Bitwa o kulturę. Kraina La La, czyli o musicalach i kinie

[00:04.89 → 02:48.33] A: Dobry wieczór Państwu, Łukasz Drewniak. Witam w kolejny wtorek w Lublinie na bitwie o kulturę. Ten odcinek poświęciliśmy musicalom. Nazywa się to Kraina la la la albo o musicalach i kinie. Jestem Państwu na początku winien pewne wyjaśnienie. Mieliśmy się dzisiaj zajmować, przynajmniej jeszcze dwa tygodnie temu, Elfride Jelinek, czyli taką noblistką nie do zniesienia, ale po werdykcie Akademii Filmowej Amerykańskiej, sześciu Oscarach i czternastu nominacjach dla filmu La La Land. Uznaliśmy, że temat musicalowy we wrześniu będzie już nieco przebrzmiały i warto by zamienić te tematy. Warto przyjrzeć się temu zjawisku, w jaki sposób Hollywood wykorzystuje Broadway, w jaki sposób Broadway czerpie z hitów Hollywood. I mam wielką przyjemność zaprosić na scenę dwóch ekspertów od musicali w Polsce. Pana Daniela Wyszogrodzkiego, witam serdecznie. Daniel Wyszogrodzki, dziennikarz muzyczny, pisarz, tłumacz również, specjalista od Rolling Stonesów, Leonarda Cohena, przetłumaczył West Side Story. Cóż tam jeszcze było, Yellow Submarine, Mamma Mia. Zapraszam Danielu, usiądź. I Jacek Mikołajczyk, reżyser, teatrolog, też tłumacz libret musicali. Zapraszam Jacku. Rodzina Adamsów, reżyser rodziny Adamsów w operetce w Gliwicach i Zakonnicy w Przebraniu ostatnio w Teatrze Muzycznym w Poznaniu. Zapraszam was. Słuchajcie, są takie tematy, które jeśli są tematami dyskusji, prowadzący może ograniczyć się do roli paprodki. Jeśli ma dobrze dobranych gości, specjalistów, Tak trochę postanowiłem być dzisiaj paprodką, ale taką wojującą paprodką, gnomiczną paprodką, ponieważ, proszę Państwu zdradzić, że ja nie jestem wielkim wielbicielem musicali. Jako gatunku teatralnego, z filmowym jest troszkę inaczej. I zawsze chodzenie do teatru kojarzyło mi się z trzema rzeczami, z przekroczeniem, z myśleniem, z uczuciem trwogi. Żadna z tych część moich osobowości nie uruchamia się na musicalu. I zanim zaczniemy mówić o związkach kina i musicalu, opowiemy o La La Landzie, chciałbym zapytać was o taką osobistą definicję musicalu. Jak my to mamy jeść w teatrze? Jaka część naszej osobowości, nie ta pragnąca trwogi, nie ta pragnąca myślenia, nie ta pragnąca przekroczeń, powinna się wtedy uruchamiać? Po co Amerykanie wymyślili nam musical? Zapytała agnomiczna, po prostu.
[02:48.57 → 02:49.21] B: Jest nasz, jest trzech.
[02:50.11 → 02:50.93] A: Aniel Wyszogrodzki?
[02:52.71 → 03:05.59] B: Teraz mnie słychać? Najstarszy z trzech braci. My, proszę państwa, w wolnej chwili występujemy jako trzech łysych okularników z brodami i nikt nas nie odróżnia. To jest trzechgorsze oświetlenie, to zupełnie innego rodzaju miejsca.
[03:06.25 → 03:08.29] A: Ten, który będzie mówił, będzie podnosił rękę jednocześnie.
[03:08.85 → 03:57.47] B: To jest w ogóle trudne pytanie, dlatego że, moim zdaniem, musical już w tej chwili przynajmniej, bo obchodzimy praktycznie stulecie tego gatunku, umownie można tak przynajmniej przyjąć, jest już tak złożonym tworem, jest gatunkiem tak bogatym, podzielonym na inne podgatunki. reprezentującym takie spektrum i zainteresowań tematycznych i rodzajów oddziaływania. Widzę, że tam jest właściwie taka gama od absolutnej rozrywki, typu Mamma Mia, po jakieś przedstawienia wysoce artystyczne, takie jak dramaty muzyczne Stephena Sondheima, typu Niedziela w parku z Georgem, które byłyby takim dla mnie może, czy Passion, też tego samego twórcy, to byłyby takie dwa przeciwieństwa, dwie skrajne bieguny.
[03:59.54 → 06:31.41] C: Ja może opowiem o tym, że niedawno w jednym z musicali właściwie trafiłem na definicję tego gatunku. Jest taki musical, który przestał być grany na Broadway'u, Something Rotten. I to jest bardzo ciekawa rzecz, to znaczy jest to musical, który się dzieje w czasach Anglii Elżbietańskiej. I głównym bohaterem tego musicalu jest Spodek, który jest pisarzem. i dyrektorem teatru w czasach Szekspira. Proszę sobie wyobrazić, że są państwo dyrektorem teatru bądź pisarzem w czasach Szekspira. To jest najgorsza fucha na świecie, bo wszystko, co się zrobi, Szekspir robi lepiej. Spodek, żeby się ratować jakoś swój podupadający teatr, idzie do wróża i pyta go, jaki będzie w przyszłości najlepszy, największy, najbardziej popularny gatunek teatralny na świecie. No i on mówi, że musical. A co to jest musical? Czy to jest taka sztuka, w której, taki rodzaj sztuki, w której aktorzy w pewnym momencie zamiast mówić swoje kwestie, ni stąd, ni zową zaczynają śpiewać, wróżą odpowiada, owszem, bo to jest najgłupsza rzecz, jaką kiedykolwiek słyszałem na świecie. No więc musical to jest najgłupsza rzecz, o jakiej kiedykolwiek słyszeliśmy na świecie. I właśnie trudno wytłumaczyć rzeczywiście, cóż to takiego jest. Mówienie o musicalu jest w ogóle bardzo trudne, ponieważ tak jak powiedziałeś, to jest gatunek, który ma już ponad 100 lat historii. Musicale pierwsze, było ich kilka właściwie i historycy różnie wytyczają te pierwsze tytuły, ale to już jest jednak co najmniej 100 lat. I ten musical się bardzo, bardzo zmieniał. O takim musicalu właściwie klasycznym, można mówić gdzieś w latach 40., 50., 60., a potem to już właściwie jakikolwiek wymyślilibyśmy definicje, czy jakieś wyróżniki, kryteria, czym jest musical, to możemy pokazać kilka tytułów, które absolutnie nie spełniają tego kryterium. Upiór w operze z Oklachomą ma właściwie niewiele wspólnego. To jest tyle, że i tu, i tu się śpiewa, nawet nie można powiedzieć, że i tu się i mówi, i śpiewa, bo upiorze w operze raczej się nie mówi.
[06:31.41 → 07:31.89] B: Ja bym chciał doprecyzować, żeby pozwolić, dlatego że rzeczywiście mówimy o mniej więcej stuleciu musicalu, natomiast Samo zjawisko teatru muzycznego jest praktycznie tak stare jak człowiek. Właściwie nie wiemy dokładnie kiedy się narodziło, nie wiemy jak wyglądała tragedia grecka, czy tam były teksty śpiewane, prawdopodobnie tak. Ale pytanie o zasadność śpiewania na scenie jest właśnie pytaniem, które wyklucza możliwość odbierania musicalu w jakimkolwiek sensownym sposób. Dlatego, że jest to pewne konwencje, pewne przełamanie normalnej komunikacji międzyludzkiej. Ludzie śpiewają do siebie w sposób zupełnie nieuzasadniony, niczym nieuprawniony, poza efektem artystycznym. Ale mnie się bardzo podoba coś, co powiedział wybitny choreograf amerykański Jerome Robbins. On mianowicie powiedział kiedyś, że w musicalu zaczyna się śpiewać tam, kiedy emocje przekraczają możliwości przekazania tego tekstem mówionym. A kiedy emocje są już tak wysokie, że śpiew przestaje wystarczać, wtedy zaczyna się taniec. Oczywiście on to mówi jako choreograf, więc tutaj troszeczkę... Stronniczy był.
[07:32.57 → 07:56.33] C: Ja jeszcze w takim razie też dookreślę, że właściwie jeżeli spojrzymy na historię teatru, to w trakcie występowania takiego zjawiska jak teatr, on był częściej muzyczny niż niemuzyczny. Więc właściwie taki teatr, w którym się głównie mówi i prawie w ogóle się nie śpiewa, albo w ogóle się nie śpiewa, to jest dosyć świeży wynalazek. Właściwie powiedzmy XIX-wieczny.
[07:56.77 → 08:00.07] B: Ludzie mówią do siebie zamiast śpiewać? To było głupsza rzecz jaką słyszałem.
[08:00.11 → 08:29.78] C: Prawda? No dokładnie tak. Muzyka występowała w teatrze od zawsze i śpiew również. Właściwie nawet w gatunkach, które dzisiaj się kojarzą, nie kojarzą w ogóle muzycznie, zachowują się bardzo często. w ich nazwistwie zachowuje się jakaś cząstka muzyczna, melodramat. Przecież melodramat się nam dzisiaj nie kojarzy z muzyką, a jest to gatunek, który wziął się z teatru muzycznego.
[08:30.04 → 08:59.05] A: Panowie, ale jeśli prawdziwa jest teza, że to Amerykanie odpowiadają za tą ostateczną recepturę musicalu, za właściwe wymieszanie wszystkich składników, które składają się dzisiaj na te różne podgatunki, to czy można powiedzieć, że musical jako forma, jako struktura jest odbiciem jakiegoś ducha amerykańskiego, jakiegoś ich myślenia o sztuce, artyście, opowieści? Jest coś takiego zapisanego w muzeum musicalu?
[08:59.07 → 10:35.41] C: Tak, zdecydowanie tak. To znaczy musical kiedyś się rodził, rodził się w opozycji do opery w Stanach Zjednoczonych. Opera była uznawana za gatunek europejski, elitarny, nie zrozumiały, bo śpiewano przecież w językach nieludzkich, nie do zrozumienia, czyli nie po angielsku. I właściwie to co, opera była uważana w XIX wieku, czy zwłaszcza w późnym XIX wieku w Stanach Zjednoczonych za taki rodzaj teatru dla snobów, europejczyków i to nie było pozytywne określenie, to była obraza powiedzieć, że to jest taki europejski teatr. W Ameryce teatr muzyczny kręcił się wokół takich gatunków, które my moglibyśmy dzisiaj określić jako takie estradowo-kabaretowe. I to były różnego rodzaju montaże piosenek, trochę piosenek, trochę sketchy, trochę takich numerów, które nazywają się specialty numbers. Nie wiem jak to właściwie. Takie varieté, które polegało na pewnej atrakcji. I te takie widowiska krążyły po różnych salonach, mniejszych bądź większych salkach. I zawsze właśnie ten element muzyczny był tam właśnie najważniejszy, czy był tym, co jest prawie, że najważniejsze. I z takiego dosyć, no to trzeba przyznać, że też była to dosyć wulgarna rozrywka czasami. Ona się trochę uszlachetniała w trakcie rozwoju. Przede wszystkim dlatego, że...
[10:35.41 → 10:36.67] A: Myśląc wulgarna.
[10:37.11 → 12:06.10] C: Tandetna, niska, źle wykonywana, burleska. To jest świetny przykład burleska, która zaczynała się jako gatunek, miała być parodią. szlachetniejszych, powiedzmy, gatunków, dzieł literackich i tak dalej. Ale bardzo szybko w Ameryce, na przełomie XIX-XX wieku zaczęła oznaczać po prostu striptiz. I w tym momencie, kiedy była to bardzo podejrzana rozrywka, na przykład pojawił się wodewil, który był zupełnie czymś innym niż to, co pod tym pojęciem rozumiemy w Europie, bo był też takim montażem różnych takich atrakcji, jakichś rzeczy, jakichś krótkich skeczy, komedyjek, piosenek itd., który jednak był pozbawiony tego elementu wulgarności, tego elementu striptizu również, tego co nazywano wówczas jeszcze pornografią, a to po to, żeby zwyczajnie tym zrobić więcej, bo w tym momencie mogły chodzić do Wodewilu, już mogły chodzić całe rodziny, szanowani mężowie i tak dalej. Wodewidł właściwie na początku XX wieku był najpopularniejszą amerykańską rozrywką, która została dopiero wyparta i właściwie uśmiercona, moglibyśmy powiedzieć, przez kido. Ale przecież przed kinem była to najpopularniejsza oberwa rozrywka.
[12:06.10 → 13:23.10] B: Ale też przez musical w dzisiejszym rozumieniu, który zaczął się powoli emancypować i który z tej właśnie formy wodewilowej ewoluował. Były rewie Ziegfilda w Nowym Jorku, gigantyczne, ogromne, wspaniałe dekoracje, mnóstwo tancerek, piękne układy choreograficzne, taniec smutaniczny itd. Przerywany piosenkami, sketchami, to o czym mówił Jacek. Te rewie miały w sobie przede wszystkim to, że były czystą rozrywką i skorzystały z bardzo wielu różnych form. Tam mógł się pojawić na przykład ktoś, kto wyciąga króliki z kapelusza i tak dalej. Natomiast chciałbym, żeby państwo mieli świadomość pewnej rzeczy, mianowicie my znamy klasyków amerykańskiej piosenki, George'a Gershwina, Yvonne Berlinga, Jerome'a Kern'a. To są ludzie, którzy praktycznie nie pisali piosenek jako takich, samych w sobie. Te wszystkie utwory, które znamy dzisiaj, standardy amerykańskie, były pisane do jakichś przedstawień, najczęściej, zwykle tak było. I te piosenki były coraz bardziej ze sobą spajane mniej lub bardziej wiarygodnym pretekstem, ale jednak pretekstem. I dopiero z tego, co nazywano w Ameryce na początku XX wieku komedią muzyczną, wyewoluował jako taki musical, który jest jako gatunek podporządkowany prymatowi fabuły. Czy ja za szybko wyprzedziłem rozwój?
[13:23.28 → 14:01.90] C: Nie, nie, nie. Dodam jeszcze właśnie a propos tej komedii muzycznej, bo stąd się w ogóle wzięła nazwa musical, musical comedy. To jest po prostu skrót. Zabawne jest, że kiedy chyba po raz pierwszy w Polsce pojawiło się określenie musical w roku 1957, użył go Lucjan Kydryński, który pojechał do Wiednia zobaczyć Kiss Me Kate. Bo mówiło się w Polsce już wtedy o musicalach, ale był to taki trochę straszak na operetki. że to jakaś dziwna amerykańska forma, która przychodzi do Polski, nie bardzo wiadomo co to jest, ale na pewno jest w ogóle jakieś straszne i diabelskie.
[14:02.00 → 14:05.58] B: A Kiss me Katie to musical Call Portera według poskromienia złośnicy Szekspira.
[14:05.62 → 14:40.50] C: Tak właśnie. I kiedy Kiedryński pojechał do Wiednia, zobaczył Kiss me Katie i przyjechał i powiedział, że to nic takiego strasznego, że to jest taka właściwie trochę operetka. i że jeszcze właśnie na podstawie Szekspira, więc nie ma się czego bać. Ale co ciekawe używał tego określenia musical w rodzaju żeńskim, ponieważ on sobie to przetłumaczył z musical comedy i stwierdził, że to jest komedia muzyczna, więc mówił ta musical, a nie ten musical. To tylko w jednym artykule, później już się nawrócił na właściwe teorie.
[14:40.94 → 14:46.40] A: Jak was słucham, mam wrażenie, że zaprosiłem na scenę dwugłowego smoka. Nie wiem, czy państwo macie to wrażenie.
[14:46.42 → 14:48.32] B: Ale wyglądamy jak trójgłowy.
[14:48.84 → 15:27.95] A: Cudownie się uzupełniacie. Ale padło już w waszych wypowiedziach to hasło kino. I teraz może jeszcze, zbliżając się coraz bardziej do La La Land, doprecyzujmy, w którym momencie kino odkrywa musical, że można nim zarobić. Musiało się to stać w momencie, kiedy wchodzi dźwięk do kina. Wcześniej chyba nie, tak podpowiada mi logika. I teraz, czy kino zaczęło majstrować przy formule dopiero kodyfikującej się musicalu, programować go tak, żeby pasował do tego nowego medium, czy przyjęło go z dobrodziejstwem inwentarza? No dobrze, skoro tak się rodzi, tak fajnie się rozwija, tylu ma widzów, no to bierzemy i zarabiamy na tym. Jak było?
[15:29.44 → 16:08.10] C: Kino miało problem od samego początku z musicalem. Z jednej strony była to fantastyczna możliwość dla kina, bo to było tak, że musical był, czy revie Siegfelda właśnie, czy vaudeville były dziko popularną formą, ale jednak już w latach dwudziestych sam musical, który wtedy zaczyna dojrzewać i revia, która już wtedy nabrała takiego rzeczywiście spektakularnego wymiaru, no to były to widowiska, które były dostępne tylko w jednym mieście, w Nowym Jorku. Trzeba było pojechać do Nowego Jorku, żeby sobie taką rewie zobaczyć.
[16:08.52 → 16:10.66] A: To jeszcze konkretna dzielnica, czy cały Nowy Jork?
[16:10.76 → 18:48.02] C: Na Broadway'u. Dzielnica teatralna troszkę wtedy znajdowała się w innym miejscu, bliżej chyba Union Square, ale generalnie na Broadway'u. Twórcy kinowi, kiedy pojawił się dźwięk w kinie, oczywiście dostrzegli możliwość. Już nie trzeba będzie jechać do Nowego Jorku, żeby zobaczyć ten rodzaj rozrywki teatralnej, bardzo popularnej. Tylko wystarczy go sfilmować i pokazać. Tylko, że wiązało się z tym parę problemów. Już nie chcę pamiętać o tych technicznych. Początkowo, zwłaszcza przez pierwsze parę lat, jak zsynchronizować dźwięk z obrazem. Początkowo wprowadzano na plan filmowy cały orkiestry. które komponowały, bo inaczej tego nie można było zrobić. Potem właściwie nagrywano najpierw muzykę, a potem dopiero odgrywano do tego niemy film. Natomiast co było ciekawe, to narodził się wtedy taki gatunek jak backstage musical, czyli musicale filmowe o musicalach właściwie teatralnych. Chodziło o to, że trudno było z twórcą uzasadnić, dlaczego postaci filmowe, niestąd ni za moment właśnie zaczynają śpiewać i tańczyć. Więc szukano różnego rodzaju pretekstów do tego. I najlepszym, najłatwiejszym pretekstem jest skierowanie fabuły w taką stronę, żeby np. bohater wszedł przez przypadek do teatru, albo umówił się z ukochaną w teatrze i wtedy oni się spotykali w teatrze, I kamera się odwracała na scenę i przez 25 minut dawała numer muzyczny za numerem muzycznym, tylko od czasu do czasu przebijając, robiąc przebitki na tych bohaterów, którzy spoglądali sobie głęboko w oczy i tylko emanowali radością w tym momencie. I te backstage musicals, oczywiście trochę trywializuję, ale rzeczywiście backstage musicals, one dominowały w latach 30. I one zrodziły pierwszego arcymistrza tego gatunku, czyli Basbiego Berkeleya, który był choreografem wychowanym przez Ziegfelda i który jako pierwszy zaczął tworzyć wspaniałe sekwencje muzykalowe, filmowe, które trochę przypominają takie obrazki w kalejdoskopii, bo one były bardzo geometryczne. To znaczy zaczął rzeczywiście operować kamerą w ten sposób, żeby potraktować tańczące ciało właściwie jako pewną figurę geometryczną.
[18:48.32 → 18:49.28] A: Ja Państwu przybliżę.
[18:49.96 → 19:18.46] B: Bo Państwo na pewno widzieli. Kiedy mamy na przykład mnóstwo, mnóstwo dziewcząt na scenie i one wszystkie naraz muszą jedną nóżką i to jakby się kwiat roztwierał. Jakby mamy właśnie kalejdosko, o co powiedział Jacek, jakieś numery fantastyczne w wodzie albo piramidy z ludzi. które wyglądają przepięknie, to jest właśnie Bugsy Barclay. To był wizjoner, który pracował w Hollywood, też miał doświadczenie Broadwayowskie, ale on doprowadził to, co Ziegfeld robił na scenie jakby w dwóch wymiarach, on z tego próbował zrobić coś trójwymiarowego. Tworzył geometryczne figury, no, z tancerek, bo jednak to były głównie kobiety.
[19:18.56 → 19:55.82] C: I wpadł na to, że właściwie jednym z tancerzy w musicalu filmowego jest kamera. Bo wcześniej przed nim stawiano po prostu kamerę i przed nią wykonywano różnego rodzaju ewolucje taneczne. Natomiast jak wiemy już też i dzisiaj ze współczesnych musicali, taniec filmowy to jest zupełnie coś innego, ponieważ i montaż bądź brak montażu tutaj gra rolę i to umieszczenie kamery w różnych miejscach i umieszczenie kamery nad filmowanym planem było prawdziwą rewolucją, która pozwoliła uzyskiwać zupełnie nowego rodzaju obrazy.
[19:56.52 → 21:03.55] B: Ten konflikt pomiędzy właśnie filmowaniem, ukazywaniem tańca na scenie i na ekranie filmowym w sumie bardzo długo trwał i jeszcze kulminował w 60-tych latach przy kręceniu West Side Story, gdzie się okazało, że choreograf Brodowski do końca sobie radzi w Hollywood. Ja państwu chciałem powiedzieć, jeżeli pozwolicie panowie, że Stany są takim przedziwnym krajem, który ma mimo swoich rozległych rozmiarów i przestrzeni, ma generalnie dwa ośrodki kulturalne. Jest to wschodnie i zachodnie wybrzeże. One są zupełnie inne od siebie i one ze sobą od zawsze rywalizują. Oczywiście Hollywood, fabryka snów, filmy, Nowy Jork, Broadway, teatr. Nie tylko musicalowy, bo na Broadway też się gra Szekspira, też występują wybitni aktorzy w dramatach nieśpiewanych, ale rzadziej oczywiście. Ale to jakby tworzyło się równolegle i Nowy Jork jest tym snobistycznym miastem, patrzy z pewną pogardą na Los Angeles, bo tam jest tylko rozrywka, komercja, a my tutaj mamy sztukę, a z kolei Hollywood ma wspaniały klimat, robi wielkie pieniądze i świetnie się bawi. I taki hedonistyczny zachód i intelektualny wschód, to cały czas żyje. To jest bardzo żywy konflikt w Stanach.
[21:03.55 → 21:14.93] A: Manu, czy chcesz powiedzieć, że w takim razie wschodnie wybrzeże, czyli Nowy Jork i Broadway, to jest to miejsce, wynalazków, oryginalnych fabuł, pojawienie się twórców...
[21:14.93 → 21:15.39] B: Zaczęło tak, się po to tym o
[21:15.39 → 21:20.57] A: czym mówił Jacek, a zachodnie wybrzeże popularyzuje za Sysa?
[21:21.07 → 21:37.19] B: W pewnym sensie tak było przynajmniej na początku, bo w tej chwili jest to absolutnie relacja wzajemna, zgodzisz się Jacek? Ale to się tak zaczynało, że Hollywood zaczął podbierać gotowy materiał z Broadway'u, często zastępując gwiazdy Broadwayu swoimi gwiazdami, co powodowało też wielkie konflikty w środowisku i dalej polaryzowało te dwa bieguny.
[21:37.63 → 22:02.05] C: A o tym, że to powiem, miało przyczyny ekonomiczne, ponieważ właściwie w momencie, kiedy urodził się film dźwiękowy, za chwilę wybuchł kryzys, wielki kryzys. i wtedy kryzys bardzo dotknął Broadway, zmniejszyły się liczby premier o kilkadziesiąt procent i rzeczywiście ci twórcy, którzy w tym momencie stracili rynek zbytu, musieli wyjechać do Hollywood.
[22:02.96 → 23:24.46] B: Także kompozytorzy, autorzy tekstów, nawet przede wszystkim i tylko aktorzy, ale skoro już Jacek poruszył temat kryzysu, on odegrał niesłychaną rolę w ewolucji musicalu jako gatunku. Dlatego, że taki pierwszy, w sensu stricte, nowoczesny musical, o jakim mówimy, czyli showboat, czyli po prostu stary komediantów, Powstał w roku 27. I to było proszę państwa, bo ja do tego będę konsekwentnie zmierzać, żeby do tej definicji muzykalu współczesnego jakoś tutaj wspólnie z kolegami dojść. I kiedy się pojawił ten naprawdę zwiastun muzykalu nowoczesnego, na czym to polegało? Polegało to na tym, że coraz więcej elementów tego przedstawienia podporządkowanych było opowieści, fabule. To był rok 27. I właściwie przez kolejne lata nie zdarzyło się nic ważnego w Teatrze Nowojorskim. dlatego, że nastał kryzys, dlatego, że cały czas świetnie się miała Rewia Siegfielda i te wielkie vaudeville, które były pokazywane, wielkie programy varieté. I tak naprawdę drugim takim zwiastunem była dopiero Oklahoma i pojawienie się na Broadwayu pary... 1943, tak? Pojawienie się na Broadwayu pary Rodgers-Hammerstein, czyli autora muzyki i tekstów, którzy już de facto stworzyli kanon nowoczesnego musicalu w latach 40. Ale właśnie ten odcinek taki tajemniczy pomiędzy Showboat a pojawieniem się Rodgersa-Hammersteina w dużym stopniu wyjaśnia kryzys, który na samym końcu sprzyjał rozwojowi Hollywood.
[23:24.80 → 25:10.64] C: Tak, z drugiej strony wtedy działy się przeciekawe rzeczy też na Broadwayu, może nie jeśli chodzi o komercyjny sukces, Natomiast wtedy właśnie Gershwin, Kaufman i paru jeszcze innych twórców tworzy swoje musicale, które są właśnie lewackie, tak można powiedzieć. To jest dosyć dziwna rzecz, sytuacja, ponieważ musical jest zawsze mainstreamem tak naprawdę i on bardzo rzadko bywa, powiedzmy, tak byśmy to określili, awangardowy. Rzadko bywa offem, chociaż jest oczywiście Off-Broadway, ale ten Off-Broadway to jest offem takim, w naszym rozumieniu ma tak naprawdę niewiele wspólnego. Ale w latach trzydziestych twórcy musicalowi postanowili włączyć się w dyskusje polityczne wywołane przez kryzys i nagle zaczęły się pojawiać musicale, które parodiowały kampanię wyborczą prezydencką. Tutaj Gershwina dwa przedstawienia. Zaczęły się pojawiać musicale, które na przykład były poświęcone działalności związkowej, organizacji związków zawodowych w amerykańskich przedsiębiorstwach. Były też musicale tworzone przez członków związków zawodowych. Na przykład była taka rewia Pins and Needles, która była stworzona przez autentycznych członków i członkinie. Związku Zawodowego Szwaczek bodajże. I to był wielki sukces. Ta rewia, która była trochę parodią musicalu, w której nagle kochająca się para zamiast mówić o miłości i o swoich oczach, partnerka mówi do partnera, nie mów mi o moich pięknych oczach, mów mi jak mam organizować związki zawodowe w fabryce.
[25:11.26 → 25:13.91] B: Ja ciebie lubię jak swoją maszynę.
[25:14.04 → 25:56.66] C: I to nie jest wynalazek amerykański, znaczy wynalazek, równolegle się to działo. I to było zupełnie coś niesamowitego, ale było to rzeczywiście jakaś taka ślepa trochę ulica, zresztą cały ten nurt spod hasła Federal Theatre Project, czyli takiego państwowego amerykańskiego teatru, który został stworzony przez Roosevelta, który miał wspierać właściwie bezrobotnych aktorów, ale szybko stał się bardzo takim socjalistycznym właściwie teatrem, co w Stanach Zjednoczonych brzmiało w ogóle jak bluźnierstwo, no to on szybko został jednak powstrzymany przez establishment powiedzmy, ale miał swoją taką muzyczną wycieczkę.
[25:56.68 → 26:18.81] A: Wiecie reguła jaka wybierania była przebojów Broadwayowskich przez Hollywood do sfilmowania? Jeśli rzeczywiście tak istniało, to sprzężenie istniało. coś musiało być wielkim sukcesem na Broadway'u, żeby zostało sfilmowane? Czy raczej Hollywood wybierał pewne tematy, pewne konwencje? Bo jak rozumiem, ten robotniczy musical o związkach zawodowych nie przeszedł na wielki ekran.
[26:19.12 → 27:01.52] C: Zaraz oddam ci głos, ale tylko wyjaśnienie krótkie. To znaczy, bo właściwie mówiąc o musicalu filmowym, o rozkwicie musicalu filmowego jako elementu kina gatunkowego, mówimy o latach 30. i 40. Wtedy właściwie musical filmowy był dosyć autonomiczny wobec wobec Broadway'u. Wtedy nie filmowano zasadniczo Broadway'owskich przebojów, bo tych, tak jak Daniel powiedział, nie było nie za wiele. Dopiero w latach 50-tych, 60-tych Hollywood skupiło się na muzykalu tym scenicznym, na adaptacjach muzykali scenicznych z tego powodu prawdopodobnie, że wtedy właśnie muzykal sceniczny przeżywał swój złoty okres i po prostu gwarantowało się.
[27:02.22 → 27:34.99] A: logiki naszej opowieści, ale też kino rozpropagował musical jako gatunek, nie tylko w Ameryce, ale chyba w całej Europie i na świecie. Czy znacie relacje czy analizy, jak reagowała wtedy publiczność europejska? Czy oni wtedy wszyscy się stali Amerykanami zachwyconymi tą konwencją filmowo-muzyczną, czy raczej wybierali sobie pewne tytuły, które pasują do tradycji muzycznej, którą ma europejski czy światowy widz? Jak było z recepcją musicali? Pochód triumfalny?
[27:36.37 → 28:17.39] B: Na pewno zostały utożsamione z tak zwaną dobrą, przyjazną, ulubioną przez wszystkich Ameryką, tak jak westerne. Z czym się kojarzyły kino amerykańskie, hollywoodzkie głównie, to były westerne, oczywiście tam było też bogactwo różnych Ale te filmy muzyczne trafiały do nas, przynosząc też coś, co się bardzo przyjmowało w Europie i na świecie, czyli jazz. Bo to był okres, kiedy była to złota era swingu, mówimy o latach trzydziestych właśnie jeszcze, że była tu orkiestra Glenna Millera, San Antonio Słońca, takie rzeczy. Te filmy pokazywane w Europie po pierwsze lansowały przeboje, po drugie popularyzowały jazz, po trzecie stawały się wizytówką Ameryki. Tak jak w latach pięćdziesiątych Elvis Presley i muzyka rockowa, rock'n'roll, to wcześniej właśnie była ta ekspansja kulturalna.
[28:17.44 → 28:37.48] A: Ja ci wejdę w słowo, bo Western był wizytówką Ameryki pod tytułem Zdobyliśmy sobie świat, stworzyliśmy cywilizację tam, gdzie jej nie było, pokazaliśmy czym jest sprawiedliwość, rządy prawa, że dobrzy wygrywają ze złymi, nie dlatego, że mają rację, ale że mają szybsze kolty na przykład. A w jaki sposób musical mówił o Ameryce w takim razie?
[28:38.62 → 28:57.28] B: Mówił, że the show must go on, że zabawa cały czas trwa, że Ameryka jest taką ziemią obiecaną, gdzie wszyscy świetnie bawią, gdzie są fajne rytmy, pełen blichtru styl życia, bo mówi się, że rzadko jednak filmy muzyczne opowiadały o życiu poetariatu i o problemach szarego człowieka tak zwanego. Była to ewidentnie twórczość eskapistyczna.
[28:57.30 → 28:58.12] A: Bajka o spełnieniu marzeń.
[28:58.13 → 29:48.61] B: Bajka o spełnieniu marzeń. Amerykański sen. Amerykański sen, ale też taki eskapizm w kinie jest tak samo odbierany w Ameryce, która chce wierzyć właśnie w kategorii etyczno-westernu i w kategorię dobrobytu z filmu muzycznego hollywoodzkiego. I myślę, że dokładnie takie same struny odzywały się w widzach europejskich, które też przy rozlicznych problemach, jakie trafiły Europę, czy tuż przed samą wojną, czy już nie daj Boże w trakcie, to jednak był to właśnie skarb, ta możliwość oderwania się. I dlatego też jeszcze, żeby po raz ostatni może już wrócić do czasów kryzysu, że obie te branże, powiedzieliśmy, że kryzys był korzystny dla Hollywood, ale tak naprawdę Broadway nie zbankrutował w czasie kryzysu. To jest to, co robią ludzie, którzy ledwo mają czasami na kromkę chleba, ale chcą o tym wszystkim zapomnieć chociaż na chwilę. I to był ten rodzaj eskapistycznej rozrywki, którą dostarczały kino i teatr.
[29:48.83 → 30:32.38] C: Spójrzmy na tę Oklachomę, o której tutaj mówiliśmy już raz czy dwa, to pierwszy taki musical klasyczny, dzisiaj powiedzielibyśmy klasyczny, wtedy był to pierwszy musical nowoczesny, premiera rok 1943. Historia jest tak głupia, że właściwie trudno nam uwierzyć, że coś takiego w ogóle powstało. Jest to historia, rzecz się dzieje w Oklachomie w 1905 roku. Bohaterką jest Lori Farmerka, która ma iść na piknik wiejski. i zakochany jest w niej Karli, który jest kowbojem i ona się waha, czy ma iść z Karlejem, czy ma iść z Dżadem, który jest pracownikiem farmy.
[30:32.58 → 30:36.26] B: Jarzębinko czerwone, któremu serce swe dać, tak się to rysuje.
[30:36.42 → 30:43.06] C: Generalnie okazuje się, że idzie z tym Dżadem, ale potem żałuje tego i zostaje jednak z Karli.
[30:44.54 → 30:59.15] B: Ale tam jest więcej, a ja tutaj w takim razie jeszcze muszę rozszerzyć to zagadnienie, ponieważ Fabuła o Klachomy, którą tak tutaj mój kolega strywializował łaskawie, rozgrywa się na szerszym tle bardzo historycznego konfliktu krowiarzy i owczarzy.
[30:59.29 → 32:08.27] C: Czyli koczowników kontra osiadłego i problem polega na tym, że właściwie te dwa żywioły tworzą wspólny żywioł, który nazywa się Ameryką. Więc jest to właściwie opowieść tak naprawdę o pogodzeniu się tych dwóch stronnic, żywiołów, nurtów. Trochę krakowiacy i górale. Już mi to urosło w rankingach. I rzeczywiście to, że ten musical ma premierę w 1943 roku i że kończy się ślubem farmerki z kowbojem ma ogromne znaczenie, bo to znaczy, że zgoda narodowa jest i to znaczy, My wszyscy w tym momencie wierzymy, że możemy zjednoczyć się wokół idei Ameryki. A rok 1943 to jeszcze jest taki czas, kiedy Ameryka prowadzi wojnę i tę wojnę właściwie jeszcze przegrywa. A w każdym razie jeszcze jej nie wygrywa. Więc ta Oklahoma jest przedstawieniem, na które wysyła się żołnierzy, którzy za chwilę potem zaokrętują się w Nowym Jorku na statki i popłyną na śmierć. Więc takie jest trochę znaczenie Oklachomy właściwie.
[32:09.07 → 32:11.35] B: To jest takie trochę państwopodpórcze przy okazji.
[32:11.89 → 32:42.40] A: Jak większość kina hollywoodzkiego jednak. Zawsze ten gwiaździsty sztandar musi gdzieś powiewać i trąbka kawalerii idącej z odsieczą rozmiewać w tle. Ale zanim zajmiemy się kolejnymi kamieniami milowymi musicalów w kinie, chciałem was zapytać o taki dziwny związek partwórczych, tych tandemów, kompozytor, librecista. Jaką pozycję wśród tych dostawców fabuł i muzyki miał na przykład reżyser teatralny? Czy to były trio, a my nie znamy nazwisk tych reżyserów, czy reżyser był
[32:42.40 → 33:44.68] B: bardziej usługowy wobec Reżyser był właściwie rzemieślnikiem teatralnym bardzo długo. To reżyser się wyemancypował w tym środowisku właściwie w 60-tych latach. Harold Prince, wielkie nazwiska. I dzięki choreografom, którzy wcześniej też zaczęli decydować o wielu rzeczach w teatrze. Do tej oklecha możemy wracać z kilku powodów, jak się okazuje, bo na przykład jest sen bohaterki, jest to sekwencja baletowa i stało się to, proszę państwa, prawie że obligatoryjną częścią większości pisanych wtedy przedstawień, że pojawia się tak zwana Dream Ballet, czyli balet, który jest Kiedy my to mieliśmy ostatnio? Taniec wampirów na przykład, prawda? Cały czas powraca temat snu, pewnej fantazji bohaterów czy bohaterki, który jest obrazowany przez taniec. Ale co tu jest istotne? Nie to, że to jest sen bohaterki, tylko to, że ten taniec zaczyna ilustrować fabułę. Że to jest kolejna cegiełka do tego budynku, który ja tutaj cały czas próbuję tworzyć, mianowicie do całkowicie autonomicznego gatunku jakim stał się musical dzięki temu, że wszystkie jego elementy zostały w fabule podporządkowane.
[33:45.62 → 34:29.87] C: Przedtem właśnie taniec był pewnym ornamentem, właściwie koncertowo wokół siebie przedstawienie, na niego się czekało, ale właściwie szukano jakiegoś drobnego pretekstu, żeby nagle wszyscy wprowadzić sznur tancerek na scenę. Tutaj w Oklachomie szukano sposobu opowiadania fabuły również za pomocą czegoś takiego jak taniec. Jest na przykład taki numer o kowbojach i farmerach, gdzie oni prezentują swój świat, pokazując w jaki sposób tańczy farmer, w jaki sposób tańczy kowboj. To już nie jest po prostu taniec taki, żeby tylko zachwycić widzów. Oczywiście on również zachwyca widzów, ale on w tym momencie jest ukorzeniony w fabule i coś opowiada.
[34:30.03 → 34:35.07] A: To doprecyzujcie jeszcze rolę reżysera, bo z tego co powiedzieliście, jest jeszcze niżej niż choreograf tej układanki.
[34:35.09 → 34:44.05] B: Nie, to może nie niżej, to był taki... Był to pracownik tej ekipy, nazwijmy to, dzisiaj mówimy realizatorów, tak? Na pewno nie był to artysta. Artystami byli twórcy.
[34:44.07 → 34:47.19] A: Ktoś, kto montuje sceny, pilnuje logicznego rozwoju.
[34:47.39 → 34:48.23] B: Panuje nad całością.
[34:48.49 → 35:36.51] C: Ja jestem w ogóle bardzo pilnym uczniem zawsze i jak zacząłem studiować reżyserię teatru muzycznego, to przede wszystkim kupiłem sobie amerykański podręcznik reżyserii teatru muzycznego. I tam w pierwszym zdaniu jest napisane, że reżyser jest po to, żeby sprawnie opowiedzieć historię. Nie jest artystą, nie ma tam takiego określenia, nie jest też napisane, że nie jest artystą, ale generalnie jego pierwszą zasadą, pierwszym celem jest to, żeby wszystko to bardzo sprawnie opowiedzieć w ten sposób, żeby widz nie widział żadnych szwów. I właściwie ja tak staram się to robić, kiedy reżyser jest swoje przedstawienia, też staram się jakby podporządkować pod materiał i absolutnie nie tworzę takiego entourage'u boga, inscenizatora i tak dalej.
[35:36.51 → 35:42.14] B: Tym jest żelazna konsekwencja, bo skoro wszystkie elementy przedstawienia mają służyć opowiedziom tej historii, to reżyseria także, a nawet przede wszystkim.
[35:42.70 → 36:08.76] A: Ale tu od razu dochodzimy do tak zwanej kwestii formatu, że widowiska musicalowe realizowane po prapremierze na Broadway czy West Endzie mniej więcej wyglądają podobnie. Od lat 80-tych, a wcześniej była większa wolność reżysera. Płeć bohaterów na pewno nie, ale na przykład jakieś detale scenograficzne, realia, miejsce akcji, emocje bohaterów.
[36:08.78 → 37:33.06] B: Może wyjaśnimy przy okazji już Państwu sprawę licencji, sprawę repliki, non repliki, bo to są takie podstawowe podziały i dojdziemy do tego za chwilę. Proszę Państwa, jeżeli przedstawienie odnosi sukces w Londynie, ale taki prawdziwy sukces, i jest przenoszone na Broadway, to jest to replika tego przedstawienia. Replika to oznacza, że jest to przeniesienie całości wszystkich elementów i to wygląda identycznie, a jedyną zmienną jest wielkość sceny i możliwości techniczne tego teatru, do którego jest przenoszone. Oczywiście mówimy o stworzeniu drugiej scenografii, drugiego zespołu aktorskiego i tak dalej i tak dalej, bo bardzo często te spektakle są grane równolegle w Londynie i na Broadwayu. Jeżeli jest to spotkanie, a częściej tak bywa jednak, przedstawienie z Broadwayu przenoszone do Londynu, to jest to również replika. I jeżeli państwo na przykład pojadą w tej chwili, gdyby ktoś z państwa chciał zobaczyć Mamma Mia w Tokio, to będzie to replika przedstawienia londyńskiego. Bo tak naprawdę pierwszą taką dużą replikę, jak przykładowo Mamma Mia zrobiliśmy w Warszawie, non replikę. Natomiast są przedstawienia, które bardzo łatwo jest zrealizować w oparciu właśnie o licencję non replika, są to głównie starsze tytuły, a twórcy przedstawień, którzy dbają o swoje interesy, dbają o interesy zespołu realizatorów, są bardziej zainteresowani tym, żeby jednak te spektakle były realizowane dokładnie tak, jak oni sobie wymyślili. Także z przyczyn czysto komercyjnych. W związku z czym realizacja spektaklu w formule licencji Replica jest bardzo droga, jest bardzo kosztowna i praktycznie w Polsce na przykład nikt tego nie robi. Raps tylko było.
[37:33.22 → 37:36.60] C: Nędznicy w Gdyni w 1989 roku.
[37:36.68 → 37:42.20] B: Jeden z pierwszych w świecie w ogóle po premierze w 1986. Bardzo szybko zrobił to Jerzy Gruza w Gdyni.
[37:42.54 → 37:47.50] C: Tak, ale była to właśnie replika, czyli właściwie to było powtórzenie inscenizacji angielskiej.
[37:47.88 → 38:16.40] B: Ale też, to my mówimy o tej stronie finansowej, ekonomicznej. Jest druga strona. Jest ona artystyczna. I nie ma nic przyjemniejszego niż robienie przedstawienia typu non-replika, ponieważ tam dochodzi do głosu cały zespół polskich realizatorów. Jest to nowa wizja tego przedstawienia. Oczywiście ramy takiej licencji są precyzyjnie określone. My nie możemy zrobić w musicalu cats, koty w kosmosie. ale możemy zrobić swoją scenografię, swoje kostiumy, swoją reżyserię, swoje układy choreograficzne.
[38:17.06 → 38:19.16] A: Kolejna scena jest nie do zmiany.
[38:20.72 → 38:25.74] B: Są dwie świętości, partytura i libretto. Przy tym nie grzebiemy.
[38:26.88 → 39:43.89] C: Bo też, że jeszcze dookreślę, to zależy tak naprawdę od, znaczy jest pewna, jest pewien zbiór tytułów, które generalnie określamy to najczęściej określeniem mega-musicale, które są robione od 80-tych lat i to są takie musicale właśnie jak Nędznicy, Upiór w Operze, Miss Saigon, Mamma mia też do pewnego stopnia, może mniej, ale to są przedstawienia, które od lat 80. są właściwie, rzeczywiście były wszędzie robione właściwie tak samo. I one najczęściej wychodzą ze stajni Kamerady McIntosha, który jest największym producentem musicalowym na świecie. Natomiast te muzykale z bazą w Londynie, natomiast te muzykale amerykańskie, one najczęściej po premierze na Broadwayu, po tym jak schodzą z afisza, prawa do nich lądują w jednej z agencji muzykalowych, które zwyczajnie sprzedają te prawa na całym świecie i wtedy wręcz nie wolno tak naprawdę kopiować przedstawienia Brodłojowskiego. Dostaje się libretto, dostaje się partyturę i tam rzeczywiście nie można przesunąć właściwie niczego i oni akceptują tłumaczenie.
[39:45.09 → 40:07.86] A: Szybkie pytanie do Jacka i jego doświadczeń reżyserskich. Na czym w takim razie polega takie poczucie wolności reżyserskiej, przyjemność zrealizowania spektaklu, w którym libretto i aranżacje muzyczne są nie do zmiany? A jeszcze, już nie mówię o konwencji replika, o której Daniel mówił przed momentem. Co wtedy daje fan artyście?
[40:08.28 → 41:05.32] C: Po pierwsze praca z aktorami, to chyba jest największy fun. Tutaj to nie jest ograniczone w żaden sposób. To w jaki sposób stworzymy sobie te postaci, które gdzieś tam zostały wymyślone, napisane, ale przecież my je budujemy. Tekst to jest przecież tylko część, jak wiemy, roli, całości, postaci itd. Ale również my musimy rozwiązać rzecz inscenizacyjnie. Musicale to są bardzo dynamiczne przedstawienia. To z ogromną, zmienną dekoracją. Można to zrobić akurat na milion sposobów. I tutaj samo zainscenizowanie, zmieszczenie w przestrzeni, zbudowanie właściwej dekoracji, nadanie dynamiki samemu spektaklowi, to jest po prostu ogromna praca realizatorów, która już sama w sobie jest właściwie budową rzeczywiście takiej w pełni satysfakcjonującej inscenizacji.
[41:05.44 → 41:13.28] A: Dobrze Cię rozumiem, ta przyjemność polega na dochodzeniu różnymi metodami do identycznego lub podobnego efektu, który był na prapremierze.
[41:13.42 → 41:13.72] B: Podobnego.
[41:14.62 → 41:15.58] C: Nawet nie można.
[41:15.96 → 41:16.86] A: Za dużo słowa.
[41:17.04 → 42:13.90] C: Wizualnie te przejawienia są zupełnie inne. kiedy robiliśmy musical Rodzina Adamsów. Oczywiście, że i tu i tu jest na scenie zamek Rodziny Adamsów, ale to nie dlatego, że my naśladujemy Broadway, tylko że tak naprawdę, już według również mojego myślenia, W tej historii, którą dobrze znamy, rodziny Adamsów, zamek jest jednym z bohaterów. Od początku z realizatorami mówiliśmy o tym, że ten zamek musi być żywy. Musi być czymś, co otwiera drzwi, jakieś podwoje swoje, które odkrywa różnego rodzaju tajemnice. To były dwie zupełnie inne przestrzenie na Broadway'u i u nas, również inaczej myślane. Tam raczej myślano w ten sposób, że wyłaziły zewsząd ciągle jakieś dziwne potwory. U nas takich potworów nie było.
[42:13.98 → 42:36.08] A: Ale przy takim musicalu jak Rodzina Adamsów, gdzie właściwie ¾ widowni ma w głowie film i aktorów, którzy w nim zagrali, w takiej, a nie innej charakteryzacji, czy wtedy to pomaga widzowi i realizatorom coś co nazwalibyśmy bliskością wizerunku aktora i pierwowzoru na przykład filmowego. Czy raczej lepiej by było, żeby ta odległość była większa?
[42:36.94 → 43:40.98] C: To tak naprawdę na pierwszych dwóch próbach okazuje się, że myślenie dokładnie tymi typami, które znamy właśnie z serialu czy z filmu, przestaje się sprawdzać, bo każdy aktor jest inną osobowością. I jakby małpowanie po prostu ruchów Mortici w wykonaniu Angeliki Houston, nie ma sensu po prostu kompletnie. My raczej na przykład cofaliśmy się, okazało się potem, że robili to samo Amerykanie. My w naszym myśleniu cofaliśmy się do oryginału, oryginału komiksowego, bo Rodzin Adamsów to przede wszystkim były rysunki, rysunki Charlesa Adamsa, przeurocze, które ukazywały się w New Yorkerze przez kilkadziesiąt lat. czytaliśmy te komiksy, właściwie to nie były do końca historyjki, tylko takie obrazki trochę pojedyncze i na nich budowaliśmy wszystko, starając się odzwierciedlić na scenie pewien świat, który wykrował ktoś tak bardzo dziwny jak Charles Adams, który był kompletnym wariatem tak naprawdę i był takim wariatem jak wszystkie jego postaci.
[43:41.90 → 45:13.29] B: Ja chciałem powiedzieć, że diabeł mieszka w szczegółach i czasami właśnie mały, drobny pomysł może bardzo wiele zmienić i nie odchodzimy za bardzo od oryginału, a budujemy zupełnie inną sytuację sceniczną, inną przestrzeń, inną opowieść. Tak na przykład było w przypadku musicalu Koty. Jest to klasyczny musical Andrew Lloyd'a Weber'a, wspaniała muzyka, którą zapewne państwo znają. I tworzywem literackim tego musicalu są wiersze. Wiersze T.S. Eliot'a, nagrody Nobla literackiej. Nie ma tam specjalnie, to jest takie troszeczkę anty-musical, bo nie ma tam liniarnej fabuły, nie ma romansu, z grubsza są pewne nakreślone. losy właściwie jest od cyklu opowieści o konkretnych autoprezentacji kolejnych bohaterów. Ale do czego zmierzam? Że w oryginale ten musical w wersji londyńsko-nowojorskiej dzieje się na śmietniku. Jest to wielkie śmietnisko, z którego wyłażą kolejne koty, opowiadają sobie i tak dalej. I w Warszawie mieliśmy jeden pomysł, który rejestrował Wojciech Kępczyński i pomysł polegał na tym, że okej, niech to sobie będzie śmietnik, skoro to ma być śmietnik, ale my zrobimy śmietnik przy szkole filmowej, przy wytwórni filmowej. I to na przykład zmieniło bardzo wiele, bo ustawiliśmy w skali do wielkości kota, to już zrobił oczywiście scenograf, wielkie projektory wyrzucone na śmietnik. Ale ten śmietnik się składał w ogromnej części z taśmy filmowej, bo co się wyrzuca na śmieci w wytwórni filmowej? Cały czas się tą taśmę tnie, zamiata te podłogę i potem te koty tańczyły z tymi taśmami, te taśmy się tam gdzieś przewracają w tym wszystkim, one grały z nami. Więc jakby to jest ta sama opowieść, a już w innych realiach. Nie jest to pochwałcenie w żaden sposób praw licencji, To jest taki rodzaj kreatywnej dowolności, która zawsze jest inspirująca, która zawsze prowokuje do tego, żeby coś stworzyć własnego.
[45:13.95 → 45:40.98] A: Bardzo piękny przykład, Danielu. Wróćmy po tym pobycie w teatrze, wróćmy do kamieni milowych musicalu w kinie. Jakie wskazalibyście tytuły do Jesus Christ Superstar, które albo definiowały granice gatunku, albo je przekraczały? Na co powinniśmy zwrócić uwagę, co pamiętać z tamtego okresu? I czy to były oryginalne fabuły i kompozycje wymyślone w Hollywoodzie, czy już wtedy coś mogło przejść?
[45:41.04 → 46:06.99] B: Mówisz o ekranizacjach znanych musicali, tak? To były przede wszystkim lata 60., kiedy się pojawiły po prostu już tzw. blockbusters musicals na Broadway'u, czyli na Broadway'u w latach 40. i 50. właściwie przekroczenie pięciu, a już tysiąca spektakli było ogromnym sukcesem. W latach sześćdziesiątych musical jako gatunek, jego popularność, tak to się wszystko rozrosło i nabrało takiego rozmachu, że spektakle zaczęły przekraczać liczbę dwóch, a nawet trzech tysięcy.
[46:06.99 → 46:08.77] C: Oklahoma, 2012 przedstawin.
[46:08.85 → 48:13.23] B: 2012, a który był pierwszy trzy tysięczny? Hello Dolly? Sześćdziesiąte lata, sześćdziesiąt cztery, pięć. Sześćdziesiąty czwarty rok to było Funny Girl, Hello Dolly, to były te wielkie tytuły. Proszę państwa, zapytał Łukasz o to, kiedy nastąpił ten przełom. Ten przełom nastąpił wtedy, kiedy dokonał się najpierw na scenie teatralnej, a dokonał się pod koniec lat pięćdziesiątych, na początku lat sześćdziesiątych. Dlaczego? Dlatego, że okazało się raptem, dzięki kilku tytułom, że musical może być o wszystkim. Jeden z takich pierwszych przełomowych tytułów to jest muzyka, którą Państwo doskonale znacie z telewizora i znacie piosenki, bo był to skrzypek na dachu. Dlatego, że okazało się, że jeżeli można zrobić musical o wiosce Hasydu w Europie Wschodniej, to się może podobać taki rodzaj cepeli, opowieści i okazuje się, że ona jest uniwersalna. I jeżeli można zrobić coś tak niszowego, to znaczy, że musical może być o wszystkim. I dlatego pokłosiem tego sukcesu, znaczy wcześniej takim prokursorem był musical Rogersa Hammersteina, The King and I, król i ja, który dzieje się w Syjamie, ale tam raczej ta egzotyka była tłem opowieści, która była bardzo europejska i mówiła o takim konflikcie, Podobnie jak w skrzypku na dachu nowoczesności z tradycją. Natomiast to, jak pokazał ten skrzypek na dachu i jaki odniósł sukces, otworzyło Broadway na tematykę tak złożoną i tak zróżnicowaną, jak na przykład musical Kabaret. Nikt wcześniej nie wpadł na ten pomysł, że musical na Broadway może być o faszyźmie, prawda? A potem już poszło dalej i się okazało, że jak może być o chasydach, jak może być o faszystach, to może być o hippisach, a doszliśmy do tego, że mamy musical o kanibalach. No bo jest to musical wybitnego twórcy i znakomity tytuł, musical Sweeney Todd, którym w jednym z wątków jest kanibalizm. Więc jakby się okazało, że te wszystkie kolejne tabu zostało zrywane, najpierw przez słynną nagą scenę, delikatnie pokazaną, ale jednak nagą w Hair. I raptem się okazało, że musical jest tak pozbawiony wszelkich ograniczeń, że jest co najmniej równie inspirujący i bogaty jak kino. I kino natychmiast tego korzystało, ekranizując po kolei te wszystkie musicale, które wymieniałem.
[48:14.08 → 50:20.04] C: Też jest tak, że muzykale typu Skrzypek na dachu, Człowiek z Lamanczy, Kabaret, to taka trójca święta właściwie lat 60-tych, spod znaku tak zwanego konceptu muzykalu, muzykalu konceptualnego, czy właściwie opartego na pewnym koncepcie, na pewnej idei. Trochę było tak, że był to efekt pierwszego kryzysu w historii muzykalu scenicznego najpierw jeszcze. Ponieważ po wejściu rocka, po tym co się działo w Ameryce pod koniec lat 50-tych, latach 60-tych, musical trochę stracił swoją widownię. Musical trochę przestał być, jak to niektórzy historycy ładnie określają, serce Ameryki przestało być w rytmie musicalu, zaczęło być w rytmie rocka. Polegało to przede wszystkim na tym, że młodzi ludzie zaczęli w latach 60-tych, 50-tych słuchać innego rodzaju muzyki. Wcześniej muzyka popularna to była muzyka z musicali. Jeszcze w latach 40-tych, jeżeli weźmiemy listy przebojów radiowych, to zobaczymy, że tam są przeboje z musicali przede wszystkim. Kiedy pojawiał się jakiś nowy przebój na liście przebojów radiowych, nie mówiło się kto go napisał, kto go śpiewał, tylko z jakiegoś musicalu. To się kończy w latach 50. i teraz twórcy musicalowy nie bardzo wiedzą, co mają z tym zrobić, to po pierwsze. Po drugie, ta formuła tego musicala, o którym mówisz, czyli tego, który już bardzo sprawnie opowiada historię, opowiada fabuły i znalazł sobie własne środki taneczne, ruchowe, muzyczne, i słowne do tego, żeby bardzo sprawnie opowiadać historię, no to się sprawdziło, to działa, no i teraz wymaga jakby jego rozwój kolejnego jakiegoś kroku. I te musicale takie jak skrzypek, ale przede wszystkim właśnie takie jak Człowiek z Lamanczy i Kabaret, w nich już nie chodzi tylko o to, żeby sprawnie opowiedzieć jakąś historię. One skupiają się wokół pewnej idei, pomysłu. I to ma pewne przełożenie na środki formalne.
[50:20.04 → 50:21.34] A: Pomysłu czy już sprawy?
[50:21.48 → 50:43.04] C: Sprawy również. Najlepszym przykładem tego jest i kabaret, i człowiek zlamanczy. Człowiek zlamanczy nie jest tylko opowieścią o Don Kiszocie. Człowiek z Lamanczy to jest Don Kiszot Cervantesa wpisany w ramę uwięzionego Cervantesa przez Inkwizycję.
[50:43.42 → 50:44.36] B: Co jak wiemy jest faktem.
[50:44.56 → 51:01.97] C: I tam po prostu on próbując swoim współwięźniom wytłumaczyć się z tego kim on jest, co on robi, dlaczego tu wylądował, opowiada historię Don Kiszota. Czyli to nagle staje się opowieścią totalitaryzmie.
[51:02.99 → 51:14.66] B: I tam był ciekawy zabieg formalny. Nie wiem czy pamiętasz, że w orkiestracji tego musicalu nie użyto instrumentów smyczkowych. To było bardzo nietypowe. W Człowieku Znamaczu są tylko instrumenty dęte, gitary i perkusyjne. Jest tylko kontrabas zdaje się jeszcze.
[51:14.99 → 51:42.17] C: Podobnie kabaret, który pokazuje nam sprzężone ze sobą, ale rzeczywiście dwie rzeczywistości. Historia, która tam się zwyczajnie opowiada oraz drugi biegun to scena kabaretu, która komentuje jednocześnie sytuację polityczną, a z drugiej strony również w jakiś sposób komentuje to, co się dzieje wśród bohaterów. To już jest pewien chwyt formalny, który
[51:42.17 → 51:46.04] B: wpisuje Panowie,
[51:50.00 → 52:02.32] A: jeśli dobrze rozumiem waszą narrację, to... Takim punktem zwrotnym w przyciąganiu młodych widzów z powrotem do kabaretu musiał być Jesus Christ Superstar, który przynosi muzykę rockową.
[52:02.74 → 52:03.46] C: Trochę hair również.
[52:03.70 → 52:24.83] A: Trochę hair, tak, równolegle. Ale jednocześnie Jesus Christ Superstar miał jeszcze siłę bohatera, czyli jakieś oparcie w Ewangelii jednak w postaci Chrystusa. Czy to się udało, ten mariaż rocka i musicalu? Jak długo trwał? Czy rzeczywiście ta zbuntowana młodzież publiczność wróciła do świata musicalów?
[52:24.99 → 53:08.31] B: Niekoniecznie, natomiast być może bardziej się rozszerzyła formuła muzyczna samej musicali, ponieważ rock stał się ich elementem. Nazywanie musicalami rockowymi jest zwykle na wyrost. To znaczy nawet partytura Jesus Christ Superstar ma elementy rocka, ma oczywiście bardzo silne elementy rocka, Natomiast jest to symfoniczna muzyka, bardzo w tym wypadku wzorowana na Wielkich Rosjanach, na Strawińskim, jak większość muzykali współczesnych, czy na Prokofiewie też. Ale te elementy rocka w muzykach takimi jak gospel na przykład, czy właśnie hair, który jest takim najbardziej może rockowym musicalem, bo to są takie pop-rockowe piosenki. Her jest też musicalem o tyle nietypowym, że właściwie tam jest piosenka za piosenką, nie ma tam pracy motywicznej, nie ma leitmotywów, nie jest napisane to jak się pisze musicale.
[53:08.33 → 54:41.40] C: Na sceniczny nie ma również fabuły, co może zdziwić osoby, które znają Her i Miloša Fjoformana. Zupełnie coś innego. Moim zdaniem jest też coś takiego, przyznam ci rację, że rok trochę to odświeżająco działa, nawet mocno odświeżająco działa na musical. W roku jednak jest coś, co jest zawsze buntownicze i anarchistyczne. Musical właściwie od lat 60. ciągle się mówi o jego kryzysie. On już w tym momencie od prawie 60 lat ciągle umiera. ciągle się mówi o śmierci musicalu. I rock właściwie wyznacza też takie punkty, w których on ożywa i zaczyna się znowu być o czymś, zaczyna się rozwijać, chyba przez tę swoją anarchizującą moc. Herb przede wszystkim, 1968 rok. Ale później, kiedy na przykład pod koniec lat 80., na początku lat 90., kiedy już musical naprawdę staje się w ogromnym stopniu rozrywką dla bogatych japońskich turystów, nagle przychodzi musical Rent. który jest stricte rockowym musicalem i który zamiast w tym momencie rzeczywiście skupiać się na opowieściach, które tylko potrafią rozbawić, rozśmieszyć, uśpić może widownię, to nagle zaczyna opowiadać o AIDS, o śmierci. o śmierci miasta, o kryzysie artysty, kryzysie
[54:41.40 → 55:13.39] B: relacji też ludzkich, o śmierci w relacjach ludzkich. Musica Red jest wzorowany na operze Pucciniego La Boheme, czyli Cyganeria i właściwie jest przeniesieniem realiów cyganerii, czyli środowiska artystycznego Paryża lat XIX wieku, środowiska, które zmaga się z biedą i z gruźlicą, do Nowego Jorku końca XX wieku, środowiska artystów, które zmaga się z biedą, stąd tytuł, bo tytuł rent, znaczy czynsz, chodzi o opłacenie czynszu, i z wybuchem AIDS, który jest nowym problemem.
[55:13.62 → 55:34.79] C: I właściwie ta premiera Rentu bodajże w 1996 roku, jeżeli dobrze pamiętam, wyznacza jakiś kolejny tak naprawdę przełom w musicalu. Okazuje się, że znowu możemy mówić o poważnych rzeczach w musicalu i że to nie jest tylko tak, Zastopujmy jeszcze do
[55:34.79 → 56:04.41] A: lata 90, bo to jest też czas, kiedy Disney na przykład wchodzi na Broadway z Królem Lwem. Nowy gracz, zmienione reguły na rynku, ale przeskoczyliśmy przez lata 70, a tam pojawia się taka wielka postać jednak musicalu, czyli Andrew Lloyd Webber. Przynajmniej w takim nie eksperckim, jak wasze spojrzenie, tylko moim, popularnym. Andrew Lloyd Webber to był taki filar w pewnym momencie. Dostarczyciel przebojów, dostarczyciel...
[56:04.43 → 56:05.53] C: Paradoksalnie, bo Anglik.
[56:05.81 → 56:06.67] A: Paradoksalnie, bo Anglik.
[56:06.69 → 56:07.95] B: Ja może właśnie dowiążę do tego, co
[56:07.95 → 56:13.57] A: powiedział Jacek, jeśli pozwolisz. Ale jakbyście ocenili jego rolę. Czy on rzeczywiście odświeżył formułę? Co on dał musicalowi?
[56:13.90 → 57:08.38] B: Jeszcze jedną rzecz nawiązać, którą powiedział Jacek, bo tutaj powiedział, o tym się mówi, o kryzysie musicalu. Tak się złożyło, że musical amerykański miał fazę kryzysu, a ja wtedy właśnie mieszkałem w Nowym Jorku i obserwowałem to z bliska. Widziałem na własne oczy coś, co się później nazywało brytyjską inwazją. Mianowicie pierwsza brytyjska inwazja oczywiście to byli Beatles i The Rolling Stones, to były zespoły rockowe lat 60. ale ta brytyjska inwazja na sceny Broadway nastąpiła w latach 80. w sytuacji, w której rekordzista, najpopularniejszy musical w historii Broadway'u, czyli The Chorus Line, był grany prawie że non-stop przez lat 10 czy nawet kilkanaście na Broadway'u, ale przestały się pojawiać nowe, równie znaczące tytuły. I to był ten moment, kiedy wszedł Andrew Lloyd Webber, najpierw z Jesus Christ Superstar, który nie odniósł wielkiego sukcesu na Broadway'u początkowo, ale przede wszystkim z kotami, które stały się fenomenem, i z upiorem w operze, który jest grany do dzisiaj od tamtej pory nieprzerwanie. Więc był taki moment w latach... 12
[57:08.38 → 57:09.48] C: tysięcy razy bodajże już.
[57:09.50 → 57:33.75] B: 13 już chyba, około 13 już jest nawet, tak. Proszę Państwa, był taki moment w 80-tych latach na Broadway'u, kiedy trzy najpopularniejsze tytuły grane w sercu amerykańskiego przemysłu rozrywkowego, teatru amerykańskiego, pochodziły z Europy. To były koty, upiór w operze i musical Claude'a Michel'a Schoenberga, czyli Les Misérables, czyli Nędznicy. Amerykanie bardzo to źle przeżywali, oni mieli świadomość tego kryzysu.
[57:34.09 → 58:06.77] C: Mała anegdota, najsłynniejszy producent Broadway'owski, rekin Broadway'u, David Merrick, który w tym czasie wyprodukował 42. ulicę, musical oparty na filmie z lat 30. reklamował, był wściekły oczywiście z tego powodu, że naprzeciwko teatru, w którym wystawia 42 ulicę są grane koty i ludzie chodzą jednak częściej na koty niż na 42 ulicę. Reklamował swoje przedstawienie hasłem, które wydrukował w New York Times'ie, musical dla tych, którzy mają alergię na koty.
[58:07.08 → 58:47.64] B: Tak, a ja dokładnie pamiętam kiedy to się działo, bo właśnie wtedy zaczęła się moja przygoda z Broadwayem. I ja pamiętam też, że takim przełomem było coś, co Marek zrobił jako pierwszy, że mianowicie było bombardowanie telewizyjne reklamą spektaklu 42nd Street, wobec wykorzystania melodii Lullaby of Broadway. To było naokrągło grane. Amerykanie bardzo próbowali tę swój muzykal rewitalizować. ożywić go. Tak, to był świetny musical według filmu właśnie. Tutaj mamy po raz pierwszy padło to odwrócenie porządku, że Broadway sięgnął po sprawdzoną formułę i to sprzedlali. To się bardzo udało. Podobnie później z Crazy for You, które też sięgnęło po te stare rzeczy.
[58:47.72 → 58:54.16] A: To precyzujcie jeszcze fenomen Andrew Lloyd Webbera. bardziej w muzyce rewolucyjnej.
[58:54.16 → 01:00:43.86] B: Ja mam dosyć osobisty stosunek do Lloyda Webera, bo raz tłumaczyłem kilka jego musical.ly, dwa, że miałem okazję poznać Lloyda Webera osobiście podczas jego wizyty w Warszawie i też podczas naszej wizyty w Londynie. Moim zdaniem jest to wybitny twórca, twórca o bardzo specyficznym stylu, twórca bardzo eklektyczny, który się świetnie porusza w przestrzeni od operetki do rocka, co mu się często zarzuca, co się obraca przeciwko niemu. Ja jednak wierzę, że Andrew Lloyd Webber ma swój styl i tak jak czasami widziałem go nawet kiedyś przypadkiem przez szybę, jak przechodził się uliczką londyńską, sobie pomyślałem, no kurczę, kiedyś tak chodził, nie wiem, Schubert po Wiedniu, prawda? I mówili, o patrzcie, Franciszek idzie, bo tam ktoś powiedział, patrzcie, Andy, Andy. Ja myślę, że jest wielkim twórcą. Ja myślę, że Andrew Webber ma bardzo niedobrych doradców od dłuższego czasu. Nie wiem, czy Jasku zgodzisz, bo robi rzeczy dziwne i myślę, że ten talent swój w dużym stopniu trwoni w ostatnim czasie. Natomiast to, czego dokonał na przykład przy łupiorze w operze, kiedy jest to właśnie po mistrzowsku napisane musical, gdzie tam jest taki, można powiedzieć, że to jest kicz oczywiście, a to jest taki moim zdaniem fajny kicz. Taki kicz, który ma swoje kiczowate tworzywo literackie i to tak miało być. i myślę, że napisze musical, który prawdopodobnie będzie grany albo zawsze, albo bardzo długo, bo jest to na razie rekordista na Broadwayu. ale też uważam, że Andrew Lloyd Webber miał szczęście do podejmowania, przynajmniej w pierwszym okresie działalności, bardzo ryzykownych kroków i robił rzeczy, przy których ludzie się łapali za głowę i mu się udawało. Proszę państwa, napisać musical Koty według wierszy, to był pomysł po prostu chory. Musical bez fabuły, bez romansu. Zaryzykował i udało się. Okazało się, że to jest fenomen, że to jest coś, co znowu przełamuje wszystkie bariery międzynarodowe, jest uniwersalnym językiem na całym świecie, dobrze rozumianym, dobrze odbieranym. To, że napisał Evite, Paradoksalnie, to znaczy pozornie, co to jest za temat? Żona byłego prezydenta Argentyny.
[01:00:43.86 → 01:00:45.12] C: Jeszcze mało sympatyczna.
[01:00:45.18 → 01:00:50.68] B: Jeszcze mało sympatyczna do tego. Jeszcze po prostu kawał wiedźmy mówiąc krótko. I to się udawało.
[01:00:51.24 → 01:01:49.79] C: Dopowiem też, że co ciekawe właściwie Mówiłem państwu o tym, że musical amerykański rozwijał się w opozycji do opery właściwie. Więc Lloyd Webber tę rzecz tak naprawdę odwrócił, ponieważ co najmniej od czasów upiora w operze. To znaczy upiór w operze to właściwie jest rockowa wersja gram opera. tej XIX-wiecznej gran opera, która polegała też właśnie na widowiskowości, w której muzyka była istotna, ale jednak była jednym z elementów tylko przyciegających widza do opery w Paryżu, bo przede wszystkim tam się rozwijała. Ale jednak ten model, widowiskowości, efektów scenicznych, pod które były podporządkowane bardzo często fabuły, Weber to zaczerpnął bezpośrednio z grą opera.
[01:01:50.95 → 01:01:54.19] B: Którą Rzeszow nawet w upiorze troszeczkę parodiuje, scenę z Hannibala.
[01:01:55.40 → 01:02:31.55] C: Zresztą to Amerykanom też się nie podobało i generalnie Andrew Lloyd Webber paradoksalnie nie miał jakichś świetnych recenzji nigdy w Nowym Jorku. Podobno na Broadwayu krytycy potrafią zniszczyć przedstawienie. No akurat na Webbera to nawet oni nie dali rady zniszczyć. Mimo, że zjadliwie rzeczywiście o nim czasami pisali. Pamiętam jedną recenzję Z upiora w operze, a taki przytyk właśnie, że to głównie widowisko, a nie dobra muzyka. Jeden z recenzentów napisał, że publiczność wychodzi z teatru nucąc dekoracje.
[01:02:32.90 → 01:03:11.09] B: Jak Jacek powiedział o złośliwości i o krytyce, przypomniałem sobie drugą część Upiora. Moim zdaniem bardzo ciekawy materiał muzyczny, bardzo niedobry pomysł. Sequel do Upiora, czyli Musical. Love Never Dies, który widziałem podczas pokazów przedpremierowych jeszcze w Londynie. To jeszcze było widowisko takiej instatu Nascendi. utworzone na gorąco, ale była tak długa scena, kiedy umierała ostatnia bohaterka na końcu tego musicalu, że jeden z krytyków londyńskich z takim typowo brytyjskim poczuciem humoru powiedział, że kiedy ogląda się tę scenę, to człowiek miałby na nowo ochotę rozważyć zasadność eutanazji.
[01:03:13.39 → 01:03:34.72] A: Koncentrujemy się cały czas na Broadwayu i trochę na Hollywoodzie. A co się dzieje tymczasem w Europie? Andrew Lloyd Webber przybył z Anglii. West End, tak? Trzeba skupić w jednym miejscu tę Europę musicalową. Żyje światem odbitym w stosunku do Broadway'u. Jak to wygląda? W latach 80., 90., wcześniej?
[01:03:35.56 → 01:04:22.72] C: W ogóle trzeba tutaj przede wszystkim powiedzieć, że West End to jest pewna ciągłość. To jest osobne centrum teatralne, które właściwie możemy bezpośrednio analizować jego historię od końca XVII wieku, kiedy teatry zostały, po tym jak zabroniono wystawiania przystawień teatralnych w czasie wojny domowej, kiedy po powrocie Karola II do Anglii zostały teatry na nowo uruchomione. Od tego czasu właściwie historia teatru angielskiego i przede wszystkim londyńskiego to jest ciągła ewolucja, w której nie ma żadnych rewolucji. Nie ma żadnych takich rewolucji, które często obserwujemy w teatrze. w teatrze kontynentalnym.
[01:04:23.22 → 01:04:24.22] B: Są natomiast pożary.
[01:04:24.59 → 01:05:17.04] C: Są pożary, które działają, jak wiemy, bardzo pozytywnie na ewolucję architektury, ożywczo. Natomiast chodzi o to, że pod koniec XIX wieku West End jest centrum światowym teatru muzycznego. Tworzą Gilbert i Sullivan, opery komiczne, które później pokazuje się na całym świecie, między innymi w Stanach Zjednoczonych, które są dziko popularne i których popularność rzeczywiście może się mierzyć z dzisiejszymi właściwie największymi przebojami musicalu amerykańskiego czy angielskiego. Wtedy to Ameryka czerpie z Londynu, bez dwóch zdań. Właściwie czerpie tak długo również Ziegfeld, przecież podkrada i tancerki, i artystów, nawet żonę West Endowi. I sprowadza... Z Foliberze, prawda?
[01:05:17.40 → 01:05:18.32] A: Tak, tak, tak.
[01:05:18.56 → 01:05:20.78] B: Polskiego pochodzenia.
[01:05:20.78 → 01:06:17.01] C: Rzecznikówka z Warszawy. Ona dopiero miała być zatrudniona w Foliberze, ale w Londynie ją wyhaczył, jak się dzisiaj mówi. Tak czy inaczej, te relacje między West Endem a Broadwayem, one się bardzo zmieniają. I jeżeli w jednym dziesięcioleciu, czy w jednym dłuższym okresie to Ameryka bardzo mocno czerpie z Anglii, to się bardzo szybko zmienia. I paradoksalnie ostatnim takim zrywem właśnie była ta brytyjska inwazja na Broadway, ale nawet w latach 60-tych, 70-tych, kiedy rzeczywiście w Londynie pojawiają się po prostu też premiery musicali tych broadwayowskich, My Fair Lady, Hello Dolly itd. to Londyn też żyje własnym życiem, tworzą się tam oryginalne też musicale, sztuki muzyczne, które czasem są przenoszone na Broadway, czasami nie.
[01:06:17.14 → 01:06:17.24] B: Tak,
[01:06:19.41 → 01:06:45.15] C: ale oprócz tego istnieją musicale, które mogą sobie świetnie funkcjonować w Londynie, niekoniecznie muszą być przenoszone na Broadway. Właściwie te lata 80. to jest taki mocny zwrot w historii musicalu, również dlatego, że zaczyna się tworzyć wtedy coś takiego jak globalny przemysł musicalowy, za sprawą Cameron'a McIntosh'a i Andrew'ego Webber'a. Cameron McIntosh był producentem... Właśnie w tym
[01:06:45.15 → 01:08:19.55] B: związku wymieniłeś to nazwisko wcześniej. Chciałem państwu powiedzieć, że Cameron McIntosh, mówimy o nim jako producencie, rzeczywiście nie jest to artysta, natomiast niewątpliwie jest to wizjoner. I na pewno jest to człowiek, który stworzył z musicalu światowy towar eksportowy. to od Camerona McIntosha zaczęło się to, że są tytuły grane w Londynie, w Nowym Jorku, w Tokio, już nawet niektóre w Szanghaju, że cały świat zna pewne tytuły i że musical współczesny stał się takim rodzajem lingua franca, takim wspólnym porozumieniem ludzi między różnymi krajami. Ja czasami bywam w jakichś naprawdę egzotycznych, odległych miejscach i spotykam ludzi z różnych dziwnych krajów, Kiedy rozmawiamy ze sobą Afryka, noc, ognisko i każdy tam mówi, czym się zajmuje i co robi, ja tylko zaczynam wymieniać tytuły musicalowe, jest taka reakcja, że ludzie się ożywiają. Mówią, to jest moja ulubiona aria, ja widziałem to w tamtym teatrze, a film mi się podoba. Od razu ożywa się dyskusja. Proszę państwa, to jest zasługa praktycznie innego człowieka, który po pierwsze uwierzył w potencjał musicalu, że jest to gatunek ponadnarodowy, że jest to uniwersalny język teatralny, który się przyjmie. Popularność wszystkich musicali amerykańskich, brytyjskich w Japonii jest tego najlepszym dowodem, ale też Cameron McIntosh uwierzył w to, że teatr musicalowy nie jest kopciuszkiem, nie jest tym gorszym rodzajem teatru i na przykład jako pierwszy zaczął zatrudniać najlepszych absolutnie fachowców, zapraszając reżyserów z Teatru Narodowego w Londynie, z Teatru Szekspirowskich, najlepszych twórców i on bardzo wywindował poziom. Więc jeżeli możemy mówić o nim jako producencie, no zgoda może nie jest artystą, ale ma artystyczne oko, ma smak i ma pewien rodzaj perfekcjonizmu.
[01:08:21.06 → 01:08:41.07] A: Powiedzcie jeszcze, czy on wymyślił sieć? Myślał o musicalach jako o sieci? Widowisk według jednego schematu, które opasują całą kulę ziemską, czy rodzaj franczyzny? Na czym polega ten jego właśnie globalny wpływ? Mówiłeś, że Markę, że podniósł rangę.
[01:08:41.29 → 01:08:42.75] B: Tak, i że to było tak dobre,
[01:08:42.91 → 01:08:45.23] A: że Raptur... Zaprasza najwybitniejszych artystów.
[01:08:45.55 → 01:08:57.13] B: Tak, i tworzył coś, co wzbudzało zainteresowanie ludzi z innego kraju. Wystarczyło to przetłumaczyć, zrealizować. Wysyłał swoich twórców, bo to były te właśnie repliki. I się okazało Raptur, że Kameramachintos jest wszędzie pełny, od Buenos Aires po Tokio.
[01:08:57.26 → 01:09:28.97] C: On też traktował, oprócz tego, że zatrudniał najwybitniejszych, wybitnych, najwybitniejszych artystów, to również myślał o musicalu jako o produkcie zwyczajnie. To jest część pakietu pewnego. Ten pakiet to jest właściwe logo. Koty są znane nie tylko z przeboju memory i z charakterystycznych kostiumów, ale również logotyp musicalu Koty jest rozpoznawany na całym świecie. oczy kocie, w których źrenice są w kształcie tancerzy.
[01:09:29.41 → 01:09:30.51] B: Świetny plakat, genialny.
[01:09:30.97 → 01:09:40.55] C: Ale właśnie on jest powtarzany wszędzie. On jest częścią tego pakietu, którym staje się musical, już nie tylko libretto, już nie tylko muzyka.
[01:09:40.65 → 01:09:44.81] B: To słowo, które użyłeś, logotyp, że właściwie każdy musical ma teraz swoje logo, ma swój znak firmowy.
[01:09:45.22 → 01:09:53.92] C: który jest potem powilany rzeczywiście na całym świecie. On stworzył gotowy produkt, który można przekopiować do innego miejsca.
[01:09:53.94 → 01:10:16.68] A: Użyłeś słowa produkt i wtedy ja mam gęsią skórkę, bo to jest słowo, którego boję się w kontekście sztuki. Jak wymieniacie liczby, ile razy 13 tysięcy grany jest razy u piór w operze. to oznacza, że to nie jest ten sam skład od premiery, tylko się zdążyło kilkadziesiąt razy wymienić zestawy wykonawców. To jest, tak jak koty chyba były grane 3-4 razy dziennie dla różnej publiczności.
[01:10:17.00 → 01:10:20.52] B: Są takie dwa dni w tygodniu, dwa, trzy, kiedy się gra po południu.
[01:10:21.20 → 01:10:41.25] A: Zamiast gwiazd z pierwszej obsady są potem dublerzy i tak dalej. Czy to sproduktowanie musicalu, narastające jak rozumiem, przez kolejne dziesięciolecia w pewnym momencie nie obraca się przeciwko świeżości gatunku, przeciwko... perfekcji wykonania.
[01:10:41.61 → 01:11:01.99] B: Ja na to właśnie patrzę, jako na konsekwencje perfekcjonizmu. Dlatego, że z musicalem to związana jest taka osoba, nowa rola w teatrze, nowa funkcja, tak zwanego resident director, czyli reżysera, który rezyduje na każdym spektaklu. Dlaczego? Dlatego, żeby nic nie siadło, żeby aktorzy nie odpuścili, żeby coś nie poszło w złą stronę, żeby pilnować, żeby ten spektakl...
[01:11:01.99 → 01:11:03.37] A: Nie jest to reżyser prapremiery?
[01:11:03.37 → 01:11:31.22] B: Nie, jest to zwykle asystent reżysera dla premiery. Ktoś to pracuje od początku przy musicalu, a potem już pilnuje spektakl, żeby on właśnie taki był. I to z jednej strony można nazwać to formułą i powielaniem pewnego schematu, ale z drugiej strony to jest właśnie konsekwencja perfekcjonizmu. Dlatego, że jeżeli stworzyliśmy świetny spektakl, teraz musimy zadbać o to, żeby spektakl grany, proszę państwa, wkrada się rutyna. Wkrada się rutyna, mówią o tym aktorzy, po jakimś czasie staje się to męczące dla wszystkich, kiedy się gra ten sam spektakl codziennie, 7 razy czy 8 razy w tygodniu.
[01:11:31.26 → 01:11:51.18] A: Ja troszkę zaoponuję, bo u moich teściów wisi na ścianie Mona Lisa. Bardzo dobra kopia i to nie jest ta Mona Lisa, przez którą klęczymy Leonarda w Luwrze. Czy z tymi kolejnymi wersjami musicali, z tym nawet trzymanym 20 lat przedstawieniem na afiżu, nie jest trochę tak jak z tymi kopiami Mona Lisy, które wiszą w każdym domu?
[01:11:51.18 → 01:11:52.78] B: A wtedy Mona Lisa jest tylko premierą, tak?
[01:11:53.00 → 01:12:56.72] C: To różnie bywa. To znaczy różni twórcy też do tego różnie podchodzą. My mamy zawsze tendencję do generalizowania, zresztą za to nam się płaci, kiedy piszemy o musicalu, czy mówimy o musicalu. Ale jest też tak, że właściwie każdy taki spektakl czy produkt jest trochę inny. I jeżeli z relacji aktorów wynika, że powiedzmy przy Mamma Mia rzeczywiście twórcy dążą do tego, żeby niemalże gesty były te same w różnych realizacjach tych replikach. to na przykład w musicalu Weekend twórcy wychodzą z założenia, że rolę budujemy w każdej realizacji właściwie trochę od początku, to znaczy mamy dekorację, produkcję mamy tę samą, natomiast pozwala się, daje się aktorom tutaj większe pole do indywidualnej twórczości. Także tutaj też rzeczywiście różnie bywa.
[01:12:57.06 → 01:13:03.24] A: Ale w polskich warunkach, Teatr Roma na przykład słynie z tego, że jak ma jeden tytuł muzykalowy, to gra go do końca.
[01:13:03.26 → 01:13:06.52] B: To jest jedyny teatr w Polsce, który gra takim systemem Broadway'owskim. Tak, tak.
[01:13:06.52 → 01:13:14.30] A: Co to na przykład oznacza dla aktora? To jest wyjęcie na rok, na kilkanaście miesięcy innej pracy. Jest cały czas z jedną rolą, z
[01:13:14.30 → 01:13:14.87] C: jedną postacią, gra razy dziennie.
[01:13:14.87 → 01:13:29.44] B: dwa A z drugiej strony jest to pewność zatrudnienia, więc to jest coś, co aktorzy sobie cenią i rzeczywiście na castingach do Romy przyjeżdżają aktorzy z całej Polski. bo jednak jest to pewność zatrudnienia i gra się to siedem razy w tygodniu. Nie może ta sama osoba grać siedem razy w tygodniu. Więc są aktorzy zmieniani i na przykład...
[01:13:29.44 → 01:13:30.12] C: Potrójne obsady są najczęściej.
[01:13:30.14 → 01:13:53.25] B: Potrójne są przy głównych rolach. Ale proszę państwa, mamy fanów, mamy wielbicieli musicali, którzy przychodzą na spektakl wielokrotnie, ale często oni przychodzą właśnie, żeby zobaczyć różne obsady. Porównują, dyskutują o tym, piszą o tym w internecie. I to są ci prawdziwi fani, którzy przeżywają to za każdym razem od nowa i dla nich to jest atrakcja, że zobaczą kogoś. Każdy z nas ma chyba swoje ulubione obsady.
[01:13:54.21 → 01:14:20.86] A: Przyglądacie aktorom, którzy są rock w codziennej eksploatacji jakiegoś tytułu? Czy te role, postaci się rozwijają? Czy coś się zmienia? Czy to jest po prostu takie perfekcyjne wykonywanie tego, co już raz zostało ustalone? Czy to nie jest dewastujące na przykład dla psychiki, talentu aktora, kiedy przez rok stoi w miejscu, na perfekcyjnym miejscu? Cudowny krok wykonał na premierze, ale potem przez rok jest w tym samym miejscu cały czas.
[01:14:20.96 → 01:16:22.81] B: Premiera jest zwykłym najgorszym spektaklem, to reżyser wie najlepiej, ale potem rzeczywiście jest taki okres po premierze, kiedy przez najbliższe tygodnie po premierze spektakl dochodzi do tej optymalnej postaci, a potem trzeba dbać, żeby tam nic się nie pogorszyło. To, o czym mówiłeś, że aktorzy dochodzą do pewnych, pojawiają się rozwiązania w trakcie grania spektaklu, które są korzystne. I wtedy one są aprobowane i z reguły utrwalane. I taka ewolucja w małym stopniu na pewno następuje. Chodzi o to, żeby nie było niekorzystnych zmian. Aktorzy do tego podchodzą różnie. To jest też kwestia pewnej odporności na to, żeby wykonywać te same codziennie utwory. Ale tak jest z muzyką, proszę Państwa. Jest muzyka jazzowa, gdzie właściwie dobry muzyk gra codziennie inne solówki w tych samych utworach. a są zespoły popowe, zespoły rockowe, które mają perfekcyjnie dopracowane aranżacje, jadą w trasę koncertową, grają 200 koncertów, grają codziennie to samo i grają to może coraz pewniej, coraz lepiej. Już później możemy mówić, że grają nie przerywając snu, ale grają. Tu jest jeszcze ten aspekt, bo widzę, że Łukaszu ja rozumiem, że ciągniesz w kierunku właśnie tego aspektu artystycznego i słusznie, bo mówimy o teatrze, ale ja będę wracał jako taki trochę realista i trochę właśnie dziecko Broadway'u w tym sensie, że tam się wychowywałem jakiś czas. jako duże dziecko, ale jednak, że ten aspekt finansowy jest bardzo ważny, bo mówimy cały czas o branży rozrywkowej, o przemyśle. Mówimy o przemyśle rozrywkowym, szczególnie w Stanach. Dam państwu taki przykład. Jest teatr na Broadway'u, nazywa się Wintergarden. Jest to teatr, w którym w 1981 roku, bodajże, czy 2002, była premiera musicalu Koty. I on tam był grany przez 20 lat, 7 razy w tygodniu, czy 8. Po czym, jak już zszedł z afisza, to proszę odgadnąć, jaki był następny tytuł, który tam pokazano. To była mamma mia. I była grana przez kolejne piętnaście. I proszę na to spojrzeć teraz z innego punktu widzenia, o którym my często zapominamy. Z punktu widzenia producenta na przykład, czy właściciela teatru. To jest marzenie producenta. Przez trzydzieści pięć lat miał w swoim budynku dwa tytuły. Nie robił premiery, nie budował dekoracji, nie przeprowadzał castingów. Samo graj. Maszynka, droga, pieniędzy.
[01:16:23.17 → 01:16:53.48] C: Przy czym to właśnie warto dodać jeszcze, że właściwie przemysł musicalowy jest porównywalny z hollywoodzkim. Jeśli chodzi o pojedynczy tytuł, który zrobił najwięcej pieniędzy w historii w ogóle świata, to nie jest to Avatar, który jakieś nędzne 2 miliardy dolarów zarobił, tylko to jest Król Lew, który zarobił 6 miliardów i to w wersji teatralnej. Oczywiście we wszystkich teatrach świata, ale również...
[01:16:53.48 → 01:16:56.24] A: Budżety takich produkcji broadwayowskich, np. tego disneyowskiego
[01:16:56.24 → 01:17:16.30] C: Króla Lwa, Budżet najdroższym chyba przedstawieniem Broadway-owskim w historii była jego największa klapa w jego historii, czyli musical Spiderman, który budżet wynosił 70 milionów dolarów, przy czym stracono 60. bo to była tysiąc razy zagrana klapa na Broadwayu.
[01:17:16.30 → 01:17:17.54] A: Tysiąc razy zagrana klapa.
[01:17:17.56 → 01:18:37.94] C: Tysiąc razy, ale 70 milionów dolarów to jednak jest spora suma, która się musi zwrócić. Zresztą to fascynująca historia gigantycznej produkcji, do której zatrudniono Bono, pisał muzykę. No i która okazała się już... Tu właściwie doszło do głosu to, o czym mówisz. To znaczy, na tyle to przedstawienie było traktowane jako produkt, że ono chyba straciło tak naprawdę jakiegoś swojego ducha. Tak, Julie Taymor, reżyserkę wybitną, która przecież zrobiła króla lwa absolutnie fenomenalnego. zwolniono, wyrzucono miesiąc przed premierą, zatrudniono całe grono tzw. lekarzy, show doctors, którzy zabrali się do naprawiania pracy takiej w cudzysłowie amatorki, jak jedna z najlepszych reżyserek świata. I powstał produkt, który kompletnie się nie sprawdzał. Z jednej strony w którym można było zaobserwować kilka fantastycznych, zupełnie olśniewających scen, ale który w warstwie fabularnej był czymś porównywalnym do High School Musical. Tak naprawdę. I był bardzo pękniętym przedstawieniem.
[01:18:38.14 → 01:18:38.89] B: Był bardzo efekciarski.
[01:18:38.89 → 01:19:18.83] C: Efekciarskim, pękniętym, zresztą tych historii wypadków, które się tam odbywały, paru aktorów mało nie straciło życia na pokazach przedpremierowych, jeden złamał kręgosłup skacząc jako Spiderman. No to niby napędzało troszeczkę PR wokół tego przedstawienia, ale mimo wszystko okazało się, że nie wystarczy zrobić produkt, że jednak to coś, co w teatrze kochamy, lubimy, co właściwie trochę tak amatorsko o tym mówić, bo nikt nie wie, co to jest, ale jednak to coś, co gdzieś tam musi funkcjonować w każdym przedstawieniu, no to tego czegoś właśnie zabrakło pomimo tych wielkich, wielkich nazw ich zatrudnionych.
[01:19:19.19 → 01:19:33.24] A: powoli tematu aktorów i wiem, że taka umiejętność aktora musicalowego, czyli taniec, śpiew i gra dramatyczna. Nazywa się Triple Threat chyba, tak? Dobrze to wymawiam? Triple Threat.
[01:19:34.18 → 01:19:35.18] B: Potrójne zagrożenie.
[01:19:35.48 → 01:20:04.80] A: Potrójne zagrożenie, potrójne niebezpieczeństwo chyba nawet. Więc powiedzcie, czy... Wymieniliśmy Andrew Lloyd Webbera, choreografów tej naszej opowieści. Jak skomponowalibyście taką samą wierchuszkę gwiazd musicalowych scenicznych? Czy kto miał to potrójne niebezpieczeństwo, potrójne zagrożenie w sobie najbardziej z amerykańskich artystów? Kto zapisał się tak najmocniej w historii musicalu?
[01:20:04.82 → 01:20:37.09] B: Od początku to tam Hoda Thelmerman, która nie jest w Polsce znana, ale Julie Andrews na przykład, która zagrała z Brytyjką, która ma wszystko, która śpiewa tak, że można do niej instrumenty stroić po prostu, jeszcze z tego aktorką, jeszcze wizualnie porusza się i wszystko. Ja mam swoich takich ulubionych, na przykład dla mnie, Bernadette Petters czy Mandy Patinkin, ja kocham tych aktorów sondheimowskich, zresztą miałem okazję widzieć na scena Broadway'u. Są tacy ludzie, oni często też dzielą swoje obowiązki, swoje pasje pomiędzy Broadway i Hollywood, bo na przykład Bernadette Peters gra i na Broadway'u i w filmach. A kto jest swoim ulubionym aktorem, Jasku?
[01:20:37.87 → 01:21:15.45] C: Aktorem czy aktorką? Właśnie mamy wielkie musicalowe divy, o których tutaj wymieniłeś parę nazwisk, które uwielbiamy również z historycznych nagrań, Ja na Broadway'u bywam nie za często, częściej raczej na West Endzie. Natomiast na przykład z męskich gwiazd to absolutnie uwielbiam Nathana Lane'a, który jest wszechstronnym aktorem, ale przede wszystkim komicznym i charakterystycznym. którego perfekcja wykonawcza oraz magnetyzm... Lakażowo, tam
[01:21:15.45 → 01:21:16.77] B: co tam jeszcze było, producenci, prawda?
[01:21:17.15 → 01:21:23.09] C: Producenci, ale też właśnie rodzina Adamsów w głównej roli go tam... Ci młodzi przystojeni,
[01:21:23.17 → 01:21:30.69] B: Ramin Karimlu, Alfie Bow, piękne głosy, urodzeni na upiora. Ja lubię.
[01:21:31.53 → 01:21:51.98] A: Tak przynajmniej wywołaliśmy tych parę nazwisk. I musimy w tej opowieści wrócić na Broadway, lata 90. Wchodzi Disney po pięknej bestii. Pojawia się król lew, do którego zatrudniają Julie Taymor, już wymienioną dwukrotnie. Tutaj Państwo mogą ją znać z tytułu Sandronikusa, taki film z Antonym Hopkinsem według tragedii szekspirowskiej.
[01:21:52.18 → 01:21:56.76] C: Z genialną reżyserką i ma na to papier, dostała stypendium dla genialnych reżyserów, pół miliona dolarów.
[01:21:56.90 → 01:22:10.91] A: Co właściwie oznaczało wejście Disneya na Broadway i sprzężenie kina familijnego z musicalem, z sceną broadwayowską? Co to oznaczało dla gatunku, dla branży?
[01:22:12.31 → 01:23:09.60] C: Chyba kolejny etap traktowania spektaklu jako produktu początkowo, bo takie było najpierw założenie, to znaczy żeby potraktować taki tytuł, którym dysponuje Disney jako pakiet i żeby przedstawienie Broadway'owskie nakręcało sprzedaż filmów, film nakręcał sprzedaż spektaklu, to wszystko nakręcało sprzedaż gadżetów itd. Natomiast jak to Disney, co jest właśnie bardzo ciekawe, korporacja podeszła do tego w sposób maksymalistyczny, to znaczy wpakowała gigantyczne pieniądze w remont teatru, w remont budynku teatru na Broadway'u, zatrudniła najlepszych rzeczywiście artystów i samo zatrudnienie Julie Taymor było dosyć ryzykownym krokiem.
[01:23:09.60 → 01:23:13.52] A: Miała doświadczeń muzykalowych, miała doświadczenia teatralne.
[01:23:13.70 → 01:23:23.36] C: Teatralne, awangardowe przecież. Ona wyrastała gdzieś z tego nurtu jeszcze właściwie kontrkultury tego teatru.
[01:23:23.90 → 01:23:27.16] A: Rumuńskie migrant Andrzej Srebran był jednym z jej mentorów.
[01:23:27.30 → 01:24:27.64] C: Tak jest. I ona przecież potraktowała niestandardowo bardzo materiał, który dostała w swoje ręce, czyli króla lwa, w którym oczywiście, jak wiemy, królew ma podstawowy problem, że występują w nim zwierzęta. I cóż teraz zrobić z tymi zwierzętami? Ona właściwie zaprojektowała każdy z tych zwierząt indywidualnie jako lalkę, marionetę, czerpiąc z bogatej rzeczywiście tradycji teatru lalek, ale podchodząc do każdej indywidualnie i wpisując aktora tak naprawdę w całość takiej właśnie marionety. I to się sprawdziło. Spektakl, który był wizją, który był oryginalną propozycją, który wcale nie szedł jakby po linii najmniejszego oporu, jakbyśmy powiedzieli. Okazało się, że on odniósł gigantyczny wprost sukces. I Disney trochę szedł potem tym torem.
[01:24:28.82 → 01:26:25.08] B: Tak, ale ja tutaj jeszcze wrócę do innej sprawy. Lat 80. w Ameryce mówiliśmy o ofensywie brytyjskiego musicalu Lloyd Webber, kryzys pewien na Broadwayu. Ten kryzys był szerszy w kulturze amerykańskiej w latach 80-tych, dlatego że on też objął w ogromnym stopniu Disneya jako takiego. To był najgorszy okres, to były czasy naprawdę bardzo poważnego spadku poziomu firmów Walta Disneya. Ja wiem to doskonale, ponieważ wtedy już mi się zaczynały córki rodzić i te filmy oglądałem i to był okres, kiedy powstawały takie gnioty po prostu, jak na przykład wszystkie pieski idą do nieba. No to coś po prostu okropnego, aż trudno było to gdzieś mi oglądać. I raptem mamy w 90-tych latach renesans Disneya. Dzięki takim tytułom jak Piękna i Bestia, Król Lew, Mała Syrenka. Dzięki temu, że Disney był w stanie się zwrócić do, podobnie jak z reżyserką, kompozytor. Elton John też nie był człowiekiem kojarzonym z musicalem, a napisał wspaniałą muzykę do Króla 2. Pojawienie się w ogóle postaci Alana Menkena Nie wiem, czy państwo wiecie, to jest kompozytor Broadway'owski właśnie tych tytułów, o których mówimy, Disneya między innymi, ale jest to obecnie artysta, który ma największą liczbę Oscarów w historii. Miałem okazję go poznać z dyrektorem Kempczyńskim. Jeżeli państwo pozwolicie, mała anegdotka. Z dyrektorem Kempczyńskim z Natura Loma pojechaliśmy na taki duży kongres Disneya do Kopenhagi. Tam obejrzeliśmy w operze kopenharskiej Alladyna spektakl, który był dopiero wtedy przygotowywany. I gościem specjalnym był Alan Menken. Przyjechał z Nowego Jorku. Było z nim wspaniałe spotkanie, grał na fortepianie, opowiadał o swojej muzyce, podśpiewywał swoje piosenki, to w ogóle absolutnie uroczo południe. Po czym jak wychodził z opery, zrobiliśmy sobie razem zdjęcie i jest tam dyrektor Kępczyński, Alan Menken i ja w środku i tak stoimy. I opublikowałem je na stronie oficjalnej Teatru Loma z podpisem. Ci dżentelmeni mają razem osiem Oscarów. Czy ich poznajecie? To rzeczywiście wybitna postać dla tego renesansu Disneya, o którym mówiliśmy w latach 90.
[01:26:27.12 → 01:26:48.12] C: Disney rzeczywiście wchodząc w tym czasie jako kolejny podmiot właśnie na Broadway'u, szybko doszusował do tych największych producentów i właśnie dzisiaj jest w absolutnej czołówce wśród producentów tych widowisk, które nazywamy właśnie mega musicalami.
[01:26:48.24 → 01:27:37.42] B: Ale musimy też podkreślić, że musicale tak zwane familijne powstawały zawsze. Przykładem Oliver brytyjski na przykład, też świetnie sfilmowany. Annie na przykład. Ale z musicalami familijnymi i to też wiem, to jest doświadczenie polskie, ale nie tylko. To jest doświadczenie Broadway i Londynu i rozmawiałem o tym też z fachowcami na przykład w Londynie. Jest pewien problem, mianowicie kiedy się tworzy musicale familijne, bardzo trudno jest je grać codziennie wieczorem, dlatego że one mają największą frekwencję w weekendy i przed południem, kiedy się przychodzi z dziećmi. Jest to zawsze bardzo ryzykowny temat i takie ryzyko było podejmowane i na przykład Oliver wystawiony przez McIntosha, którego widziałem w Londynie, był fantastycznie zrobiony, ale na przykład tak się narodziła kooperacja McIntosha z Disneyem, czyli Mary Poppins, też bardzo udany musical. Jest to zawsze bardzo ryzykowny temat, natomiast Disney się specjalizuje w familijnych opowieściach, filmach i musicalach i tutaj nie ma już dwóch zdań, na to idą całe rodziny i na to chodzi cały świat.
[01:27:38.30 → 01:28:01.96] A: Jesteśmy we współczesności, tak załóżmy, czyli XXI wiek Jak teraz wygląda to sprzężenie zwrotne kinoscena? Bo z jednej strony mamy Billie Eilish, najpierw film, potem musical, z drugiej Shreka na przykład, Spamalot według Monty Pythona, według Rycerzy Okrągłego Stołu, chyba tak się to oryginalnie nazywało.
[01:28:02.40 → 01:28:03.45] C: W szukiwaniu Świętego Graala.
[01:28:03.45 → 01:28:28.26] A: W szukiwaniu Świętego Graala, dokładnie, dziękuję. Jak rozumiem tę tendencję, musical przyjmuje popularny tytuł, fascynujący temat, dopisana jest muzyka albo wykorzystane przeboje, jak w przypadku Mamma Mia, istniejące na rynku, w dyskografiach. To jest jakaś jedna metoda na rozwój, na funkcjonowanie dalej gatunku.
[01:28:28.27 → 01:29:01.74] B: Ja myślę, że to nie jest metoda, tylko to jest nadzieja. Dlatego, że jeżeli ogromne środki angażuje producent, wyprodukowanie nowego musicalu, przedstawienia, to kiedy sięga po coś tak już znanego jak dobry film, film sprawdzony, może państwo nie słyszeli, ale najnowszym projektem nad którym pracuje Elton John właśnie w tej chwili jest musical według książki i filmu Diabeł ubiera się u prady. Skorzystanie z dobrego tytułu jest rodzajem zapewnienia sobie od razu marki, promocji i tego, że widz idąc do teatru wie czego się spodziewać, co tutaj działa jako wabik w tym przypadku.
[01:29:01.96 → 01:30:00.73] C: Wiemy jak to działa. Kiedy w Poznaniu po castingu do Zakonicy w Przebraniu tylko umieściliśmy w internecie ten tytuł, że robimy zakonnice w przebraniu w wersji musicalowej i uruchomiliśmy sprzedaż biletów, to natychmiast właściwie sprzedały się bilety na jakiś miesiąc grania. W ten sposób działa rzeczywiście magia tytułu hollywoodzkiego, znanego. I to jest zjawisko generalnie ogólnoświatowe. W tym momencie jeżeli, znaczy to jest tak, koszty produkcji na Broadway'u musicali szybują w górę. są coraz większe, więc próbuje się ograniczać ryzyko, szukając rzeczy, które się już sprawdziły gdzieś na jakimś innym polu. I tak jak kiedyś, właściwie przez cały czas w historii musicalu tak było, szukało się przecież też znanych dzieł literackich, które można było adaptować. Nędznicy, tu jest świetny przykład.
[01:30:00.73 → 01:30:54.33] A: Mówicie cały czas o minimalizowaniu ryzyka, że to jest taka tendencja obecna, w rozwoju musicalu jest nadzieją, ale odświeżaniem jednocześnie. Nagle pojawia się coś takiego jak La La Land na przykład, który, o ile wiem, nie miał pierwowzoru scenicznego, chyba, że zaskoczycie mnie teraz. Pojawia się reżyser Damien Chazelle, reżyser Whiplash tego filmu, perkusista z Jean Chazelle był też perkusistą, walczy 6 lat prawie o ten projekt, oryginalny scenariusz, żadnych kompromisów co do zakończenia, co do tego jazzowego entourage całego projektu i nagle okazuje się, że te 7 złotych Globów, 6 Oscarów, 14 nominacji, Co się stało? Czy to jest rewolucja w myśleniu Hollywoodu o musicalu? Przyzwolenie na eksperyment, na ryzyko?
[01:30:54.63 → 01:31:39.63] C: To może w takim razie jeszcze a propos tego ryzyka, o którym mówiłeś na początku tego pytania. To jest tak, że oczywiście producenci ryzykują straty ogromnych pieniędzy. Musical jest częścią przemysłu rozrywkowego, podobnie jak film przeciw Ameryce jest częścią przemysłu filmowego, który ma miejsce w Hollywood, ale ciągle jednak jest to domena artystów, którzy wbrew temu wszystkiemu tak naprawdę i z podziwu godną rzeczywiście energią próbują jednak tworzyć rzeczy swoje, oryginalne, Znaleźć sztukę w produkcie czy
[01:31:39.63 → 01:31:40.87] A: zmienić produkt w sztukę?
[01:31:41.19 → 01:33:32.69] C: Przebić się z własnym pomysłem, z własną twórczością na tym rynku, który działa rzeczywiście jak coś magicznego. Nie chcę znowu się cofać w historię, ale Kurt Weill próbował robić dokładnie to samo, kiedy po wojnie, w czasie wojny i po wojnie mieszkał i tworzył w Stanach Zjednoczonych. Znaczy siła Broadway'u, tego teatru, w którym codziennie jest około 30 chyba przedstawień w teatrach, które mają od 1000 do 2000 miejsc na widowni. Czodziennie w tych teatrach jest tłum ludzi, którzy oglądają te przedstawienia. To jest po prostu niesamowite. No to jest narkotyk rzeczywiście. I już Weil stwierdził, że będzie swoją trudną, przecież straszliwie trudną czasami muzykę, twórczość będzie próbował sprzedawać na Broadwayu. Nie chce pracować dla elitarnych oper, w których których też, jak twierdził Nawidowin, zasiadają głównie Snobby, tylko chce tworzyć dla tej szerokiej publiczności i chce do niej dotrzeć ze swoją sztuką. I właściwie ten model jest przez cały czas teraz powielany, co przez cały czas obowiązuje. Nazwisko, które się pojawiło, Lina Manduela Mirandy jest fantastycznym przykładem kogoś, kto dzisiaj jest okrzyknięty w świecie musicale, ale nie tylko, geniuszem. I to nie tylko na zasadzie takiej, jak używa się tego na portalach plotkarskich, że kolejny geniusz się gdzieś pojawił i że to jest określony na wyrost. Nie. Najpoważniejsi ludzie związani z sztuką amerykańską mówią, że faktycznie mamy geniusza, mamy Mozarta.
[01:33:32.79 → 01:33:34.77] B: Bo to jest artysta, jakiego nie było od dekad.
[01:33:34.93 → 01:33:37.81] A: To teraz Damian Chazelle i La La Land, Danielu.
[01:33:38.03 → 01:34:31.55] B: Dla mnie, ja jestem, ja lubię, mi się podoba ten film. Od początku mi się bardzo podobał. Ja myślę, że bardzo wiele niemądrych rzeczy na jego temat w Polsce napisano, ponieważ to było troszeczkę tak jak z Noblem dla Boba Dylana że jednak zaskoczył polską krytykę literacką, która była nieprzygotowana zupełnie do tego. Film La La Land jest filmem, który wymaga pewnej znajomości gatunku, dlatego że on się po prostu roi od cytatów, od uśmiechów, od puszczania oka do całej historii tego, o czym tu dzisiaj mówimy, czyli Hollywood, Broadwayu, filmu muzycznego. Ale jest ten film nowatorski dla mnie przede wszystkim w jednym aspekcie. My tutaj wielokrotnie dzisiaj użyliśmy wszyscy słowa perfekcjonizm, a to jest film, który jest niedoskonały z założenia, bo on taki ma być. Proszę Państwa, w Ameryce znaleźć można tuziny aktorów, którzy śpiewają i tańczą lepiej niż parę głównych bohaterów. Gdyby reżyser chciał, żeby oni tańczyli lepiej, to proszę mi wierzyć, że oni by tańczyli lepiej.
[01:34:32.27 → 01:34:36.48] A: Daniel Wood Allen też wykorzystał ten pomysł. Wszyscy mówią, kocham cię chyba, prawda?
[01:34:36.48 → 01:34:55.35] B: Ale to jest film o zwykłych ludziach, którzy się zachowują jak zwykli ludzie, dlatego że ci genialni artyści ze złotego wieku Hollywood, tacy jak Fred Astaire czy Ginger Rogers, Fred Astaire zawsze grał z fajnego, złego faceta, ale potem zaczynał tańczyć i myśmy mieli po prostu no właśnie geniusza. Mieliśmy kogoś, o kim barycznik powiedział, że jest największym tańczym w historii.
[01:34:55.58 → 01:36:07.68] C: I ten film rzeczywiście, tu się całkowicie zgodzę z tobą Danielu, że ten film przez cały czas gra pomiędzy naszymi oczekiwaniami w stosunku do musicalu filmowego na wielu poziomach, a tym powiedzmy co jest przykładem codziennego człowieka, zwykłego człowieka, czy też tego, co jest pewnymi realiami naszego prawdziwego życia. Na wielu poziomach. Dlaczego? Jeden to ten poziom wykonawczy. Chcielibyśmy, żebyśmy tam mieli nieprawdziwych ludzi, którzy będą wykonywali ewolucje, których nie jesteśmy w stanie nigdzie zaobserwować i dysponowali głosami, które są właściwie zupełnie nieludzko-perfekcyjne. Z drugiej strony oczekujemy od musicalu tego, żebyśmy mieli cudowne zakończenie, happy end, żebyśmy mieli cukierkową, landrynkową, wspaniałą, wzruszającą historię, która będzie dla nas pewną odskocznią od życia codziennego. I co Chazelle robi, to buduje nam rzeczywiście pozornie ten świat. On przez cały musical trochę nas prowadzi w maliny w ten sposób, że udaje...
[01:36:07.68 → 01:36:13.53] A: Moja sąsiadka w kinie cały czas tak szepta, Po dwóch pierwszych numerach zacznijcie śpiewać. Zacznijcie śpiewać.
[01:36:14.27 → 01:36:15.13] B: Nie zaczęli do końca.
[01:36:15.19 → 01:36:45.32] C: Śpiewali w pierwszym numerze. Generalnie wszystko po to, żeby potem nas ta chęć ucieczki od rzeczywistości, ten eskapizm, którego odczekujemy tak naprawdę od musicalu, żeby go to finalnie zanegować i powiedzieć, że to nie jest tak prosto. Temu między innymi chyba służy też ten podwójny finał, Zarysowany jest obraz tego, jak w prawdziwym, w cudzysłowie musicalu, wyglądałaby miłość tych bohaterów.
[01:36:45.34 → 01:37:43.09] B: Bohaterka chce być aktorką, kocha kino, znaje. Pokazuje na przykład podczas przechadzki przez studia filmowe. To jest okno, w którym Ingrid Bergman i Amprey Bogart wyglądali w filmie Casablanca. Ona kocha kino, a on kocha muzykę. I oni oboje kochają ten gatunek, jakim jest kino muzyczne, jakim jest musical. I to jest film o miłości do gatunku, a nie jest to przedłużenie gatunku w takim sensie, jak na przykład była to ekranizacja Chicago. Filmu Chicago, który dostał Oscara jako Best Picture i który był perfekcyjny w każdym absolutnie. Film Chicago się wpisuje w tą najlepszą tradycję amerykańskiej ekranizacji musicalowej. Natomiast film La La Land jest o ludziach, którzy tą tradycję znają, ale ten film nie aspiruje do tego, żeby być kolejnym doskonałym amerykańskim filmem. To jest film o zwykłych ludziach, o ich miłości do musicalu i bardzo mi się podobało sformułowanie brytyjskiego krytyka, które znalazłem gdzieś w prasie, że La La Land to jest list miłosny do Hollywood.
[01:37:44.11 → 01:37:51.83] A: Wyjaśnijmy jeszcze, nie wiem czy państwo wiecie, że ten tytuł oznacza Living in a La La Land, znaczy bujanie w obłokach.
[01:37:52.11 → 01:38:08.61] B: Niebieskie migdały, bujanie w obłokach, głowa w chmurach. A też samo La La, genialny tytuł, dlatego że La La jest muzyczne, a LA LA jest Los Angeles, gdzie się rozgrywa akcja. Więc ten tytuł na bardzo wielu poziomach działa, to jest tylko po angielsku do oddania.
[01:38:08.75 → 01:39:33.35] C: To jeszcze ciekawe, mówiłeś o tym, że jest to film o ludziach, którzy są zakochani w filmie, w teatrze. Z jednej strony bohater jest zakochany w muzyce i którzy robią wszystko, żeby te swoje marzenia jakoś zrealizować, żeby zostać aktorami, żeby zostać muzykami. To jest fantastyczne, że my chyba obaj żyjemy wśród takich ludzi. Znamy aktorów musicalowych, którzy są dokładnie tacy właśnie, to znaczy dzisiaj zwłaszcza młodsze pokolenie, które teraz wchodzi na sceny, to są już ludzie, którzy są też wychowani na musicalu, bo wcześniej tego nie było. Parę osób w Polsce jeszcze do niedawna tak naprawdę było pasjonatami, znało się na musicalu, widziało wszystko i też jeszcze miało możliwość liźnięcia czegoś na Broadway czy na West Endzie. Natomiast dzisiaj jest całe pokolenie, które jest już też na tym wychowane, tak jak w Ameryce, które zna wszystkie tytuły na pamięć, zna wszystkie piosenki na pamięć i to są młodzi ludzie, którzy później idą na studia aktorstwa musicalowego, którzy chcą właśnie dokładnie tacy być i którzy robią naprawdę, pracują strasznie ciężko, żeby przez tę sieć castingów dostać się na taką czy inną wymarzoną scenę. To są fascynujące ludzie.
[01:39:33.35 → 01:39:56.89] B: W filmie są sceny castingu, które są dla mnie momentami absolutnie przejmujące. Pierwsza scena castingu bohaterki i jeżeli mówimy o niedoskonałościach tego filmu, to powiedzmy, kiedy on jest doskonały. W tym filmie, moim zdaniem, jest doskonała muzyka, bo jest taką syntezą całej tej historii musicalowo-hollywoodzkiej. Jest świetna, jest nowoczesna, ale zarazem ma w sobie tą znajomość tej historii, ale też jest bardzo pozytywnie naładowana.
[01:39:57.81 → 01:39:59.05] A: Chodząc, kibicimy tę scenę.
[01:39:59.05 → 01:40:53.05] B: Dobrego kopa. Świetny jest ten temat, A druga sprawa, że pod względem aktorskim, to co pokazuje w tym filmie Emma Stone, zasłużony Oscar, to co ta dziewczyna robi w scenie pierwszego castingu i kolejnych, to jest mistrzostwo aktorskie tak naprawdę. Tam jest tylko niedoskonałe, ich ruch, ich śpiew, to, że oni udają Freda Astera czy Jenna Kelly'ego, który się okręca wokół latarni, to jest takie właśnie puszczanie oka, to jest to, że oni sobie z tego żartują, bo to kochają. To, że oni spotykają się na rantce, na filmie Buntownik bez powodu, a potem wędrują na romantyczną schackę wieczorną do obserwatorium Griffitha, który jest w Los Angeles, gdzie film Buntownik bez powodu był kilka scenami okręconych. To są cały czas takie pętle. To jest film, który operuje bardzo wieloma kodami, na bardzo wielu poziomach i moim zdaniem nazwanie tego filmu banalną opowiastką kompromituje krytyka.
[01:40:53.93 → 01:41:02.97] A: Jak La La Land może zmienić film muzyczny? Musical, bo domyślam się, że za jakiś czas on przyjdzie na Broadway.
[01:41:03.57 → 01:41:10.47] B: Myślę, że tak może zmienić musical, że zobaczymy ten tytuł pod postacią utworu teatralnego.
[01:41:10.69 → 01:41:17.07] C: Myślę, że trzeba będzie go bardzo mocno adaptować. Ale to jest do zrobienia. Oczywiście, że tak.
[01:41:18.31 → 01:41:27.56] A: A kino? Czy czeka nas teraz wysyp podobnych opowieści? Bo tak się zastanawiam, czy na przykład Moulin Rouge zmienił kino muzyczne, myślenie opowieści z piosenkami.
[01:41:27.56 → 01:41:34.52] B: Na pewno tak, był nowatorski, ale też nie ma cały czas odpowiednika teatralnego. Dopiero się też nad tym pracuje, to ma powstać musical według te spotkania.
[01:41:34.93 → 01:41:48.58] A: Ale wyobrażacie sobie, że reżyserzy w wieku Damiana Chazelle'a dostają nagle taką wolność do historii, do opracowania muzycznego, do przyniesienia rzeczywiście tego nowego tonu, do bawienia się kinem z pomocą musicalu? Czy to jest tylko FNM?
[01:41:48.60 → 01:42:03.26] B: Jeśli to będzie zabawa tak inteligentna i tak zabawna jak w tym wypadku, to fajnie. Tylko że ja się obawiam, że tutaj Damian Chazelle miał to prawo pierwszeństwa. Zrobił coś nowatorskiego, coś innego. Udało mu się. I teraz już myślę, że niewiele osób pójdzie tym tropem. To trzeba coś nowego wymyślić.
[01:42:03.34 → 01:42:45.20] C: Co jest ważne, to jest to, że te takie właśnie kluczowe musicale filmowe ostatnich lat, które ożywiają nam gatunek, one właśnie nie tyle znajdują naśladowców, Chicago, Moulin Rouge czy teraz La La Land, one nie tyle znajdują naśladowców, co sprawiają, że wzrasta znowu zainteresowanie muzykalnym filmowym. Jeżeli wzrasta zainteresowanie muzykalem filmowym, to w Hollywood łatwiej zrobić muzykal filmowy. Pojawia się ich coraz więcej. I znowu pojawia się szansa na to, że gdzieś pojawia się kolejna taka perła. Raczej nie liczymy chyba na to, żeby nagle zaczęto tworzyć filmy w stylu...
[01:42:45.20 → 01:42:46.40] A: Format La La Land.
[01:42:46.70 → 01:42:52.76] C: Tak jak się to nie udawało gdzieś przy Chicago. Następny film Marshala po Chicago był właściwie nieudany.
[01:42:53.31 → 01:42:55.21] B: Mimo, że to był bardzo ciekawy materiał.
[01:42:55.35 → 01:42:56.75] A: Tak naprawdę to było, przypomnijcie mi.
[01:42:56.75 → 01:42:57.07] C: Nine.
[01:42:58.67 → 01:42:59.77] B: Sama ekipa praktycznie robiła.
[01:42:59.83 → 01:43:01.63] A: Osiem i pół w wersji.
[01:43:01.83 → 01:43:02.73] B: Osiem i pół plus pół.
[01:43:03.15 → 01:43:20.75] C: Więc po prostu miejmy nadzieję, że to ożywi znowu muzykal filmowy, że zaczną powstawać kolejne i powstanie znowu grunt do tego, żeby gdzieś na nim wyrósł nam jakiś kolejny sukces, ale nie tego typu, tylko zupełnie nowy.
[01:43:21.14 → 01:44:01.71] B: Ale też będzie coraz więcej nowych, dobrych przedstawień na Broadway'u, bo rzeczywiście Broadway teraz ponownie wraca do formy właśnie dzięki takim twórcom jak Miranda, jak takim spektaklom jak Hamilton. Broadway też potrafi śmiać się z siebie. Przecież takie musicale jak Book of Mormon czy to, od czego zacząłeś dzisiaj Something Rotten, absolutnie też urocza komedia, gdzie się musical śmieje z musicalu, a robi to za pomocą bardzo dobrego musicalu tak naprawdę. Ja myślę, że jest dobry czas dla musicalu, że nadal Hollywood i Broadway się będą inspirować wzajemnie, że są już takimi lustrami, że bardzo uważnie się obserwują, że jest to proces, który się konstytuował, który się jakby przez jakiś czas tworzył i ja dobrze widzę po La La Landzie i po tym, co teraz się dzieje na scenie.
[01:44:01.77 → 01:44:13.66] A: A czy w tych niespokojnych czasach w Ameryce, doby Trumpa, musical znowu skręci w stronę polityki. Mieliśmy ten fenomen musicalu hip-hopowego, jednym z ojców założycieli.
[01:44:13.66 → 01:44:17.22] C: Mamy ciągle Hamiltona, który pewnie będzie grany jeszcze z 10 lat.
[01:44:17.72 → 01:44:27.64] A: Czy to jest taki sygnał, że tak jak w latach 30. w czasie kryzysu opowiadaliście o tym, ten społecznie zaangażowany musical,
[01:44:28.18 → 01:44:42.84] B: Ale słuchajcie panie, był całkiem niezły też musical o na przykład o Zimnej Wojnie, jakim było Chess, który nie odniósł wielkiego sukcesu właśnie dlatego, że był za bardzo rozpolitykowany. Ja myślę, że ludzie nie będą chodzić na Broadway jak raz po... Chess to jest... Szachy.
[01:44:43.04 → 01:44:46.14] A: A panowie z ABBA napisali musical o...
[01:44:46.14 → 01:45:14.51] B: Tak napisali i napisali musical o pojedynku mistrzów szachowych, czyli to było nawiązanie ewidentne do tych słynnych tam pojedynków z paski Fischer w latach 80. Ja się nie spodziewam może jakiegoś mocnego komentarza społecznego ze strony Broadway'u. Chociaż kto wie, to znaczy ta otwartość gatunku jest taka, że wszystko się może zdarzyć. To jest dla mnie najpiękniejsze, że wiemy co się szykuje na przyszły sezon. Mniej więcej już, prawda? Ale co będzie za dwa lata, to jest wielka niewiadoma. Ciekaw jestem.
[01:45:14.81 → 01:46:30.24] C: Sam Hamilton jest rzeczywiście takim, jest musicalem, który bardzo wyraźnie zajmuje stanowisko wobec rzeczywistości amerykańskiej. Mówi o amerykańskim micie, ale jest też dokładnie krytyką tego z kierunku, w którym gdzieś Ameryka ewoluuje i jest bardzo takim brutalnym właściwie próbą przypomnienia tego, na czym Ameryka się opiera, na podstawowych wartości amerykańskich, tych które przynajmniej mieli na ustach jej ojcowie założyciele. Więc tutaj musical jako taki nie unika zaangażowania również politycznego. To jest trochę też fenomen taki, że akurat w wypadku Hamiltona tak się stało, że popularność tego musicalu przerosła oczekiwania wszystkich. Obecnie bilety na Broadway kosztują około 1000 dolarów. W listopadzie jest planowana premiera na West Endzie. Ja proszę Państwa kupiłem w styczniu bilet na 25 kwietnia przyszłego roku i uważam się za szczęściarza. że zdążyłem, bo ponieważ gdybym usiadł przy komputerze godzinę później, już bym nie kupił żadnego biletu na Hamiltona w Londynie, czyli kupiłem z piętnastomiesięcznym przepisem.
[01:46:30.24 → 01:46:39.61] A: Zrozumiem, na czym polega ten optymizm musicalowy, on pozwala nam zakładać, że za rok jeszcze będziemy żyli i w dobrej formie i będzie nas stać na wyjazd do Londynu.
[01:46:39.64 → 01:46:41.68] C: I że nie będziemy musieli załatwiać wizy.
[01:46:42.22 → 01:47:10.00] A: Drodzy Państwo, wykonaliśmy ten niewiarygodny sprint przez te dwie godziny, przez całą historię musicalu, musicalu na Broadway'u w kinie, ale wiele rzeczy jeszcze można dopowiedzieć, więc to jest czas, kiedy możecie Państwo zadać pytanie o La La Land, o jakieś ulubione musicale. Jak Państwo słyszycie, nasi goście wiedzą wszystko. Więc można pytać o liczby, nazwiska, epoki, konwencje, autorów. Podamy Państwu mikrofon. Zachęcam, bo to rzadka okazja.
[01:47:14.08 → 01:47:16.94] B: Proszę nas o coś zapytać i państwo się z tym poczują lepiej i my.
[01:47:18.94 → 01:47:30.83] A: Jak ktoś się krępuje, to ja może podejdę na ucho, ktoś mi powie, nie wiem. Zachęcamy. Nie tknęliśmy w ogóle historii musicalów w Polsce. Jacek jest autorem książki. książki o musicalu w Polsce.
[01:47:31.19 → 01:47:58.50] B: Książka Jaska kończy się, proszę Państwa, jest bardzo interesująca i podsumowuje to zjawisko musical nad Wisłą, ale ma tę ogromną wadę, że kończy się w 1989 roku. Ja tutaj chciałbym publicznie zachęcić kolegę, żeby kontynuował, bo ja się przyznam, że ja za chwilę wydam książkę właśnie o Broadway'u, o historii musicalu na Broadway'u, wyda mi Słoma Ginesy na jesieni, będzie taka... Taka pozycja pierwsza w Polsce w polskim języku. Natomiast ja bardzo liczę osobiście, że Jacek dokończy swoją pracę i będzie kontynuował tą historię musicalu w Polsce.
[01:47:58.84 → 01:48:02.14] C: Która się ciągle toczy i to jest największy problem dla historyka, kiedy zamknąć.
[01:48:03.32 → 01:48:18.37] A: Ja bym zakończył na premierze musicalu Karol w Krakowie, o Wojtyle. To bardzo dobry taki moment, że coś się... Jakiś temat nowy wszedł do polskiego musicalu. Czyli jest takie pytanie z sali o polskie musicale.
[01:48:19.03 → 01:49:01.97] C: Moja książka o historii polskiego musicalu jest wersją mojej rozprawy doktorskiej. Rozprawa doktorska, jak to bywa. To było jakieś 400 stron na temat zjawiska, które podobno nie istnieje. Mówiono zawsze, że musicale w Polsce nie istniały. A ja napisałem książkę o musicalu do roku 1989 w Polsce. Trochę o musicalach amerykańskich, trochę o musicalach polskich. Musicale amerykańskie w Polsce były grane od roku 1957, kiedy w Teatrze Comedia w Warszawie zagrano Kiss Me Kate pod tytułem Daj Buzi Kasiu.
[01:49:02.72 → 01:49:05.22] B: Potem to zmienili zdaje się, prawda? Potem wróci do oryginalnego.
[01:49:09.00 → 01:51:58.81] C: Ten tytuł w ogóle, to przedstawienie przeszło prawie że bez echa, nie ma prawie żadnych recenzji, niewiele o tym pisano. Natomiast już po paru latach jednak zaczęły się kolejne musicale pojawiać na polskich scenach. Przy czym co ciekawe, były to właściwie trzy główne tytuły, czyli właśnie Kiss Me Kate, My Fair Lady i Człowiek z Lamanczy, każdy z nich był adaptacją dzieła literackiego. Ja myślę, że to nie jest przypadek, że ta obca forma dla nas trochę, amerykańska, dziwna, nieoswojona, że ona do nas trafiała w momencie, kiedy mogliśmy ją jakby na czymś osadzić. I to dotyczyło zarówno krytyków, którzy też musieli trochę przetworzyć ten trochę wytłumaczyć, czym on jest, trochę się z nim oswoić, ale również publiczności, która była przyzwyczajona do innego rodzaju teatru muzycznego, czyli do operetkowego. Więc ta literatura była tutaj jakimś punktem odniesienia i to chyba nie jest rzeczywiście przypadek, że pierwszym przebojem wielkim, granym wszędzie w Polsce, było Majferlejdin, najpierw w Poznaniu w roku 1964, a później właściwie jeszcze przed Warszawą. później nawet w teatrach operowych właściwie wszędzie. Natomiast mamy własny polski musical. Polskie sztuki muzyczne były grane po wojnie, było ich całkiem sporo. Natomiast mamy taki pewien nurt, pewną postać, która zaczęła tworzyć oryginalny polski teatr muzyczny. Była to Danuta Baduszkowa, była wieloletnią dyrektorką teatru muzycznego w Gdyni i tam przede wszystkim w latach 70. zaczęła wypracować własny model teatru muzycznego, oryginalny, rodzimy, który by nie był oparty na tytułach amerykańskich, ale z jednej strony na dziełach literackich przyswojonych już gdzieś w Europie i w Polsce, ale też na naszych produktach kultury popularnej. I chyba jednym z największych takich komercyjnych sukcesów był musical Pancerni i Pies. który był grany przez parę lat w... Szarik też śpiewał? Szarik, były dwa pieski, które trochę funkcjonowały jak ten żenadol, upierze woperze, czy helikopter lądujący w Miemii, Sajgon, to znaczy były takim elementem przyciągającym do spektaklu, to znaczy rzeczywiście głównie, jeżeli się czyta wywiady przed premierą, to głównie dotyczyły właśnie tego, jak się będzie Szarik zachowywał tam właśnie.
[01:51:59.34 → 01:52:32.23] A: Dwa pytania mam na koniec jeszcze, tak w państwa imieniu, dotyczące polskich musicali. Jak wy postrzegacie dzisiaj fenomen Jesus Christ Superstar? Bo dla mojego pokolenia to był to, że tam Marek Piekarczyk śpiewał na przykład. To było bardzo ważne. To był rodzaj takiej legitymizacji w oczach rockowców. Każdy z nas był rockowcem kiedyś, tej formuły musicalowej. Czy on rzeczywiście coś zmienił w polskim myśleniu musicalu albo uprzystępnił ten gatunek? Jak pamiętasz Danielu Fenomen?
[01:52:32.39 → 01:53:42.37] B: Ustancjonował go o tyle, że rzeczywiście był rozwięk między publicznością rockową a musicalową. To były dwa osobne zbiory, nazwijmy to. Ja zresztą pamiętam ze swoich doświadczeń np. nowojorskich, kiedy mieszkałem tam i chodziłem na... na bardzo wiele koncertów rockowych, jazzowych, na stadionowe, jakieś wielkie historie, trasy koncertowe, to muszę państwu się przyznać, że ja do musicalu dojeżdżałem stopniowo. To znaczy, to nie był mój ulubiony gatunek. Wydawało mi się, że my rock'n'rollowcy, ludzie, którzy pasują prawdziwą muzyką, nie będą oglądać tych rzeczy na Broadway'u, bo to jest zupełnie inna adresa, to jest nie dla mnie. Przekonywałem się do musicalu stopniowo, często za sprawą gości z Polski, bo na przykład kto przyjeżdżał z Polski i tam jakoś mnie odnajdywał, a byli to często ludzie z środowiska artystycznego, to wszyscy chcieli iść na koty. I ja musiałem zaprowadzić na koty. Ja później te koty widziałem ileś tam razy. I zacząłem się stopniowo w musicale wkręcać, doceniać, poznawać. I był to taki dosyć powolny proces. Natomiast myślę sobie właśnie, że Jesus Christ Superstar jest takim przykładem musicalu, który te światy doskonale łączy. Bo to i młodzież, i rockowcy, i jednak jest to bardzo dobrze napisany spektakl. Wracając do Lloyda Webera, on potrafi pisać dobre partytury. Przede wszystkim dobre, bo krótkie. To jest żelazna zasada.
[01:53:42.45 → 01:53:43.41] A: Tim Rice? Tim Rice?
[01:53:45.01 → 01:56:45.59] B: Tim Rice był w ogóle pomysłodawcą nawet. Chciałbym ten wątek muzykalu w Polsce przez chwilę, bo też byłem w to jakoś tam zaangażowany. Proszę Państwa, pisząc teraz książkę, która jest takim obszarem leksykonem muzykali światowych, zadałem sobie pytanie, czy tam nie powinien się jakiś polski tytuł znaleźć, jeden, dwa, trzy, czy kilka. I po zastanowieniu się uznałem, że tak naprawdę to w Polsce jest znany tylko jeden musical. Tak naprawdę, to znaczy w takim szerokim znaczeniu, z takim Broadway'owskim rozmachem, że to jest znane w każdym domu i każdemu człowiekowi. Jest to musical METRO. Jest to jedyny musical, który naprawdę odniósł w Polsce sukces na miarę musicali Broadway'owskich. Dlatego, że są nowe zjawiska w musicalu. Ty mówiłeś o Dauncie Banuszkowej. W tej chwili zupełnie własną, osobistą formułę musicalu realizuje pan Wojciech Kościelniak. który tworzy musicale według utworów literackich. To była lalka, to byli chłopi, to był zły. Ja miałem to szczęście, że pracowałem przy musicalach w Teatrze Muzycznym Roma i tam były zrealizowane dwa premierowe polskie musicale, oba bardzo udane. To był Piotruś Pan z tekstami Jerzego... Ja miałem z kolei przyjemność pracować z Andrzejem Korzyńskim na musical.academy Pana Kleksa, do którego współtworzyliśmy z Wojciechem Kępczyńskim libretto i do którego ja pisałem piosenki. Chyba mi się to udało, ponieważ wszyscy byli przekonani, że to brzechwa. Tam było też kilka piosenek Brzechwy. Natomiast teraz na przykład koledzy w Teatrze Muzycznym Roma, ja już nie pracuję w tym projekcie, ale tworzą musical, taki rzeczywiście od zera polski tytuł inspirowany historią, jeżeli nie konkretną literaturą. Mianowicie będzie to musical Piloci, premiera jest na jesieni. i opowiada o polskich lotnikach podczas II wojny światowej w Wielkiej Brytanii. Więc jest to zresztą taki musical, który... Dywizjon 303. Dywizjon 303 trochę, tak, tak. Tak, tak, dokładnie tak. I to powstaje w tej chwili. Będzie to wielkie, wielkie, wysokobudżetowe, zrealizowane z rymachem widowisko. Czy się przyjmie, trzymamy kciuki za kolegów, aby tak. Ten musical polski jakoś się rodzi. To, co robi Wojciech Kościelniak, nie jest tak może masowe. To są literackie, bardzo teatralne widowiska. On ma swoją formułę, tam ta literackość jest najważniejsza. Natomiast ta scena żyje, zmienia się, jest coraz więcej teatrów, coraz więcej teatrów się interesuje repertuarem musicalowym, ale też co nas, jak rozumiem, tutaj bardzo cieszy ruszyła w Polsce edukacja musicalowa, bo i Jacek i ja jesteśmy jakoś zaangażowani w to. Ja w tej chwili prowadzę zajęcia studentami na Akademii Teatralnej. Muszę państwu powiedzieć, że wczoraj miałem takie zajęcia z nimi, kiedy prezentowałem im fragmenty musicali i różnych ekranizacji lat 60. I jak to ze studentami, jedna rzecz interesuje ich bardziej, inne mniej. I kiedy ja im pokazałem 10-minutowy wstęp do filmu West Side Story, umilkło wszystko. Były odłożone komórki, oni byli po prostu przyklejeni do ekranu. Oni nie mogli uwierzyć, że to jest tak dobre, że to jest tak wciągające, że to jest tak perfekcyjne. I to pokolenie wyrasta, uczy się, już dostaje tę wiedzę, dlatego że jednak te podwalenie tatuażu muzykalowego w Polsce tworzyli przede wszystkim zapaleńcy.
[01:56:48.05 → 01:57:08.03] A: Na koniec musimy też mieć jakąś, oprócz tej olbrzymiej wiedzy, którą nam sprzedaliście, powinniśmy mieć taką też mapę drogową poruszania się po polskich teatrach, gdzie są grane musicale. Oczywiście jest Roma, jest Teatr Muzyczny w Gdyni, Kapitol we Wrocławiu, Teatr Rozrywki w Chorzowie. Jak byście ponazywali te sceny? Czy one mają swoje specjalizacje?
[01:57:10.27 → 01:57:50.19] B: Ja powiem tylko jedną rzecz, że Teatr Muzyczny Roma w Warszawie jest jedynym teatrem, który się odważy przejść na ten system roadwayowski, czyli nie jest teatrem repertuarowym. Robi jedną wielką, kosztowną, wspaniałą produkcję i gra ją rok, dwa albo nawet więcej. Zagraliśmy u Piora w Operze ponad 550 przedstawień. W tej chwili jest grane, w zeszłym tygodniu było pięćsetne przedstawienie Mamma Mia. To jest pięćset razy tysiąc osób, to jest pół miliona widzów, proszę Państwa, bo to jest naprawdę ogromna publiczność, ale tylko Roma jest takim jednym teatrem, który się na to odważył, a inne teatry, Gdynia, Rozrywki, są to teatry, które grają musicalowe przedstawienia w formule repertuarowej.
[01:57:50.79 → 01:58:00.73] C: Więc kontynuując, w Teatrze Roma zobaczą Państwo największe tytuły musicalowe świata.
[01:58:01.97 → 01:58:05.37] B: Jeden największy tytuł.
[01:58:05.53 → 01:59:29.59] C: W danym czasie jeden największy tytuł. Teraz jest grana Mamma Mia. Tam odbyły się polskie prapremiery Kotów, Upiora w Operze, Miss Saigon, Grease. To są rzeczywiście tytuły z pierwszej półki i to są też te tytuły, które rzeczywiście były wystawiane na Broadway'icz na West Endzie po 7, 8 czy 12 czy 13 tysięcy razy. W tych takich megaprodukcjach musicalowych specjalizuje się Roma. Teatr Muzyczny w Gdyni jest pierwszym polskim teatrem, który się postanowił wyspecjalizować w teatrze muzycznym, a nie w operetce. On od powstania w 1956 roku był teatrem muzycznym, w którym początkowo też grano operetki, ale one nigdy nie stanowiły trzonu repertuaru. Dzisiaj Teatr Muzyczny w Gdyni z jednej strony przygotowuje również duże produkcje wielkich broadwayowskich czy westendowskich tytułów, ale również to jest teatr, którego drugim filarem działalności jest taki powiedzmy artystyczny Polski Teatr Muzyczny. Tam swoje musicale zaczynał robić i ciągle najlepsze chyba robi Wojciech Kościelniak, oryginalne, autorskie, duże przedstawienia muzyczne, oparte, tak jak mówiłeś, głównie na arcydziełach literatury polskiej, ale nie tylko.
[01:59:29.61 → 01:59:30.49] A: Mistrz Małgorzata.
[01:59:30.99 → 01:59:31.95] C: Mistrz Małgorzata w Wrocławiu.
[01:59:32.57 → 01:59:38.79] A: Mówimy o metodzie Kościelniaka, że to jest wielka proza plus śpiewane monologi bohaterów chyba.
[01:59:39.01 → 02:01:24.57] C: Tak, ale to też teatr muzyczny Wojciecha Kościelniaka, który jest bardzo charakterystyczny, jeśli chodzi o sam walor teatralny. To jest taki teatr, który gdzieś chyba sięga do technik trochę Wilsonowskich, ekspresjonistów, teatru wyrastającego gdzieś trochę z Brechta, również ekspresjonistycznego itd. Natomiast w Gdyni właśnie, z jednej strony wielkie produkcje muzykalowe, premiery światowych tytułów, ale też ten polski teatr muzyczny. Zresztą ta formuła się rozszerza, już nie tylko Kościelniak robi tam, ale przecież i Agata Duda gracz na przykład. Drugim teatrem takim, który od samego początku specjalizował się w teatrze muzycznym, jak byśmy to określili, a właściwie od samego początku w musicalu, to Teatr Rozrywki w Chorzowie, który działa od 1985 roku i który też jest jednym z liderów, jeśli chodzi o premiery polskie musicali broadwayowskich, najnowszych. Teatr Rozrywki robił to już w latach 90-tych. Wtedy miała polską prapremierę tam Evita, Rocky Horror Show i inne musicale. Obecnie również właściwie trzyma rękę na pulsie i co chwilę można tam rzeczywiście zobaczyć... Billie Elliot ostatnio. Ostatnio Billie Elliot, ale też takie musicale Spring Awakening, Sunset Boulevard za miesiąc właściwie, prawie że równo za miesiąc, bo chyba 22 kwietnia, a też polska prapremiera. Ale to też teatr, który nie unika eksperymentów w tej dziedzinie teatru muzycznego. Tam na przykład swoje przedstawienia robili muzyczne. Dwa stworzyli Monika Strzępka i Paweł Demirski.
[02:01:26.43 → 02:01:28.83] A: Położnicy ze Szpitala Świętej Zofii i drugi.
[02:01:29.03 → 02:02:38.82] C: Piszcie i jedzcie. Oprócz tego mamy oczywiście Teatr Capitol we Wrocławiu, który jest teatrem, który specjalizuje się w oryginalnej polskiej twórczości muzyczno-teatralnej, również, tak bym to określił, progresywnej. To znaczy, to jest teatr, który nie unika eksperymentu, który jest bardzo odważny i formalnie, i tematycznie, i który rzeczywiście oparł swoją działalność na polskiej twórczości teatralnej. Poza tym inne teatry muzyczne polskie coraz częściej opierają się na musicalu, który właściwie już dzisiaj prawie że całkowicie wyparł operetkę. Z takich ostatnich rewolucji dokonanych jeszcze, To należy wymienić teatr muzyczny w Poznaniu, który właściwie teraz już jest stricte teatrem muzykalowym, a w repertuarze jeszcze kilka operetek, ale wystawia głównie muzykale. Podobnie się dzieje w Łodzi, gdzie we wrześniu czy październiku będzie na przykład... Są
[02:02:38.82 → 02:02:46.51] B: też teatry, proszę Państwa, tak eklektyczne jak opera Podlaska, gdzie grane są przedstawienia operowe i muzykalowe w tym wspaniałym nowym budynku w Białymstoku.
[02:02:47.62 → 02:03:34.89] A: Drodzy Państwo, rozpostarliśmy przed Wami wachlarz możliwości, gdzie można oglądać musicale w Polsce, jak i gdzie ich szukać, jak je rozumieć, co powinniśmy wiedzieć z historii musicalu broadwayowskiego, żeby znaleźć sobie klucze do otworzenia tego gatunku. Nie tylko La La Landu, ale też scenicznych realizacji. Ja mam, dzięki Waszej opowieści, która naprawdę była brawurowym sprintem po historii musicalu, mam takie wrażenie, że musical to odchłań, ale to taka odchłań, w której coraz mi się fajnie siedzi i jeśli choć jedna osoba została przekonana, że to jest nawrócony w Lublinie, że to jest rzecz warta badania, przynajmniej uczestnictwa, to ja się zgłaszam na tą listę. Bardzo państwu dziękujemy za to spotkanie. Daniel Wyszogrodzki, Jacek Mikołajczyk, Łukasz Drewniak. Dziękuję bardzo.
[02:03:42.41 → 02:03:45.61] B: Łukasz Drewniak, dziękujemy bardzo za wspaniałe prowadzenie jak zawsze. Dziękujemy.