[00:01.08 → 03:33.87] A: Dobry wieczór Państwu. Powitajmy twórców dzisiejszego obrazu Pana Jana Jakuba Kolskiego, reżysera i Artura Reinharta autora zdjęć. Zapraszam Panów. Witam też Panią Ewelinę Lachowską, która tłumaczy dla naszych internautów w polskim języku migowym. Proszę Państwa, Artura gościliśmy tutaj już wielokrotnie na tej scenie i na tym festiwalu. Pan Jan jest chyba pierwszy raz na festiwalu Ślepoda Danutka. I pański film jest też pierwszy raz na tym festiwalu. Jednym z najważniejszych powodów jest oczywiście obecność Magdy Cieleckiej, która grała tutaj główną rolę. Piękna Magda, prawda? Wspaniała, niedostępna, zła matka. Natomiast chciałem jeszcze zacząć od tego, że Pan Jan mówi się o nim, że jest polskim mistrzem realizmu magicznego. Wczoraj tutaj na tej sali, na tej scenie, Jurek Kapuściński powiedział, że właściwie w latach 90. to był jedyny reżyser, który robił filmy autorskie, który robił kino takie, które nie wchodziło w ten nurt, ja bym to nazwał zachłyśnięcia się komercją. I na pewno pamiętacie państwo chociażby Janka Wodnika, Jancia Wodnika, prawda? Afonie i pszczoły. Historia kina w Popielawach. Popielawy to pańska wieś, prawda? Dzisiaj rozmawialiśmy dużo o psach, o pszczołach, o Popielawach, czyli o tym mateczniku, małej ojczyźnie i gdzieś myślę, że w tych Wczesnych pana filmach to wszystko jest bardzo widoczne, autentyczne i jakieś takie mam wrażenie. Nie wiem, jak je użyć słowa, ale użyję takiego gestu, że to jest takie homogeniczne, bo jak dzisiaj gadaliśmy przy tym stole, coś tam sobie spożywając, to no wyczułem, że jest to pewna harmonia, którą ja widzę w pana filmach. bo nie spotkaliśmy się nigdy wcześniej i za nią dziękuję, bo mam wiele dobrych wspomnień z tamtego czasu, kiedy po prostu te filmy oglądaliśmy po raz pierwszy. Dzisiaj obejrzeliście państwo Wenecję, obraz z 2010 roku. To jest wasze wspólne dzieło, bardzo mocne, bym powiedział, bo zdjęcia w tym filmie odgrywają ogromną rolę. Zresztą zawsze, gdy Artur wchodzi w plan, to jest to bardzo, bardzo ważna sytuacja. Zresztą nie ma kina bez dobrych zdjęć po prostu. I zastanawiałem się, co powiedzieć o tym filmie. I taki, wykonałem takiego Frankensteina umysłowego. Mówię, że to jest skrzyżowanie śmierci w Wenecji Weissera, Dawidka, Tonio Kregera i panien z wilka w wersji dziecięcej. Co wy na to?
[03:37.99 → 03:40.73] B: No tak, i zszyty grubym ściegiem.
[03:41.35 → 03:45.39] A: Jak to Frankenstein? Frankenstein jest w porządku.
[03:45.81 → 04:28.18] B: Zgoda, tak, tak. Ja co do zasady przystaję na to, że ogląd filmów moich czyniony przez innych ludzi, innych oglądających niż ja, jest inny, bo i oni są inni. Przystaję na to i z uwagą słucham, co odkryli w moim filmie, czego w nim na przykład nie projektowałem, albo czego sam nie odkryłem. No tak, w takich sektorach filmu, do których może ja nie mam przystępu, odnajdują widzowie coś, co im jest bliskie. I to jest fajny proces, ponieważ to jest proces, który w istocie w ogóle nie kończy. To daje filmowi takie otwarte życie.
[04:28.97 → 07:22.65] A: No tak, bo jesteśmy tak naprawdę 13 lat po premierze tego obrazu. To był 2010 rok. Film zdobył kilka nagród. I jak go obejrzałem ostatnio przed naszym, zresztą obejrzałem go też pół roku temu, kiedy gdzieś mi zastanawiali z Karoliną nad wyborem jak gdyby filmów panów, ale Magdy, bo o niej tutaj też rozmawiamy zaraz do tego dojdziemy. To wydawało mi się, że to jest taki. Taki obraz, który. W pańskiej twórczości też wyszedł, jakby z tego pewnego kręgu tej tej małej ojczyzny, o której pan tak opowiadał w tym pierwszym okresie swojego działania filmowego, prawda i ta Wenecja. ten mit wiecznego miasta, które no nie wie, czy wiecznego, nie jak Rzym, ale miasta, które jest od. od zawsze właściwie pewnym pragnieniem, pewnym nieosiągalnym pięknym na wodzie, a jednocześnie jest też miastem, które jest po prostu legendą biznesu, byśmy dzisiaj powiedzieli, a wtedy mówiono handlu, bogactwa i pewnego rozpasania, które tam się toczyło. Ta Wenecja, która jest dla tego młodego bohatera takim, okazuje się jednak w sumie nieosiągalnym mitem, staje się też dla niego inspiracją do czegoś, co jest niezwykłe, bo te wszystkie ciotki, mama, nieobecna mama, zaraz do mamy przejdziemy, one wszystkie jak gdyby najpierw nie wiedzą, co z tym zrobić, z tym, że nagle źródło tryska, że jest jakaś dziwna sytuacja z tą wodą. Woda jest zawsze symbolem czegoś nowego, życia, jakiegoś szczęścia, które się tam pojawia. I on ten mit buduje sobie w opozycji do świata, który go przytłacza, do świata wojny, świata opresji, świata śmierci, z którą się konfrontuje w sposób chyba najtrudniejszy dla dziecka, no bo właściwie dokonuje tego aktu, prawda, zabójstwa. On go jak gdyby w jakimś stopniu dopełnia. I ten mit, który on sobie sam stworzył, zbudował, w jakimś sensie też chyba upada. Jak to jest? Przypomnę, że jest to scenariusz na podstawie powieści Odejewskiego, polskiego pisarza, który sporo czasu spędził na emigracji, dla którego wojna była pewnym takim, jak dla całego tamtego pokolenia, pewnego rodzaju traumą. A pan w to wszedł jakąś taką trochę krętą drogą, bo jeszcze cały tamten romantyzm w tym jest, głównie w obrazie. Za chwilę Artura poproszę.
[07:24.11 → 08:01.08] B: To jest pytanie o wykładnie sensu. Ja nie jestem pośród uprawnionych do tego, żeby te wykładnie czynić, bo jak powiadam, film to jest taki fenomen, że on staje się własnością każdego, kto go ogląda. To po pierwsze, a po drugie, dopiero wtedy używa. Wcześniej jest takim zamrożonym abstraktem, zamrożonym kiedyś, jak robiliśmy na taśmie w zero jedynkach, teraz w tych. zanurzony w tym systemie binarnym, cyfrowym, ale jedynie tym jest, póki nie skonfrontuje się z widzem.
[08:01.32 → 08:06.30] A: Przepraszam, symbol daje do myślenia. Film uruchamia wyobraźnię.
[08:06.78 → 11:25.87] B: Tak, więc ja oczywiście mam swoją wykładnię sensów pomieszczonych w tym filmie. Ale ja się wszystkim tym, co o tym filmie wiem, podzieliłem już na ekranie i nie będę narzucał swoich wykładów. Natomiast, no tak, nie chcę, bo to jakiś rodzaj arogancji może z tego wyjść. Niech zostanę skromnym reliktem PRL-u. Usłyszałem niedawno skręgów animujących dzisiejszym kinem. że tym właśnie jestem. Z emanacją tego PRL-u mieliście Państwo do czynienia przed chwilą. Jak idzie o próbę znalezienia miejsca w moim dorobku zawodowym dla tego filmu, to ja go zaliczam do tych filmów, które powstały z cudzego zaczynu wyobraźniowego. Bo większość filmów karmiłem własną wyobraźnią, właściwie wszystkie. Natomiast są takie, które, jakby powiedzieć, opierały się na cudzej literaturze, przy tym w związku z tym na cudzej wyobraźni. Te musiałem oswajać, ale jednak jakiś rodzaj zobowiązania wobec tego pierwowzoru istniał. Więc ten proces, o którym Pan mówił, że zakończył się proces własnego kina, który zakończył się wraz Z zrobieniem Wenecji. A on trwa do dzisiaj. On się nigdy nie zakończył. To były tylko takie przerwy, antrakty na cudzą wyobraźnię i jakiś rodzaj gimnastyki, takiej gimnastyki intelektualnej, wyobraźniowej. Jak ja sobie jestem w stanie z tą cudzą imaginacją poradzić, oswajając ją znakami swojego świata? który jednak jest mały, popielawski, przyziemny, powietrzny, wodny, ale w żadnej mierze, żadną miarą tak strasznie wysumliwowany intelektualnie, jak choćby świat Gombrowicza, bo i te literatury musiałbym przeorać, jak świat Odojskiego, tak nasycony cierpieniem i tak prostolinii, jak świat Hanny Kral, Mój świat jest inny, ale próbowałem tymi popielowami oswajać te te cudze światy i z tego wyszło wyszło daleko od okna w dwa tysiące pierwszym roku. To było na podstawie. Opowiadania Hanny Kral później pornografia na koniec. Film na podstawie. Odojewskiego. Ja musiałbym zobaczyć ten film, żeby odpowiedzieć na pytanie, czy on jest dla mnie dzisiaj, bo podlegam rozmaitym zmianom. Ostatnia zmiana jest taka, że właściwie światem, który kompletnie w pełni mi wystarcza i zaspokaja moje potrzeby, są Popielawy i moje cztery psy. No i parę set drzew, które rośnie dookoła. Więc ja bym musiał z tej perspektywy spojrzeć dzisiaj na Wenecję i wtedy mógłbym podzielić się refleksją na temat tego, czym ten film jest dla mnie dzisiaj.
[11:26.32 → 12:29.87] A: No tak, tylko ja wiem, że pan nie zakończył swojej podróży przez Popielawy, bo moim zdaniem ona się nigdy na ekranie nie skończy. Natomiast tu użyłem tego Frankensteina po to, żeby mówić, że ten obraz jednak ma pewne różne kulturowe asocjacje. taka figura dziecko i wojna, to ona często się powtarzała w kinie i w literaturze, ale także ta relacja matka-syn, rodzice-dziecko, żona-mąż, kochanek i ta nieobecność matki, którą czujemy przez cały czas, i chociażby zachowania jej sióstr, są te panny z Wilka, o których tutaj też wspomniałem, no to to jest bardzo ciekawe. To jest, to jest Odejewski, ale to jest Kolski, bo tam to miejsce, to znowu jest to Macondo takie, ten dwór, ten ogród, to wszystko, to jest coś, co co widzimy, że jest takim małym światem. Wszyscy tam wracają, prawda?
[12:29.95 → 15:03.14] B: Ale to się pięknie zrymowało z moim doświadczeniem osobistym, ponieważ ja zostałem delegowany jako dwunastoletni chłopiec, zostałem delegowany do babci, dziadka, do dziadków na wieś, do Popiela właśnie, z Wielkiego Miasta, z Wrocławia, gdzie się urodziłem, gdzie wchodziłem do szkoły podstawowej. I nieobecność matki to ta główna substancja formatująca w moim życiu, ponieważ mama musiała się zajmować Resztą rodzeństwa miałem jeszcze mam brata i miałem siostrę, a ojciec jeździł i montował filmy te różne cztery cztery pancerne i psy i stawki większe niż życie i tam inne rzeczy. Ojciec był montażystą filmowym, więc no moje doświadczenie osobiste nałożyło się też na rozumienie i na odczytanie tej substancji, którą mam wrażenie udało się przetransportować na ekran, czyli tego osamotnienia, tęsknoty. Zresztą rozmawialiśmy z Arturem o tym, o jednym ujęciu, o tym krasnoludku, o tej dziewczynce, która idzie sfotografowana długim obiektywem pośród drzew takich wielkich. W pewnym momencie kręci się dookoła siebie i zawraca chwiejnym krokiem w kierunku dworu z powrotem. I w moim poczuciu to jest takie ujęcie o takim nasyceniu samotnością, takiej dojmującej samotności, o takim zagubnieniu w świecie opresyjnym dookolnym. No właśnie, może warto skorzystać z okazji, że mamy tu Artura, bo on postawił bardzo poważne warunki jego pośredniową współpracę. Mianowicie. Zarządzał swoją postawą poważnego współtworzenia tego filmu. Ja się bardzo ucieszyłem z tego. I pamiętam taki moment, kiedyśmy już spokojnie o to, że wszystko wiemy na temat tego filmu już po rozczytaniu tych lokacji, które udało się znaleźć, które ja osobiście znalazłem. Staliśmy takim wielkim bukiem to buczysko. No ja wiem pięciusetletnie wielkie, olbrzymie drzewo. I przyciśnięci ciężarem tej przyrody zastanawialiśmy się, jak my małe mrówki ludzkie sobie poradzimy z tym światem, bo te wszystkie rachuby, któreśmy mieli z daleka czynione, one jakoś nie chciały się sprawdzić. i właśnie dopiero w obliczu tego, co nas tam otaczało, jakoś powoli ten język zaczęliśmy dla tego filmu budować.
[15:04.20 → 16:14.42] A: Właśnie oczywiście poproszę Artura w tej chwili, bo ten świat wizualny, który ty tworzysz w tym filmie jest niezwykle oryginalny, jest niezwykle sensualny i taki jest pociągający, bym powiedział. te sceny podwodne, te zapadające się przedmioty, czy te sytuacje filmowania dzieci, a jednocześnie filmowanie tej natury, która otacza całą tę sytuację dworską. No i wreszcie ta piwnica, która rzeczywiście staje się jakimś zupełnie odrębnym światem. Nie wiem, jak tam ten fortepian się znajduje, bo niby nie jest tak łatwo przenieść fortepian do piwnicy, nie jest tak łatwo to wszystko zrobić, Nie mówię o technice w tej chwili, tylko mówię o tym, że nagle to rzeczywiście staje się osobnym bytem. A ty to pokazujesz w sposób niezwykły. Jaka to była praca? Jak się robi takie macondo pod wodą? Czy pod piwnicą właściwie, w piwnicy?
[16:14.51 → 16:48.87] C: Nie wiem, czy tak bardzo powinniśmy o technice rozmawiać. Będzie bardzo skomplikowane. Myśmy się strasznie długo główkowali, jak rozwiązać ten problem, bo oczywiście wiadomo, że w tej piwnicy dzieje się znaczna część filmu i głównie bohaterowie i dziecko po prostu się tam znajduje, więc to z takich przyczyn. racjonalnych jest bardzo trudne, no bo to jest jednak prąd, to jest oświetlenie, to jest duże niebezpieczeństwo. Myśmy się zdecydowali na taką karkołomną rzecz wybudowania tego wszystkiego w studio i zrobiliśmy po prostu duży basen tak naprawdę.
[16:51.61 → 16:52.35] B: Tak, tak, tak.
[16:52.95 → 18:04.82] C: Oczywiście nie zdawaliśmy sobie sprawy, jak mocne jest parcie wody, która ma poziom metr, czy tam metr dwadzieścia ona miała. I to nam po prostu przeciekało cały czas i było bardzo skomplikowane. A ja postawiłem swój świat po prostu do góry nogami. Miałem taką ambicję, że ponieważ jest dziecko tam, ono pływa w tej bali, że właściwie ja nie postawię jednej lampy na dole i wszystko było... wisiało, jakby było takim lustrzanym odbiciem tego, co się zwyczaj dzieje na Ziemi. Było jakby zawieszone z sufitu. Janek, wiem, że jeszcze taki duży kran, bo pamiętasz, Super Techno zainstalowaliśmy z góry. Ja powiedziałem, słuchaj, to jest, będzie dużo łatwiej nam robić to po prostu z góry, nie będziemy tam wchodzili, oni będą mieli swobodę. No i to się jakoś tam sprawdziło, bo wydaje mi się, że tego studia chyba nie do końca się czuje. No i ten magiczny świat, który oczywiście był dużym, dużym problemem to odbicia ta, ta, ta, ta, ta, ta, ta, ta, ta, ta, ta, ta, ta, ta, ta, ta, ta, ta, ta, ta, ta, ta, ta, ta, ta, ta, ta, ta, ta,
[18:04.82 → 18:05.24] A: ta, ta,
[18:07.00 → 19:28.72] C: ta, ta, ta, ta, I wiedziałem, że to dla mnie jest na pewno coś nowego, coś innego. No ale się okazało, że ten film po prostu po pierwszej rozmowie będzie innym filmem Jana. Myśmy tak naprawdę, nie wiem czy pamiętasz, było Silver Screen takie na Puławskiej Kino. Myśmy się tam spotkali. To było nasze pierwsze spotkanie po przeczytaniu scenariusza. I wydaje mi się, że ono było chyba najkrótszym spotkaniem moim z reżyserem dotyczące omawiania materii wizualnej filmu. My się to właściwie w trzech zdaniach zamknęli, co było takim dużym zaskoczeniem dla mnie i właściwie cała ta praca na planie też taka była, że myśmy jakby w dużym synchronii, w dużym takim porozumieniu Nie wiem jak to nazwać. Wiem, że były zakłady. Między innymi producent się założył, że daje nam dwa tygodnie, że się zagryziemy jak psy. Znając temperament mój i znając temperament Janka, bo wcześniej z nim pracował, no przegrał ten zakład. Myśmy tak naprawdę w bardzo dużym spokoju.
[19:29.28 → 19:32.70] A: Michał Kwieciński jest producentem.
[19:32.88 → 19:33.98] C: Michał przegrał zakład, tak.
[19:35.83 → 20:36.87] A: Tak, ale jeszcze zapytam cię o ten świat. Już nie o tą technologię, tylko o ten świat wizualny. Tu są takie trzy warstwy. Jest ta warstwa podziemna i podwodna. Oczywiście są aktorki, aktorzy, postaci, dzieci. Zawsze z dziećmi jest specjalna sytuacja. No i ta przyroda, którą Przyroda też jest w tym dworze. Ten dwór jest częścią, moim zdaniem, takiej organicznej sytuacji, że jesteśmy w takim świecie, który jest magnesem, przyciąga i ten obraz też przyciąga, bo on po prostu jak już złapie, jak chwyci, no to po prostu patrzymy na niego i ja ten film oglądałem w ciągu ostatniego pół roku dwukrotnie, pierwszy raz go oglądałem, się zastanawiałem, znaczy jakby czytałem sensy, Drugi raz, tuż przed festiwalem, właściwie patrzyłem na niego po prostu...
[20:36.87 → 20:37.83] C: Realizm magiczny.
[20:38.23 → 20:57.49] A: Realizm magiczny. Patrzyłem na obraz i na muzykę. Bardzo ważna zawsze w pana filmach jest muzyka. O tym też chcę potem chwilę pogadać, ale to wszystko się jak gdyby tak zdało, że ja go sensualnie odbierałem, a te sensy były ważne. Wcześniej je sobie tam gdzieś poukładałem, natomiast to się po prostu pięknie ogląda. Pięknie. Jest uroda.
[20:58.03 → 22:55.48] C: Ja myślę, że to jest duża zasługa Jana, ponieważ on wybrał to. Ten świat jego był tak mocno zdefiniowany, te obiekty, które mieliśmy, to właściwie była dosyć duża łatwość przeniesienia tego tekstu na warstwę taką wizualną, ponieważ ten pałacyk, który tam był, ta zieleń, ten park, pamiętam te ujęcia w tym strumyku, Myśmy tak naprawdę wiedzieli, czego my chcemy. Wiedzieliśmy, jaką mamy plastelinę do klejenia. Ten obiekt był bardzo ładny. Tam właściwie wszystko było. Ja pamiętam, że popełniliśmy jakiś jeden mały błąd. Chyba przemalowaliśmy fasadę tego budynku. Tam Yamaha robiła wtedy chyba scenografię. Nie, Yamaha to... Jasia, Yamaha, tak. Popełniliśmy jakiś jeden błąd w doborze tego koloru, ale myśmy jakby do takiej precyzji doprowadzili ten obraz, przemalowywaliśmy fasadę całego tego pałacu, dlatego że odcień był taki za bardzo siny i on był wrażeniowo, jakby nie odpowiadał stanu emocjonalnemu tych bohaterów i on był za zimny, za chłodny, taki fionet przez niego przebijał i myśmy podjęli karkołomną decyzję tak naprawdę, bo ten pałac już był pomalowany, ale no i to jest jakby to wrażliwość Jana na takie rzeczy, że podjęliśmy decyzję, Malujemy na nowo, malujemy na nowo. No i to oczywiście widać w każdym detalu, w każdym wnętrzu. Te wnętrza są oczywiście przemalowane. Dbałość o detal, czy to jest ta piwnica, czy to są pomieszczenia, okna. Pamiętam, że jakieś takie kolorowe szybki, to wszystko wklejaliśmy, żeby jakby tę magię magię uzyskać. Pamiętam ten kościół, który był piękny. To były rzeczy, to też jakby szczęście, że takie rzeczy Janek znalazł i można to było po prostu przełożyć na obraz filmowy. To była duża przyjemność z tego, co pamiętam.
[22:55.68 → 25:31.04] A: Ja też, jeśli mogę, myślę, że tam jest, że jest też coś, przynajmniej chwilami miałem takie wrażenie, taką sytuację, pamiętam spektakl, Andrzeja Wajdy dybuka według anskiego z osiemdziesiątych lat druga połowa lat osiemdziesiątych i. Spektakl teatralny Andrzej Wajda odtworzył właściwie po raz pierwszy pokazał. Nam wszystkim jak wyglądał świat chasydów z niezwykłą dbałością o każdy detal stroju charakteryzacji słynnych pejsów i tak dalej i on to. Zrobiliśmy taki tuul na scenie, że myśmy jednak trochę nie mieli dostępu do tego świata. Ja czasem myślę, że jak są te sceny podwodne i tak dalej, że my jesteśmy jednak w jakimś takim tuulu i po prostu widzimy pewne rzeczy nie do końca realistycznie. One odrealniają te w sumie smutną i straszną historię, bo dziecko, które zabija jest doświadczone takim obciążeniem. To jest coś, co zostaje absolutnie na całe życie i nawet jak jest to sytuacja wojny, która też jakby to powiedzieć Nie łagodzi, tylko no jest w ogóle totalną już opresją, ale czym innym jest bycie w wojnie, a czym innym jest po prostu dokonanie tego aktu. To jest tak mocna scena i tak silna, że to to jego. Ta jego samotność jest tutaj jeszcze. Wielokrotnie spotęgowana i ta nieobecność matki. Co z tą matką jak z Magdą było Magda jest tutaj dzisiaj naszą jedną z bohaterek, oprócz Maji Ostaszewskiej. I ta rola Magdy, która nie jest wielka, nie jest duża, w sensie ilościowym by się wydawało, ale to jest wielka rola. Ja ją tam czuję, cały czas bardziej ją czuję i widzę, gdy jej nie ma na tym ekranie, kiedy ona jest tą wielką, nieobecną i która jest kim? Egoistką, matką, która go kocha, czy matką, która go... toleruje, czy matką, która szuka jakiegoś rozwiązania dla tej sytuacji, a jednocześnie nie rezygnuje ze swojej osobowości, ze swojego, nie wiem, szczęścia, hedonizmu, takiego łaknienia życia, które często wobec oblicza wojny się pojawia, nawet za cenę pewnej obojętności wobec najbliższych, prawda? Jak to jest z tą rolą? Jak jest, jak się pracowało z Magdą?
[25:32.00 → 26:11.21] B: No Magda jest super zawodowa. Ona jest super zawodowa i zawsze bardzo dobrze przygotowana. To ona domagała się wielu godzin prób przed zdjęciami. Próbowaliśmy z wszystkimi czterema siostrami. No tak, ona sobie musi bardzo wyraźnie zbudować konstrukcję. Roli, żeby wiedzieć, jak ta osnowa wygląda i jak przeplatać te nici później, z których część jest kompletnie intuicyjna i brana akurat z emocji, która się wytwarza na planie.
[26:11.75 → 26:14.07] A: Przepraszam, to też była pierwsza wasza praca wspólna?
[26:14.41 → 28:35.66] B: Tak, tak. No ale ja byłem przekonany, że to musi być Magda, ale nie dlatego, że dopatrywałem się w jej ludzkim potencjale takich cech, które by można było wszczepić w tę rolę, tylko dlatego, że ona wszystkim, całym kompletem swojego istnienia ekranowego w innych wykonaniach mi pasowała do tej roli i fizycznością, i jakimś rodzajem wyniosłości. No tym wszystkim, kim wówczas była. No to fenomenalna aktorka i potrafiąca na użytek roli oddać dużo takiej sfery prywatnej takiej prywatnej emocji. To nie było tak, że ona na przykład po tym, jak już wykonała swoje zadanie na planie. znikała i nie chciała uczestniczyć w niczym dalej. Ona obserwowała to, co mogło być pokarmem dla jakiejś następnej sceny. Staraliśmy się po kolei filmować, chociaż jak zawsze. To jak nigdy to się nie i jak zawsze to się nie udawało, no ale te niektóre sekwencje udawało się robić po kolei i ona się zostawała, żeby karmić te swoje przyszłe zadania tym, co się dzieje między innymi. postaciami. Ja myślę, że ona wszczepiała w dziecko swoje, gdyby próbować odpowiedzieć na pańskie pytanie, czy na pańską refleksję, wszczepiała ten deficyt, którego sama doświadczyła, że no to było... No tak, to było wszczepianie tych samych braków, tych samych... Na dnie musiało być jakieś bardzo silne niezaspokojenie. z dzieciństwa, no akurat dość łatwo było skonstruować taką. Taką matkę, która. No posiała to w te swojej córki, to ten ten chłód, ten ten rodzaj wyniosłości i takiej taki brak skłonności do wchodzenia w bliższe relacje i dłuższej relacje z dziećmi własnymi, czy przez innymi ludźmi z mężczyznami na ogół. Bo Teresa Budzisz-Krzyżanowska, dobrze mówię?
[28:35.88 → 28:36.02] A: Tak.
[28:37.72 → 28:52.82] B: Ona ma w swoim takim prywatnym istnieniu coś takiego, że to powoduje dystans, tak? Człowiek się trochę jej boi. I jak to odkryłem, no to po prostu w to poszliśmy.
[28:53.31 → 29:29.95] A: Zresztą tam są wszystkie cztery wspaniałe dziewczyny, pięć, bo matka, no i córki, prawda? Każda z tych ról jest inna i jest fantastyczna. Jak one się pojawiają, to są takie, jakby powiedzieć, no takie nowe akty się zaczynają w tym filmie i w tym obrazie. Także tutaj dobór Pański aktorek i No i tyle gwiazd można powiedzieć, bo po prostu było to świetne. Czy to była jedyna wasza praca z Magdą Cielecką, czy potem jeszcze coś się wydarzało?
[29:29.99 → 29:43.50] B: Nie, chyba się nie spotkaliśmy. Magdę trzeba odświętnie jednak zapraszać do pracy, a ja takiego odświętnego filmu później już Nie zrobiłem, a ty Artur, ja też
[29:43.50 → 31:11.33] C: to była nasza jedyna współpraca, natomiast jeszcze raz wracając do do. Ja myślę, że ona pomogła sformatować tego małego, że cały początek, że on jest takim lustrzanym odbiciem, jakby ten ten chłód emocjonalny i to, że ona jest na początku, znaczy to było strasznie fajne. Ja to. Pamiętam tą scenę z tym z tą herbatą, gdzie mały chowa to to szkiełko, które gdzieś tam później się przewija. W nocy po prostu wyjmuje to. Myślę, że to też zdefiniowało w bardzo fajny sposób i taki bardzo jasny i wyrazisty postać tego małego, że Magda w tym bardzo pomogła. Magda była bardzo pracowita. Pamiętam jakiś epizod, mieliśmy jakieś ujęcie takie, które chcieliśmy jeszcze przepróbować w przerwie obiadowej na przykład, no to nie każdy aktor się zgodzi na to, żeby ofiarować swoją przerwę obiadową. Ja pamiętam, że myśmy to ustawiali z Piotrkiem Sobocińskim, który był wtedy operatorem kamery. I poprosiliśmy Magdy, ja tak nie wiedziałem, bo to był początek, początek filmu, chyba my się w kościele zaczęli, tak mi się wydaje. Tak, w kościele zaczynaliśmy, to pierwsze było to, to tak się film zaczyna, jak oni idą w deszczu, po czym była Magda, była nasza pierwsza współpraca. Ona się zgodziła bez problemu i jakby poświęciła swój taki prywatny czas na to, żeby bez wiedzy Jana zresztą, jakby na samą prośbę operatora, Myślę, że to jest sytuacja wyjątkowa i że to nie każdy aktor jest chętny do takiego poświęcenia jak Magda.
[31:11.61 → 31:14.61] A: Mówię,
[31:16.33 → 31:29.23] B: że żeby przedłużyć ten akapit, o którym mówi Artur, to mnóstwo nazwisk mi przychodzi do głowy tych, którzy by byli na nie i to w sposób bardzo, że tak powiem, efektowny.
[31:30.05 → 31:55.95] A: A czy pracowaliście panowie z Mają Ostaszewską? w jakiś sposób, no wiadomo, że nie w tym filmie, ale czy mieliście, bo Maja jest drugą bohaterką tegorocznej nagrody gong danutki. Oczywiście dzisiaj jest dzień Magdy i rozmawiamy o przerwskim, o waszym filmie. Potem jeszcze zobaczymy egoistów, za chwilę parę słów o egoistach, ale zapytam też o Majkę po prostu, która...
[31:55.95 → 31:58.34] C: Ja byłem bardzo blisko, ale się niestety nie udało.
[31:58.58 → 31:59.30] A: Nie udało się.
[31:59.93 → 33:13.47] B: No tak, ja nigdy nie zabiegałem o Mają Staszewską jakkolwiek. Bardzo, bardzo niezwykle szanuję jej talent. Uważam, że jest niezwykłą aktorką, ale myślę, że powściągała mnie nieśmiałość. Trudno mi sobie nawet wyobrazić, że mogłaby zaszczycić któryś z moich planów filmowych skromnych. Więc ja jestem zresztą z natury dość nieśmiałym człowiekiem. No tak. I w związku z tym przyzwyczajałem się, przywiązywałem się do swoich aktorów, do tych różnych Franków, Pieczków, Krzyśków, Majchrzaków, Grażyn, Błęskich, Krolskich, do tych, których już oswoiłem, Mariuszów, Saniterników. Wiedziałem, że już mówiąc językiem młodzieżowym, że kumają czacze, jak idzie o ten mój świat i że ja się już ich nie boję, nie wstydzę, że mogę próbować coś znaleźć w nich nowego, wydłubać coś nowego. I w ten sposób oni stworzyli coś rodzaju takiej rodziny, którą co jakiś czas zapraszałem na rosół z makaronem na obiad. Zapraszałem tę rodzinę i tak sobie robiliśmy kolejne.
[33:13.47 → 33:14.81] A: Z ilu mięs pan rosół gotuje?
[33:15.79 → 33:52.34] B: Z dwóch, połowina i kurczak. Trudny egzamin, ale zdam. Wszystkie kulinarne egzaminy zdam, a w każdym razie większość. No więc. Ale jest pośród moich marzeń. Może jeszcze uda się, jeśli los zdarzy, że będę mógł zrobić jeszcze jakiś film. No to ona jest pośród moich marzeń. Pani Maja Ostrzelska, bo to jest i piękna kobieta i piękny człowiek i bardzo dobra aktorka.
[33:53.62 → 34:00.42] A: Powiemy jej to jutro wszystko. Natomiast jeszcze jedno nazwisko chciałem wymienić. Zygmunt Konieczny.
[34:02.30 → 34:05.24] B: No tak, ale tutaj kto inny robił muzykę? To robił Darek Górniok.
[34:05.26 → 34:12.40] A: Ja wiem, ja wiem, ale po prostu... Jak pan powiedział o tych postaciach, o tych nazwiskach tego swojego świata.
[34:12.84 → 35:43.84] B: Przyszło, że powinienem powiedzieć o Zygmuncie. No tak, Zygmunt, nieodłączna część mojego życia zawodowego. No i wpisany w moje życie prywatne też przez to, że chyba przy siedmiu filmach razem pracowaliśmy. No tak i ja zawsze, ponieważ nie jestem wykształcony muzycznie i takim językiem literackim składam zamówienie na składałem zamówienie. Zygmuntowi to on kiwał głową. Widziałem, że nie rozumie kompletnie, co ja do niego, co ja do niego mówi. Więc co ja do niego mówię? Zamawiałem tę muzykę tym tym kalekim językiem i potem dostawałem lepszą zawsze, więc chociaż raz przy doświadczyliśmy razem katastrofy. On mi zamiast dać posłuchać, co kombinuje przy czy komponuje przy filmie jasminum. To mi opowiedział, jak ta muzyka będzie skonstruowana, jak będą dochodzić kolejne elementy i one na koniec złożą się w całość. No i ja znając, mając dobre doświadczenia z nim, w ogóle zaniechałem zaglądania mu, że tak powiem, w tę partyturę i zaniechałem odsłuchiwania próbek, prewek tak zwanych. No i potem usłyszałem tę muzykę już na nagraniu z orkiestrą. I się przestraszyłem. Potem ją podłożyłem do filmu i się przestraszyłem po raz drugi.
[35:44.10 → 35:44.40] A: Dlaczego?
[35:45.42 → 36:24.53] B: Bo to kompletnie nie współbrzmiało z tym filmem. To tworzyło osobny, autonomiczny świat, świat arogancki, świat, który mówił o to ja muzyka. Zobaczcie, jaka jestem piękna, ważna, skoczna i jak fantastycznie skonstruowana. Zadzwoniłem do Zygmunta i powiedziałem, że. to nie jest muzyka do mojego filmu, że to jest fantastyczna muzyka do cudzego filmu, że może niech on tam ją zaniesie. No i spotkaliśmy się w tak zwanych szybkich obcugach. On zaproponował nową muzykę tej już. Wysłuchałem przed nagraniem i i tak i w jasminu jest znów piękna muzyka.
[36:25.37 → 37:53.66] A: Nie no pyta muzyka koniecznego, bo jest to jedna z. Legend polskiego życia muzycznego. Tak bym to określił, bo to przecież i kompozytor piosenek, które wszyscy znamy i pamiętamy, ale też wielu muzyk teatralnych i filmowych, w tym w kilku pana filmach, gdzie one też współtworzyły moim zdaniem ten świat Popiela w Macondo, jakbyśmy go nazwali, były tym idiomem języka filmowego Jana Jakuba Kolskiego, tak jak aktorki, aktorzy i ten własny świat, który gdzieś tam się pojawiał. Mam jeszcze takie pytanie, bo jesteśmy na festiwalu, który jest dedykowany Danucie Szaflarskiej. wielkiej mistrzyni polskiego kina, teatru, ekranu, wspaniałej postaci. Artura, nie będę pytał, bo już tu wielokrotnie nam opowiadał o relacjach z Danutką, ale zapytam Pana o to. Nie oczekujemy, znaczy oczekujemy odpowiedzi po prostu, nie oczekujemy hołdów, nie oczekujemy, nie wiem czego, ale po prostu prosimy o, o, o pańskie relacje, ta nutka, Jan Jakub Kolski, cokolwiek się pod tym kryje.
[37:54.56 → 40:13.57] B: Spotkaliśmy się dwa razy w życiu, obydwa razy to był Tarnów. Obydwa razy przywieźliście wy, panią Danusię, do Tarnowa. Tak to pamiętam. Czyli ty i Dorcia Gędzierzaska. I za pierwszym razem nie miałem dość śmiałości, żeby ją sobą zajmować. Siedzieliśmy przy takim dużym stole, u tego samego restauratora, tam taki restaurator, który sponsorował częściowo ten festiwal i miałem ją na drugim końcu stołu, ale to była dobra okazja, żeby poobserwować Panią Danusię. Wcześniej, no jako dzieciak oczywiście się w niej podkochiwałem jako młodzieniec, bo ona przecież wielkiej urody. Zdziwiłem się, że tak samo piękna jest jako kobieta dojrzała już, żeby nie powiedzieć w kwiecie wieku. Zdziwiłem się, że nic jej nie było urody, a nawet to coś szlachetne, co przychodzi z latami, jak gdyby przydało jej jeszcze blasku. Za drugim razem już rozumiejąc, że to jest osoba w pewnym wieku i że może los mi nie zdarzyć kolejnej okazji, podszedłem, żeby się przedstawić. Zdziwiłem się, że miała taką maleńką, ciepłą i suchą dłoń, taką niezwykle kruchą, taka kruszyna, taki ptaszek, taka łapka. No to wiesz, o czym mówiłem, bo wyście się tam ściskali nieraz. I powiedziałem, że pani Danuto, ja jestem i się zaczynam przedstawiać. Ona mówi, no co pan, no przecież ja wiem, kim pan jest i znam wiele z pana filmów. I zaczęła mi opowiadać o moich filmach i byłem bardzo zdziwiony. tym, że ma taki taki ogląd tego, co się w kinie działo i że potrafi mnie zidentyfikować. Także doświadczyłem takiego zaszczytu, a przy okazji mogłem by panią Danusię wyściskać, bo poprosiłem o to i przytuliłem ją do siebie. No tak, no a później już się nie spotkaliśmy. Więc takie mam doświadczenia.
[40:14.28 → 40:15.78] A: W pracy się nie spotkaliście państwo?
[40:16.43 → 40:48.28] B: No nie, no to był przywilej tylko. Artura i Doroty, a to tak oni mieli kłódki pozakładane na panią na panią danusie. Zresztą ona, jak rozumiem, jakoś sobie ich ukochała ponad wszystko i zdaje się, że tylko im dawała przystęp do siebie. Nie śledziłem tego, ale wiadomo było, że jak jak pani danuta szaflarska, no to oczywiście Artur i Dorota, a reszta świata musiała się obejść smakiem.
[40:48.95 → 40:51.57] A: Artur się uśmiecha pod nosem, to jednak coś chcę powiedzieć.
[40:51.57 → 41:14.31] C: Myślę, że to nie jest prawda, ale po prostu wiemy, to znamy z opowieści Doroty, że strasznie trudno było napisać scenariusz, znaleźć rolę dla Danusi, no bo Danusia jednak w swoim wieku nie miała tyle okazji zagrania dużych ról, bo scenariusze zazwyczaj są pisane dla kogo innego.
[41:17.70 → 45:39.02] A: Myślę, że się bardzo łaskawie z nami obchodzi w tym roku, bo i pogoda nam dopisuje i żadnych nie ma tutaj dziwnych sytuacji, które się dzieją, a jak państwo wiecie, to już mówiliśmy wielokrotnie, Danutka interweniuje tutaj. Ona jest w tym gongu i duch jej w tym teatrze. Czasem się objawiał w ramach tego festiwalu, czego już nie będziemy przypominać. Mamy nadzieję, że tak zostanie z nami do końca łaskawym okiem patrząc na nas i życząc nam tutaj i państwu dobrego pobytu. Ja jeszcze chciałem powiedzieć kilka zdań o egoistach. W następnym filmie, który prezentujemy za 20 minut o 20.30 jest to zupełnie inne kino niż to, które widzieliście państwo na. Wypraszam w obrazie Wenecja, ale niezwykłe tak samo bardzo też autorskie i bardzo. oryginalne z wielką rolą Magdy Cieleckiej. Jedyne, co łączy te dwa filmy w jakimś sensie, to Magda tu jest właściwie do pewnego momentu i potem jakby znika, ale jest jej duch w tym obrazie, jak powiedziałem, przenika. Coś podobnego jest w Egoistach, w filmie Mariusza Trelińskiego, który dzisiaj nie mógł tutaj dzisiaj do nas przyjechać, choć go serdecznie zapraszaliśmy, gdyż jest na tydzień przed kolejną swoją operową premierą w Operze Narodowej, Peter Grimes. Benjamina Brittena, to będzie to dzieło, ale prosił, żeby wszystkich serdecznie pozdrowić. Ja powiem tak, nie będę tutaj opowiadał historii, która jest w tym filmie, ale jest to na pewno Dzisiaj byśmy użyli słowa hipsterów warszawskich na przełomie mniej więcej wieków, bo wtedy też ten film powstawał. Swoistym bohaterem jest Warszawa. Zwróćcie Państwo uwagę na takie panoramę tego miasta, jak ono wyglądało o świcie, w nocy, w ciągu dnia. Jaki był ten skyline tych wieżowców wtedy, a jaki jest dziś. Zupełnie odmienny też, jak na to patrzyłem, to sobie mówię, o co tutaj tego. No i wielka rola Magdy, bardzo trudna, bardzo odważna, epatująca na gościu, ale też niezwykłą ekspresją. świetny Olaf Lubaszenko, niezwykły pan Jan Frycz i cała sekwencja, która jak gdyby z tym jest związana, ale nie chcę jak gdyby uprzedzać historii, czy też jak gdyby narzucać państwu swojej interpretacji. Myślę, że jest to przepiękny obraz, który jest niezwykle ostry, trudny i dość gorzki, jeśli chodzi o swój taki wyraz, który temu obrazowi towarzyszy, ale na pewno bardzo ważny i istotny. Także za 20 minut mniej więcej rozpoczniemy projekcję. I jeszcze na koniec chcę przypomnieć, że jutro oglądamy w południe Zemstę, ale tą pierwszą Zemstę, gdzie pani Danuta Szaflarska gra pod stolinę. A o godzinie 18.00 tu na tej scenie spotkanie z laureatkami Gongu Danutki, czyli Magdą Cielecką i Mają Ostaszewską. Także dziewczyny jutro przyjeżdżają. Będą do Państwa dyspozycji. Ja będę tylko jakimś takim akuszerem, który będzie podrzucał jakieś pytania. Zobaczymy. Na pewno mnie tu zjedzą na tej scenie, bo one są wspaniałe, ale jakoś spróbuję się wybronić z tego, z tego, z tej jakże wspaniałej konfrontacji, której pragnę. Bardzo dziękuję. Dzisiaj naszymi gośćmi byli pan Jan Jakub Kolski i Artur Reinhart. Brawa.