[00:10.75 → 00:46.67] A: Dobry wieczór Państwu. W ten wieczór wspominamy Jerzego Grzegorzewskiego. Dziesięć lat temu ten wybitny artysta teatru zmarł. Będziemy wspominać Jerzego Grzegorzewskiego razem z jego znakomitymi współpracownikami, przyjaciółmi. Z Panią Dorotą Segdą. Witamy serdecznie. I z panem Stanisławem Radwanem.
[00:48.66 → 00:52.02] B: Proszę bardzo.
[00:54.02 → 00:58.41] C: Dobry wieczór państwu.
[01:00.27 → 01:07.69] A: Kim dla was był Jerzy Grzegorzewski? Tak najbardziej osobiście.
[01:10.06 → 01:12.76] C: To chyba Stasiu pierwszy, bo był jego najbliższym przyjacielem.
[01:17.38 → 04:34.35] B: Proszę Państwa, ja dosyć wcześnie miałem szczęście spotkać się z Jerzyem Grzegorzewskim. Były czasy, kiedy nie było telefonów, już nie mówię o komórkach, tylko dostałem awizo z Teatru Jaracza w Łodzi, że dyrektor Żukowski chce ze mną rozmawiać. To się dostawało takie właśnie zawiadomienie, szło się na pocztę i tam łączyli przez dwie, trzy godziny. I do mnie dyrektor Żukowski mówi tak, proszę pana, tu u nas w teatrze jest taki młody reżyser, i on wyraził olbrzymią ochotę, i ja się podejmuję to przedstawiać go tutaj, żeby pan napisał muzykę do Wesela Wyspiańskiego, który właśnie robimy. Od razu muszę panu powiedzieć, że to jest bardzo utalentowany człowiek, bardzo zdolny, a ja nic z tego teatru nie rozumiem. Ale mimo to namawiam pana, proszę przyjechać. No ja przyjechałem, umówieni byliśmy przez dyrektora Żukowskiego w hotelu Grand w kawiarni przy Piotrkowskiej. No i nie porozumiewaliśmy się, jak się poznamy, kto jak wygląda, tylko ja wszedłem do tej dużej sali i tam siedział jeden taki i były takie dwie książeczki przed nim. No i wiedziałem, że to musi być ten człowiek. Tak wyglądał, że było coś tak intrygującego i tak osobnego w tym człowieku, że bez żadnego zastanawiania się podszedłem do niego. To był człowiek, który miał niezwykły szacunek dla słowa. Grzegorzewski kiedyś dał wywiad, w którym powiedział, że wychodził po spektaklu z teatru I coś tam, co było u niego bardzo łatwe, zaplątał się tam gdzieś przy garderobie i zamiast wyjść na miasto, wrócił z powrotem i zobaczył pustą scenę. I mówi, że dla niego to był taki życiowy wstrząs na temat także odpowiedzialności reżysera, inscenizatora. Mianowicie, to nie jest pustka, To jest przestrzeń do wypełnienia. Tak jak milczenie nie jest pustką. Może być głęboką refleksją, zastanowieniem się. I wtedy odpowiedzialność, jaka jest, dobrze, jak ja mam tę pustkę, w cudzysłowie już mówię, pustkę, zapełnić. Jak trzeba szanować strasznie widzów, żeby ich nie narażać na to, że się wypełnia tę pustkę byle czym.
[04:35.03 → 04:38.65] C: Grzegorzewski, jego słynne powiedzenie, widzę stół.
[04:39.31 → 04:43.99] B: Widzę stół, a to jest stół. Coś jest ze mną nie w porządku, zbyt banalnie.
[04:44.75 → 06:02.44] C: Tak, bo Grzegorzewski w miejsce stołu postawiłby bęben, albo odwrócony fortepian, albo na pewno wymyślił coś, czego nikt z nas by nie wymyślił, bo u niego przedmioty nabierały nowych znaczeń. I napięcia, które on na scenie budował pomiędzy właśnie tymi przedmiotami, tą jego scenografią, a aktorami i pomiędzy aktorami, pomiędzy aktorami i tekstem, były tak intensywne, że uczestniczyło się w czymś w rodzaju misterium. Bo wiecie Państwo, wtedy człowiek, jak jest uwrażliwiony na banał i zdąża zawsze do jakiegoś wysokiego C, to umie się bronić przed taką szmirą nas zalewającą, przed tą właśnie bylejakością. Ja uczę studentów na co dzień i ja im to zawsze mówię, że ja jestem tak utkana gdzieś z tego Grzegorzewskiego podskórnie, pomimo że oczywiście spotkałam się na szczęście również z innymi wybitnymi reżyserami i tam jakieś inne światy też mam, ale ten myślę, że jest najistotniejszy. I staram się studentom zawsze mówić, że tak był właśnie Grzegorzewski, no bo przecież oni już nie wiedzą.
[06:02.56 → 06:15.22] A: Dużo się mówi o tej jego niezwykłej, dziwnej metodzie pracy. Co by było tym sednem, metody Grzegorzewskiego w pracy z aktorem?
[06:15.40 → 10:23.56] C: Grzegorzewski jednak wybierał sobie aktorów, którzy mieli duże poczucie formy i niezły warsztat. Bo teraz tak, on narzucał pewną dziwną formę. I jeżeli się nie wypełniło tego duchem do końca, potem łzami i prawdziwą krwią aktorską, to zostawała taka tylko dziwność, taka powłoczka. I tak się też zdarzało. Były takie przedstawienia. Natomiast jak wchodziły zwierzaki aktorskie, to wnosiły ten pazur, tę prawdę i w zderzeniu z tą jego dziwną formą tworzyło się przedziwne napięcie. I teraz jak uchwycić istotę? No na przykład, może porównam, że na przykład wielki reżyser Jerzy Jarocki prowadził aktora Kroczek po kroczku, zdanie po zdaniu, mało tego, słowo po słowie, sylaby po syliterę, po literze, tworzył taką dokładną partyturę, którą również trzeba było wypełnić oczywiście emocjami, ale on to budował za pomocą aktora. Andrzej Wajda siedzi i czeka. I jak mu się coś spodoba, człowiek się nakombinuje i nakombinuje i on ma naprawdę taką, bardzo też ważną dla reżysera cechę, że umie świetnie wybrać. Umie nagle zauważyć jakieś słynna dla mnie sprawa, jak kiedyś się miotałam, bo miałam nagle próbować scenę Szaleństwo Ofeli. Tak byłam tak przerażona, że tak z tego egzemplarza trochę czytałam, trochę mówiłam, to ja sobie tu usiądę, może wiesz co, do ciebie to powiem, ale to wszystko wynikało oczywiście z totalnej bezradności, nie wiedziałam co mam zrobić, no nagle szaleństwo Ofeli i graj tu człowieku. I on tak czekał, czekał, ja tak chodziłam, cały czas kombinowałam i tak dodawałam animuszu i on w końcu powiedział, pięknie pani jest taka przytomna wariatka. I to cudownie powiedział, ja to potem już tak grałam. Dokładnie, masz tutaj dla rozmaryn, a tutaj masz to. Fantastycznie, taka osoba osadzona w jakimś swoim świecie. Ale on to umiał zauważyć, więc taki jest Wajda. A Grzegorzewski tak, nie prowadził, nie czekał, bo myśmy właściwie nigdy nie kombinowali sami, bo od razu mówił, No bo jak mówię, był uwrażliwiony na banał, a aktor, kiedy próbuje, to często daje różne wersje. Czasami kompletnie głupie. Na tym polega nasza praca, że jakby się nie możemy wstydzić tego, żeby proponować te rzeczy. Głupie na pewnym etapie, bo z tych głupich, choćby przez zanegowanie, tworzy się często coś fajnego. I tego uczymy studentów, że się nie mają wstydzić być źli, znaczy grać źle, no tylko po prostu ruszać to z jakąś odwagą. A on jego to raziło, więc nie. No więc stąd te cisze i to, że czekamy. Czekamy i naprawdę, on potrafił chodzić, nagle się zrywał i wydawało się, że idzie na przykład do mnie, powiedzmy, że ty jesteś ja, a on mnie mijał i tam poprawiał jakąś strunę w fortepianie. ponieważ gdyby ta struna była źle, to on by nie był w stanie się w ogóle skupić na aktorze. Tak niesamowitą wagę przywiązywał do, bo Staszek mówił o słowie, ale do każdego elementu na tej scenie, nawet najmniejszego. I potem nagle, czasami przez przypadek dochodziło do jakiegoś spotkania, bo on coś nagle sobie wymyślał, I z tego elementu, z którego on był zadowolony, mówił, często na tym kończył próbę. Na tym jednym elemencie. Bo był tak wyczerpany, ale wiedział, że to jest to. I wtedy mówił, tak, i to jest osiągnięcie dzisiejszej próby. I wtedy wiadomo było, że to jest koniec. I ten koniec mógł nastąpić po dziesięciu minutach, to nie. Ale czasami próba trwała godzinę na przykład. Bo on już powiedział, że to jest osiągnięcie dzisiejszej próby.
[10:23.62 → 10:26.74] A: No a jak było z muzyką, panie Stanisławie?
[10:27.05 → 12:22.59] B: Na początku, jak robiliśmy wesele, to właściwie nie było słychać muzyki, tylko tupanie nóg. To były wtedy w Teatrze Polskim absolutne nowości. Wychodziliśmy od materii. Jeżeli jest pusta scena i wchodzi ktoś, jeszcze z podkówkami, jak to podbijano buty, no to to już jest organizacja przestrzeni dźwiękowej. I tak dalej, i tak dalej, bo to tyczyło tego wszystkiego, co nazywa się przedmiot muzyczny. Przedmiot muzyczny to jest po prostu takie zakwalifikowanie, że cokolwiek brzmi, nazywamy przedmiotem muzycznym. I te przedmioty muzyczne można tak samo komponować, jak te dźwięki, które wydobywamy z instrumentów muzycznych. I te napięcia, które tworzą się z takich rytmów, To było to dokładnie jakby z przeczucia także Grzegorzewskiego to, co on miał w swojej kresce. Jak rysował, to są znakomite jego rysunki, które powstawały w niezwykłych ilościach i niektórzy sprytniejsi ludzie na tych serwetkach w restauracji czy tam gdzieś, jak on rysował, brali to. W tej chwili to ma dużą wartość i sentymentalną i nie tylko, ale tak jak on właśnie rysował, tak samo rysował przedmiotami przestrzeń. No i tutaj żeśmy się tak dogadali, jak państwu opowiem taką historię, że robił we Wrocławiu złowionego.
[12:24.35 → 12:25.01] C: Różewicza.
[12:25.09 → 14:30.53] B: Różewicza. I na trzecim balkonie... Dużo większy teatr. Trochę większy teatr. Od ściany horyzontu do góry na trzecim piętrze balkonie było 90 metrów. A publiczność siedziała w bocznych lożach na górze. Tu było wszystko puste. To był pusty teren. I co Brzegorzewski zrobił? Mianowicie, jak powiązał tę przestrzeń? Na horyzoncie stała taka figura kontrabasopodobna i tam, gdzie jest strunnik, on wyprowadził z tych dziur w kontrabasie, to się nazywa strunnik, liny 90-metrowe tego kontrabasu, które szły oczywiście rozszerzając się. I jak wszedłem do tej sali, zrobiło to na mnie kolosalne wrażenie i absolutną pewność, co ma brzmieć. Ustawiłem kwartet smyczkowy, dwóch z tej strony, dwóch z tej strony, na drugim piętrze tych balkonów. Próba była. Myśmy byli tylko we dwójkę w tym teatrze. I muzycy. I on tak wysłuchał tego. I wtedy ja byłem wniebowzięty, że to się tak stopiło, ta muzyka do... I że on usłyszał od razu, że to... Jerze mówi, popatrz, one wibrują, wibrują. Nic nie wibrowało.
[14:30.87 → 15:17.32] C: Ja coś muszę powiedzieć, bo jak powiedziałaś o tych wibracjach, że wibracje, to mi się skojarzyło, co zrobiliśmy z Jerzem Remierem. To była noc listopadowa, gdzie grałam księżną Joannę. a wielkiego księcia Konstantego Krzysztof Globisz i Staszek muzykę jak zawsze. Do ilu przedstawień? Do pięćdziesięciu chyba napisał Staszek muzykę. I Jurek jak wszedł do odbudowanego Teatru Narodowego to był za łabady, bo to był człowiek o nieskazitelnym guście. Tymczasem jak zobaczył ten teatr, cały w armurach, no to jeszcze, ale w tych złoceniach, wszystko było złote. Wszystko takie złote na wysoki połysk złotości.
[15:17.38 → 15:18.88] B: Na wysoki połysk.
[15:19.20 → 17:22.70] C: I wszędzie wiszące Myślę, że firma, która w Lampy wyposażała Teatr Narodowy, to zarobiła najwięcej, bo po prostu wszędzie gigantyczne żerandole, naprawdę w każdym kiblu wiszące żerandole z tysiąca paciorków. I o tym złocie to Jurek, to było takie w ogóle nie jego kompletnie. On stare, zakurzone jakieś przedmioty, a tutaj te złota. I powiedział, a to się spatyduje, prawda? To spatyduje się. No na razie minęło 18 lat, chyba się nie spatynowało, chyba to tak już zawsze będzie. No i teraz zdążam do tego, do tych wibracji. I na środku, nad widownią, był już taki żyrandol, że takiego państwo na pewno nigdy nie widzieli. No po prostu gigantyczny, no taki jak cała ta widownia, to był ten żyrandol. No ale no cóż zrobić, no wisi taki, no to trudno. I zaczyna się próba chyba generalna i nagle się okazuje, że Coś brzęczy, cały czas brzęczy, ale tak, że w ogóle nie słychać muzyki Staszka, nie słychać aktorów. Okazało się, że lampy powiesili, ale nie wpadli na to, że na przykład klimatyzacja, jak zacznie poruszać tym miliardem tych paciorków, to po prostu to był huk normalny. I to było szczęście, ponieważ się okazało, i ściągnęli to, naprawdę. Czyli te, nie wiem ile pieniędzy, nie wiem czy to gdzieś wisi, czy to leży tam, Ale się okazało, że się nie da tego użyć. Potem się okazało, że tak odbudowali Teatr Narodowy, że na przykład jak spadła jakaś duża ilość deszczu, była ulewa, to myśmy sędziów po prostu w garderobie była woda do pasa. Bo że wszystkie studzienki te to były atrapy. A firmy już nie było, bo się pozamykały. Mówił Grzegorzewski, że pewnie zostanie zapomniany jako twórca teatralny, ale na pewno zapisał się w historii teatru tym, że wprowadził na scenę pantograf.
[17:23.54 → 17:27.06] B: To jest taki pałąk do tramwajów.
[17:27.64 → 17:54.13] C: I on się zakochał w tym czymś i wszędzie umieszczał te pantografy, które oczywiście zyskiwały zupełnie wyciągnięte z tramwaju jakieś magiczne rysy, jakichś dziwnych przedmiotów służących najrozmaitszym rzeczom. Jeżeli stawiał fortepian, to zawsze tyłem, bo fascynowało go to pudło i ta konstrukcja. Ale fortepiany przecież też były części fortepianu.
[17:54.19 → 18:07.07] B: Tyłem stawały zawsze pianiny, a z fortepianu na przykład wybebeszył cały naciąg strun, te ćwieki i zbudował taką cudowną bramę.
[18:07.09 → 18:09.75] C: Brama wesela to była cała tymi ćwiekami,
[18:11.64 → 18:29.73] B: Jak Państwo może sobie przypominacie, strój krakowski to jest także taki duży pas z ćwiekami. I to jakby jedno z drugim połączył, ale przez formę. niezwykłym fortepianowego układu naciągowego tych ćwieków.
[18:29.75 → 21:04.38] C: To jak ja przytoczyłam jego zdanie, patrzę stół, widzę stół, że coś ze mną jest nie tak. To mówi o tym, że on miał potrzebę nadania, nobilitowania tego przedmiotu do jakiejś zupełnie nowej funkcji na scenie. To była ta jego poezja. Na przykład, myślę, że o nim dużo powie i o tym, jak go ludzie kochali w tym, co robił, bo to było naprawdę ryzykowne, co wtedy zrobił, mianowicie wyjątkowo poprosił o zrobienie scenografii w pierwszym przedstawieniu w Teatrze Narodowym, czyli do nocy listopadowej, słynnego, wielkiego, wybitnego scenografa operowego, czyli Andrzeja Krojca-Majewskiego. I Andrzej chyba nie chciał, że on tutaj jest dyrektorem, scenografem. Nie wiem, co nim powodowało, ponieważ to jakiś świat kompletnie nieprzystawalny przecież scenografia operowa do tych jego starych przedmiotów. No i Andrzej Krojc Majewski zrobił mu prawdziwie operową scenografię. Właściwie teatr naturalnych wielkości z łazienek warszawskich przeniósł. Tego typu realizm w teatrze Grzegorzewskiego nie miał w ogóle racji bytu. Jurek po prostu był załamany, jak to zobaczył, ale był delikatnym człowiekiem i nie za bardzo sobie umiał z tym poradzić, ale jego to przytłaczało. To w ogóle było coś kompletnie spoza jego myślenia o teatrze. I teraz ten Andrzej Krojc-Majewski, też artysta bardzo egocentryczny, Tak pokochał Jurka, że Jurek po iluś tygodniach męczenia się w tej scenografii zaproponował, żeby to tyłem odwrócić wszystko. No to mogą sobie Państwo wyobrazić, jak wygląda scenografia od tyłu. To jest po prostu rusztowanie normalne, bo to jeszcze było duże. Widać butaforkę i takie rusztowania. I ten Andrzej, No jakiego trzeba zachwytu jednego twórcy, drugim twórcom, żeby swoje ego schować i się zachwycić, że faktycznie to jest lepsze niż to, co on zrobił. I one tak stały tyłem cały czas. A fortepian, w którym ja leżałam, bo mnie wwoził zakochany we mnie szalony książę Konstanty, czyli wielki Krzysiu Globisz, zrobił mi fortepian ze szkła. On oczywiście tam z jakiegoś pleksi był, ale leżał on w przeźroczystym fortepianie. Mogą sobie Państwo wyobrazić coś tak pięknego? No właściwie to aktorka może tylko takie entree wymarzyć, jak królewna w jakiejś szkatułce.
[21:05.24 → 21:49.56] A: Wspominamy tutaj Jerzego Grzegorzewskiego i być może w Państwa obrazie jawi się jako wspaniały artysta, którego wszyscy kochali, ale tak nie było przecież. Grzegorzeski był samotny w swojej twórczości. Co więcej, jako szef Teatru Narodowego spotykał się z bardzo przykrą i ostrą krytyką, że nieprawidłowo realizuje wizję Teatru Narodowego, jaka powinna Zadam takie pytanie, które może jest bez sensu, ale czy on musiał umrzeć?
[21:50.00 → 22:04.70] B: Ja bym powiedział inaczej, że po prostu nas, jego przyjaciół, była tylko po prostu niezgoda na tę śmierć. Bo Jerzy do tej śmierci doprowadził alkoholem.
[22:04.74 → 22:07.10] C: On się po prostu zabijał.
[22:07.58 → 23:03.30] B: Nie chciał się leczyć. był tak czarującym człowiekiem, że jak u profesora Myli-Brudy w Krakowie załatwiliśmy w klinice, tam najlepsi specjaliści są. I wypuścili go za jakieś 10 dni, siedział tam i poddawał się tego, i z jednym z młodszych lekarzy, że wreszcie może wyjść na miasto. I Grzegorzewski pod pachę pijanego tego doktora, który go miał pilnować, przyprowadził z powrotem do kliniki. Zaczarował go tak, że we dwójkę się upili, tylko że on był odporniejszy. On się nie chciał już. Jego bolało oczywiście. bardzo nawet wiele rzeczy takich właśnie tych niesprawiedliwości.
[23:03.62 → 23:25.62] C: A zawsze jakiś chłystek powie, że nie tak powinien wyglądać Teatr Narodowy, czyli jak? Nie wiadomo, można by dużo gadać. Ja myślę, że był zbyt wrażliwy dla tego świata i często geniusze mają problem. z emocjami.
[23:26.88 → 23:44.50] B: W dalszym ciągu twierdzę, że on wyprzedzał swój czas i bunt młodych, którzy później następowali był taki, że broń Boże nie chcieli się przyznawać do Grzegorzewskiego, a to było z tamtego ziarna.
[23:45.30 → 23:48.14] A: Bardzo Państwu dziękuję, również Państwu dziękuję za uwagę.
[23:48.14 → 23:49.54] B: Dziękujemy też bardzo za