Bitwa o kulturę. Co słychać w świecie, czyli między Japonią a Biłgorajem

[00:07.37 → 03:36.86] A: Dobry wieczór. Zagadałam się z naszym gościem, tak bardzo się zagadałam, tak bardzo się zasłuchałam w to, co opowiada za kulisami, że prawie się przewróciłam. Dobrze, że państwo byli tak mili i zajęli miejsca, bo mam wrażenie, że czeka nas dziś opowieść niezwykła. Panie, panowie, bardzo się cieszę, że przyjęli państwo zaproszenie i pamiętali o tym, że przenieśliśmy to spotkanie z naszym dzisiejszym gościem z grudnia na styczeń. Powód był szalenie istotny. Nasz gość ruszył w bardzo daleką podróż. Pewnie o tej podróży także dzisiaj słów kilka. Ale nie pierwsza, to nie ostatnia podróż naszego gościa. Tak sobie wyobrażam, choć nigdy nie widziałam, że jej walizka, jej walizy ostemplowane są pieczęciami z rozmaitych krajów. A to Indie, a to Chiny, a to Japonia, a to Senegal. Tak sobie też wyobrażam, bo opowiedziała o tym kiedyś i obudziło to moją wyobraźnię, że serce też ma ostemplowane. A na sercu pieczątki, a to z Indii, a to z Chin, a to z Japonii, a to z Senegalu. Bo mówi, że na sercu te ślady w formie pieczątek zostawiają dźwięki, które słyszy, a to w Indiach, a to w Japonii, a to w Senegalu. Że doskonale znajduje się w każdym z tych miejsc, bo też nie ma kłopotu z porozumiewaniem się. Te instrumenty, które państwo widzą, są jej przewodnikami. One znają wszystkie języki. O podróżach więc, ale przede wszystkim o muzyce i o odkrywaniu nowych lądów. Nie tyle podczas podróży, ile kiedy gra, śpiewa albo słucha muzyki. Rozmawiać dziś będę z profesor Marią Pomianowską. Jak Państwo widzą, jeszcze jedno krzesło na naszej scenie, jak Państwo widzą instrumentów także dość, choć to chyba nie wszystkie, na których potrafi grać profesor Maria Pomianowska, nasz dzisiejszy gość, multi-instrumentalnistka. wokalistka, kompozytorka, ale też pedagog. Próbowałam ustalić w garderobie, kiedy ma czas na to, żeby ze świata trafiać do Krakowa, gdzie w Akademii Muzycznej prowadzi zajęcia i to, i czeka na to, aż powstanie zainicjowana przez nią katedra etnomuzyki. No bo podróżuje po świecie w poszukiwaniu dźwięków, ale też zawożąc dźwięki. Pani profesor, zanim powędrujemy do Japonii, do Chin, do Senegalu i do Biłgoraja, ale powędrujemy też dużo w czasie, proszę pozwolić mi zadać pytanie, może oczywiste, ale skąd się bierze muzyka? Dlaczego muzyka, którą słyszymy, jest taka, a nie inna? Co ma na to wpływ? Klimat, w jakim powstała? Kolor skóry tych, którzy ją wymyślili? Właśnie, wymyślili czy gdzieś zasłyszeli?
[03:38.16 → 06:02.79] B: Muzyka, tak w moim odczuciu, bierze się przede wszystkim z emocji ludzkich. To znaczy od początku świata człowiek wyrażał te emocje, te swoje uczucia. właśnie w ten sposób, że albo śpiewał, nucił, czy uderzał patyczkiem o patyczek, wykonywał jakieś dźwięki, które pozwalały przetwarzać jego wewnętrzny świat na świat dźwięków. A skąd się bierze muzyka? Ona jest wszędzie, także trudno powiedzieć, że ona się skądś bierze. Hindusi na przykład uważają, że dźwięk, w ogóle cały wszechświat, to jest jedną wielką wibracją i tak naprawdę jest dźwięk przejawiony i nieprzejawiony. Także właściwie ta muzyka nie powstaje nigdzie, ona jest, jest dźwięk, Nada Bindu, czyli Nada Brachman, który jest takim dźwiękiem właśnie, tak jak wspomniałam, nieprzejawionym, czyli takim ukrytym w potencjalności na przykład. Potem jest szymit, ani go nie odczuwamy, ani nie słyszymy go. Potem jest następny etap Nada Bindu, który jest takim dźwiękiem, który jest jak ogień w główce zapałki ukryty, czyli trzeba zrobić ruch, żeby ten ogień powstał, ale jeszcze przed tym ruchem. Czyli cała właściwie historia jest opisana od niepamiętnych czasów w takich Indiach dalekich, która mówi nam o tym, że ten dźwięk to my jesteśmy, jakby my jesteśmy tą wibracją. Trudno nawet powiedzieć, skąd on pochodzi. A jeżeli chodzi o różnorodność muzyki, jak już przechodzimy do muzyki, skąd się bierze, no na przykład jeżeli chodzi o instrumenty, To oczywiście wpływ ma klimat, ponieważ objęte instrumenty z tego, co w danym klimacie rośnie, jakiego rodzaju drewno jest użyte do instrumentów, no bo są takie, a nie inne drzewa, prawda? Tutaj są trzciny, tutaj są jakieś skorupy żółwia, gdzieś tam są jeszcze inne, czy jakieś zwierzęta, z których rogu się wykonuje różnego rodzaju instrumenty dęte. Mnogość, mnogość po prostu przyrody, różnorodność przyrody wpływa na to, że te dźwięki w różnych krajach są inne. I ja to obserwuję podróżując po świecie, kolekcjonując też między innymi instrumenty, bo mam naprawdę w swojej kolekcji kilkaset już i to takich, które grają. I widzę jakie są różnice, na przykład w jednej tylko grupie instrumentów smyczkowych. Jak one się różnią w Etiopii, z czego są wykonywane. Jakie są instrumenty w Indiach smyczkowe. Taka mała grupa, można powiedzieć, podgrupa tej całej dużej rodziny. instrumentów muzycznych w ogóle.
[06:04.13 → 08:08.58] A: To, że podróżuje Pani po świecie, to jest też początek tego, że dotarła Pani do siebie i do naszego na przykład Biłgoraja, bo suka biłgorajska, która leży tutaj przed nami, którą Państwo za jakiś czas będą mogli usłyszeć, to jest instrument, który został przywrócony, przywołany z niebytu właśnie przez naszego gościa. Ale nie wyłącznie, bo tutaj nastąpił niebywały wręcz zbieg rozmaitych okoliczności, o których chciałabym, żeby pani nam opowiedziała. Niezwykły zbieg okoliczności powiedziałam, ale z drugiej strony pomyślałam sobie, że to może się zgadzać z tą teorią indyjską, że wszystko jest dokładnie zaplanowane i chodzi o to, żeby równo grać w tej orkiestrze. Pani po prostu została, zdaje się, z góry wyznaczona na osobę, która w odpowiednim momencie ma spotkać odpowiednie osoby. Bo jeśli państwo pozwolą, zacznę tylko tę historię, bo zacznę ją w roku 1888, kiedy to w Warszawie odbywa się wystawa instrumentów muzycznych, na której to wystawie prezentowane są starożytne naderskrzypce. Takiego terminu użyła Jan Karłowicz, ojciec naszego znakomitego kompozytora. Spostrzega bowiem instrument, który bardzo mu się podoba, opisuje go malarz, Wojciech Gerson go maluje, więc jest sytuacja trochę jasna. Wiadomo nawet kto grał ostatnio na tym instrumencie, który odszedł w przeszłość, to Józef Góra. Tyle wiemy, jest rok 1888, a później mija 100 lat i dzieją się dwie niezależne od siebie historie. Jedna dzieje się teoretycznie, a druga zupełnie niezależnie, to już jest droga naszego dzisiejszego gościa, który na początku lat osiemdziesiątych postanawia wyjechać do Indii.
[08:09.51 → 16:19.40] B: Ja jeszcze chciałam dodać oczywiście, że ta historia Suki Biłgorajskiej to ma o tyle jeszcze bardziej niezwykłe tutaj odcienie, ponieważ są aż trzy drogi. Ta droga teoretyczna, ta moja droga i droga muzyka ludowego pana Budryna, który niezwykłą drogę wykonał, z którym się od lat przyjaźnimy, którego wkład jest olbrzymi, jeśli chodzi właśnie o tą ludową Sukę. Zresztą w tym roku będzie pisała jedna z moich studentę, który robi pracę magisterską właśnie na temat rekonstrukcji ludowej Suki, z czego bardzo się cieszę. I w związku z tym to wszystko się schodzi gdzieś właśnie w tym jednym instrumencie. zrekonstruowanym, odtworzonym. A zaczyna się rzeczywiście, zaczyna się w latach osiemdziesiątych, to w ogóle co prowadzi potem do rekonstrukcji Suki, czyli mój wyjazd do Indii. I każdy się pyta, co właściwie Indie mają do Suki biłgoreskiej, o czym ta pani mówi. Okazuje się, że w moim przypadku to jest właśnie coś bardzo istotnego. Bo ja jestem z wykształcenia wiolonczelistką, jako dziecko siedmioletnie zostałam posłana do szkoły na wiolonczelę, ponieważ nie było miejsc na inne instrumenty. A moi rodzice nie byli muzykami, geologami, w związku z tym zapytano się, na skrzypce jeszcze jest miejsce, fortepian? Nie. No to na co dziecko damy? A na wiolonczelę, bo to zawsze tak było w tych czasach. W latach sześćdziesiątych, siedemdziesiątych to dawało się na wiolonczeli, jak po prostu nie było innej możliwości gdzieś tam umieścić na instrumencie. I to było w ogóle najlepsze, co mi się przytrafiło. Po pierwsze, profesorowie, którzy uczyli mnie gry na wiolonczeli, Generalnie wiolonczeliści to jest takie środowisko ludzi, którzy nie gwiazdożą, jak to się mówi kolokwialnie, czyli są ludźmi, którzy potrafią grać akompaniament, muszą się podporządkować solistą, czyli skrzypką, flecistą, wokalistą. mają dużo takiej pokory, a jednocześnie potrafią grać solowo, czyli tak naprawdę uczą się bardzo wielu takich funkcji współtworzenia muzyki, działania zespołowego, ale też solowego. W związku z tym miałam takich profesorów, którzy nigdy nie naciskali bardzo mocno też mnie na to, że muszę być solistą, czy muszę jakoś wybitnie grać, tylko że bym się cieszyła muzyką. Takie są początki muzykowania, podczas gdy moi koledzy i koleżanki na fortepianach grające już skrzypce troszkę bardziej traumatyczną drogę przeszli nauki gry, żeby grać solowo, żeby być doskonałymi muzykami. No i zaczyna się ta historia, kiedy ja gram na bielączyli, a jednocześnie słucham małego radyjka i wyłapuję sobie w wieku ośmiu lat różne takie stacje, gdzie słyszę, prawdopodobnie to były stacje tureckie, radio tureckie, tam słyszę takie z melizmatami, różne takie zaśpiewy. No i mi się to strasznie podoba i zaczyna gdzieś głęboko zapadać w serce. Potem długo o mojej rodzice się wiele, wiele, wiele lat interesowali różnymi ćwiczeniami takimi właśnie z Indii, różnymi ćwiczeniami Hatha Yoga, jakieś takie rzeczy, których jeszcze nikt właściwie w Polsce w tych latach 60-tych, 70-tych, niewielu ludzi w ogóle wiedziało o istnieniu takich w ogóle pomysłów rozwój ciała, czy na jakiś powiedzmy rozwój też osobowościowy. No i to wszystko gdzieś się tam przewijało w moim domu i inspirowało mnie do tego, żeby się zainteresować między innymi Indiami. Moja siostra pojechała, studiowała Indologię i nagle okazało się, że mogę jechać na stympendium do Indii jako wiolonczylistka jeszcze. Jeszcze przed studiami to było i pojechałam do Indii i nauczyłam się gry na instrumencie, który nazywa się Sarangi. On tutaj stoi, a potem też Państwu przedstawię jego dźwięk. Instrument, który jest taką, można powiedzieć, rodzaj Altówko wiolonczelki, ponieważ trzyma się w pozycji takiej pionowej właśnie tak jak się trzyma wiolonczele. Instrument ma 40 strun. Instrument smyczkowy na trzech strunach się gra, 37 to są struny rezonujące, które do odpowiedniej skali trzeba stroić. Mój profesor pierwsze co powiedział to właśnie to co wspominałyśmy, że czy ty dziecko wiesz co to jest muzyka. Siadaj i mówi do mnie muzyka to jest wibracja wszechświata i tutaj to jest ten kontakt z najwyższym, z drugim światem. Jak się człowiek dobrze ćwiczy to wtedy bardzo dobrą muzykę z siebie, że tak powiem, właściwie nie tworzy, tylko materializuje coś, co jest w potencjalności, bo Hindusi uważają, że to wszystko gdzieś już zostało zaplanowane i właśnie skomponowane, a my jako artyści, w zależności od tego, czy mamy zdolności, czy mamy umiejętności, które sobie wykształcamy podczas życia, czyli czy ćwiczymy na instrumencie, konkretnie, czyli tą praktykę wykonawczą sobie w jakiś sposób jesteśmy w stanie tak wycyzelować i znieść na jakiś wysoki poziom. W zależności od tego jesteśmy w stanie materializować tę już stworzoną gdzieś tam w innym świecie muzykę tutaj materializować, przedstawiać Państwu. No i ja wysłuchałam tych wszystkich filozoficznych wywodów, bo oczywiście lekcje muzyki w Indiach to jest połowa filozofii albo trzy czwarte, a potem jest zagraj skalę, tu przede wszystkim nastrój instrument. Więc przede wszystkim kilka miesięcy ja się uczyłam stroić sarangi, bo to jest podobno wedle mistrzów indyjskich cała sztuka, żeby te 37 strun dostroić do konkretnej ragi, czyli tych podstawowych, tak upraszczam, form muzycznych, które gra się w Indiach, tych właśnie każda z nich jest na innej skali oparta, w związku z tym trzeba do każdej ragi, do każdego tego utworu nastroić inaczej. To były pierwsze kroki, a potem ta najtrudniejsza rzecz, czyli nauka gry na sarangi, czyli gra techniką paznokciową. A technika paznokciowa okazała się być kompletnie inną niż ta, której mnie w szkole uczono, czyli przyciskowa, czyli technika gry na wiolonczeli, no bo jak gram na wiolonczeli, to przyciskam opuszkami palców do podstrunnicy, prawda, struny i w ten sposób skracam je i wydobywam różnej wysokości dźwięki, w ten sposób powstaje melodia. A tutaj grając techniką paznokciową, trzeba odpychać płytką paznokcia lub też tutaj nad paznokciem. Różni nauczyciele uczą troszeczkę w innym miejscu. Generalnie jest to odepchnięcie w bok struny, czy to płytką paznokcia, czy ponad płytką. W związku z tym tu nauczyłam się takiej techniki, która potem okazała się właśnie bardzo, bardzo użyteczna w tym kreowaniu, tworzeniu, można powiedzieć na nowo, odtwarzaniu, bo trudno powiedzieć, że to jest odtwarzanie praktyki wykonawczej, bo my niewiele o tej praktyce wiemy. Wiemy, że stawiano pomiędzy strunami palce, czyli sugeruje to techniką paznokciową, ale jak to grano w dawnych czasach nikt nie wie. W związku z tym, to co w tej chwili ja tworzę, czy to co tworzy już młode pokolenie, czy moi studenci, czy cała szkółka Pana Butryna, to już jest jakby podróż naszej wyobraźni na bazie tych najbardziej, można powiedzieć, najwierniejszych informacji, które nam się udało gdzieś tam uzyskać. Ale trzeba mieć świadomość, że to jest pewne odtwarzanie, ale tworzenie na nowo instrumentów, które zaginęły, zamilkły całkowicie, a teraz odrodziły się, ale kompletnie w nowej szacie, też dźwiękowej i też technicznej. Bo to, co ja wymyślam teraz na suce, to wątpię, czy w dawnych czasach też przychodziło ludziom do głowy chociażby z tej przyczyny, że suczyści prawdopodobnie byli wiolonczelistami, sarangistami. To raczej w stu procentach jest pewne, że na wsi biłgorajskiej nikt na sarangi nawet nie słyszał o takim instrumencie. W związku z tym Indie rozpoczęły moją całą drogę przedziwną wiele, wiele lat gry. Ja nagrywałam muzykę, pierwszą płytę El Pito właśnie. Nagrałam jeszcze taki czarny krążek, to była muzyka indyjska, właśnie grana, ragi indyjskie na sarangi, nawet nie przeczuwając w latach osiemdziesiątych, kiedy byłam w Indiach, że to się przyda w tak dużym stopniu do stworzenia na nowo instrumentu zaginionego suki biłgorajskiej i fideli płockiej, na której też najprawdopodobniej grano taką samą techniką. czyli techniką paznokciową.
[16:19.60 → 17:28.05] A: A przydało się niewiele później, przez przypadek, jak chcą niektórzy albo, bo tak było zaplanowane, jak chcą inni. Mianowicie Maria Pomianowska wraca z Indii i jedno z, ponieważ jest niezwykle aktywna, jedno z wydarzeń, które organizuje, Bacha na instrumentach z Chiń zagrać, czy Mozarta, już nie pamiętam, ale Mozarta, tak? To było jedno z wydarzeń tego festiwalu, ale Maria Pomianowska oprócz tego, że już wtedy, zanim jeszcze powstał festiwal Skrzyżowanie Kultur, którym dziś kieruję, te kultury w Polsce próbowała łączyć, także na tym festiwalu gra i pęka. podstawek, tak to się fachowo nazywa. Ktoś by powiedział straszna historia, a od tej strasznej historii, bo pęka tuż przed koncertem, od tej strasznej historii zaczyna się tak naprawdę cała przygoda z Suką Biłgorajską, która w tym samym czasie jest rekonstruowana, ale teoretycznie na podstawie tego obrazu Gersona i opisu Karłowicza, o czym Maria Pomianowska właściwie nie wie.
[17:29.37 → 24:42.95] B: Jak to było? Miałam jakieś takie naprawdę śladowe informacje na temat istnienia takiego instrumentu jak suka biłgorańska. Pamiętam, że to mi Maciek Rychły z kwartetu Jorgi opowiadał wiele razy. Mówię, Maria, ty grasz paznokciową techniką, wiesz, tu suka. Jakoś to był taki moment, to był jeszcze końcówka lat 80., początek 90., jakoś kompletnie nigdzie to mi nie zapadło, ani w pamięć, ani w serce ten temat, że tu gdzieś można połączyć, że gdzieś można wykorzystać. te możliwości. I właśnie dokładnie rok 93, jeśli dobrze pamiętam, koncert Magia Smyczka w Akademii Muzycznej w Warszawie, w mojej macierzystej akademii. I tam przygotowujemy faktycznie na instrumentach mongolskich, ja gram chińskie, hindyjskie, z klawesynem, ze skrzypcami, z różnymi instrumentami klasycznymi też i ludowymi polskimi, przygotowujemy program, który przede wszystkim prezentuje instrumenty smyczkowe. Jeszcze nie było oczywiście, no wiadomo, to jeszcze Suki nie mogło być, tej mojej. No i faktycznie dzień przed koncertem podstawek pęka mi w Morynchurze, jak dobrze pamiętam. I dzwonię do Maćka Żółtowskiego, kolegi, z którym właśnie robiłam ten koncert. w Akademii Muzycznej i mówi Maćku, co robić, no bo nie będę mogła grać bardzo ważny utwór, zresztą jego kompozycja na mongolskie instrumenty, ja tam miałam dużo solowych partii, co robić. On mówi, jest taki wspaniały lutnik Andrzej Kuczkowski, który w noc ci to wszystko wyreperuje. No więc ja dzwonię do Andrzeja, no i właśnie spotykamy się nocą, on to wszystko reperuje z dnia na dzień, rzeźbi nowy podstawek i pyta się mnie, Ale jak pani gra na tym instrumentie? No tak paznokciami. I tu mi zaczyna opowiadać, że już od wielu lat, współpracując z panią profesor Ewą Dalik, stworzyli jakby od tej strony teoretycznej całą wizję Suki Biłgorajskiej i też potem o Fideli Płockiem powiedział, ale przede wszystkim to była Suka pierwsza. I że szukają osoby, która by się zajęła odtworzeniem, stworzeniem techniki paznokciowej, tej właśnie, którą oni twierdzili, że była techniką, którą grano na sukach. I nie mogą znaleźć, rozmawiali z Agatą Sapiechą, ale Agata Sapiecha bardziej fidele w tej pozycji, nie kolanowe paznokciowej techniki, nie gra techniką paznokciową, więc jakby tak nie do końca była z jej strony odpowiedź, czy jest gotowa na to. No i nagle jest ten moment i ta trzecia osoba, czyli ta trójca w tym całym teamie, Jak dochodzę do tej całej grupy, takiej już odtwarzającej sukę, no i jestem jakby tą ostatnim ogniwem. Suki wtedy już były wykonane, chyba jedna suka, jedna fidel, do Muzeum Etnograficznego, ale to były takie wierne kopie, już w muzeum takie do oglądania bardziej niż do grania. Co prawda Andrzej robił tak dobre instrumenty, że nawet wydaje mi się, że jakby się założyło dobre struny, to te instrumenty w muzeum też są bardzo dobre i można na nich grać muzykę. I one miały wymiary takie rzeczywiste, czyli wymiary wedle ryciny Wojciecha Gersona i jeśli chodzi o Fidel Płocką, wymiary zgadzające się z wykopaliskiem, które znajduje się w Muzeum w Płocku, o którym za chwilę jeszcze powiemy. Ja mam troszkę większe, a to też cała inna historia, dlaczego ja większe sobie zamówiłam. nagle dowiaduję się i nagle jest taki moment, że mnie to tak wprost w serce uderza, bo myślę sobie tyle lat jeżdżę, gdzieś w Indiach studiuję. Zajmuję się różnymi kulturami poza Polską, a dlaczego ja nie mam zająć się też czymś, co jest moje rodzime? I tak poczułam, muszę powiedzieć, takie wyzwanie i taką głęboką radość, bo myślałam sobie, wreszcie, nie ciągle z tymi Hindusami się w dziesięciu narzeczach dogadywać. Jadę do Rajasthanu, przez pięciu tłumaczy, żeby mi jakąś melodię wytłumaczył, dlaczego gra tak, a nie siak. Pan mi pokazuje tak, się przekręca gdzieś nogą, w ucho wkłada palec. W ogóle tyle, proszę Państwa, wysiłku, a ja tu sobie mogę pojechać na wieś i po polsku porozmawiać z muzykantami. Ja sobie mogę pojechać właśnie do Janowa Lubelskiego, porozmawiać z panem Butrylem po polsku i my się możemy porozumieć, pograć razem, pośpiewać w tym samym języku. To było przepiękne takie, muszę powiedzieć, Mój powrót nagle do kultury polskiej, do tej mojej ziemi, do tej mojej muzyki, której ja wtedy tak naprawdę, szczerze się przyznaję, ja niewiele wiedziałam na ten temat. Ja wiedziałam, co to jest klasyka, bo byłam od dziecka trenowana jako muzyk klasyczny. Gdzieś tam uczyliśmy się o muzyce ludowej, ale to było bardziej w sferze teoretyczną. Faktem było, że mnie się podobały na przykład z kajockiego regionu. Ja od czasu do czasu miałam takie nagrania Andrzeja Binkowskiego, To były genialne takie mazurki grane przez skrzypków, szczególnie rodzina kędzierskich, których ja, mnie się wydawało to są zupełnie ragi indyjskie, po prostu takie transowe, takie medytacyjne, mi się strasznie to podobało. Ale to było wszystko w sferze jakiejś takiej bardziej uczuciowej, emocjonalnej niż konkretnej wiedzy, konkretnego pojechania gdzieś, dowiedzenia się. I ten 93 rok to była właśnie taka cezura, że nie tylko zajęłam się tą nową drogą Suki-Biłgorajskiej, Fidelii Płockiej, ale również poznawaniem własnej rodzimej kultury i się nią po prostu zachwyciłam, czyli można powiedzieć z takich dalekich Indii. Gdzieś tam, skądś, tak jakbym gdzieś na wysoką górę weszła, nagle spojrzała i patrzę, własne korzenie, własną polską tradycję odkrywam, ale muszę powiedzieć szczerze, że zobaczyłam, moim zdaniem, mnie się wydaje, 100 razy więcej takich niuansów, wspaniałości niż to, co ja widziałam dotychczas, nie znając tych kultur orientalnych, nie jeżdżąc tam. to w jaki sposób frazowanie, mnóstwo takich rzeczy, których ja po prostu nie słyszałam wcześniej. Więc jakby w moim przypadku, bo każdy pewnie ma inną drogę, ale w moim przypadku to dotknięcie takiej egzotyki, coś gdzieś mi tam otworzyło w psychice, gdzieś mi tam w umyśle otworzyło przestrzeń do postrzegania mojej, mojej tutaj takiej osobistej bardzo kultury muzycznej. I muszę powiedzieć, że to jest, tak głęboka przemiana, to jest jakby taka transformacja wtedy się dokonała we mnie, która potem jakby wiele lat, jakby ten nurt polski osobno i nurt ten orientalny osobno pracował, czyli jakby zajmowałam się, nie łączyłam tych dwóch nurtów, jakoś nie czułam się w tych czasach i w latach dziewięćdziesiątych jeszcze na siłach, że to co robię teraz, że jakby jeżdżę do Afryki, do Indonezji, gdzieś do Azji, do różnych zakątków świata i jestem w stanie teraz siąść i tworzyć takie projekty międzykulturowe, czasem dobre, czasami takie sobie. Nie zawsze to są super takie rzeczy, które mnie też satysfakcjonują, ale jest troszkę takich pereł, które mówią, oho, to jest coś, jakaś nowa wartość, to dobrze. Niech jeden utwór z tych dziesięciu podróży będzie taki wartościowy, to już jest super, znaczy, że można coś takiego na bazie polskiej muzyki ludowej też coś tworzyć, co może być radością, co może cieszyć i słuchaczy w Senegalu, i słuchaczy w Polsce.
[24:43.17 → 25:39.68] A: Mam takie wrażenie, że słowo, którego Pani pewnie nie używa, bo dla Pani to jest oczywistość, ale które najbardziej charakteryzuje Marię Pomianowską, to słowo nie wyklucza. U Pani się nic nie wyklucza. Pani niczego nie zakłada, że coś z czymś nie gra, coś z czymś nie pasuje. szerokość geograficzna, muzyka klasyczna, muzyka ludowa, muzyka popularna, muzyka tak zwana wysoka, do Tekli Bądarzewskiej też jeszcze za moment dojdziemy, ale Wy i do Janowa też zajrzymy, do Pana Butryna, ale pozwoli Pani, że najpierw zajrzymy na Dwór Japoński. Tak dość chaotycznie nie ma to swój sens. Skakać będziemy po mapie. Dlatego, że pani z tą suką biłgorajską na ten dwór cesarza japońskiego powędrowała. Tam właśnie nie tylko grała pani w eleganckim, trzeba przyznać, towarzystwie.
[25:39.74 → 25:42.30] B: Bardzo miłym to przyznać, skromnym i miłym.
[25:42.34 → 25:49.24] A: Ale też miało to swoje konsekwencje. Dwór też zamówił u pani ten instrument. To był ważny wyjazd?
[25:50.40 → 32:20.16] B: Bardzo ważny wyjazd i znowu zaczęło się to od tego koncertu. To jest przedziwna w ogóle taka, że tak powiem, kolejna nitka, jakby kolejny efekt tego koncertu Magia w Smyczach, gdzie się suka w ogóle zaczęła, mentalnie można powiedzieć, gdzie gdzieś tam ten moment, kiedy ja sobie pomyślałam, aha, jestem tu, nagle ta nasza trójca, jeszcze pan, pan Butryn, czyli to ten kwartet, można powiedzieć, i, i ta, ta, taka wspólna praca, jakieś kreowanie, namyślanie się, próbowanie osobno, razem, po prostu robienie, robienie, odrzucanie jakichś tam plew. Natomiast o co chodzi z dworem? Proszę sobie wyobrazić, że na tym koncercie była pani ze Stradivariusa. To jest bardzo prestiżowe pismo takie wydawane w Nowym Jorku, znaczy w Stanach Zjednoczonych, w Anglii, Japonii i w Szwajcarii chyba wtedy. I pani była i się tak zachwyciła, że takie pomysły, że w ogóle jakieś takie instrumenty i że ona napisze artykuł. Tylko mówi, wie pani, musi pani ze dwa lata poczekać, bo tam są takie kolejki, no bo Jojoma, Perlman, tam to są osobowości. No jak mam być w takim towarzystwie, to mogę poczekać, nie ma problemu. I sobie tak czekałam i rzeczywiście w 1995 przepiękny artykuł, ten Stradivarius, tyle zdjęć moich w ogóle z różne instrumenty, było to bardzo wzruszające. I proszę sobie wyobrazić, że ten artykuł przeczytał Jojoma sobie tam w Bostonie, gdzie mieszka. A Jojoma się przyjaźni do dzisiaj, tylko już książe Takamado nie żyje, w rodzinie cesarskiej. Taki genialny książę, z którym ja się też zaprzyjaźniłam, księżna Takamado, trzy córki, trzy księżniczki grające na wiolonczelach, uczennice właśnie Jojomy. No i przyjechał Jojoma do Japonii, jakoś tam się rozmawiali z księciem Takamado i zeszło na ten temat, że jakiś z Polski, jakaś kobieta w ogóle gra na jakichś dziwnych instrumentach. I mówię, a czy nie było w Stradivariusie? Tak, było. No i wszystko poskładane, nagle dostaje telefon księżnej Takamado i ona się pyta, wiesz Maria, czy masz ochotę spotkać się z Jojomą? Ja myślę, no to bardzo fajny dowcip. Szczególnie, że jestem wiolą czeliską i dla mnie Jojoma to był po prostu No najgenialniejszy wiolonczelist dla mnie to po prostu taka ikona. Ja go widziałam jeden, jedyny raz w Polsce. Był w Filharmonii, grał w wariacji Rococo, których wiolonczeliści w większości niezbyt lubimy, ponieważ są trudne i wszyscy grają. One są przepiękne, ale jak wszyscy grają non-stop, no to najpiękniejsze może troszkę obrzydne. A on zagrał tak, że ja po prostu siedziałam, rzadko mi się zdarza, miałam kilka razy takie sytuacje, raz w Japonii, raz w Korei i właśnie z Yoyomo, że nie ma czasu i tylko jestem ja i ten muzyk. To jest coś takiego, że wszystko się rozmywa i jest tylko ta emocja. I nagle dzwoni do mnie księżna taka młoda i mówi, czy ja mam ochotę. W ogóle mówię, no tak. Bardzo i zaczęłam się oczywiście cieszyć. No i zaprzyjaźniliśmy się w ten sposób też i z dworem, i z Jojomą, z którym grałam, dla którego tworzyłam muzykę. Graliśmy koncerty też, że on do dzisiaj jest to taka przeskromny człowiek, niezwykła osobowość. Osobowość, proszę państwa, niezwykła, ja to powiem, bo tak sprywatnie, ponieważ rzeczywiście byliśmy zaprzyjaźnieni. to on ma niebywałą pamięć. Na przykład 20 lat się z kimś nie widzi, to mi mówił pan Skrowaczewski bodajże i tam przyjeżdżała Postnikowa, taka świetna pianistka rosyjska i ona miała 20 lat wstecz jakieś problemy z zębami. I oni się spotkali przy mnie i się pytają, jak twoje zęby? Ona po prostu, ale o co chodzi? A to o to chodziło? że on pamięta, a ona zapomniała, że po prostu fenomenalna pamięć. Fenomenalna i faktycznie zjawiskowy człowiek, więc ja muszę powiedzieć, że pomijam to, że muzycznie też, samo granie z nim to było wielkie przeżycie. Krótko mówiąc, właśnie w ten sposób cała rodzina i potem z cesarzową też miałam wielki zaszczyt wielokrotnego grania i skomponowałam im kolędę, proszę państwa, na bazie XVI-wiecznej kolędy naszej, na Bożna i Święta Żona. którą kiedyś wygrzebałam w jednej z ksiąg, taką melodię, tylko potem stworzyłam cały utwór na tej bazie i do dzisiaj jest grana. Za 20 grudnia wyciągają te wszystkie nuty, cesarzowa siada do harfy albo do fortepianu i rodzinka Dylu Dylu właśnie wygrywają tą nabożną świętą żonę. Także to było dla mnie bardzo też takie Piękne przeżycie, bo widzę te takie szczyty, prawda? Książę tutaj cesarzowa, która mówi cichutko, to wszystko tacy skromni ludzie, tacy cichsi, tacy przyjemni, z żadnej pychy, jakiegoś nadęcia. I to samo Jejoma, to całe środowisko tych wspaniałych dyrygentów, muzyków. Z Rostropowicza maestro miałam przyjemność poznać i też niezwykła z kolei osobowość taka w drugą stronę, taki troszeczkę postrzelony, I to wszystko tacy ludzie, taka wibracja wszechświata, czyli ci tacy genialni muzycy, a jednocześnie skromność, taka prostota, takie, no jak to, no gram, no bo gram, bo lubię. I to też przemiana, dlatego ważny kraj, bo o tym mówimy, że to też przemienia tak wewnętrznie, że sobie zdajemy sprawę, że każdy z nas, jak mamy tę miłość do muzyki, tą chęć, to każdy z nas może tworzyć niezwykłą muzykę, dlatego że po prostu Nie ma różnic między nami jakieś takie, że to klasa cesarska, to jakaś klasa profesorska, na przykład akademicka, tylko po prostu jest to coś, co nas łączy, to jest właśnie ten dźwięk, ta potrzeba, ta radość muzykowania i potrzeba dzielenia się, bo ci muzycy przede wszystkim dzielą się, bo w muzyce jest to najważniejsze i mnie się tak wydaje, to dzielenie się muzyką, że ja Państwa szanuję jak gram, dlatego, że bez tego ja sobie gram o tak sobie do siebie, nie wiadomo po co i na, no też przyjemne, ale jak się dzielę, a wy to bierzecie, to to jest dla mnie, to ja wtedy żyję, ja wtedy istnieję, ja wtedy egzystuję, no bo co, siedzę sobie do pustej, też lubię czasem do pustej sali pograć, ale to nie jest to spełnienie, także takich rzeczy się właśnie w Japonii nauczam od tych wielkich artystów, że Publiczność to wszystko jest taką jednią tym przepływem właśnie tych dźwięków, tej wibracji, którą jest dźwięk muzyczny też.
[32:20.44 → 32:42.39] A: Skoro ruszyłyśmy w drogę, bardzo prosiłybyśmy o zdjęcia, które będą pojawiać się na ekranie za nami. Państwo będą podróżować patrząc, a my czasem też spojrzymy w tamtą stronę po to, żeby do tego nawiązać. Choć dla Jojomy zresztą skomponowała Pani utwór.
[32:43.03 → 32:43.99] B: Nawet kilka.
[32:44.01 → 32:47.17] A: Nawet kilka na wiolonczele i na sukę był koralistą.
[32:47.17 → 33:31.14] B: Rzeczywiście graliśmy w duecie, nawet w kwartecie, bo jeszcze zaprosiłam już świętej pamięci Michała Kulentego, przyjaciela mojego, wspaniałego kompozytora saksofonistę. On kilka dni temu odszedł od nas. Był jeszcze jeden z perkusistów, też znajomych z Akademii Krakowskiej. Jeśli chodzi o instrumenty smyczkowe, to była suka Kuczkowskiego i wiolonczela Stradivariusa. Także jak przyjechałam potem i powiedziałam Andrzejowi, no wiesz, twoja suka grała. ze Stradivariusem, to bardzo się uradował. No i można to na YouTubie obejrzeć, więc mogą państwo ocenić, czy ta Kuczkowskiego suka tak strasznie się różni od tej Stradivariusa Bielonczeli.
[33:31.24 → 34:30.42] A: Jest to wyjątkowe przeżycie, ten utwór, nawet na YouTubie tylko oglądany, więc przeżywany na żywo musi robić niezwykłe wrażenie. Mówi pani, mogą się dogadywać ludzie z bardzo różnych warstw i krajów, mogą się też dogadywać instrumenty, chodzi o to tylko, żeby się słuchać. i żeby zgodnie z tą indyjską teorią grać równo w jednej orkiestrze, dostrajać się zwyczajnie do siebie. Popodróżujmy jeszcze, bo Indie to przecież nie jest... Indie i Sarangi to jest początek, później była też Japonia, ale chciałabym, żebyśmy zajrzały teraz na chwilę do Teheranu. dlatego, że skojarzyłem się to z sarangi, choć to nie jest instrument stamtąd, ale sarangi to jest instrument, na którym kobieta właściwie nie bardzo powinna grać. Była Pani jedną z pierwszych, które grały na sarangi. I w Teheranie zdaje się, to też miało znaczenie, że jest Pani kobietą.
[34:30.58 → 35:58.01] B: Akurat tak, w Teheranie to śpiew miał znaczenie, bo zagłośno śpiewałam, więc mi odwołano kilka koncertów. To było tak, że bo tak sarangi może do tego pierwszego, że tak powiem, tematu indyjskiego tylko nawiążę, że sarangi rzeczywiście było zabronione dla kobiet. Jak ja przyjechałam w latach osiemdziesiątych, to tylko dlatego, że wtedy przyjechałam z mężem jako bardzo młoda osoba jeszcze przed studiami, bo dość młodo wyszłam za mąż. W związku z tym, tylko dlatego uczył mnie. Pierwszym moim mistrzem był ustadz Sabrican i on mnie uczył i na Starym Deli mieszkający. Dlaczego zabroniony? Dlatego, że niestety Sarangi było kojarzone z domami uciech i Sarangiści akompaniowali przez wieki panią takich lekkich obyczajów, które obsługiwały panów. W związku z tym skojarzenia były bardzo negatywne i dlatego kobietom zabroniono. Natomiast mój drugi profesor, Pandit Ram Narayan, jego córka uczyła się już, bo to już była zupełnie inna epoka, to już instrument po prostu wyemancypowany i równy z sitarom i innym instrumentem salowym. W związku z tym to sarangi już zostało przez pierwszą Arunę Narayan Kale, czy pierwszą hinduskę, która grała na tym instrumencie, jakby oderwane od tego takiego niemożności, nieprzystępności dla płci pięknej. W związku z tym, a rzeczywiście był to na początku kłopot i jeśli chodzi o europejską płeć żeńską, to byłam pierwszą osobą.
[35:58.45 → 36:01.03] A: Do Iranu też zabrała Pani Sukhebił Gorajską?
[36:01.25 → 42:13.49] B: Ta suka była wszędzie, czyli cała Afryka, cała Azja. Ostatnia trasa to była Korea, RPA, Indonezja, Indie i Chiny. Skończyła się w grudniu, od września. Wszędzie ta suka i to jest niesamowite, że suka się nigdy nie rozkleiła. Bardzo rzadko się stulny w ogóle zrywają. Jest to tak doskonale zrobiony instrument przez świętej pamięci Andrzeja Kuczkowskiego. Ja sobie, ja tak nieraz myślę, ja sobie występuję tu, prawda, kwiaty dostaję i tak dalej, jestem tym artystą, tym ogniwem kończącym, ale taki instrument zrobić, nieraz sobie myślałam, takie, takie, tak wspaniały właśnie, coś brzmiącego, że ja w ogóle mogę na tym zagrać. I takich, no żaden lutnik, no takich, prawda, adoracji potem nie otrzymuje od publiczności, od czasu do czasu się pokazuje. Ten instrument jest, i fidel płacka też, w każdym klimacie te instrumenty się sprawdzają. Ale ja sobie myślę, dlaczego też to jest troszkę łatwiejsze niż w przypadku skrzypiec, bo te instrumenty są żłobione. To są instrumenty żłobione z jednego klocka drewna i tylko wierzchnia deka jest wykonywana jakby tak osobno i przeklejana, więc też nie ma się za bardzo jak rozklejać ten instrument, bo to jest troszkę taki instrument nielepiony, tylko większość to jest po prostu dłubanka. Wszędzie z suką, w tym Iranie też z suką i koncert w Teheranie, proszę Państwa, 2015 rok, styczeń, kończę koncert w hijabie ubrana, ale mi spod hijabu kawałek włosa wypadł, no to już przestępstwo. Przeźroczyste rękawy, czyli też przestępstwo, choć czarne, w ogóle czarna suknia do ziemi, w ogóle nic tam. No i śpiewałam, zakaz jest kobiet solowego śpiewu, tylko można z akompaniamentem chórów. No i koledzy siedmiu Persów miałam w zespole, w związku z tym Persowie mi tam buczeli, żeby to zrobić, ten nieby chór. To brzmiało czasami strasznie, oni wiedzieli, że to brzmi strasznie, więc buczeli cicho. A ja śpiewałam głośnośno i już było niedobrze. I po koncercie przyszedł imam i powiedział, koniec, w Gorganie nie ma koncertu, w dwóch miejscach do widzenia pani Pawełewska nie wystąpi. Dlaczego? Bo za głośno śpiewa. Potem zadzwonił, już jechaliśmy do innego miejsca na warsztaty, zadzwonił do mojego kolegi Muhammada i mówi do niego, a właściwie to tą panią za dużo widać na scenie. No i on się pyta, no to co? No to wazon postawić, wazon przed nią. On mówi, ale ona jedyna kobieta z Polski, w ogóle kobieta. I co, wazon stawiać? O co tu chodzi? Wazon postawić? No to może w ogóle za kurtynę tamtego i niech Zofu gra. Takie absurdy, proszę państwa. Dla mnie to było takie, no tak jak państwo się śmieją, też trochę zabawne, no bo co, przyjechałam, artystka, wyjadę, będę miała o czym opowiadać. Ale jak sobie skojarzyłam, że te kobiety to mają na co dzień i że one rzeczywiście nie mogą śpiewać, a są obdarzone, większość z kobiet, naprawdę anielskim głosem, tak jak kobiety w Iranie śpiewającą. nie tylko piękne, ale są też przecudowne, mające zdolności muzyczne i przecudownie śpiewają i też grają, a nie mogą. Więc to takie, już mnie ubrano tam, nie wiem czy tam mam, oto właśnie Iran jest, to siedzę z tą szmatą, ale to na próbie jeszcze na głowie, natomiast jest tam jedno zdjęcie z koncertu i na tym koncercie pewnie zobaczą Państwo, że będę już tak, a to na ulicy, to można grzywkę mieć, a to właśnie suka na ulicy w Iranie jest, kemanche, suka, czyli instrumenty nasze. które grały w zespole. Już w pewnym miejscu ja miałam taką żonę jednego z muzyków, która wiedziała, jak na scenę trzeba ubierać. I mnie tak ubrali, że tu już wszystko, taki hijab tu. Oto jest właśnie to. Wyglądam jak po prostu jakaś kosmita z tym kokiem. I tu jeszcze, oprócz tego, że sukienka, to jeszcze cały kubrak taki, więc ledwo tymi ręczynami mogłam ruszać na tej scenie, żeby coś zagrać szybkiego. I potem to było dla mnie tak zabawne i sobie myślę, pytam się któregoś takiego z miłych tych imamów, ale dlaczego kobieta nie może śpiewać? Ale o co chodzi z tymi włosami? No bo wie Pani, to mężczyźni, to w ogóle tego, to mają skojarzenia, to są takie emocje, takie Pani, emocje erotyczne, to ja sobie myślałam, fajnie, a jak przyjadę w wieku 90 lat, to też tak będę wywoływać? nic mi nie odpowiedział, bo to już jest fajny kraj, to będę przyjeżdżać w takim razie i już jako babcia, jak to jest tak super, wszystko atrakcyjne, że zaśpiewam i to już jest takie atrakcyjne, to właściwie też to ma jakieś swoje dobre strony, oczywiście żartuję, ale mamy dobrze po prostu. I potem przejechałam do Pakistanu z kolei, w którym Grałam z beludżami, bo kilka projektów robiłam z pakistańczykami w 2012-2015 i robiłam, po tym projekcie dopiero dowiedziałam się, że beludżowie porywają ludzi dla okupu. Potem jak pojechałam troszkę dalej w Pakistan, to tak patrzyłam, czy ten saczukan z mojej kapeli gdzieś tam mnie krąży, ale nie, to był taki przyzwoity beludż. Zresztą wspaniała to jest taka nacja. I z kolei tam bez hijabu można śpiewać. I ja tak na scenie właśnie mówię, słuchajcie, ja przyjechałam z Iranu, tam musiałam w szmatkach na głowie, nie mogłam śpiewać, a u was to tak można śpiewać. Takie brawa, zadowoleni. prawda jest taka, że tam mają swoje problemy, więc z kolei bardzo dziwne, też bardzo dziwne miejsce, niezwykłe muzycznie, ale też bardzo dziwne, jeśli chodzi o stosunek do muzyki, bo tam jakiś inny jest troszeczkę odłam islamu, więc oni też inaczej muzykę traktują niż w Iranie. To są całe długie, skomplikowane historie, których ja nie do końca rozumiem, więc dla mnie jest najważniejszy, że siadam z kimś i po prostu my gramy i się cieszymy tym dźwiękiem i przez ten czas, kiedy tworzymy projekt, Jesteśmy razem, czy się rozumiemy w językach urdu, czy tam jakichś innych, czy nie, to nie jest istotne, bo jak się rozumiemy muzycznie i rzeczywiście z takiej lipy gdzieś spod Płocka, z piosenki plus jakąś ragę Kirvani, którą łączymy z muzykiem pakistanki. Okazuje się, że gdzieś te momenty styczne są i że powstaje jakaś nowa wartość muzyczna i mi się wydaje, że to już jest wystarczająca rzecz, żeby jeździć i oni poznawali naszą muzykę i żeby tworzyć wspólne projekty.
[42:14.01 → 43:03.64] A: Ale nie zawsze to oni Pani słuchają. Pani jeździ też po to, żeby słuchać, prawda? Dźwięków czasem zupełnie odmiennych od tych, do których jest Pani przyzwyczajona, mimo tak wielkiego doświadczenia. Chciałam Panią zapytać o to, jak to jest słuchać. Czy to jest tak, że Pani już to potrafi? Czy też całe życie człowiek słuchania się jeszcze uczy? Czy zdarzały się w czasie tych podróży takie sytuacje, że nie dotarł do Pani dźwięk, bo Nie wiem, nie odrobiła Pani jeszcze jakiejś lekcji albo się nie otworzyła zwyczajnie na ten dźwięk? Czy ze słuchaniem jest tak jak z patrzeniem? Teraz tak dużo mówi się o Trzemińskim przy okazji filmu Wajdy i o tej teorii patrzenia, że nasze patrzenie zależne jest od tego, od naszego doświadczenia, od czasu, w którym żyjemy. Czy to samo dotyczy słuchania?
[43:05.06 → 51:24.43] B: i to na tej płaszczyźnie takiej najbardziej łatwej do do do objaśnienia, czyli jeżeli słuchamy na przykład muzyki perskiej, nie jesteśmy przyzwyczajeni do słuchania ćwierćtonów, czy muzyki indyjskiej, nie znamy mikrotonów, jakby nie wsłuchujemy się w to, my po prostu połowy rzeczy w ogóle nie słyszymy tak naprawdę. I ja w latach osiemdziesiątych nie słyszałam połowy tego, co w tej chwili jest przez moje ucho łatwe do uchwycenia. Mało tego, jeszcze w momencie, kiedy nie ma tych mikrotonów, nie ma tych ćwierćtonów, ja cierpię. Dla mnie to jest po prostu muzyka, która jest jakby pozbawiona jakichś cech, które musi mieć ta muzyka. Czyli w momencie pewnej wiedzy, oczywiście jak wiemy na temat teorii muzyki, chociaż to nie jest najważniejsze, jak się osłuchamy z tą muzyką, I ona gdzieś tam nam pasuje, ona się nam tam gdzieś podoba, bo nie każdemu musi to odpowiadać. Nie każdy lubi te zaśpiewy, nie każdy lubi te melizmaty, każdy ma jakąś inny gust. W związku z tym, jeżeli my jesteśmy w stanie się do tego przełamać, nagle słyszymy. Dla mnie najciekawszym doświadczeniem moim w latach dziewięćdziesiątych z kolei było zetknięcie z muzyką koreańską, proszę Państwa. To był mój wyjazd do Korei, to było właśnie w celu uczenia się. Nie grałam wtedy z Koreańczykami, tylko chciałam się nauczyć muzyki koreańskiej, szczególnie takiego stylu Sanjo i śpiewu pansori, ponieważ mi się strasznie to jakoś takie ekspresyjne wydało. Chociaż to było kompletnie wszystko na odwrót niż to, czego ja dotychczas doświadczałam wtedy, właśnie w latach dziewięćdziesiątych. I pamiętam przyjechałam do Seulu i poszłam na koncert Najpierw była muzyka dworska, która mnie strasznie znużyła, znaczy tak, nie ukrywam, znudziła trochę. mimo, że byłam właśnie przygotowana do tej muzyki, a potem druga część to była muzyka właśnie sanjo, czyli właśnie bardziej szamańska, bardziej takie niedworskie gatunki i pansori, której uwielbiam od tego czasu, czyli taki sposób śpiewania na granicy gdzieś krzyku, niezwykle ekspresyjny, niezwykła, jest jakaś taka mocna, nie wiem, czy to dobre słowo, energia, czy coś takiego, co potrafi przykuć naszą uwagę, mimo że nie rozumiemy. On śpiewa po prostu, coś krzyknie, coś ja w ogóle tekstu nie rozumiem. I nagle siedzę, proszę państwa, i wychodzi artystka, śpiewa to pansori, długo potem jeszcze wokalista, tylko jeden bębenek, tam taki chango czy puk, już nie pamiętam, chyba puk, tak się nazywa, jeden bęben, siedzi tam, on puka i tam na tym puku, a ona śpiewa, opowiada jakąś historię, której nie rozumiem, bo trzeba jeszcze te całe poematy znać, ale nic nie rozumiem. I nagle nie widzę, gdzie jestem. nie widzę otoczenia, tylko nagle jestem, jakby to określić, to jest takie dotknięcie emocji, miałam takie doświadczenie dotknięcia emocji w muzyce, czyli nawet niesamość w słyszenie dźwięku, czy melodii, w ogóle nie o to chodziło, tylko emocji przekazu jakiegoś, który z tej sceny płynął w takiej formie pozaznaczeniowej w ogóle. Wiecie państwo, jak nie rozumiem tekstu, nie wiem o czym ta pani śpiewa, na czym gra i w ogóle o co jej chodzi, no to albo mnie to pochwyci, albo powiem, no nie, na jakiejś przedziwnej wyjdę. I to jest takie doświadczenie w Korei. I potem ja zaczęłam się uczyć, rozumieć, o co chodzi. Teraz robię projekty, które uwielbiam. To są moje najulubieńsze projekty, kiedy jadę do Korei, czy przyjeżdżają Koreańczycy i robimy polsko-koreańskie projekty, bo zawsze oczywiście musi być wokalistka pansori. I to było takie doświadczenie, że bez wiedzy coś potrafi nas po prostu tak mocno wciągnąć, że ja się zaczynam wtedy doszukiwać jakiejś takiej wartości jeszcze głębszej niż sam dźwięk, wiedza, ładne, brzydkie i tak dalej, bo to wedle naszych kryteriów to można powiedzieć, że to było dziwne albo brzydkie wręcz, bo dla niektórych to jest brzydkie. Chociaż to jest taki gatunek muzyki, że ja teraz na festiwal, którego jestem dyrektorem, Skrzyżowanie Kultur, kilka lat wstecz sprowadziłam właśnie taką artystkę, pansori śpiewaczkę, i ona przyjechała jedna, a myśmy zrobili tłumaczenie całego poematu, żeby publiczność, która u nas tam w ilościach 1500 osób przychodzi, żeby tam po prostu ludzie niektórzy muszą znać, bo już bez przesady. I nikt się nie ruszył, bo mi dyrektor przyszedł ze straty i mówił, no proszę, proszę, proszę pójść, zobaczyć, co się będzie działo teraz, jak pani sprowadza taką. I ja mówię, proszę, no i co? No co, nie wyjdą, bo się nie będą wychodzić, no co, są kulturalnie. Mówię, nie, proszę pana, nasza publiczność wychodzi, jak jej się nie podoba. To nie jest tak, że oni sobie będą kulturalnie siedzieć. Nikt się nie ruszył, kompletnie. I ludzie potem mówili, że strasznie głęboko przeżyli, czyli w tej muzyce koreańskiej coś niezwykłego jest takiego, co jest przyciągające i atrakcyjne dla bardzo wielu ludzi bez przygotowania. Czyli ta siła dźwięku, siła wibracji bez przygotowania. I to sam miałam jeszcze takie doświadczenie w Japonii, że poszłam z kolei na sztukę, bo to jest jeszcze ciekawsze dla mnie, bo jeszcze muzyka, dźwięk, tu coś się dzieje, to jeszcze bliższe mi, ale poszłam na sztukę, ja znam japoński, bo się przez te pięć lat nauczyłam, ale tylko taki codzienny, a nie starojapoński, czyli nie mogę poematów, nie rozumiem, co ten pan recytuje, bo to jest starojapońskim językiem, tak jakbyśmy Reja słuchali, prawda, ktoś zna polski, jakiś afrykańczyk, ale nie zrozumie tych, prawda, tych dzieł, bo to jest trudne, czasami my trudno, trudno nam coś zrozumieć. I przychodzę, no wychodzi aktor, na tych swoich koturnach, tam coś ci artyści japońscy, tam coś grają na tych swoich szamisenach, tam plum, cium, pum, tak jak to ta muzyka, wszelkie oszczędne, prawda, dużo powietrza, dużo przestrzeni. On wychodzi, widzę, ludzie klaszczą, wiem, ktoś niezwykły wchodzi. Spóźniłam się, jeszcze nawet nie miałam czasu przeczytać, o czym ta cała historia jest. Siedzę, wchodzi człowiek, zaczyna recytować, nic nie rozumiem, nie jest to muzyka, jest to tylko słowo, emocja, ze sceny ja zaczynam płakać. To samo tak jak w Korei, a nie jestem osobą taką skłonną do płaczeń. Nagle uderza we mnie jakieś takie mistrzostwo, nie wiem o co chodzi. Taka po prostu przekaz pozasłowny, znów czysta emocja od artysty do nas. I widzę takie same wzruszenie, no ale oni rozumieli poemat, bo to też jest bardzo ważne, znać treść, że piękne słowa, czy poezja, to na przykład w Iranie też jest strasznie ważne, poezja perska, Persowie to codziennie sobie recytują. Proszę Państwa, po koncertach przychodziliśmy, to oni dopiero zaczynali grać i dopiero zaczynali recytować i osuwali się po tych ścianach, recytując tam Hafiza czy coś. To jest coś bardzo takiego pięknego też, ten szacunek do poezji, to takie umiłowanie. To jest tak, nie potrzeba im żadnego alkoholu zabronionego i tak dalej, bo oni po prostu się upijają tą poezją. Ale znają słowa, zachwycają się, a tu bez właśnie znaczenia żadnego. mówi aktor i to również działa. I to jest też jakiś rodzaj wibracji, to jest może ten głos, ta modulacja. Dlaczego mnie to tak strasznie wzruszyło, to do dzisiaj jest dla mnie tajemnicą z moim profesorem w Indiach. Też miałam takie przeżycie, kiedy nic nie rozumiałam, czyli to co mówimy, kiedy nie znamy jeszcze. W ogóle nie wiemy, o co chodzi na tej scenie. Ja słucham sarangi, siedzi jakiś człowiek, miałam chyba 16 lat wtedy, siedzi, gra na tym instrumencie, coś tamtego. Wiem, że coś się niezwykłego dzieje, nic nie rozumiem, nic kompletnie, o co chodzi tym ludziom na tej scenie. I nagle czuję, że to jest coś bardzo... Ja wychodzę, wiem jak to można określić, z każdego takiego jakby koncertu wychodziłam, jakbym się napiła szklanki źródlanej wody. Naprawdę miałam takie odczucie, że jestem wypoczęta, że jest, dobrze się czuję, że nie to, że jakieś och, co ja nie przeżyłam, ach, och, tylko po prostu od stóp do głów to po prostu jakby oczyszczające takie działanie takiej sztuki. To jest dla mnie największa tajemnica. Jak to się dzieje, że coś takiego właśnie potrafi być przez artystę przekazanego, Czy jakaś taka atmosfera się stworzy, że może być to wręcz prawie że na granicy leczącej. Jak my się dobrze czujemy, jesteśmy oczyszczeni, to jest prawda, tak jakbyśmy zażyli dobre lekarstwo jakieś.
[51:25.19 → 52:28.21] A: W słowach też zapisana jest muzyka, mówią ci, którzy słyszą. Czasem kompozytorzy biorą tekst do ręki i mówią, tam już jest muzyka. Oni ją tylko i wyłącznie spisują, więc to może być ten przypadek, a poza tym Przecież te słowa to też ze strun, z fideli, tylko że naszych tutaj w gardle umieszczonych, a struna umieszczona między sercem a rozumem jest wypadkową tych dwóch zjawisk, więc może dawać potężne emocje. Właśnie emocje. Ze świata powędrujmy na chwilę pod Janów Lubelski do pana Butryna. Pamiętam, jak pani kiedyś powiedziała gdzieś zdanie, które mnie rozbroiło. Jeżdżę czasem do Butryna, bo musimy powymieniać się nasze emocje. Na tym polega wasza nauka tego, co się dzieje. To jest sposób, metodologia nauczania. Jak to jest z tymi emocjami i z panem Butrynem?
[52:29.43 → 54:50.16] B: Dla mnie to jest tak, że tam u niego to jest ta prawda o suce, czyli właśnie ta gleba, to co tam prawdziwie istniało gdzieś, poza tym w ogóle prawda, ponieważ jest to muzykant ludowy, jednocześnie niezwykły zupełnie, który wielką taką podróż, też przeszłość wykonał, sam te suki wykonuje, także jakby na wielu płaszczyznach to obcowanie z dźwiękiem się odbywa, bo i tworzenie konkretnego przedmiotu, czyli tego, który potem drga, który potem rozmawia. Ale przede wszystkim właśnie ta prawda, czyli że siadam, słucham, myśmy kilka koncertów razem też robili i faktem, że tam nie ma jakiejś rozwiniętej techniki słuchowej, ona jest ta bardziej prawdziwa, bardziej ta autentyczna, związana z przeszłością, bardziej akompaniator do wokalu, to takie wspieranie. wspieranie naszych strun głosowych z kolei. I po takim pobycie, po takim pobycie właśnie, czy po takim spotkaniu, no mnie przychodzą pomysły nowe, nowe Można powiedzieć nawet nowe posługiwanie się smyczkiem, żeby ją uśpiewnić, żeby ona była bardziej podobna do głosu ludzkiego, bo gdzieś to tam znajduje. Mimo to, że ja wiem o tym, bo większość instrumentów smyczkowych w jakiś sposób na świecie jest związana z głosem ludzkim. Zresztą jest taka teoria, która mówi o tym, że zostały prawdopodobnie te instrumenty skonstruowane jako egwiwalent ludzkiego głosu, żeby jakoś tam wspierać czy naśladować. W związku z tym wszędzie to spotykam, w każdej kulturze gdzieś ten smyczek się z głosem ludzkim wiąże, a tutaj to wynika naturalnie właśnie w Janowie. My się spotykamy, natomiast byłam zapraszana wielokrotnie też tam na festiwal do pana Butryna, który organizuje razem ze swoim synem Krzysztofem, całą rodzinką. I tam uczyłam jego uczniów z kolei, czyli jakby z tą taką profesjonalną bardziej stronę przywożę. Tam właśnie tego ducha dostaję. że to na tym to polega, to jest bardziej prawdziwe, że my nie opowiadamy sobie bajek, że tutaj jest na pewno tak, było, a on mówi, że na pewno tak, Bolekom się spotykamy, wymieniamy się po co? Po to, żeby stworzyć troszeczkę takiej muzyki, która pocieszy tego, który słucha i to jest chyba najważniejsze.
[54:51.10 → 55:07.05] A: A kiedy pojawiła się Tekla Bondarzewska? Przepiękna płyta, która właściwie można by było powiedzieć, Chociaż nie można, bo Pani się nic nie wyklucza, więc właściwie dlaczego nie Tekla Bondarzewska nagle? To ma związek z Japonią?
[55:07.83 → 01:06:26.64] B: Tak, Tekla ma związek z Japonią i też to jest tak tyle historii naraz się nakłada, to jest aż czasami ja sama się zastanawiam, kto możliwy, ale widocznie takie jest życie. Ja sobie jeździłam bardzo wiele razy Shinkansenem, czyli tym takim szybkimi liniami. Ja bardzo lubię Shinkansen, czyli te szybkie linie właśnie pociągów w Japonii. bo one rzeczywiście bardzo sprawnie i są czyściutkie i w ogóle wspaniałe. I na stacji Tokio, jak się wysiada z Shinkansenu, to jest grana zawsze taka ładna melodyjka. I jak się podjeżdża czasami, śmieciarki podjeżdżają na Tajwanie i też w Japonii, nie wszystkie, też ta sama melodyjka. I sobie myślę, ale taki gust mają fajni Japończycy, zawsze jakieś takie perełki, bo wiadomo, ewidentnie to muzyczka europejska była w związku z tym. Ja sobie myślę, że to takie mają ten smaczek jednak, oni lubią takie ładne melodie, troszkę słodkawe, troszkę ckliwe, ale tam gdzieś to wszystko jest takie przyjemne dla ucha. No i potem się po prostu w przypadek dowiedziałam właśnie, że to jest właśnie kompozytorka Polsk. Także po prostu okazuje się, że to naszą teklę tam się, że tak powiem, konsumuje tak masowo. No i dowiedziałam się tak, po pierwsze od Beaty Michalec, która jest taką niesamowitą badaczką TECLI, spędziła wiele, wiele lat i z różnych niezwykłych miejsc, łącznie właśnie z archiwami wyciągała to po prostu lata pracy. Ja pamiętam jak ona do mnie dzwoniła i mówię, że znowu odkryła, bo ona odkryła właśnie tą prawdopodobną, najprawdopodobniejszą datę urodzenia TECLI, bo tam były różne teorie na ten temat. odkryła miejsce urodzenia, bo na akcie ślubu tam odkryła akt ślubu, na którym było, gdzie ta Tekla się urodziła i tak dalej. Więc bardzo duże takie zasługi. No i ta Beatka, która absolutnie zafascynowana, jej mąż mówi do niej Tekla, Beata, bo już po prostu tyle, tyle co on z tą Teklą obcuje, to też jest dosyć znaczące. Bardzo wspierający zresztą mąż. W związku z tym, Beatka mi opowiedziała wszystko na temat Tekli, o jej niezwykłej historii, że to zapomniana kompozytorka, że wyśmiana, że w ogóle taka nieszanowana, no bo napisała hit taki, który gra właściwie cały świat od dwustu lat prawie i od stu pięćdziesięciu lat na pewno, a myśmy o niej kompletnie, tam był któryś z krytyków niemieckich, on ją tam skrytykował, i powiedział, że ona kiczem zalewa świat, no to wszyscy tam oczywiście powtarzali, w związku z tym wszyscy ją tam gdzieś tak międzyśmieszne strony włożyli, a Jerzy Waldorf, jeszcze ja tam się gdzieś tam doszukałam właśnie jego wypowiedzi, który powiedział, że to jest właściwie twórczyni największego, dotychczas najdłużej granego hitu, po prostu takiego hitu, można powiedzieć wręcz popowego, jakby prekursorka muzyki popowej, popowej, czyli popularnej. bo nagle, proszę Państwa, okazuje się, że w latach wojny secesyjnej ona była jedną z pięciu najbardziej popularnych kompozytorek, kobiet, kompozytorek w Ameryce. Potem się jedzie do Japonii, nie dość, że wszystkie dzieci grają w szkołach, bo ja tam pięć lat obcując też z dziećmi, wszystkie dzieci grają w szkole tekle bondarską, to modlitwa dziewicy głównie. Ja kupiłam sobie pianinko Yamahy i tam dołączony jest taki zeszycik z nutami do grania Mazurki Chopina, Beethovena, dla Elizy i te wszystkie nasze, te wszystkie z literatury europejskiej, te najważniejsze pozycje, takie jeszcze dość łatwe, techniczne, żeby można było się nauczyć tego i dorośli i dzieci. No i oczywiście tekla bondarzewska pomiędzy Chopinem a Beethovenem. No więc ja tak sobie myślę, czemu to tam o niej tak zapomniano. Zapomniana, no bo jak już wspomniałam, była skrytykowana, no i tylko ten jeden, jedyny był znany utwór jej, ta Madlitwa Dziewicy, zresztą przez Czechowa, jeśli dobrze pamiętam, też wspominany w sztuce. Bardzo, bardzo taka, no właściwie pozycja muzyki w milionach egzemplarzy, ponoć się te wszystkie nuty sprzedały w czasach... Między innymi Chopin. Tak, że w czasach, kiedy nie było internetu, kiedy się nie sprzedaje płyt, bo sobie można do sklepu internetowego wstawić, czy nawet wstawić w ogóle gdziekolwiek do sklepu, nie było płyt i tak dalej, i ona rozprowadzonych zostało tak dużo egzemplarzy jej nut. I od Beaty Michalec trafiłam przedziwnie do pana Yukihisy Miyayamy do Japonii, pojechałam do niego do domu, To pan, który z kolei od kilkudziesięciu lat szukał wszystkich dzieł, jakichkolwiek dzieł taklibondażewskiej, ponieważ zakochał się w modlitwie dziewicy jako dziecko, ponieważ jego mama zakochała się w modlitwie dziewicy również jako dziecko. I ona usłyszała tę modlitwę dziewicy, jak tam jakieś dziecko grało w szkole, prosiła rodziców, żeby jej kupili fortepian, bo chciała nauczyć się w ogóle na fortepianie, żeby się nauczyć tej modlitwy. ale bieda była, w związku z tym nie kupiono jakiejś tam dziecinnej. Ona sobie przysięgła, kobieta samurajka japońska, że jak urodzi dzieci, to je wykształci i nauczy tej modlitwy. I tak zrobiła. I jednym z tych dzieci jest pan Yuki Samiyayama, producent w firmie King Records. Bardzo sympatyczny, przeskromny pan, w ogóle coś niezwykłego. Ja zawsze, jak tylko proponowałam nagrody, żeby za jego wkład, że tak powiem, dla odtwarzania pamięci, o Tekli Bondarzewskiej, to nie odzywał się potem kilka miesięcy, jak tylko przesyłałam jakieś takie informacje, więc już zarzuciłam ten temat, czyli robił to wyłącznie z potrzeby serca. I on odnalazł, podobnie jak Beata, kilkadziesiąt utworów Tekli Bondarzewskiej, z których część wcale nie jest skliwymi, kiczowatymi melodiami, tylko naprawdę fajną muzyką, Biorąc pod uwagę to, że kobieta była amatorką, gdyż w tych czasach nie mogły się kobiety kształcić, tylko pisała to wszystko z głowy, gdzieś tam ktoś ją nauczył, to to robi takie dosyć spore wrażenie. No i tą teklą, dzięki panu Mijajamie, który jeszcze zresztą opowiadał, że jak mama umierała kilka lat wstecz, proszę państwa, jest taka historia, że ona umierała i już taka leciwa pani i już tak siedzą na tym łóżku, tak ostatnie chwile, otwarte okno jest, podjeżdża śmieciarka i gra tę modlitwę dziewicy znowu, taka pozytywka. I ona łezka i umiera. Takie mi opowiadała, a ja mu wierzę, bo naprawdę jest absolutnie nie jakiś opowiadacz bajek, tylko bardzo skromny człowiek. Mówi, że tak miłość niezwykła tej kobiety do tekli bondarzewskiej, Japonki gdzieś w dalekim kraju obcym. że nie można było się nie zainteresować tym, więc ja się zainteresowałam tym, znowu jakąś luką, no bo ja gdzieś słyszałam na studiach, że tam pomiędzy kompozytorami to byli tacy lżejszy i muzyj tacy i to tekla. Krzyżanowska Helena i kilka tych kobiet, to sporo tam było, których zapomnieliśmy. Córka Wieniawskiego, przecież też Poldowski, tworząca pod tym pseudonimem. Ja dzięki panu Mijajamie poznałam w ogóle olbrzymią grupę polskich kompozytorek zapomnianych, naprawdę niezłych kompozytorów, bo on też te nuty zbierał. I on zbierał, proszę państwa, 25 lat nuty tekli bondarzewskiej po całym świecie nie mając paszportu. pisał do British Library, do Paryża gdzieś i oni mu przysyłali to. Dlaczego ja się o tym dowiedziałam? Bo on przyszedł któregoś dnia do mnie i mówi tak, Pani Pomianowska, jestem w rozpaczy, bo dostałem awans w King Records. I teraz będę musiał zrobić paszport i jeździć, bo tam będę musiał w jakichś sprawach jeździć za granicę. To był moment, kiedy się dowiedziałam, że nie miał paszportu. I będę musiał, zamiast siedzieć z muzykami podczas nagrań, to będę musiał wykonywać jakąś inną pracę. I to był dla niego dramat. To jest taki rodzaj człowieka, który jak już robił nagrania, to on siedział cały czas z tymi ludźmi. On jak nie podpowiadał, to po prostu z nimi tak wspierał ich psychicznie. On ich tak podbudował. Bardzo niezwykła postać. I on właśnie w dużym stopniu, Beata Michalec i pan Juki Hisa, to są dwie takie osoby, dzięki którym poznaliśmy taką postać zapomnianą całkowicie. I ta płyta, którą, no ja ją zrobiłam tak, żeby troszkę ją atrakcyjniłam, bo tam podopisywałam jakieś swoje głosy, zrobiłam, ponieważ to jest muzyka fortepianowa tylko, ja tam zrobiłam aranżacje na orkiestry, na jakieś tam brzne zespoły, jakieś dodatki, tak eksperymentalnie, ale powiem szczerze, potem słuchałam wersji fortepianowej i mi się tak samo podoba. Więc jakby myślałam, że atrakcyjnie, że się ludziom podoba, ale tak naprawdę, to ten fortepian tak samo brzmi, naprawdę bardzo ciekawie. I Jasia Maklakiewicz, która między innymi często wykonujemy wspólnie koncerty też dedykowane tekli z tekli muzyką, ona jest doskonałym pianistką, więc jak ona gra tę teklę, to na to prawdę to jeszcze nabiera takich rumieńców. Więc płyta, którą ja wydałam i robiłam aranżację z Pawłem Betlejem, to jest taka płyta bardziej kolorowa, brzmieniowo, i pierwsza właściwie na rynku naszym polskim, bo pierwsza w Japonii powstała pan Miyajama zrobiła on kilka lat, też tylko na fortepian. Więc powróciła ta nasza tecla i wiecie państwo, że ona się jeszcze jak była w Empikach, to była na Top Classic kilka miesięcy. W ogóle szok, bo mój syn zresztą wydawał tą płytę, bo oczywiście nikt nie dał pieniędzy. Wyschodziliśmy, żebraliśmy. Najpierw zrobiliśmy tą płytę, potem były żebry, żeby ją wydać. ale byli życzliwi ludzie, więc ją się udało wydać, a potem się okazało, że ona się podoba ludziom, że po prostu taka prosta muzyka, takie dla nas jest troszkę takie, ja to nazywam trochę spa takie muzyczne, że pamiętam, że dzieciaki, które, bo Beata Michalec jest dyrektorką przedszkola i ona robiła eksperymenty z dzieciakami ADHD, puszcza im tą teklę, tam właśnie z płyty, czy tej pianistycznej, czy tej właśnie naszej. I te dzieciaki spały podczas leżakowania i nie moczyły się już na takie rzeczy, które były no delegliwością dużą. Część z nich oczywiście nie 100%. To samo spotkania z seniorami. Proszę Państwa, zawsze koncerty, gdzie przychodzą, publiczność przychodzi, Uniwersytet III wieku, ludzie wychodzą i mówią, wreszcie sobie odpoczęliśmy. Boże, jaka uzdrawiająca muzyka, ale po prostu o odpoczęcie, o jak się dobrze poczułam. Co można chcieć więcej, a ktoś się dobrze poczuł po prostu. Pomyślałam sobie, nieraz się zastanawiałam, po co to takie wskrzeszanie tego, dlaczego nie? Jeszcze nawet nie wskrzesiłam, bo uważałam, że nie można tak kobiety z przeszłości dołować. Jeszcze matki polki, kompozytorki, nie mogła się uczyć, dzieci miała, jeszcze pisała muzykę, to jak można tak zapomnieć? Nie wolno tak mniej jeszcze kobiecie. Ja teraz mam wykształcenie, wszystko mam, już mogę być artystką, a ona nie mogła. Pomyślałam sobie tak z solidarności, a potem się okazało, że to jest nawet więcej niż mi się zdawało, że ta muzyka rozmawia, że ta muzyka z przeszłości bezpośrednio teraz Tekla sobie ze swoją publicznością rozmawia, że ona ma swoją naprawdę głęboką wartość. Więc ja się z tej Tekli strasznie cieszę, szczególnie, że to cały taki krąg olbrzymi ludzi, którzy podobnie jak w przypadku Suki, ten cały krąg takich ludzi dobrej woli, którzy spowodowali, że to zostało zrealizowane.
[01:06:27.37 → 01:07:58.95] A: Ja z kolei nie wiem jak państwo, ale ja kiedy słucham naszego gościa, to też się dobrze czuję. I taka rośnie we mnie nadzieja. Bo pomyślałam sobie, że to nie może być tak, że świat został tak urządzony tylko dla Marii Pomianowskiej, tylko dla nas wszystkich też. Tylko ona ma ten talent i ten dar, że odkrywa i korzysta z tego, że świat jest jak te struny. I jak się dobrze gra i nie fałszuje, to się zwraca uwagę na to, że w odpowiednim momencie pęka podstawek, że w odpowiednim momencie słyszy się coś w radiu i się wyjeżdża do Indii, że w odpowiednim momencie uchylają się jeszcze inne drzwi, więc się przez nie wchodzi. I wtedy nagle okazuje się, że się wszystko ze wszystkim zgadza, że wszystko ze wszystkim ma szansę brzmieć. Nawet jeśli jest oddalone od siebie o tysiące kilometrów, a w przestrzeni albo o lata w czasie. Także taką mam nadzieję, że nie tylko dla Marii Pomianowskiej ten świat tak urządzony, ale i dla nas, więc słuchać się zwyczajnie musimy nauczyć. I taką mam prośbę, żebyśmy może przez chwilę posłuchali w takim razie. Pani profesor, nie przyjechała Pani sama, nie tylko instrument. Najpierw może zapytam, na ilu instrumentach Pani gra na co dzień? Albo w ogóle, bo pewnie nie na wszystkich na co dzień, prawda? Na pewno na co dzień stosuka biłgorajska.
[01:07:58.97 → 01:09:13.51] B: Smyczkowe, tak. Generalnie na sześciu także na scenie gram. Teraz przywieźłam trzy tylko. Ale teraz podróżując, to z uwagi na to, że lata lecą, dwa instrumenciki, też przewozi się wygodnie. Poza tym jak jadę gdzieś daleko w jakieś egzotyczne kraje, to ich nie interesuje to, że gram na sarangie, interesuje ich, że gram na polskich instrumentach jako Polak. Więc jakby tutaj wyjeżdżając niosę ten kaganek polski i to jakby jestem tą wartością, ponieważ jestem Polakiem grającym polską muzykę. I jeżeli robię jakieś projekty łączone, to wszystko się opiera o tą polskość, czyli suka i fidel. A sarangi przywiozłam dlatego, że ono było takie pierwsze. To jest bardzo taki stary instrument, bardzo można powiedzieć dawny instrument, bo on się podczas kilkuset lat rozwoju muzyki indyjskiej w ogóle nie zmienił, prawie on wygląda tak jak 500 lat temu. My mamy te skrzypce, doskonałe instrumenty, które się przez kilkaset lat, jakże wielki postęp dokonał, jeżeli chodzi o samo instrumentarium strunowe, smyczkowe, a takie sarangi sobie od 400 lat dobrze się miewały, w ogóle nisko się zmienia strunę, jakąś coś tam, a wszystko inne zostaje. Czyli taki, właściwie taki żywa, żywy obiekt muzealny, który nadal żyje.
[01:09:14.74 → 01:09:16.94] A: Dla kogo jest to krzesło i tamte instrumenty?
[01:09:17.02 → 01:11:06.73] B: Tamte instrumenty to są instrumenty litki biały, która jest moją studentką pierwszego roku, którą zapraszamy bardzo serdecznie. Jest niesamowitą w ogóle fanką muzyki ludowej, grająca też przede wszystkim na skrzypcach, od tego zaczęła, teraz na suce dopiero zaczyna, więc to jest dla niej wielkie przeżycie, że na suce chyba publicznie pierwszy raz, więc nie będzie tu takich partii bardzo odpowiedzialnych, nie bój się. tylko bardziej akompaniujące, ale żebyście Państwo też zobaczyli jak brzmi, w ogóle jakie jest brzmienie tych instrumentów, czy je po prostu warto było rekonstruować Waszym zdaniem, to też jest zawsze pytanie, które stawiam, czy warto było, skoro są skrzypce i wylonczele, a tu jakieś suki nagle i fidele. Więc suki, może ja o fidel najpierw wezmę. Fidel Płocka, czyli ten instrument, który jest z wykopaliska zrekonstruowany. Z wykopaliska w 1985 roku dokonanego, I można oryginał oglądać w muzeum w Płocku. A ja jeszcze tylko powiem, że jak wzięliśmy z gabloty oryginał robiąc film na temat Fideli Płockiej, to proszę Państwa wyszedł tutaj i to jest na filmie pod tytułem Narodziny Suki, no ale akurat też Fidel tam się swoją rolę odegra. można oglądać, bo to telewizja druga zrobiła ten film wiele lat temu i wyszedł tutaj z tego otworu rezonującego motyl i odfrunął. I właśnie pan w muzeum powiedział, ale to znak, a to był 96, czyli właśnie takie pierwsze kroczki. I sobie teraz, jak uświadamiam po tylu latach, no to był znak, że to tak pofrunie w świat po prostu, więc ten motylek był depo proszę, proszę panią. I my się nastroimy i najpierw zaprezentujemy dźwięk Fideli Płockiej, a mamy czas dużo czy mało?
[01:11:06.99 → 01:11:15.38] A: O, mają panie czas. Później oczywiście Państwu też dam czas na zadawanie pytań naszemu gościowi.
[01:11:17.38 → 01:12:02.99] B: Ja tylko powiem, że instrument ma sześć strun. To są struny metalowe. Ja robiłam eksperymenty z jelitowymi, ale one nie wychodziły. Mam inne pomysły na jelitowe, sarangi bajelitowe. Sześć strun, które sobie tak wymyślałam, jak są nastrojone i do śpiewu, żeby były bardziej, ale okazuje się, że można też na nie grać i oberki, i poleczki, i jakieś bardziej skomplikowane tanice dawne. Więc ja takich tak troszkę, najpierw zaprezentujemy stary utwór z XIV wieku, a ty będziesz go burdon grać, nie martw się, przerażenie we oczach. a potem zagramy oberkacz pilów i poleczkę. Co ty na to, Lidka? No, to tak będzie. Żłobiony, technika paznokciowa.
[01:12:25.14 → 01:14:51.70] C: ♪ muzyka ♪ Dzień dobry. Dzień dobry. ♪ muzyka ♪ ♪ ♪ Teraz
[01:14:59.66 → 01:15:18.46] B: może obereczka i poleczkę. Chciałyśmy też przedstawić śpiewaną muzykę do tego, bo takie instrumenty, jak już wspominałam, smyczkowe, często akompaniują pieśnią, różnym popisom wokalnym. To będzie jakaś prosta pieśń ludowa, hulagonska.
[01:15:28.82 → 01:18:56.91] C: ♪ ♪ muzyka ♪ ♪ ♪ ♪ A
[01:19:16.21 → 01:19:33.03] B: teraz dźwięk Suki Biłgorajskiej. Dźwięk taki, można powiedzieć, bardziej skrzypcowy, bo ten Fidel Płocka to tak buczy, bardziej takie troszkę basko-skrzypce, a Suka już gra różnego rodzaju piękne melodie.
[01:19:51.25 → 01:24:40.95] C: ♪ muzyka ♪ muzyka ♪ muzyka muzyka ♪ ♪ muzyka ♪ ♪ ♪ muzyka muzyka Teraz
[01:24:58.09 → 01:25:26.68] B: czas na piosenkę. tu bez mikrofonów, ale myślę, że słychać, prawda, bo tak bardziej teatralne warunki, naturalne. Piosenka o lipcu i proszę Państwa, trochę miałam chore gardło, ale co tam, zobaczymy jak to zabrzmi. To jest piosenka, którą wszędzie, gdzie tylko jestem, to wywożę i w Pakistanie, i w Iranie i wszyscy strasznie ją kochają, a to jest tak prościusieńka melodia, jak jest duża kapela, oczywiście aranżacja jest rozbudowana, a to jest tak najprościej, jak tylko można, czyli akompania, męcik i melodyjka.
[01:25:31.48 → 01:28:16.93] C: Dzięki za oglądanie! Stroili peńka pośród poleńka, listeczki opuściła. Ognio dziewczyna, ognio jedyna, Gijanek utraci. Poczkaj lipeńka, poczkaj zielona, Choćby do samej zimy. Przyjadź Janek, wykupiw Janek z dalekiej Ukrainy. Porównaj, Boże, góry stołami, by było równiu szybko. Przyprowadź, Boże, kochanie moje, niedzielę rani się nam. Napisy stworzone przez społeczność Amara.org
[01:28:20.10 → 01:29:14.68] B: I tu właśnie nastąpiło połączenie lipy z tunezyjskim zaśpiewem, też z pieśni tunezyjskiej. I chyba to było tak jak jedno ciało, nie wiem jak państwo odczuli, prawda? I można by jeszcze połączyć, bo robiliśmy też polsko-chińskie i też pieśni chińskie. Można znaleźć tą płaszczyznę, gdzie to się tak... płynie, płynie i właściwie nie wiemy, gdzie jest ta polska melodia i gdzie jest ta chińska i praktycznie nie ma ani żadnej pentatoniki chińskiej, żadnej oczywistości, ani jakiejś super polskości. Nagle tworzy się moim zdaniem po prostu coś takiego, co jest przyjemne, co czerpie z różnych tradycji i co nas w jakiś sposób wzbogaca. To jest oczywiście moje zdanie, a tylko chciałam przypomnieć, że dzisiaj z Litką pograliśmy tylko godzinę, bo jej powiedziałam wczoraj, że będzie tutaj. Więc jest bardzo zdenerwowana, ale sobie radzi dobrze, dlatego takie uwagi. Jak my z czasem jesteśmy?
[01:29:14.86 → 01:29:19.82] A: Myślę, że jeszcze mają Państwo ochotę. Tak, na pewno, że tak.
[01:29:36.14 → 01:32:03.23] C: Kula gąski, kula, kula gąska, Kula gąski, kula, kula do wody Wszystkie one płyną, a ja nie mogę Wszystkie one płyną a ja nie mogę, bo to siłula, kula drogowy. Hula, hula do wody Hula gąski, hula, hula do wody Hula gąski, hula, hula do wody Wziąte na łódeczkę Siosan o zwierzbiny, hula o zwierzbiny, hula o zwierzbiny. Bo ja deser wodą dam, gdzie mój jedyny. Bo ja deser wodą dam, gdzie mój jedyny. Kula domony, kula domony, kula domy, kula, kula domony, kula domy, kula, kula domony, kula domony, domy, kula kula, domy, kula domy, kula domy, kula kula domy.
[01:32:14.54 → 01:32:32.72] A: Ja tylko jeszcze powiem Państwu, zanim Pani Maria weźmie sarangi, że będą Państwo mogli wyjść ze spotkania nie tylko z cudownym wrażeniem po koncercie, ale także z płytą, zwłaszcza ostatnią, która będzie do kupienia. Mówię szybko, żeby później nie zapomnieć, żeby Państwa radość tego zakupu nie minęła.
[01:32:34.08 → 01:33:26.12] B: Jest Voice of Suka, czyli ta ostatnia płyta, gdzie są moje tylko kompozycje właśnie inspirowane różnymi stronami świata, ale wyłącznie przez Suki grane. I jeszcze jest wielkopostny, co prawda czas trochę może jeszcze przedwczesny, ale płyta w zeszłym roku wielkopostna też tak bardzo klimatyczna, spokojna, prosta, więc jak ktoś by jeszcze zapragnął, to też kilka płytek przywiozłam. A teraz sarangi. Ten instrument, on jest dużo cichszy wydaje mi się niż inne, ale zaraz spróbujemy, jak to dzisiaj sarangi się czuje dźwiękowo. Bo to nie jest oczywiste, bo sarangi jako kobieta, bo to jest Płeć żeńska, sarangi to jest kobieta, tabla to jest mężczyzna. Czyli my mamy pomianowska kobieta, pomianowski mężczyzna, tam jest odwrotnie widok. Więc jak jest końcówka i to sugeruje często, że jest to płeć żeńska.
[01:33:33.79 → 01:33:36.79] C: Troszkę
[01:33:52.61 → 01:33:57.19] B: się instrument rozstroił, tak? Dobrze?
[01:34:05.07 → 01:34:08.07] C: To
[01:34:10.69 → 01:34:16.31] B: będzie sote dźwięk. To są te rezonatory.
[01:34:36.14 → 01:35:37.36] C: ♪ muzyka ♪ muzyka
[01:36:03.08 → 01:37:34.26] B: Tu jeszcze powinna być tambura brzęcząca i robiąca tak zwaną atmosferę indyjską, ale usłyszycie państwo po prostu surowy dźwięk taki jaki on jest. Sarangi to właśnie ten instrument, bardzo trudny muszę przyznać, gra się na jelitowych, bardzo mocno naciągniętych strunach i wymaga to niezłego wysiłku, palcowanie też dosyć trudne, przy tym suka i fidel to są dość proste instrumenty. Mamy jeszcze niespodziankę śpiewaną i Lidka zaśpiewała, ma piękny głos i myślę, że to już wszyscy dojrzeliśmy do tego momentu. Suwany Rzeszowsko-Biłgorajski tak naprawdę, bo mamy dwie wersje. Ja zagrałam Lidce, a Lidka mówiła, o u nas taki sam jest, ale inny. bo ta druga część rzeczywiście jest inna. I ja szczerze powiem, z ręką na sercu, ja nie pamiętam, czy jak ja usłyszałam to 30 lat temu, to ja po prostu sobie potem już tak przemodelowałam, jak to lubię różne przeróbki robić i tą drugą część trochę po swojemu zrobiłam, czy rzeczywiście to jest oryginalne, ta druga część, którą usłyszałam. Natomiast Lidka ma tą wersję, która jest śpiewane, czy taką prawdziwą, prawdziwie autentyczną, Co wieść to też może być zupełnie inna koncepcja, bo właśnie ktoś się taki urodzi, co będzie wszystko zmieniał, bo tak mu się podoba i co i kto mu zabroni. Więc to jest właśnie taka wersja takich twórców ludowych z miasta.
[01:37:49.24 → 01:37:52.24] C: To
[01:38:02.90 → 01:38:08.76] B: też godzinę przed koncertem, a słowa to Litka lepiej zna, ale postanowiłyśmy razem, pierwszy raz.
[01:38:18.27 → 01:42:12.88] C: ♪ ♪ ♪ ♪ Jeszcze nie dobrą dziewczyną Jeszcze nie dobrą Jeszcze nie dobrą I jak Cię będzie mama bić, to się będziesz za nim kryć. A gdzie najnowszych czyn mocha, a on się nie nosi, Jak Cię będzie mama bić, to się będziesz za nim kryć. Maję w Ciebie niedary wczynąć się nie da. ♪ ♪ Dziękuję
[01:42:24.90 → 01:42:33.55] B: bardzo. Litka mnie dziś tekstu nauczyła, który troszkę umykał, ale dziękujemy bardzo. To było pierwsze wykonanie. na dwa głosy.
[01:42:33.57 → 01:42:34.87] A: Jedynym słowem to była premiera.
[01:42:35.03 → 01:42:37.65] B: Premiera absolutna, światowa, internetowa.
[01:42:37.67 → 01:43:45.32] A: Pani, tylko pani będzie pamiętała później gdzieś w świecie, że to właśnie w Teatrze Starym w Lublinie, prawda? Bardzo dziękujemy. My też mamy dla pani niespodziankę, ale o nas za moment, bo być może ktoś z Państwa zechce zadać pytanie, zapytać o coś, zabrać głos. Zasłuchaliśmy się, prawda, jak szklanka źródlanej wody. Takie spotkanie to dzisiejsze. Więc raz jeszcze tylko opowiem, że za moment płyta, ewentualnie tu jest jeszcze jedna uczennica, pani Marii, nie, nie uczennica. W każdym razie płyta będzie do kupienia za moment. A teraz pozwolą państwo, że zanim pięknie podziękujemy za tę dzisiejszą wizytę, poproszę na scenę pana Andrzeja Miskura, zastępcę dyrektora Departamentu Kultury, Edukacji i Sportu Urzędu Marszałkowskiego w Lublinie, bo moment to ważny dla naszego gościa. Tu jest mikrofon, panie dyrektorze, gdyby pan zechciał z niego skorzystać.
[01:43:45.36 → 01:45:42.66] D: Dziękuję bardzo. Wielce szanowna pani profesor, szanowni państwo, dwa słowa tej może chwilowej uzurpacji na scenie. Otóż No minęło już pół roku, bo oto w lipcu Zarząd Województwa Lubelskiego podjął uchwałę o uhonorowaniu pani profesor Nagrodą Kulturalną Województwa Lubelskiego. Ale dopiero dzisiaj udaje nam się z panią profesor spotkać, ponieważ różne jej obowiązki sprawiały, że nie bardzo mogliśmy dokonać tej oficjalnej prezentacji. Nagroda ma charakter finansowy, w związku z tym z administracyjnego punktu widzenia to zostało jeszcze dokonane w roku minionym. Ale egzemplifikacją tego wszystkiego jest również ten dyplom, który będę miał przyjemność i zaszczyt w imieniu pana marszałka wręczyć. I w związku z tym odczytam jego sentencję. Zarząd Województwa Lubelskiego przyznał pani Marii Pomianowskiej Nagrodę Kulturalną Województwa Lubelskiego za popularyzację i upowszechnianie kultury. Ja tylko dodam, że utrwiło mi w pamięci właśnie to, co pani powiedziała, że w pewnym momencie poczuła pani pewną radość z tego, że jeżdżąc po świecie, zgłębiając te wspaniałości multikulturowe, muzyki nagle okazało się, że tutaj u nas na Lubelszczyźnie można podjąć dzieło odtworzenia Suki Biłgorajskiej. I za to Pani bardzo dziękujemy, bo jest to świetny wkład w rozwój dziedzictwa naszego i promocję województwa lubelskiego.
[01:46:04.10 → 01:46:21.60] A: Pani profesor, Biłgoraj chyba najbardziej znane miasto na świecie, jeśli chodzi o Lubelszczyznę. Sztukmistrz był z Lublina, ale nie wiem, czy aż tak słynny jak Biłgoraj w tej chwili, bo nie wiem, czy są jakieś miejsca. Jeśli są, to natychmiast przestaną być takimi, w których suka biłgorajska jeszcze nie grała.
[01:46:22.34 → 01:47:43.71] B: Oj tak, cała Afryka i Azja. I naprawdę, żebyście się Państwo nie zdziwili, gdzieś jadąc, że jakie instrumenty polskie znamy, suka biłgorajska. Niczego nie pamiętają ludzie. Żadnej Fideli, nic kompletnie, ja potem Fidel, tu to, tu tamto, nie, tylko Suka, Biłgorajska. Niektórzy tylko Suka zapamiętują, ale ja zawsze mówię Suka, Biłgorajska, bo to oczywiście jest proste. W Rosji to było Zuka, bo to tak brzydko na scenie, jak powiedziałam Suka, to wszyscy się śmiali, ja po prostu tak się dziwnie poczułam przez pięć minut, jak się publiczność śmiała, więc jest Zuka, ale Biłgorajska. Także wszędzie jest Suka lub Zuka. Rzeczywiście ten Biłgoraj to... Nie myślałam, że Suka tak niesamowicie, że tak powiem podbije serca, a dla mnie Lubelskie to jest bardzo ważne miejsce, ponieważ cała moja rodzina warszawska od Kilińskiego jeszcze wyemigrowała tu przed II wojną światową. Moi dziadkowie byli w więzieniu tutaj, A w tym zamku lubelskim tutaj było więzienie podczas okupacji. I trzy czwarte mojej rodziny tu mieszka. Także po prostu jest to bardzo, bardzo mi bliskie miejsce. No i w ogóle ta część polskie to jest prawdziwa Polska. Umówmy się, ta muzyka to jest właśnie tu Polska. To się przesunęły granice, a to jest tutaj to serce. Także ja z Mazowsza, ale i z lubelskiego jednocześnie.
[01:47:47.48 → 01:47:53.12] A: z tutejszą Marią Pomianowską. Spotkanie w Teatrze Starym. Bardzo pani dziękujemy.