[00:01.96 → 00:46.10] A: Dobry wieczór Państwu. Ten wieczór dzisiaj, dziewiątego kwietnia w Teatrze Starym w Lublinie wspominamy Jerzego Grzegorzewskiego. Dokładnie 10 lat temu ten wybitny artysta teatru zmarł. Będziemy wspominać Jerzego Grzegorzewskiego razem z jego znakomitymi współpracownikami, przyjaciółmi. Z panią Dorotą Segdą. Witamy serdecznie. I z panem Stanisławem Radwanem.
[00:47.16 → 00:51.50] B: Proszę bardzo.
[00:56.90 → 00:58.26] C: Dobry wieczór Państwu.
[01:01.08 → 03:14.49] A: Gdybyśmy sięgnęli do jakiegoś biogramu Jerzego Grzegorzewskiego, noty encyklopedycznej, to zapewne przeczytalibyśmy o paru faktach z jego życia, że urodził się w 1939 roku, że studiował na Akademii Sztuk Pięknych w Łodzi, a następnie na Wydziale Reżyserii Warszawskiej Szkoły Teatralnej, że niedługo po debiucie swoim teatralnym został zaliczony do grona tak zwanych młodych zdolnych reżyserów, którzy pod koniec lat 60. zaznaczyli już swoją obecność w polskim życiu teatralnym, a w tym gronie była jeszcze Izabela Cywińska, Maciej Rus, Helmut Kaiser. Później pewnie byśmy przeczytali o tym, że był dyrektorem teatrów. Teatru Polskiego we Wrocławiu w końcówce lat siedemdziesiątych. Później od osiemdziesiątego drugiego po Józefie Szajnie przejął Teatr Studio w Warszawie. No a od dziewięćdziesiątego siódmego roku był dyrektorem Teatru Narodowego Zapewne również w tym biogramie byłoby napisane, że był wybitnym reżyserem, inscenizatorem, scenografem, że w jego przedstawieniach pojawiali się tacy autorzy jak Stanisław Wyspiański, Stanisław Ignacy Witkiewicz, Tadeusz Różewicz, James Joyce, Antoni Czechow. No i że zmarł w 2005 roku. I to są fakty z jego życia. Natomiast chciałem Państwa zapytać na wstępie, kim dla Was był Jerzy Grzegorzewski? Tak najbardziej osobiście.
[03:16.86 → 03:19.54] C: To chyba Stasiu pierwszy, bo był jego najbliższym przyjacielem.
[03:24.26 → 07:13.75] B: Proszę Państwa, ja dosyć wcześnie miałem szczęście spotkać się z Jerzyem Grzegorzewskim. Było to tak, że dostałem, to były takie czasy, tu prawie samą młodzież widzę, ale były czasy, kiedy nie było telefonów, już nie mówię o komórkach, tylko dostałem awizo z Teatru Jaracza w Łodzi, że dyrektor Żukowski chce ze mną rozmawiać. To się dostawało takie właśnie zawiadomienie, szło się na pocztę i tam łączyli przez dwie czy godziny. Do mnie dyrektor Żubrowski mówi tak, proszę pana, tu u nas w teatrze jest taki młody reżyser i on wyraził olbrzymią ochotę i ja się podejmuję to przedstawiać go tutaj, żeby pan napisał muzykę do Wesela Wyspiańskiego, który właśnie robimy. Od razu muszę panu powiedzieć, To jest bardzo utalentowany człowiek, bardzo zdolny, ale ja nic z tego teatru nie rozumiem. Ale mimo to namawiam Pana, proszę przyjechać. No ja przyjechałem, umówieni byliśmy przez dyrektora Żukowskiego w hotelu Grand w kawiarni przy Piotrkowskiej. No i nie porozumiewaliśmy się, jak się poznamy, kto kto jak wygląda, tylko ja wszedłem do tej dużej sali i tam siedział jeden taki i były takie dwie książeczki przed nim. No i wiedziałem, że to musi być ten człowiek. Tak wyglądał, że było coś tak intrygującego i tak osobnego w tym człowieku, że bez żadnego zastanawiania się potrzebem do niego. No i dla mnie to było niesamowite, dlatego że To był człowiek, który miał niezwykły szacunek dla słowa. I oglądaliście państwo na tym przykładzie, że to wszystko, co jest inscenizacją, co jest kolorem niezwykłych napięć tego, jak on to stworzył, to niosą całe sensy aktorzy. Oczywiście tu jest plejada tak znakomitych aktorów, że niby to nie dziwi, ale ta dbałość o słowo u Grzegorzewskiego była jakby punktem wyjścia. I ja to zobaczyłem wtedy w tej kawiarni, coś strasznie śmiesznego, mianowicie to były pierwsze strony, dwóch egzemplarzy, książkowe takie wydanie, I ja tak zaglądam, a tam wszystkie kwestie były wykreślone. Ponieważ on komponował sobie teksty, co jak wiadomo wolno, pod jednym warunkiem, że się nie skrzywdzi autora. I ja mówię tak, proszę pana, ale wykreślił pan też pierwszą kwestię wesela, pod której się rozpoznaje w ogóle, gdzie jesteśmy. Czepiec mówi, cóż tam panie w polityce?
[07:14.14 → 07:16.76] C: Chińczycy trzymają się mocno.
[07:17.30 → 09:28.15] B: Nie, nie, ja jeszcze nie podjąłem ostatecznych decyzji. Takie było jego myślenie, po prostu wagi każdego słowa, które miało padać. Już a propos tych, w skrócie jeszcze powiem, wiem, że za długo mówię, mianowicie sam Grzegorzewski kiedyś dał wywiad w którym powiedział, że zafascynowało go kiedyś, bo wychodził po spektaklu z teatru i coś tam, co było u niego bardzo łatwe, zaplątał się tam gdzieś przy garderobie i zamiast wyjść na miasto, wrócił z powrotem i zobaczył pustą scenę. I mówi, że dla niego to był taki życiowy wstrząs na temat także odpowiedzialności reżysera, inscenizatora. Mianowicie, to nie jest pustka. To jest przestrzeń do wypełnienia. Tak jak milczenie nie jest pustką. Może być głęboką refleksją, zastanowieniem się. I wtedy odpowiedzialność, jaka jest, dobrze, jak ja mam tę pustkę, w cudzysłowie już mówię, pustkę zapełnić. Jak trzeba szanować strasznie widzów, żeby ich nie narażać na to, że się wypełnia tę pustkę byle czym, przypadkowym, bez sensu, nieprzemyślanym. To samo tyczy przecież muzyki w teatrze. To jest ta straszna odpowiedzialność, czy ja nie będę hałasował, czy nie będę obrażał państwa uszu. czy to coś, co tworzymy razem, rzeczywiście jest w stronę głębi. No takie jest, bo opowiadać by bardzo wiele można o specyfice tego człowieka, no
[09:28.15 → 10:10.93] A: ale to na razie W wypowiedzi Stanisława Radwana już się pojawiły różne tematy, do których na pewno wrócimy i jeszcze będę drążył to pytanie, kim dla pana był Jerzy Grzegorzewski, ale chciałem teraz się zwrócić do Doroty Segdy. dla pani, która w końcu współpracowała, pracowała z wieloma wybitnymi reżyserami. Na czym polegała ta wyjątkowość Jerzego Grzegorzewskiego?
[10:14.12 → 10:56.01] C: To, co powiedział Staszek, że dbał o to, żeby nie zapełniać sceny byle czym. To jest chyba coś takiego, co chciałabym rozwinąć, kim dla mnie był, odpowiadając na to pytanie. Że był mistrzem, który tak uwrażliwił mnie, że w teatrze nie można być banalnym, byle jakim. Grzegorzeskiego słynne powiedzenie, patrzę, widzę stół, Żebym tego nie przekręciła.
[10:57.67 → 11:03.73] B: Widzę stół, a to jest stół. Jest ze mną nie w porządku, zbyt banalnie.
[11:04.51 → 12:49.74] C: Tak, bo Grzegorz Rzewski w miejsce stołu postawiłby bęben, albo odwrócony fortepian, albo na pewno wymyślił coś, czego nikt z nas by nie wymyślił, bo u niego przedmioty nabierały nowych znaczeń. I napięcia, które on na scenie budował pomiędzy właśnie tymi przedmiotami, tą jego scenografią, a aktorami i pomiędzy aktorami, pomiędzy aktorami i tekstem, były tak intensywne, że uczestniczyło się w czymś w rodzaju misterium. I ja teraz tak, jeżeli mam coś najbardziej powiedzieć osobistego, to To jest największe moje szczęście w życiu artystycznym. Większego już nie spotkam, że ja takiego człowieka na swojej drodze spotkałam i że mam go we krwi. Bo wiecie Państwo, wtedy człowiek, jak jest uwrażliwiony na banał i zdąża zawsze do jakiegoś wysokiego C, to umie się bronić przed taką szmirą nas zalewającą, przed tą właśnie bylejakością. Ja uczę studentów na co dzień i ja im to zawsze mówię, że ja jestem tak utkana gdzieś z tego Grzegorzewskiego podskórnie, pomimo że oczywiście spotkałam się na szczęście również z innymi wybitnymi reżyserami, i tam jakieś inne światy też mam, ale ten myślę, że jest najistotniejszy. I staram się studentom zawsze mówić, że tak był właśnie Grzegorzewski, no bo przecież oni już nie wiedzą. Więc to było pewnie najistotniejsze artystyczne spotkanie w moim życiu, a przy okazji przyjaźń.
[12:51.79 → 13:47.76] A: To pierwsze spotkanie to był śmierć Iwana Ilicza w Starym Teatrze w Krakowie jeszcze. Później był spektakl tak zwana Ludzkość w obłędzie według Witkacego, którego zdaje się Państwo, którą telewizyjną rejestrację będą Państwo mogli zobaczyć jutro. Później było otwarcie Teatru Narodowego nocą listopadową I pani Dorota Segda zagrała rolę Joanny. I ci dzisiejsi sędziowie, których obejrzeliśmy. I to chyba była niezwykła też propozycja. Tak sobie wyobrażam, że jak Jerzy Grzegorzewski przyszedł do pani, czy zatelefonował i powiedział, że proponuje rolę w sędziach Joasa.
[13:49.24 → 13:58.75] C: Tak, przy czym rok wcześniej zaproponował mi coś dla mnie równie dziwnego, bo Rachelę w weselu jeszcze zagrałam.
[13:59.12 → 14:00.94] A: Tak, ale to była późniejsza premia.
[14:01.08 → 16:24.02] C: A ja... Uwaj... Aha, tak faktycznie, sędziowie byli pierwsi. No to muszę chyba opowiedzieć od początku jak było, bo to było urocze i też świadczy o jego poczuciu humoru, bo to nie był nadęty człowiek, bo my takie rzeczy tutaj opowiadamy, a to był naprawdę super facet z super poczuciem humoru. I zresztą moje szczęście też, że w teatrze go takiego też spotkałam, bo przecież ludzkość w obłędzie. którą być może Państwo jutro zobaczą, to był spektakl pełen finezyjnej lekkości, poczucia absurdu, on taki był. No a po drugiej stronie dramat fantastyczny Wyspiańskiego, Sędziowie. No i on mi to powiedział w bufecie. Mówi, Pani Dorotko, bo ja właśnie będę robił Sędziów i ja właśnie, bo on tak świeżo mówił, troszkę zatkanym nosem, chciałbym, żeby Pani Joasa zakrała. I ja w odruchu przerażenia, byłam już wtedy po trzydziestce, i mówię mu, panie dyrektorze, Jurek, ale Joasa, ja ma piersi. A Grzegorzeski mówi, tak po chwili, ale to jest taki wrażliwy chłopiec, że jemu mogły wyrosnąć. Ale ty sam nie znasz historii w ogóle. Jak mało brakowało, żebym nie zagrała tego Joasa. I oczywiście problem piersi został ukryty pod kilkoma rolkami bandażu, więc elastycznego i odpowiednim kostiumem i sposobem chodzenia. W każdym razie kochałam grać te role, a jak to było, że mogłam je nie zagrać? Mianowicie chyba przed dzień wywieszenia już obsady, czyli powiedzmy sobie od tej rozmowy dzieli nas parę tygodni, że ja gdzieś już sobie tam ułożyłam, że ten Joas cały czas byłam zdziwiona i się tego straszliwie bałam. I nagle telefon do pokoju gościnnego na Wierzbowej, czyli w tym teatrze na Małej Scenie Teatru Narodowego, gdzie były pokoje gościnne i myśmy tam mieszkali z Krzysiem Globiszem i z Jurkiem Szturem, bo my, obsada Krakowska.
[16:24.02 → 16:24.26] A: Trela.
[16:24.62 → 19:38.67] C: Przepraszam bardzo, z Jurkiem Trelą. czyli żydowską rodzinę grali aktorzy krakowscy, a gojowską warszawscy. Tak się złożyło. I telefon. I dzwoni Grzegorzewski, który widocznie w dużym napięciu dobierał tę obsadę. Jeszcze nie był do końca pewien. I mi mówi tak, bo pani Dorotko, bo ja zaproponowałem tego Joasa, ale tak sobie myślę, że może by pani jednak tę Jewdochę zagrała. Ale właściwie to co pani woli? No więc ja już w ogóle, no to jest niecodzienne, muszą państwo wiedzieć, że tak reżyser dzwoni i się radzi, to chyba jedyny przypadek w moim życiu. I tak mówię, ponieważ się bałam tego Joasa, mówię, no nie, Jewdochę, jednak Jewdochę. A, no dobrze, dobrze, to Jewdochę. No i odłożyłam telefon i Stasiu wtedy był, bo my jesteśmy małżeństwem, I pamiętam poszliśmy na obiad, to była niedziela i ja gdzieś podskórnie cały czas czułam, że nie wiem, czy dobrze, no taki wybór i mu tłumaczyłam, że na pewno zrobiłam dobrze, dlatego, że, że to, że jak ja chłopca i tak dalej. Jak już to wszystko mu wytłumaczyłam, żeby sobie jakoś tak dodać ani muszu, że dobrą decyzję podjęłam, wróciliśmy do tego hoteliku naszego i zadzwonił Grzegorzewski, nie jedak Pani Dorotko, jedak Joasa. I no cudowną miał intuicję, a muszę powiedzieć, że ja sobie jakiś czas później przypomniałam, że miałam takie niezwykłe naznaczenie do tej roli. Mianowicie, jak ja dostałam się na studia, będąc osiemnastoletnią dziewczynką, to miałam króciutkie włosy. Ja mam to naturalne włosy, jeszcze wtedy miałam dużo jaśniejsze i taki byłam blonda z takim prawie, że jeżem i takie dziecko. Wielka aktorka Ewa Lasek, wybitna aktorka Starego Teatru, która była pedagogiem szkoły. Wszyscy ją podziwiali, bali się. Ona mnie nigdy nie uczyła. Ja się z nią na szczęście potem jeszcze Zdążyłam spotkać przy pięknej pracy w teatrze, ale tak wszyscy zawsze tak obchodzili ją. Muza Jarockiego. I ona kiedyś, pamiętam wieczorem na korytarzu szkoły, tak do mnie nagle podchodzi. Ja taka przerażona właściwie, bo się trochę jej bałam, bo ona robiła wrażenie takiej osoby groźnej, miała niski głos i coś takiego bardzo, powiedziałam, arystokratycznego w odruchach. w sposobie bycia i tak do mnie podeszła i tak mnie oglądnęła i mówi, ty to jesteś taki słowiański Joas. Ja chyba wtedy musiałam wiedzieć już, kto jest Joas, w sensie, jaka rola, że ja to zapamiętałam. Ale wyobraźcie sobie Państwo, ja tę rolę dostałam mając lat 32, czy coś takiego. To jest nagranie jeszcze po paru latach grania. A ktoś mnie naznaczył do tej roli, kiedy miałam lat 18. No i tak. Już nie wiem, od czego zaczęliśmy, ale...
[19:38.67 → 19:46.25] A: Mówimy cały czas o Jerzym Grzegorzewskim. Na pewno wszyscy nie żałujemy tego, że...
[19:46.25 → 21:45.12] C: Ja przede wszystkim nie żałuję, bo myśmy to kochali. Proszę Państwa, zawsze aktorzy są... trochę niezadowoleni z realizacji telewizyjnej, bo ona nigdy nie oddaje tak do końca ducha tego, co się działo. Niemniej jednak, potem człowiek jest szczęśliwy, że coś zostało. Zwłaszcza, że to zostało zrealizowane po śmierci Jerzego. Zrobił to Jan Englert, tę realizację. I na przykład mam takie role, które nie zostały nagrane, jak choćby Małgorzata w Fauście i jest mi żal, no po prostu, że nic nie zostało, bo teatr jest Tak cudownie, magicznie ulotny, że jeżeli zostaje to tylko gdzieś tam w sercach tych, którzy to widzieli. No więc dobrze, że jest. Natomiast to nie oddało tego oczywiście do końca. Co myśmy tam czuli? Jerzy zawsze stał na początku każdego przedstawienia za kolumną, bo tam są takie filary, tam gdzie się zaczyna nasza scena z Globiszem, z bratem. Zawsze, kiedy zaczynaliśmy, to widzowie się tak chował w półmroku, a kiedy wchodziliśmy do drugiej sceny, to już go nie było. Ale zawsze był, za każdym razem. I kiedy graliśmy pierwsze przedstawienie po jego śmierci, to muszę państwu powiedzieć, to było, to się nie dało grać w ogóle, że jego tam nie ma. Znaczy nie ma, a jest. No oczywiście. I wszyscy aktorzy, którzy tu grają, grali w tym przedstawieniu, powiedzieliby państwu to samo, że są takie chwile w życiu aktora, które są takim wysokim C, które mają jakiś naprawdę wymiar katharsis, bo my aktorzy doświadczamy katharsis jeszcze silniej niż widzowie, chociaż oczywiście widzowie są najważniejsi w tym procesie, bo to dla nich to gramy, ale to ma wymiar katarktyczny i trafić na takie przedstawienie, musi się dużo rzeczy złożyć, tekst i cała inscenizacja, i żeby to była taka rola. I to była właśnie taka sztuka.
[21:46.18 → 23:35.99] A: Ale dużo się mówi przy okazji różnych analiz Teatru Jerzego Grzegorzewskiego o tej jego niezwykłej, dziwnej metodzie pracy z aktorem. To urasta oczywiście do różnych anegdot, np. taka anegdota, która ze starego teatru pochodzi, to Stanisław Radwan ją dobrze pamięta i to było przy okazji chyba właśnie tzw. ludzkości w obłędzie. Jan Nowicki to też opowiada, jak przyszedł do teatru, akurat trwały próby tego spektaklu, ale widzi, że aktorzy siedzą na scenie, kompletnie nic się nie dzieje, Jerzy Grzegorzewski jest na widowni, panuje taka cisza, Nowicki się pyta, co się dzieje, ktoś z aktorów odpowiada, że nic się nie dzieje, ale jest pięknie. No, ale rozumiem, że Nie zawsze się nic nie działo, coś jednak musiało się dziać, skoro tak niezwykły teatr powstawał i tak niezwykłe role aktorów. Ja wiem, że to jest zapewne trudno wyjawić, jest w tym jakiś rodzaj tajemnicy, ale gdyby spróbować się zbliżyć do niej, to co by było tym sednem? metody Grzegorzewskiego w pracy z aktorem?
[23:39.77 → 30:05.48] C: Grzegorzewski jednak wybierał sobie aktorów, którzy mieli duże poczucie formy i niezły warsztat. Bo teraz tak, on narzucał pewną dziwną formę i jeżeli się nie wypełniło tego duchem do końca, potem łzami i prawdziwą jej krwią aktorską, to zostawała taka tylko dziwność, taka powłoczka. I tak się też zdarzało. Były takie przedstawienia. Natomiast jak wchodziły zwierzaki aktorskie, to wnosiły ten pazur, tę prawdę i w zderzeniu z tą jego dziwną formą tworzyło się przedziwne napięcie. I teraz jak uchwycić istotę? No na przykład, może porównam, że na przykład wielki reżyser Jerzy Jarocki prowadził aktora Kroczek po kroczku, zdanie po zdaniu, mało tego, słowo po słowie, sylaby po syliterę, po literze, tworzył taką dokładną partyturę, którą również trzeba było wypełnić oczywiście emocjami, ale on to budował za pomocą aktora. Andrzej Wajda siedzi i czeka. I jak mu się coś spodoba, człowiek się nakombinuje i nakombinuje i on ma naprawdę taką, bardzo też ważną dla reżysera cechę, że umie świetnie wybrać. Umie nagle zauważyć jakieś słynna dla mnie, dla mnie słynna sprawa, jak ja kiedyś się miotałam, bo miałam nagle próbować scenę Szaleństwo Ofeli. Tak byłam tak przerażona, że tak z tego egzemplarza trochę czytałam, trochę mówiłam, to ja sobie tu usiądę, może wiesz co, do ciebie to powiem, ale to wszystko wynikało oczywiście z totalnej bezradności, nie wiedziałam co mam zrobić, no nagle szaleństwo Ofeli i gra i tu człowieku. I on tak czekał, czekał, ja tak chodziłam, cały czas kombinowałam i tak sobie dodawałam animuszu i on w końcu powiedział, pięknie pani jest taka przytomna wariatka. I ja to, i to cudownie powiedział, ja to potem już tak grałam. Dokładnie, masz tutaj dla rozmaryn, a tutaj masz to? No fantastycznie, no. Taka osoba osadzona w jakimś swoim świecie. Ale on to umiał zauważyć, więc taki jest Wajda. A Grzegorzewski tak, nie prowadził, nie czekał, bo myśmy właściwie nigdy nie kombinowali sami, bo od razu mówił, nie, nie, bo, bo, No bo jak mówię, był uwrażliwiony na banał, a aktor, kiedy próbuje, to często daje różne wersje. Czasami kompletnie głupie, na tym polega nasza praca, że jakby się nie możemy wstydzić tego, żeby proponować te rzeczy głupie na pewnym etapie, bo z tych głupich, choćby przez zanegowanie, tworzy się często coś fajnego. I tego uczymy studentów, że się nie mają wstydzić być źli, znaczy grać źle, no tylko po prostu ruszać to z jakąś odwagą. A on jego to raziło, więc nie. No więc stąd te cisze i to, że czekamy. Czekamy i naprawdę on potrafił chodzić, nagle się zrywał i wydawało się, że idzie na przykład do mnie, powiedzmy, że ty jesteś ja, a on mnie mijał i tam poprawiał jakąś strunę w fortepianie. ponieważ gdyby ta struna była źle, to on by nie był w stanie się w ogóle skupić na aktorze. Tak niesamowitą wagę przywiązywał do, bo Staszek mówił o słowie, ale do każdego elementu na tej scenie, nawet najmniejszego. I potem nagle, czasami przez przypadek dochodziło do jakiegoś spotkania, bo on coś nagle sobie wymyślał, I z tego elementu, z którego on był zadowolony, mówił, często na tym kończył próbę. Na tym jednym elemencie. Bo był tak wyczerpany, ale wiedział, że to jest to. I wtedy mówił, tak, i to jest osiągnięcie dzisiejszej próby. I wtedy wiadomo było, że to jest koniec. I ten koniec mógł nastąpić po dziesięciu minutach, to nie, ale czasami próba Trwała godzinę na przykład, bo on już powiedział, że to jest osioł dzieci dzisiejszej próby. Ale wiadomo było, że to jest taki punkt, o który się już dalej... Na przykład, no bo to powinnam na przykładzie tego, co państwo dzisiaj widzieli. No nie wiem, no na przykład pierwsza scena, kiedy strasznie trudno się nam próbowało, no bo ja tego chłopca, no zawsze to są takie wstydliwe momenty pierwsze te na scenie. No my się z Krzyśkiem jak stare konie znaliśmy, więc... No ale to zawsze jest trudno, zwłaszcza jak się tego chłopca gra z tymi piersiami, wiecie państwo. A przecież na próbach nie używamy. Przepraszam, że tak o tym mówię, ale to naprawdę był problem. I pamiętam, pierwszą taką sytuacją było to właśnie, że mnie na przykład Krzysiek wnosi, że jesteśmy w bliskości. To było zresztą ulubione jego ulubiona jego akcja sceniczna, kiedy kilku aktorów robiło tłum na scenie. Musieli być zawsze bardzo blisko siebie i zawsze w jakiejś bardzo ściśle określonej formie. Jak za pomocą pięciu osób na takiej scenie zrobić tłum, taki tłum, który się ściska i ze sobą mocuje. Potem Krzysiek za pomocą podkowy wyciągał gwoździe ze ściany i był tak skupiony na tej pracy, To zaczęło tworzyć jakąś pierwszą sytuację. Pamiętam ogromne odkrycie nasze, jak scena z gwizdaniem. To były takie milowe momenty. Albo na przykład te elementy dziwne, które on mnożył na scenie i tutaj jego ukochane pulpity, które służyły muzykom. Po prostu tam mieli nuty. Ja to wymyśliłam, ale akurat tu się on zachwycił, bo to był taki pomysł, który mu się spodobał, że Joas z nich, jakby z tych pulpitów czyta te przepowiednie, że ogień was spali za wasze zło, któreście tu zasiali. No ale to on te pulpity tam postawił, które mi się skojarzyły z jakimiś tablicami mojżeszowymi. No i to bardzo trudno, takie kuchenne rzeczy, kuchenne, teatralnie kuchenne.
[30:05.56 → 30:07.64] A: A scena z motylem?
[30:09.07 → 30:39.88] C: Scenę z motylem to chyba już myślę, że to ja wymyśliłam, że tak, ten Joas mi zaczął wychodzić jako taki chłopiec, który w chwilach emocjonalnych jest jakby taki no niestabilny też fizycznie, tak jakby miał zaraz dostać atak upadek, no w końcu dostaje. No i to mi się skojarzyło z motylem, więc... No tak, ale to było właśnie coś takiego, że na pewno musiał Jerzy powiedzieć tego dnia i to jest osiągnięcie dzisiejszej próby.
[30:41.80 → 30:45.80] A: Myślę, że... Bo na przykład jak mi
[30:45.80 → 30:55.14] C: proponował Rachelę rok później, to też mnie zaskoczył. Też nigdy nie przypuszczałam, że zagram Rachelę, bo ja raczej taką słowiańską jestem istotą.
[30:56.76 → 30:57.78] A: Słowiańską Rachelą.
[30:57.94 → 31:29.44] C: Tak, słowiański Joas i słowiańska Rachela. I powiedział, bo też mi zaproponował w bufecie i też powiedział, i pani Dorotko, ja już wiem, że ta Rachela będzie miała taki garbik mały i będzie tak utykała. Więc dostałam rolę w pakiecie. Jak weszłam pierwszy raz na scenę, to już utykałam i już miałam garbik, no. I to też niesamowite napięcie tworzyło między mną a tym tekstem. Na pewno zupełnie inne niż u normalnych, pięknych Racheli.
[31:29.93 → 32:49.12] A: Myślę, że już Państwo mają jakieś wyobrażenie, jak się aktor czuł na próbach Jerzego Grzegorzewskiego i jak był obecny, jak występował, jak grał na scenie w jego spektaklach. No a jak było z muzyką, panie Stanisławie? Bo o Grzegorzewskim się tak mówi, że taki był stereotyp, być może już teraz Nie używa się go w analizie jego twórczości, że to był plastyk w teatrze i na pewno to jest prawda. Ale właściwie chyba jest bardzo trudno powiedzieć, co było tym głównym elementem, tworzywem teatru Jerzego Grzegorzewskiego, bo zdaje się, że to wszystko było razem, to znaczy słowo, muzyka, obraz. i aktor, który wypełniał tę wizję. Ale jak było z muzyką? Bo muzyka w Teatrze Jerzego Grzegorzewskiego to jest też ogrom. I pana muzyka.
[32:50.40 → 35:33.51] B: Więc to jest... Jakbym tak próbował w tej chwili znaleźć ten punkt zaczepienia, który zadecydował kiedyś, to akurat to się tak złożyło, że ja byłem bardzo zainteresowany w teatrze brzmieniem, nie tylko muzycznym, ale absolutnie wszystkim, co ma rytm, brzmienie i Moje na przykład propozycje, że na początku, jak robiliśmy wesele, to właściwie nie było słychać muzyki, tylko tupanie nóg. To były wtedy w Teatrze Polskim absolutne nowości. Porozumiewaliśmy się właśnie na to, że wychodziliśmy od materii. Jeżeli jest pusta scena i wchodzi ktoś, jeszcze z podkówkami, jak to podbijano buty, no to to już jest organizacja przestrzeni dźwiękowej. I tak dalej, i tak dalej, bo to tyczyło tego wszystkiego, co nazywa się przedmiot muzyczny. Przedmiot muzyczny to jest po prostu takie zakwalifikowanie, że cokolwiek brzmi, nazywamy przedmiotem muzycznym. I te przedmioty muzyczne można tak samo komponować, jak te dźwięki, które wydobywamy z instrumentów muzycznych. I te napięcia, które tworzą się z takich rytmów, to było to dokładnie jakby z przeczucia także Grzegorzewskiego to, co on miał w swojej kresce. Jak rysował, to są znakomite jego rysunki, które powstawały w niezwykłych ilościach i niektórzy sprytniejsi ludzie na tych serwetkach w restauracji czy tam gdzieś, jak on rysował, brali to. W tej chwili to ma dużą wartość i sentymentalną i nie tylko, ale tak jak on właśnie rysował, tak samo rysował przedmiotami przestrzeń. No i tutaj żeśmy się tak dogadali, Jak państwu opowiem taką historię, że robił we Wrocławiu Złowionego.
[35:34.36 → 35:35.78] C: Różewicza.
[35:37.36 → 37:21.16] B: I na trzecim balkonie... Dużo większy teatr. Trochę większy teatr. Od ściany horyzontu do góry na trzecim piętrze balkonie było 90 metrów. A publiczność siedziała w bocznych lożach na górze. Tu było wszystko puste. To był pusty teren. I co Grzegorzewski zrobił? Mianowicie, jak powiązał tę przestrzeń? Na horyzoncie stała taka figura kontrabasopodobna, I tam, gdzie jest strunnik, on wyprowadził z tych dziur w kontrabasie, to się nazywa strunnik, liny 90-metrowe tego kontrabasu, które szły oczywiście rozszerzając się. I jak wszedłem do tej sali, zrobiło to na mnie kolosalne wrażenie i absolutną pewność, co ma brzmieć. To była taka inspiracja, która jeszcze oczywiście żadne nuty mi po głowie nie chodziły, tylko już wiedziałem, jakie ma być brzmienie. I ustawiłem kwartet smyczkowy dwóch z tej strony, dwóch z tej strony na drugim piętrze tych balkonów.
[37:21.42 → 37:22.50] C: I oni na tych strunach?
[37:25.42 → 39:10.66] B: I raz jeden usłyszałem od Grzegorzewskiego takie wyrazy uznania. Próba była. Jeszcze aktorów nie było na tamtej scenie. I myśmy byli tylko we dwójkę w tym teatrze. I muzycy. I on tak wysłuchał tego i mówił, to niesamowite, to te struny grają. I wtedy ja byłem wniebowzięty, że to się tak stopiło, ta muzyka do... I że on usłyszał od razu, że to... Jerze mówi, popatrz, one wibrują, wibrują. Nic nie wibrowało, ale autosugestia jego była taka, że to tak zrobił. Zresztą proszę państwa, taka... Niesamowita rzecz à propos Teatru Polskiego i dyrekcji Grzegorzewskiego i Teatru Narodowego. Mianowicie teatr we Wrocławiu spaliła się widownia, a Grzegorzewski przejął Teatr Narodowy w Warszawie remoncie po odbudowaniu, bo się spaliła scena. I to, jak państwo wiecie, w teatrze są te żelazne kurtyny i wypala się albo to, albo to. I to było takie jakby między dwoma pożarami.
[39:11.95 → 42:12.94] C: Ale ja coś muszę powiedzieć, bo jak powiedziałaś o tych wibracji, że wibracje, to mi się skojarzyło coś, co powiąże te dwa tematy. Mianowicie, bo zrobiliśmy z Jerzym pierwszą premierę właśnie w odbudowanym Teatrze Narodowym i to była noc listopadowa, gdzie grałam księżną Joannę, a wielkiego księcia Konstantego Krzysztof Globisz i Staszek muzykę jak zawsze. Do ilu przedstawień? Do pięćdziesięciu chyba napisał Staszek muzykę. I Jurek jak wszedł do odbudowanego Teatru Narodowego, to był za łabady, bo to był człowiek o nieskazitelnym guście. Tymczasem jak zobaczył ten teatr cały w marmurach, no to jeszcze, ale w tych złoceniach, wszystko było złote, wszystko takie złote na wysoki połysk złotości i wszędzie wiszące... Myślę, że firma, która w lampy wyposażała Teatr Narodowy, to zarobiła najwięcej, bo po prostu wszędzie gigantyczne żerandole, naprawdę w każdym kiblu wiszące żerandole z tysiąca paciorków. I o tym złocie, to Jurek, to było takie w ogóle nie jego kompletnie. On stare, zakurzone jakieś przedmioty, a tutaj te złota. I powiedział, a to się spatynuje, prawda? Spatynuje się. No na razie minęło 18 lat, chyba się nie spatynowało. Chyba to tak już zawsze będzie. No i teraz zdążam do tych wibracji. I na środku, nad widownią, Był już taki żyrandol, że takiego państwo na pewno nigdy nie widzieli. No po prostu gigantyczny, no taki jak cała ta widownia to był ten żyrandol. No ale no cóż zrobić, no wisi taki, no to trudno. I zaczyna się próba chyba generalna i nagle się okazuje, że coś brzęczy. Cały czas brzęczy, ale tak, że w ogóle nie słychać muzyki Staszka, nie słychać aktorów. Okazało się, że Lampy powiesili, ale nie wpadli na to, że na przykład klimatyzacja, jak zacznie poruszać tym miliardem tych paciorków, to po prostu to był huk normalny. I to było szczęście, ponieważ się okazało... i ściągnęli to, naprawdę. Czyli te nie wiem ile pieniędzy, nie wiem czy to gdzieś wisi, czy to leży tam, ale się okazało, że się nie da tego użyć. Potem się okazało, że tak odbudowali Teatr Narodowy, że na przykład jak spadła jakaś duża ilość deszczu, była ulewa, myśmy sędziów, po prostu w garderobie była woda do pasa, bo że wszystkie studzienki te to były atrapy. A firmy już nie było, bo się pozamykały firmy budowlane. No w każdym razie wibracje tego niepodobającego się Jurkowi Żyrandola pomogły, żeby go ściągnąć.
[42:13.14 → 43:04.93] A: Ale mimo tych trudności jednak on stworzył swoją niezwykłą wizję Teatru Narodowego. W historii Teatru Narodowego, która jest dosyć poplątana, nieciągła i raczej wyznaczona przez osobowości niektórych tylko, dyrektorów to jego wizja na pewno już jest zapisana w historii tego teatru i to określenie Dom Wyspiańskiego na pewno wyznacza wizję Grzegorzewskiego. Ale ten Wyspiański w sędziach... Bo zrobił
[43:04.93 → 43:12.36] C: wesele sędziów w noc listopadową. Powrót Odysa, Hamleta według Wyspiańskiego.
[43:12.36 → 43:59.01] A: Tak jest. Pięć ogromnych spektakli. Ale chciałem jeszcze pokojarzyć Wyspiańskiego i muzykę i sędziów. Bo w sędziach ta muzyka ma różne motywy, ale ma też motyw z wesela właśnie. I pojawiają się też postaci weselników. Czy pan pamięta, jak to się zrodziło, ten pomysł, że ten dom karczma Samuela jest może gdzieś obok chaty bronowickiej i że te dwa światy mogą się zetknąć?
[44:02.27 → 45:09.75] B: Grzegorzewski miał, nigdy nie robił żadnych wycieczek aluzyjnych, politycznych, natomiast doskonale czuł ten świat, w którym żeśmy żyli. Ja za chwileczkę wrócę do sędziów, ale takim przełomowym momentem jego kontaktu z Wyspiańskim to było wesele w 1977 roku w Starym Teatrze w Krakowie. Też z tego pochodzi taka cudowna anegdota, jak on nie robił analitycznych prób. I właśnie jak stanął przed zespołem Starego Teatru, z wielkimi aktorami. Ja mówię tak, proszę państwa, nie będziemy nic tu omawiać, bo mówić czym jest wesele w Krakowie, a zwłaszcza wobec państwa, to by było trochę nietaktowne. I od razu na scenę.
[45:10.37 → 45:37.30] C: Tak, bo są tacy reżyserzy, którzy uwielbiają gadać, którzy siedzą po prostu tygodniami przy tak zwanym stoliku i wtedy mają strasznie dużo do powiedzenia, a jak wychodzą na scenę, naprawdę takich jest najwięcej. I to jest takie dotkliwe, zwłaszcza jak się znało Grzegorzewskiego, że właściwie się ma do czynienia z polonistami, a nie z reżyserami. On się jakby trochę wstydził opowiadać, bo mu się wydawało, że wszyscy wiedzą o czym to jest. Tylko się zabierzmy do przekazania tej metafory na scenę.
[45:38.24 → 47:06.21] B: Tak. I wracam teraz do tego fenomenu, który się stał z okazji wesela. Mianowicie, jak państwo sobie na pewno dobrze przypominacie, Tam cała sprawa jest tego wielkiego wycia o niepodległą Polskę i kompletnego nieporozumienia, niezrozumienia przedziału między światem Tetmajerówki, a więc inteligencji szlacheckiej i chłopstwem. W 1977 roku zaczął dopiero kor powstawać. To było po Radomiu. Grzegorzeski doprowadził w swoim spektaklu do takiej strasznej beznadziei, że jeżeli nie będzie z takim wyraźnym przesłaniem, że kiedyś może się to złączy, ale na razie między czepcem a gospodarzem istnieje taka przepaść, że każdy wysiłek niepodległościowy będzie skazany na niepowodzenie. I odbierano to wtedy, to przedstawienie, jako jeden z najbardziej oskarżycielskich, a on nie zmieniał nic tekstu. To był dalej Wyspiański.
[47:06.73 → 47:14.07] A: Ale tylko na chwilkę wtrącę. Dokonywał dosyć istotnych skrótów, jak w przypadku Werny Chory.
[47:15.05 → 47:17.25] C: Które jedyne słowo, o którym mówił, to było jutro.
[47:17.87 → 47:33.23] B: Tak, bo on uważał, że tak dużo mówi ten Werdychora, a o tym jeszcze, a o tym, i wezwij, i wezwij, i pójdź, i zawezwij, i na polany.
[47:33.49 → 47:35.37] C: Bo on wyciskał taki eliksir z tego.
[47:35.53 → 47:59.10] B: Tak, a było w pewnym momencie gospodarz, jak mu już dał ten złoty róg, pyta, kiedy to nastąpi. Jak żono powiedział Wernyhora, że tam polecisz z tym rogiem, zadmierz i tak dalej. I na to mówi Wernyhora, jutro.
[48:02.36 → 48:03.14] A: I to zostało.
[48:03.24 → 48:06.32] B: I to zostało. I to robiło tak niesamowite wrażenie.
[48:06.76 → 49:25.87] C: To się niestety raz obróciło przeciwko jednemu koledze, wybitnemu aktorowi, którego nie będę teraz nazwiska mówiła, który grał w Erny Hore i który na jednym ze spektakli wyjazdowych tak jakoś tak zawierzył, że tylko ma wejść i powiedzieć jutro i wypił sobie koniaczek czy dwa w garderobie i tak go rozłożyło jakoś i wszedł na tą scenę A Wińczycki grał gospodarza i tylko czekał, żeby powiedział, no bo to jutro musiało paść, bo nie było dalej co grać. A ten stoi i tak się troszkę obraca i tak go rozkłada coraz bardziej i w końcu Wińczycki przerażony zapytał, to kiedy, jutro? Także tam jeszcze mniej mówił. Ale skróty, tak, bo Staszek mówił o szacunku dla słowa, ale tutaj trzeba powiedzieć, że to był szacunek do słowa rozumiany właśnie, że wyciskamy eliksir tego dramatu u nas. Jedynym tekstem, który zrobił w całości bez jednego słowa skrótów są sędziowie. To jest krótki dramat i tam po prostu nie zostało skreślone ani jedno słowo, natomiast dodane sceny z wesela i to właśnie do tego wracamy.
[49:26.35 → 50:09.66] B: Wracamy do tego, że Grzegorzewski któregoś, bo myśmy zwykle tak przed sezonem mówili, co będzie w następnym, może w następnym, co chcemy robić. I w którejś tam rozmowie on nagle mówi, no gdzie to jest ta karczma, gdzie to się dzieje? Przecież to na tyłach domu gospodarza. Gdzieś tam zaraz to obok. Dlatego wchodzą ci weselnicy i na końcu ksiądz, ale to nie tylko o to chodzi.
[50:09.84 → 50:14.80] C: Ksiądz w sędziach wchodzi, tylko u Grzegorzskiego to był ksiądz, który wyszedł z wesele.
[50:14.82 → 50:52.55] B: Wesele to jest ten cały, proszę nas nie zapominać i tak dalej, to jest dokładnie z wesela ksiądz i teraz on nie tylko, bo na pewno tego nie robił nigdy, jakieś tam dowcipne czy głębokie ustawienie miejsca. To było także o tym konflikcie świata żydowskiego i świata szlacheckiego. To zderzenie dawało też zupełnie obcość.
[50:54.22 → 50:58.14] C: Postaci sędziów pochodzą ze świata nieżydowskiego.
[50:59.33 → 51:30.08] B: I przecież to jest tak, że jak on wchodzi ksiądz i mówi, bo na początku był taki szok, niech będzie pochwalony Jezus Chrystus, a on wchodzi, żeby Jewdochę, która została zastrzelona, pobłogosławić. I to jak było na scenie w oryginale, że tak powiem, jak się widziało całą tę przestrzeń, to to było jak bluźnierstwo w tym żydowskim domu.
[51:31.58 → 51:34.48] C: Tak samo jak dziad, który krzyże rysuje na ścianach.
[51:34.64 → 51:34.88] B: Tak.
[51:35.16 → 51:43.12] C: To się wiązało też z przykrym takim momentem krzyży umieszczanych w Osięcimiu. Tak.
[51:43.22 → 52:15.72] B: Tak. I zresztą Państwo widzieliście jak to wybrzmiewa w tym całym kontekście. No tu z kolei dzięki Mariuszowi Benoit, który zagrał po prostu rewelacyjnie tę rolę, ale przecież skryto na znaczenie tego zrębu domu, przy którym to jest, a to wszystko jakby konsekwencje tego, że zderzenie wesela sędzia.
[52:17.40 → 52:37.18] C: To w ogóle, jak Państwo sobie przypominają, tak się zaczynają ci nasi sędziowie, że jakby Joas przed chwileczką się tam gdzieś przyglądał temu weselu, skakał, może podglądał i jakby dlatego jest tak wniesiony razem z tymi postaciami z wesela, które gdzieś w jego głowie, czy w chacie obok.
[52:37.90 → 52:43.02] B: Cała muzyka jest oparta na motywie z wesela, ale powiedzmy to...
[52:46.93 → 53:02.17] C: A potem na bazie monologu pana młodego jest piosenka, którą dziewczyny śpiewają. Sen, muzyka, granie, bajka. To jest monolog pana młodego.
[53:02.71 → 53:32.65] A: Sędziowie też mają taką swoją wyraźną charakterystykę, która też może brzmieć zaskakująco dla nas. Jaka tu mogła być intencja Grzegorzewskiego, że takiego pokojarzenia, że oni tworzą ten kwartet też smyczkowy?
[53:34.13 → 54:37.76] B: To wynikało z kolei takiego przeczucia, reżyser doskonale wie, tak jak dobry wykładowca, profesor wie doskonale, że może liczyć na uwagę studentów przez 15 minut, później musi rozładować coś, żeby wrócić na 5 minut. Dlatego jest potrzebny 45-minutowy obszar, żeby go zagospodarować pod możliwości skupienia się. To samo się robi zawsze w teatrze, w dziele muzycznym, czyli we wszystkich tych sztukach, które w czasie przebiegają. I ci sędziowie przecież są źródło jest u Wyspiańskiego. Wchodzi czterech sędziów, Ja myślę, że była
[54:37.76 → 55:00.74] C: taka próba, kiedy właśnie była cisza, jeszcze Grzegorzowski tak czekając, czekając, aż mu coś przyjdzie do głowy, lubił tak patrzeć na któregoś aktora i mówić na przykład tam, Panie Dorotko, i... Ale i co, Panie Dyrektorze? No właśnie. Więc myślę, że była taka próba i on sobie nagle zobaczył tych sędziów, że to się musiało zacząć od peruk.
[55:02.34 → 55:41.83] B: Przecież w sądzie... To się troszkę wcześniej zaczęło. Mianowicie właśnie dlatego mnie zapomniało, bo oni zaczęli czytać na pierwszej w ogóle próbie, chodzili po scenie jeszcze z egzemplarzami i w pewnym momencie któryś z nich mówi, ja już umiem swoją rolę na pamięć. Ta co? Bo jeden z nich mówi tylko ta co. Ja już mogę na premierę.
[55:41.85 → 55:42.25] C: Pan Czesiu.
[55:42.45 → 56:43.97] B: I wobec tego zaraz. Jak żeśmy to wszystko pokombinowali, jaką ten kwartet wyznacza partyturę. Kto tu przewodzi, pan będzie już spisywał. No po prostu idealny tekst libretowy do operowego śpiewania. I oczywiście i wtedy Grzegorzowski mówi tak, no ale... Bocart. Bocart, Bocart i mówi tak, ja mówię, ale mi musisz wprowadzić tutaj ten kwarter. Ja nie chcę, żeby było stowarzyszeniem z taśmy, z głośnika, tylko niech to będzie na żywo. wspaniałe pulpity. I on do mnie mówi, a wiesz skąd ci muzycy przychodzą? Bo oni grają tu na weselu obok. I w naturalny sposób ich przywlekli tutaj, grajcie.
[56:44.51 → 56:48.03] C: I stąd sędziowie są leciutko pod wpływem.
[56:48.19 → 56:51.21] B: Pod wpływem i tak łatwo później pieniążki biorą.
[56:53.64 → 57:42.43] A: Ale tu z tego, co Państwo mówią, mam nadzieję, że Państwo zyskują jakieś wyobrażenie, jak ten teatr Jerzego Grzegorzewskiego się tworzył. I to, co może się wydawać, jak oglądaliśmy jego przedstawienia, za dziwne, może czasami niezrozumiałe, jednak okazuje się, że ma swoje bardzo konkretne intencje i nie są one absolutnie przypadkowe czy nie do wytłumaczenia tak zupełnie, chociaż zapewne też w tym teatrze istniała jakaś tajemnica, która powodowała, że był on tak fascynujący.
[57:43.27 → 58:21.23] C: Ja sobie teraz jeszcze przypomniałam z tych takich I to jest osiągnięcie tej próby, jak strasznie długo siedzieliśmy i nie mogliśmy wymyślić, jak się spotyka Joas z urlopnikiem, którego lubi. I to Jurek właśnie wymyślił, bo ta scena, obrotówka tam była, że właśnie on wozi go jak na karuzeli, bo chodziło o złapanie takiego znaku relacji, jaka może być pomiędzy chłopcem, jeszcze dzieckiem trochę, a kimś starszym, ale żeby to było zabawę, żeby wiadomo było, że to są ludzie, którzy się lubią.
[58:21.59 → 58:31.49] B: Nie byłoby końcowej sceny, to on winien. Tak, dlatego potem... Mój brat winien, a on nie winien. To się tam zawiązało, oczywiście.
[58:31.69 → 58:55.59] C: Gdzieś musiało się to mocno, te relacje zawiązać. I to takie małe wykorzystanie obrotówki jako karuzelę od razu stworzyło świat, napięcie, wszystko powiedziało o relacji tych ludzi, którzy się lubią, którzy są w tym momencie beztroscy. No a potem jest od czego, na czym ten dramat zbudować, jak kontrapunkt do tego zbudować. No to taki przykład właśnie.
[58:57.35 → 59:49.05] A: Moglibyśmy dalej analizować na przykładzie sędziów, jak teatr Jerzego Grzegorzewskiego się tworzył, ale chciałem jeszcze poruszyć temat jego jako osoby, no bo to nie był zdaje się, znaczy był to człowiek, twórca, który żył w teatrze, żył dla teatru, ale miał również swoje różne inne zainteresowania i pasje, które zdaje się dzielił z Stanisławem Radwanem, na przykład za miłowanie do tenisa i sportu. Prawda to?
[59:49.31 → 01:00:49.00] B: Tak, w dodatku on Jego wyobraźnia i zmysł estetyczny były tak wielkie, że była pewna rozbieżność między skutecznością jego grania a pięknem. Mianowicie jak wyrzucał piłeczkę, żeby zaserwować, to dla niego o wiele ważniejszy był ten zamach, a to, że piłeczka już spadła nie grało już takiej wielkiej roli. bo to musiało być tak, jak Borg wtedy był takim bożyszczem i on bardzo często, ja byłem doskonale do tego przyzwyczajony, ale czasem ludzie z boku, o co chodzi? Myśmy mogli o bardzo poważnych, w ogóle takich wiążących rzeczach już rozmawiać, a on robił tak.
[01:00:51.78 → 01:03:18.42] C: Stąd też było ta w tej ciszy, jak mówił właśnie tak w ciszy, kiedy się nic nie działo i która się kończyła tym pani Dorotko i albo i często było i. A ja myślałam, że ty powiesz też a propos jego zainteresowań o chodzeniu po antykwariatach. I po prostu każde honorarium wydawał w dwa dni na sprzęty w antykwariacie, na które nikt w ogóle nie zwróciłby uwagi. Wiele z nich wykorzystywał w scenografii, ale to były tak dziwne rzeczy, że na przykład pamiętam sytuację jak robiliśmy Blue Muselam według Ulissesa Joyce'a i przyszliśmy na pierwszą próbę po wakacjach i on już tam sobie nagromadził jakieś rzeczy do scenografii i po takich właśnie jakichś chwilach ciszy i także nie wiadomo co, powiedział maszynistom, żeby przynieśli pralkę. Pralkę, ja kupiłem pralkę i tam jest w magazynie, przynieście pralkę. No i poszli, nie ma ich, nie ma, nie ma. A tu się nic nie dzieje, więc już teraz na karp maszynistów, że pralki nie przynoszą. W końcu przychodzą, nie ma pralki, panie Edry, ale myśmy wszędzie szukali, nie ma. No jak nie ma? Poszedł, pokazał i mi przynieśli. No nikt z państwa nie wziąłby pod uwagę, że to coś to było pralką. To wyglądało jak miedziany, gigantyczny globus. Autentyczna pralka jakaś, nie wiem, sprzed stu lat, która była takim, no taką kulą miedzianą, obłędnie piękne, i która się tak obracała jak globus. Nie wiem, czy ręcznie chyba, czy ona jakąkolwiek inną miała napęd niż ręczny. No i to była taka pralka. No to on jak zobaczył taką pralkę, to oszalał, musiał ją kupić i potem wokół niej budował jakąś scenę, no bo faktycznie, no taka obracająca się pralka. Nikt nie wie na widowni, że to jest pralka, ale jest to dziwne, magiczne. Natomiast on też takimi przedmiotami obstawiał swój dom. Jego mieszkanie, w którym ja byłam raz w życiu, bo to była jego jaskinia, to był labirynt pomiędzy tymi sprzętami. Nie dało się właściwie wejść do tego mieszkania. Przechodziło się bokiem dziesiątki lamp, z których żadna nie była podłączona, więc było ciemno kompletnie, to nigdy nie świeciło. I te przedmioty, i on wśród tych przedmiotów, no to taki jego świat, taka
[01:03:18.42 → 01:03:55.18] A: pustelnia, Dzisiaj właśnie otworzyła się już chyba wystawa w jednej z galerii w Warszawie, która prezentuje właśnie te przedmioty, które on gromadził. Tam też są jego obrazy. Więc jeżeli państwo byliby w Warszawie, to warto na pewno na tę wystawę zajrzeć, tak jak i do Teatru Narodowego, Jeszcze chyba do końca sezonu będzie wystawa tych dziwnych różnych przedmiotów, które tworzyły scenografię jego spektakli.
[01:03:55.43 → 01:04:05.43] C: On mówił Grzegorzewski, że pewnie zostanie zapomniany jako twórca teatralny, ale na pewno zapisał się w historii teatru tym, że wprowadził na scenę pantograf.
[01:04:07.03 → 01:04:09.89] B: To jest taki pałąk do tramwajów.
[01:04:10.47 → 01:04:32.20] C: I on się zakochał w tym czymś i wszędzie umieszczał te pantografy, które oczywiście zyskiwały zupełnie wyciągnięte z tramwaju jakieś magiczne rysy, jakichś dziwnych przedmiotów służących najrozmaitszym rzeczom. Jeżeli stawiał fortepian, to zawsze tyłem, bo fascynowało go to pudło i ta konstrukcja.
[01:04:32.20 → 01:04:33.39] B: Powiedzmy pianino, pianino.
[01:04:33.79 → 01:04:37.01] C: Ale fortepiany przecież też były części fortepianów.
[01:04:37.27 → 01:04:55.09] B: Ale to już w innych przetworzeniach. Tyłem stawały zawsze pianina, a z fortepianu na przykład wybebeszył cały naciąg strun, te ćwieki i zbudował taką cudowną bramę.
[01:04:55.11 → 01:04:57.77] C: Brama wesela, cała była tymi ćwiekami,
[01:04:59.72 → 01:05:17.74] B: Jak Państwo może sobie przypominacie, strój krakowski to jest tak, że taki duży pas z ćwiekami. I to jakby jedno z drugim połączył, ale przez formę. niezwykłym fortepianowego układu naciągowego tych ćwieków.
[01:05:17.76 → 01:07:54.44] C: To jak ja przytoczyłam jego zdanie, patrzę stół, widzę stół, że coś ze mną jest nie tak. To mówi o tym, że on miał potrzebę nadania, nobilitowania tego przedmiotu do jakiejś zupełnie nowej funkcji na scenie. To była ta jego poezja. Na przykład, myślę, że o nim dużo powie i o tym, jak go ludzie kochali w tym, co robił, bo to było naprawdę ryzykowne, co wtedy zrobił, mianowicie wyjątkowo poprosił o zrobienie scenografii w pierwszym przedstawieniu w Teatrze Narodowym, czyli do Nocy Listopadowej, słynnego, wielkiego, wybitnego scenografa operowego, czyli Andrzeja Krojca Majewskiego. Chyba nie chciał, że on tutaj jest dyrektorem, scenografem. Nie wiem co nim powodowało, ponieważ to jakiś świat kompletnie nieprzystawalny przecież scenografia operowa do tych jego starych przedmiotów. No i Andrzej Krojc Majewski zrobił mu prawdziwie operową scenografię. Właściwie teatr naturalnych wielkości z łazienek warszawskich przeniósł. Tego typu realizm w teatrze Grzegorzewskiego nie miał w ogóle racji bytu. Jurek po prostu był załamany, jak to zobaczył, ale był delikatnym człowiekiem i nie za bardzo sobie umiał z tym poradzić, ale jego to przytłaczało. To w ogóle było coś kompletnie spoza jego myślenia o teatrze. I teraz ten Andrzej Krojc-Majewski, też artysta bardzo egocentryczny, Tak pokochał Jurka, że Jurek po iluś tygodniach męczenia się w tej scenografii zaproponował, żeby to tyłem odwrócić wszystko. No to mogą sobie Państwo wyobrazić, jak wygląda scenografia od tyłu. To jest po prostu rusztowanie normalne, bo to jeszcze było duże, widać butaforkę i takie rusztowania. I ten Andrzej, No jakiego trzeba zachwytu jednego twórcy, drugim twórcom, żeby swoje ego schować i się zachwycić, że faktycznie to jest lepsze niż to, co on zrobił. I one tak stały tyłem cały czas. A fortepian, w którym ja leżałam, bo mnie wwoził zakochany we mnie szalony książę Konstanty, czyli wielki Krzysiu Globisz, zrobił w mi fortepian ze szkła. On oczywiście tam z jakiegoś pleksi był, ale leżał on w przeźroczystym fortepianie. Mogą sobie Państwo wyobrazić coś tak pięknego, no właściwie co aktorka może tylko takie entree wymarzyć, jak królewna w jakiejś szkatułce. Szklany fortepian.
[01:07:55.72 → 01:09:46.72] A: Ale proszę powiedzieć i... Z pewną przykrością poruszam tę kwestię, bo wspominamy tutaj Jerzego Grzegorzewskiego i być może w Państwa obrazie jawi się jako wspaniały artysta, którego wszyscy kochali. Ale tak nie było przecież. Grzegorzeski był samotny w swojej twórczości i to nie był teatr, który był odbierany z bardzo wielkim entuzjazmem. Miał swoich zagorzałych miłośników, ale krótko mówiąc był to raczej odbiór elitarny. Co więcej, jako szef Teatru Narodowego spotykał się z bardzo przykrą i ostrą krytyką, że nieprawidłowo realizuje wizję Teatru Narodowego, jaka powinna być. Myślę, to jest oczywiście tylko moje przypuszczenie, bo nie znałem go osobiście, nigdy nie byłem blisko. Państwo być może mogli to lepiej obserwować, że on za to wszystko, za ten rodzaj twórczości, który uprawiał i tak jak on się stykał też ze światem dookoła, płacił swoją cenę. Zadam takie pytanie, które może jest bez sensu, ale czy on musiał umrzeć?
[01:09:50.10 → 01:10:12.60] B: Zdaje się, że każdy człowiek musi umrzeć, tak to wygląda. Ja bym powiedział inaczej, że po prostu nas, jego przyjaciół, była tylko po prostu niezgoda na tę śmierć. Bo Jerzy do tej śmierci doprowadził alkoholem.
[01:10:12.68 → 01:10:15.00] C: On się po prostu zabijał.
[01:10:15.44 → 01:11:45.30] B: Nie chciał się leczyć. Był tak czarującym człowiekiem, że jak u profesora Myli-Brudy w Krakowie załatwiliśmy w klinice, tam najlepsi specjaliści są. I wypuścili go za jakieś 10 dni. Siedział tam i poddawał się tego. i z jednym z młodszych lekarzy, że wreszcie może wyjść na miasto. I Grzegorzewski pod pachę pijanego tego doktora, który go miał pilnować, przyprowadził z powrotem do kliniki. Zaczarował go tak, żeby dwójkę się upili, tylko że on był odporniejszy. On się nie chciał już. Jego bolało oczywiście. bardzo nawet wiele rzeczy takich właśnie tych niesprawiedliwości. Ale ja pamiętam jedną naszą taką rozmowę, ja mówię, Jurek, ale to ty sam wybrałeś. To nie jest jeszcze czas dla ciebie, on przyjdzie. Ale sam wybrałeś tę drogę, to już daj spokój, bo tam zwłaszcza o jedną taką historię, Bardzo go namawiają, żeby nie pisał listu na zaczepki, na takim strasznym poziomie, że na takie zaczepki się nie odpowiada. Bo to się robi tylko frajdę i nobilitację temu komuś nieodpowiedzialnemu.
[01:11:45.36 → 01:11:55.88] C: A zawsze jakiś chłystek powie, że nie tak powinien wyglądać Teatr Narodowy, czyli jak? Nie wiadomo, można by dużo gadać o tym, czym jest Teatr Narodowy.
[01:11:55.88 → 01:12:04.67] A: Czy powinien na przykład odpowiadać na problemy współczesnej rzeczywistości społeczno-politycznej.
[01:12:04.89 → 01:13:32.11] C: Albo odpowiadać na gusta, które jak wiadomo są różne i raczej rzadko są elitarne. Ja myślę, że jeżeli nazwać to umieranie Jerzego za pomocą alkoholu jakimś powolnym samobójstwem, to przypomina mi się mowa o błędnie piękna pogrzebowa, którą powiedział ksiądz Tischner na pogrzebie, który miał być pogrzebem Witka Cego w Zakopanem, a potem się okazało, że tam chowają jakąś ukraińską boguduchawinną nieboszczkę. Niemniej jednak pogrzeb odbył się w Witkacego i tam na pogrzebie samobójcy ksiądz Tischner wygłosił mowę, w której usprawiedliwił go wobec świata, mówiąc, że są jednostki, których wrażliwość tak wyrasta poza przeciętność i które w związku z tym są tak dotykane przez złe rzeczy, które dzieją się na tym świecie, że po prostu nie wytrzymują tego najnormalniej w świecie. On to przepięknie powiedział i myślę, że to też tyczy Jerzego, że był zbyt wrażliwy dla tego świata. Często geniusze mają problem z emocjami.
[01:13:33.07 → 01:15:10.30] B: W dalszym ciągu twierdzę, że on wyprzedzał swój czas. I bunt młodych, którzy później następowali, był taki, że broń Boże nie chcieli się przyznawać do Grzegorzewskiego, a to było z tamtego ziarna. Dla fachowców to było ewidentne, ale się nie chcieli do tego przyznawać. No i co? Jeszcze jest jedno takie stare powiedzenie. Nie ma proroków we własnym kraju. I to, że miał swoich wielkich wyznawców i strasznych wielkich wrogów, to tylko świadczy o jego niebanalności i niezwykłej konsekwencji. I jeszcze jedno, bo mówiliśmy o tym, ja bym chciał użyć, bo to ktoś dobrze podpowiedział kiedyś, że właśnie te czekania na próbie, kiedy niby nic się nie działo, Mianowicie to była niezwykła uczciwość. Każdy reżyser potrafi, jak coś dochodzi się do jakiegoś punktu, że nie idzie dalej, to robi albo inną scenę, albo coś tam próbuje zaproponować. No to spróbujmy tak, spróbujmy tak. Nigdy w życiu czegoś takiego nie zrobił Grzegorzewski i To była taka do końca uczciwa postawa wobec swoich partnerów.
[01:15:10.40 → 01:15:16.77] C: On musiał mieć pewność, że trafił w tę strunę wysokiego C i dopiero wtedy był usatysfakcjonowany.
[01:15:16.81 → 01:15:19.69] B: Bez kompromisów.
[01:15:21.60 → 01:16:08.02] C: Czyli życie właściwie cały czas w napięciu, wiecie państwo, bo jak człowiek od siebie tak strasznie dużo wymaga i nie jest w stanie wypuścić czegoś z czego nie byłoby się do końca co do każdego szczegółu pewnym. Właściwie nie ma takiej możliwości. Rzadko kiedy się nam coś tak udaje. Więc cały czas walka ze sobą, ze światem, ze sztuką. Cały czas życie w napięciu. No to rodzi takie problemy. A to, że nie wszyscy są odbiorcami teatru elitarnego, no to wiadomo, Jednym ludziom się podoba to, a innym co innego i to jest cudowne.
[01:16:10.10 → 01:16:43.69] A: Jak się wspomina Jerzego Grzegorzewskiego, to pewnie trzeba dojść do takiego momentu po prostu tej ciszy, w której powinniśmy pozostać. Ale dla Państwa chwila. jeżeli państwo mają pytania do naszych gości, to to jest ten moment, kiedy można to zrobić.
[01:16:50.57 → 01:17:17.47] C: I jeśli można, ja bym bardzo chciała podziękować, bo to Państwo otworzyli nam oczy i uszy na te sfery, których nie przeczytamy, o których nie przeczytamy pewnie nigdzie albo może trochę. Może nie zobaczymy sami, nie usłyszymy. Ja jestem ogromnie wdzięczna.
[01:17:17.75 → 01:17:18.79] A: Bardzo, bardzo dziękuję.
[01:17:19.88 → 01:17:47.92] C: Ja tylko muszę powiedzieć, bo chyba powinniśmy Państwu powiedzieć, bo może Państwo nie wiedzą, ale wciąż w repertuarze Teatru Narodowego jest jedno jego przedstawienie, Duszyczka Różewicza. Naprawdę przepiękne przedstawienie i jakby Państwo mieli ochotę jeszcze zobaczyć Grzegorzewskiego przedstawienie 10 lat po jego śmierci, to ja zachęcam, bo jest wspaniałe, naprawdę piękne, z Janem Englertem i kobietami.
[01:17:49.07 → 01:18:18.85] A: W niezwykłym miejscu też grane w podziemiach Teatru Narodowego, bo granie w różnych miejscach poza sceną to nie jest moda tylko ostatnich lat, ale Jerzy Grzegorzewski też miał swoje zasługi i różne prekursorskie inscenizacje, które rozgrywały się w miejscach różnych, teatralnych, poza sceną.
[01:18:19.47 → 01:18:33.65] B: Tam jest hades, naprawdę. Ten tunel, w którym się to odbywa, wychodzi w końcu na taką olbrzymią halę, gdzie się składa dekorację.
[01:18:33.97 → 01:18:37.51] C: To jest bardzo wąski korytarz, taki korytarz, prowadzący do maszynowni.
[01:18:37.65 → 01:18:40.82] B: Siedzi się tak do aktorów.
[01:18:41.02 → 01:18:44.23] C: No tak, tyle to mam jak stąd do końca tej sceny.
[01:18:44.36 → 01:18:54.90] B: No i cała sprawa właśnie tego rozliczenia ostatniego, duszyczka. Dlatego wybrał takie miejsce.
[01:18:57.30 → 01:19:01.62] A: To też jest wielki temat Teatru Jerzego Grzegorzewskiego. Śmierć.
[01:19:02.94 → 01:19:09.66] C: Odchodzenie. Właściwie wszystkimi ostatnimi przedstawieniami jakby się żegnał. To było dojmujące.
[01:19:12.64 → 01:19:47.32] A: Zatrzymajmy się w tym momencie. Nie będziemy tu żadnej błędy formułować. Po prostu niech Jerzy Grzegorzewski pozostanie w naszych wspomnieniach, w naszej pamięci, w naszych zainteresowaniach i być może w inspiracjach, które jeszcze dla współczesnego teatru mogą popłynąć z tego wielkiego teatru, jaki on tworzył.
[01:19:47.36 → 01:20:54.67] C: Ja muszę powiedzieć chyba jedno słowo, bo mi się teraz tak uświadomiło, że bardzo wielu tych ludzi, którzy mu mieli dużo do zarzucenia, formułowało coś takiego, no ale ja tego nie rozumiem. No i nie rozumiem. Wydaje mi się, że jeżeli na przykład bierzemy wiersz, mówię o wybitnej poezji, to też go bardzo często przy pierwszym czytaniu nie rozumiemy, ale zahaczamy się o jakąś jedną metaforę, która jeżeli chcemy się temu poddać, temu pięknu po prostu, otwiera jakiś magiczny świat. Potem możemy ten tekst przeczytać po raz drugi i ta metafora staje się kluczem do drugiej metafory. Przeczytana po raz trzeci zaczyna znaczyć coś zupełnie innego. No na tym polega wielkość poezji. I teatr Jerzego Grzegorzewskiego był po prostu wielką poezją. Był metaforą, którą trzeba było czytać po swojemu, a nie mówić nie rozumiem. Musiałam to powiedzieć, przepraszam.
[01:20:55.41 → 01:21:15.37] A: Dziękujemy bardzo. Zapraszamy na jutro na projekcję innych spektakli i na dalszą część przeżywania Teatru Jerzego Grzegorzewskiego. Bardzo Państwu dziękuję. Również Państwu dziękuję za uwagę.
[01:21:15.37 → 01:21:16.55] B: Dziękujemy też bardzo.