Bitwa o kulturę. Na swoim miejscu / Ewa Pobłocka /PJM

[00:02.39 → 03:17.50] A: Panie, panowie, dobry wieczór. Dziękuję, że przyjęli państwo zaproszenie na dzisiejsze spotkanie. Pierwsze zaproszenie wysłaliśmy chyba ponad dwa lata temu, ale jej kalendarz był absolutnie nieubłagalny. W tamtym roku poszło kolejne. Znowu niestety nie zgadzały się terminy, ale nic też dziwnego. Maestra ma kalendarze zapisane na wiele, wiele miesięcy, jak nie lat do przodu. Ta scena jest chyba jedną z niewielu, jeśli nie jedyną, na której nie czeka na nią fortepian. Trochę to dziwne, prawda? A te fortepiany stoją na scenach właściwie niemal całego świata. grywa koncerty w całej Europie, w obu Amerykach, nie mówiąc oczywiście o Japonii, Singapurze, Korei Południowej. Czasem się zastanawiam, śledząc jej artystyczną drogę, kiedy przyjdzie zaproszenie z Marsa albo z Księżyca, bo tam jeszcze nie koncertowała. Na razie są z tym pewne problemy, bo jak Państwo wiedzą, jest tam pewien kłopot z rozchodzeniem się dźwięku, a dźwięk to jest jej życie i jej żywioł. Te dwa lata temu, kiedy wysłaliśmy pierwsze zaproszenie, to był ten moment, kiedy ukazała się jej książka Fortepiano. O niej też będziemy dzisiaj pewnie rozmawiać, do niej także zajrzymy. A propos tego kosmosu, to mam takie wrażenie, że ona ma jednak swój sposób na to, żeby porozumiewać się z tymi, których nie ma obok. ma swoje metody na kontakt z niewidzialnym. Mam nadzieję, że spróbujemy także o tym zamienić słów kilka. Panie, panowie, Lublin odwiedziła maestra Ewa Pobłocka. Nasze spotkanie, naszą rozmowę na polski język migowy tłumaczą Marta Stępniak i Ewelina Lachowska. Kłaniamy się oczywiście także tym z Państwa, którzy są z nami dzięki transmisji internetowej. Witamy w Lublinie, w mieście Wieniawskiego, zwłaszcza Józefa. Henrykowi nic, rzecz jasna, nie ujmując, zdążyłam dziś pokazać pani kamienicę, w której bracia przyszli na świat, a pani natomiast zatrzymała się chwilę wspomnieniem przy trybunale, bo to było to miejsce, w którym była pani, grała pani ostatni raz w Lublinie i była w ogóle w Lublinie ostatni raz, tak? To jest mikrofon bardzo.
[03:19.30 → 04:17.96] B: Dobry wieczór państwu. Ten Trybunał, tak to natychmiast się pojawiło wspomnienie takiego koncertu, który chyba nie był jednak ostatnim, ale koncertu, który miał mnie przygotować do nagrania płyty z sonatami Chopina. Sonatę H-moll trzecią grałam na konkursie, C-moll nauczyłam się specjalnie na nagranie, natomiast B-moll właśnie postanowiłam trochę grywać na różnych estradach i jedną z tych estrad był właśnie Trybunał. Jakoś tak dziwnie przyjechałam samochodem w dniu koncertu, czego na ogół nie robię. Ktoś jeszcze ze mną był z rodziny, więc nie byłam za bardzo skupiona i gram tę sonatę i nagle się zsypię po prostu. Nie wiem w ogóle, gdzie jestem. Efekt tego był taki, że nigdy więcej potem sonaty bemol nie zagrałam publicznie. Nagrałam owszem, ale już nie miałam odwagi, żeby wyjść z tym utworem.
[04:18.94 → 04:52.18] A: Jak pomyłki, to jest to w ogóle, o czym się nie rozmawia. Może nie będziemy od tego zaczynać, ale na pewno bym chciała wrócić do koncertu, kiedy nagrywała pani koncert fortepianowy Panównika, ale o tym potem. Zacznijmy od pierwszych dźwięków, od tych dźwięków, które mała Ewa słyszała na początku, bo to był śpiew pewnie matki. To był fortepian, bo był w domu fortepian, chociaż nie, nie od razu był fortepian.
[04:52.38 → 08:14.74] B: Najpierw było pianino, na którym grywał mój dziadek, który był organistą, przyjeżdżał z wizytą do swojej córki, do moich rodziców. i grywał na fortepianie i podobno od tego się zaczęło, że dziadek grał tam jakąś poleczkę i ja podobno w łóżeczku za kratkami podrygiwałam w rytm poleczki, a mama na to powiedziała, tatusiu może zagraj coś innego i dziadek zmieniał tonację, zmieniał rytm i ja zupełnie inaczej się poruszałam. Więc to był sygnał dla mamy, że może coś tam we mnie tkwi, że może mam poczucie rytmu przynajmniej. Natomiast ta muzyka, którą pamiętam świadomie, te pierwsze utwory, których słuchałam, to było Pasja według świętego Jana, którą mama wtedy ćwiczyła. I pamiętam Rymy dziecięce Szymanowskiego do tekstów Iłakowiczówny. I tutaj kapitalna historia, która mi się w związku z tym przydarzyła, mianowicie No ta Iła Kojczołna przez lata całe była w domu właśnie przez te rymy dziecięce. Potem towarzyszyłam mamie, w koncertach też grałam to. I ten jej język, te śniegi fioletowe, których użył potem Lutosławski w swoich pieśniach, I kiedyś było takie spotkanie wigilijne w programie Drugim Polskiego Radia, na które zostałam zaproszona, to było na żywo, przy wejściu do studia wręczono nam, tam było kilka osób, między innymi pan Wojtek Michniewski i pan Zanussi, ktoś z aktorów i ja, wręczono nam kartki, żebyśmy sobie wybrali jakiś wiersz spośród tych, które były tam zapisane, żeby na końcu audycji taki wiersz przeczytać. Nie było tam autorów. Przeczytałam te wszystkie wiersze i wybrałam Ten, który najbardziej do mnie przemawiał i była to Iłakowiczówna rzeczywiście. Nie pamiętam oczywiście tego, bo tak jak nuty pamiętam, tak tekstów, wierszy nigdy nie pamiętam. Choćbym się całe wakacje uczyła wierszyka na pierwszą lekcję, to i tak zawsze dostawałam czwórkę. Natomiast obok tych dźwięków, które zapamiętałam tego głosu mojej mamy, to dzisiaj przeżyłam cudowną chwilę tutaj, jak wyszłyśmy oglądać teatr i przeprowadziła mnie pani tutaj przez kulisy, Wprawdzie nie ma dekoracji, nie ma scenografii, ale poczułam ten zapach sceny, bardzo specjalny, tę lekką pochyłość, te zasłony, kurtynę. Przypomniałam sobie, że jako dziecko, kiedy mama śpiewała w Operze Bałtyckiej tylko przez dwa czy trzy sezony partie Eurydyki w Orfeuszu Glucka, To było właśnie moje dzieciństwo, to, że mogłam wejść do garderoby, przyglądać się wspaniałym sukniom, oglądać te wszystkie szminki, wazeliny do zmywania, oglądać palentowelki atlasowe, mogłam pomagać panom, przestawiać różne elementy scenografii. Wreszcie, kiedy mama miała próbę w jakimś tam innym miejscu opery, to ja siadywałam na sali, I do dziś pamiętam, jak drżałam ze strachu w Don Carlosie, bo było ciemno i nagle biły dzwone zegara. Także takie wspomnienia cudowne, to wszystko poruszało wyobraźnię.
[08:16.02 → 08:38.71] A: Tak sobie wyobrażam panią w tym łóżeczku podrygującą, jeszcze na chwilę do tego wrócę, i dźwięki fortepianu, i słowa, które wtedy padały, bo mama prosiła o zmianę repertuaru. Myślę sobie, że dziecku mogło się wtedy wydawać, że to jest jeden język, że na świecie ludzie się tak komunikują albo dźwiękiem, albo słowem. Nie ma tu różnicy.
[08:38.71 → 08:53.15] B: Tego nie wiem, natomiast byłam wtedy, miałam może rok z kawałkiem, tylko na tyle, że byłam w stanie sama stanąć w łóżeczku. Natomiast na pewno dźwięk oznacza słowo.
[08:55.64 → 09:05.50] A: A jabłko jedzone przez mamę to przyszło dużo później, ale to też taki dźwięk, który myślę ma wpływ na to, kim pani jest. Gdzie pani jest dzisiaj?
[09:06.72 → 09:47.69] B: Mama miała przepiękny głos. Miałam szczęście, że mogłyśmy razem współpracować właśnie. śpiewała bardzo różny repertuar, niesłychanie przekonująco potrafiła porwać za sobą publiczność w różnych miejscach świata, nawet śpiewając po polsku, bo właśnie każdej nucie, każdemu dźwiękowi nadawała znaczenie. Do 1981 roku, czyli jeszcze rok po konkursie dość często z mamą występowałam. Chociaż był czas, kiedy się buntowałam, kiedy mi się wydawało, że chciałabym tylko sama.
[09:49.24 → 09:53.30] A: Córki też się trochę buntują, tak? Teraz historia się powtarza?
[09:54.02 → 10:18.34] B: Trochę. Ja próbuję narzucić naszej współpracy model współpracy z mamą, ale to niestety już jest zupełnie inne pokolenie i to się nie udaje. One mają swoje zdanie. Ja sobie nie wyobrażam, że mogłabym przerwać w połowie frazy i powiedzieć, mama pomyliłaś się. To nigdy. Chyba, że mama mnie zapytała, czy dobrze było. No to wtedy ja mówiłam, co słyszę. Natomiast one nie mają żadnych oporów.
[10:19.76 → 10:26.92] A: Do tych dźwięków dzieciństwa dołożyłabym jeszcze, prosiłabym o chwilę opowieści na temat organów oliwskich.
[10:27.87 → 10:58.99] B: Tak, organy to bardzo specjalny instrument. Ja potrafię ich słuchać z zachwytem w kościołach. Natomiast zupełnie nie umiem słuchać organów nagranych na płycie. Choćby nie wiadomo jak pięknie ktoś grał, brakuje mi czasu, brakuje mi przestrzeni i jednak w kościele, kiedy słucham organów, to jest w tej muzyce tajemnica. Natomiast wtedy, kiedy słucham płyty, to przez to, że za chwilę mogę ją włączyć od samego początku, to już jest nie ta.
[11:00.73 → 11:46.28] A: Nie wiem, co państwo wiedzą na temat fortepianów. Ja przyznaję niewiele i bardzo wiele dowiedziałam się z książki Ewy Pobłockiej, Fortepiano. Specjalne wrażenie zrobił na mnie rozdział, w którym wędruje pani po fabryce fortepianów. Zatrzymajmy się chwilę przy tym. Bo chciałabym Panią zapytać o to, jak się Pani porozumiewa z tym instrumentem, od tego pierwszego, przy którym Pani siedziała, przez te wszystkie kolejne, z którymi toczy Pani rozmowa. Jak się Pani porozumiewa z czymś, co ma w sobie ponad 6 tysięcy przedmiotów i urządzeń po prostu, a chodzi o to, żeby się dogadać?
[11:46.65 → 13:00.50] B: Dla mnie fortepian ma jedną część tylko i jest to struna, która wydaje dźwięk. Z fortepianem jest taka historia związana, że ja teraz po odejściu rodziców kilka lat temu częściowo wróciłam do Gdańska i ćwiczę na fortepianie swoim z dzieciństwa, ponieważ tamto pianino, o którym opowiadałam, zostało przez ojca zamienione na fortepian niemiecki, Ja się do wszystkich swoich konkursów na tym fortepianie przygotowywałam i jak na nim gram, to zawsze czuję naprawdę ogromne wzruszenie. I do tego fortepianu właściwie porównuję wszystkie inne. Od niedawna współpracuję z jedną z japońskich firm, która trochę mi przypomina ten dźwięk. No bo to jest najważniejsze, dźwięk. To nie może być tak, że stroiciel nastroi, tam wszystkie śrubki wyrówna i ja mam dany dźwięk instrumentu. Ja mogę mieć trudny instrument, ale taki, na którym po dłuższej czy krótszej próbie jestem w stanie uzyskać dźwięk taki, który mi odpowiada. Znaczy taki, którym jestem w stanie się komunikować.
[13:01.23 → 13:05.04] A: A co to znaczy, że fortepian jest muzykalny? To wydawać by się mogło oczywiste.
[13:05.14 → 14:45.34] B: To było piękne pytanie w fabryce Steinwaya w Hamburgu, gdzie kiedyś pojechałam wybierać fortepian do studia radiowego warszawskiego. Z grupą innych osób z tego studia. Było kilkanaście dużych fortepianów do wyboru i ja zatrzymałam się przy jednym z nich, który wcale nie był taki łatwy, nie był głośny. nie był łatwy w obsłudze, trzeba było się naprawdę napracować, żeby zabrzmiał tak, jak ja chciałam. W momencie, kiedy już właściwie postanowiłam, że to właśnie ten fortepian ma być, podszedł do mnie któryś z pracowników z taką ankietą. Między innymi w tej ankiecie było pytanie, czy uważasz, że ten fortepian jest muzykalny. Tak, uważałam, że ten fortepian jest muzykalny, ponieważ on reagował na to, o co ja go prosiłam. Jeżeli był mi potrzebny do Chopina taki dźwięk, a nie inny, to ja się starałam w ten sposób wydobyć ten dźwięk, żeby to był dźwięk Chopinowski, czyli długi, śpiewny. Akurat zresztą wtedy przygotowywałam nagranie płyty solowej z Brahmsem, więc zapotrzebowanie było jeszcze na inny dźwięk, bardzo taki soczysty, duży, legato. I taki fortepian jakby z myślą o sobie wybrałam. Okazało się, że dwa tygodnie po mnie na tymże fortepianie w studiu ktoś przyszedł nagrywać lista. I podobno kleli i mówili, kto wam wybrał taki okropny fortepian, przecież na tym się nie da grać. A ponieważ ja lista nie grywam nigdy, więc ja nie szukałam tego blasku, nie szukałam tej lekkości, tylko właśnie zupełnie czegoś innego.
[14:46.15 → 15:03.15] A: Pani mama, bo przypuszczam, że zdarzało się Pani trafiać w salach koncertowych większych, mniejszych na takie fortepiany, które nie były muzykalne, które nie tylko nie pomagały, nie wspierały, też nie inspirowały, ale to Pani mama dała Pani piękną lekcję.
[15:03.53 → 15:53.43] B: Tak, że na fortepiany nie wolno narzekać, trzeba zrobić to, co się da najlepszego z instrumentu, jaki mamy. I rzeczywiście różne były fortepiany. Pamiętam takie koncerty w 70-tych latach w dawnym Związku Radzieckim, gdzie w szkołach naprawdę były kiepskie fortepiany, no tyle, że jakoś tam nastrojone. To mama wymagała ode mnie takiego samego przygotowania do koncertu i takiej samej jakby walki o dźwięk jak na innych instrumentach. Były też takie przygody z fortepianami, na przykład w finharmonii we Lwowie. gdzie zagrałam pierwszy akord partity c-moll i fortepian odjechał, czy Sonatę Panufnika, gdzie raz po raz zrywałam strunę, a zrywanie struny to znaczy nie takie podejście do instrumentu, ale inaczej się nie dało.
[15:54.55 → 16:13.35] A: Jeszcze o stroicieli bym chciała zapytać, bo to też bardzo ważna sprawa. Porozumienie z nimi jest istotne, ale zatrzymajmy, bo nie chciałabym tak szybko wychodzić z tej fabryki fortepianów. Tam jest taka scena z piaskiem, którą czytałam chyba po wielokroć.
[16:13.85 → 19:31.21] B: Tak, to była fantastyczna wycieczka. Trwała wiele godzin do tej fabryki, kiedy zobaczyłam najpierw puste pudła rezonansowe, najpierw w ogóle te strojnice metalowe, potem pudła, potem jak nawijano struny, potem jak wkładano ten filc i utwardzano, potem jak stroili pierwszy raz, drugi, trzeci, dziesiąty, no i w końcu fortepian gotowy. Ja oczywiście w wielkim skrócie to powiedziałam. Gortowy fortepian wjeżdżał do specjalnego pokoju, który się nazywał Laboratorium. Był to pokój mniej więcej 1 trzecia wielkości tej sali. gdzie zamiast podłogi było rusztowanie metalowe i na tym metalowym rusztowaniu były tylko takie drewniane kładki pod nogami fortepianu i dla nas, którzy chcieliśmy przejść i dla stołka fortepianu. Więc ja jak to zobaczyłam, to chwyciłam się za ręce i powiedziałam, że musicie mnie tam zaprowadzić, bo ja się boję. Podłoga prawdziwa była jakieś 7-8 metrów niżej, natomiast ściany były obłożone sześcianami z jakiegoś specjalnego drewna, wytłumione. To jest pokój takich już ostatnich badań, gdzie wjeżdża ten fortepian zanim pojedzie do jakiejś sali koncertowej, bo tam tylko koncertowe fortepiany przygotowywano. Sprawdzano doskonałość tego instrumentu m.in. w ten sposób, że jeżeli w trakcie grania pianisty piasek, który był wrzucony do pudła rezanasowego, układał się w okręgi, to znaczy, że wszystko było dobrze. Natomiast jeżeli te okręgi były troszkę nierówne, czyli stawały się elipsami, to znaczy, że była jakaś wada w instrumencie i taki fortepian nie opuszczał fabryki. Ale była tam jeszcze jedna chwila, zupełnie przejmująca, która mi przypomniała jeszcze inną. Mianowicie w momencie, kiedy zamknięto drzwi do tego studia, Zegola Laboratorium, to pani mi powiedziała, że jest pani w najcichszym miejscu na świecie. Przypomniało mi to sytuację, kiedy byłam na pierwszym w życiu konkursie jako juror, nie jako uczestnik w RPA. I tam pomiędzy pierwszym czy drugim etapem były dwa dni przerwy, zawieziono nas na takie niby safari. Oczywiście ja musiałam wcześniej wrócić, bo miałam koncert, więc nie mogłam się cieszyć tym wszystkim, co tam było do zobaczenia, ale jednak pojechaliśmy na taką platformę widokową o zachodzie słońca. Wiadomo, że koledzy muzycy zawsze coś tam mieliśmy sobie do powiedzenia, było bardzo wesoło. jakieś drinki i tak dalej. I w pewnym momencie zauważamy, jak bardzo nagle zaczyna się robić ciemno i świat cichnie. Ptaki się uspokajają, nie słychać żadnego ryku lwów, ani nic takiego. I też nagle stwierdziliśmy, przestańmy rozmawiać, posłuchajmy ciszy. I ta cisza skojarzyła mi się z tamtą ciszą właśnie, ta japońska, sztucznie zrobiona, z tą naturalną o zachodzie słońca w Afryce. bardzo przejmujące chwilę właściwie.
[19:32.09 → 19:57.57] A: Cisza to jest takie słowo, które bardzo często pojawia się w pani tekstach i w pani potrzeba tej ciszy. Za moment do niej dojdziemy. Zatrzymajmy się jeszcze przy tym fortepianie. Pani nie używa sformułowania, proszę też wybaczyć Lejkowi, Lejczce. Nie słyszałam jeszcze w pani opowieści słowa uderzać w klawisze. Klawisza się nie uderza.
[19:58.06 → 21:11.60] B: Nie, nie uderza się. Mój profesor w Niemczech miał kilka określeń na to. Mówił, weź ten klawisz albo poczuj klawisz, dotknij klawisz, a nigdy nie było uderz. Nigdy tego nie było. To samo staram się mówić swoim studentom. Bo uderzenie to jest coś, co można zrobić po drodze. Natomiast żeby wydobyć dźwięk, trzeba się chwilę zastanowić Z tym związane jest to, że taki dźwięk najpierw musimy w sobie usłyszeć, czyli widzimy nuty i słyszymy w sobie, jak chcielibyśmy, żeby to zabrzmiało. I wtedy się zaczyna ta największa praca, żeby właśnie do tego dojść. Ja pamiętam z dzieciństwa, nie znosiłam, kiedy na moje pytanie, mamo, jak to zrobić, mama mówiła, szukaj. I to było właśnie szukanie tego dźwięku, nie to, że przychodzi student do profesora i mówi, panie profesorze, jak? I profesor mu daje gotową receptę i wtedy jest to wykonanie podobne do tego profesora, natomiast nie jest to wykonanie tego studenta. Więc nieustające poszukiwania, nieustające.
[21:11.98 → 21:16.58] A: A jeśli chodzi o stroicieli, to dobrze, jeśli rozumieją mowę delfinów, prawda?
[21:17.64 → 22:35.46] B: Tak, stroiciel w Japonii, ten, z którym współpracuje od lat, wspaniały zupełnie, który przychodzi na nagranie do studia i siedzi w tym studiu, słucha i czasem podchodzi, przerywa, mówi, bardzo przepraszam, czy ja mógłbym nastroić, bo wydawało mi się, że już troszkę struny puściły. Mam tutaj porównania innych stroicieli, których trzeba szukać po danej instytucji, gdzie się nagrywa i mówić, czy moglibyśmy poprosić o nastrojenie, a on patrzy, mówi, jak to, przecież jest czysto. I ten japoński stroiciel właśnie okazało się, że on jako młody człowiek najpierw wylądował w jakimś takim miejscu, nie wiem czy to było zoo, czy hodowla delfinów, czy akwarium. W każdym razie zajmował się delfinami. Jego zadaniem było karmienie tych delfinów, nie wiem co tam jeszcze. I okazuje się, Te, jak to się mówi, niewysokości, tylko częstotliwości, które wydaje język delfinów, są podobne do częstotliwości, które wydaje fortepian. Pewnie mówię to zupełnie nie językiem fizycznym, przepraszam, ale nie językiem fizyki, ale tak to właśnie mniej więcej jest.
[22:35.94 → 23:02.43] A: Czasem na przeszkodzie, więc w doskonałym koncercie staje człowiek, który, jak pani powiedziała, słucha okiem, Patrzę, przecież jest dobrze, prawda? A czasem są to inne trudności, na przykład remont sali koncertowej. Chciałam zapytać po prostu o to, co ma wpływ jeszcze na powstające nagranie czy na koncert. Zdaje się, partity Bacha nagrywała pani w remontowanej sali, prawda?
[23:02.77 → 24:30.01] B: Tak, to było fantastyczne nagranie, ponieważ to było bardzo krótko po urodzeniu mojej drugiej córki, kiedy ja naprawdę kompletnie na nic nie miałam czasu, ani głowy. no bo wiadomo, zajmowałam się małym dzieckiem, a jednocześnie tak bardzo chciałam nagrać te partity Bacha, no i zaczęliśmy nagranie, to było nagrywane latem, kiedy Filharmonia już miała urlop, nie było prób, no i zaczął się remont Filharmonii. Najpierw wyjechały część krzeseł z parteru, potem wyjechały chyba organy, Potem na sali właściwie od początku stały drabiny, na tych drabinach wiadra z farbą czy czymś. Także scenografia kompletnie nie związana ani z tym co gram, ani nie dająca takiego poczucia bezpieczeństwa, czy spokoju, czy takiego jakiegoś zaspokojenia estetyki w tym sensie, że wszystko jest ułożone, ale we mnie była taka wola zagrania tych partii, nagrania tego, że to wszystko mi zupełnie nie przeszkadzało. Trochę przeszkadzało reżyserom dźwięku, którzy jednak musieli dopasowywać za każdym razem do innej sali, to znaczy nie było foteli, które pochłaniały część dźwięku, pojawił się większy pogłos, ale zrobiliśmy to nagranie.
[24:30.45 → 24:48.51] A: To jeśli mówimy o przestrzeni, różnej przestrzeni, w której pani grywa, jaki to może mieć wpływ, na przykład kiedy się gra w takim miejscu, gdzie jest temperatura 30 stopni, dookoła krokodyle. Albo w takim miejscu, gdzie gra się, a przez okna wpada śpiew ptaków.
[24:48.99 → 33:23.58] B: Albo zawodzeniem łezina, jak to było kiedyś. Grałam Mazurki Szymanowskiego, nie w Libanie, No gdzieś tam w każdym razie. I na próbie wszystko było dobrze. Strasznie zniszczony budynek, fortepian nieprzygotowany. Więc z taką niechęcią szłam na koncert. Niewiele ludzi przyszło. Program głównie na pewno z samej polskiej muzyki się składał. Między innymi Mazurki Szymląskiego. I nagle zaczynałam grać te Mazurki na koncercie i słyszę Muezzina. Tego Muezzina, który przecież był wielką inspiracją dla Szymanowskiego, dla kompozytora i tak się zastanawiałam, czy powinnam przestać i dać tym ludziom wysłuchać tego i sama też posłuchać, czy mogę grać dalej. Takie sytuacje czasem się zdarzają na koncertach, że trzeba decydować, co robię. Zrywam strunę, gram dalej czy wstaję. Albo taka sytuacja na 80-lecie urodzin Lutosławskiego w Nosprze, Grałam koncert fortepianowy, który w dodatku był po raz pierwszy transmitowany z Polski do EBU i do Kanady bodajże. Zaprzyjaźniany, świetny stroiciel na Śląsku. No i po próbie poszłam do hotelu, jak zwykle wracam przed koncertem i ponieważ był to koncert transmitowany również na wizji, więc pani się pojawia, żebym weszła się umalować. bo kamery będą, więc ja myślę sobie, idę, nie będę sprawdzała fortepianu, przecież byłam tu rano, jest znajomy z Trojcia. No i proszę sobie wyobrazić, wracam, umalowana, już nie było kiedy dotknąć instrumentu, bo tam w starej sali trzeba by było iść przez całą salę i tak dalej. Przychodzę, zaczynam grać i po kilku sekundach stwierdzam, że coś się dzieje z fortepianem. Po kilkudziesięciu sekundach myślę sobie, co mam zrobić, bo już mam zmęczoną rękę, bo coś jest nie tak. Gram, patrzę w ten fortepian, tak jakby coś tam leżało, ale wiadomo, że jeżeli leży na wierzchu, to nie ma wpływu na ciężar klawisza. Drygę zaczynam się przyglądać, a do tego koncert Lutosławskiego piekielnie skomplikowany, jeśli chodzi o stronę rytmiczną, więc cały czas muszę liczyć, bo inaczej się rozejdę z orkiestrą, koniec. No i głowa podzielona na dwie części, jedna część, która gra, pilnuje tego wszystkiego, a druga myśli sobie, przerwać czy nie przerwać. No i takie refleksje jednocześnie, jak mogę przerwać, pójdzie na cały świat, a może mi się tylko wydaje, a może nic się nie stało. No dograłam do końca, ale naprawdę w wielkich nerwach, I potem poprosiłam, tak jak nigdy nie jestem ostra, ani stanowcza, tak poprosiłam, czy moglibyśmy komisyjnie otworzyć fortepian i sprawdzić, co się dzieje. No i otworzyliśmy fortepian i stroiciel, który dziesiątki razy go przygotowywał, doświadczony, zapomniał i zostawił tej wielkości, ważącej jakieś dwa kilo co najmniej, klucz do strojenia instrumentu. Jak się tłumaczył, mówi, że chciał coś jeszcze zrobić przy tym instrumencie i tak jak zwykle używa 12 przedmiotów, śrubek, śrubokręt, tak tym razem wyciągnął 13. I pakując się, policzył wszystkie, nie zauważył, że ten jeden dodatkowy został, znaczy to był główny. I to było wielkie doświadczenie dla mnie. Postanowiłam sobie, że nigdy więcej tego nie zrobię. Malowanie malowaniem, ale muszę zawsze sprawdzić fortepian przed samym koncertem. No i teraz proszę sobie wyobrazić, w październiku gram trzeci recital z rzędów w ciągu jednego sezonu w londyńskiej Wigmore Hall z drugim tomem Prelude i Fugbacha. koncert lunchowy o 13 i transmitowany przez BBC, internet i tak dalej. Przychodzę na próbę o 10 rano, bardzo krótką, żeby zachować sobie energię na ten grze koncert. No i tam się kręcą panowie od kamer i jest stroiciel Japończyk, bo grałam na tym samym fortepianie. I w pewnym razie mówię do tego stroiciela, proszę zostawić nuty na pulpicie. Dobrze. Kamerzysta na to mówi, czy na koncert też? Ja mówię, tak, na koncert też. A to dobrze, to my ustawimy kamerę. No skończyła się próba, poszłam do hotelu, który był obok, żeby się przebrać, żeby już nie nosić rzeczy ze sobą. Wracam, dosłownie za 15.01., no bo byłam rozegrana. Publiczność już siedzi. Pani z radia, która prowadzi koncert, siedzi obok. I spojrzałam na salę, mi się jest fajnie, dużo ludzi. Będzie miły koncert. Poszłam do garderoby, która zawsze robi na mnie kolosalne wrażenie, ponieważ tam wiszą zdjęcia naprawdę największych z największych, więc to jest taka inspiracja zobaczyć ich i pomyśleć sobie, kto tutaj grał i teraz ja mogę tu zagrać, naprawdę święto. Jeszcze siadłam do fortepianu, rozłożyłam nuty, wszystko przygotowałam, bo to recital Bachowski, więc nie gram na pamięć. Zapowiada pani, słyszę jak idzie głos do radia, wchodzę na scenę. Pierwsze co robię na progu, patrzę czy stoi pulpit. Nie. No i znowu pomyślałam sobie i po prostu zatrzymałam się na sekundę, pomyślałam sobie, co mam robić? Jeżeli cofnę się, to po pierwsze nie wiadomo, gdzie ten pulpit jest. Po drugie, jeśli ja go wezmę, to raz, że jest niewygodny do niesienia, muszę odłożyć nuty, Z tyłu nikogo nie było. Mogę sobie przytrzasnąć pulpitem palec, bo to się też zdarza. Nie, to nie wchodzi w grę. Siadam do fortepianu, myślę sobie, no, włożę do środka, czyli na tą konstrukcję taką metalową. Wkładam, ale nic nie widzę. Bo nuty, zwłaszcza jednego utworu, żeby nie przewracać kartek, miałam skserowane do, nie wiem, nawet chyba mniej niż A5. Oczywiście na wszelki wypadek, tylko ponieważ ja to wszystko umiem, tylko jeżeli się gra półtorej godziny, czy tam drugi tom dwie i pół godziny Bacha, to jednak wolę mieć te nuty i to jest tak, że jak już są nuty, to trzeba z niej grać od początku do końca, a nie tak, że zagram sobie dwa dni z nut, a potem dwa takty z nut, czy tam dwie strony, a potem gra na pamięć. Nie, albo tak, albo tak. No więc nauczyłam się tego grania z nut na koncertach, co wcale nie jest takie łatwe. No i myślę sobie, co ja mam zrobić? Jeszcze do tego dochodzi ta świadomość transmisji. Tego, że wyliczone było co do minuty. Nawet BIS powiedzieli, że ma trwać nie dłużej niż półtorej minuty, bo go zdejmą z anteny, bo transmisja na żywo szła. Na szczęście przyszło mi do głowy, żeby podnieść stołek od fortepianu, czyli usiąść w kompletnie innej pozycji niż zwykle gram, czyli bardzo prosto, tak żebym mogła, że tak powiem, zapuścić żurawia do środka instrumentu. I tak zrobiłam, ale efektem tego było to, że po 15 minutach miałam kompletnie zablokowany bark, bo grałam w nie takiej pozycji jak powinnam. W każdym razie, zamiast nerwów z tego powodu, byłam tak zmobilizowana, że grało mi się naprawdę świetnie. I potem postanowiłam, ponieważ ta firma dużo dla mnie zrobiła i ten stroiciel się naprawdę postarał, nie powiedziałam nikomu ani słowa. Powiedziałam bliskim, znajomym, żeby to jakby z siebie wyrzucić, ale nie powiedziałam nikomu tam, bo myślę sobie, taki stroiciel będzie miał naprawdę wielkie przykrości. I teraz parę dni temu byłam w Niemczech, miałam kurs, I ten stroiciel odbiera mnie na dworcu i przypomina mi, że pani, ja byłem w Londynie. Ja mówię, tak wiem, pamiętam, ale ja nikomu nie powiedziałam. On mówi, tak, ja wiem o tym. Taka była historia. Także jedno doświadczenie to było za mało, jednak konieczne było drugie.
[33:24.70 → 33:38.79] A: Niezwykła historia. Tak sobie pomyślałam, biorąc oddech po tej opowieści, że mam nadzieję, że może ogląda nas i słucha Adam Wiedemann. krytyk muzyczny, dlatego że on o pani wie wszystko.
[33:39.95 → 33:40.97] B: Tego nie wiem nawet ja.
[33:42.23 → 34:00.87] A: Nie wiem, bo zadaję to pytanie w jednej z recenzji pani książki. Ciekawe, co siedzi w głowie w Pobłockiej, kiedy gra koncert albo tuż przed koncertem. No to właśnie teraz weszliśmy na chwilę do tej głowy.
[34:02.65 → 35:40.69] B: To są tak różne rzeczy. Są takie koncerty, które uwielbiam, kiedy jestem rzeczywiście skupiona od początku do końca i nie ma żadnych myśli, które mnie odciągają od tego. Ale niestety zdarzają się takie, że gram sobie i myślę sobie, o Jezus, jeszcze pięć utworów. Ale beznadziejnie to zagrałam. A może przestanę i wyjdę. A tu ładnie zabrzmiało. Ach, żeby jeszcze mi to drugie miejsce wyszło. naprawdę różne rzeczy przychodzą do głowy. Opowiadałam pani przed tym, że miałam jeden z pierwszych moich koncertów zagranicznych z orkiestrą, to było w Pradze, w Rudolfinum, cudowna sala. Na próbie zauważyłam jakieś kolumny. Wieczorem wychodzę grać i podnoszę wzrok i gdzieś koło tych kolumn widzę, siedzi ktoś w pomarańczowej sukni, czarne włosy. No i gram. Nagle myślę, a może to Marta Archeredge. I sama do siebie mówię, tylko się nie rozglądaj. Grałam dalej, a może jednak zobaczę. A może to ona, to wtedy muszę jeszcze ładniej zagrać. I nie wytrzymałam i zerknęłam. Oczywiście to nie była Marta Archeredge, bo z jakiej racji nie mogła być. Ale niestety przychodzą czasem takie myśli rozpraszające i to jest okropna taka walka ze sobą, że tutaj gram, a tu obok jest zupełnie inna osoba. Ale są też takie koncerty, kiedy rzeczywiście tylko muzyka jest, tylko słucham, gram i wtedy mi się wydaje, że taki drugi Tom Bacha trwał pół godziny, a trwał dwie i pół. To są cudowne chwile.
[35:41.13 → 36:34.17] A: Właśnie o te momenty chciałam zapytać. Właśnie chciałam na chwilę wejść do pani głowy, kiedy pani gra pierwszy i drugi tom Fuki Preludiów Bacha. Pierwszy tom już zarejestrowany, rozszedł się absolutnie błyskawicznie, ale znowu jest dobra informacja w sprzedaży. Z drugim tomem jest tak, że ukaże się Lada Moment, ale koncertuje pani w tej chwili i słowa, które na przykład przeczytałam po koncercie w Katowicach, jednego z widzów, z uczestników tego wydarzenia. Musiało być dla pani wielkim przeżyciem, bo nawet ja, która przecież na tym koncercie nie byłam, przeżyłam je niezwykle. To był odbiór na granicy, na krawędzi muzycznego absolutu, tak pisał ten pan.
[36:34.49 → 36:36.05] B: Powinienem wysyłać pod stół.
[36:36.94 → 37:01.44] A: Pisał też o tym, że Ewa Pobocka nie interpretowała Bacha, nie grała Bacha. Ona po prostu dała nam Bacha, przedstawiła Bacha. Wydaje mi się, że już piękniejszej recenzji nie można usłyszeć, bo to znaczy, że to pani dotarła do tego prawdziwego, pierwotnego zamysłu kompozytora.
[37:02.52 → 37:49.40] B: Ja nie wiem jak to się stało, naprawdę nie wiem. To był wyjątkowy koncert i ja o nim po koncercie od razu, rzadko to robię, wstawiłam post tak zwany, z podziękowaniem. Raz, że za zaproszenie do NOSPR-u, bo to zawsze jest wyróżnienie wielkie, dwa, z podziękowaniem dla publiczności, bo naprawdę było pełno. I słuchali państwo po prostu fantastycznie. W ogóle nie było przerwy pomiędzy fortepianem a słuchaczem. Nie chcę powiedzieć, że pomiędzy mną a słuchaczem, tylko właśnie o to chodziło, żeby dać państwu czystą muzykę. Bez żadnych tam wymysłów, ja tego strasznie nie lubię. Najbardziej lubię właśnie odczytać i przekazać.
[37:50.30 → 37:52.84] A: To o czym oni rozmawiają, Bach z Bogiem?
[37:53.60 → 37:58.84] B: Chciałoby się wiedzieć. Chciałoby się wiedzieć.
[37:59.98 → 38:11.80] A: Te tomy, utwory z tych dwóch tomów towarzyszą pani właściwie od dziecka, bo też to jest bardzo trudne, ale jednocześnie wykorzystywane do nauki, prawda?
[38:12.40 → 38:37.51] B: Tak, ja zaczęłam grać Bacha chyba w drugiej klasie szkoły podstawowej, jakieś drobne utwory. Potem coraz więcej, na dyplomie Akademii Muzycznej po konkursie szopelowskim nie grałam szopena w ogóle, grałam partite Bacha. Na mojej pierwszej płycie w Deutsche Grammophon też był na zarejestrowany Bach. Ten Bach jest ze mną całe życie, właściwie codziennie.
[38:37.81 → 38:48.01] A: No więc właśnie, chciałabym zapytać o waszą relację. Pani z Bachem, jak to się zmieniało? Jak pani dojrzewała do Bacha? Może innego słowa powinnam użyć?
[38:48.39 → 38:51.23] B: Przepraszam, że tak powiem, ale ja go po prostu coraz bardziej kocham.
[38:52.01 → 38:53.23] A: Więc to miłość?
[38:54.61 → 41:23.51] B: Tak. Daje mi... poczucie bezpieczeństwa, bo jest niesłychanie logiczne. Daje mi możliwość eksperymentowania, poszukiwania różnej artykulacji, różnego tempa, w zależności od instrumentu, w zależności od sali, w zależności od humoru. Lata całe słuchałam, no wszyscyśmy się wychowywali, moje pokolenie przynajmniej, na nagraniach Nikołajewa czy Richtera czy Glena Gulda oczywiście. i w moim przypadku to było tak m.in. z partitami, że przed wyjściem na nagranie włączałam sobie partitę, którą planowałam nagrywać tego dnia, właśnie z Guldem, po to, żeby zamknąć odtwarzacz przed wyjściem i powiedzieć sobie, ale ja zagram po swojemu. Czyli była to w pewnym sensie inspiracja, ale raczej takie wyzwanie. Ty chcesz tak, Ale ja chcę zupełnie inaczej i wiedziałam jak chcę i realizowałam to. Natomiast teraz od lat wielu, no oprócz tych dwóch lat, kiedy prowadziłam audycje radiowe o Bachu, ale jakby na potrzeby siebie pianistki, swojej pianistki, nie słucham w ogóle klawiszowych wykonań Bacha. Słucham wyłącznie orkiestr, a zwłaszcza jednej. orkiestry i chóru Filipa Herveche, który kiedyś był w Warszawie ze wszystkimi wokalno-instrumentalnymi utworami, który absolutnie mnie zachwycił i wskazał na to, że ten Bach jest bardzo taneczny, że może być bardzo lekki. Tego szukam teraz nawet w preludiach i fumach. Piszę sobie teraz, ponieważ przygotowuję się do napisania Czeglasiąbachu, to sobie zapisuję na początku preludium, jakie ono jest. A może ono mi się kojarzy z którymś z tańców z suity. Takich podpowiedzi sama dla siebie szukam, żeby było tak, że jak czasem się zdarza koncert, który trzeba zagrać, a jest się myślami zupełnie gdzie indziej i nie ma tego tak zwanego natchnienia, no bo o natchnienie trzeba walczyć, To jak sobie przeczytam, że tutaj ma być gawot, to już wiem, w jakim to ma być tempie i w jakim ma być charakterze. Także sama sobie podpowiadam.
[41:24.77 → 42:27.77] A: I oto proszę państwa, usłyszeliśmy wiadomość znakomitą. Rodzi się książka o Bachu. Książka, którą będzie pisać Ewa Pobłocka. Szykujemy tu dla pani miejsce w takim razie na kolejną opowieść. Ale niechże to się stanie też pretekstem do w ogóle porozmawiania o pisaniu. Swoją książkę Fortepiano, którą owszem bardzo państwu polecam, ale niestety tylko w wersji elektronicznej, dlatego że nakład rozszedł się w ciągu kilku miesięcy. Mam ogromną nadzieję, że może będzie do dróg, ale o to należałoby pytać wydawcę. Natomiast jak to było z tym pisaniem? Książka zaczyna pani od zdania, że pisałam właściwie od zawsze. Moje pytanie pierwsze jest takie, czy pani opisuje to, co się pani przydarza, czy też pani odkrywa pisząc więcej rzeczy, że pisanie zmusza panią do tego, żeby zajrzeć jeszcze w inne strony tego, co pani przeżyła?
[42:28.21 → 44:21.89] B: Niedawno w mieszkaniu rodziców znalazłam taki zeszycik do pisania, którego namówił mnie mój ojciec. Byłam wtedy w podstawowej szkole i rodzice zabierali mnie czasem na niedzielne wycieczki. Kiedyś pojechaliśmy do Pucka i tata pod powrocie z tej wycieczki z Pucka mówił, słuchaj, ty załóż sobie taki zeszyt i zapisuj. Ja najpierw się buntowałam przeciw temu, ale ponieważ to tak jak w Nowym Roku, 1 stycznia, siadam, postanowiłam jednak co roku coś napisać. Piszę pięć dni, po czym odkładam, no ale tak było właśnie wtedy. No i napisałam, że pojechaliśmy z rodzicami pociągiem do Pucka. było to i to, czyli jakby opisywałam zdarzenia. Natomiast teraz, jeżeli siadam do pisania, to dlatego, że coś zrobiło na mnie wrażenie i chciałabym to zapisać, zapamiętać, czy tak jak napisałam w dedykacji tej pierwszej swojej książki, czy we wstępie córki moje zapytały się, Mnie i jedna drugą. Mama, po co ty właściwie piszesz? I to jest taką dezafronmancą. A druga odpowiada. Między innymi po to, żebyśmy wiedziały, co mama robiła. Dzisiaj to jest wyjątkowo sytuacja, że ja mówię, bo ja na ogół albo gram, więc nie muszę mówić, albo piszę. I cudownie jest czasem po latach gdzieś tam w zakamarku jakiejś szuflady znaleźć, jakąś kartkę, gdzie jest napisane, coś tam jakoś pachniało i nagle zamykam oczy i czuję, przypominam sobie całą tę sytuację. Także to po to jest. Poza tym takie wieczory w hotelu po koncercie, to strasznie jest smutno i tak miło jest z kimś porozmawiać.
[44:22.32 → 44:23.39] A: Ale dlaczego smutno?
[44:24.01 → 45:30.07] B: No bo tak, jeżeli koncert był świetny, to chciałoby się z kimś, komuś opowiedzieć, powiedzieć słuchaj, a to miejsce to mi wyszło, a to było świetnie, a słyszałeś jaka była reakcja publiczności, Suknia była super, a jak się zagra gorzej, to tym bardziej chciałoby się komuś to powiedzieć, żeby ktoś zrozumiał, a nie powiedział, no widzisz, trzeba było więcej ćwiczyć. Więc tak, te wieczory pokoncertowe bywają trudne, zwłaszcza gdzieś tam na końcu świata, ale pamiętam na przykład taki wyjazd do Baden-Baden w maju. Pojechałam na nagranie do Hessische Rundfunk bodajże, między innymi Mazurków Szymanowskiego. No i próba, potem poszłam sobie pochodzić po parku, kwitły kasztany, obłędnie było po prostu, te kolorowe, kasztany czerwone, białe. Nie wiem, coś takiego było, że dobrze mi było w tej chwili. Pomyślałam sobie, jaka szkoda, że nikogo nie ma ze mną. Komu mogłabym to powiedzieć, czy kto poczułby to samo?
[45:30.21 → 45:31.75] A: Z kim mogłaby pani to przeżyć?
[45:33.16 → 45:48.88] B: Więc czasem wtedy się sięga po pióro i się pisze. Poza tym uwielbiam ten moment napełniania pióra, białej kartki, tego pierwszego pociągnięcia, tego szelestu stalówki o papier.
[45:49.60 → 45:51.12] A: A jaki atrament? W jakim kolorze?
[45:51.14 → 46:12.78] B: Różne. Ostatnio kupiłam jakiś fioletowy. Bardzo lubię zielony, bo mama pisała zielonym pelikanem, więc to pamiętam też z dzieciństwa. Poza tym, jak się pisze piórem, to się pisze wolniej i ja piszę przynajmniej troszkę ładniej niż czym innym.
[46:13.04 → 46:19.26] A: Bo ta pierwsza kolekcja piór, z którą się pani dotknęła, to nie była pani kolekcja, tylko mamy.
[46:20.02 → 46:38.10] B: Nie, mama nie miała kolekcji. Mama miała jednego pelikana, którego kupiła sobie w Rzymie przez wiele lat. Nie wiem, gdzie on jest. Wiele lat jej towarzyszył. A ja dostałam pierwsze pióro właśnie po tym koncercie z Lutosławskim w Katowicach.
[46:38.88 → 46:40.22] A: To jest pióro,
[46:42.14 → 46:56.94] B: które się nazywa Agatha Christie. Jest w takim małym etui, bardzo kolorowym. Pięknie pisze, nawet jak się trzy miesiące nie używa, to natychmiast pisze. To jest chyba Waterman. Potem były kolejne różne.
[46:59.12 → 47:05.62] A: Padło takie słowo piękne, jeśli państwo będą mieli ochotę dopytać o pióra i historie z nimi związane, to oczywiście...
[47:05.62 → 47:08.20] B: Pióra dostaje od męża na ogół, czasem sobie sama kupuje.
[47:09.50 → 47:42.60] A: Ale padło takie słowo, którego bym się chciała teraz z rąbka tego słowa uchwycić, suknia. Wspomniała Pani o sukni. Porozmawiajmy o strojach. To jest bardzo ważne. Raz jeszcze powołam się na Widemana, który mówi, że nie opuszcza żadnego Pani koncertu, nie tylko dlatego, że uwielbia jak Pani gra, Ale także dlatego, że muszę popatrzeć, jak się pani ubrała. Ma pani zawsze znakomite kreacje, ale to chyba też dziedzictwo mamy, prawda? Mama się pięknie ubierała.
[47:42.72 → 49:34.72] B: Mama się ubierała pięknie, a ojciec to podkreślał, zawsze mówił, patrz na mamę, wygląda jak królowa. I ja pamiętam swoją pierwszą suknię koncertową, taką właśnie na wyjazd z mamą do tego Związku Radzieckiego, były 70. lata. Wtedy nosiłam jakieś okropne okulary, miałam dość krótkie włosy, taka sukienka bombka z jakiejś takiej koronki. Wstydziłam się w tym grać, chociaż nigdy w życiu tak naprawdę kompletnie nie zwracam uwagi na modę, bo z jakiej racji ktoś ma mi kazać, że dziś w tym roku będzie modny niebieski, a w przyszłym roku zielony. Więc w ogóle tego nie uważam. No potem dwa lata później już byłam ubrana w długą spódnicę i granatową ładną bluzkę. I mama o to dbała. Nawet na konkursie szopernowskim miałam stroje uszyte przez mamą. W trzecim etapie, pamiętam, miałam taką, co mnóstwo osób zapamiętało, taką dużą suknię czerwoną w olbrzymie, takie mocno niebieskie habry. Grałam wtedy sonatę hamol i mazurkę. A w finale grałam w sukience takiej białej, lekko szarogołębiej, też uszytej przez mamę. A potem z mamą miałyśmy takie same suknie przez chwilę, z dziewczynkami już takich samych nie, ale przynajmniej w tym samym kolorze, także trzy zielone panie były. Ale moim marzeniem często było, żeby wyjść na scenę z takim programem, jaki chcę, żeby była kurtyna. Więc nie muszę się kłaniać, nie ma tego wszystkiego, co jest właściwie zbędne, dla mnie przynajmniej. Siadam, zaczynam grać, jestem ubrana na czarno, żeby mnie nic nie rozpraszało. Kończę grać, spada kurtyna, wychodzę. Cisza.
[49:36.84 → 49:38.99] A: Raz poprosiła Pani o to, żeby nie bić prawa.
[49:39.26 → 51:44.85] B: Tak. To był bardzo wyjątkowy koncert w Muzeum architektury, archeologii pod Warszawą. I poproszono mnie, żebym zagrała Reginald Bachowski w Wielki Piątek. Więc termin nieoczywisty jak na koncert, więc dobrałam specjalnie Bacha, żeby tam za dużo tańców różnych, swawolnych nie było. Ubrałam się na czarno, Wyszłam właściwie idąc po ciemku do estrady, gdzie była tylko jedna lampa skierowana na nuty i na klawiaturę. I skończyłam koncert i rzeczywiście była cisza, więc nie musiałam się kłaniać, nie było tego wszystkiego, wyszłam. Ludzie, część osób przyszła prosto z kościoła. Jest to zawsze bardzo specjalny wieczór, ten Wielki Piątek. I rzeczywiście była fantastyczna atmosfera, takie koncerty uwielbiam. Ale jeszcze jeden, skoro już mówię o atmosferze, jeszcze jeden też w nieoczywistym terminie, mianowicie kiedyś Filharmonia Białostocka zaprosiła Olgę Pasiecznik i mnie na recital z kolei drugiego listopada. Więc też data, smutny dzień jakby nie było, prawda? Więc dobrały się odpowiednio program, pieśni Duiparka, mówiące o śmierci. Pełniusieńka sala, tak jakby nikt nie zmarł z tego dnia na cmentarzu, tylko przyszli ludzie posłuchać. I miałyśmy obie takie, do dziś to wspominamy, takie wrażenie, że po prostu gdybyśmy cały wieczór mówiły szeptem, to też by nas słuchano. Taka była atmosfera świetna. To nie są takie koncerty fajerwerki, że tam ludzie wstają, tupią itd. Tylko takie mam wrażenie właśnie, że jest przekaz ode mnie do słuchacza.
[51:46.71 → 52:47.23] A: A jak było na tym słynnym X Festiwalu Chopinowskim, o którym wspomniała Pani, ale zaczęłyśmy rozmowę na temat Pani konkursu Chopinowskiego. Przypomnijmy, chociaż pewnie Państwu przypominać nie trzeba, Ewa Pobłocka, laureatka. z tego konkursu, a dodatkowo jeszcze dostała pani nagrodę Polskiego Radia za Mazurki. Więc o tak poważnej sprawie zaczęłyśmy rozmawiać od sukienki, że pana pani uszyła, ale to, jak państwo się zorientowali, jest bardzo poważna sprawa. Proszę powiedzieć o tym, jaki to był wtedy moment w pani życiu. Rok 1980 to jest ten moment, kiedy odpada z konkursu Ivo Pogorejcz, słynna, bardzo głośna sytuacja. Jak zostaje pani przyjaźni po tamtym wydarzeniu i to ze zwycięzcą tego konkursu? Jak bardzo ważny to był moment?
[52:48.45 → 53:50.62] B: Ja o tym konkursie zaczęłam myśleć mając lat 8. Założyłam się z koleżanką w podstawówce, że wezmę udział w konkursie szopenowskim. I całe życie właściwie do tego momentu temu podporządkowywałam. Wiedziałam, że w tym konkursie chcę wziąć udział. Mało tego, wiedziałam, że wezmę udział. Czyli nie brałam pod uwagę tego, że mogę się nie dostać na przykład. W ogóle mi to do głowy nie przychodziło. Nie to, że jestem zarozumiała, tylko po prostu to była tak silna, taka silna motywacja, że po prostu cała reszta się nie liczyła. Przepiękny program, kochałam każdy utwór z tego programu, który grałam. Marzeniem moim było, widziałam to oczami wyobraźni, jak wychodzę. Orkiestra Filharmonii Narodowej, te organy, ta sala, że wychodzę i gram koncert Emol, to było spełnienie marzeń po prostu. A wiadomo było, że trzeba włożyć ogromną pracę w to.
[53:51.16 → 54:16.69] A: Czy później, będąc jurorką tego konkursu, ale także jurorką wielu innych konkursów, Przypominała Pani sobie swoje emocje, ale jednocześnie chciałabym zapytać Panią o rzecz chyba najtrudniejszą, czyli o to, czego Pani szuka u tych, którzy przed Panią koncertują. Czy to jest w ogóle czysta sytuacja móc wyłonić, kim jest najlepsza osoba, która zwycięża?
[54:17.89 → 54:43.78] B: Ja poszukuję osoby, która tak zagra, że ja zapomnę o tym, że jestem na konkursie, że mam postawić punkty, To jest taka osoba, która zabiera mnie w swój świat, której ja wierzę. Jeżeli nawet zrobi jakiś błąd, to mnie to kompletnie nie interesuje. Ja chcę po prostu pójść za tą osobą, za tą wyobraźnią, za tym dźwiękiem.
[54:44.83 → 54:46.31] A: Czyli doskonałość...
[54:46.31 → 54:47.59] B: Nie, właśnie wcale nie.
[54:47.69 → 54:54.05] A: Chciałam powiedzieć, że ta doskonałość według pani akceptuje błąd także, prawda?
[54:54.11 → 55:09.03] B: Tak, jak najbardziej oczywiście. Pamiętam koncerty wybitnych muzyków, już starszych, którym się różne rzeczy zdarzały, a którym się absolutnie wszystko wybaczało, bo grali muzykę po prostu.
[55:11.43 → 55:53.46] A: Porozmawiajmy chwilę o kompozytorach, którzy są specjalnie bliscy Pani sercu i których Pani poznała. Nie mam wątpliwości, że z Bachem też Pani doskonale się zna, skoro łączy Was miłość, ale porozmawiajmy o panufniku lutosławskim, o Szymańskim, który napisał dla Pani koncert. Porozmawiajmy o spotkaniach z nimi, od nich pisze Pani w swojej książce, Ale ja mam niedosyt. Taki krótki rozdział o Panówniku, a tyle tam jeszcze bym chciała pobyć w tym jego domu w Anglii. Jeszcze bym chciała usłyszeć, jak pęka skórka krojonego przez niego chleba.
[55:54.72 → 01:01:24.90] B: Tak, to fantastyczne spotkanie było. Zaczęło się bardzo nietypowo, mianowicie wiadomo było w pewnym momencie, że Panównik przyjedzie do Polski po wielu, wielu latach emigracji. i wiadomo było, że ma być zagrany jego koncert. Dostałam tę propozycję nauczenia się koncertu, mimo że wtedy jeszcze bardzo mało grałam muzyki współczesnej, właściwie prawie wcale. Nuty dotarły do mnie w trakcie turnee z Filharmonią Narodową w Anglii. I jak dziś pamiętam, wyjeżdżaliśmy z jakiegoś miasta, przyszła do mnie przesyłka przez agenta partytura panównika. I siedziałam w autobusie, przez trzy godziny patrzyłam w te nuty. Od razu wiedziałam, że to nie jest bardzo trudne. Od razu zauważyłam różnicę między częściami, że trzecia była bardzo taneczna, taka wirtuozowska. Ale najbardziej zwróciła na mnie, moją uwagę druga część. gdzie było bardzo mało nut. I to było zawsze moje marzenie, grać utwór, w którym jest mało nut, a dużo muzyki. I to przeczytałam od razu, patrząc na kartkę, na której od czasu do czasu jedna, druga, piąta nutka. I taki się okazał właśnie potem przy fortepianie ten koncert. To jest niesamowite. Kiedy grywałam go w Warszawie, zdarzało się, że przychodzili kompozytorzy współcześni na koncert, żeby posłuchać tej drugiej części. Nie tam mojego wykonania, tylko tego utworu. Ponieważ on jest tak napisany, że rzeczywiście jakby każdy dźwięk coś mówił i cały czas jest rozmowa między orkiestrą, mną, kompozytorem, przyrodą. Sprawia, że wszyscy się muszą skupić. Jest nieprawdopodobna cisza zawsze na sali. i wymaga takich powolnych ruchów pianisty. Nie można tam nic gwałtownego zrobić, bo wszystko się psuje. Trudny do zgrania z orkiestrą, bo jak ja siedzę na brzegu z estrady, a flet siedzi gdzieś tam z tyłu kilkanaście metrów dalej, to trudno jest, nawet jeżeli jest dobry dyrygent, zagrać razem. Ale jeżeli się skupiamy i słuchamy siebie, a nie tylko patrzymy, to wtedy się to udaje. To jest jakaś mistyka w tej muzyce. No i potem... Postanowiłam, ponieważ miałam kilka pytań do kompozytora i w ogóle chciałam zobaczyć, jak to jest. Myślałam, że pojadę do Londynu, żeby poznać Panównika. I ku mojemu zdziwieniu przyjechali oboje państwo, czyli Andrzej Panównik i jego żona Kamila na lotnisko po mnie. Pojechaliśmy razem do ich domu, który jest cudownie położony nad samą Tamizą, a należał do babki Kamili, która była damą dworu na dworze, którego króla już nie pamiętam. więc cudowne obrazy, cudownie oprawione tysiące książek, piękny widok natami z jakiejś rzeźby w ogrodzie, pokój muzyczny, który mniej więcej jest jedną czwartą chyba tego, może nawet większy, z harfą, z pozytywem, z klawesynem, z dętymi instrumentami. No i cudowna pracownia kompozytora w ogrodzie. Trzeba wyjść z domu, kilka kroków, taka stodoła, coś takiego. Stał tylko fortepian, fotel, biurko, dużo ołówków i wysoko umieszczone okna, żeby nie rozpraszały, a jednocześnie dawały światło i żeby było widać zieleń drzew. Ja sobie tam ćwiczyłam. Tam nikt nie dzwonił, tam mogła zadzwonić tylko Kamila, gdyby ci się coś waliło, paliło, tylko wtedy. On nigdy. Spędzał tam kilka godzin w ciągu dnia pisząc. Ja tam ćwiczyłam przez dwa dni, zanim się odważyłam poprosić, czy zechciałby wysłuchać mojej wizji tego koncertu. Miałam potworną tremę grając to. Zresztą to samo z Lutosławskim było. Pamiętam, jak wyszłam na pierwszą próbę w Katowicach w Finalmonii Śląskiej. Pomyślałam sobie, żeby tylko mu nie zepsuć tego utworu, bo kompozytor słyszy, przecież wie, o co by chciał. No i zagrałam. Nie wszystko mi wyszło, ale on na to w ogóle nie zwrócił uwagi. Mówi, czy masz jakieś pytania. Zapytałam o kilka rzeczy, żebym wytłaczył. Jakieś powiązania harmoniczne. Strasznie zaczęłam się jakoś tak mądrzyć w tych pytaniach. A on mówi, Ewa, to przestań myśleć. Tylko graj jak czujesz. No i to dało mi jakąś swobodę. Potem dość dramatyczne było nasze nagranie z London Symphony Orchestra, ponieważ panownik już był bardzo ciężko chory. To było w czerwcu, on w październiku zmarł i do tego stopnia była napięta sytuacja, że w pokoju obok siedział asystent, który w razie czego mógł go zastąpić, który znał doskonale ten utwór, który spróbowałam z nim też. No ale na szczęście nie było takiej sytuacji, także udało nam się to nagrać.
[01:01:25.96 → 01:01:29.70] A: Ale się pani sypnęła. To wtedy?
[01:01:29.86 → 01:02:22.60] B: Tak, tak. Jezus, jak ja się przestraszyłam wtedy. Miałam nuty poklejone, żeby nie przewracać. Skupienie maksymalne, krótka, tylko jedna próba z orkiestrą, bo ta angielska orkiestra dostaje nuty po chińsku napisane i grają natychmiast bez błędów. No i próba świetnie, tam coś kompozytor jeszcze ustalał z perkusją, jakieś instrumenty i tak dalej. No i nagranie. No więc lampka, zaczynamy i ja zaczynam pierwszy pochód oktaw i się sypię. Cisza, on zdenerwowany, no ale na szczęście się zmobilizowałam i już więcej mi się to nie przytrafiło na tym nagraniu, ale to mrożące krew w brzuchach naprawdę. Bo w niektórych sytuacjach, no to powtórzymy, a tam po prostu każda minuta kosztowała ciężkie funty.
[01:02:24.34 → 01:02:26.60] A: Jeszcze o tym chlebie, koniecznie o tym chlebie.
[01:02:27.70 → 01:03:52.21] B: Cudowna kuchnia u panównikach, urządzona przez polskiego stolarza, wszystkie drewniane meble, na ścianach mosiężne skrzypce, jakieś takie ludowe rzeźby kolorowe. Bardzo Kamila rewelacyjnie gotowała, taka cienka ławka. wąska i ława za tym, wszyscy razem siedzieli przy stole i panównik do posiłku kroił chleb. To niby taka czynność, którą wykonujemy wszyscy codziennie, ale za tym krojeniem chleba ukrywały się jego wspomnienia wojenne, jego wspomnienia związane z jego bratem, który zginął, wspomnienia związane z tym, głodował i on brał ten chleb, specjalny do tego nóż i specjalną deskę i naprawdę, użyję tutaj słowa, z namaszczeniem kroił ten chleb, dbając o to, żeby ani jedna kromka nie spadła, ani jeden okruszek nie spadł. I potem jedzenie tego chleba, mówienie o tym, że dzisiaj jest wypieczony, właśnie chrupiący, a innego dnia troszkę gorszy, mimo że to wydawałoby się, że zawsze był ten sam chleb. to jednak przywiązywano tam do tego wielką wagę i to były bardzo ważne momenty, skupienie wokół chleba.
[01:03:53.49 → 01:04:11.47] A: Nie podejrzewam Witolda Lutosławskiego o to, że kroił chleb dla pani, bo zdaje się, że on był trochę na bakier z takimi czynnościami kuchennymi, że nawet całkiem były mu obce, ale spędziła pani też intensywny czas pracując nad koncertem fortepianów.
[01:04:11.87 → 01:09:46.10] B: Tak. Jeszcze wrócę na sekundę do panownika, ponieważ ja się odważyłam z nim spotkać po tym, jak wysłałam mu swoje nagranie Lutosławskiego, żeby mu dać do zrozumienia, że ta muzyka to nie jest dla mnie pierwszyzna, że ja już mam jakieś tam doświadczenie z tym. Tak jak wspomniałam, przedtem Lutosławski się pojawiał w moim dzieciństwie za sprawą mamy, czyli najpierw były to dwie pieśni do słów Tuwima, czyli Pantralaliński i Spóźniony Słowik. Potem mama z Orkiestrą Moskiewską nagrała płytę z Tryptykiem Śląskim. I pamiętam jeden z pierwszych swoich wyjazdów samodzielnych do Warszawy na warszawską jesień, kiedy w programie były trzy poematy do słów Aurimiszu. z chórem, które to zrobiły na mnie kolosalne wyrażenie, które zobaczyłam jako obraz pełen kolorów. I właściwie całe życie ta muzyka wokalna naprowadzała mnie na prawidłowe ścieżki. Mówiłyśmy o tym, że koncerty się od siebie różnią, że raz jestem skupiona, raz nie. Otóż okazuje się, że wtedy kiedy gram utwory, które chcę grać, które wiem, że do mnie pasują, które wydaje mi się, że rozumiem, wtedy jest tak jak powinno być. Natomiast jeżeli parę razy była taka sytuacja, że mnie do czegoś, może nie zmuszono, ale przekonano, to wtedy nie są to udane koncerty. Jeden z nich to była taka sytuacja, Zaproszono mnie do utwora jakiegoś austriackiego kompozytora. Też pojechałam, żeby go poznać, ale jakoś tak kompletnie nie pasował mi. I wychodzę na próbę, skąd inąd, z wybitnym dyrygentem, mianowicie był to Stanisław Skrowaczewski. I mówię, maestro, mam problem z tym utworem. I tak naprawdę chciałam go trzy tygodnie wcześniej odwołać, a mój mąż mówi, nie możesz robić takich rzeczy. Wprawdzie są koledzy, którzy uważają, że nie ma takich koncertów, których nie można było odwołać, ale ja naprawdę do nich nie należę, nigdy tego nie robię. Ja mówię, proszę mi poradzić, co ja mam myśleć, co ja mam zrobić, żeby zagrać ten koncert, żeby przekonać. A on mówi, no Pani Ewa, po prostu trzeba podejść do tego profesjonalnie. Gdzie forte, to forte, gdzie piano, to piano. I to bardzo dobra rada właściwie, jeżeli niczego z siebie nie można wykrzesać, to po prostu spojrzeć w nuty i zagrać to, co jest zapisane. Wracając do Lutosławskiego. Moje pierwsze zagranie koncertu odbyło się w Gdańsku pod dyrekcją Maksymiuka. Wyglądało to tak, że Maksymiuk wtedy pracował w Glasgow w orkiestrze BBC Scottish i wiedząc o tym, że mamy razem zagrać, pomagał mi przygotować się do tego, bo to jest naprawdę skomplikowane utwór. Dzwonił do mnie codziennie i przez telefon opowiadał mi, jak mam liczyć, gdzie mam zaczekać, gdzie mam jakiś auftakt, gdzie mam na niego spojrzeć, No i po kilku miesiącach takich lekcji, przysięgam kilku miesiącach, spotkaliśmy się w Gdańsku na próbie. Ja weszłam na estradę, orkiestra siedziała już po próbie koncertu swojej i zagraliśmy od początku do końca. Nic się nie przytrafiło, nic. Tak mnie nauczył, że wtedy wiedziałam, że litera I to się zaczyna w tym miejscu od takiej mojej nuty i mogłam na pamięć to zagrać. Zresztą to zagranie koncertu Lutosławskiego to był taki przełom w moim życiu artystycznym. To było bardzo ważne zdarzenie, bo ja dzięki Lutosławskiemu i dzięki Maksymiukowi jakby uwierzyłam w siebie, że mogę coś takiego zagrać, że to jest tak skomplikowane, ale dzięki temu, że w taki a nie inny sposób nad tym pracowałam, jakiejś takiej energii i właśnie wiary. Ale pamiętam też moment, kiedy usłyszałam po raz pierwszy ten koncert, to było na próbie warszawskiej jesieni, kiedy grał Krystian Zymerman i zaprosił mnie na tę próbę. Wcześniej też on dał mi nuty, zrobił ksero, taki odgrymanego wyciągu. I ja przyszłam, słuchałam tego, no oczywiście fantastycznie wszystko i wiedziałam, że ja chcę też to zagrać. Ja chcę to zagrać. Praca moja od pierwszego razu zetknięcia się z tym wyciągiem do pierwszego zagrania trwała półtora roku. Także jak mi przychodzą studenci, a panie profesorze, za dwa tygodnie ja się nauczę tego. To ja niestety bardzo tego nie mówię i wiem, że można się nauczyć dwa tygodnie. Są tacy, którzy nawet Fumibacha uczą się w cztery godziny na pamięć i wychodzą grać. W moim przypadku tak nie działa, im dłużej tym lepiej oczywiście. Najlepiej jest się nauczyć, zapomnieć, wrócić. Także to było półtora roku.
[01:09:46.88 → 01:09:52.72] A: A to nagranie, ta praca z Witoldem Kutosławskim nad koncertem, wtedy kiedy on prowadził orkiestrę?
[01:09:53.56 → 01:11:44.65] B: Ja pamiętam nasz pierwszy koncert właśnie w tej Filharmonii Śląskiej. Tam były czasy, kiedy jeszcze palono węglem i w Filharmonii w czasie, czy tuż przed koncertem zrzucano węgiel do piwnicy. Więc takie były efekty dodatkowe. Pamiętam też przed wyjściem Lutosawski, o ile się nie mylę, nosił taki bardzo ciemny, granatowy frag i miał takie cudowne, aksamitne wyłogi na kołnierzu i mankietach. Był bardzo taki swobodny, bo on wiedział po prostu. albo to był ktoś, kto ją wypuszczał, ktoś z obsługi, albo pianista, czy dyrygent, zawsze szczypała. No i przed tym wyjściem z Lusarski. No jednak tak trochę głupio szczypnąć Lutosławskiego, no bo każdego innego mogę szczypnąć, ale nie jego. Ale w końcu byłam tak zdesperowana i wierzyłam w to, że jak go nie szczypnę, to źle pójdzie, że go szczypnę, a on się tylko dobrotliwie uśmiechnął. I potem te szczypnięcia się zdarzały jeszcze na innych koncertach w innym miejscu. Mieliśmy też taką przygodę we Florencji. Zaproszenie było na cztery koncerty. Zimno w grudniu. Cudowna Florencja, to było jakoś przed świętami, więc ozdobiona, pięknie oświetlona. No i przychodzimy na którąś próbę, a muzycy z orkiestry Maggio Musicale Fiorentino mówią nam, nie będzie próby, bo jest tam 16 stopni, my nie będziemy grać. On się tylko uśmiechnął i poszliśmy na obiad. Nie było żadnego dramatu.
[01:11:45.42 → 01:11:48.40] A: A dlaczego państwo lutozłowscy czytali gazety w rękawiczkach?
[01:11:48.48 → 01:12:04.74] B: Tego nie wiem. Prawdopodobnie dlatego, że te gazety, że ta farba drukarska brudziła ręce. Tak mi się wydaje. W każdym razie to zawsze było. Wsiadali do samolotu. Ty się boisz latać? Naprawdę? I zakładali w rękawiczkach.
[01:12:05.55 → 01:12:32.97] A: Koncert fortepianowy Panównika, koncert fortepianowy Lutosławskiego, absolutnie mistrzowskie wykonania po błockiej, ale jest też koncert, który został napisany specjalnie dla Pani, bo te dwa poprzednie nie. Lutosławski pisał to De Zimmermana. Premierę Polską Panównika otrzymaliśmy w Pani wykonaniu, ale koncert był napisany wcześniej, aż tu nagle
[01:12:34.88 → 01:12:49.02] B: Aż tu nagle, po moich prośbach, na mowach, również wstawiennictwu pianisty Maćka Grzybowskiego, Paweł Szymański napisał dla mnie utwór. To było przeżycie.
[01:12:50.36 → 01:13:00.37] A: Jak to jest mieć kontakt z muzyką, która nigdy jeszcze istnieje tylko w głowie kompozytora, nie ma żadnych porównań, odnośników?
[01:13:00.63 → 01:15:09.79] B: Tak, przede wszystkim taka odpowiedzialność, że od tego, jak ja to zagram, zależy życie tego utworu. To znaczy, albo ludzie będą chcieli go słuchać w innych wykonaniach, czy tam w moim, czy będzie powtarzany, czy nie. Koncert napisany niezwykle trudno. Spotykaliśmy się kilka razy z Pawłem Szymańskim, on mi tłumaczył, opowiadał, co tam pod spodem tej muzyki, którą słyszymy i widzimy jest. I miałam bardzo mało czasu na nauczenie się tego, bo chyba tylko 4 miesiące. Strasznie skomplikowany również do zagrania razem z orkiestrą, ale jak już się to gra, to jest taki krajobraz księżycowy, jak to czasem są takie zdjęcia księżyca, że to jakaś taka nierówna, nie chcę powiedzieć ziemia, nie posadzka, tylko nie wiem po czym się chodzi na księżycu, skałę czy coś. jakieś plamy, zimno, świetne kadencje, ogromna kadencja, która rozpoczyna utwór, taka lekko, a nawet nie lekko jazzująca, ponieważ Szymański, to jest z wyraz pozorom bardzo związane, uwielbia Bacha, dużo tego Bacha słucha. I na przykład napisał taki utwór, co się nazywa Suita, na klawesyn, który ja też gram. Kiedyś ćwiczyłam ten utwór w Akademii Bydgoskiej i wchodzi do mnie profesor, który akurat przechodził korytarz i mówi, co to jest za bach, którego ty ćwiczysz, a ja nie znam. A to właśnie była suita Szymańskiego, absolutnie rozpoznawalnie napisana. Strasznie skomplikowane rytmicznie też, więc wielkie napięcie, cały czas trzeba liczyć, patrzeć na dyrygenta. ogromne forte, a potem nagle się to wszystko rozpływa albo jakoś rozwiązuje. Nie wiem dlaczego mi to przyszło do głowy, ale zawsze o tym myślę jako o utworze księżycowym.
[01:15:12.55 → 01:16:00.48] A: A propos dyrygentów, którzy pojawiają się w tej opowieści, Jerzy Maksymiuk. Zresztą przy Jerzy Maksymiuk na sekundę się zatrzymajmy. Bardzo mnie wzruszył ten fragment, kiedy pisze pani o tym, że Jerzy Maksymiuk... Najbardziej na koncercie chodzi o to, żeby nuty były te same u każdego muzyka. Bo jak nie będą, to nie wejdzie się w odpowiednim momencie. Przypomniało mi się, jak jeden ze znakomitych malarzy, Jacek Wojciechowski, zapytany przeze mnie, mistrzu, a czego pan uczy swoich uczniów, w szkole odpowiedział, żeby mieli dużo kubeczków po jogurcie dobrze wymytych i żeby trzymali w nich pędzle, bo jak ich nagle najdzie jakiś pomysł, to przecież nie będą wtedy szukać, prawda?
[01:16:00.66 → 01:17:34.88] B: Tak, w przypadku tych samych nut to chodzi głównie o to, żeby było to samo wydanie. To znaczy, żeby dyrygent miał napisane dużo litery albo numery i żeby muzycy mieli to samo, bo czasem przerywa się próbę i dyrygent mówi trzynastka poproszę, a muzycy mają my mamy litery. No i już wtedy się traci czas po prostu na próbie. Na maksymalnie, zresztą kapitalny jedność zwyczaj ma, mianowicie w partyturze zapisuje czas trwania utworu poszczególnych części i wie, że jak zostało mu 8 minut do końca próby, to w te 8 minut zmieści cały dany fragment fortepianu z orkiestrą bez kadencji. I wtedy nie ma żadnego problemu. Gdyby tego nie miał, to byśmy grali nie wiedząc, czy zmieścimy, czy nie. Ale jednak cudowna też uwaga, dwie takie cudowne uwagi. Maksymiuka, który mnie zaprosił na swój jubileusz do Filharmonii w Krakowie. I mówi tak, orkiestra jakaś była nieskupiona. I mówi do nich tak, proszę państwa, czytajmy nuty jak poezję, a nie jak gazetę. I to było cudowne, bo przy poezji Trzeba się zatrzymać, trzeba się postarać zrozumieć. Gazetę czytamy i te informacje mniej, czy bardziej, czy więcej, czy mniej do nas docierają, a tam w poezji nie sposób jest czytać po łebkach. I jeszcze coś takiego ważnego było, zapomniałam.
[01:17:36.10 → 01:17:45.06] A: Kazimierz Kort, to też to nazwisko, bez którego nie może obyć się dzisiejsze spotkanie, to wyjątkowo ważna dla pani postać.
[01:17:45.14 → 01:19:38.57] B: Tak. Kazimierz Kort był przewodniczącym jury w konkursie szopanowskim, kiedy ja grałam wtedy. On mi dał szansę nagrania płyty z orkiestrą pierwszej. On mnie zabierał na turnee ogromne do Niemiec, do Anglii. Graliśmy różny repertuar. Potem, kiedy odszedł z Filharmonii Narodowej, już zabierał mnie na wiele koncertów w Polsce i to była okazja do tego, żeby porozmawiać o muzyce. On mi opowiadał poszczególne rozdziały książki, którą pisał też. Nawet jeżeli koncert był słabszy, to on potrafił znaleźć coś pozytywnego i o tym przede wszystkim mówił. A to słabsze, to gdzieś tam się pojawiało między słowami albo ja i tak o tym wiedziałam. Była taka sytuacja kiedyś, że wsiedliśmy do autobusu, no bo to tak było, koncert, siadamy do autobusu, jedziemy do hotelu, śpimy, rano śniadanie, pakowanie, autobus i albo jest chwila przed próbą popołudniową, albo nie ma i gramy dalej. I tak było przez dwa czy trzy tygodnie. I kiedyś wsiadamy po koncercie pierwszym Beethovena i Cort nic nie mówi. Myślę, no pewnie było beznadziejnie. No w końcu mówię, maestro, no ale jak było? Pani Ewo, przecież było świetnie, dlaczego pani tego nie wie? I on we mnie wierzył. To było cudowne po prostu, że on we mnie wierzył. Przychodził na moje koncerty, przychodził na Bacha. I bardzo, bardzo namawiał mnie do pisania.
[01:19:40.01 → 01:19:43.81] A: Bardzo. I jadł z panią Pstrąga nad Potokiem.
[01:19:44.33 → 01:19:44.59] B: Słucham?
[01:19:44.75 → 01:19:46.47] A: Jadł z panią Pstrąga nad Potokiem.
[01:19:47.83 → 01:19:59.17] B: Jadł ze mną Pstrąga, tak. Zawoził mnie do takich restauracji jak gdzieś tam pod Jelenią Górą, właśnie szumiał. Szumiał strumyk, a myśmy jeli pstrąga z pieca.
[01:19:59.70 → 01:20:57.35] A: Wspomniałam o tym pstrągu, dlatego że dużo jest w książce jedzenia, co jest mi bardzo na rękę. Bardzo też żałuję, że te teksty japońskie, dzienniki japońskie, które drukowane były w zażytach literackich, nie zostały uwzględnione w książce, bo tam jeszcze jest też więcej chyba jedzenia. Mam wielką nadzieję, że w kolejnych książkach też jedzenia nie zabraknie. Bo to jest odczuwanie życia, to jest smakowanie, to jest... Wcale się nie zdziwiłam, jak przeczytałam na pani stronie, że Uczta Babet jest jednym z tych filmów, które są dla pani ważne. Tam nie chodzi tylko o jedzenie, tam chodzi w ogóle przecież o relacje z drugim człowiekiem ze sobą, o zgodę ze sobą i ze światem. Więc to jest wszystko pięknie połączone. Sekundę, porozmawiajmy o tym jedzeniu. Bo na przykład ja nigdy nie jadłam tych, jak to się nazywają, co to piekła? Ciocia Urszula.
[01:20:57.77 → 01:22:31.33] B: Szneki z glansem. Tak, to jest cudowne, ponieważ całe dzieciństwo w domu obok rodziców w Oliwie mieszkało kuzynostwo mojego ojca. I ciocia pochodziła z Pomorza i piekła właśnie na 1 listopada zawsze, no nie wiem, setki takich bułeczek drożdżowych oblanych chlukrem. I po cmentarzu szło się do nich na herbatę i były te szneki. Można było jeść do upadłego i jeszcze każdy dostawał woreczek do nową. Ja to pamiętałam z dzieciństwa i uwielbiałam ten dzień. Mimo, że to dzień smutny, ale to taki dzień bez jakichś specjalnych przygotowań. bez tego hałasu, bez pakowania prezentów, bez tego co się musi, tylko po prostu każdy z potrzeby serca szedł tam, nie wiem, rano czy po południu, zapalał świeczkę i było się razem. No właśnie między innymi u nas, u nich. I kiedy się przeprowadziłam do Warszawy, zaczęłam robić te szneki, ponieważ ja bardzo lubię robić ciasto drożdżowe, no i jeść też oczywiście. Robiłam te szneki wiele lat i potem jak pojechałam do Japonii na kilka miesięcy, akurat w takim czasie, że na Wszystkich Świętych byłam tam, moja starsza córka zrobiła te szneki. I ja uznałam, że spełniłam swoją rolę, to znaczy, że to idzie dalej. Zawsze jak się piec, że ciasto drożdżowe nie wolno trzaskać drzwiami, musi być cisza, Patrzy się, czy słucha się wręcz, czy rośnie, czy nie rośnie.
[01:22:31.97 → 01:22:42.71] A: Cudowne jest to porównanie, kiedy pani mówi o tym, że dotyk do klawiatury powinien być taki, jak wtedy, kiedy się zaczyna robić ciasto drożdżowe.
[01:22:42.71 → 01:22:51.21] B: Tak, bo to musi być giętkie. Ciasta drożdżowego nie można uderzyć, tylko właśnie taka giętkość. Tego samego się wymaga w dotyku fortepianu, ja przynajmniej.
[01:22:51.68 → 01:23:16.96] A: Bardzo bym chciała, żeby w tych kolejnych książkach pojawiło się więcej smaków, bo ja naprawdę pamiętam ravioli na przykład szałwiowe doskonale, właśnie tego pstrąga, właśnie te bułeczki. Zupę pamiętam też, pamiętam, że w Warszawie jadło się zupę fasolową. Dużo smaku jest w pani opowieściach. A ta następna książka będzie dotyczyła?
[01:23:18.09 → 01:23:56.83] B: Ona będzie trochę inna, ta trzecia z kolei, a trzecia troszkę będzie kontynuacją różnych takich momentów. Nie byłam w stanie o wszystkim napisać, tylko tam miałam już część gotowców pisanych przez wiele lat. Wsiągnęłam tylko do szuflady, trochę dopisałam, teraz wszystko będzie nowe, ale już mam spis rozdziałów Różne rzeczy będą, współpracy z wokalistkami naszymi wspaniałymi. Może właśnie coś tam o kuchni jeszcze.
[01:23:57.71 → 01:23:59.95] A: O kuchni koniecznie. O podróżach?
[01:24:00.67 → 01:26:12.21] B: Może o podróżach, tak. Napisałam ostatnio jeden rozdział o filiżankach. Jakoś tak ostatnio zaczęłam zbierać filiżanki stare. Nie dlatego, że stare i że jakiś snobizm, tylko są po prostu piękne. Mają jakieś takie ciepło. Jak byłam jako dziecko z rodzicami w Związku Radzieckim, to między innymi miałyśmy z mamą koncert w Jarosławiu, do którego trzeba było się dostać pociągiem jadąc z Moskwy 8 czy 9 godzin. Jechała z nami w przedziale kanadyjska kanadyjka, która była pracowniczą biblioteki w Montrealu. i opowiadała nam, że ona jedzie w podróż dookoła świata i że miała taki zwyczaj, że w każdym miejscu czy tam w każdym państwie starała się czytać cokolwiek o danym kraju czy z danego kraju. No więc w Związku Radzieckim w Rosji czytała tą stoję, w oryginale zresztą. Mi się to strasznie podobało i jak pojechałam właśnie do Japonii na ten dłuższy czas, to wzięłam ze sobą trochę książek oczywiście w tłumaczeniu, między innymi taki był noblista japoński Kawabata się nazywa. I on pisał cudowne opowiadania, które rzeczywiście można zamknąć oczy i widzieć ten świat taki doskonały, taki narysowany cienką kreską. Między innymi takie opowiadanie w starych filiżankach, trzystuletnia filiżanka, którą się bierze do ręki, na której widać wręcz ślady, prawie że szminki i kto to z niej pił, co z niej pił, jak ta herbata była przyrządzona itd. Stąd właśnie ten pomysł filiżanek na grę się pojawił. Tak samo jak czasem kupuję książki gdzieś na jakimś rynku staroci, i dostaję książkę bez okładki, z jakimś nazwiskiem, albo z dedykacją, albo czasem z czyimiś notatkami, czy uwagami. I tak sobie myślę, kto to był, kiedy to było, gdzie to było, jakie to wrażenie zrobiło na tym miejscu. Kapitalne takie szukanie w przeszłości.
[01:26:12.71 → 01:26:17.79] A: A co pani trzyma w puszce po kakao, która przywiozła mama kiedyś z podróży?
[01:26:17.83 → 01:26:20.67] B: Stoi po prostu puszka po kakao, którą przywiozła mama.
[01:26:21.67 → 01:26:23.93] A: A co pani przywozi z podróży, proszę powiedzieć?
[01:26:26.39 → 01:29:16.70] B: Był taki czas, że bardzo dużo przywoziłam wazonów, dlatego że mama też przywoziła. Pamiętam, mama kiedyś ze schorem z Tuli Grosza pojechała do Włoch i przywiozła cudowne takie dzbanuszki, to chyba nie jest porcelana, z gobi. Rodzice kiedyś z Almaty przywieźli przepiękny kilim wełniany. Ja kiedyś na tzw. Pierewale, czyli na Ukrainie, kupiłam też ogromny kilim z takiej prawdziwej, szorstkiej wełny, który chciano mi na granicy zabrać, ale tłumaczka mnie wyratowała. Niestety mole go zjadły. Przywożę ołówki, ponieważ mi przypominają, mało miejsca zajmują, a przypominają różne miejsca piękne, np. jakieś parki narodowe, Teraz byłam w cudownym parku narodowym, byłam w podróż mojego życia. W październiku byłam przez miesiąc, październik, listopad w Ameryce Południowej, w Argentynie i w Brazylii. Okazało się, że między koncertami są cztery dni wolne i mój zaprzyjaźniony, cudowny Doug Tyson, który zna tam te tereny, mówi, słuchaj, ty nie siedź w Sao Paulo, bo tam jest tak smutno, ty musisz pojechać nad wodospady. I ponieważ byłem ze swoim asystentem, więc on zorganizował całą podróż, pojechaliśmy na nadwodospady, one się nazywają Ibakue, bodajże, może coś przekręcię. No obłędne miejsce zupełnie, bo Niagara przy tym to jest malutki wodospad, tam było kilkadziesiąt. Można je było obejrzeć ze strony argentyńskiej, i ze strony brazylijskiej. Te argentyńskie dawały obraz tego, że jest to tak olbrzymie, że zajmuje tak wielką przestrzeń. Natomiast po stronie brazylijskiej były fantastyczne zupełnie widoki jakby trochę bliżej. Również taki pomost, gdzie można było wejść jakby w środek największego wodospadu, gdzie był huk nieprawdopodobny i to takie obcowanie z taką groźną naturą, bezpośrednio właściwie. Byli odważni, którzy pływali łódkami tam pod tymi wodospadami. No to ja bym się na to nie odważyła. No i potem cudowny wieczór, zakończący te kilka dni na granicy Paragwaj, Brazylia, Argentyna, gdzie oczywiście występowała tak zwana Cepelia Ichnia, czyli tam tańce narodowe, ale była atmosfera i cudowne zupełnie kolory zachodzącego słońca. To znaczy, jak to zwykle bywa, Słońce zaszło, a dopiero potem były te fajerwerki różnych czerwoności, różowości, pomarańczu i tak dalej.
[01:29:18.00 → 01:29:32.78] A: Trochę à propos kolorów, światła, trochę się bałam, że jakby się okazało, że jedyne wolne bilety na wystawę Vermera są na przykład na wtorek, 7 marca, to pani zniknie nam z tego programu. Była pani na wystawie?
[01:29:33.06 → 01:29:34.46] B: Mam bilety na koniec maja.
[01:29:34.82 → 01:29:44.65] A: Wspaniale, zazdroszczę. Ale trudno mi sobie wyobrazić, żeby nie miała pani biletów. Wermer to jest jeden z tych malarzy, który jest pani bliski, prawda?
[01:29:44.67 → 01:29:45.67] B: Światło i cień.
[01:29:46.53 → 01:29:48.69] A: Światło i cień i cisza.
[01:29:49.03 → 01:29:49.49] B: I cisza.
[01:29:50.57 → 01:29:52.61] A: Rembrandt, kto jeszcze?
[01:29:54.61 → 01:31:00.52] B: Byłam w Anglii parę lat temu na takim konkursie, gdzie się gra koncerty fortepianowe, napisane oryginalnie z orkiestrą, z drugim fortepianem. I tam jest tak to urządzone, że pierwszy etap wszyscy grają właśnie z drugim fortepianem, potem muszą zagrać solo i ci najlepsi w finale mogą zagrać z bardzo dobrą, profesjonalną orkiestrą. Jurorzy mieszkaliśmy w hotelu tuż obok teatru z przepięknym widokiem na morze, bulwar, więc oczywiście godzinami tam chodziłam. I po tygodniu wszystkich nas, jurorów, przeprowadzona do takiego historycznego, zamku fantastycznie urządzonego, gdzie na zakończenie konkursu odbywał się dynel, gdzie 150 osób jadło na siedząco, więc można sobie wyobrazić, jak ogromny był to hall. No i tam pokój jadalny, gdzie oczywiście wspaniała porcelana i m.in. na ścianie oryginalny Van Dyck.
[01:31:05.51 → 01:31:07.07] A: Stajuda, Jerzy Stajudaj.
[01:31:07.23 → 01:31:19.73] B: Stajuda, tak. Ten obraz zapamiętany z mieszkania Lutosławskiego, który sprawił, że nie tylko usłyszałam, ale zobaczyłam tę muzykę jako niebieską.
[01:31:20.59 → 01:32:17.05] A: Pozwolą państwo, że ja właśnie ten fragment niewielki, bo go sobie wynotowałam dla tych z państwa, którzy jeszcze nie zdążyli sięgnąć po książkę Ewy Pobłockiej. W mieszkaniu Witolda Lutosławskiego wisi m.in. obraz Jerzego Stajudy, Strefa. Krystalicznie czysty, pełen przestrzeni i przejmujący swoją przezroczystością. Jest niebieski, lekko rozmyty. Można się w nim dopatrywać drzew, odbić w wodzie blasku ukrytego światła. Jest w nim spokój, ale również ukryta energia, symetria i swoboda. Oddech anioła. Tak właśnie widzę muzykę Lutosławskiego. Widzę ją błękitną". Tak właśnie pisze Ewa Pobłocka. Może mają państwo ochotę zadać pytanie? Bardzo proszę, to ten moment. Bardzo proszę.
[01:32:21.87 → 01:33:26.78] C: Dobry wieczór. Przyznam, że kiedy panie przed chwilą rozmawiały o tych różnych potrawach, które wymienione są w książce, Myślałam, że powie coś pani o potrawach kresowych, bo wiem, że mama pochodziła z kresów i chciałabym zapytać, co z kresów było u państwa w atmosferze takiej domowej, co stamtąd jeszcze pozostało. Inne moje pytanie dotyczy utworów, które pani gra i które przed panią już też grali inni wykonawcy. Jak zagrać utwór, który już był grany inaczej? Czy pani słucha też tych wykonań wcześniejszych, czy raczej unika tego, żeby nie splagiatować? I chciałabym też zapytać, bo to mnie fascynuje, Jak państwo zapamiętujecie te utwory, bo jak się nauczyć zapamiętać utwór? Bo naprawdę niektóre są bardzo długie, a czasem kilka nawet z pamięci grają państwo. Dziękuję.
[01:33:27.09 → 01:35:55.69] B: Dziękuję. Zacznę od końca. Są utwory, które same wchodzą do głowy, na przykład Schubert, w moim przypadku bardzo często Chopin. Chociaż w Chopinie, na przykład w Mazurkach są takie miejsca z modulacjami, gdzie kompozytor chodzi z tonacji do tonacji, powtarzając właściwie te same motywy, których trzeba się na pamięć nauczyć, czyli poświęcić temu trochę czasu i rzeczywiście zapamiętać na wszystkie możliwe sposoby. Muzyka współczesna wymaga jeszcze innego podejścia, ale na szczęście teraz są takie czasy, że można to grać z nut. w fugach Bacha. Jak się długo ćwiczy, to też się zapamiętuje, ale są pojedyncze takty czy zwroty, które trzeba zapamiętać, bo jeśli się zagra tę nutkę, to się zagra, pójdzie dalej, a jeśli inną nutkę, to się będzie grało w kółko. To się zdarza czasem. Więc to trzeba zapamiętać. Natomiast wydaje mi się, że największym błędem w podejściu do odczytywania kompozycji jest to, żeby sobie zadać, że ja chcę zagrać inaczej niż wszyscy. O tym nie wolno myśleć. Wydaje mi się, że jak się dobrze odczyta to, co jest zapisane i jeżeli się podejdzie do tego utworu ze zrozumieniem, powiedziałabym wręcz z uwielbieniem czy z miłością, to muzyka sama podpowiada różne rozwiązania i każdy z nas jest inny, w związku z tym zagra inaczej. A najgorsze, co się może zdarzyć, to jest kopiowanie, bo to nigdy nie przekona słuchacza. Natomiast pierwsze pytanie, no moja mama wchodziła do sklepu, mówiła, poproszę pół masełka. Tak samo mówiła moja babcia. To jest jedna rzecz taka zewnętrzna. Uwielbiałam, kiedy mój dziadek, jak już przeszedł na emeryturę, przyjeżdżał do Gdańska i robił nam kartacze. Sama bardzo lubię i robić, i jeść babkę kartoflaną, to jeśli chodzi o takie potrawy. Natomiast wzruszający dla mnie zawsze był taki moment przed zielonymi świątkami, kiedy mama szorowała podłogę i potem rozrzucała tatarak. Tego nie spotkałam chyba w niczyich opowieściach ani w niczyich domach. To było u nas i tak samo właśnie mama opowiadała, że było tam.
[01:36:00.99 → 01:36:06.07] A: Czy ktoś z Państwa jeszcze? Tak, to Podlaski, prawda? Bardzo proszę. Proszę sekundę poczekać na mikrofon.
[01:36:11.77 → 01:36:59.07] D: Chciałam zadać pytanie dotyczące, bo Pani tu i prawda mówi cały czas o sukcesach i cieszymy się tymi sukcesami, ale wiadomo, że każdy artysta jest krytykowany. I chodzi mi o to, że nawet jest takie powiedzenie, że artysta musi mieć skórę jak nosorożec. Chodzi mi, jak pani sobie radzi właśnie z krytyką? To jest jedno pytanie. Drugie. Od dłuższego czasu obserwuję konkursy Chopinowskie i coraz mniej dostrzegam Europejczyków, w konkursach, a coraz więcej Azjatów. Czy to jest złe jakieś wychowanie muzyczne europejskie? Od czego to zależy?
[01:36:59.29 → 01:37:40.67] B: Mnie się wydaje, że Europejczycy są coraz bardziej leniwi. Jako młoda osoba jeździłam na różne kursy muzyczne. Między innymi w Weimarze było tak, że trzeba było wstanąć w kolejce po klucz do jakiejś sali o godzinę 6 rano. Wtedy o 6 rano stawali nielicznie obecni Rosjanie, Bułgarzy, Rumunii, Polacy. Niemcy przychodzili o 10 czy Austriacy obrażeni, że nie ma kluczy. To już wtedy była taka różnica. Teraz rzeczywiście Azjaci królują na wszystkich konkursach.
[01:37:43.07 → 01:37:54.42] D: Jeszcze jedno pytanie. Co chciałaby pani powiedzieć tej małej Ewuni, która ma 8-10 lat? Czy chciałaby jej pani za coś podziękować?
[01:37:55.26 → 01:37:57.52] B: Bo tak dużo pani mówiła najpierw o
[01:37:57.52 → 01:38:00.74] D: swoim dzieciństwie, no i tam właśnie, za co chciałaby pani podziękować?
[01:38:00.76 → 01:39:29.87] B: Sobie nie, rodzicom. Jeszcze wrócę do tego pytania o krytykę. Każdy z nas bardzo przeżywa krytykę. Są osoby, które są na tyle silne, żeby odrzucić to i nie czytać recenzji w ogóle. Ja pamiętam, w czasie mojego konkursu rodzice sprawili, że ja nie miałam w ogóle żadnego kontaktu ani z prasą, ani z telewizją, ani z radiem, ale nie wytrzymywałam i wieczorami chodziłam na spacery i na przykład stawałam w czasie dziennika telewizyjnego, gdzie komentował m.in. Jerzy Waldorf pod oknem jakichś tam sąsiadów, żeby usłyszeć jednak, co mówią. I w moim przypadku wcale te recenzje w czasie konkursu nie były takie dobre. Tam wiem, że byli inni ulubieńcy nawet wśród polskiej ekipy, ale moi rodzice tak potrafili zadbać o mój komfort psychiczny, że właściwie z etapu na etapach czułam się coraz bardziej silna i grałam. Ja rozumiem recenzje, które mają coś do zarzucenia, są konstruktywne. Natomiast jeżeli ktoś pisze tylko po to, żeby tego innego zdeptać, albo pisze dlatego, że tylko tak ma być, jak ta osoba słyszy, a nie dopuszcza innego punktu widzenia, to wtedy to nie jest pomocne w ogóle.
[01:39:33.41 → 01:41:24.59] A: Czy ktoś z Państwa jeszcze? To jeszcze ja może na koniec, bo fortepiano to nie jest tylko tytuł książki, zresztą tytuł znakomity absolutnie, tytuł, który nawiązuje do fortepianu, ale też przede wszystkim mówi o tym, jak wyglądają możliwości fortepianu, ale też jak wygląda nasze życie, od forte do piano i odwrotnie. Ale fortepiano to przecież był też instrument przed fortepianem. matka, ojciec, rodzina. To się zmieniło bardzo wtedy, kiedy właśnie twórca fortepiano po klawesynie wynalazł ten mechanizm młotkowy i zrobiła się rewolucja. Nagle można było zacząć grać na zupełnie innym instrumencie. A później przyszedł fortepian, a później przyszła rewolucja przemysłowa. A kiedy przyszła rewolucja przemysłowa, ze swoimi wynalazkami można było fortepiany konstruować jako potężne urządzenia. Świat się zmienia, instrumenty za tym nadążają, jak choćby Beethoven, który zaczynał grać nie na fortepianie przecież, a te późniejsze jego utwory są pisane na fortepian. Teraz świat się zmienia jeszcze intensywniej. Jest masa streamingów, masa nagrań w sieci, masa występów, kiedy nie widzi się publiczności. Jak pani myśli, jaki to ma wpływ na to, w którą stronę idzie muzyka? No i czego my będziemy słuchać? Jeśli w ogóle będziemy słuchać, bo jak to mówił Lutosławski, niedługo od tego hałasu ogłuchniemy i nasza wrażliwość się skończy.
[01:41:24.67 → 01:41:28.45] B: Napisał kiedyś, podpisał taki list, Prawo człowieka do ciszy.
[01:41:29.83 → 01:41:32.07] A: Nawet chyba UNESCO zatwierdziło, prawda?
[01:41:33.65 → 01:43:20.12] B: Ja myślę, że nie bez powodu pojawiają się teraz właśnie te, to nie jest tylko moda, tylko może nawet tęsknota, granie na starych instrumentach, kopiowanie wspaniałych, dawnych instrumentów, nagrywanie właśnie na oryginalnych instrumentach utworów, Chopina, czy Filda, czy wielu kompozytorów. Na takie koncerty, na starych instrumentach przychodzi inna publiczność, która oczekuje czego innego, oczekuje jakiegoś zamyślenia, nie przychodzi po fajerwerki, nie tupie na koncertach. I ci muzycy, którzy grają, To jest niesłychany zupełnie skład na przykład jury konkursów, w których miałam przyjemność uczestniczyć na historycznych instrumentach, szopanowski konkurs. Każdy z nich wie wszystko, dzieli się tą wiedzą, są niesłychanie życzliwi i niesłychanie skromni. Dostałam od wybitnych kolegów wiele odpowiedzi naprawdę na ważne pytania. z tych, którzy studiują tę muzykę. Oni grają to na wielu instrumentach, porównują, studiują rzeczywiście. Trochę tak jak klawesyniści. Także to nie jest ta publiczność, która przychodzi posłuchać kto szybciej, kto efektowniej. To jest publiczność, która przychodzi po jakieś zamyślenie, po jakieś przeżycie.
[01:43:21.82 → 01:43:34.93] A: Po tę poezję, a nie po gazetę. Tak jest. Będziemy czekać na panią w Lublinie, nie tylko jeśli chodzi o książki kolejne, ale marzy mi się posłuchać Bacha.
[01:43:36.28 → 01:43:45.52] B: Podobno przyszło zaproszenie z Filharmonii na grudzień tego roku na drugi tom Preludiów i Fug. Cieszę się bardzo, bo nie grałam tu bardzo długo.
[01:43:46.69 → 01:44:16.96] A: To jest ten drugi tom Preludiów, który grała pani w Katowicach i za który otrzymała te właśnie recenzje. Nie wiem jak państwo, ale ja jutro idę do Wilharmonii, to nic, że nie ma jeszcze planu. Rezerwuję sobie bilet po prostu. My też, prawda? Bardzo państwu dziękuję. Marta Stępniak, Ewelina Lachowska tłumaczyły na polski język migowy. Maestra Ewa Pobłocka. Serdeczne dzięki.