[00:01.45 → 01:20.38] A: Dobry wieczór, Roman Pawłowski. Witam na kolejnym spotkaniu z cyklu Przyszłość. Rozmawiamy o przyszłości kultury poszczególnych dyscyplin sztuki. Dziś będziemy mówili o operze. Wielokrotnie wieszczono jej schyłek. Oskarżano elitarność i skostnienie. Mimo swojej anachronicznej formy opera stara się jednak przystosowywać do nowej rzeczywistości i wciąż się odradza. Chciałbym dzisiaj pomówić o tym, jaka jest jej przyszłość, jak na operowe dzieła wpłynie nowa technologia, pozwalająca poszerzać możliwości ludzkiego głosu i dźwięku tradycyjnych instrumentów. Czy transmisje operowe, coraz bardziej powszechne, także w naszym kraju, zabiją żywe widowiska? czy spotkamy, czy usłyszymy nową Callas i nowego Rossiniego, a może oni już są, tylko jeszcze nie wiemy o ich istnieniu. O tym wszystkim chciałbym porozmawiać z moim dzisiejszym gościem, a jest nim wybitny krytyk muzyczny, redaktor ruchu muzycznego, dramaturg i reżyser Tomasz Cys. Bardzo proszę.
[01:26.03 → 01:27.31] B: Dobry wieczór Państwu.
[01:27.81 → 01:35.63] A: Operowa scenografia, nagle nasz maleńki teatr staje się bardzo à propos tematu.
[01:36.07 → 01:44.87] B: No bo to w pewnym sensie jest idealne miejsce do wystawiania kameralnych oper i to Lublin o tym powinien pomyśleć. A Państwo powinni tego żądać.
[01:45.43 → 03:46.97] A: Nie będziemy dzisiaj śpiewać, natomiast będziemy dzisiaj słuchać. Tomasz przygotował fragmenty muzyczne, które mają nakreślić przyszłość tego gatunku. Ale ja najpierw chciałbym zacząć od moich dawnych wątpliwości. Zajmowałem się bardzo wiele lat teatrem. Do opery trafiłem dopiero wtedy, kiedy dyrektorem Teatru Wielkiego, artystycznym szefem został Mariusz Treliński. Wcześniej opera, jak pewnie wielu ignorantom, kojarzyła mi się z śpiewakami o lekkiej nadwadze, którzy lub też ciężkiej nadwadze, którzy starają się wejść w rolę bardzo młodych osób i przeżywać na scenie emocje. Skrępowani ciężkimi strojami, nieruchomo stojący, zazwyczaj w wyznaczonym przez reżysera miejscu, kojarzyli mi się z jakimś anachronicznym teatrem, którego już dawno nie ma, zwłaszcza w zderzeniu ze współczesną sztuką performatywną, która jest bliska doświadczeniu współczesnego człowieka, żywa, która korzysta z cytatów, z popkultury, która dość bezceremonialnie traktuje dawne dzieła. Tymczasem w operze wszystko było niemożliwe. Ty miałeś wkład w tę reformę opery warszawskiej, byłeś dramaturgiem 10 lat temu, kiedy Treliński zaczynał swoją działalność. Powiedz, jak to wyglądało od środka, w jaki sposób, jak to spotkanie z tym 400-letnim mastodontem, z tą hierarchiczną strukturą wyglądało z Twojej perspektywy i jak Wam się udało skierować operę na nowe tory.
[03:47.85 → 03:59.46] B: Chciałem ci nawet wejść w słowo, jak mówiłeś, że śpiewacy stali w miejscach wyznaczonych przez reżysera, bo często w takich wypadkach to śpiewak wyznacza miejsce, w którym stoi, a nie reżyser i czasem tak pewnie bywa.
[03:59.78 → 04:02.66] A: To znaczy takie miejsce, z którego go lepiej słychać, czy lepiej go widać?
[04:02.68 → 07:05.28] B: Tak, oczywiście, lepiej go słychać, kiedy jest ustawiony anfas do publiczności, kiedy publiczność też może go lepiej oglądać, Musimy mieć tego świadomość, że przecież w teatrze operowym widz ma do czynienia z figurami, jakimiś malutkimi, bo jeszcze dystans dzielący widza przez kanał orkiestrowy w zależności od tego, gdzie siedzimy, więc to jakby nie ułatwia kontaktu. A teraz spróbuję odpowiedzieć na twoje pytanie. Choć ono ma jeszcze jakąś tam swoją historię, także tej części historii Polskiego Teatru Operowego, bo to wejście, ja zacząłem pracę z Mariuszem Trelińskim za jego pierwszej kadencji, czyli w 2005 roku. Ono było o tyle ułatwione, że te spektakle już zaistniały. Jego, te głośne, czasem do dzisiaj już mityczne i legendarne, jak Madame Butterfly czy Król Roger, zaistniały parę lat wcześniej, więc jakby można było się spodziewać tego, z czym on przyjdzie. i co będzie chciał robić. Wówczas ta dyrekcja trwała ponad rok, ale ona dotyczyła też zmiany politycznej, więc choć była też walką estetyczną w pewnym sensie, zakończoną wówczas, można powiedzieć, połowicznym sukcesem, no bo musieliśmy odejść z teatru zapoczątkowując. Coś, co dziś od 2009 albo 2008 roku, kiedy Mariusz Treliński z Waldemarem Dąbrowskim wrócili do Teatru Wielkiego Opery Narodowej trwa do dziś i pewnie będzie trwało. Chciałem powiedzieć o jednej odnodze, którą tam stworzyliśmy. Od razu wiedzieliśmy, że powinniśmy i chcemy zbudować w tym miejscu przestrzeń dla współczesnej muzyki. Bo jasne jest, że ta, dlatego mówię o kameralnych przedstawieniach tutaj, bo przecież sala Główna Teatru Wielkiego Opery Narodowej liczy 1800 widzów. To nie jest największy teatr, jeśli chodzi o widownię, to nie jest największy teatr operowy świata, ale jeśli chodzi o przestrzeń sceniczną, to jest największy teatr operowy świata. Do dzisiaj kubatura sceny, sama scena zmieściłaby budynek Las Calli cały. No tak ktoś zbudował po prostu, co też nie jest łatwe dla śpiewaków, ponieważ oni mają 17 Okno sceny ma szerokość 17 metrów, czyli po prostu jest to ogromna przestrzeń, która też nie ułatwia obecności śpiewaka, ponieważ to jest kwestia akustyki. Akustyka w Teatrze Wielkim w Warszawie nie jest najlepsza. Śpiewacy o tym wiedzą. Wiedzą, że są korytarze i kanały, które zjadają im kompletnie głos i wystarczy różnica jednego metra, aby głos pojawił się. albo zniknął. To są prawidła.
[07:05.38 → 07:31.16] A: Chcesz przejść do waszych kameralnych premier w cyklu Terytoria. Ja chciałem jeszcze na chwilę się zatrzymać nad tą estetyczną walką, o której wspomniałeś. Na czym polegało z punktu widzenia właśnie języka scenicznego nowaterstwo trelińskiego, jego inscenizacji, jego dyrekcji? Co w tym było nowego?
[07:32.30 → 11:21.50] B: Jedna rzecz, która na pewno była nowa od początku, od kiedy Treliński pojawił się w teatrze w ogóle, jeszcze jako reżyser, nie tylko jako dyrektor, ale wnosząc nową estetykę i nowy rodzaj myślenia, to jest myślenie montażem filmowym, który po prostu skraca czas. Dla widza skraca czas, mimo tego, że nie skraca się oczywiście oper. Zdarza się od zawsze, także dziś, że wycina się jakąś jedną scenę czy jedną arię. To jest naturalne. ale te dzieła w miarę mają ustalony czas. To jest ta słynna różnica między teatrem dramatycznym i operą, gdzie nigdy nie będziemy wiedzieć, ile będzie trwał Hamlet, bo reżyser może go potraktować kameralnie i zrobić przedstawienie na 70 minut, a może zrobić całość, która będzie trwała 4 godziny. Na Don Giovanni mniej więcej wiemy, że to będzie 3 godziny 10 minut i to jest jasne. Mogą być różnice jakieś minutowe, gdzie nakładają się te sekundy, w tempach. Więc to jest jedna rzecz, która wówczas, przecież musimy pamiętać, że kiedy Czeliński w 99 roku wyreżyserował Madame Butterfly, przedstawienie, które dziś jest kultowe, grane w wielu teatrach na świecie, co jakiś czas on dostaje propozycje, aby je przenieść do różnych miejsc, wówczas było źle przyjęte. Dziś, czyli mamy perspektywę, 15 lat. To było nowatorskie, to było źle przyjęte, niemożliwe czasami, że jak to przecież to nie jest Japonia, to jest jakaś pusta przestrzeń, tafla sceny, która nam imituje jezioro, statki, które pływają. No przecież to dla tych tradycyjnych widzów było było nierealne i niemożliwe. Więc dlatego mówiłem też o tej jakby historii przed, ponieważ już ta publiczność była dotykana w pewnym sensie nową estetyką, którą też wprowadził między innymi jeden z najważniejszych dziś twórców teatralnych światowych Krzysztof Warlikowski, który przed Trelińskim jeszcze też, przed jego dyrekcją też robił już przedstawienia operowe także na dużej scenie. To jest zawsze wojna o widza, no bo sytuacja, w której możemy zapełnić 100 osobową widownię jest prostsza niż sytuacja, w której trzeba co wieczór albo kilka razy w tygodniu zapełnić widownię wielkości 1800 osób. Na szczęście teatr operowy ma to do siebie, że widzowie wracają na te same przedstawienia. Stąd też to jest jedna jeden z mechanizmów. promocyjnych. Jeden z mechanizmów, bo Pania widza tą wędką i chaczykiem, jest zmiana obsady, która powoduje, że no tak, słyszeliśmy jak śpiewał tę partię Mariusz Kwiecień, ale chcemy przyjść jeszcze raz na Onigina, bo dziś śpiewa Artur Ruciński. Wymieniam na razie polskie nazwiska, żeby gdzieś być w kręgu polskim, ale na szczęście mówię o osobach, które są w tej chwili, akurat ci dwaj panowie są w dziesiątce najlepszych barytonów. na świecie, ponieważ nie tylko mamy najlepszych siatkarzy, mamy najlepszego kolarza, ale polscy śpiewacy można powiedzieć grupowo są mistrzami świata, ponieważ mieliśmy nawet teraz taką jesień, gdzie w największych teatrach na świecie zawsze w głównej partii był Polak. No tak nam się tak nam się przytrafiło i to rzeczywiście jest jakaś taka ława, która która która dobrze robi.
[11:22.12 → 12:41.60] A: Ja pamiętam, że nie chodziłem wtedy w ogóle na śpiewaków, jako, jeszcze raz powiem to, ignorant. Chodziłem na reżyserów, interesowała mnie ich wizja, przeciągała mnie nowa estetyka, metaforyczne przestrzenie, architektura sceny, budowanie obrazu bliskie sztukom wizualnym. No i to, o czym mówisz, montaż filmowy, czyli coś zupełnie oczywistego w teatrze, Dla mnie to w operze było odkryciem nagle, że mogę wciągnąć się w ciąg w serię obrazów i kompletnie zapomnieć o tym, że tutaj nikt nie mówi, tylko przedstawia mi swoje emocje za pomocą bardzo skomplikowanych fraz muzycznych. Ale wystawianie klasyki, inscenizowanie to jest jedna część, tak jak w teatrze dramatycznym, druga to jest nowy repertuar. Udało się wam wprowadzić nowych kompozytorów do opery? Jak oceniasz to z perspektywy 10 lat? Czy oni rzeczywiście zaistnieli? Czy udało się stworzyć Polski nowy kanon kompozytorów operowych?
[12:42.80 → 13:52.35] B: Powiem tak asekuracyjnie, Chyba jeszcze nie, ale to jest też naturalny proces, o którym też będę chciał się z tego wytłumaczyć. Dlaczego nie? Ponieważ wówczas jeszcze, myśląc o współczesnych tytułach, podjęliśmy też działania, aby wprowadzić tytuły, które na świecie już funkcjonują. Kompozytorów, którzy wczoraj, czy 15 lat temu, czy 30 lat temu zdobyli teatry operowe, czy nawet 50 lat temu, a u nas nie było jeszcze takiej przestrzeni, nie było potrzeby. W momencie, w którym pewnie właśnie to jest przełom gdzieś lat 90. i 2000., kiedy pojawiają się pierwsze inscenizacje Trelińskiego, a później, kiedy od ministra wówczas kultury Waldemara Dąbrowskiego przychodzi Trelińskiemu propozycja objęcia dyrekcji artystycznej, jakby zostaje naruszony ten główny trzon. ten trzon, o którym sam powiedziałeś, który cię wcześniej kompletnie nie interesował, czyli tego klasycznego repertuaru, którym opera będzie, i powiem mocno i głośno, stała.
[13:53.00 → 13:54.78] A: Czyli jakie to są nowe nazwiska?
[13:55.09 → 17:57.98] B: Nowe nazwiska polskie. Myśmy wprowadzili wówczas dwa dziewczęce nazwiska polskie. Być może usłyszymy fragment jednej kompozycji, to jest Aleksandra Gryka, kompozytorka, która dziś mieszka w Berlinie, dwukrotnie już realizowała kameralne przedstawienia operowe od tego czasu w berlińskich teatrach. I Dobromiła Jaskot, która mieszka w Bydgoszczy, cały czas pracuje i rozwija się, stworzyliśmy im wspólny wieczór baletowo-operowy. W pierwszej części właśnie był balet Oligryki Alfa Kryonia XE, taki tajemniczy tytuł, całość była oparta o bajki robotów Stanisława Lema, ale o tym też chciałem powiedzieć, ponieważ to było też intrygujące i dlatego też wybrałem ten fragment, ponieważ to pokazuje też trudności w pewnym sensie, ponieważ Ola Gryka, wyglądająca jak kosmitka z irokezem, blond włosy, chodząca zwykle w dresach, ale smukła, bardzo piękna dziewczyna przyniosła ten utwór, który jest częściowo napisany na tradycyjne instrumenty, ale również pojawiają się tam dźwięki elektroniczne, finał jest całkowicie elektroniczny. Mamy do czynienia z tytułem, który się nazywa Bajki Robotów, więc on też dawał możliwość, przynajmniej w swojej potencji, do tego, aby wprowadzić nowe środki multimedialne, technologiczne, Mimo wszystko przepaść pomiędzy tym, co w technologii, pomiędzy rokiem 2005 a 2014 jest niebagatelna. Gdybyśmy się 10 lat temu spotkali i rozmawiali na ten temat, nie byłoby jeszcze transmisji internetowych zapewne. Dziś to jest naturalne, że stoją dwie kamery i w tym momencie cały świat może słuchać naszej dyskusji. I Ola przyszła z tym tytułem, bajki robotów, Stanisław Lem i jej muzyka częściowo elektroniczna, a Jacek Przybyłowicz, wybitny polski choreograf, pracujący na całym świecie, do niedawna szef baletu Opery Poznańskiej, wymyślił balet, do którego potrzebował na całą scenę usypany torf i tancerze. Jednym z ich czynności było sadzenie kwiatków i roślinek w tym torfie. Kompletnie odciął się od tej warstwy, którą niosła sama historia. Oczywiście to był balet, więc mamy do czynienia z muzyką instrumentalną, w którą kompozytorka wpisała jakiś rodzaj fabuły, ale on stworzył zupełnie nową jakość. I na dodatek stworzył jakość, powiedzielibyśmy dzisiaj ekologiczną, jakość kompletnie poza multimedialną. Po prostu tancerze oprócz sekwencji tanecznych sadzili kwiatki i rośliny. I dlatego też pomyślałem o tym utworze, bo to pokazuje, że jakby nie zawsze to, co myślimy, że się sprawdzi, w danym tytule się sprawdzi. Ponieważ całość miała piorunujące wrażenie. Na dodatek ten torf musiał być oblany, zroszony, nie oblany wodą, ponieważ po tej części była część operowa. Opary torfu czy piasku, który się sypał, nie mogły wisieć w powietrzu, ponieważ zabiłoby to śpiewaczkę. No więc tym bardziej nakładało to trudności, no ale Przybyłowicz siłą swojej sugestii, opowieści, jednocześnie tego, co przygotował, przekonał Troińskiego, że nie będziemy budowali kosmodromu, tylko powiemy o ekologicznych początkach świata, po prostu o katastrofie kosmicznej, po której ludzie nie rozmawiają ze sobą intercomami, tylko próbują wspólnie wyhodować rośliny.
[17:58.50 → 18:02.82] A: Posłuchajmy tego fragmentu tego baletu.
[18:02.96 → 18:09.32] B: To jest finał baletu, tylko utwór elektroniczny.
[18:59.84 → 19:51.49] C: Co to jest? Dzień dobry. Jakbym
[20:00.80 → 20:37.39] A: powiedział żegnaj jezioro Łabędzie. No zawsze. To opowiadanie, czy jedno z opowiadań z bajek robotów, Trzej Elektrorycerzy, mówi o konstruktorze, który stwarza gdzieś na jakiejś planecie istoty doskonałe, czyli jak zwykle u Lema futuryzm, technologia jest tylko kostiumem dla jakiejś podstawowej, mitologicznej historii o tęsknocie za Za nieśmiertelnością w tym wypadku.
[20:37.41 → 21:51.61] B: Tak, ale też za jakąś wspólnotą, która się tam wytwarzała i szukaniem doskonałości, a może w tym nagle też szukanie naturalności. Jakby też pewnie trochę tym ubiegam, jakąś część naszej dalszej dyskusji tego, co jest możliwe w operze, jak używać środków, które nam przynosi technika, ale tu nagle sam Mariusz Treliński, szukający tej przyszłości, próbujący ją przegonić czasem, nazwać, wyprzedzić czas, zderzył się z twórcą, który mu do takiej muzyki, jak państwo przez chwilę mogli jej posłuchać, która ewokuje kosmiczne obrazy, zaproponował ziemie i rośliny. To było niezwykłe połączenie też jednocześnie, ale bo jak sami państwo dobrze wiecie, czasem rzeczy na kontrze w teatrze działają niebogatelnie mocniej niż jeżeli są kształtologicznie podwajany. Mieliśmy taką realizację i z nią się zgodziliśmy i bardzo ją lubiliśmy, ale to pokazuje, że nie zawsze trzeba szukać najwyższej technologii.
[21:52.46 → 23:09.23] A: To wszystko jest bardzo interesujące. Wiem, że potem Aleksandra Gryka napisała operę w takim cyklu z takiej sagi czy serialu operowego, Komandor Kobajarz i ta część, którą stworzyła, zatytułowana była Scream i Krzyk, tytułowy Krzyk odgrywał tam również bardzo istotną rolę. Ale wiesz co, mam taką wątpliwość, bo jednocześnie oczekiwałem od opery nowoczesnego wyrazu, ale z drugiej strony byłem jakby zawsze przywiązany do emocjonalnego ładunku. Co tu dużo kryć do popularności opery. Jednak te wielkie XIX-wieczne hity pozostawiły w nas na zawsze arie, które śpiewa się, powtarza, z którymi się wychodzi, gwizdza się. Trudno to zagwizdać. Przepraszam, będę populistyczny, ale nie da się powtórzyć tej serii niezwykle ciekawych dźwięków, Czy ten rodzaj literności opery nie jest pułapką? Czy to nie zawęża jej działania?
[23:10.01 → 26:17.19] B: Pewnie dlatego chwilę wcześniej powiedziałem, że teatry operowe będą zawsze stały tym głównym trzonem, czyli XIX-wiecznym i XVIII-wiecznym repertuarem, nawet nie XX-wiecznym, To się przesuwa, bo oczywiście są miejsca, które realizują opery barokowe i to wszystko się sprawdza, ale tu masz rację. To jest dla widza też jakby trudne. Ja pewnie teraz jestem i jeżeli oglądają nas młodzi współcześni kompozytorzy, to strzelają do mnie, ale oczywiście ich prawo i ich konieczność i ich powinność jest pisania nowych dźwięków, ale teatr operowy ma jakoś to do siebie, że nie natychmiast je wchłania, nie natychmiast je przyjmuje i nie natychmiast je zostawi na dłużej ze sobą, ale to jest moje też doświadczenie jako słuchacza, pewnie najpoważniejszego festiwalu muzyki współczesnej w Polsce, czyli Warszawskiej Jesieni. Ja mam od paru lat takie wrażenie, że jeżeli pojawi się utwór w programie festiwalu z lat siedemdziesiątych albo sześćdziesiątych, to i tak będzie najważniejszy. I to się zgadza i to się sprawdza mi od paru lat. Był bodajże pięć lat temu albo cztery lata temu był festiwal Warszawskiej Jesieni poświęcony właśnie w dużej mierze teatrowi współczesnemu, tych przedstawień, Było kilka przywiezionych ze świata, między innymi wybitny niemiecki kompozytor, także reżyser Heiner Goebbels przywiózł, zresztą bardzo dobre przedstawienie, ale Traff chciał, że tego samego roku postanowiono wreszcie odtworzyć po latach nigdy nie odtworzone słuchowisko, czy operę radiową, czy jak to nazwać, Krzysztofa Pendereckiego z 63. bodajże roku, Brygada Śmierci, oparte o ciężkie w lekturze samej wspomnienia jednego Żyda, który był w brygadzie śmierci, ale uciekł i stąd te zapiski zostały przechowane. One zostały wydane, zresztą Teatr NN, Brama Grodzka wydał też w jakimś małym nakładzie te wspomnienia, bodajże dwa lata temu. I Penderecki w 1963 roku po współudziale z Eugeniuszem Rudnikiem, takiej wielkiej, legendarnej postaci polskiej muzyki elektronicznej, i z czytającym Tadeuszem Łomnickim, który przechodzi tam według mnie samego siebie, stworzył 30-minutowe dzieło, wówczas zamknięte. W sali kameralnej Filharmonii Narodowej w 1963 roku odbyło się w zamkniętym gronie odsłuch tego utworu, między innymi z Jarosławem Iwaszkiewiczem, wielkimi postaciami polskiej kultury i one wszystkie powiedziały, że to się nie może ukazać nigdy. I to się nie ukazało. i czekało do 2009 roku na odtworzenie. I to był największy utwór festiwalu.
[26:18.80 → 26:37.62] A: Czy sądzisz, że są teraz utwory, które są niemożliwe do zaakceptowania według obowiązujących estetyk, konwencji, a dopiero podobnie jak ten utwór dopiero zafunkcjonują za lat kilkadziesiąt, czujesz, że
[26:37.62 → 27:14.95] B: są takie Pewnie dziś już nie, bo dziś żyjemy w świecie, w którym wszystko jest możliwe i ze względów estetycznych i ze względów pewnie już w zasadzie technologicznych, bo to się tak rozwija. Poza tym dziś dostępność muzyki współczesnej jest zdecydowanie łatwiejsza niż 40 lat temu, ponieważ większość kompozytorów młodego pokolenia natychmiast wrzuca swoje utwory w formie jakichś fragmentów albo całości na portal Soundcloud czy jakieś portale dźwiękowe i to jest normalne.
[27:15.27 → 27:16.89] A: Nie ma zapoznanych kompozycji.
[27:17.05 → 28:29.31] B: Nie, w zasadzie trudno jest dziś powiedzieć, że coś takiego będzie istniało, ale to nawet doświadczenie z ostatnich dwóch tygodni. Na finał warszawskiej jesieni w tym roku została wykonana po raz kolejny kompozycja Kazimierza Serockiego, to jest wybitny polski kompozytor drugiej połowy XX wieku, stworzył wówczas w latach 70-tych utwór pianofonii z wykorzystaniem wówczas możliwych technik przetwarzania dźwięku. I traf chciał, że dziś, mówię dziś, ale to odbywa się w ciągu ostatnich kilku lat, jeden z twórców, zapomniałem jego nazwiska, jakby przy użyciu nowych technik komputerowych, stworzył zapis tego utworu na nowo. On jest wykonywany na żywo przez orkiestrę i przez solistę na fortepianie, ale te dźwięki ulegają przekształceniom. I na tym koncercie finałowym to znowu był najlepszy utwór tego festiwalu. Po nim wykonywano brytyjską kompozytorkę, nie pamiętam już jej nazwiska, która za rok ma premierę w English National Opera. Pisze nową operę dla jednego z dwóch największych teatrów operowych Londynu. i ja już nie jestem ciekaw jej po prostu.
[28:29.73 → 28:33.77] A: Strasznie ciekawe co mówisz, bo to znaczy, że przyszłość już była.
[28:35.15 → 28:38.87] B: To jest też w muzyce dziwne, ale też w operze dziwne.
[28:38.89 → 28:45.19] A: To co nowoczesne, co dzisiaj uznajemy za nowoczesne, coś co wydarzyło się w latach 60-tych.
[28:45.33 → 32:48.84] B: Albo nawet jeszcze głębiej, bo mieliśmy takie doświadczenie za tej dyrekcji Mariusza Trelińskiego, w którymś momencie, dokładnie to było w połowie sezonu, Krzysztof Warlikowski, reżyser Paweł Woceka. Albana Berga. Głośne, wówczas kontrowersyjne, ale sam temat jest trudny, przedstawienie. Ja miałem poczucie, że traktujemy Woceka Berga, to jest opera z 1926 roku, jako operę współczesną. Tekst muzyczny, napisany przed 90 laty, traktujemy jako coś dziś. I dzisiaj też obserwujemy na świecie, od parunastu lat to się nasila. Bardzo silny renesans, dlatego mówię o tym, że mamy muzykę XIX-wieczną i XVIII-wieczną, bo oczywiście Mozart czy Gluck, no i opery barokowe, ale dziś muzyka XX-wieczna, szczególnie pierwszej połowy XX wieku operowa, zaczyna tworzyć kanon repertuaru, ponieważ nagle dziś okazuje się, że to już jest przyjmowane. Po tych 70, 60, 90 latach To brzmi dziś, znaczy jest traktowane jako coś współczesnego, mimo że ma 100 lat. Pomyśl sobie, że dramaty Metalinka traktowalibyśmy jako dzisiejsze, mimo że zapewne i rodzaj nowoczesności w nie wpisany istnieje, ale język, czy Ibsen, czy Strindberg nie da się, prawda? A muzyka nagle i to jest taka sytuacja jest z Leoszem Janaczkiem, wybitnym czeskim kompozytorem, który w Europie od dobrych 20 lat zdobywa sobie teren i to stało się na przykład z Karolem Szymanowskim, który napisał kilka oper, jedną wybitną, Króla Rogera, którego po latach przyniósł do Teatru Operowego w Polsce, Mariusz Sztereliński, realizując w 2000 roku swoje pierwsze przedstawienie na bazie tej opery. I był taki rok w okolicach 2007-2009, kiedy w czterech teatrach operowych na świecie były nowe premiery Króla Rogera. Za rok nowy dyrektor artystyczny Covent Garden, najważniejszego teatru operowego w Anglii, reżyseruje króla Rogera w swoim pierwszym roku kadencji, uważając, że to jest jedno z najwybitniejszych dzieł operowych w ogóle. Także dlatego, że nagle ta muzyka wówczas nowoczesna, choć też musimy pamiętać, że w latach dwudziestych stopień i procent repertuarów współczesnego do przeszłego był znacznie lepszy dla muzyki współczesnej niż dzisiaj. I nagle ten Król Roger, i nagle też opery Janaczka, czy Berga, czy już późniejszych kompozytorów, nagle wchodzą w kanon. I to wszystko dzieje się po 90 latach, dlatego teraz kolejny raz odpowiadam na twoje pytanie. Wydaje mi się, że trudno jest dziś kompozytorowi współczesnemu wejść natychmiast do kanonu, Jakiś rodzaj piedestału. To się pewnie gdzieś w jakiejś mierze udało przez chwilę Krzysztofowi Pendereckiemu na fali wielkich sukcesów jego kompozycji lat 60. Kiedy zaczął, napisał cztery opery. Żadna nie była zamówiona przez Teatr Polski. To były zamówienia płynące ze świata. Rozmawiam często z wokalistami, którzy dziś, nie wiem, Król Lubu to jest 90. rok, więc ta opera powstała dobrych też ponad 20 lat temu, czy Diablo z Ludę, to koniec lat 60. I śpiewacy do dzisiaj mówią, że to jest wszystko awokalne. To wszystko powoduje... I tu trochę jakby też odpowiedź na twoją naturalne zdanie o lekkiej nadwadze śpiewaków. To jest gigantyczny wysiłek.
[32:48.86 → 34:23.57] A: Rozumiem, przecież tylko udaję, że nie wiem o co chodzi. Te fizyczne predyspozycje są konieczne do tego, żeby śpiewacy byli słuszalni, ale z drugiej strony teatr, który uruchamia ciało, współczesny teatr, którego tematem w ogóle staje się ciało człowieka, odrzuca całkowicie ten rodzaj nieruchomości, figuratywności teatru. Wszystko o czym mówisz upewnia mnie w przekonaniu, że opera jednak jest z definicji instytucją szalenie zachowawczą. Jeżeli trzeba aż 80 lat, żeby nowatorskie dzieło znalazło miejsce w repertuarze i nie było kwestionowane, W porównaniu z wszystkimi innymi dziedzinami sztuki to jest jednak ogromny wysiłek i ogromny czas. W teatrze to się dzieje szybciej. Mi się wydaje, że w teatrze dramatycznym, nie wiem, dramaty Sary Cain z lat dziewięćdziesiątych dzisiaj są jakimś podstawowym punktem odniesienia dla współczesnej dramaturgii. Nie budzą oczywiście już takich emocji jak dwadzieścia lat temu. Czym to jest spowodowane? Czy to tkwi w samej hierarchii opery, która jest monarchią, nie ma nic wspólnego z nowoczesną, demokratyczną instytucją? Czy to jest właśnie w procesie kształcenia śpiewaków? Nie wiem, na czym to polega.
[34:23.84 → 40:17.60] B: Jest z jednej strony kwestia pewnie wykonawcza. w dużej mierze. Muzyka współczesna jest zapewne wykonawczo trudniejsza od muzyki dawniejszej nazwijmy to, ale nawet powiedzmy do lat wojennych. Myślę, że po wojnie gdzieś taka ślepa uliczka też muzyki, w którą zabrnęła całe strukturalizmy do dekafonie i serializmy i gdzieś spowodowały problem i dlatego też to, co jeszcze naturalne z tej muzyki sprzed wojnia, wydaje nam się dlatego naturalne. No też jest tak, że ja mam doświadczenie, przywołam je do nazwisko wybitnego polskiego śpiewaka Jacka Laszczkowskiego, genialnego aktora również, jeżeli państwo pamiętają taki cykl filmów Krzysztofa Zanussiego, taki telewizyjny cykl, to Jacek Laszczkowski grał w jednym z filmów właśnie Śpiewaka. Jest taki odcinek. Jest po prostu wybitnym aktorem również, nie tylko, że jest wybitnym śpiewakiem. I ja akurat chciał, że mamy dziecko w jednej klasie, więc często się spotykamy w szatni o 8 rano i rozmawiamy. I Jacek właśnie dokładnie rok temu śpiewał Króla Ubu w Gdańsku. w nowej inscenizacji w reżyser Janusza Wiśniewskiego i mówił dokładnie o fizycznym bólu swojego ciała. Przy wykonywaniu tej muzyki, przy zapamiętaniu tej muzyki, bo przecież śpiewak na scenie operowej śpiewa bez nut. To wszystko rodzaj odebrania dźwięku, rezonowania w nim tego dźwięku i tak dalej, więc wykształcił się pewien model, że ci śpiewacy Te wielkie gwiazdy rzadko śpiewają muzykę współczesną. Piotr Beczała, najlepszy obecnie tenor na świecie, polski tenor, śpiewa repertuar, który nie zniszczy jego głosu po prostu. I to jest jedna z odpowiedzi na to, że ten repertuar jakby nie wejdzie do kanonu, choć jeżeli za chwilę będziemy mieli możliwość odsłuchania jednego naprawdę z nielicznych kompozytorów, którzy gdzieś są w tej grupie twórców, którzy już zaistnieli i ich dzieła zaistniały w tym kanonie klasycznym. Mówię o Tomasie Adesu, brytyjskim kompozytorze, 1971 rok urodzenia, więc w miarę młody człowiek. Będziemy mieli możliwość posłuchania Burzy i pieśni Ariela, którą napisał dla królewskiej opery Royal Opera House Covent Garden w Londynie na dużą scenę. A niedawno inscenizacja Roberta Leparza miała premierę w Metropolitan Opera i dzięki pewnemu systemowi, o którym pewnie też będzie może okazja dzisiaj porozmawiać, czyli transmisji przedstawień operowych w kinach. Mogliśmy oglądać ją na całym świecie. I to jest kompozytor, który rzeczywiście jest w tej grupie. To jest jeden z nielicznych, o którego mogą się domy operowe bić i walczyć, aby pisał opery. Mariusz Traliński dokonuje kolejnego włamu historycznego. W przyszłym roku realizuje w Warszawie kameralną operę Tomasa Adesa, Powder Her Face. To w pewnym sensie można powiedzieć, że to jest bulwar zachodzącego słońca w jakiejś mierze. Świetna opera kameralna. Rozmawialiśmy już o niej wtedy w 2005-2006 roku z migracjami muzycznymi do jazzu, do musicalu. Bardzo żywa, energetyczna partytura. Burza już taka nie jest. Burza jest jakby z tej warstwy wysokopiennej, powiedziałbym. No, ale dawka piękna, która tam jest, jest niezwykła. I może właśnie to jest też odpowiedź na twoje pytanie, że nie można zagwizdać, bo chwilami, i też powiem brutalnie, no to nie jest piękne. Opera nam się kojarzy właśnie z... A ponieważ mekką opery są Włochy. Włochy są pięknym krajem. i to Włosi narodzili operę. I może też tu jest odpowiedź na to, o co pytasz i też wątek, który poruszyłeś, to znaczy, który jakby naturalnie powstał od tego czasu, który musi upłynąć. No oni wtedy chcieli odświeżyć tragedię grecką. Wyszła im opera, o czym nie wiedzieli, że na przełomie XVI i XVII wieku we Florencji, kiedy spotkała się grupa pod przewodnictwem hrabiego Bardiego, nazywana Kameradą Florencką, stworzy taki gatunek. Gatunek, który wówczas był związany z uroczystościami dworskimi i to też pokazuje rodzaj elitarności tego trochę zamkniętego świata, no bo przecież Orfeusz Monteverdiego był wykonywany w Pałacu Gonzagu w Mantui w jednej z sal balowych w 1607 roku. To taki tytuł, który pewnie zawsze trzeba przywołać przy rozmowie o początkach opery. To było elitarne, to było zamknięte, to było zawsze związane z przepychem, zawsze związane z tą wówczas wyższą warstwą, którą pewnie między innymi rewolucja francuska ścięła i zrównała, ale z arystokracją.
[40:17.84 → 40:28.40] A: Posłuchajmy tego fragmentu burzy, wróćmy do współczesności. Masz tendencję do jazdy rzeczywiście w XVIII wiek, wydaje się, że jest to jednak Ci bliższe.
[40:28.95 → 40:29.63] B: Może tak być.
[40:29.89 → 40:33.79] A: Burza i Ariela z opery Tomasa.
[40:33.81 → 40:35.01] B: 2004 rok.
[41:52.20 → 42:22.18] C: O, Boże!
[43:40.82 → 44:15.37] A: Jest to tak piękne, że trudno przerwać. Byłem tym zachwycony do momentu, kiedy zobaczyłem zapis wideo z tego spektaklu. Myślałem, że to rzeczywiście jest opera przeszłości, a tymczasem zobaczyłem to. Mamy fragment burzy w reżyserii Leparza, Metropolitan, opera od Nowego Jorku. Jeżeli moglibyśmy go odtworzyć, to prosimy. Robert Lepage, kanadyjski reżyser, niezwykle w teatrze dramatycznym uznany.
[44:17.13 → 44:20.39] B: Również realizujący spektakle operowe.
[44:26.15 → 44:41.00] A: No dobrze, i co my tu mamy? Drzewka mamy wyświetlone z tyłu. Mamy tu Pana Unieruchomionego. Akurat to jest scena Miranda Ferdynand.
[44:42.10 → 44:57.42] B: Bo ta aria jest dokładnie, bo to jest z drugiego aktu fragment. Aria jest z pierwszego aktu, w momencie w którym Prospero każe uśpić, znaczy usypia Mirandę i Ariel ma przywołać Ferdynanda, więc jest ta piękna, przepiękna aria.
[44:57.42 → 45:45.51] A: To jest jakaś boska muzyka rzeczywiście, kosmiczna. Nie widziałem całego przedstawienia, ale te kilka minut zapisu pokazują, że rzeczywiście jest to dość tradycyjnie realizowana inscenizacja operowa, w której rzeczywiście główny nacisk jest położony na to, żeby figury odpowiednio zafunkcjonowały, żeby głos został wydobyty, a reszta jest pewnym tłem tylko, które oczywiście za pomocą nowoczesnych technologii jest budowane, ale w gruncie rzeczy no naśladujące, nawet bym powiedział, że jest mniej nowoczesne niż inscenizację Tralińskiego i Kudliczki. Takie miałem wrażenie po tym.
[45:45.75 → 46:52.80] B: Pewnie jest to prawda, ale musimy mieć świadomość, w jakim domu operowym reparz realizował to przedstawienie. Ja oglądałem na wideo jeszcze wówczas inscenizację z Londynu, ona była jakby zdecydowanie powiedziałbym nowocześniejsza niż to, no to mamy do czynienia z tradycyjnym teatrem operowym, w którym grana jest na wskroś współczesna, ale również bardzo piękna muzyka, bo to jak państwo, jak słusznie słyszałem o krzyki zachwytu na Arie Ariela, no po prostu mamy do czynienia z jakimś rodzajem nowego piękna, współczesnego, przyjaznego również jakby uchu. Oczywiście może Ariela byśmy tak łatwo nie powtórzyli, bo to sopran kolarturowy, który, świetny pomysł zresztą Adesa, że Ariel jako istota powietrzna dobrana na partia soprano koloraturowego, który sięga rzeczywiście wyżyn. Tam jest jeszcze jeden świetny pomysł Adesa, że Kalibana pisze na tenora, którego zwykle wykonuje Ajan Bostridge, który jest niebiańskim tenorem po prostu. Wybitnym, cudownym, niezwykle mądrym.
[46:52.86 → 46:55.12] A: Czyli Kaliban nie jest wcieleniem brzydoty.
[46:55.14 → 47:22.99] B: Nie, Kaliban nie jest wcieleniem brzydoty, także głosowo. No a Jan Bosius też by sobie na to nie pozwolił. Drugie jego wykształcenie to jest filozofia, pisze książki. W pewnym momencie to on wprowadzał Janaczka w cyklach pieśni na sceny, więc... No i wykonuje repertuar Brittena, którego przywołałeś, którego my po latach też wtedy, wówczas w 2005 roku chcieliśmy wprowadzić do Polskiego Teatru. Więc tu rzeczywiście mamy do czynienia z
[47:22.99 → 49:16.12] A: bardzo tradycyjnym... Prospero się zbliża chyłkiem. A może trzeba zastąpić aktorów na scenie maszynami. Może nowa technologia, robotyka, to jest coś, co otworzy operę, wyrwie ją z tej skostniałej formy i uruchomi jakieś inne rejestry. Mam takie nagranie eksperymentalnego spektaklu, którego koncepcja powstała również w Stanach Zjednoczonych w Massachusetts Institute of Technology. gdzie realizowany jest od jakiegoś czasu specjalny program nazywany Opera Przyszłości. Program, którego celem jest właśnie rozwijanie nowych technologii przetwarzania dźwięków, wspomagania dźwięku tradycyjnych instrumentów, ale też właśnie budowania nowej rzeczywistości scenicznej. Ten fragment, opera zatytułowana Death and the Powers, jest opowieścią z przyszłości, bohaterem jest bogaty biznesmen, wynalazca. który u kresu swojego życia postanawia zmienić postać egzystencji i tak jak w Matryksie wchodzi, tylko odwrotnie niż w Matryksie, wchodzi całkowicie w system komputerowy. I od tego momentu na scenie przemawia poprzez światło, dźwięk, roboty. Zobaczmy fragment tego przedstawienia. Premiera miała miejsce w Monaco kilka lat temu. Myślę, że wybrano to miejsce również z powodów finansowych. ...at the core of the drama.
[49:16.62 → 49:17.45] B: What is this?
[49:18.34 → 49:23.64] C: Death! Is it a form of waste?
[49:25.47 → 49:28.36] D: I too cannot understand.
[49:28.76 → 50:02.21] C: Is this death, death, death? Czy śmierć jest formą entropii? Czy dane zostały zróżnicowane? Czemu stworzyliśmy człowieka, a nie wykonanie? Wszystkie trzy, niemożliwe do zrozumienia. Co to jest cierpienie? Jak mogę to zrozumieć? Co nie mogę czuć?
[50:06.57 → 51:28.21] A: Wszystko, co możemy zrozumieć, to rząd stworzony przez człowieka. W pamięci o starym przeszłości i organicznym wieku. Wykonujemy ten dramat, który nie możemy zrozumieć. Choć znaczenie Tak, to jest prolog do całej opery. Maszyna, której zlecono zajęcie się problemem śmierci, nie może zanalizować tego terminu, ponieważ on nie istnieje w świadomości maszyn. Śpiewacy są oczywiście w kulisach. Ich głos jest synchronizowany z ruchem tych robotów i światłami. W dalszej części pojawiają się śpiewacy na scenie. Zaintrygował mnie ten pomysł, żeby całkowicie zastąpić śpiewaków. Co prawda też są nieruchomi, też stoją w miejscu i są dość konwencjonalni w ruchu. Rozdzielenie ciała i głosu zaczyna intrygować. Patrzymy na to, jak na jakąś zupełnie nową rzeczywistość. Co o tym sądzisz?
[51:28.73 → 52:48.74] B: To znaczy, na pewno świat technologiczny dziś daje niebagatelne możliwości, bo Todd Matchover, który jest autorem tej opery, w 94 roku zrobił operę, to się nazywał Brain Opera, I to można powiedzieć była pierwsza opera, która do tego stopnia wykorzystywała możliwości już wówczas sieci internetowych i czegoś, co dziś jest możliwe, chyba że zabraknie nam prądu, bo bywają festiwale temu poświęcone tylko i to rzeczywiście jest bardzo silna gałąź muzyki współczesnej, bardzo prężnie się rozwijająca, właśnie przede wszystkim ze względu na nowe technologie, ale bywa na tych festiwalach, co wiem, bo w nich albo uczestniczyłem, albo czytałem też recenzje, nagle zostaje to wykonanie przerwane, no bo zostały przerwane łącze z kimś, kto jest setki kilometrów dalej i na tym polega jakby stworzenie tego dzieła, że albo każdy dokłada swoje klocki, albo są wspólne improwizacje, w sieci już nie mówimy o połączeniach skype'owych, mówimy o zdecydowanie czymś wyższym, no ale nagle zostaje przerwane połączenie.
[52:48.92 → 52:58.24] A: Okej, ale ile razy odwoływano spektakle operowe z powodu niedospozycji śpiewaka? Mi się wydaje, że głosy są bardziej zawodne niż sprzęt.
[52:58.56 → 53:58.74] B: No dlatego teatr operowy broni się tym, że istnieje funkcja tak zwanego cavera, czyli w tych głównych partiach śpiewacy zawsze mają swoich dublerów, gotowych do 24 godzin przed rozpoczęciem przedstawienia albo przyjechać, albo którzy są na miejscu po prostu. Rozmawiałem niedawno z Arturem Rucińskim, który dostał propozycję zastąpienia Plastidou Domingo w czasie festiwalu w Salzburgu. Domingo zachorował po pierwszym przedstawieniu Troubadoura i Ruciński dostał telefon będąc na wakacjach. Akurat był na basenie z rodziną i miał 20 minut na decyzję. czy przyjedzie jeszcze tego samego wieczoru do Salzburga, będzie miał 20-minutową próbę z reżyserem, a następny dzień wejdzie w przedstawienie z Anną Natrebko. Nie zastanawiał się i przyjechał oczywiście. Bywają też przedstawienia, w których po scenie chodzi asystent reżysera, a śpiewak śpiewa z kanału, bo nie zdążył już wejść w przedstawienie.
[53:59.34 → 54:12.84] A: A wyobrażasz sobie sytuację, w której Placido Domingo śpiewa w warszawskiej operze przez Skype'a? To znaczy, jego głos słyszymy, natomiast ktoś za niego, tak jak te roboty, wykonuje całą pracę na scenie.
[54:12.93 → 58:27.29] B: To znaczy, to jest jakaś przyszłość. Ja bym z chęcią coś takiego zobaczył, tylko... I tu jest też to, jak mówiłem Ci o jakiejś wojnie, jakiejś walce, którą toczyliśmy. Opera jest... być może najsilniejszym skansenem muzealnym w funkcjonowaniu teatru jaki istnieje. Dziś już muzea są nowocześniejsze, w Polsce także, pod względem jakości wystawienniczej, trybu pracy, niż teatry operowe, które są betonami, skostniałymi. W Teatrze Wielkim Operze Narodowej, proszę Państwa, pracuje 1100 osób na etatach. To jest ogrom pracowników w tym wielkim budynku i być może taka rzecz jest niemożliwa do zrealizowania w normalnym teatrze operowym, ponieważ stopień komplikacji technicznej, który tu funkcjonuje, jest niemożliwy do przeprowadzenia w naturalnym trybie prób od 10.00 do 13.00, od 18.00 do 21.00 nawet przez kilka tygodni, ponieważ Ponieważ to wszystko polega na milisekundowych różnicach. Tu nie ma możliwości takiej, jak kiedyś Treliński opowiada historię o wybitnym tenorze, którego miał w partii Otella, który to w czasie sceny, w której śpiewał, nagle zszedł ze sceny i wrócił na nią, no i śpiewał dalej. Jakby nie przerwał partii oczywiście, no ale miał tam na tyle cezurę czasową, że mógł zejść. No i Mariusz pyta się go, no ale co się stało? klimatyzacja działała za mocno, więc ja zszedłem, bo miałem tam te kilkanaście taktów wolnych, powiedziałem instypcjentowi, żeby zmniejszono klimatyzację i wróciłem i śpiewałem dalej. No więc, a tu w momencie, w którym wszystko jest wyliczone w milisekundach, działa jednocześnie na siebie, no bo przecież mamy również w muzyce współczesnej projekty Live Electronics, które są jakimś prekompozycyjnym zapisem, no ale wykonanie jakby je zmienia, tak? ruchy rąk, które powodują zmiany właśnie tych podkładów elektronicznych, mogą wpływać równie dobrze na światło. Technologie są dziś niebagatelne. Ja w zeszłym roku byłem w szkole teatralnej na takich warsztatach w Petersburgu i pokazywano nam salę, którą mają do dyspozycji studenci reżyserii i aktorstwa. w Szkole Teatralnej w Petersburgu, która jest wypełniona 50 kamerami i już odbywają się takie projekty, w których nie reżyseruje się na widownię przedstawienia, tylko reżyseruje się na kamerę i na odbiorcę w internecie, który może zmieniać kamerę, który może wpływać na to, co ogląda. I aktor musi mieć świadomość, która kamera zaczyna go oglądać i zaczyna jakby zmieniać się układ całej sceny. Na szczęście studenci reżyserii i aktorstwa w Petersburgu mają takie możliwości, no bo zostało to tam zbudowane, więc myślę, że to jest przyszłość. Tak samo jak być może przyszłością jest zrobienie filmu animowanego operowego, w którym animowane postaci śpiewają oczywiście przy użyciu nagranych głosów, ale no film Farinelli pokazał jaka jest różnica pomiędzy tym XVIII wiekiem, o którym mówisz, który kocham, a współczesnością, że na głos Farinellego złożył się głos męski i żeński, żeby zbudować tą przestrzeń po prostu, którą wówczas wypełniał wykastrowany mężczyzna, który miał piekielną siłę głosu, bo na tym to też polegało. Jego monstrualne, niewymiarowe ciało po prostu posiadało wielką siłę głosu, którą dziś mogliśmy uzyskać na poziomie technicznym z połączenia głosu męskiego i żeńskiego.
[58:27.61 → 59:19.74] A: Dobrze, to technologia rzeczywiście idzie bardzo do przodu i dzięki niej możemy oglądać także myślę w Lublinie przedstawienia z najlepszych teatrów operowych w ramach transmisji w kinach, ale czy z drugiej strony, czyli rozumiem, że opery czy z konieczności finansowej, czy dla zbudowania lepszego wizerunku, otwierają się na szeroką publiczność. Ale z drugiej strony przecież to odbiera operze naprawdę jedyną rzecz, która ją wyróżnia, to znaczy tę możliwość kontaktu z żywym dźwiękiem, który przecież jest nawet chyba przy wysokiej rozdzielczości i high definition chyba możliwy do osiągnięcia?
[59:20.14 → 01:00:57.27] B: No odbiera przede wszystkim i to jest pewnie mimo jakby wysokiej jakości rzeczywiście dźwięków w kinach, no bo w których są nadawane transmisje, no odbiera kontakt z żywą muzyką, no dziejącą się tu i teraz. Ja równie dobrze mógłbym dzisiaj zostać w Warszawie i prowadzilibyśmy tą dyskusję przez rozmawiałbyś ze mną, ja bym był na ekranie, siedziałbym w domu, połączylibyśmy się Skype'em, a nie byłbym tu z Państwem na żywo, nie obserwowałbym Państwa reakcji. Muzyka dzieje się tu i teraz na żywo, ale to gdzieś w dużej mierze wymyślił Peter Gelb. Ten rodzaj wyjścia tak szerokiego, oczywiście mówimy tu o przedstawieniach Metropolitan Opera, ale takie rzeczy robi też baletowe, Teatr St. Petersburga. Wydaje mi się, że tu się łączy kilka rzeczy. Jedna to jest chęć i być może ona jest najistotniejsza. To jest chęć zdobycia nowego widza. Publiczność operowa chyba na całym świecie jest publicznością starszą niż młodszą. No tak to się zrobiło po prostu, że Jeszcze 100 lat temu, co pokazuje doskonale sztuka Gabrieli Zapolskiej, moralność pani Dulskiej, w większości domów uczyło się grać na instrumencie. Nie dlatego, żeby Hejsia i Mela były wybitnymi pianistkami i zrobiły karierę, tylko po prostu taki był standard życia w pewnej grupie oczywiście.
[01:00:57.35 → 01:00:58.61] A: W domach mieszczańskich.
[01:00:58.63 → 01:02:50.89] B: W domach mieszczańskich, tak, ale one zasilały gdzieś widownię teatralną czy filharmonijną. koncertową. Przecież opery Mozarta poznawano nie tak, że kupiono sobie płytę, tylko kupiono sobie wyciąg fortepianowy i w domach grano, podśpiewywano sobie opery Mozarta, Verdiego czy Rossiniego. Taki był model życia. Dziś to jest kwestią budżetu, bo przecież bilety do teatrów operowych na całym świecie są drogie po prostu. Pomysł na dotarcie do widza nie jest to, żeby go przyciągnąć tanim biletem, jest to, że zorganizuje mu się transmisję operową. Wszyscy wiemy o Teatrze Metropolitan, mniej osób wie o Teatrze La Monet w Brukseli, pewnie jednym z najlepszych obecnie teatrów operowych świata, czy operze w Lyonie, czy innych. Met jest tym rozpoznawalnym znakiem handlowym i firmowym, transmitującym się na cały świat. Mówię, co jest pomysłem na to, aby przyciągnąć nowego widza tego ze świata, ponieważ opera zawsze była, jest i będzie językiem uniwersalnym, bo przecież w Stanach, w Metropolitan opery rosyjskie wykonuje się po rosyjsku, gdyby był wykonywany król Roger, byłby śpiewany po polsku, a opery Janaczka śpiewa się po czesku, więc To też powoduje, że to może natychmiast trafiać, no bo też z chęcią bym przyszedł do kina w momencie, w którym byłaby transmisja Króla Rogera z Metropolitan. Więc to jest jedno. Drugie to jest jakby chęć zaistnienia jeszcze mocniej tą marką, która jest strasznie rozpoznawalna.
[01:02:51.07 → 01:03:18.75] A: No też jest to pewnie w przypadku europejskich teatrów operowych konieczność wynikająca z obowiązków misji, pełnienia misji publicznej. Państwowe budżety włożą ogromne pieniądze na opery. Teatr Wielki ma największy budżet ze wszystkich teatrów w Polsce, więc rozszerzenie jego widowni jest naturalnym dążeniem dyrekcji takiego teatru, bo
[01:03:18.75 → 01:04:19.30] B: to uzasadnia wielkie nakłady publicznych środków, choć oczywiście w Stanach na budżet metropolitynny opraw składają się w dużej mierze środki prywatne, tak jak w większości. Taki model jest, jak wiemy, finansowania kultury w Ameryce, ale tutaj jeszcze dzieje się coś, co jakby też wynika z czasów, w których żyjemy, no i żyjemy w kulturze obrazkowej. Obraz jest tym, co nas przyciąga, dlatego mimo ubytku dźwięku, no oglądamy na płaskim ekranie w końcu, nie widzimy tego w przestrzeni teatralnej takiej, w której my siedzimy tu, tu za chwilę jest jeszcze jakiś element scenografii, następny chór stoi tam, tylko na płaskim ekranie oglądamy przedstawienie W 1D oglądamy przedstawienie, które mimo wszystko dzieje się w przestrzeni 2D albo nawet i w 3D.
[01:04:19.30 → 01:04:31.42] A: No tak, ale wszystko to rekompensują zbliżenia. Siedząc na balkonie trzecim w Teatrze Wielkim widzi się mniej więcej ludzi wielkości pudełka zapałek albo zapalniczki.
[01:04:31.76 → 01:04:34.58] B: Tak, jednocześnie to pokazuje...
[01:04:34.58 → 01:05:40.68] A: Ale jest jeszcze inna przyjemność z bycia w Teatrze, wiesz, to jest wspólnota, to jest bycie w kręgu wtajniczonych. To jest przynależność do elity. Z tym wiąże się nowe zjawisko, a mianowicie powoływanie instytucji operowych tam, gdzie takich tradycji wcześniej nie było, często też bez programu operowego. Takim przykładem dla mnie jest opera Podlaska w Białymstoku. Ważna instytucja, która realizuje regionalne ambicje artystyczne i ma misję kulturotwórczą, ale jednocześnie trudno ją nazwać operą w pełnym tego słowa znaczeniu, Nie ma tam zespołu śpiewaków, produkcje są impresaryjne, a ostatnia premiera na tej scenie to skrzypek na dachu, który jest musicalem. Jak się odnosisz do wykorzystywania opery jako takiej instytucji prestiżu bardziej niż miejsca tworzenia sztuki czy obcowania ze sztuką?
[01:05:41.81 → 01:07:44.78] B: Ja bym się cieszył, ale w momencie, w którym w tym miejscu mielibyśmy do czynienia z tą sztuką, dla której to miejsce powstało. Oczywiście nie mam nic przeciwko skrzypkowi na dachu, bo to może być świetna realizacja. Na początku działalności Opery Podlaskiej premierą był musical o Januszu Korczaku, też przywieziony z Londynu, więc to wszystko jest możliwe. Państwo za chwilę będziecie mieli w niedalekiej przyszłości w Lublinie tą sytuację, kiedy zostanie otwarte nowe centrum kulturalne, gdzie również była rozmowa o tym, na ile tam to miejsce może pomieścić przedstawienia operowe. To dobrze, ale zależy, no wszystko zależy od programu, wszystko zależy od jakości, bo to jeszcze, że nie ma zespołu śpiewaków, no to jest też normalne, ponieważ opera szybciej niż teatr dramatyczny na świecie żyje modelem Stadione, czyli tak żyje opera w Paryżu, tak żyje opera w Brukseli, tak żyje opera w paru innych dużych ośrodkach, czyli gra w miesiącu dwa tytuły, do których są przywożeni, zaproszeni śpiewacy, którzy przez miesiąc są w danym miejscu, a następny miesiąc jest grane coś innego i na etacie jest orkiestra i chór, a soliści są są zewnątrz, no bo i tak oni są solą, to oni decydują o jakości tego, więc ja cieszę się, ale z drugiej strony myślę sobie o tym, że Polska jest krajem o... naturalnie, żeby to dobrze powiedzieć, o słabej historii operowej własnej, I dlatego przywołałem Czechów, bo przecież jest Janaczek, jest Dworzak, jest Smetana, są wybitne dzieła. Mamy Moniuszkę.
[01:07:45.16 → 01:07:46.54] A: No ale też Szymanowskiego.
[01:07:46.80 → 01:09:36.93] B: Na szczęście, ale Szymanowskiego mamy odzyskanego od 15 lat dla teatru operowego. Mamy Moniuszkę i zawsze przywołuję tą sytuację, czyli mamy operę narodową o mężczyznach, którzy bają się zegara, którym bije w nocy. Więc to nie jest sytuacja, którą można się chwalić. I być może dlatego opera u nas ma jakieś swoje trudne ciążenie, ponieważ nie ma repertuaru. Przywieźli nam kiedyś operę Włosi, ale ona przez kolejne zmiany królów nie mogła się osadzić i nawet powstawały dzieła, nawet się tu gdzieś Vivaldi kręcił, Naprawdę kompozytorzy z pierwszej półki dziś barokowi przemieszkiwali w Polsce, no ale to się nigdy nie osadziło. No a później, a później mamy Moniuszkę i co no, grać w Straszny Dwór. Cieszę się, że Straszny Dwór za rok w Polsce, w Warszawie ma zrobić David Poundnay, świetny brytyjski reżyser, który między innymi realizował Króla Rogera w Barcelonie i w Bregencji. Pasażerkę Weinberga, nowo odkrytą operę kompozytora, o którego możemy się spierać z Rosjanami, czy jest kompozytorem polskim czy rosyjskim, ale urodził się w Polsce, choć był uczniem Szostakowicza. I on ma realizować Straszny Dwór w Warszawie. To jest podobna sytuacja jak nekrosius, który realizuje dziady w Teatrze Narodowym. Być może ktoś z zewnątrz powie nam, co tak naprawdę w tej operze siedzi. Kiedyś Andrzej Wajda, to był nasz pomysł z Mariuszem Trelińskim. Chcieliśmy, żeby wyreżyserowało Halkę. I Andrzej Wajda i Krystyna Zachwatowicz natychmiast powiedzieli, dobrze, ale my ją zrobimy po włosku. I być może to by spowodowało, że ta opera trafiłaby za chwilę do największych teatrów operowych świata.
[01:09:36.95 → 01:09:43.19] A: Ale już chyba z Żuławskim nie wyszło coś. Pamiętam, że straszny dwór tego reżyserii był dość straszny.
[01:09:43.35 → 01:10:52.14] B: Tak, ale dziś to przedstawienie jest wspominane po latach jako to, które być może za wcześnie zostało zrealizowane. To był 96 albo 97 rok w Polsce. Waldemar Dąbrowski Postanowił, mimo że Andrzej Żuławski robił Borysa Godunowa filmowego, więc nie jest tak, że jest człowiekiem głuchym, jest człowiekiem wrażliwym na muzykę i zrobił rzeczywiście straszny dwór, tylko zrobił go silnie politycznie też i zrobił go po klęsce powstania styczniowego w dość no antypolskiej, to jest złe słowo, antypolskiej, ale to było na kontrze jakby do tego, co ta opera niesie z sobą. I dziś to przedstawienie jest wspominane jako to, które gdyby teraz powstało, byłoby zdecydowanie silniejsze, po prostu trochę. Ono wyprzedziło swój czas, nie była publiczność operowa przygotowana w Polsce przynajmniej, a w Warszawie na to, aby spotkać się z tym dziełem. No ja do dziś jeszcze widzę i w Europie, i w Polsce ludzi, którzy przychodzą z partyturą do opery, więc przychodzą tylko i wyłącznie słuchać muzyki, zamykają oczy i słuchają muzyki.
[01:10:52.18 → 01:11:13.65] A: A może to dobrze, że nie mamy własnej silnej tradycji operowej, bo dlatego więcej nam wolno, więcej możemy, nie jesteśmy obciążeni bagażem przeszłości i stąd mogą powstawać takie eksperymenty jak opera wizualnej artystki Karoliny Breguły, która miała premierę tydzień temu w jednym z bloków w Warszawie.
[01:11:14.31 → 01:11:16.91] B: Chyba muzycznie była, mam takie poczucie.
[01:11:18.69 → 01:12:31.00] A: Opera, ale pozwól, że dokończę, opera, której tematem jest polski modernizm, czyli ten okres, który wydał Osiedle za Żelazną Bramą, Przeczółek Grochowski, Osiedle też w Lublinie, które zaprojektowali Hansenowie, Opera, która opowiada o doświadczeniu życia w wielkich zbiorowiskach ludzkich, w wielkich wieżowcach. Ja ją widziałem na Pereca 2 w korytarzu przy windach. Śpiewali artyści między innymi z Warszawskiej Opery Kameralnej. Rzeczywiście muzycznie było to zaskakujące, bo kompozytorka zajmuje się, Ella Orleans zajmuje się muzyką elektroniczną, ale możliwość obejrzenia, czy jakby sam fakt, że ktoś używa konwencji opery do opowiedzenia takiej historii był dla mnie już poruszający, a jeszcze możliwość zobaczenia opery na klatce schodowej. No, tak sobie wyobrażam otwarcie opery na rzeczywistość. Tobie się to nie podobało?
[01:12:31.06 → 01:14:02.58] B: Nie, nie, jest coś w tym, tylko ja mam tutaj problem jakby muzyczny. Gdybyśmy mieli do czynienia z wybitną muzyką na dodatek, no to bylibyśmy w domu, a tak to mieliśmy do czynienia ze świetnym pomysłem, ze świetnym pomysłem też realizacyjnym. Nie mówię o całej historii, właśnie o całym zapleczu historyczno-estetycznym z tym związanym, ale jakby muzyka nie dawała tego, co mogłaby sprawić, A odpowiedź często jest prosta. Co to znaczy opera? Opera jest miejscem, w którym czasem rządzi muzyka, a tutaj nie muzyka rządziła czasem. Była jakimś słabszym ogniwem. Nie chcę oczywiście tutaj brutalnie przekraczać kompozytorki, bo tu jest też odpowiedź może na twoje pytanie, które zadałeś. Dlaczego dzisiaj nie mamy, czy mamy i czy będziemy mieć nowego Rossiniego i innych? No Mozart napisał kilkadziesiąt oper. Co było naturalne wówczas. Pisał opery w miesiąc. Uwerturę do Wesela Figara napisał w noc przed prawykonaniem rzucając muzykom. Oczywiście ona zawierała tematy, które już mieli nauczone, więc nie było problemu, ale no dostali nuty w zasadzie w dzień premiery. Ale to było kilkadziesiąt oper do napisania. Wagner. Rosini i inni. Dziś kompozytor pisze jedną operę na całe życie.
[01:14:03.98 → 01:14:05.96] A: Dlaczego tak się dzieje?
[01:14:06.60 → 01:16:26.76] B: No tu się niestety łączymy z budżetem, ponieważ opera jest drogą instytucją i wystawić operę współczesną jest bardzo trudno. Na dodatek dochodzą jeszcze prawa do nut. Wypożyczenie tych nut to jest To są gigantyczne tantiemy i dlatego też teatrów bardzo często nie stać na to. Zrobienie głosów dla setki instrumentalistów to jest gigantyczna kwota. Kompostorzy też pracują inaczej. Paweł Szymański, u którego została zamówiona opera w 1995 roku przez Teatr Wielki Operę Narodową, skończył ją, a powinien ją skończyć po dwóch latach. Tak mniej więcej były zapisy w umowie. Skończył ją w roku 2006. Prawykonanie miała w 2013. To dla Mozarta czas niemożliwy w ogóle, który po prostu przeskakiwał z miasta do miasta i pisał kolejne dzieła. Więc i tu też tkwi jakby trochę odpowiedź na twoje pytanie. Kompozytorzy nie mają tego we krwi też, pisania oper. Dlaczego tak piękna jest Tarja, Ariella i być może cała opera, ja ją bardzo uwielbiam, więc jestem nieobiektywny. No, Adès napisał po drodze ze dwie opery. Britain, też żyjemy w innym kręgu geograficzno-estetycznym w Anglii, no to jest autor kilkudziesięciu oper, z których pewnie wybitne jest kilka, arcydziełem jest śmierć Wenecji czy Curlew River, ale to po drodze powstawały opery po prostu, kameralne, bo on miał swój festiwal, i tak dalej i tak dalej, no ale Paweł Szymański jest autorem jednej opery, Paweł Mykietyny, mówię o wybitnych nazwiskach polskich, jest autorem jednej opery, przynajmniej zinscenizowanej, Ignoranta i Szaleńca, do której kiedyś chciałem analizować tę operę na zajęciach, poprosiłem kompozytora o partyturę, on powiedział, mogę ci dać partyturę, ale wydana partytura, a to co było słychać na prawykonaniu, co słyszałeś, to było coś zupełnie innego, ponieważ opera uległa zmianie na żywo. I nie istnieje partytura tego, co było słychać. Istnieje partytura bazowa i wyjściowa. Krzysztof Penderecki, cztery opery. No to przy Mocarcie, czy... Czyli co,
[01:16:26.86 → 01:16:32.48] A: jesteśmy skazani na klasykę. Nie ma wyjścia. Zawsze ten repertuar będzie ciążył ku przeszłości.
[01:16:33.04 → 01:18:04.47] B: Zawsze, zawsze będzie ciążył ku przeszłości. Ja się z tego nawet cieszę, ponieważ, ponieważ, no tam mamy, no tam jest coś pięknego, co nie, co nie przekreślam oczywiście, Dlatego podałem przykład Adesa, wielkiego piękna, które jest w tym dziele, ale będzie ciąży wokół przyszłości, bo tak też, ale mówię, to się przesuwa, ale na co dzień spotykamy się, też nad tym boleje, ale w filharmoniach z Mozartem, Beethovenem, Brahmsem. Dziś mamy przypadek w Warszawie, a w zeszłym tygodniu w Katowicach, na otwarcie sali NOSPR. Od roku czy dwóch było ogłaszane, że Eugeniusz Knapik pisze koncert fortepianowy, który wykona Krystian Zimmerman z udziałem chóru. Napisał koncert fortepianowy, ale Krystian Zimmerman postanowił zagrać pierwszy koncert fortepianowy Brahmsa na otwarcie. Nie byłem akurat w Katowicach, ale wszyscy mówią o tym, że najlepszej akustycznie sali na świecie w ogóle. I znowu mieliśmy to przesunięcie. Nie było utworu współczesnego, który powstał na tą okazję. Tylko pianista zdecydował się zagrać, nie chcę powiedzieć zachowawczo, no dziś akurat w tym momencie trwa koncert Timmermana w Warszawie z tym koncertem fortepianowym Brahmsa, ale zdecydował się zagrać jednak Brahmsa, a nie Knapika. Nad czym ja boleję, bo powinniśmy mieć właśnie silniejszy kontakt z muzyką naszych czasów, no ale przynajmniej w salach filharmonijnych mamy do czynienia z przeszłością.
[01:18:04.53 → 01:18:12.95] A: Dobrze, to zakończmy tę rozmowę jedną z nieśmiertelnych Arii i nieśmiertelność jest tutaj Ja
[01:18:12.95 → 01:18:23.15] B: muszę uważać, ponieważ zaczęło się od roślinek i mamy zielonego świerszcza, czy jakiegoś robaczka na szklance, więc... Uważaj, uważaj.
[01:18:24.48 → 01:18:30.41] A: Wybrałeś te... Maria Callas.
[01:18:30.91 → 01:20:49.66] B: Nieśmiertelna. La mamma morta. Śmiertelna, oczywiście, że śmiertelna, ale nieśmiertelna. Jak państwo pamiętają film Filadelfia, z Tomem Hanksem i Denzelem Washingtonem, którym Tom Hanks grał chorego na AIDS prawnika zwolnionego z pracy i cała sprawa z tym związana. Jest tam w tym filmie taka scena, w którym Tom Hanks próbuje opowiedzieć swój świat trochę też swojemu prawnikowi, który go broni, Denzelowi Washingtonowi i puszcza mu tę arię i opowiada mu o tej muzyce w ogóle. Tam pada cudowne pytanie. Będziemy słuchali fragmentu muzycznego, a nie fragmentu z filmu. Tam pada cudowne pytanie bohatera granego przez Toma Hanksa. Czy ty lubisz operę? A Denzel Washington po prostu drapie się po wąsach. Nie no, w ogóle nie mój świat. No i po chwili serce pęka oczywiście i widać po Denzelu Washingtonie, czy nawet po bohaterze granym przez Denzela Washingtona, że zapewne w następny wieczór pójdzie do opery. Nieśmiertelna aria i nie chcieliśmy skończyć to spotkanie, bo opera to jest piękno, to jest wzruszenie, a tu mamy do czynienia z czystym wzruszeniem. Niezwykła opera Umberto Giordano o prawdziwym poecie, który nawet, podejrzewam, nie znalibyśmy go za bardzo z imienia i nazwiska, chyba że znałoby go kilku historyków literatury, bo ktoś taki jak Andreasenie żył. I pisał wiersze i zginął ścięty. Przez przypadek został złapany i skazany na śmierć. Choć oczywiście stał po stronie wówczas takiej, która mogłaby go skazać na śmierć, ale po prostu no i pisał piękne wiersze o Orfeuszu. Ale nie mielibyśmy o nim pojęcia. Umberto Giordano w 1896 roku jest premiera tej opery w Las Calli. I tam jest Arya, bohaterka nazywa się Maddalena i śpiewa o tym, że zmarła la mamma morta, umarła moja matka, została zabita w drzwiach domu. I nagle ulatujemy gdzieś w kosmos po prostu.
[01:20:50.60 → 01:21:11.88] A: Wiesz co, ale może jeżeli pozwolisz, zobaczmy film. Nie uprzedzałem Cię o tym, ale znalazłem ten właśnie dokładnie fragment. A dlatego chciałbym pokazać film, bo to pokazuje jeszcze jedną możliwość funkcjonowania opery we współczesnej kulturze, jako punkt odniesienia, jako cytat.
[01:21:12.70 → 01:22:32.18] B: To nim przejdziemy do filmu, to jeżeli państwo znają jeden film, to ja tylko opowiem krótko bardzo, bo prowadzę w Akademii Teatralnej też zajęcia z opery ze studentami wiedzy o teatrze i zawsze używam tego fragmentu. Jeżeli państwo pamiętają film Closer z Majka Nicholsa, świetny film. z Julian Roberts, Natalie Portman, Judem Law i Clive'em Owenem, to tam są dwa fragmenty muzyczne użyte. Pierwszy jest w scenie, w której Julia Roberts robi zdjęcia Judowi Lawowi i wyłącza w pewnym momencie magnetofon. I leci aria z Così fan tutte. I drugi, ci sami bohaterowie po tych przemianach, bo ten kwartet tam się jest tak, później na krzyż idzie, a później wraca do siebie, spotykają się w operze, w Covent Garden i idą na Così fan tutte, na które się spóźniają, a w tle leci aria. To jest ten punkt odniesienia. Nie czytałem nigdy dramatu, bo ten film powstał na kanwie dramatu Closer. Nie wiem, czy to zostało użyte tylko przez Nicolsa, czy to już wpisane w tekst sztuki, ale według mnie świetny pomysł po prostu na w ogóle zbudowanie totalnych znaczeń, bo Così fan tutte jest dokładnie o tym samym, o czym jest To będzie zadanie domowe.
[01:22:32.64 → 01:22:43.06] A: Film Closer. A my tu mamy Filadelfię. Bardzo proszę o ten fragment. Do you mind this music? Do you like opera?
[01:22:47.00 → 01:22:50.36] B: I am not that familiar with opera.
[01:22:51.14 → 01:23:21.31] A: This is my favorite aria. To Maria Callas. To Andria Chenier. Umberto Giordano. To Madalena. Mówi, że... podczas rewolucji francuskiej, Amal wywołała
[01:23:21.31 → 01:23:22.69] B: ogień do jej domu.
[01:23:24.77 → 01:23:26.49] C: I jej matka zginęła.
[01:23:27.35 → 01:23:28.71] B: Ona ją uratuje.
[01:23:28.73 → 01:23:29.43] A: Patrzcie.
[01:23:30.93 → 01:23:39.49] C: Miejsce, w którym płacze miłość, płacze. Słyszycie
[01:23:48.19 → 01:23:53.26] B: dłoń w jej głosie? Czujesz to, Joe?
[01:23:55.60 → 01:23:58.60] C: Teraz
[01:24:01.24 → 01:24:08.48] A: wchodzą dźwięki i wszystko się zmienia. Muzyka wypełnia się nadzieją.
[01:24:08.90 → 01:24:13.70] C: Znowu się zmienia.
[01:24:13.96 → 01:24:14.48] A: Słuchaj.
[01:24:14.50 → 01:24:17.50] C: Słuchaj.
[01:24:24.30 → 01:24:26.00] A: Przywołam smutno do tych, którzy mnie kochali.
[01:24:27.78 → 01:24:49.24] C: Wszystkie te jedyne ciało. W tym smutku, w którym przybyła mi kochana. Mój
[01:24:51.84 → 01:24:59.04] A: głos jest pełen smutku. To powiedziało, żyj w spokoju.
[01:25:00.34 → 01:25:04.92] C: Jestem życiem.
[01:25:06.84 → 01:25:08.96] A: Niebo jest w Twoich rękach.
[01:25:10.18 → 01:25:28.61] C: Ty nie jesteś sam. Czy
[01:25:51.69 → 01:25:53.91] A: wszystko co jest wokół ciebie jest krwawym?
[01:25:55.34 → 01:26:09.40] C: Jestem błyskotliwym Jestem obliżającym Jestem Bogiem Przychodzi
[01:26:10.22 → 01:26:15.98] A: z niebios do nieba i robi z nieba niebo
[01:26:27.95 → 01:26:30.95] C: Piosenka
[01:26:51.43 → 01:26:55.69] A: o śmierci stała się piosenką o nadziei i o życiu.
[01:26:56.41 → 01:27:42.31] B: No bo muzyka jest przemianą, więc to jest też nieśmiertelne w operze, że będziemy wracać do tej Harry i będziemy wierzyć, że Monserrat Caballé jest Mimi, ale śpiewa tak pięknie, że jej 120-kilowe ciało nie przeszkadza temu, żebyśmy wierzyli, że jest chora na gruźlicę. Tu jest jakiś rodzaj piękna i wzruszenia tak czystego i szlachetnego, że do niego zawsze będziemy chcieli wrócić. Dlatego niestety kompozytorzy współcześci będą mieli trudno, bo te nuty zostały już napisane.
[01:27:43.77 → 01:27:54.33] A: Bardzo smutna puenta rozmowy o przeszłości opery, ale być może nie ma innej. Czy ktoś z Państwa chce zadać pytanie, skomentować?
[01:27:57.45 → 01:28:00.45] C: Jak
[01:28:05.61 → 01:31:10.70] D: się nie będzie kształcić młodzieży w tym kierunku, to naprawdę będzie bardzo przykre życie. Ja na przykład chodziłam do szkoły zakonnej. No nie można było chodzić do operetki, to już w ogóle, w ogóle do teatru. Ale miałam bardzo mądrą mamę. i mówiła dziecko trzeba chodzić na rozrywki kulturalne. No i oczywiście za przyzwoleniem chodziłam. Od pięćdziesiątego czwartego roku były w Lublinie wspaniałe operetki, wspaniali aktorzy i w teatrze i w operetce. Filmy były też bardzo dobre, przedwojenne oczywiście. Także naprawdę kultura kwitła i wypełnione teatry były i młodzieżą i starszymi. Później miałam dzieci. Mąż puszczał sobie muzykę operetkową. Jak powiedzieli w szkole, to dzieci powiedziały, że jest muzyka falkowa. bo ta to jest niemodna i w ogóle. No to zaczęliśmy z dziećmi chodzić do teatru. Nie zawsze mogli, bo też były takie sztuki, że młodzież nie mogła chodzić, bo teraz to może chodzić chyba, tylko nie może, nie chce. No i dzieci właśnie były zachwycone operetką. Później pojechaliśmy do Warszawy do opery. Piękna opera. Dzieci od razu właśnie chwyciły. Mało tego, były wczasy w Warszawie. No jak to, i tu właśnie ja mówię, no jedziemy, oczywiście jedziemy na te wczasy. I pojechaliśmy całą rodziną. Mieliśmy wspaniałego pana, który się zajmował naszą grupą. Zwiedzaliśmy wszystko, muzea i ziemi i teatr i opera. Byliśmy na operze Tosca i wtedy jeszcze przyjeżdżali z PGR-ów na kulturalne rozrywki do Warszawy. I koło mnie siedział taki właśnie starszy pan. No ja oddałam mu tą lornetkę. No i tak przeżywał, tak płakał właśnie na tej... I to wiedzą Państwo, że jak ktoś jest wrażliwy, to może nie mieć wykształcenia, ale wczuje się w sytuację i przeżywa to i podoba mu się.
[01:31:10.88 → 01:31:12.60] A: Dziękujemy bardzo za ten głos.
[01:31:12.78 → 01:31:28.79] D: No właśnie, ale jeszcze chwileczkę. Ubolewam nad Operą Warszawską. Wpierw był piękny budynek widoczny, teraz jak przyjechałam, nie to samo. I wewnątrz, i zewnątrz.
[01:31:28.83 → 01:31:33.09] A: Tu mówimy o tym, co jest na scenie, nie co jest na zewnątrz budynku.
[01:31:33.21 → 01:31:34.75] D: Jeszcze chciałam powiedzieć.
[01:31:34.83 → 01:31:35.73] A: Jeszcze jedno zdanie.
[01:31:37.39 → 01:32:06.66] D: Opera jest, nie przykręcać, nie dodawać, nie ujmować. Była opera wspaniała, krecha. I teraz zaczynać od nowa. Nazwać nie operą, bo to nie jest muzyka operowa i nie są aktorzy operowi biorący udział, tylko nazwać jakoś operę od Kiwa, coś tam jakoś, ale nie opera. Opera była taka jak była dawna opera. A teraz kreska i zaczynać od nowa.
[01:32:06.97 → 01:32:07.93] B: Tradycjonalizm.
[01:32:08.40 → 01:32:09.44] A: Dziękujemy bardzo.
[01:32:09.82 → 01:32:11.15] B: Nie sięga tak głęboko.
[01:32:12.52 → 01:32:17.10] A: Czy ktoś jeszcze chciałby skomentować, zadać pytanie naszemu gościowi? Bardzo proszę.
[01:32:22.02 → 01:32:35.34] B: Na marginesie myślę, że te transmisje kinowe to jest też element edukacyjny dla widza, który nigdy by nie trafił do teatru operowego, a pójdzie do kina, na operę.
[01:32:35.46 → 01:32:36.06] A: Bardzo proszę.
[01:32:37.48 → 01:33:09.26] D: Dzień dobry. Nazywam się Danuta Salwa. Ja chcę powiedzieć tylko tyle, że jednak na scenie śpiewak operowy to jest to najpiękniejsze. Nie należy do tego najstarszego pokolenia, ale dla mnie jednak ta opera na scenie i śpiewak operowy osobiście wykonujący określoną arię to jest sama przyjemność.
[01:33:10.55 → 01:33:16.45] A: Życzymy spotkań także w Teatrze Muzycznym w Lublinie, który się niezabawem otwiera.
[01:33:16.99 → 01:33:23.17] B: Dziękuję bardzo. Ja akurat przyjechałam służbowo z Warszawy, więc jestem gościnnie.
[01:33:23.97 → 01:33:40.61] A: Dziękuję bardzo. Myśmy postawili już kropkę, więc myślę, że podziękujemy naszemu gościowi. Wzruszającą rozmowę, naprawdę. Myślę, że to było bardzo fajnie. Dziękuję.
[01:33:40.85 → 01:33:41.45] B: Dziękuję bardzo.
[01:33:44.81 → 01:34:14.76] A: Jeszcze chciałbym Państwa zaprosić na kolejne spotkanie w cyklu Bitwa o literaturę. Będzie je prowadził Łukasz Drewniak. Temat Nowa literatura dziecięca albo post-szrekizm. Jeżeli Państwo pamiętają Szreka, to chyba chodzi o to, co było po nim. Gośćmi będą Grzegorz Kasdepke i Malina Prześluga. Zapraszamy 14 października o zwykłej porze. A ja Państwu już bardzo dziękuję i życzę dobrego wieczoru. Dobranoc.