki w przerwie, to jest dla mnie bardzo, bardzo ważne i bardzo istotny element demokracji. Państwo płaci za teatr publiczny, za ten też. Jeżeli teatr publiczny jest po coś, moim zdaniem to jest właśnie po to, żeby dostarczyć tego rodzaju przyjemnej, rozrywki, mądrej wszystkim obywatelom, żeby móc za niedużo pieniądze, 30 zł, 50 zł, 25 zł, najwyżej, jak się chce siedzieć z przodu, pójść i mieć jakby pełny wieczór. To znaczy, że jest i śmiesznie, i można się wzruszyć, i jest o czym pogadać, i jest przerwa, i można z kimś się umówić, kogoś spotkać. Jakimś modelem był Hotel Savoy, który robiliśmy w Łodzi. kilka lat wcześniej, a może w dziesiątym roku. I to było coś takiego, że hotel Savoy to jest powieść Józefa Rotha i ona się odbywa w hotelu, do dzisiaj funkcjonującym hotelu łódzkim. Tylko właściciele są na tyle jakby nieliteraccy, że nie rozumieją, że to jest jakby sensacja, że oni mają jakby, że w ich hotelu, który jest tym samym budynkiem 100 lat temu mieszkał Józef Roth i napisał na ten temat powieść, która jest znana na całym świecie. I jak im mówiłem, słuchajcie, może powinniście mieć tę powieść w każdej szufladzie, w każdym pokoju, tak jak jest Biblia w każdym pokoju hotelowym, to on mówi, ale dlaczego? Więc jakby w ogóle nie można było się dogadać na tym poziomie. Ale my tam zrobiliśmy jakby inscenizację hotelu Savoy i to było tak, że to się dzieje w wielu pokojach naraz i się błądzi po całym hotelu i się tam ogląda. Do Włodzi był wielki sukces.
[01:30:54.40 → 01:30:56.56] A: Część widzów mieszkała w pokojach hotelowych.
[01:30:56.68 → 01:31:29.08] B: Tak, że można było nocować, pójść na spektakl i wykupić sobie tego dnia za tańszą cenę pokój w hotelu Savoy. To było coś cudownego. I tam właśnie było coś takiego, że po raz pierwszy to zobaczyłem, że ogląda się jedną scenę z jakimiś ludźmi, najczęściej na stojąco, potem się idzie gdzie indziej, są inni ludzie i wtedy ktoś mówi, a słuchaj, tam na górze było coś fajnego i się idzie gdzie indziej, ludzie się poznają i się wytwarza jakaś taka bardzo fajna, ale taka cywilizowana wspólnota wśród widzów. Bo wiesz, bo ja myślę, że jakby
[01:31:29.08 → 01:31:33.98] A: to o czym się różnimy... Ruchomych wiązających grupy zamiast jednej stałej wspólnoty zafiksowanej na jednej idei.
[01:31:34.26 → 01:32:08.09] B: Jednak wydarzenie towarzyskie. I ja myślę, że jak właśnie mówimy o tym różnym rodzaju oglądanie, różnym rodzaju tworzenia wspólnot, to jest dla mnie chyba bardzo ważne, że dużo się mówi w teatrze o tym, że teraz jakby tworzymy wspólnotę i często się myśli właśnie, że to będzie teraz ze świeczkami i my się poczujemy teraz wszyscy razem Polakami. uduchowiony, czy coś jakby i ja o tym myślę bardzo inaczej, że jakby myślę o takiej wspólnocie ludzi dorosłych, cywilizowanych, którzy rozmawiają, piją espresso i mają opinię na temat świata, nie wspólnota, która się czuje, która jest jakoś wyjątkowa.
[01:32:08.77 → 01:32:54.73] A: Powiedz na koniec, bo musimy podsumowywać już nasze spotkanie, do czego w takim razie miałoby prowadzić twoje boje z romantyzmem? Bo kilka utworów Słowackiego, aktor Norwida, Chopin bez fortepianu, na dobrych 6-7 lat, albo więcej nawet, wskoczyłeś w pewną epokę, upierałbym się, że są tam jakieś korzenie naszej współczesności, identyfikacji, może tej fałszywej, ale są. I teraz, jeśli ktoś tak długo porusza się po jednej epoce, nie dość, że zostaje ekspertem od tej epoki, to jeszcze musi chyba wiedzieć, czemu tam jest, co od tej epoki chce, dlaczego chce ją zniszczyć, albo co w niej chce odkryć, czego inni nie zauważyli. Na czym polega twój problem z romantyzmem albo fascynacja romantyzmu?
[01:32:57.44 → 01:36:10.74] B: Ja mam wrażenie, że moja odpowiedź jest znowu jakby za prosta i że jakby ty chyba więcej wiesz na ten temat i byś był w stanie więcej powiedzieć, bo jakby z mojej świadomości to jest tak, że są pewne świetne sztuki, które są rzadko grane. I my dlaczego, czemu by ich nie zagrać? Rozumiem, że to jest jakby, to jest bardzo proste w mojej świadomości, ale oczywiście jak inscenizuję te sztuki, no to tam strasznie dużo wkładam w swoich serca, emocji i i jakby całej biografii swojej. I tam jest oczywiście dużo więcej, ale w mojej świadomości, jak wybieram te sztuki na przykład, albo że są świetne role, na przykład w Słowackim, wiecie, Słowacki jest autorem zupełnie wyjątkowym. Nie wiem, czy państwo widzieli tutaj Lilę Venedę rok temu, czy pół roku temu. W Lili Venedzie są dwie takie mega role dla kobiet, takie mega role dla kobiet. Gwinona i Lila Veneda. I jeszcze trzecia, całkiem niezła, Roza Veneda. Czyli właściwie mamy trzy role, które są naprawdę ciekawe. W teatrze mamy często tak, że mamy wybitne aktorki i nie mają co grać. Na przykład u Szekspira nie ma ról dla kobiet. Jest naprawdę bardzo mało tych ról dla kobiet u Szekspira. Szokująco mało, jak się potem patrzy na te wykresy. istnieją takie tabelki, gdzie jest napisane kto ile ma tekstu, to się okazuje po prostu jak nędzne są te rólki dla kobiet. Teraz Słowacki pisze, i to znowu jakby to nie jest powód, bo może to nie jest coś o czym ty chcesz słyszeć, ale mówię o swoim subiektywnym odczuciu. Słowacki pisze sztuki, niesamowite sztuki dla kobiet. Żaden inny autor, którego znam, nie pisał takich sztuk i takich ról dla kobiet. Na przykład w Lili i Venedzie to jest sztuka, która się odbywa właśnie w tym trójkącie. Są trzy dziewczyny Gwinona, Rosa Veneda, Lila Veneda i jacyś faceci. I ci faceci jakby są tak na boku, tak jak zwykle w sztuce Szekspira. Są dwóch, trzech facetów i oni jakby ze sobą... oni między sobą mają jakiś kłopot, albo Henryk, który ma kłopot z państwem, albo Ryszard i tak dalej, to u Suleckiego są te kobiety i z boku jacyś faceci. Wręcz jak, nie wiem, czy państwo znają ten film Pixara, wybitny Merida, Waleczna, taki wspaniały film Pixara, to tam jest też o kobietach i faceci jacyś są po bokach. I to jest tak wspaniale, jakby to jest film dla dziewczynek. I wspaniale to odwraca ten schemat, który mamy na co dzień w naszej kulturze, Że kobiety są mamami, albo żonami, albo kochankami i nic więcej. Tak jest najczęściej w teatrze. No to w Lili i Venedzie tak nie jest. Potem masz dramat pod tytułem Fantazy, który jest pod tym względem zupełnie niezwykły, bo są, uwaga, cztery mega, mega role dla kobiet. Takie olbrzymie, wielkie role dla wielkich aktorek. Jest Respektowa, jest Idalia, jest Diana i jest córka. To jest Stelka. Stelka, dokładnie. I to jest rola dla aktorki 11-12-letniej. Ale to jest rola. To jest naprawdę rola. Tam jest co grać i tak dalej. Więc tam mamy znowu cztery wielkie role kobiece. I to jest coś zupełnie wyjątkowego. Wiesz, no jest coś takiego, ja nie myślę o narodzie, jak to wybieram, ale myślę sobie, wow, tu mamy taką wspaniałą Paulina Holtz w tym Teatrze Powszechnym, to ona po prostu tak by tą respektową zagrała i nareszcie jest materiał, żeby Paulina w ogóle pokazała, co ona umie, albo tą Gwinonę, albo tak samo Barbara Wysocka, no to ona, ale to świetne by było, kogo zagra Barbara Wysocka w Hamlecie. Oofelia, to są dwie sceny, to są dwie sceny. Oczywiście fajny materiał, ale to są dwie sceny, to nie jest dziewięć scen, dziesięć scen, jedenaście scen, tak jak jest u Słowackiego.
[01:36:11.18 → 01:36:13.74] A: No bo Hamleta, jak widzisz, krzyżanowska u Wajdy.
[01:36:13.94 → 01:36:15.66] B: No trzeba wtedy tak kombinować.
[01:36:15.68 → 01:36:16.94] A: W dzisiejszym teatrze płci nie jest barierą.
[01:36:17.20 → 01:39:15.98] B: Wtedy tak, trzeba kombinować. No ale to znowu, a tu możemy jakby oryginał wystawić. Poza tym mam wrażenie, że właśnie tego fantazego, że on jest jakiś nieznany, że on jest jakoś dziwnie rzadko wystawiany właśnie dla takiej teatralnej przyjemności. Jak się idzie na naszego fantazego w Teatrze Powszechnym w Warszawie, tam on jest trochę za długi, więc to jest niechęcające dla widzów niestety i tam trzeba było go jeszcze skrócić. Ale to jest naprawdę taki piękny, z dworkiem, z wielkimi kostiumami, z emocjami, z klasyczną muzyką. Taki piękna historia kostiumowa. I tego na przykład szukałem w fantasym. Takiej naprawdę kostiumowej, jakiegoś XIX-wiecznego teatru. Co ciekawe, Jedyna osoba, która mi mówiła o tym, jak to działa, jakie to jest dziwne, przewrotne wobec współczesności i tak dalej, to była Katarzyna Kozyra, która była kiedyś z Hanką Wróblewską. I to jest niesamowite, że ja chciałem zrobić taki spektakl normalny dla tych widzów, którzy chcą przyjść i zobaczyć wielkie emocje i miłość i tak dalej. I potem wymaga to totalnie wyrafinowanej artystki, żeby zrozumieć to. Ale widzowie też to doceniają. Ale Lilla Veneda już jest zrobiona bardziej dla dla masowej widowni trwa dwie godziny i też są wielkie emocje, duże role, więc ja chyba szukam w sferze ideowej, to właśnie ty powinieneś to opisywać, ale ja szukam naprawdę też w dziadach, ja szukam po prostu, ja uwielbiam teatr, ja uwielbiam te kostiumy i podchodzenie do rampy i mówienie do ludzi i to coś XIX-wiecznego, To jest mi jakieś szalenie bliskie i to jest coś, co ja sobie tego nie muszę tłumaczyć. Rozumiesz? Ja nie muszę powiedzieć, ja robię teatr, bo chcę, żeby ludzkość zrozumiała, że jest do gruntu zła, czy coś takiego. Są inne narzędzia i ja też się wypowiadam publicystycznie poprzez teksty. Piszę teksty, teraz nie mogę, bo mam dwójkę dzieci i jeszcze pracuję, więc to jakby już nie mogę się skupić na pisaniu. Ale wtedy, kiedy jeszcze mieliśmy jedno dziecko, to pisałem dużo więcej. Jak chcę coś powiedzieć o świecie, to to mówię, a teatr robię po to, żeby robić teatr, żeby dawać przyjemność i żeby I żeby ten teatr miał taką, na przykład teraz zrobiliśmy Matkę Kurasz w Teatrze Narodowym z Danutą Stenką w roli głównej. Po prostu chciałem zobaczyć jak Danuta Stenka grała Matkę Kurasz. Każdy by chciał to zobaczyć. Polecam, świetnie to robi. Oczywiście to jest sztuka antywojenna. Oczywiście to jest sztuka, która pokazuje, że wojna jest zła. I to też chcę powiedzieć, bo wojna jest zła. Oczywiście to jest sztuka, która mówi, że religia uwodzi ludzi i jesteśmy gotowi iść na wojnę dlatego, bo nam religia, czy to są muzułmanie, prawosławni w Rosji i tak dalej, obojętnie kto nam każe iść na tą wojnę i to jest głupie i tak nie powinno być. To też, ale przyjemność, jakby ten powód, że ta tajemna sprężyna u mnie, to jest właśnie literatura i teatr i te role i to, że mogą samochody jeździć po scenie, to mi się strasznie podoba i muzyka, no to, co jest fajne w teatrze.
[01:39:16.60 → 01:39:18.20] A: Jak ty twardo stąpasz po ziemi.
[01:39:18.34 → 01:39:21.06] B: Teraz właśnie się umawiamy na tę zemstę nietoperza.
[01:39:21.22 → 01:39:33.40] A: Na koniec ostatnie pytanie rzeczywiście, bo dotrzymałeś słowa Mickiewicz bez skrótów, ale też kiedyś obiecałeś, że wystawisz wszystkie dzieła Juliusza Słowackiego. No już tak z pięć, chyba sześć masz na rozkładzie.
[01:39:33.42 → 01:39:38.44] B: Nie, nie dużo. Słowackiego wystawiłem tylko księdza Marka dawno temu, to było bardzo ważne i chętnie bym go jeszcze wystawił.
[01:39:38.46 → 01:39:38.86] A: Fantazji Lilla Beneda.
[01:39:38.86 → 01:40:08.26] B: Fantazji Lilla Beneda, są trzy. To są trzy. Ja kiedyś raczej narzekałem, że po prostu inteligent polski albo nawet reprezentant klasy średniej w Polsce nie ma okazji obejrzeć wszystkich dzieł Słowackiego w swoim życiu. Bo jest taki zwyczaj w Ameryce, bardziej nawet niż w Anglii, że się kolekcjonuje dzieła Szekspira. Są ludzie, którzy jakby skompletowali kanon. I to nie są jacyś profesorowie. Ludzie mają takie hobby, że uwielbiają teatr i jeżdżą po całych Stanach, żeby zobaczyć każdą sztukę Szekspira.
[01:40:08.96 → 01:40:10.08] A: Wszystkie trzydzieści dziewięć.
[01:40:10.12 → 01:40:36.20] B: I to nie jest specjalnie trudne. To ci zajmie dziesięć lat, ale to się da zrobić. To się da jako takie hobby, taką pasję życiową. Chcesz zobaczyć wszystkie sztuki Szekspira i możesz je pozbierać sobie po Stanach. W Polsce nie masz na to szans. Nikt z Państwa nie zobaczy wszystkich dzieł Słowackiego. Przepraszam Państwa, bardzo tak jest. Nawet gdyby ktoś miał takie hobby, nie zebrałby tych wszystkich dzieł. I uważam to za tragedię. Uważam to za skandal i za tragedię. Więc robię co mogę w tej materii, no ale jestem jedyny.
[01:40:36.22 → 01:40:37.58] A: Będziemy czekać.
[01:40:38.32 → 01:40:57.52] B: Ale jeszcze jest Beatrix, Chen, czyli dobra sztuka Słowackiego. Jakie jeszcze są dobre sztuki Słowackiego? Przeze mnie jest Baladyna, dobra sztuka Słowackiego. Właśnie teraz ja jestem zły na Mariusza Toreńskiego, bo robili go planę, która jest na podstawie waladyny w Teatrze Wielkim, ale nie pozwolimy tego wyreżyserować, więc co zrobić.
[01:40:57.80 → 01:40:58.66] A: Mazepa i inne.
[01:40:58.78 → 01:41:02.70] B: Mazepa, ale mazepa właśnie dziwne. Nie wiem, czy bym w stanie to zrobić, ale może.
[01:41:03.88 → 01:41:26.88] A: Drodzy Państwo, czy macie jakieś pytania do naszego gościa? Reżyser Michał Zadar jest do Waszej dyspozycji. Pytanie o przedstawienie jego myślenie o romantyzmie, o dziadach, o Mickiewiczu. Wiele wątków nie poruszyliśmy, ale jak Państwo słyszycie, mogłoby to trwać i trwać. Plus parę etiudz komicznych. Czy ktoś z Państwa zada pytanie? Komentarz do wypowiedzi reżysera?
[01:41:27.30 → 01:42:14.98] C: To może tym razem ja. Zawsze podaję mikrofon. Ja mam dwie sprawy. Pierwsza to taka refleksja o aktualności dziadów. była mowa, że sceny więzienne nie są aktualne, a aktualna jest tematka wolności. Dla mnie aktualna jest obecnie scena salon warszawski i ta nasza lawa, bo antagonizmy społeczne, podział jest tak widoczny, że jesteśmy tak podzieleni jak ta lawa, lawa u Wysockiego. Oczywiście dyskusyjne jest to, kto jest tą lepszą częścią lawy, a kto jest tą gorszą. W wypadku dziadów nie było problemu z identyfikacją.
[01:42:15.00 → 01:45:57.40] B: Właśnie moim zdaniem to nie jest o tym, jeżeli mogę panu przerwać, to nie jest o tym, to oni tam wszyscy są, to nie jest o tym podziale, to jest o tym, że To jest o tym, opowiem tą scenę, ona jest w trzech częściach. Pierwsza część to jest o tym, że sobie gadają w salonie. To co pan mówi, jakby hipokreci, elita sobie gada w salonie. I oni mówią, o słyszałeś o Cichowskim, Cichowski uwolniony. Tak jak dzisiaj aresztowano Piniora na przykład. Powiedzmy Pinior aresztowany. Co? Pinior aresztowany? To jest skandal swoją drogą. Jestem przekonany, że to jest jakaś kombinacja. Pignor, znam go osobiście, nie jest skorumpowanym człowiekiem. Nigdy nie był i jest to przerażające dla mnie. W każdym razie, oni tam mówią o tym Cichowskim, że go wypuszczono. Więc druga część tej sceny to jest niekończący się monolog Adolfa o Cichowskim. Co się dzieje z Cichowskim? To jest niekończący się monolog. On jest porównywalny do improwizacji w długości. Jego się skraca, bo bo się nie patrzy na to, co jest naprawdę napisane, tylko że się myśli o salonie warszawskim, to jest o tym, że nasze elity są obłudne. Nie o to chodzi. I potem trzecia część jest to, co te elity mogą powiedzieć na temat tego Cichowskiego. Monolog o Cichowskim jakby przeraża wszystkich, więc jest coś takiego, że sobie gadamy, gadamy, gadamy w salonie i potem nagle ktoś mówi, a opowiedz nam o tym Cichowskim. I on zaczyna opowiadać o tym Cichowskim i to trwa. I on mówi o szczegółach, o tym więzieniu i to jest wbrew temu, co mówiłem, naprawdę dosyć przerażające. Dla mnie jest taki jeden szczegół, który mnie przeraża, że mu dają śledzie do jedzenia i potem nie dają mu wody. I to mnie zawsze jakoś przeraża, jak to słyszę. Tam jest dużo gorsze, rzeczy mu robią. Ale to jest taki szczegół, który na mnie działa, bo wszyscy znamy to uczucie, że jemy wspaniałe, pyszne śledzie i potem chce się tak strasznie pić. Jeszcze całą noc, już jak się wypiło te całe półtorej butelki, to jeszcze wciąż się chce pić. Mowa o tych torturach. To trwa latami. On opisuje, jak to długo trwa. O tym, jak on na końcu wraca z tego więzienia. Czyli to jest tak jak Guantanamo. To jest porównywalne do Guantanamo. On wraca potem z tego więzienia. Jest trupem. Jest dziadem. To jest o tym, jak zrobili z cichowskiego dziada. I to jest scena o tym, jak my nie jesteśmy w stanie, jako my, jako salon warszawski, czyli my wszyscy tu mądrze mówimy o wolności, o teatrze, o tym wszystkim, mądrze o tym wszystkim mówimy, ale nie jesteśmy w stanie stanąć twarzą w twarz z prawdziwym cierpieniem, które się dzieje dzisiaj, które się dzieje w tym momencie. Nie jesteśmy w stanie tego zaakceptować jako ludzie. To nie jest jakby, o zobaczcie, to nie jest taki wyrzut. To jest po prostu o człowieku, o nas, że nie możemy powiedzieć ludzie dzisiaj, dzisiaj jest zbombardowane Aleppo, dzisiaj stamtąd matki wybiegają z martwymi dziećmi. To się dzieje teraz, w tym momencie i my nie chcemy o tym mówić, ale to się dzieje teraz i my wszyscy mówimy o powstanie warszawskie jakie straszne. Tak, powstanie warszawskie było straszne, straszne to przeżyliśmy, ale nie jesteśmy w stanie w ogóle, w ogóle żadnego wniosku z tego wyciągnąć i powiedzieć, jeżeli powstanie warszawskie się dzieje to samo 500 kilometrów dalej, to jaka jest nasza reakcja na to? Jest żadna, jest żadna. Dalej sobie dyskutujemy. I tak jest też w tej scenie. Oni po tym cichowskim wracają do dyskusji, tylko że wygłaszają różne franzesy. I jedni mówią, no bo wiesz, nasz naród jest jak lawa. No rzeczywiście nasz naród, wiesz, kiedyś będzie, kiedyś się zbuntujemy. A inni mówią, o to jest niesmaczne, nie powinniśmy o tym mówić. Ale nikt, jakby my jako ludzie, nie jesteśmy w stanie z cudzym cierpieniem zrobić nic. I nie robimy. I o tym, i o tym, i tak samo jak z Guantanamo, tak samo Pewnie są bliższe przykłady o Polsce, które można by przydać, akurat to Aleppo mi teraz siedzi w głowie. Moim zdaniem to jest o tym scena i właśnie mówienie, że salon warszawski jest o tym, nie wiem tam, że media i elity warszawskie są obłudne, jest super prostym wytrychem i nieprawdziwym wobec tej literatury. Proszę kontynuować.
[01:45:57.42 → 01:46:58.47] C: Ja zawsze myślałem, że to jest o podziale narodu, tak jak ten podział istnieje dzisiaj i jest bardzo mocny. Natomiast druga rzecz, która mnie tak zaniepokoiła, to właśnie interpretacja tej metaforycznej sceny przeobrażenia Gustawa w Konrada. żeby przeczytać literalnie dziady, mówi, że są to dwie różne osoby, dwóch różnych bohaterów. Natomiast nam kanoniczna interpretacja mówi, że to jest jeden i ten sam bohater. że przeobraża się romantyczny kochanek w romantycznego patriotę, to w takim bądź razie, biorąc pod uwagę to, co pan powiedział, to kim w tej scenie jest Gustaw, który metaforycznie umiera, czy dosłownie umiera, bo raz mówimy, pan mówi o dosłowności, raz o metaforach, a kim jest Konrad, który się urodzi, dosłownie czy metaforycznie, dokładnie w tej scenie.
[01:46:58.93 → 01:51:22.43] B: To jest dobre pytanie. Ja myślę, że to jest bardzo dobre pytanie, które należy zadawać tekstowi. I to jest bardzo fajny punkt wyjścia do lektury, bo to jest jedna z takich sprzeczności, które Mickiewicz serwuje, nie dając odpowiedzi. Bo właśnie ten romantyczny pokochanek przeradza się w kochanka całego narodu. To jest taki frazes, który nam porządkuje bardzo czytelnie całe dziady i przez to czyni z nich utwór, który mnie kompletnie wtedy nie interesuje. To znaczy, to jest zbyt łatwe, to jest zbyt proste. Bo jeżeli pan sobie zobaczy tę scenę, to nikt w tej scenie z innych więziów nie mówi do Konrada, ej, Gustaw. I on nie mówi im, ludzie, nie, ja już nie jestem Gustaw, ja jestem teraz Konrad. Gdyby potraktować to dosłownie, że on jakby mówi, byłem Gustawem, staje się Konradem, to to by się musiało stać, bo to się dzieje tuż przed. Jakby, że on pisze, że już nie ma Gustawa, jest tylko Konrad, no to oni by powiedzieli, chodźmy teraz do celi Gustawa. I wtedy by powiedzieli, Gustaw, Gustaw, dawaj wina, a mówią, idziemy do celi Konrada. Czyli jakby on w tym więzieniu funkcjonuje jako Konrad. Czyli on teraz napisał na ścianie, tutaj umarł Gustaw i się narodził Konrad. Co to może znaczyć? Myślę, że to jest punkt wyjścia do jakiejś ciekawej rozmowy. która nie powinna jakby... To jest pytanie co się dzieje w psychice. Co Mickiewicz sobie myślał? Jak on sobie wyobraził tą celę? Ja nie znam na to odpowiedzi, ale ja bym tego nie tłumaczył. Jakby to powiedzieć, ja bym tego nie roztłumaczał prostym, tematycznym wytłumaczeniem, że Mickiewicz chce, żebyśmy zrozumieli, że on już nie kocha dziewczyny tylko, bo on też w czwartej części nie kochał tej dziewczyny, on kochał siebie. On nigdy nie spotkał tej dziewczyny, co też jest w tekście powiedziane. Jakby on ciągle mówi o sobie, jest schizofrenikiem. On tylko mówi, jakby on żyje w swoim świecie. On na końcu mówi, czy ona kiedykolwiek na mnie się spojrzała? Nigdy. Więc jakby on prowadzi dialog sam z sobą. Może o to chodziło Mickiewiczowi. No ale pytanie jest, czy Konrad znał Gustawa? Bo to, że to jest Gustaw, no to nie ma mowy. Właśnie dlatego, że koledzy z celi by mówili na niego Gustaw. A mówią o nim zawsze Konrad. Więc myślę, że to są takie wspaniałe tajemnice. To jest tak, jak pan czyta Biblię i się odkrywa takie sprzeczności, które się po prostu w głowie nie mieszczą. I wtedy można, tak jak przypis zawsze w wydaniach kościelnych jest zapisany, no to jest wiadomo, że zawsze ładnie wytłumaczy, o co chodzi w tej sprzeczności, albo jakby wejść w tą sprzeczność i powiedzieć, OK, tu są dwie różne, dwa razy są podane dziesięć przykazań i są zupełnie różne. Co z tego wynika i co ten tekst próbuje mi przez to powiedzieć. To jest przecież o wiele ciekawsze. Że jakby to, że nie wiemy, co ten Konrad sobie tam myślał od tego, że romantyczny kochanek się przeradza jakby miłośnika ojczyzny, który jakby trudno też by tam znaleźć, bo to wtedy też nazywa, że Konrad jest nagle miłośnikiem ojczyzny. Dlaczego teraz by się miał nim stać nagle? Znaczy czy on i czy rzeczywiście on tak jakby on potem jak się spotyka z Bogiem, bo on dalej jakby ma tę schizofreniczną swoją jakby jakby tak samo jak jako Gustaw. Ta postać miała swoją schizofreniczną jazdę, że gada ze sobą, no ale wydaje mu się, że gada z Bogiem. Czy pokazuje się tego Boga czy na scenie czy nie i pyta się Boga i mówi do Boga, że ja jakby ja reprezentuję cały naród. Więc rzeczywiście, ale czy on... No to są wszystko jakieś super ciekawe pytania. Właśnie ja bym odpowiedział właśnie na pana pytanie właśnie w ten sposób, że trzeba jakby dać się zainspirować tym sprzecznościom. Trzeba w nie pójść, trzeba zobaczyć jakby gdzie tu są takie szczeliny, kompletne szczeliny interpretacyjne, bo one są naprawdę fascynujące. Na przykład czy on śpiewa, to mnie długo zafascynowało i rzeczywiście ja prześledziłem każde użycie słowa śpiewa w tej części, zastanawiając się czy śpiewać może znaczyć mówić poezję. No i jakby każde użycie słowa śpiewać w całej trzeciej części Dziadów zawsze oznacza, że będziemy śpiewać, w sensie melodycznie wydawać dźwięki, które są muzyką, a nie mówić poezję. Włącznie ze sceną śpiewaną, bo to jest też w Diodaskaliach. Więc no tak, tak, tak to bym to odpowiedział. To jest ciekawe pytanie. Ale ja bym się trzymał naprawdę daleko od tych takich łatwych, łatwych, łatwych odpowiedzi, bo to one mi znudzają ten tekst. Po prostu on mnie wtedy mniej interesuje.
[01:51:23.05 → 01:51:44.89] A: Czy ktoś z Państwa jeszcze zada pytanie naszemu reżyserowi, gościowi? Trochę strach, wiem, bo Michał przerywa w trakcie pytania i wykręca to pytanie w drugą stronę i potem trzeba sobie przypomnieć, o co pytaliśmy, ale może ktoś się odważy. Pan dał przykład, jakby on na partę, więc jest dobrze.
[01:51:45.12 → 01:51:46.20] B: I to bardzo dobre pytanie.
[01:51:48.78 → 01:51:57.25] A: Skoro panuje cisza, To wypada mi zakończyć to spotkanie. Naszym gościem był Michał Zadara. Dziękuję bardzo i zapraszamy na dziady, jeśli będą grane w Teatrze Morawskim.
[01:51:57.43 → 01:51:59.01] B: No to wszystko zależy.
[01:51:59.85 → 01:52:01.59] A: Michał Zadara, reżyser. Dziękuję bardzo.
[01:52:01.85 → 01:52:03.01] B: Bardzo miło, że Państwo przyszli.