Bitwa o kulturę. Kantor post mortem

[00:00.62 → 01:15.05] A: Dobry wieczór Państwu, Łukasz Drewniak, witam w kolejny wtorek w Teatrze Starym na bitwie o kulturę, bitwie o teatr. Drodzy Państwo, 25 lat temu o godzinie 5 nad ranem zmarł w Krakowie Tadeusz Kantor. 8 grudnia, to była sobota, do ostatniej chwili już pod respiratorem, pod wszystkimi urządzeniami podtrzymującymi pracę serca, wołał jeszcze, że chce na próbę, musi skończyć spektakl, pracował wtedy nad, jak się okazało, ostatnim przedstawieniem, dziś są moje urodziny. Nie ukończył tego, ukończyli dla niego aktorzy, choreograf Zofia Więcławowicz. I dzisiaj, w tą rocznicę, która jest także zakończeniem Roku Kantorowskiego w Polsce, chcielibyśmy zastanowić się nad fenomenem Teatru Tadeusza Kantora, jego jako artysty. spróbować pokazać, co zostało z jego idei teatralnych, jego myślenia na temat sztuki. I w tym wspominaniu, ocenianiu, podsumowaniu Drogi Twórczej Tadeusza Kantora będzie nam pomagać, będzie uczestniczyć w tym pani Małgorzata Dziewulska. Bardzo serdecznie zapraszam. Witamy serdecznie.
[01:17.29 → 01:19.59] B: Proszę bardzo.
[01:23.14 → 01:42.44] A: Panie Małgorzato, zapraszam. Zaczniemy chyba od obrazu. Tak chciałbym, żeby pojawił się Tadeusz Kantor tutaj u nas w Lublinie na początku tej rozmowy. Zobaczmy pierwsze kadry z jednej z kilku rejestracji Wielopola, Wielopola. Poproszę o materiał.
[02:05.04 → 04:01.93] B: obcy obcy Długość orkiestry to około 30 minut. obcy obcy Dzień dobry.
[04:01.93 → 04:02.25] C: Dzień dobry.
[04:15.45 → 04:18.45] B: Dziękuję.
[05:04.27 → 06:26.76] A: Dziękuję bardzo za ten fragment. Nie wiem jak państwo, nie wiem jak pani, ale jak teraz się ogląda te fragmenty z kantorem, kierownikiem, kantorem, mistrzem ceremonii, kimś kto usadza publiczność, który musi wszystkiego dotknąć w gotowym świecie, to budzi się w nas jakiś taki rodzaj czułości, empatii, że widzimy artystę na chwilę przed rozpętaniem jego dzieła, spektaklu, na chwilę przed tą wypowiedzią ostateczną, jakimś rodzajem rodzajem... Słowo spowiedź nie jest dobre, ale rodzajem takiego wyrzucenia z siebie wszystkich emocji. Co zostaje właściwie dzisiaj po artyście? Czy nie jest czasem tak, że jakiś czas po śmierci twarz artysty, sylwetka twórczego, postawa, osoba zaczyna przysłaniać dzieło i zaczynamy bardziej patrzeć na tego, jaki on był, jak się zmagał niż na to, co realnie, materialnie po nim zostało, czyli zapisy przedstawień, analizy krytyczne, w którą stronę zmierzało jego dzieło, wspomnienia aktorów. Jak pani postrzega Cantora po tych już prawie 25 latach od jego śmierci? On jako osoba przesłonił swoje dzieło? Jako osoba, postać tragiczna, postać skończona i nieskończona jednocześnie?
[06:28.95 → 08:34.63] D: Najłatwiej może jest pamiętać osoby, najłatwiej pamiętamy osoby, nawet wtedy, kiedy nie było jeszcze zapisów filmowych, ani nawet fotografii, które dla nas strasznie utrwalają człowieka i możemy się mu przyglądać, bo był już zapis filmowy, istniał przedstawienia, był zrobiony wtedy, kiedy w Wielopole miało premierę, już wtedy. Więc zostają te filmy, te zdjęcia przedtem jeszcze zostawały i ta twarz robi się strasznie ważna. Ale kiedyś nie było zdjęć jeszcze, a ta pamięć o człowieku też była szalenie ważna, prawda? O tych naszych wielkich artystach romantycznych, na przykład wielkich poetach romantycznych, to pamięć ludzi strasznie silna została, prawda? Anegdoty o ludziach, Jakieś takie nasze przywiązanie do nich, jakieś takie dziwne więzy, bardzo silne, które w przypadku tych romantyków akurat w Polsce są takie niesłychanie wyraźne, pamiętne. Więc to, to jest jedna sfera, że zostaje osoba, bo łatwiej zostanie osoba niż dzieło, mi się zdaje. To znaczy osoba jest bliżej nas, bo czujemy, że on się z czymś męczył, że się z czymś zmagał. W przypadku poety czytamy, ciągle czytamy, powtarzamy, mówimy, teatr to powtarza. Także w przypadku poetów dwudziestowiecznych, zresztą jest coś podobnego, wielkich polskich poetów dwudziestowiecznych. Ale w przypadku dzieł teatralnych takich akantora, które jeszcze bardzo się różniły, bo to nie była sztuka wystawiona, prawda? Istniejący tekst wystawiony, tylko to był własny scenariusz, zrobione przedstawienie i do dziś nikt tego scenariusza jeszcze w teatrze nie powtórzył. Znam jeden tylko przypadek w Wietnamie, że wielopole wystawiono ponownie.
[08:35.08 → 08:41.46] A: Jeszcze na Litwie, Mariusz Lina Zajkałska z Zaopłotkami Świata się to nazywało. Była wersja.
[08:41.64 → 10:09.75] D: Była nie jedna w takim razie. Ale to jeszcze nie jest żadną powszechną praktyką. Więc tu jest różnica. Natomiast oprócz tej pamięci osoby, która chyba jest rzeczą taką naturalną, pamięć osoby, to jest, mnie się zdaje, że tym co zostaje drugim, To jest to, co artysta chciał nam o sobie opowiedzieć. Mnie się wydaje, że im bliżej współczesności, tym to było ważniejsze, bo dawni artyści niekoniecznie tak bardzo myśleli o potomności i o sobie. Nie mieli takiej wielkiej wyobraźni, może niektórzy tak, niektórzy nie, nakierowanej na to, jak oni będą wyglądać w przyszłości wobec następnych pokoleń. Natomiast teraz już od dawna, w XX wieku, a już oczywiście z rozwojem mediów to się bardzo zwielokrotniło, artyści często myślą o tym, jaki obraz zostawią. I obraz, i myśl jaką zostawią, i wiadomość o sobie jaką zostawią. I bym powiedziała, Kantor należał do tych, którzy bardzo byli tego świadomi i bardzo kształtowali informację, którą po sobie zostają. Zresztą nie tylko on, Grotowski również na przykład, w inny teatr robił, ale ta wieść była bardzo pilnowana, że tak powiem, w sensie opracowywana ta wieść, która zostanie.
[10:11.57 → 10:24.65] A: Przepraszam, wtrącę się, czy to znaczy? Chcę pani powiedzieć, że Kantor świadomie tworzył swój mit, dokładnie widział, kogo chce zapisać, kogo, czyli siebie chce zapisać w swoim dziele?
[10:25.55 → 11:43.65] D: Tak, można to powiedzieć i oczywiście można to tak nazwać, że tworzył swój mit. Oczywiście, ale jeszcze oprócz tego jądra, które jest tworzeniem mitu. To jest jeszcze po prostu bardzo dużo informacji, takich czy innych, które również niektóre przechodziły, niektóre nie. I wcale niektóre do nas przez jego usta docierały, czy przez jego pióro, a niektóre nie. I dzisiaj to jest jedna z ciekawszych rzeczy zastanawiać się nad tym, które nie dotarły, to znaczy co on uważał za nieważne. A były rzeczy dla nas dzisiaj ważne, które on uważał za nieważne, ale do tego dojdziemy pewnie później. Natomiast, jak to by powiedzieć krótko, że na pewno mit, o tym można rozmawiać, rodzaj mitu, ale na pewno też wyobrażenie o sobie jako artyście, o co on walczył, myślę, bardzo chciał to przekazać, o co on walczy, bo był to taki człowiek bardzo, człowiek walki, bardzo, bardzo, Odważny bardzo człowiek, taki wojownik, ktoś z jego aktorów go nazwał wojownikiem i to dobra nazwa, dobre określenie.
[11:44.15 → 12:36.07] A: Malarz Bestia, Kantor Malarz Bestia. W tle Pani hipotezy, kiedy zaczął się ten kantor, którego dzisiaj znamy, ten wizerunek, który mamy utrwalony, czyli wojownika, bezkompromisowego artysty, który musi postawić na swoim, który uważa, że artysta jest ważniejszy niż polityka, niż życie codzienne. Artysta, czyli on, on, on. Na który okres w jego życiu by Pani wskazała, szukając tego momentu przełomu? Tu kantor mówi jestem. Jestem najważniejszy, jestem artystą. Gdzie szukać? Zawsze jest taki moment narodzin, kiedy już mamy jako artysta formę pełniejszą niż ten dojrzewający kandydat na mistrza ceremonii, na mistrza sztuki. Można taki jeden okres wskazać?
[12:36.09 → 13:09.01] D: Taką cezurą ewidentną, może późną, może były jeszcze parę, można się doszukać takich cezur mniejszych wcześniej, ale to był od 1980 roku. Znaczy od chwili zamysłu krikot, stworzenia krikoteki, powstania krikoteki i urządzenia krikoteki jako własnego muzeum i miejsca własnej pamięci. To znaczy tam, jak mówią, każdy bilet autobusowy prawie że zostawał. Bo Kantor jeszcze dokładny był szalenie do tego wszystkiego i po prostu odkładał te dokumenty ważne i mniej ważne.
[13:09.03 → 13:11.23] A: Zmienił się w eksponat we własnym muzeum?
[13:11.35 → 13:50.30] D: No ja nie wiem, bo ja nie widziałam nigdy tamtego biletu. Natomiast jest taka legenda, że Kantor nawet bilety odkładał. To znaczy szalenie był dokładny w takiego zachowywaniu archiwum. I archiwum jest kompletne. Dosyć. Wydaje mi się, chociaż ja w nim to i owo widziałam, ale nigdy go nie badałam dokładniej, z tego co ludzie mi mówią, którzy badają te archiwum, to ono jest dość kompletne i w nim jest bardzo dużo rzeczy, których nie ma w informacji przez niego zostawionej. Właśnie. To znaczy w archiwum będzie można się wielu doszukać jeszcze spraw, które on uważa za mniej ważne i o których nie mówił i nie pisał. Albo mało mówił i pisał.
[13:50.53 → 13:51.87] A: Ale nie niszczył śladów.
[13:52.37 → 15:06.47] D: Nie niszczył śladów, właśnie. Wszystko podobno odkładał. Także to nie chodziło o to, żeby coś ukryć. To nie był problem, żeby coś ukryć. On nie miał nic do ukrycia. To był problem pewnego odsiewu z punktu widzenia tego, co on uważa za ważne. Potem się czasy zmieniają i zaczynamy uważać za ważne również inne jakieś sprawy, konteksty. Na przykład takim przełomem ważnym był przełom ustrojów w Polsce. kiedy mogliśmy zacząć się interesować sytuacjami historycznymi, w jakich kantor się znajdował w poprzednim ustroju, bo tam nie były przedmiotem publicznych rozmów, dlatego że nie bardzo można było, bo to były trochę schowane sprawy, czasem graniczące z politycznymi. Natomiast, natomiast od 90 roku, od 89 roku można było o tym mówić otwarcie i dużo właśnie wyszło, dużo zaczęło nas ciekawić spraw, które, nie wiem, awantura ohipisów w krikotece na przykład, taki, taki, żeby podać przykład. No to dziś nas bardzo ciekawi, co to było. Kantor tego nigdy nie opowiada, oprócz trzech zdań dosłownie. I takich rzeczy jest dość dużo.
[15:07.23 → 15:31.72] A: Myślę, że do tego jeszcze wrócimy, Spróbujmy teraz zdefiniować ten termin artysta. Jak postrzegał go Kantor? Jak postrzegał siebie jako artystę? Zapisywał siebie jako artystę w swoim dziele, w komentarzach na swój temat i grał takiego artystę chyba w kontaktach z mediami, z widzami, ze swoimi aktorami, współpracownikami. Co on myślał o artyście? Kim powinien być artysta w jego świecie, w świecie w ogóle?
[15:34.35 → 18:10.92] D: No tutaj pierwsza odpowiedź, pewnie niekompletna, bo można by było ją rewidować, to jest oczywiście odpowiedź artysta w pojęciu awangardy modernistycznej. Czyli ktoś, kto jest całkowicie wolny, kto broni swojej wolności na każdym kroku, kto jest całkowicie niezależny, nie daje na siebie wpływać, walczy. Kiedyś w czasach, w początkach wieku, kiedy w czasach pierwszych awangard przymiera głodem z tego powodu, co już w dzisiejszych czasach jest, tej sytuacji już nie ma. To ciekawie się zmieniło, ale to tak było kiedyś. I Kantor to myślę szedł tym tropem i pod tym względem, dlatego że nigdy nie pozwolił, żeby krikotyka się rozrosła, żeby kriko, teatr kriko. rozrósł się do jakiejś takiej instytucji, prawda, luksusowej. Nigdy tępił każde najmniejsze usiłowanie, żeby... Powinniśmy mieć to, powinniśmy mieć to, coś wygodnego sobie kupmy, a może jakieś... Walczmy o budynek, coś. Strasznie był ascetyczny w tym, szalenie. I w ascetycznych warunkach Krico żył do końca. Teatr Krico żył do końca. Więc jakby takich przechowanych z tych wczesnych fasawagardy. Dopiero teraz mamy wersję luksusową, prawda? 20 lat po jego śmierci mamy wersję luksusową. Za jego czasów to było niemożliwe. On by nigdy nie pozwolił na zbudowanie czegoś takiego, nawet jakby mu proponowano. Co można o tym artyście więcej powiedzieć? No pewnie można by było napisać dzieło na ten temat w ogóle poważne i długie. Na pewno ten moment walki o swoje, ten moment niepodległości był szalenie ważny. Moment sporu, sporu ze wszystkimi w miarę możliwości. Właściwie nie bardzo potrafię w tej chwili wyjść poza ten taki podstawowy Takiemu artyście,
[18:11.10 → 18:24.96] A: który szuka wolności, sztuka służy jako, co, azyl, ratunek przed pewnymi pytaniami i odpowiedziami? Czy raczej jest próbą, nie wiem, nazwania świata, ustanowienia granicy między artystą i światem?
[18:24.96 → 19:00.19] D: Tak, to drugie, oczywiście. Jest narzędziem rozprawiania się ze światem. On mówił, z czym jest sztuka, miał różne rozważania na ten temat i jest taka jego odpowiedź, znana bardzo, sztuka jest reakcją na świat. Sztuka nie jest podsumowaniem, komentowaniem świata, wyciąganiem wniosków, broń Boże, a tym bardziej nauk jakichś, tylko reakcją na świat. Tak, narzędzie reakcji na świat, które jest pierwszą rzeczą, do którego artysta dąży i jest co więcej zobowiązany do tego, tak bym się zdaje.
[19:01.91 → 19:53.39] A: teatr Kantora, czy on, rzeczywiście można taką prostą linię z malarstwa przez Happening narysować do teatru, czy powinniśmy teraz, wiedząc więcej o Kantorze niż 25 lat temu chyba, tylu badaczy, tyle nowych perspektyw, należy tą linię wykreślić zupełnie inaczej, gdzieś od życia, od biografii, od właśnie sporu ideowego z innymi wielkimi awangardystami. Jakby Pani sytuowała te narodziny teatru Kantora? Czy to rzeczywiście jest wyjście z obrazu, czy wyjście z sytuacji historycznej, myśląc o tym jego wojennym teatrze, czyli przedstawieniu powrotu Odysa i balladyny? Czy to wychodzi gdzieś z wielopola jako miejsca dzieciństwa, samego istnienia Kantora we własnej pamięci, świata kantorowskiego w jego pamięci? Możemy wskazać takie jedne korzenie jego teatru?
[19:55.00 → 25:07.14] D: Ponieważ ja się zajmowałam w ostatnich latach badaniami w tej miejscowości rodzinnej, to może tutaj trochę to widzę specyficznie przez zetknięcie się z tym miejscem jego, które on zresztą... Czyli Wielopole Skrzyńskie. Tak, Wielopole Skrzyńskie. Tak, wyjście właśnie, to jest coś, co mnie głównie interesowało w tych badaniach, to jest, co wyszło z wielopola? Co to było takiego, co wyszło z wielopola? Oczywiście nie znam odpowiedzi na to pytanie, ale jest troszkę takich tropów. Trop muzyczny na przykład, szalenie silnie się potwierdza. To znaczy to, że mamy kolędę, w dwóch jego przynajmniej utworach jest kolęda, dwie różne kolędy. Lulejże Jezuniów w wielopole, wielopole I Cicha Noc, w takim krykotarze, to taki rodzaj przedstawienia Cicha Noc ostatnie, jakie zrobił, nie w Polsce, za granicą. Kolęda w jakimś takim świecie, w którym Jest dużo pamiątek z okolic I Wojny Światowej. Jest cmentarz po bitwie I Wojny Światowej, bardzo krwawej bitwie na bagnetę, potwornej takiej, gdzie się bagnetami zażynało kilkuset żołnierzy austriackich i rosyjskich. Jest materia drewno, drewno, w drewnie, wszystko w drewnie. U kantora bywały rzeczy metalowe, również z metalu. Na sceny pewne bardzo prościutkie urządzenia metalowe, jak to łóżko, które przed chwilą tu wyjechało, państwo widzieli, takie dziwne. Bywały takie machiny z użyciem metalu, ale jednak głównym materiałem było drewno. Widzenie materii, bo które w ogóle dla modernistycznego artysty jest bardzo ważne, widzenie materii jako drewna przede wszystkim, to jest też bardzo, no tak idzie z tej wsi, z tego małego miasteczka, tam prawda, no do dziś ciągle drewno jest ważnym jakby przedmiotem, który jest przedmiotem obróbki artystów innych tam na miejscu i z którego ciągle jest ten kontakt z drewnem, zresztą jak to na wsi. Więc czy teatr, w jakim momencie to się stało teatrem? to tego nie potrafię powiedzieć, nie wiąże tego z malarstwem. Ja osobiście, chociaż są znawcy jego malarstwa, którzy ten teatr jakoś wyprowadzają z malarstwa. Mi się nie wydaje. Malarstwo, powiedzmy, jeżeli mówimy o tym, że jego teatr zaczął się w czasie okupacji, w podziemnym Teatrze Niezależnym, 42 rok Barladyna, 44 powrót Odysa Wyspiańskiego, to Kantor wtedy malował tak, jak malowała Europa. To był akurat rodzaj malarstwa, który miał mało wspólnego z teatrem, mi się wydaje. Na przykład abstrakcjonizm, któremu on oddał się później i w latach powojennych, tzw. informel, on to po francusku nazywał, jakoś aspektu teatralnego nie ma. Dla mnie to są dwa równoległe jakieś takie tory. Ta teatralność brała się na pewno jakoś z tej plebanii, z tych małych budyneczków. z tych wigilijnych zwyczajów. No on sam we wspomnieniach powiedział, że z siostrą siedzieli w sankach, żeby ta gwiazdka wigilijna, ją dopiero jak dzieci zauważyły siedzące w sankach przed domem, to dopiero biegły i mówili, że gwiazdka już jest i siadamy do wigilii, prawda? Taką rzecz zapamiętał. Więc te... Oczywiście jakiś rodzaj rytuałów. W jego wspomnieniach mamy też powiedziane bardzo wyraźnie, że rytuały żydowskie, które obserwował, bo Wielopole miało dość dużo mieszkańców żydowskich i tak jak gdzieś powiedział we wspomnieniu na rynku odbywały się wesele żydowskie, że on to podglądał chętnie bardzo. I że był pomiędzy tymi dwoma rytualnościami jako mieszkaniec plebanii dziecko wychowane na plebanii tej chrześcijańskiej, katolickiej, gdzie oglądał przedmioty liturgiczne tak jak one bywają na plebanii, czyli niekoniecznie tylko w kościele na ich miejscu powiedzmy w pełni tym chwalebnym, ale również jak krzyż stoi odstawiony do naprawy. To jest inna opcja troszeczkę. I z drugiej strony właśnie z tych dwóch źródeł rytualnych być może, tak jak mówi się o teatrze, że pochodzi z rytuału, to tutaj się to troszkę potwierdza.
[25:08.08 → 25:55.77] A: W takim razie te eksperymenty happeningowe Kantora z lat 60. i 70., czyli ta akcja list, wysłanie 18-metrowej koperty przez Warszawę z jednego punktu do drugiego, linia graniczna, czyli też zamurowywanie widzów, koncert morski, czyli Edward Krasiński w imieniu Tadeusza Kantora, dyrygujący falami morskimi nad Bałtykiem, czemu przyglądała się grupa osób na leżakach i tak także gapie, czy to był równoległy eksperyment parateatralny do tego teatru, który, jak pani mówi, wywiedziony z rytuału wielopolskiego, z podglądania codziennego życia i święta w rodzinnej miejscowości. To była poboczna działalność czy ważny składnik tego, co się potem... Warto drugie oczywiście,
[25:55.90 → 26:53.16] D: to drugie, to znaczy Hepning gwałtownie wszedł w jego teatr. Gwałtownie wszedł i w ogóle nie do wyobrażenia jest umarła klasa bez happeningu. Na pewno. Czyli pewien bardzo nowy wówczas sposób działania artystycznego, jakim był happening, który Kantor w Polsce szereg razy to robił, były kłótnie, są historyków na ten temat, czy on to kopiował z Ameryki, czy miał zupełnie własny, swój sposób, że tak powiem, bo pierwsze happeningi były amerykańskie. I on w podróży do Ameryki się z tym zetknął. W każdym razie stworzył szereg tych happeningów i po prostu już z jego teatrem to zaczęło być spojone w sposób nieodwracalny, mi się zdaje. Bardzo weszło w teatr.
[26:55.05 → 27:23.37] A: Czy Kantor chyba na każdym kroku, chyba przez całe życie, tak mi się wydaje, czuł się Europejczykiem, czuł się spadkobiercą pewnej tradycji sztuki europejskiej i cały czas był w dialogu z tą Europą. Myślę, że on nigdy nie traktował siebie jako zaściankowego twórcę, kogoś izolowanego, tylko kogoś, kto kontynuuje, zaprzecza, burzy, kłóci się także z Europą. O co on się chciał kłócić z europejskimi artystami? W malarstwie, w teatrze, w...
[27:23.40 → 30:53.63] D: No, ale kłócił się między innymi tym, że głosił siebie jako człowieka z małej wioski galicyjskiej, ze wschodniej Europy. Jednak on to lubił powtórzyć również na zachodzie. To znaczy, to też rozgrywa jako swego rodzaju kartę, prawda? Wy jesteście mieszczanami zachodnimi, a ja jestem ze wsi. Ja jestem ze wsi wschodnioeuropejskiej i on to lubił bardzo. Poza tym on zawsze mówił, że jest Polakiem, podkreślał to. Również jego ojciec był działaczem patriotycznym w całej biografii swojej, później na Śląsku, działaczem szkolnictwa polskiego na Śląsku i tak dalej. Niemniej on tego ojca nie lubił, bo ojciec opuścił rodzinę, więc to nie szedł drogą tą. Niemniej miał takie swoje zakamarki, I lubił się przeciwstawiać temu zachodowi również jako ten biedak ze wschodu, co zresztą było chwytem rosyjskich artystów również. Znamy to jako pewien sposób znalezienia się w Europie również, bo w Europie to się podoba. Więc co do europejskości. Nie no, na pewno oczywiście on bardzo wcześnie to dziedzictwo poznał, Chociaż też podkreślał, że kiedyś nagle sobie przypomniał, że na polskim symbolizmie się wychował i cykl audycji zrobił na ten temat dla telewizji o polskim malarstwie symbolicznym. Natomiast bardzo szybko wszedł w tą tradycję awangardy zachodniej na pewno, bardzo szybko w tym wyjeździe za granicę przed wojną jeszcze. To był szok zetknięcia się z paroma artystami, np. z Bauhausem niemieckim, który miał taką pracownię eksperymentalną, teatralną, prowadzoną przez Oskara Schlemera, bardzo wybitnego artystę. Tam odbywały się takie eksperymenty teatralne, zresztą na YouTube można zobaczyć nawet taki sławny spektakl Schlemera. Jest do obejrzenia dzisiaj. On został w 70-tych latach odtworzony. Bardzo chyba to jest nieźle zrobione. Więc idea lalki na przykład i cały szereg idei awangardowych, które na zachodzie już były rozwinięte, Akantor stworzył swoje własne wersje tego. To znaczy może ten jego manekin i jego lalka urodziły się z tego zetknięcia z zachodem, bo ten meterleng, w którym lalka była bardzo użyta, wczesne bardzo przedstawienie, to bardzo było z tej tradycji Bauhaus'u myślę. No oczywiście też Francuzów, no on pochłaniał książki, bardzo jakoś międzycytuował się blisko surrealizmu, ale blisko konstruktywizmu, potem ostatecznie raczej blisko konstruktywizmu, już w tym podsumowaniach pod koniec życia. Ale surrealiści francuscy, też bardzo wspominał ich często i jakby tak troszkę surrealistą się czuł w jakichś okresach, szczególnie Witkacowskiego Teatru, powiedzmy. Jednym słowem, stał się w całości uczestnikiem tej europejskiej awangardy. Strasznie się z tym zidentyfikował.
[30:53.91 → 30:58.79] A: Chciałbym powiedzieć, że on mógłby powiedzieć, że wszystko jest we mnie. Jestem zrobiony ze wszystkiego.
[30:59.01 → 31:00.23] D: Tak uważał zapewne.
[31:00.81 → 31:50.78] A: Pamiętam takie zdanie Cantora z jednym z jego wywiadów, czy może manifestów, że tylko wielka wojna, wielka zawierucha dziejowa może zrodzić wielkiego artystę. I jak Pani ocenia ten okres wojenny i potem powojenny, kiedy Zamilk został wyrzucony z katedry, nie miał indywidualnych wystaw albo też nie chciał mieć tych wystaw, robił scenografię do Kragowskiego Teatru, czyli połączonego Teatru Starego i Słowackiego, który z tych okresów silniej potem wracał w jego twórczość? Bo może, stawiam taką roboczą hipotezę tutaj, może to wyparcie, skulenie czasów stalinowskich także jakoś się mogło potem odezwać w jakiś sposób w jego twórczości, wypowiedziach, spektaklach, nie tylko ten okres wojenny.
[31:50.80 → 34:00.53] D: No na pewno, na pewno i to jest jeden z tych ciekawych tematów właśnie, których on nie komentował. Bo on komentował wojnę, bo to można było robić w PRL i w czasach stalinowskich można było nawet to robić, komentować wpływ wojny na nasze życie. Oczywiście dla Kantora to jest absolutnie kluczowe, to znaczy Być może to pierwsze zdanie, które pan powiedział, jest trudno się w ogóle z nim nie zgodzić, dlatego że wszystko u Kantora stało się razem z wojną. Ja mam takie wrażenie. To znaczy to upodlenie człowieka, zamienienie człowieka w przedmiot, w śmiecia, jak on mówił, to się wtedy stało szalenie gwałtownie, to byli młodzi ludzie, ta jego grupa wtedy, No po prostu zderzyli się, to był straszliwy szok. Zresztą to wielu polskich pisarzy też, którzy jako młodzi ludzie weszli w wojnę, mówią ciągle o tym szoku. Konwicki na przykład, to jest szalnie charakterystyczne. Konwicki nieustannie powtarza w swoich książkach o szoku, szoku tej partyzantki. To znaczy, że upadło wszystko, co oni przedtem mieli wpojone, w czym byli wykształceni, że są pewne wartości, że jest pewien ład racjonalny, to wszystko upadło w gruzy. I oczywiście musiało się... Z tego na pewno powstał teatr. Jego, ten już dojrzały, ten już okupacyjny, powiedzmy, ten pierwszy. I każdy następny też. Natomiast co jeszcze? Na pewno to, że artysta rodzi się z wielkich wydarzeń, to wiele razy w historiografii się powtarza. Jest książka o Mickiewiczu, istnieje na przykład, która opowiada o tym, że Mickiewicz był wytworem wojen napoleońskich. Gdyby nie wojna napoleońska i piekło, które się przetoczyło wtedy przez Litwę, to by nie było szansy, żeby jego wyobraźnia się urodziła w ogóle. Więc...
[34:00.53 → 34:24.39] A: W przypadku Kantora, że to pytam, wojna, wojna, czy wojna jako holokaust? Te tropy też się pojawiają przecież w jego twórczości i też wielu badaczy, na przykład Grzegorz Diziołek, z którym tutaj się spotykaliśmy chyba rok temu z okazji wydania polskiego teatru Zagłady, wskazują jako ważne, kluczowe dla takiej nowej recepcji, nowego przeczytania dzieła Kantora.
[34:25.43 → 39:12.58] D: No jedno i drugie oczywiście, to znaczy wojna, wojna jako początek. Wojna jest rozwarstwiona na bardzo wiele momentów, prawda, w tych biografiach artystów, którzy ją przeszli, która stała się początkiem ich, jakiś urodziła się wtedy ich odruch tej reakcji na świat własny. Więc 39, no to jest zderzenie z przemocą, bezpośrednio brutalną przemocą, prawda. I ten szok po prostu. I potem stopniowo przecież zagłada, zaczyna się stopniowo z biegiem wojny. To się w 1941 roku jest już wyraźnym problemem. W 1942 już doprowadza na przykład w jego rodzinnym wielopolu do rozstrzelania. Do rozstrzelania pięćdziesięciu paru osób i wrzucenia ich do dołu. a innych wszystkich wysłania do Treblinki, koło 300 osób razem. To jest 42. I ta rzeczywistość Zagłady wchodzi dopiero powoli do doświadczenia wojny, jako jego szczególny i bardzo gwałtowny przypadek. Więc Balladyna, tak historycznie biorąc to przedstawienie Balladyny, powstało Pomysł na Balladynę powstał po tym wydarzeniu w Wielopolu, o którym nie wiemy, czy on tam był, czy nie był. Jest jakaś taka wiadomość od kogoś, była w jego kalendariach, jest podana jako niepewna, że on w tym momencie był w Wielopolu. On nie jeździł wówczas już do Wielopola. Przed wojną jeździł wielokrotnie. Miał tam stryja, który był dyrektorem szkoły przez wiele, wiele lat w Wielopolu. Natomiast w czasie wojny W czasie wojny tam się pojawił, zdaje się, jakiś raz, czy drugi właśnie, drugi to był ten czerwiec 42. I to nie jest całkiem pewne, czy rzeczywiście był, czy nie. Ale być może. Pomysł na balladynę powstał po tej dacie. Więc może być jakiś związek w ogóle z wywiązaniem się teatru okupacyjnego, teatru niezależnego, tego niezależnego teatru w Krakowie. Więc To są jakby stopnie, to są stopnie, jakby historycznie biorąc, to są stopnie. Natomiast na pewno ta wyobraźnia Holokaustu potem bardzo silnie zaważyła w ogóle na nim, to znaczy on przede wszystkim jakoś uznał, że on, że to jest jego zadanie jakieś, żeby o tym mówić, mi się wydaje. Mam takie wrażenie, co prawda nie widziałam tych przedstawień Witkacowskich, które poprzedziły umarłą klasę, gdzie już temat zagłady jest szalenie wyraźny. Nie widziałam tych przedstawień, Nie mamy ich rejestracji, mamy jakiś kawalątek, mamy tylko opisy. Niemniej to był czas, kiedy już wątki pewne z zagłady się pojawiały. To, co dzisiaj Łek opisał, chociażby zresztą ta szafa z kurki wodnej, w której ludzie w szafie wypadający razem z workami z szafy, który zaproponował Niemcom, zaproszony do Niemiec, taką grę niektorom niemieckim i oni nie mieli zielonego pojęcia, o co chodzi. Ćwiczyli te dziwne rzeczy, jakaś aktorka się wycofała. Nie wiedzieli, dlaczego z szafem ma wylatywać człowiek, ludzie i worki, a Kantor tym się bardzo dobrze bawił. To znaczy, że zadał Niemcom takie zagadnienie. I to zostało rozszyflowane w biografiach tych artystów, którzy w tym brali udział dopiero po pewnym czasie. O czym właściwie oni grali scenę. To jest bardzo ciekawe. W ogóle jest niezbadana ta jego historia kantora w Niemczech. Jest mało zbadana. Tam było dużo różnych epizodów. Szybko Niemcy się nim interesowały, bo cała jakby świat nowoczesnej sztuki się nim zaczął interesować w Europie. No i właśnie takie były takie zderzenia. że kantor Niemcom przywoził tą wieść, jak gdyby, prawda, o tej szafie z tymi ludźmi w niej zamkniętymi. No więc potem już jakby to był taki wątek już, którego bardzo uważał go za... Myślę, że miał wrażenie powinności nawet, myślę, po prostu. Chociaż mało mówił o jakichś takich powinnościach historycznych, na ogół mówił o tej generalnej powinności artysty. Tak mi się zdaje. Zresztą pod tym kątem chyba nikt tego jeszcze wszystkiego nie przejrzał, tych wszystkich dokumentów.
[39:12.66 → 39:32.07] A: A ten drugi okres, czyli lata stalinowskie, kantor zmarginalizowany, upokorzony, zakneblowany tak naprawdę, kantor robiący hałtury chyba, żeby przeżyć. Tak chyba niektóre jego prace z tamtego okresu można nazwać scenograficzne czy teatralne. Chyba też były dla przeżycia robione.
[39:32.47 → 39:36.61] D: No ale zaraz, był scenografem w Starym Teatrze wtedy jeszcze, tak? Dobrze mówię?
[39:36.63 → 39:37.19] A: Tak, to jest ten okres.
[39:37.51 → 39:44.83] D: Czy dopiero wtedy jakoś przez szereg lat pracował jako scenograf po prostu?
[39:45.17 → 40:10.31] A: Czy przy jego ambicjach, pewnym rozmachu, który chciał wziąć, tak się wydaje po pierwszych pracach powojennych, czy to nie była taka Była wewnętrzna emigracja, ale czy nie był rodzaj takiego stempla upokarzającego, jesteś skazany na drugorzędność, jesteś skazany na ciemny zaułek i nie wpuścimy cię. Czy on miał przekonanie, że to można zmienić? Robił coś w tym celu?
[40:10.81 → 40:13.01] D: Czyli zmienić co? Rzeczywistość?
[40:13.65 → 40:16.95] A: Albo zmienić rzeczywistość, albo pójść na kompromisy.
[40:18.89 → 40:32.87] D: No nie, a kompromisy moim zdaniem absolutnie nie wchodziło w grę. I jakoś nie bardzo w ogóle kojarzę jakieś jego, że tak powiem, prace, które byłyby pracami wykonanymi pod naciskiem socrealizmu.
[40:33.99 → 40:34.63] B: Nie wiem, czy coś takiego... Jest chyba
[40:34.63 → 40:46.73] A: jeden taki obraz, coś o generale Walterze, wysłany na konkurs, czy to jest projekt scenograficzny jakiegoś przedstawienia, który miał być w Krakowie realizowany. Jest jeden obraz, jedyna taka niepełna, socrealistyczna,
[40:47.07 → 42:37.41] D: No bo teraz się takie rzeczy bardzo wyciąga i ktoś może wyciągnął, może takie coś było, może, może. Nie wiem tego. Wydaje mi się, że to, co ten teatr, to jądro teatru, które istniało po wojnie już w jakiś sposób w tej przyjaźni z Marią Jaremą, prawda, awangardową artystką przedwojenną, to bardzo taka ważna kantora Ważna Przyjaźń. Oni zakładali wspólnie teatr i to jeszcze nie był Krico. I nie było mowy, żeby tym nakazom socrealizmu się poddać, mi się wydaje. On już tak był sprzymierzony z tą tradycją krakowską, choćby awangardową, że to było zupełnie niemożliwe. Wyrzucili go z Akademii Sztuk Pięknych, to znaczy, że się nie nadawał. że zupełnie nie był w stanie iść tą drogą narzuconą odwrotną niż on sądził, że w sztuce trzeba. On szukał skrótu, a tam miało się odmalowywać dokładnie, jak rzeczywistość wygląda w gruncie rzeczy według starych reguł mieszczańskich. nie lubił tego teatru ilustracyjnego, nie lubił sztuki opowiadania takich ładnych obrazków, nienawidził tej XIX-wiecznej tradycji. Nie było takiej możliwości chyba, chociaż... Nie będę się upierała, że nie popełnił jakiegoś projektu, który był na granicy. Witold Kultusławski, który nie poddał się też socrealizmowi, jednak skomponował tańce polskie, piękne zresztą bardzo, w pewnym momencie w czasach stalinowskich. Nie wiadomo, czy to było podległość socrealizmowi, czy to było zrobienie takiego dzieła, jakie wówczas było możliwe, ale absolutnie uczciwego.
[42:38.69 → 43:22.67] A: Zapytałem o to nie po to, żeby szukać rys na portrecie Kantora, tylko zastanowił mnie ten obraz właśnie z Wielopola, kiedy Kantor, wpuszczając publiczność, cały czas dotyka zegarka. Obra nakręca zegarek, obraca go, międli go w palcach. Pamiętam też jakiś jeden jego wczesny tekst, manifest chyba teatralny, gdzie zostało bardzo mało czasu. I tego ciągłe dyrektywy dla aktorów. Pan się bardzo spieszy, pan to musi zaraz powiedzieć. Czy rzeczywiście Kantor nadrabiał stracony czas przez wojnę, przez socrealizm? On czuł, że ucieka mu jakiś kontakt, ucieka mu czas na wypowiedzenie siebie. Ten pęd, ten przymus gadania, mówienia, robienia odpowiada za jego aktywność twórczą w tylu dziedzinach.
[43:26.66 → 43:49.26] D: Nie wiem, szczerze mówiąc, ja raczej to wyłączę z temperamentem jego, z rodzajem temperamentu, który był taki... wiązał się z takim nerwowym sposobem istnienia fizycznego, że tak powiem, bo myślę, że nawet zaszczepił to w swoich aktorach w jakiś sposób, że oni jakby przez osmozę zaczerpnęli od niego pewien sposób funkcjonowania na scenie.
[43:49.26 → 43:51.00] A: Choleryk, histeryk, ADHD?
[43:51.40 → 45:28.45] D: Co to mogło być? No jakiś ADHD, tak, tak, chyba tak. Nawet w Wielopole jest jakaś taka opowieść, że o jakichś dzieciach, które... Ktoś opowiadał, nie bardzo wiedząc o czym opowiada, ale ze starych dziejów, jakby z czasów kantora, że takie dzieci przybiegły i te dzieci tak podskakiwały i prosiły o cukierki. I to jest na filmie Miklaszewskiego zresztą. I ten człowiek opowiada, tak niezdarnie opowiada, jak te dzieci skakały prosząc o te cukierki. I to naprawdę jest studium rytmu kantorowskiego. No więc ja to zawsze uważałam za takie odruchowe jakby cechę temperamentu, natomiast czy on, czy w tym była metoda, nie bardzo potrafię powiedzieć. Czy on się bardzo śpieszył? On miał niebywały zupełnie temperament artystyczny, to znaczy był ciągle nabuzowany. Tak mi się zdaje z tego, co o nim wiem. Jak go widzimy na wielu ujęciach, ciągle coś nowego mu przychodziło do głowy, ciągle coś chciał realizować. Miał swoje doły, na przykład Andrzej Turowski powiedział kiedyś, że ma, wie, ustalił na pewno, zresztą znał go, dwa momenty załamań straszliwych kantora, o których taka wieści ogólnej nie ma, ponieważ on się tym niespecjalnie chwalił, najwyżej mówił, cholernie spadam, napisał na obrazie czy coś takiego. Ale takich bardzo ciężkich, bardzo ciężkich kryzysów załamań, że zupełnie nie wie co robić, że zupełnie nie wie w którą stronę się obrócić i tak dalej. To raczej jakoś tak...
[45:28.45 → 45:31.95] A: Potrafimy umiejscowić to w konkretnych latach, w konkretnych okresach?
[45:32.11 → 47:48.18] D: Jeden z tych momentów, to był taki późny moment, To chyba był moment już kryzysu sił bardzo, kiedy on już miał bardzo mało sił. Kiedy robił ostatnie przedstawienie, czy nawet jeszcze przedostatnie, może w fazie przedostatniego, czyli nigdy tu już nie powrócę. Jak zmienił nazwę teatru, z Teatru Śmierci na Teatr Miłości i Śmierci. To jest ciekawe bardzo. Pod koniec życia nagle wstawił to słowo miłość. Kantor dlaczego? To znaczy jego się o to nie posądzało jak gdyby, bo on się zajmował śmiercią. Oczywiście mówił, że zajmuje się śmiercią, bo zajmuje się życiem w gruncie rzeczy, prawda, ale ta strona martwoty w życiu go z szalenie interesowała. I wtedy, to jeden z tych momentów Turowskiego to było, to jest to, u końca życia, że jest taki kryzys wielki, a wcześniej to było gdzieś w okolicach ambalarzy, bo mówiło się wtedy o ambalarzy, Turowski nie powiedział dokładnie w jakim momencie, ale po dialogu z konceptualizmem, który trwał w 60. latach i 70. jeszcze, kiedy on ten konceptualizm ostatecznie odepchnął i uznał, że to nie tędy droga. że zupełnie nie wiedział, co ma zrobić dalej, że była taka chwila. I wtedy właśnie była ta jego sławna ucieczka do przedmiotu, których parę w życiu wykonał, że jak już jest skołowany tych pojęć za dużo, że już uważa, że jakoś się w coś zaplątał, to wracał do przedmiotu, do realnego, fizycznego przedmiotu. I zaczął na obrazach przylepiać, malował obrazy i przylepiał przedmieciki do obrazów. Małe przedmieciki przylepiał do obrazów, Obsesyjnie szukając tej realności, tej naprawdę, jak ja ją nazwę po wielopolu, to mogę ją nazwać tych wiejskich przedmiotów. Że coś z drzewa zostało zrobione, wyryte, wyrzeźbione i to jest coś. W przeciwieństwie naszych konceptów, myśli, wyobrażeń, spekulacji i wszystkiego takiego. I to był ten moment z tych dwóch wcześniejszych.
[47:49.10 → 48:32.72] A: Przeczytałem we wspomnieniach któregoś ze znajomych Kantora z lat 40-tych, 50-tych, że on funkcjonował w tej grupie towarzyskiej jako bardzo dowcipny człowiek, autoironiczny. Jak pamiętamy Kantora Starca, Kantora, który już jest eksponatem we własnym muzeum tym chodzącym, to raczej nazywał siebie Synem Słońca, tak, że Bóg jest w nim, że wierzy tylko w siebie. Kimś, kto nie ma czasu na zwątpienie, nie ma czasu na krytykę siebie, bo on musi coś powiedzieć, on wie, on musi to zdążyć zrobić. Wierzy w to pani, że on miał taki do siebie stosunek ironiczny, prześmiewczy, że czasem przyglądał się temu artyście w sobie?
[48:32.72 → 50:14.27] D: Absolutnie wierzę, absolutnie wierzę. Nie może człowiek, bardzo wybitny artysta, mający poczucie humoru, co jest ewidentne z przedstawień, ewidentne z przedstawień, Nie może nie mieć czegoś takiego, bo po prostu nie byłby artystą tej rangi, gdyby nie miało to ironii. To jest pierwsze. Drugie... że zastanówmy się, kiedy on był filmowany, a kiedy nie. Przecież to, co my widzimy z filmowanego kantora, to jest wybór z rzeczywistości. To nie jest rzeczywistość. Nikt akurat do kantora nie przystępował z kamerą, jak z przyjaciółmi spędzał wakacje, jest trochę zdjęć z wakacji. Jeździli nad jezioro Różnowskie, znaleźli chętnie coś tam. Z tego są te opowieści o tym jego humorku takim. No, na filmie Kluta niemieckim z 68 roku ma taki popis poczucia humoru niesamowity. Jest taka jakaś historia z wielopola opowiedziana, niestworzona, której nie było, nie mogło być w ogóle, ale jakoś śmieszna właśnie. No, w każdym razie kamery patrzą w momenty, o co wiemy świetnie teraz, kamery patrzą w określonych momentach i nie tylko jest to. Kantor grał do kamery. Moim zdaniem on miał bardzo dużą, jak się już poznał kamerę i się do niej przyzwyczaił, miał ogromną świadomość kamery. I również jego obrazy kamerowe to jest też coś, co on chciał nam zostawić, w przeciwieństwie do tych dziur czarnych, które zdarzyło mu się zapadać, co wierzę Turowskiemu, których nie chciał przeopowiadać, bo to nie ma co opowiadać, no bo to jest tylko że ktoś wpadł w dziurę, że w tym nie ma nic ciekawego.
[50:14.29 → 50:36.39] A: Ale jeśli on grał, to grał buffona, historyka właśnie, człowieka, który ciągle robił awantury. Wiele z tych zapisów filmowych to są karczemne awantury, które on urządza swojemu zespołowi, żądając uwagi, żądając dyscypliny, żądając myślenia i świadomości, dlaczego tutaj są. Dlaczego grał kogoś takiego? To jest taki nadzorca więzienny, ekonom.
[50:36.59 → 53:02.68] D: Nie, nie nadzorca więzienny, raczej rozcieczony nauczyciel, który bije uczniów rózgą. On był takim furiatem, z wiekiem coraz bardziej miał takie napady. Po pierwsze tak, Jest taka wiadomość od kogoś, kto obejrzał wszystkie próby, nigdy tu już nie powrócę, od początku do końca nagrania sprób, pełne, które zostały zrobione, że była jedna kamera, tego, który filmował te próby wszystkie i czasem zjawiała się druga kamera, która robiła zdjęcia jednocześnie, co pewien czas, które miały wejść do filmu dokumentalnego, bodajże tego niemieckiego właśnie. I że kantora zachowania się zmieniała, jak przychodziła ta druga kamera. I że bardziej więcej robił takich rzeczy bardzo spektakularnych. Na przykład czytał swoje manifesty. Wyjmował wtedy, bo on to lubił robić, jak pan wie, wyjmował z kieszeni jakieś kartki i czytał swoje manifesty na Ekongresie Kultury Polskiej w 81 roku. Zrobił to samo. Więc... No jakoś... jakoś, jakoś tych kamer był świadomy, wiedział, że to jest jakaś wieść, która zostanie przekazana nam i jeszcze dalszym ludziom jakimś, ta z kamer, że to się zachowa być może jako obraz. A no jak choleryk robi awanturę, to moim zdaniem jest przekonany o swojej racji, o tym, że on ma w imię strasznie ważnej racji zabiera głos. On nie patrzy na to z zewnątrz, że to jest śmieszne, tylko jak gdyby to jest święty gniew. Święty gniew na aktorach to jest leniem i który nie chce pracować, podczas kiedy on sam całą noc spędził przy pracy przygotowując próbę, a aktor się leni i jest wewnętrznie leniwy, co najbardziej go denerwowało. Człowiek wewnętrznie leniwy doprowadzał go do szału, to znaczy nieumiejący uruchomić w sobie jakiegoś życia, prawda? Bo w ogóle temat martwoty i życia to był jego główny temat. I po prostu to go wściekało i uważam, że absolutnie jest w prawie robienia tych awantur, mało tego powinien je robić ciągle i całemu światu właściwie bez przerwy. Bo cały świat jest martwy, bo cały świat nie chce się ruszać, nie chce się zmobilizować, nie chce czuć, tylko rutynowo coś wykonuje. No tak bym powiedziała.
[53:02.70 → 53:10.81] A: Taki kantor Beach Boży trochę na wszystkich artystów. i intelektualistów wokół niego, którzy śpią jakimś dziwnym snem.
[53:10.83 → 53:13.99] D: Tak, wszyscy śpią. Wszyscy śpią, krytycy też śpią.
[53:14.31 → 53:42.46] A: A kiedy on poczuł się spełniony? Poczuł się kiedyś tak uznany, doceniony? Wymieniła Pani tą datę powstania, rok 1980, kiedy zaczął tworzyć muzeum, wiedział, że już jest pomnik. który będzie się rozrastał do jego życia i po śmierci. Czy on miał takie poczucie spełnienia? Tak, jestem na Olimpie już, teraz możecie mi kłaniać się, a ja tylko będę... Kolejne dzieło, tak jak listy wysyłał, jak odezwy.
[53:42.82 → 53:47.20] D: Ale co, po umarłej klasie mniej więcej na przykład, tak? Pytamy, co wtedy?
[53:47.78 → 53:48.52] A: Czy to wtedy było?
[53:48.52 → 53:50.34] D: No bo to był pierwszy kolosalny sukces.
[53:50.46 → 54:03.89] A: Czy to wtedy, czy już lata 80., kiedy już absolutne... Chyba dominacja kantora w takim światowym teatrze jeździł na każdy festiwal, wszędzie, w kraju hołbiony nawet w czasie stanu wojennego. Czy ktoś mu się miał wtedy sprzeciwić?
[54:05.13 → 54:35.93] D: No czy Hołubiony w czasie stanu wojennym? Ja nie wiem, on sam zażądał, że chce jechać do stoczni i pokazać w stoczni w Wielopole. To był jego pomysł w ogóle. On nagle się zgłosił, że ja do Wielopole, do stoczni. No i pojechało to Wielopole do stoczni. Było słabo przyjęte, bo ludzie tego nie rozumieli. Nie rozumieli, dlaczego krzyże i dlaczego figury żołnierzy są nagie. i tego jednego z drugim jakoś nie kapowali. Zresztą tak samo to jego wielopole nie zrozumiało tego przedstawienia, bo nie mogło jakby go zrozumieć wtedy.
[54:36.63 → 54:43.31] A: Z drugiej strony minister Krawczuk bał go się, chołupił. Właściwie spełniał większość życzeń kantora.
[54:43.47 → 55:37.60] D: Przyjął order nawet w stanie wojennym. Przyjął order mówiąc, że on jest takim awangardzistą, że tak absurdalna rzecz jak przyjęcie orderu. od władzy ludowej w stanie wojennym jest... On może na nią pozwolić. Tak to mniej więcej skomentował. To znaczy jako akt po prostu surrealny jakiś. Jaki mógł być w tym interes, motywacja? No może czasem była jakaś motywacja, że Krikotyka była w strasznie trudnej sytuacji. Trzeba było, bo Krikotyka była potwornie biedna. Tam ciągle była afera o to, że pieniądze z grupy krakowskiej, która była właścicielem, która której miejscem były Krzysztofory i z dotacji Grupy Krakowskiej jest dotowany teatr przecież. Dopiero na Umarłą Klose była jakaś dotacja osobna, którą wywalczono, ale strasznie nieduża. No przy dzisiejszych kosztach teatru to są w ogóle żarty kompletne.
[55:39.34 → 56:24.17] A: Ta metoda krzyku terrorystycznych aktów wobec rządu, artystycznych terrorystycznych aktów wobec rządu chyba działała. Jako młody bardzo człowiek, pamiętam lat 80. Kantor był wtedy w oficjalnych publikatorach takim bogiem teatralnym, którego nie ośmielono się nic powiedzieć, właśnie poza paroma recenzjami, które na przykład chyba Tadeusz Nyczek napisał z wizyty Wielopola w Krakowie albo późniejszych przedstawień. Właściwie on funkcjonował jako absolutny punkt odniesienia dla wszystkiego, co tutaj robimy, co robi Europa, co robi świat, że dlatego nie chciano tego naszego towaru eksportowego, jakim był kantor, nawet w tamtych czasach niszczyć, zaburzać, tłamsić?
[56:24.75 → 58:36.61] D: No niechciano, ale on też nie robił żadnych takich gestów strasznie kontestacyjnych. No właśnie przyjął order na przykład. Nie w ogóle jakby taką opozycję krakowską dosyć lekceważył. Jak mu mówili, jak pan może, jak pan śmie w takich czasach, w takich, no bo zasadniczo był sprzymierzony ze środowiskiem, tej opozycji, prawda, bo masę ludzi funkcjonowało i tu, i tu, to on jakby to, on nie lubił tego nastrojiku opozycji, takiego podbijania sobie bębenka, jak gdyby. Tego denerwowało ten taki, uważał to za zarządzającego pędu. Oczywiście o władzy miał bardzo złe, miało bardzo złe zdanie, ale siedział w jakimś sensie, siedział cicho, to znaczy w jakimś sensie protestu żadnego nie zgłosił przeciwko stanowie wojennemu. Nie wiem, jak myślał o stanie wojennym. Jak myślał naprawdę o stanie wojennym, tego też nam nie opowiedział właśnie. To jest też bardzo ciekawe, bo np. Krzysztof Penderecki, wielki kompozytor, zresztą jako daleki kuzyn nawiasem mówiąc, Podpisał tą lojalkę stanu wojennego natychmiast jako rektor Konserwatorium Krakowskiego, jeszcze wtedy się nazywał Konserwatorium, nie Akademia Muzyczna. Podpisał tą lojalkę, uznał, że trzeba ją podpisać, że Konserwatorium ma dalej trwać. No więc takie różne rzeczy. Mało tego, Józef Tischner podpisał ją również. To nie jest tak, że albo albo było. Oczywiście były czyny haniebne, że ktoś po prostu jakoś podlizował władzę wtedy, co było rzeczywiście nie do przyjęcia. Ale były też czyny bohaterskie, że ludzie jakoś się narażali potwornie. Natomiast on w takich średnich stanach się wtedy plasował, powiedziałabym. Trochę nie miał, bo mi się wydaje, że jego jakby rachunek sytuacji nie był taki... Trochę się różnił od tego, jak to widziała opozycja.
[58:36.83 → 58:45.13] A: Może dlatego, że był gościem już właściwie wtedy w Polsce. To jest pobyt florencki, prawda, kiedy przygotowali wielopole w Wielopole?
[58:45.13 → 59:54.40] D: Ale do Wielopola w 83 roku pojechał. Właśnie do Wielopola pokazać wielopolę w Wielopolu. Właśnie wtedy, 83, zaraz po zakończeniu stanu wojennego. Prawdopodobnie stan wojenny by się nie... gdyby się nie skończył, gdyby nie został zakończony w 83. w lipcu, to to by się nie stało w końcu 83., bo Teatr Rzeczypospolitej zaprosił wyzwolenie, jak pan pamięta, Sfinarskiego i kantora Wielopole jako pierwsze przedstawienia. Otóż żadne z tych przedstawień by się nie znalazło w repertuarze Teatru Rzeczypospolitej, gdyby stan wojenny nie był zakończony, bo rozmowy się zaczęły na wiosnę, a wtedy jeszcze stan wojenny był i ze strony Radwana, zarówno jak i ze strony kantora był podstawowy warunek, że stan wojenny musi się skończyć, żeby o nim wystąpili w Teatrze Rzeczypospolitej. Niemniej to go strasznie kusiło, żeby pojechać do Wielopola i jednak wtedy ten akt pokazania Wielopolu we własnym miasteczku się odbył. Równie dobrze mógł z tym Wielopolem akurat tam nie pojechać. Mógł pojechać do Warszawy, Krakowa i Wrocławia na przykład, zamiast do Rzeszowa i Wielopola jeszcze tak jak zrobił.
[59:55.59 → 01:00:56.69] A: Te lata 80. to był też taki wrażliwy okres, bo chyba powoli wszyscy się zastanawiali, co będzie po kantorze, co będzie z krikotem po ewentualnej śmierci artysty, co będzie z... co będzie z jego dorobkiem, co będzie z tą stylistyką, którą on wprowadził do Europejskiego i Światowego Teatru. Kantor, jak wiemy, złościł się bardzo na swoich epigonów, na śladowców. Pamiętamy, jak się denerwował, jak pojawił się koniec Europy Janusza Wiśniewskiego. Złościł się na artystów, o których oskarżał o kradzież, o podbieraniu pomysłów, rozwiązań itd. Właśnie wszyscy dookoła, od Petera Brooka po Grotowskiego byli złodziejami chyba. malwersantami sztuki. Czy on kiedyś myślał programowo o uczniach, o zostawieniu kogoś, zostawieniu komuś idei, wszystkich zabawek, które tworzyły jego sztukę, Teatr Kliko II?
[01:00:58.38 → 01:03:02.17] D: No ja tutaj nie mam dużo dobrych wiadomości, to trzeba by może jakby ktoś się tym interesował, pytać u jego aktorów, chociaż też ostrożnie, bo aktorzy to różne rzeczy opowiadają, takie jakieś, niekoniecznie by to zauważyli, w każdym razie takie usiłowanie. Natomiast tych, co malarstwem się zajmują, jego też być może mieliby jakieś zdanie na ten temat specyficzne. Co do mnie, a głównie no w kwestii teatru i jak gdyby wyczucia osoby pewnego, no to bym powiedziała, że że nie, że nie. Nie interesował się zostawieniem potomka, że tak powiem. Uważał, że z nim kończy się świat w jakiś sposób, że jego świat jest tylko jego. Nie zależało mu na wytworzeniu szkoły. Nie zauważyłam takich śladów. Nie wiem jak z Malacem, chyba raczej też nie. aktorów swoich tak, prawda, uczył, tak wychowywał, że oni byli w jakimś sensie bez reszty mu oddani i on wiedział, że oni nie są podmiotami zdolnymi do wytworzenia idei teatru przecież. I okazali się, że nie są, prawda, pewne rzeczy robili, nawet ciekawe, natomiast, no, nie jest możliwe, no, po takim fakcie nie może się nastąpi zaraz kontynuacja. Nie wiem, czy były przykłady w historii, z wyjątkiem dawnych, starych szkół, gdzie był obowiązek wytworzenia szkoły i nie mogło być wybitnego malarza, który nie wytwarzał szkoły, nie uczył uczniów i oni nie kontynuowali w tym samym stylu tego malowania. Natomiast teraz, kiedy uczeń robi odwrotnie niż mistrz, to już jest jakoś wszystko inaczej. Wydaje mi się, że Kantor zgodnie z duchem naszych czasów uważał, że po mnie potop. Tak bym powiedziała.
[01:03:02.63 → 01:04:20.14] A: Dla porządku przypomnijmy, że z Krico II wyłoniły się trzy grupy teatralne, czyli aktorzy Teatru Krico II pod kierownictwem Andrzeja Wełmińskiego, aktora malarza, który zwykle grywał sobie powtóry Kantora w jego przedstawieniach i potem próbował przejąć tę funkcję, powtórzyć funkcję kantorowską w swoich spektaklach. Bracia Janitcy stworzyli Twins Company i grali takie post-becketowskie przedstawienia we dwóch. I chyba Stanisław Michno stworzył jeszcze Teatr Mist, gdzie reszta tych skłóconych aktorów kantorowskich się w trzeciej grupie uformowała. I jeszcze przez lata aktorzy Teatru Krikotwa jeździli z tymi ostatnimi przedstawieniami. Jeździli z umarłą klasą, bo wypełniali jakieś zobowiązania kontraktowe. Dziś są moje urodziny, że ten nieskończony spektakl również parę lat jeździł. Ale ciekawi mnie, czy na przykład śledziła Pani los tych konwencji stylistych kantorowskich w innych krajach niż Polska? Przecież we Francji, we Włoszech prowadził wiele takich warsztatów teatralnych. Przez jego teatr przywinęło się także wielu zagranicznych aktorów, którzy dobierani byli do trupy. Czy oni nie mogli być takimi nosicielami idei, niechcianymi uczniami, którzy jednak coś próbowali stworzyć? Znamy takie przypadki? Ktoś naśladował Kantora?
[01:04:20.16 → 01:06:35.58] D: Znam na przykład w książce, w tej książce Dziś Tadeusz Kantor, która wyszła w zeszłym roku chyba jest, są dwie czy trzy wypowiedzi takich uczniów zachodnich. No nie wiem, nie słyszałam o nich. Może być do mnie nie dochodzi, trzeba by było we Włoszech mieszkać, żeby to wiedzieć, co oni. Ale jeden z nich był, prowadzi szkołę, w jego biogramie jest, że prowadzi szkołę. Żaden z nich nie jest autorem teatru. W biogramach w każdym razie tego nie ma, że są autorami teatru. Mnie się wydaje, że tacy ludzie jak Gretowski i Kantor szalenie dbali o świadków zachodnich. Szalenie im zależało, żeby mieć świadków z zachodu. Ale czy uczniów? Nie jestem tego pewna. Świadków, jakichś wyznawców w przypadku Grotowskiego na pewno, żeby poruszać, żebym przyjeżdżał do Nowego Jorku i setki ludzi się zbiegają, chcą i chodzić na jego, żeby ten świat podbić. Obaj to w sobie mieli bardzo silnie. Natomiast czy kogoś ukształtować? Bo przecież on wiedział, co to jest praca, co to jest uczeń. Chyba wiedział, to jest historię sztuki, o której dużo wiedział i o mechanizmach twórczości. Wiedział, że to jest jakiś wysiłek praca nad uczniami, że to jest jakiś... Myślę, wydaje mi się, że jakoś tego nie bardzo jakby w tą stronę miał skłonność kiedykolwiek. Albo wierzył święcie w to, co skądinąd Grotowski sam kiedyś sformułował, To zabawne, że trzeci raz oni się wchodzą razem, że takie jakieś rzeczy podobne w sposobie myślenia o własnych osobach u nich obu były, ale to bardzo różni byli artyści. Grotowskiego jest takie sformułowanie, że prawdziwym następcą Stanisławskiego był Meyerhold. Stanisławski robił teatr realistyczny, a Meyerhold przyszedł i po prostu wszystko kompletnie inaczej przeciął, całkowicie tę tradycję stworzył teatr.
[01:06:36.05 → 01:06:38.59] A: Prawdziwy uczeń zdradza mistrza, tak?
[01:06:38.61 → 01:07:04.77] D: Tak, że prawdziwy uczeń musi zdradzić mistrza, musi wytworzyć, to znaczy będzie jego rangę miał tylko wtedy, jak zrobi absolutnie własną formę. I że prawdziwy uczeń jest nie z tej samej estetyki, na pewno tylko odwrotnie. Być może, ale można sobie wyobrazić, że taką logiką mógł Kantor myśleć. Jeżeli jest to prawda, że to jest logika dzisiejszej sztuki. Kiedy już nie ma szkół.
[01:07:06.96 → 01:07:22.50] A: Czy wśród polskich artystów po 90. roku widzi pani kogoś, kto chciałby dialogować z myślą i formą Kantora? Albo w którego dziele, w jakiś dziwny sposób, objawiają się pewne wątki kantorowskie, przeczucia, obrazy?
[01:07:23.36 → 01:09:12.13] D: Niejeden chyba artysta z formą Kantora szczególnie, trudniej powiedzieć, że z myślą jego. Z formą, no na pewno, to na przykład u Pawła Passiniego to jest szalenie wyraźne. Jakaś bliskość kantorowi w formie, w tematach podejmowanych, jakieś pokrewieństwa, jakieś kuzynostwo, coś takiego jest w jego teatrze bliskiego. Natomiast trudno mówić o kontynuacji w jakimś sensie zasadniczym w tym wypadku, Podstawowe pytania chyba u Pasyniego są zadawane inne niż Kantor sobie zadawał, mam wrażenie. Już szybciej powiedziałabym o Bauce, artyście sztuk wizualnych, że on trochę z myśli Kantora więcej ma, to znaczy pytań zadawanych światu. Troszkę może jest bliższy, ale też czasem formy się spotykają z Kantorem troszkę, jego. Natomiast i też ci zachodni, bo to pan mnie pyta, ale są ci zachodni rozmówcy, prawda, Wilson starał się zbudować, Robert Wilson, taki dialog z Kantorem, czy Krystian Boltański. Każdy na swój sposób, w jakiś sposób z nim chciał wejść w dialog albo miał podobne formy jak w przypadku Boltańskiego. Ale nie wiem, czy to można by nazwać kontynuacją. Chyba kontynuacja musiałaby wyjść od postawienia tych pytań, może tych pierwszych, zasadniczych, równie radykalnie jak gdyby, równie gwałtownie.
[01:09:12.99 → 01:09:32.89] A: Ten model bycia artystą jest dalej kuszący. Ten model, który stworzył Kantor, czy kontynuował Kantor, jest dalej kuszący. Widzi pani u kogoś takie podobne, nie chcę powiedzieć zachowania, podobne gesty, na jakie zdobywał się Kantor. Czy to jest w ogóle wbrew naszej epoce, wbrew naszemu rozumieniu sztuki dzisiaj?
[01:09:34.33 → 01:11:11.76] D: Ja jedną taką rzecz zauważyłam w tym rejonie kiedyś, że był taki gest Warlikowskiego w pewnym okresie jego twórczości, który mi się kojarzył bardzo z kantorem. On w jakimś sensie, on obowiązuje do dziś w jego teatrze, a kiedyś był bardzo silny i to jakoś tak na etapie kruma chyba. takiego przedstawienia jego z końca lat dziewięćdziesiątych. Coś takiego gwałtowne wrażenie robiące na widzu poprzez sprowadzenie do materialności czegoś na scenie, że człowiek natyka się na materię, na materialność. I tutaj nawet u Warlikowskiego Materia to nie w sensie kantorowskiego drewna, tylko w sensie mediów, które są rodzajem lalek właściwie, na ekranie to już są lalki, nawet jeżeli to są wizerunki bohaterów, to jest rodzaj lalek. I sami bohaterowie, którzy w Teatrze Warlikowskiego, to akurat jest nie moje odkrycie, no to ktoś mi zwrócił uwagę, że ta ich takie glamour, jak to nazywał Gruszczyński w tych aktorach, to że to jest zmierza do upodobnienia ich do lalek. I że to wszystko zmierza do jakiejś konstrukcji niematerialnego aktora i bardzo się wyraziło w Apolonii na przykład, gdzie triumfuje niematerialny aktor, bo nawet sami aktorzy występujący na scenie są bardzo dużo na ekranach i stają się wtedy niematerialni.
[01:11:11.78 → 01:11:14.48] A: Poza szybą, za szybą w ciągnięciu.
[01:11:14.64 → 01:12:10.56] D: Właśnie, nie mówiąc o tym, że są lalki też, które są zgoła kantorowskie. Więc jak gdyby ten szok śmierci, szok, a wyrażający się dla widza konkretnie w czasie przedstawienia w szoku zderzenia z materią, również w postaci aktora, który jest właściwie czymś w rodzaju lalki. To mi się, z tego co ja w Polskim Teatrze widziałam, to to mi najbliżej jakoś wydało się stać najbliżej kantorowskiego gestu gdzieś w głębokim sensie. Ale wielu przedstawień nie widziałam, także to Warlikowski się na kantora nie powołuje. On coś tam mówi o bruku, o strelerze, bo zawsze ci cudzoziemców lepiej przywołać, bo to lepiej brzmi. A tu ludzi, na których przedstawieniach siedział, bo na kantorze już pewnie nie siedział, Ale może jeszcze siedział.
[01:12:10.60 → 01:12:11.50] A: Siedział, oczywiście.
[01:12:12.28 → 01:12:14.88] D: No właśnie. Jak najbardziej. No jasne, słusznie.
[01:12:14.88 → 01:12:15.58] A: Studiuje w Polsce.
[01:12:15.82 → 01:13:08.23] D: Zresztą właśnie. Jasne, jasne, jasne. Siedział. To czy Grzegorzewskiego, czy Kantora, na których przedstawieniach siedział, to to już jakoś tego się nie pamięta i nie relacjonuje. Tych pokrajewieństw tylko te zachodnie. Natomiast tu, tu jakieś coś poczułam rzeczywiście wtedy, że coś jest. I to by znaczyło, że w oczyszczonych już coś też było może. A może dopiero wraz z ekranami, które weszły, tym człowiekiem lalką na ekranie, tym wygładzeniem tego zespołu w tych przepięknych, prawda? Przepięknych osobników jakby. Coś, coś, jakieś w ogóle takie spotkania i pewnie ich więcej można było zrobić. Można by było wypatrzyć. Jak pan dobrze zna Teatr Strzępki Idemickiego, to może by też pan mógł tam coś znaleźć takiego.
[01:13:08.71 → 01:13:15.79] A: A Lupa? Który lubi się wypowiadać na temat kantora, śledził jego twórczość krakowską i późniejszą.
[01:13:17.15 → 01:13:56.64] D: No tak, on miał nawet takie zainteresowanie bardzo kantorowskimi tematami, trochę o którym się wypowiadał. Na pewno pewne pytania kantorowskie do Lupy przeszły. jakieś z fotografią związane, prawda? Były pytania, to kiedyś Lupa mówił w rozmowie z Joanną Jopek, pamiętam, była taka rozmowa o tym pytaniu, które stawia fotografia i martwota fotografii, jak gdyby, tym bardzo się interesował. No w tym rejonie coś tak, tylko, tylko, ale tak jakoś zasadniczy gest widzę jako inny jednak, skontinent u Lupy.
[01:13:56.72 → 01:14:40.74] A: Wracając do samego kantora, czy on umierał z syty? Wiemy, że nie skończył ostatniego przedstawienia, że planował zrobić taki spektakl dla aktorów, z którym oni będą jeździć po jego śmierci. Wiem, że były takie pogłoski w latach 90., że wydawało mu się, że jeszcze ma czas, więc zrobił gdzieś tam moje urodziny, a w planach był już taki spektakl, gdzie wszyscy bohaterowie jego teatru przychodzą, czekają na niego, a kantor nie przychodzi. To miał być taki spektakl grany do ostatniego żywego aktora. Tak naprawdę. Nie dokończył tego przedstawienia. Jest film Sapii dokumentalny, który pokazuje to odliczanie. Kolejna próba. Kantor zmaga się z materią, z ludźmi. Czas goni go termin premiery. Nie skończył tego przedstawienia.
[01:14:41.06 → 01:14:42.60] D: Ale mówię panu, dziś są moje urodziny.
[01:14:42.62 → 01:14:57.60] A: Dziś są moje urodziny w tym momencie. Tak, nie skończył tego przedstawienia. Czy on umierał syty? Czy jeszcze było coś do zdobycia w jego kosmosie, w jego walce ze światem? wizję artysty, którą chciał urzeczywistnić?
[01:14:59.60 → 01:16:36.38] D: To bardzo osobiste zdanie będzie, które powiem, ale taki pogląd bardzo osobisty. Nie wiem, jakby to można było uzasadniać, trzeba by było dużo poszukać w różnych miejscach, czym to uzasadnić. Mnie się wydaje, że są takie przypadki artystów, którzy pod koniec życia dochodzą do wniosku, że trzeba było iść inną drogą trochę albo przynajmniej ostatnio iść inną drogą, czy jeszcze rozpocząć nową fazę i do nich należał Gombrowicz. Jest taka relacja Jeleńskiego-Gombrowiczu, która mówi, że on wpadł na zupełnie inny trop i na to już nie było czasu. I być może powiedziałabym tak o Kantorze, że mi się wydaje, zresztą potwierdza to książka Marty Kufel, nawiasem mówiąc. która mówi o, to taka książka o jakby dialogu kantora z liturgią chrześcijańską, która mówi o takim jego, tym właśnie wprowadzeniu słowa miłość do teatru śmierci i o tym krikotażu ostatnim, cicha noc. że tam ona sugeruje, że tam jakiś taki troszeczkę inny rejon. Nie wiem, ona dość daleko w tym idzie. Niemniej świadectwa, jakie są o Kantorze z tego ostatniego okresu, ostatnich miesięcy życia, moim zdaniem to są świadectwa o rozpaczy absolutnej. Tak to odbieram.
[01:16:36.40 → 01:16:38.44] A: Czy ta rozpacz byłaby motywowana?
[01:16:39.94 → 01:16:54.98] D: No, że już nie starcza czasu, że już nie ma sił i być może, że należałoby przedsięwziąć zupełnie nową fazę, jak gdyby. No, ale to taka fantazja raczej, raczej fantazja.
[01:16:55.00 → 01:17:39.54] A: Jeszcze o to spytam, bo wśród najbardziej takich zagadkowych obrazów czy szkiców Kantora jest taki datowany na dzień lub dwa przed śmiercią. zrobiony chyba w tym mieszkaniu nasiennej w Krakowie, dwa gołąbki na dachu. Dziwny, taki jakby wprawka studenta pierwszego roku Akademii Sztuk Pięknych. Dwa gołąbki, coś absolutnie prostego. Zawsze jak na to oglądam, mamy chyba jakąś reprodukcję tego, przypominają mi się na przykład późne teksty Jana Kota, który pisze o zwierzątkach, te powiastki dla wnuczek. Tu wieloryby, tu jakieś kociaki, tutaj coś. powinniśmy przeceniać ten gest? To by coś miało znaczyć?
[01:17:41.44 → 01:18:28.87] D: No tak, jest strach za dużo mówić, bo to wszystko właśnie jest czyste wyobrażenie. Czasem mi się wydaje, że wybrani artyści są uwikłani w tak ciężkie i trudne i skomplikowane sprawy, że jeżeli starają się być konsekwentni, że po prostu czasem im przychodzi do głowy, że za mało się zajmowali najprostszym światem, za mało na niego patrzeli, a przed śmiercią tego świata szkoda. To się pojawiało w biografiach pisarzy na przykład, takie wątki, że tam zaczyna dostrzegać stary pisarz jakieś takie rzeczy najprostsze.
[01:18:30.28 → 01:19:16.39] A: Spróbujmy dwa ostatnie zagadnienia. Spróbujmy zastanowić się, co byłoby prawdziwym testamentem Tadeusza Kantora dzisiaj. Co z jego myśli działań teatralnych przez malarstwa powinno najmocniej dzisiaj brzmieć? Pani zdaniem oczywiście. co już teraz przetrwało próbę czasu, bo on kiedyś na jakimś chyba wystąpieniu, czy na kongresie w Francji, krzyczał tą Mont-Théâtre est immortel. Mój teatr jest nieśmiertelny, bo mówiono, że chyba ten teatr przeminie razem z nim, że tak jak pani mówiła, że po nim będzie koniec świata. On nie, nie, krzyczał, że jest nieśmiertelny. Co jest testamentem Cantora? Dotyczy dzieła, postawy twórczej?
[01:19:17.94 → 01:22:51.05] D: Czasem jakiś ślad zostaje, no bo dzieła to jest taka pewna oczywistość, no umarła kwalsa jest oczywistością, to jest arcydzieło. Przyjęte absolutnie jednoznacznie, w ogóle nie było tego przedstawienia wątpliwości nikt nie miał, to było po prostu, to było tak jak święto wiosny Strawińskiego. Natomiast druga rzecz taka, nie mamy świadectwa, bo to nie jest sfilmowane, jeszcze nie mogło być, ale jest dość oczywista ze wszystkich opisów, To jest odys z 1944 roku w Teatrze Niezależnym, na którego się Kantor powoływał, że to jest jego dzieło, ukonstytuował swój teatr w tym. I to już zawsze, to już na zawsze zostało wzorem jego teatru. To są takie rzeczy dość oczywiste. No to jako, że dzieła zostają. Natomiast czasem zostaje coś niedopowiedzianego do końca, albo może niezamieniające się w arcydzieło. ale bardzo ważne dla, powiedzmy, dalszych czasów, dla świata, który potem wejdzie w jakieś następne swoje koleje i tak dalej. I ja za coś takiego uważam ambalaż. Kantor robił wiele eksperymentów z ambalażem. To słowo on wymyślił, tak samo jak Krikotasz wymyślił, tak jak Francuzi budowali słowa rzeczownik, budowali z przymiotnika, zopakowywać, jest opakowanie ambalarzy. I Kantor użył tego jako pewnego rodzaju artystycznego działania przez opakowywanie. Więc na przykład ubierał aktora w jakiś bardzo bogaty kostium, który go właściwie zasłaniał, nawet może twarz nieraz była niewidoczna. I ten człowiek był zaambalowany. I robił bardzo dużo takich eksperymentów, że coś jest właśnie w opakowaniu. To cały szereg, w latach 60. to się zaczęło w tych przedstawieniach Witkowskich, trochę występuje przypadków ambalaży, a potem już samodzielne te ambalaże robił, plastyczne, jak to na przykład w filmie Kluta właśnie jest o ambalażu, o nosorożcu. ten film Nosorożec. To jest cała historia związana z Nosorożcą Ioneską i tak dalej. W każdym razie człowiek opakowany tak, że nie bardzo wiadomo, co jest w środku. Jest pewne opakowanie, coś z zewnątrz, jest jakaś skorupa, natomiast wewnątrz coś siedzi i nie wiadomo, co to jest. I być może to jest nic, a być może tam coś jest. I ta myśl o ambalażu zawsze mi się wydawała bardzo taka żywa na przyszłość. To znaczy, że Kantor być może myślał już o tym, co w jego czasach się pojawiało, co na przykład w naszych czasach już jest bardziej, bardziej jeszcze da się jakby zauważyć, bardziej występuje. Idea ambalażu, to znaczy liczy się opakowanie, nie liczy się środek. Są produkowane mnóstwo coraz bardziej opakowywanych i wszystko jest coraz bardziej opakowywane. I coraz bardziej kultura spełnia się w opakowywaniu. Kultura codzienna na przykład, a coraz mniej w tym produkcie, który jest w środku. I jakby też w jakiejś takiej idei antropologicznej, idei człowieka i tak dalej. Że to jest ciekawe u Kantora, bardzo przyszłościowe, ja uważam. Pomysł ambalażu w ogóle.
[01:22:52.17 → 01:23:55.49] A: I jeszcze... Czy ma pan jakiś jeden moment, jeden gest, jedno zdarzenie, jeden obraz, wizję z twórczości Cantora, o której może pani powiedzieć, nie rozumiem, nie wiem po co on to zrobił, jak to ma funkcjonować? Bo to wtedy by oznaczało, że to nas jeszcze wyprzedza nasze czasy, albo Cantor styka się wtedy z jakąś nieświadomością, gdzie coś przez niego mówi, reżyseruje, wykonuje ten gest artystyczny. To jest intuicyjne pytanie. Nie wiem, co to by mogło być, ale taki rodzaj rysy czegoś nierozpoznanego, które jest w biografii każdego artysty chyba w każdym dziele. Bart by to pewnie nazwał punktum, prawda? Coś, co nas przyciąga, nasze spojrzenie. Strzała, która leci od dzieła do odbiorcy. I my nie bardzo wiemy, dlaczego ona nas ukąsiła. I musimy wykonać pewien rodzaj analizy, poszukiwań, żeby zrozumieć ten rodzaj usidlenia, które się dokonało. Czy ma pani takie momenty, moment jeden, w twórczości Kantora, kiedy rozkłada pani ręce i mówi, nie wiem, dlaczego tak jest.
[01:23:56.25 → 01:23:57.37] D: Dlaczego to tak działa?
[01:23:57.45 → 01:24:00.53] A: Dlaczego tak działa, dlaczego to takie jest, czemu to zrobił?
[01:24:00.91 → 01:26:54.10] D: Na początku zrozumiałam pana pytanie tak, że chodzi o to, z czym mnie kontaktuje, mi nic nie mówi, się zastanawiam, o co chodziło. W dziele Kantora to powiedziałabym, że parasole na przykład mi nic nie mówią. Zupełnie nie wiem, o co chodziło. Wielka seria tych parasoli, tego malarstwa. Nie podoba mi się to, nie kontaktuję z tym zupełnie i nie wiem. Dlaczego to miało być ciekawe w ogóle. Natomiast już po tym zrozumiałam lepiej chyba. I na pewno działania muzyki to jest coś, czego nie rozumiem do końca, a bardzo bym chciała. Tylko, że jak pytać muzyków, to muzycy mówią, że nie wiadomo jak działa muzyka. W związku z czym w ogóle staje się, to jest beznadziejny problem. Jak działa muzyka w jego teatrze? Bo łatwo jest powiedzieć, słyszę Lulejrze Jezuniu i się wzruszam, jeszcze szczególnie w tak surowym wykonaniu, znałomyślnie zrobione wykonanie, takie surowe, dawne, jakieś takie niegładkie ze studia dzisiejszego muzycznego. I jak ona działa w stosunku do obrazów i tej akcji, która jakąś spiralą idzie, i ta muzyka wraca, jest jakaś taka zapętlona, jakby to było takie pewne natręctwo. I to natręctwo Lulaj, że Jezunie wraca przez calusieńki czas tego przedstawienia w wielopole, Na pewno kształtuje odbiór w ogromnym stopniu. Zresztą u Marty Kufel jest taka cała interpretacja daleko idąca tego, tylko bardzo daleko idąca. Ona to uważa za interwencję Ducha Świętego w ogóle. Ale jak to się dzieje, że to tak działa? I to jest właśnie jedna z rzeczy, o której Kantor milczał. O tym, jak działa muzyka w jego teatrze, opowiadał mnóstwo rzeczy o różnych innych sprawach, natomiast potem pomiędzy tymi scenami wpuszczał kawałek szarej piechoty i wszystkich zatykało. Nie tylko dlatego, że pewnie pokolenie, dla których ta pieśń wiele znaczyła, ale również młodszych. I o tej jakby szamaństwie swoim z muzyką on nie mówi. Bo to było jakieś odruchowe, to było jakieś odziedziczone, miał słuch, bardzo dobry słuch miał. To bym chciała rozumieć lepiej, o co chodzi. Na pewno to jedno z tych rzeczy. I ten ambalarz zresztą również. Żeby ktoś napisał książkę o historii idei ambalarzu u Kantora jakoś z taką próbą interpretacji. To by mnie też bardzo ciekawiło. Też czuję, że w tym jest coś bardzo ważnego, ale też nie mało o tym jest.
[01:26:54.10 → 01:27:49.78] A: To zabrzmiało jak to zdanie Kantora. Chciałbym, żeby profesor Porębski napisał o tym książkę. Ostatnie pytanie pani Małgorzato. Bani po śmierci Kantora napisał takie zdanie. Dopiero śmierć nadaje sens. Oczywiście powtarzając pewnie za innymi autorami. Czy to zdanie rzeczywiście, czy ta śmierć nadała inny sens twórczości Cantora? Ktoś chyba pisał o teatrze Becketta, że zmierza do ciszy i ciemności, prawda? Chyba Ionesco nawet tak mówił, że twórczość Becketta zmierza do ciszy, do punktu, w którym jest tylko cisza i ciemność. Cantor, który całe życie badał, przynajmniej w teatrze śmierci, tę naturę śmierci, tak patrzył na fotografię, tak patrzył na wspomnienia, tak patrzył na aktora, jakiś powidok życia i śmierci. Co zmieniło jego śmierć jako artysty w recepcji dzieła, w jego dziele?
[01:27:50.52 → 01:27:59.10] D: Ale musimy Pan powiedzieć, gdzie Pan znalazł to zdanie, bo to jakiś poślizg bardzo możliwy niestety, że coś takiego napisałam, to trochę wydaje mi się bez sensu.
[01:27:59.22 → 01:28:00.18] A: To Bani napisał.
[01:28:00.52 → 01:28:00.72] D: Co?
[01:28:00.86 → 01:28:02.52] A: Bani napisał to zdanie.
[01:28:02.99 → 01:28:08.27] D: Przepraszam, ja usłyszałam Pani. Przeraziłam się, że coś...
[01:28:08.27 → 01:28:11.27] A: No bo to łatwe zdanie troszkę, nie?
[01:28:11.55 → 01:28:13.29] D: To wybitny krytyk zresztą.
[01:28:13.97 → 01:28:24.12] A: Dlatego tylko odważyłem się je powtórzyć po prostu, bo on tuż po śmierci Kantora nagle dość takim poetyckim, on czasem pisze takie poetyckie teksty.
[01:28:24.13 → 01:28:26.53] D: On ma takie francuskie odjazdy poetyckie.
[01:28:26.69 → 01:28:37.00] A: Dokładnie, ale to zdanie, które mi przez lata zostało właściwie, dopiero śmierć nadaje sens i w kontekście dziełu Cantora. Znaczyłoby to coś dzisiaj?
[01:28:37.08 → 01:32:12.51] D: Nie, nie godziłabym się, dlatego się przeraziłam, że to ja napisałam. Nie, ja nie widzę. Nie, moment, w którym człowiek odchodzi, to artysta odchodzi, to jest moment, kiedy następuje włączenie go do kanonu, jakieś takie... wygładzenie wszystkiego, no tak jak pamiętamy było z Grzegorzewskim na przykład, prawda? On dla wszystkich był podejrzany, był dziwny, wszyscy się czepiali, wszyscy mieliśmy wątpliwości. Właściwie to było wspaniałe, ale z drugiej strony jakoś tak, nie można było tak naprawdę odetchnąć szeroko jak po umarłej klasie, po której co prawda nie oddychał się szeroko, ale była jakaś ulga ogromna w tym, po arcydziele jest ulga, I nagle, na drugi dzień po jego śmierci się pojawiło, że był wielkim reżyserem, że natychmiastowy, ja to odnotowałam, prawda, jako współpracownik, że jest natychmiastowy zwrot do umarmurowienia. Natychmiastowy. I to ono jest, oznacza według mnie na wiele, wiele lat położenie w ogóle sprawy. To znaczy, że przez wiele lat tego artysty jeszcze nie będziemy rozumieć, bo on wejdzie do kanonu, zrobi się jakimś właściwie figurą, jako figura będzie funkcjonował. Rzadko kto się dobierze do tego, co naprawdę w niej było, więc to jest taki jeden aspekt, że niestety uważam, że jak po tej śmierci artysty, to takie coś następują nieciekawe. Znaczy my potrzebujemy kanonu, no więc ten kanon się wzbogaca, pęcznieje ten kanon, prawda, którego zbiorowość potrzebuje. Ale sam artysta trochę tu przegrywa potem z własną, z mitologizowaną wersją. Zresztą w przypadku Cantora on sam ten mit tworzył, zresztą nawiasem mówiąc, więc sam sobie jest winny, ale jednak ten mit zrobił się płatszy trochę niż on sam go kiedyś zaczął, mi się wydaje. Z jakimś takim wypłaszczonym tym mitem obserwujemy, muzealnym jakimś. obcujemy muzealnym, jakimś takim promocyjnym. Kurczę, mam takie wrażenie, że to jest nie dość, bywa martwe dosyć. No ale to jest ten czyściec, przez który musi przejść. Nie wiem, też musi odbiór minąć jakiś, to mówią ludzie, że musi minąć trochę lat, żeby On tak nie dominował nad naszą wyobraźnią, że wybitny artysta na tyle zmienia widok jakby świata, jeżeli mu trochę wierzymy, jeżeli się przejmujemy tym jego widokiem, że potem strasznie długo ciąży, że on anektuje rzeczywistość w jakiś sposób i teraz, żeby ktoś na nowo mógł spojrzeć na nowo, to jest dosyć trudne, bo trzeba być bardzo odważnym i przeciwstawić się już takiemu ucukrowanej wersji Cantora. Mi się wydaje, że my mamy takiego trochę upiora kantora już na głowie, a już to wielopole jego to ma go naprawdę, bo to jestem świadkiem, tam nie wiedzą co z tym zrobić w ogóle. I że to są takie lata martwe, że to dopiero po jakimś czasie, nie mówiąc o tym, że to jest fantastycznie sprzedażny towar na świat, prawda, W związku z czym to idzie jak woda, wszędzie, czyli bardzo łatwo obraca się kółko, znowu całe takie, powiedzmy, handlu sztuką wokół tego. I w tym topi się też dużo. Myślę, że jak on dziś by się obudził, to zrobiłby anturę nieludzką zupełnie. Nieludzką.
[01:32:12.55 → 01:32:40.28] A: Tak naprawdę musi przyjść pokolenie, dla którego kantor będzie ważny jako też obiekt do walki, obiekt przeciwnik i dopiero my próbując ich zrozumieć jeszcze raz sięgniemy do kantora i odnajdziemy jakąś inną jego twarz patrząc właśnie przez okulary tej nowej generacji artystów. Wydaje mi się, że tak chyba powinno być, że tak falami wracamy do pewnych twórców, do pewnych prądów czy idei.
[01:32:41.29 → 01:33:25.30] D: Może, może, bardzo możliwe, że trzeba czekać takiej reakcji ludzi, którzy nie są pod piętnem jakiegoś, tak, pod ciśnieniem nie są. I że wtedy to będzie, wiele rzeczy się zrobi jaśniejszych. A na razie można wyjaśniać różne sytuacje historyczne. Na przykład Kantor w PRL-u. Różne fazy, których, kiedy on nie opowiadał swoich konfliktów z władzą, a tam była ogromna ilość konfliktów z krakowskimi władzami, przecież w całej historii krikoteki, To jest bardzo ciekawe jak to się odbywało, jaka była jego taktyka, bo miał jakąś taktykę postępowania w tych wypadkach. Mało publicznej awantury, ale nieustanne spory, nieustanne... jakieś tupanie nogą w gabinecie i tak dalej.
[01:33:25.82 → 01:33:35.28] A: Czyli na przykład jego strategia od strategii Grotowskiego w relacjach z władzą się różniła. To też chyba jest taki materiał na porządną dysertację historyczną, społeczną historyczną.
[01:33:35.52 → 01:33:43.98] D: Właśnie i obaj byli daleko od postaw takich otwarci i buńczycznie opozycyjnych.
[01:33:45.18 → 01:33:46.22] A: Daleko od serwilizmu.
[01:33:47.19 → 01:35:15.08] D: I daleko od serwilizmu, tak. Będąc jednocześnie bardzo dbająco o pozostawanie w sojuszu z ludźmi rozumnymi, którzy byli w opozycji, prawda? Drogotowski straszliwie o to dbał. Był przerażony, że jego, powiedzmy, za duże takie omijanie problemów politycznych przeciwstawi mu parę osób, powiedzmy, których uważał za bardzo poważne. ale Kantor również liczył się może z pewnego rodzaju opinią, ale to tak parę osób on by wymienił, na palcach jednej ręki, osoby, z którymi on się liczył w Polsce. I rzeczywiście był to rodzaj jakiejś strategii, w której na pewno to jest mniej ważne od sztuki, jaką się robi i poświęca się to dla tej sztuki, ale czasem są momenty graniczne, kiedy to już zaczyna być pytanie duże i myślę, że nieraz musiał się bardzo zastanawiać nad tym, że to nie było tak łatwo. Tylko on nie opowiadał tego, że on siedzi w nocy i myśli, co zrobić jutro w gabinecie pierwszego sekretarza krakowskiego PZPR na przykład, że on zadawał sobie te pytania, tylko tego w ogóle nie propagował tej jakby toru swojego No i ta krikotyka przetrwała jakoś, jako nietknięta, no w sensie nie zepsuta.
[01:35:15.40 → 01:35:50.32] A: W każdym razie jest co badać, jest jeszcze parę tajemnic na pewno, czy prób nazwania, co naprawdę się wydarzyło, co jest tym zepchniętym na bok fragmentem życiorysu Cantora. Trzeba to opisywać, trzeba szukać, żeby może nie tylko wyłonił się prawdziwy portret artysty, ale żeby dać kolejne podpowiedzi dla tej generacji, która przyjdzie, dla której Cantor będzie ważny jako przeciwnik, jako taki nieoficjalny mistrz, ale ktoś, którego twórczości są pewne nitki, za które można pociągnąć.
[01:35:50.56 → 01:36:32.27] D: No może można by to tak nazwać, żeby ktoś mógł na nowo sięgnąć, to my nie możemy pozwolić, żeby on został w fazie pomnika. Tak jak sięgnięcie na nowo do Mickiewicza było możliwe dzięki tym, którzy obalili pomnikową wersję zaraz po jego śmierci, która powstała. Czyli rozgrzebać trzeba trochę tą po złotkę, żeby wtedy ktoś będzie kiedyś mógł do bardziej prawdziwego się odnieść bytu, niż do tego muzealnego, muzealnej wersji Kantora.
[01:36:33.20 → 01:37:24.06] A: Myślę, że to jest postulat, który z tej rozmowy wynika. Czy macie Państwo pytania do pani Małgorzaty Dziewulskiej? Jakieś komentarze na temat Kantora? Wspomnienia? Potrzeby? na dzisiejszy wieczór. Proszę bardzo, podamy mikrofon, proszę poczekać. Ja chciałem panią spytać o Teatr Puławski. Kiedyś byłem na jednym przedstawieniu, w którym pani brała udział. Wiem, że jest pani jednym z twórców tego świetnego, krótko istniejącego teatru w Puławach. Czy wtedy tworząc ten teatr był jakiś związek? z działalnością czy z pojęciem artysty, twórczości artystycznej kantora, ponieważ dzisiaj jemu poświęcamy to spotkanie.
[01:37:25.62 → 01:38:50.36] D: Nie, nie. Ja wtedy kantora nie znałam nawet po prostu, dlatego że ja zobaczyłam kantora pierwszy raz, to zobaczyłam o Marwon Klase w 76. roku, więc to nie mogło, nie. I moi koledzy chyba też nie. I jeżeli można mówić o jakimś związku i byliśmy bardzo posądzani o jakieś zapożyczenia z Grotowskiego. Myśmy na pewno byli pod wpływem Grotowskiego, niejako, chociaż on sam kiedyś powodowany właśnie takimi doniesieniami, że powstał jakiś teatr, który go kopiuje, wybrał się i nagle przyjechał nieoczekiwanie do Puław, wysiadł z pociągu, jak to on miał zwyczaj, bez bagażu, on jeździł tak do figury, miał tylko w kieszeni portfel. i przyjechał do nas nagle. Zjawił się Grotowski któregoś dnia, myśmy akurat mieli jakąś naradę ważną w mieście działaczy kulturalnych, o kulturze w mieście Pulławy i Grotowski wziął w niej udział i to było zupełnie nieoczekiwanie. Przyjechał Grotowski, wygłosił coś, na niektórych to zrobiło wrażenie, ponieważ słyszeli o nim. No to taka anegdota. I potem ogłosił, nam powiedział wyjeżdżając, po czym ogłosił po powrocie do Wrocławia, że my robimy teatr samodzielny i nie jesteśmy jego... Jak to się powie?
[01:38:50.56 → 01:38:51.64] A: Igonami, naśladowcami?
[01:38:51.68 → 01:39:02.86] D: Naśladowcami. Więc tak ogrodowskim. Natomiast z kantorem nie. Ja nie miałam pojęcia o teatrze kantora właściwie wtedy. I moi koledzy również.
[01:39:03.92 → 01:39:44.20] A: Dziękuję bardzo. Ktoś z Państwa jeszcze? Podamy mikrofon. Możemy uznać, że wyczerpaliśmy temat. W związku z tym na koniec chciałbym, żebyśmy zobaczyli jeden z finalnych obrazów umarłej klasy, bo też jest to taki rodzaj obecności Kantora. Póki oglądamy klisze, oglądamy fragmenty jego spektaklu, to trochę tak jakby Jakby to jeszcze do nas cały czas mówiło, jakby cały czas ten spektakl istniał, był grany. Zapraszam na te kilka minut projekcji.
[01:40:06.87 → 01:41:04.56] B: Hip hip hurra! Bierzemy kraj ten w nasze posiadanie. I bliżej. I bliżej. Uwaga! Jak można tak krótko, tak mało, a potem... Takie rozstanie! Krym! Stary draniu!
[01:41:04.90 → 01:41:08.28] C: Masz najładniejszą dziewczynkę na świecie!
[01:41:08.52 → 01:41:09.80] B: Isiu, kocham Cię!
[01:41:10.22 → 01:41:15.70] C: Najładniejszą dziewczynkę na świecie! Siedemstu dwadzieścia pięćdziesiąt!
[01:41:15.70 → 01:41:23.60] B: Wierzcie, chłopowcy, a trzymajcie zdrowość! Bo to największy mózg cywilizowanego świata! Brać go!
[01:41:24.02 → 01:41:24.56] C: Ha!
[01:41:25.09 → 01:42:15.89] B: Nie ma tu! A wy dzieci, chcecie się przejść, tak? Dzień jest cudowny! Taka wiosna w powietrzu. Puszki zielenią się na drzewach. Widziałam dwa motyle cytrynki, które zbudzone ciepłem opuściły z felarwy. Nie wiedzą, nieszczęśliwe, że kwiatów jeszcze nie ma i że czeka je śmierć głodowa. No już! Dalej, dalej! No idźcie się szelić! Dzieci! Co jeszcze? Nie mam jadu! Jadu mi jeszcze nie ma! A bo tyle czeka! Śmierć głodowa! Już! Trzy!
[01:42:16.39 → 01:42:17.33] C: Cztery!
[01:42:17.83 → 01:42:20.09] D: Trzyście sześć! Dzieci!
[01:42:20.47 → 01:42:27.86] B: Już! Nie jest! Pójdź! Pójdź! Dzięki!
[01:42:51.98 → 01:42:53.54] D: Dzięki!
[01:42:54.91 → 01:43:00.83] C: Na, na, na, na, na, na, na,
[01:43:00.83 → 01:43:04.07] B: na, na, na, na, na, na, na,
[01:43:04.07 → 01:43:13.63] C: na, na, na, na, na, na, na, na, na, na, na, na, na, na,
[01:43:13.63 → 01:43:15.72] B: na, na, na, na, na, na, na,
[01:43:15.72 → 01:44:00.83] C: na, na, na, Rożny kalew z mandlą. Rożny kalew z mandlą. To będzie twoim zadaniem. To będzie twoim zadaniem. ♪ Mit dem bes duid alle andere. Na, na, na, na, na.
[01:44:01.47 → 01:44:04.19] D: Na, na, na, na, na.
[01:44:04.59 → 01:44:05.52] B: Na, na, na. Na, na, na.
[01:44:05.52 → 01:44:18.17] C: Na, Na, na, na, na, na. Na, na, na, na, na. Na, 292. na, na, na.
[01:44:18.17 → 01:44:18.23] B: 2040.
[01:44:18.23 → 01:44:19.98] C: Na, na, na, na, Nie, nie, nie.
[01:44:19.98 → 01:44:20.11] D: Bóg na.
[01:44:20.11 → 01:44:52.93] C: Na, na, by w to wszystko na, na. Na, na, myśleł, że nie wygląda na na to. Ale lepiej nie za wiele myśleć, bo gdyby tak przypadkiem... A tu nie ma żadnej pewności. 222. Podmówicie, że... Nie ma do uwracania, ale żeby być wcześniej, bo nigdy nic nie wiadomo. Gdyby ktoś się wydał, to nic się nie doleci. A dopiero potem, jak się już raz rzekło, choćby nie wiesz co i raz, to zawsze stracone! 520, 2748!
[01:44:53.43 → 01:45:01.14] B: Profesorze! Co? Profesorze, powiedz mnie jednemu, w jakim sposobie osiągnąłeś rzuca? Em, em, tą kwasery?
[01:45:01.40 → 01:45:02.06] C: Głupia!
[01:45:02.58 → 01:45:05.20] B: A, a, czy jest tu młody? Jeden?
[01:45:05.48 → 01:45:06.80] C: Dwadzieścia dwa!
[01:45:06.94 → 01:45:07.32] B: Jeden?
[01:45:07.64 → 01:45:30.52] C: Młody? Pomyślcie, że nie wygląda na to. Ale lepiej nie za wiele mówić. Bo gdzie mam się? A tu nie ma żadnej pewności. No w gruncie rzeczy nic nie ma do ukrywania. Ale nie wcześniej. Bo nigdy nic nie wiadomo. Przez tak dziesiątka lat. Żeby mi to się wydało, a dzisiaj pięćset czterdzieści dwa dwadzieścia siedem.
[01:45:30.54 → 01:45:30.70] B: To się wydało.
[01:45:30.76 → 01:45:32.16] C: Osiemdziesiąt siedem. Dobra.
[01:45:32.66 → 01:45:33.60] B: Osiemdziesiąt cztery.
[01:45:33.60 → 01:45:46.58] C: Raz na zawsze. Dwa tysiące dwadzieścia dwa. Sześć tysięcy osiemdziesiąt cztery. Lecz, lecz mi z oczu przeklęta suko.
[01:45:49.18 → 01:45:51.38] D: Podałem się dziś do rozwodu.
[01:45:51.58 → 01:45:55.95] C: Ja! Jestem panem świata. To tak?
[01:45:56.91 → 01:45:57.51] B: To tak?
[01:45:58.51 → 01:46:06.57] C: To ja mam być kopana za moje utworzenia. To we mnie się obraża wszystko co najświętsze.
[01:46:11.71 → 01:46:20.21] B: Ależ pani profesorowo, tak nie można! To jest zupełna dziś!
[01:46:22.27 → 01:46:30.19] C: Nie chcę, nie chcę!
[01:46:30.19 → 01:46:37.83] B: Nie chcę! Nie Nie chcę! Nie chcę! Nie chcę! Nie chcę!
[01:46:38.29 → 01:46:38.65] D: Nie chcę!
[01:46:38.67 → 01:46:47.03] B: Nie chcę! Nie chcę! Nie chcę! Nie chcę! Nie chcę! Nie chcę!
[01:46:48.95 → 01:46:49.69] D: Nie chcę!
[01:46:49.77 → 01:46:52.13] B: Nie chcę! Myślicie? Nie chcę! A gdzie to? Nie chcę! chcę! Nie chcę!
[01:46:52.13 → 01:46:52.13] D: chcę!
[01:46:52.13 → 01:46:52.16] B: Nie chcę!
[01:46:52.16 → 01:46:52.17] C: chcę!
[01:46:52.17 → 01:46:52.22] A: Nie chcę!
[01:46:52.22 → 01:46:52.25] D: chcę!
[01:46:53.41 → 01:47:10.95] B: Ta wyspa. A czy to prawda, że się ogłosił synem ognistej góry? Oj, niedobrze, niedobrze, syneczku, że się wyżył prawowitego ojca. I kara się gotowała! Reks!
[01:47:11.45 → 01:47:13.05] D: Reks!
[01:47:13.47 → 01:47:14.65] C: Z tym szpargałem!
[01:47:14.89 → 01:47:18.43] A: Nie, nie, nie, nie. Mi nie.
[01:47:32.73 → 01:47:38.37] B: Nawet dziecku biednemu nie karowali. Przepali.
[01:48:13.95 → 01:48:18.39] C: Patrzcie, w taką szkołę ulotnił się ja.
[01:48:18.65 → 01:48:35.22] B: Nieprawda, nieprawda. Ja jeszcze jestem i ja się zastanawiam. Ja z nim zostanę! Ja z nim zostanę!
[01:48:35.22 → 01:48:54.10] C: Ja z nim zostanę! Ja z nim zostanę! Ja już się zostanę! Tylko
[01:49:05.48 → 01:49:25.57] B: wytrzymajcie tę wiadomość! Tylko wytrzymajcie tę wiadomość! Tumor mu zgonić! Panowiaro! Czojej własnej słabości! Tumor mu zgonić!
[01:49:26.39 → 01:49:28.31] C: Panowiaro!
[01:49:29.09 → 01:49:38.85] B: Czojej własnej słabości! Tumor mu zgonić! Pięćdziesiąt. Ja teraz samemu. Pięćdziesiąt.
[01:49:39.15 → 01:49:46.23] C: Dwadzieścia dwa, siedemdziesiąt siedem, pięć, pięć, pięć, pięć, pięć, pięć, pięć, pięć, pięć, pięć,
[01:49:46.23 → 01:49:49.45] D: pięć, pięć, pięć, pięć, pięć, pięć, pięć, pięć, pięć, pięć,
[01:49:51.77 → 01:49:54.10] C: pięć, pięć, pięć, pięć,
[01:49:55.02 → 01:50:05.37] B: pięć, pięć, pięć, pięć, pięć, pięć, Czy chcesz pani zostać piątą markizą pięć of nevermore?
[01:50:05.67 → 01:50:08.29] C: Ależ panie, ale wredzie! Co?
[01:50:08.45 → 01:50:08.65] B: Co?
[01:50:08.79 → 01:50:09.49] C: Wcześniej!
[01:50:10.05 → 01:50:21.97] B: Goether, Heidel, Goethe, Belschede. Co? Co? Mischa Bela, Mischa Kasia, Kompatera, Mischa A, Mischa B, Mischa Kasia, Kompatera. A!
[01:50:22.45 → 01:50:22.77] D: A!
[01:50:22.77 → 01:50:22.99] B: A! A! A!
[01:50:22.99 → 01:50:23.09] D: A!
[01:50:28.11 → 01:50:32.59] B: Czy chcesz pani zostać piątą markizą? Och, Nevermore!
[01:50:32.71 → 01:50:36.53] C: Arszpaniol, Frezie! Co? Co? Wcześniej!
[01:50:37.13 → 01:50:49.63] B: Tron! Tron! Mischa Bela! Mischa Gesche! Konfacela! Mischa A! Mischa B! Mischa Gesche! Kon-fa-ce! Oooo! Patachulo!
[01:50:50.15 → 01:50:51.77] C: Patachulo!
[01:50:52.75 → 01:51:12.97] B: Czy chcesz pani zostać Piątą Markizą od Neverwur!
[01:51:13.31 → 01:51:17.12] C: Ale Szpania, ale Frejzie! Co on szła wcześniej?
[01:51:20.57 → 01:51:28.17] B: Trąb, trąb, misia bela, misia kasia, kon facela, misia a, misia b, misia kasia, kon facela.
[01:51:28.21 → 01:51:32.25] C: O, Patakula! Patakula!
[01:51:34.05 → 01:51:38.53] B: Czy chcesz, pani, zostać piątą marginą? O, zewerbunie!
[01:51:38.57 → 01:51:41.07] C: Ale Szpanian w redzie, co?
[01:51:41.25 → 01:51:41.49] B: Co?
[01:51:41.71 → 01:51:42.35] C: Cześć, nie?
[01:51:42.67 → 01:51:49.05] B: Trąb, trąb, misia bela, misia kasia...
[01:51:51.05 → 01:52:04.67] A: Dziękuję bardzo. Tyle możemy pokazać. Na tyle mamy prawa. Umarła klasa Tadeusza Kantora. O reżyserze, o świecie Tadeusza Kantora opowiadała nam dzisiaj pani Małgorzata Dziewulska. Bardzo serdecznie dziękuję za to spotkanie. Dziękuję Państwu.