[00:00.66 → 03:21.16] A: Dobry wieczór Państwu, Łukasz Drewniak. Witam na kolejnej odsłonie naszych bitew o kulturę. Tylko wyjątkowo dzisiaj mam kłopot z tym hasłem, z tym tytułem, motywem przewodnim naszych spotkań, bo tak naprawdę dzisiaj to będzie medytacja na polu ruin i grobów, może spacer przez strefy zakazane, rejony wyparcia, tajemnice, rzeczy ukryte od roku zerowego. Hasło dzisiejszego spotkania to Polski Teatr Zagłady. Tytuł książki Grzegorza Niedziołka. Polski Teatr Zagłady jako pretekst do pewnej rozmowy o tym, o czym Polski Teatr mówił i nie mówił w latach 1945-2009. Może w dalszym ciągu nie chce czegoś powiedzieć albo mówi w sposób zafałszowany. To jest, proszę Państwa, książka, która parzy. Książka gorąca, która przynajmniej dla nas, ludzi teatru, ma taki rezonans jak dwie książki Jana Tomasza Grossa. Książka, która zmienia nasze myślenie, spojrzenie na przedstawienia z historii polskiego teatru, na regułę naszego odbioru, na nasze myślenie o tym, jak opowiadać albo jak nie można opowiadać o Zagładzie przez sztukę, przez teatr. Są z nami dzisiaj pani Małgorzata Dziewulska, reżyser i krytyk teatralny, autorka książek Inna Obecność. Zapraszamy pani Małgorzato. Teatr Zdradzonego Przymierza. artyści pielgrzymi. Zapraszam. Jest oczywiście Grzegorz Niziołek profesor Grzegorz Niziołek teatrolog, autor Polskiego Teatru Zagłady. Zapraszam, panie Grzegorzu. Drodzy Państwo, tak zdradzałem za kulisami naszym gościom, że bardzo się denerwuję przed tą rozmową, bo uświadomiłem sobie właściwie pół godziny temu, Nie mam języka, który byłby adekwatny do tej rozmowy, do tego tematu, do tabu, które będziemy nakłuwać, o którego łamaniu, przekraczaniu będziemy dzisiaj rozmawiać. Bo z jednej strony albo można użyć takiego dyskursu naukowego, albo języka emocji, języka na pograniczu osobistego doświadczenia i szlochu. Ale może nam się uda znaleźć gdzieś jakąś taką wspólną ścieżkę, z którą Będziemy mogli Państwa stronę skierować i spotkamy się gdzieś w jakimś wspólnym doświadczeniu. Musimy zacząć tak, bo każda historia ma swój początek, zwłaszcza książki mają swój początek, Panie Grzegorzu. Bywa tak, że pomysł bierze się z jakiejś jednej ilustracji, z tego, że dwa teksty spotkały się ze sobą, albo jak mówił Kot, dwa spektakle lub teksty domyślały się wzajemnie. Zderzenie jednego obrazu z drugim daje nową jakość. Myślenie o jednym spektaklu z pomocą klucza z drugiego przynosi jakieś nowe, zaskakujące odkrycie. Znam oczywiście pana wcześniejsze książki o Lupie, o Warlikowskim, o twórczości Tadeusza Różewicza. Ta książka jest w pewnym momencie jakby zebraniem strumieni, głosów z tamtych pozycji, a jednocześnie czymś kompletnie nowym w pana myśleniu, pisarstwie. Jak się zaczęło? Jaki był początek tej książki?
[03:25.42 → 03:25.92] B: Czy to działa?
[03:26.54 → 03:26.78] A: Działa.
[03:26.96 → 08:15.97] B: Działa, tak. To oczywiście tak naprawdę bardzo, bardzo trudne pytanie i nawet jakby w związku, po napisaniu tej książki właściwie dopiero zacząłem się nad tym zastanawiać, gdzie ten, gdzie ten, kiedy ten impuls się pojawił, bo można jakby w różnych jakby w punktach lokować, bo mogę powiedzieć, że była to lektura Hanny Arendt przed wieloma, wieloma laty Eichmanna w Jerozolimie, książka, która zrobiła na mnie wielkie wrażenie i zaszczepiła we mnie bardzo mocno ten temat i potrzebę czytania, dowiadywania się. Ale gdyby tak, sam nie jestem pewny czy mówię prawdę w tym momencie, ale chyba takim doświadczeniem to było takie przypadkowe oglądanie na wideo u małej klasy Tadeusza Kantora. Przedstawienia, które znałem wcześniej, widziałem je jeszcze na żywo i później je wielokrotnie oglądałem też zarejestrowane i któregoś razu, Patrząc na ten spektakl, zobaczyłem jakąś taką dosłowność tych obrazów. To znaczy, że nagle one mi się wydały kompletnie nie metaforyczne, tylko bardzo bezpośrednio, tak jakby z jakiejś realności przeniesione, że te sceny tych przerażonych ludzi, tych jakieś obrazy upokorzeń, które tam są przedstawiane, bardzo takie konkretne zmysłowe sytuacje, że nagle jakby zobaczyłem w kantorze właśnie po prostu świadka zagłady, to znaczy, że on tam umieścił w tym przedstawieniu jakieś, tak to interpretuję, obrazy, które miał w pamięci, które go dręczyły, które, które, które do niego powracały. No i ten obraz był po prostu bardzo, znaczy to moje doświadczenie było bardzo silne. I później chyba tak jakby nastawiło to moją uwagę na, na, no jak gdyby na, jakby przesterowało moją uwagę, że zacząłem się przyglądać, a ponieważ zajmuję się historią, tak, znaczy, tak, ponieważ, ponieważ, no, pracuję na uniwersytecie, zajmuję się historią polskiego teatru, teatru polskiego powojennego, więc jakby z tego tytułu, no wciąż jakby wracam do, do, do, do, do, do pewnych przedstawień, do pewnych, do pewnych faktów i to jakby mnie, mnie nie wyczuli, wyczuliło. Później to było oczywiście, no nie wiem, Akropolis Grotowskiego, gdzie nagle, no jakby podobne, podobne doświadczenie, że to jest jakby bardzo silnie obecne i nie, i nie tak jak się, zwykło uważać, prawda, że w Akropolis w tym przedstawieniu, to jest chyba 62' roku przedstawienia, tak, tak mi się wydaje, gdzie no jakby to ten znany pomysł, gdzie dramat Wyspiańskiego został przez Grotowskiego i Józefa Szajny przedstawiony w ten sposób, że nie dzieje się on jak u Wyspiańskiego w katedrze wawelskiej, tylko właśnie w obozie koncentracyjnym, w obozie zagłady, gdzie, gdzie te postaci są więźniami, prawda. Ale jednak ten spektakl się czytało przede wszystkim jako taką właśnie, no taki bardzo uniwersalistyczny obraz takiej sytuacji obozowej, totalitarnej, że właściwie jak później studiowałem już uważnie recenzję z tego przedstawienia, to właśnie taki temat zagłady Żydów tam się nie pojawia, a on tam jest jednak bardzo wyraźnie, bardzo wyraźnie obecny, to znaczy i w pewnych brzmieniach, w nawiązaniach chociażby do, nie wiem, liturgii żydowskiej, prawda, ale też w różnych decyzjach takich dramaturgicznych i długo, długo by można o tym mówić. Ostatnio to potwierdził Ludwik Flaschen, który no był bardzo bliskim współpracownikiem Grotowskiego i też miał duży wpływ na, na, na powstanie tego spektaklu i na jego, na jego kształt i uczestniczyłem w takiej rozmowie z Ludwikiem Flaszenem we Wrocławiu w Instytucie Grotowskiego i, i, i Flaszen to potwierdził, powiedział tak, że, że jednak punktem odniesienia była, był Holokaust, była, była zagłada Żydów, że, że jednak to było jakby takim, impulsem do powstania tego spektaklu, a nie takie, jakby można powiedzieć, uniwersalistyczne myślenie, to znaczy, że...
[08:15.97 → 08:43.41] A: Czy chciał Pan szukać takiego ukrytego, podskórnego tematu, który został jakoś przykryty, zafałszowany w dziejach polskiego teatru, w rozwoju artystycznym każdego z wielkich reżyserów, od Schillera i Demka, Powarlikowskiego, o których Pan pisze. Czy chęć przewartościowania naszego myślenia o tamtych spektaklach była ważniejsza, czy raczej próba syntezy, połączenia ich wszystkich w jakiś jeden ważny, może najważniejszy nurt historii polskiego teatru. Jak te akcenty były rozwiązane?
[08:43.43 → 11:48.21] B: Myślę, że pierwsza rzecz chyba była taka, że zaczęło mnie interesować przedstawienie teatralne jako świadectwo. To znaczy, żeby myśleć o przedstawieniu teatralnym jako świadectwie i jednak uświadomiłem sobie, że przynajmniej jakby znaczna grupa reżyserów, o których, o których pisze, czy to jest Kantor, czy, czy Grotowski, czy, czy, czy, czy Dejmek, Bardini, no i tak dalej, i tak dalej, można tutaj te, te nazwiska wymienić, no że, że dla, dla nich doświadczenie wojny, zagłady było ich bezpośrednim doświadczeniem, to znaczy oni byli świadkami tych wydarzeń i, I to mnie najbardziej zaczęło interesować, to znaczy mając świadomość jakiego rodzaju było to zdarzenie, to się pojawia pytanie, czy oni jako artyści poprzez swoje przedstawienia dają również świadectwo tego i w jaki sposób to świadectwo jest dawane, to jest następne pytanie. Do jakiego stopnia jest zakamuflowane czy tak jakby nie od razu do uchwycenia i z jakiego powodu, prawda, bo to też należy postawić to pytanie, bo jak wiemy, że był to temat no taki jakby zawsze trudny, zawsze drażliwy i nigdy nie w porę, to znaczy ilekroć, ilekroć tego typu dyskusja się w jakiejś takiej sferze publicznej wytwarzała, to, to często się pojawiał głos, ale właściwie to już, to nie jest moment do rozpoczęcia, rozpoczęcia tej dyskusji. Albo było za wcześnie, tutaj na przykład to mogę opowiedzieć, prawda, są takie pasjonujące dokumenty dotyczące powstawania pierwszych polskich filmów powojennych, znaczy myślę takie raporty z tych komisji kolaudacyjnych, które zatwierdzały scenariusze i filmy do, do realizacji, a później do dystrybucji. I właśnie w tych rozmowach, szczególnie na takie filmy jak ostatni etap, czy przede wszystkim ulica graniczna Aleksandra Forda, to tam te zapisy pokazują, jak była to namiętna dyskusja i pewne obrazy w tym filmie wywoływały silne, bardzo reakcje emocjonalne wśród osób, które w tej dyskusji uczestniczyły. Pojawiały takie ciekawe, no można powiedzieć sformułowania, kiedy mówiono tak, to tak wyglądało, a może nawet wyglądało jeszcze gorzej niż to Ford pokazuje, tylko czy my możemy to pokazać polskiej publiczności, czy polska publiczność w tym momencie, czyli to są, prawda, pierwsze lata po wojnie, jest przygotowana na przyjęcie takiego obrazu, że trzeba jeszcze poczekać, prawda? I stąd, no, Ford był nakłaniany do pewnych zmian, załagodzeń, wycięć i tak dalej, i tak dalej. Mogę tylko jeszcze dodać, że pewną rolę odegrała też Maria Dąbrowska, która została potraktowana jako taki, można powiedzieć, eksperymentalny widz.
[11:49.25 → 11:50.27] A: I autorytet moralny.
[11:50.31 → 12:22.76] B: I autorytet moralny, jako ktoś, kto jakby reprezentuje, można powiedzieć, głos polskiego społeczeństwa. Ona tak była w jakiś sposób postrzegana i została poproszona na taką, można powiedzieć, prywatną projekcję tego filmu jeszcze przed premierą i zostawiła zapisy w dzienniku, gdzie nie kryła właściwie swojego rozdrażnienia czy oburzenia tym filmem. Ten głos Dąbrowskiej na pewno też tutaj zaciążył na tym, że pewne zmiany zostały
[12:22.76 → 12:33.31] A: na... To powiedzmy oburzenie brało się skąd? że jedna strona zawłaszcza cierpienie, zawłaszcza zagładę dla siebie, czy że jest to film antypolski?
[12:33.61 → 12:36.29] B: Antypolski, tak, że to jest, że to jest film antypolski.
[12:36.63 → 12:37.29] A: Oskarżający.
[12:37.29 → 14:16.15] B: Tak, że jakakolwiek próba pokazania sytuacji agresywnego bądź nawet obojętnego zachowania się Polaków wobec, wobec prześladowań Żydów, prawda, był odbierany jednak jako jakiś rodzaj, jakiś rodzaj ataku, prawda? I tutaj no to wyczulenie było bardzo duże już właściwie od, od, już od tych pierwszych lat, lat po wojnie. I wracając do tego wątku, że nigdy nie w porę, bo później na przykład, ja tak daję tylko Państwu takie wyrwane przykłady, kiedy na początku lat 60' w polityce zaczęły się ukazywać takie raporty z procesu Eichmana w Jerozolimie. To były bardzo takie obszerne sprawozdania i bardzo taka obfita dokumentacja dotycząca tego procesu. No to też się pojawiły, to jakby redakcja polityki coś takiego no jakby zaaranżowała, że głosy czytelników na ten temat. I te właśnie wśród tych głosów też się pojawiało, nie pamiętam czy dominowało, ale pojawiały się głosy takie, No właściwie po co o tym rozmawiać? To już jest z kolei mówiono zamknięty rozdział, że już właściwie wszyscy o tym wiemy, całe polskie społeczeństwo o tym wie i właściwie tego rodzaju rewelacje, które ten proces jerozolimski przynosi, nie są dla polskiego społeczeństwa niczym, niczym nowym, że krótko mówiąc może za dużo miejsca poświęca się w tak poczytnym tygodniku tej sprawie.
[14:16.79 → 16:06.72] A: Miałgorzato, pan Grzegorz Niziołek dwóch bardzo ważnych rzeczy dotknął w tych swoich wypowiedziach. Myślenie o polskim teatrze, przynajmniej na początku tego okresu, który rozmawiamy w tej książce, jako teatrze świadectwa. Jak wiemy, przy Holokauście zawsze mieliśmy do czynienia, w Holokauście mieliśmy do czynienia z trzema grupami, jak gdyby, podmiotów, czy kat, ofiara i świadek, obserwator. U pana Grzegorza w książce jest takie rozróżnienie między witness i bystanders, czyli świadek i stojący obok, stojący mimo i teraz mogłoby się pojawić takie oskarżenie, że jakby obecność tego tematu zagłady w polskim teatrze jest właściwie taką relacją zdawaną przez gapiów. Gapie, którzy próbują zrozumieć to, co się zdarzyło, opowiadają innym gapiom, innym obserwatorom z innego pokolenia albo tym, którzy stali jeszcze dalej w tym kręgu wokół zbrodni. jak rozumieć to, co zobaczyliśmy wspólnie. Zastanawiali się, jak można opowiedzieć to, czego się nie da opowiedzieć. I w swojej recenzji książki pana Grzegorza zwracała pani uwagę, że ten kontekst odbioru, czy interpretację odbioru polskiej publiczności tych dzieł jest jedną z jej najważniejszych zalet, jest wartością tej książki. Jak z pani punktu widzenia to mogło wyglądać? Czy był możliwy inny stopień świadomości, na samym początku twórców, publiczności, czy o takim ani innym odbiorze, takim ani innym kodowaniu tych spektakli decydowały jakieś uprzedzenia, złe myślenie, zła pamięć? Z czego to się brało? Takie ani inne spojrzenie i opowiadanie o Zagładzie w Polskim Teatrze.
[16:11.19 → 18:40.89] C: Cała sytuacja tego bystander, tego świadka. Bystander to jest używane w to angielskie słowo, dlatego że po polsku nie mamy takiego słowa, które oznacza kogoś, kto stoi z boku i przygląda się, ale nie jest świadkiem koniecznie w sensie świadomego świadka, który wie dokładnie na co patrzy. My mamy świadek albo gap, można być gapiem czy świadkiem po polsku, dlatego to bystander jest używane, bo to jest coś pomiędzy. Nie wiadomo, czy on jest świadomy, czy nie. Więc to jest niebywale trudna, skomplikowana, drastyczna, poddana ogromnej ilości najróżniejszych psychologicznych procesów i społecznych sytuacja. w niej samej już jest tyle sprzeczności i jakby kłopotu, w niej samej jest tyle kłopotu, że to trudno sobie wyobrazić, żeby to się nie przeniosło na jakąś ekspresję, bo panu chodzi o to, że na jakiś sposób opowiedzenia. Trudno powiedzieć, żeby się nie przeniosło, dlatego że ktoś, kto ma opowiedzieć, podejmuje jakiś akt, uwyraźnienia albo wręcz przeciwnie, zamazania, ale to jest jakaś czynność w stosunku do tego pomieszanego, jak sobie wyobrażam, tego pomieszanego samopoczucia, że tak powiem świadka, to jest jakiś akt decyzji, prawda, że ja to zamarzę albo właśnie strasznie wyostrzę, wyostrzę w kierunku pokazania drastyczności fizycznej albo wyostrzę w kierunku pokazania jakiejś skrajnej sytuacji względem moralnym, Więc wydaje mi się, że to jakoś tak było, że akt przeniesienia tego świadkowania, bycia tym backstander, na dzieło, powiedzmy, czy nawet jakiś dokument, stworzenia jakiegoś dokumentu napisanego, czy sfilmowanego, czy na scenie, to jest też bardzo następny skomplikowany krok, trudny i wymagający jakiegoś stosunku wyraźnego do tego, prawda? To znaczy trzeba wiedzieć, co się chce wydobyć, szczególnie z tak trudnych i tak tragicznych nieraz obrazów.
[18:40.99 → 18:59.11] A: Czy ta świadomość była nadświadomość, czy świadomość tego, co się zdarzyło, była możliwa od razu po wojnie? Czy tak, jak proponują niektórzy badacze czy artyści, trzeba dystansu czasowego? Byśmy zrobili, kim byłem w tym zdarzeniu, na czym polegała moja wina, nie tyle, co mogłem zrobić, Czy mam język, żeby w ogóle nazwać to, co się zdarzyło?
[18:59.11 → 20:57.48] C: No właśnie, pytanie o język jest bardzo ważnym pytaniem, mi się wydaje, bo się nie da opowiedzieć. Trzeba mieć język, żeby opowiedzieć. Nie tylko nawet ten fachowy, że ja wybieram teatr czy film, czy literaturę, ale również w ramach tego teatru jeszcze jakim językiem to opowiedzieć. Grotowski opowiedział zupełnie innym, Kantor innym, Dejmek innym, Wajda innym. Czyli jest taki następny stopień trudności, to jest zamiana tego aktu świadkowania i tego, że to się ma w głowie. Jak podejrzewamy, Kantor miał to dobrze w głowie, że on po prostu był świadkiem, miał bardzo duży materiał zebrany prawdopodobnie ze swoich obserwacji podczas okupacji. To na co ja to zamieniam? To też jakaś następna bardzo trudna rzecz. I potem jeszcze przychodzi odbiór. Ktoś się na to patrzy. I znowu ta cała sfera trudności, kłopotu, drastyczności, niejasności, jakiegoś pomiędzy poczuciem winy, a poczuciem satysfakcji u niektórych, strasznie różnych postaw, znowu wchodzi do tego pola odbioru. Więc właściwie tutaj jest jakaś niesłychanie zagmatwana, trzystopniowa sytuacja, którą rzeczywiście rozsupłać, na czym to polega, jest niezwykle trudna. Muszę powiedzieć, że byłabym w stanie tylko mówić, ponieważ sama mogę to tylko przywrócić do sytuacji, kiedy każdy z nas czasem na ulicy zdarzało mu się być świadkiem może, czy większość z nas, jakiejś takiej sytuacji. Kiedy ktoś jest krzywdzony w wyrazisty sposób, Przecież też mamy jakieś uczucia różne na ten temat i zawołać policję czy nie, to jest prymitywny przykład. Niemniej to jakoś w elementarnym, bardzo podstawowym zakresie coś może nam mówić o tym, czego tamci ludzie doświadczali.
[20:59.96 → 21:44.75] A: Spróbujmy, drodzy państwo, teraz tak wyliczyć czy nazwać, na czym te podstawowe mechanizmy wyparcia w polskim teatrze, w polskim społeczeństwie zaraz po wojnie i trochę później polegały. Na temat czego myśmy kłamali? Myśmy jako artyści, naród, społeczeństwo. Co, co było największym tabu zaraz, zaraz po holokaustie, po zagładzie Żydów? Chyba Arendt pisała o niemieckim społeczeństwie, to było głupie społeczeństwo, prawda? Które nie miało empatii, żeby zrozumieć, że coś się złego dzieje drugiemu człowiekowi. To pan podkreśla w swojej książce. czy głupota, czy nieświadomość, czy bierność polskiego społeczeństwa i potem polskiego widza, czy polskiego artysty. Na czym tak naprawdę polegała? Co było tym kłamstwem?
[21:45.35 → 22:32.33] B: Tutaj ja nawiążę do tego, o czym mówiła Małgorzata, to znaczy, że to jest rzeczywiście bardzo skomplikowana sytuacja, bardzo trudno uchwytna i są takie momenty, kiedy można by powiedzieć, jeden model, Jeden model myślenia zaczyna dominować, tak na przykład jak w ostatnich latach jednak mi się wydaje, ta kategoria traumy zdominowała to myślenie, to znaczy, że było to doświadczenie traumatyczne, a więc automatycznie podlegające wyparciu i rozmaitym zniekształceniom i właśnie takim opóźnieniom, to znaczy, że nie można tego doświadczenia wypowiedzieć jakby od razu, że potrzebny jest jakiś impuls, który pozwoli do tego wrócić.
[22:32.33 → 22:42.45] A: Trauma brałaś także z tego, że mieliśmy poczucie, że zrobiliśmy za mało? Czy po prostu rzeczywiście było to zdarzenie przerastające wyobraźnię i w którym nie było żadnej dobrej reakcji?
[22:43.63 → 25:46.39] B: Myślę, że to nie jest wszystko proste. Począwszy od tej kategorii my, to znaczy, że czy możemy ją jakby tu wytworzyć tak całkowicie, odpowiedzialnie, że jest jakieś my, które za tym stoi, choć oczywiście bywało tak, że to my było konstruowane jako pewna racja stanu, jako pewne wyobrażenie narodu, jego wartości itd. Natomiast w takim porządku, który był dla mnie jednak punktem wyjścia, w takim porządku właśnie tego świadectwa, doświadczenia indywidualnego, to wydaje mi się, że to się niesłychanie komplikuje. To znaczy, że w każdym wypadku trzeba by dokładnie zbadać, znaczy chociażby na przykład sytuację zagrożenia danej osoby, prawda, że, że często jakby na przykład tymi świadkami czy tymi bystanders byli, nie wiem, polscy Żydzi, którzy ukrywali się po aryjskiej stronie, ale nie w tym sensie, że ukrywali, że przebywali cały czas w zamkniętych mieszkaniach, ale się normalnie jakby poruszali po ulicach, prawda. I to ich świadectwo będzie, tak jak świadectwo, nie wiem, Jastruna na przykład, prawda, będzie jakby z tym związane, prawda. Jest oczywiście i on jest jakby najmniej chyba zbadany, to znaczy najtrudniejszy do uchwycenia, i też taki najbardziej bulwersujący, to znaczy nas wciąż, to znaczy te postawy takie agresywne, czy takie postawy satysfakcji i właściwie zadowolenia związane z faktem bycia Świadkiem Zagłady i absolutnie ich nie możemy wykluczać i to ostatnio Andrzej Leder też podkreślał, że właśnie ten obszar jakby można by powiedzieć tej pewnej przyjemności, której jakaś grupa tych bystanders doznała, że trudno jakby zanegować istnienie takiego doświadczenia. Jest oczywiście i ta obojętność, to znaczy, że właściwie jakiś rodzaj izolacji wobec tego, że to się jakby mnie w jakiś sposób nie dotyczy, że to się dzieje gdzieś niby blisko, ale w jakiś sposób mnie to nie dotyczy. ale również są sytuacje zawstydzenia. Ja tutaj tak powołuję na różne, prawda, świadectwa, które znam. Sytuacje zawstydzenia, to znaczy pamięć tego, że się komuś nie pomogło właśnie i coś, co dręczy jakby do końca życia, prawda? I też trudno jakby do tego, z jakiegoś powodu trudno do tego wracać. No nie wiem, Zaczynam to tak rozpisywać, mówiąc na różne warianty, myśląc jednak o tym, że ten mechanizm wyparcia jest bardzo, jeśli patrzymy na indywidualne doświadczenia ludzkie, bardzo złożony.
[25:47.49 → 26:24.41] A: Panie Grzegorzu, ludzie o tak różnych doświadczeniach świadkowania zagładzie spotykają się na sali teatralnej, na spektaklu, który opowiada o zagładzie, reżyser, który przeżył wojnę jako obserwator, wie, że na sali są inni świadkowie, musi wybrać jakąś strategię rozmowy z tą publicznością. I teraz mówił pan o tych strategiach mściwych, dobrze i tak. One, jak pamiętam z pana książki, zdarzały się wśród akcji widzów, ale chyba nie powstał spektakl, który byłby taką afirmacją, zniknięcia pewnej części polskiego społeczeństwa, całego, całego narodu żydowskiego. Takich chyba głosów w Polsce nie było.
[26:24.63 → 27:28.92] B: No tak, no to było oczywiście, dlatego mówię, że to jest najtrudniejsze do wypowiedzenia, bo to było w jakimś sensie niemożliwe do, do, do, do, do, do pokazania z wielu, z wielu powodów to było, jakby danie ekspresji tego typu, tego typu doświadczeniom, prawda, było, było szalenie trudne. Znaczy, że to w jakiś sposób zostało zarejestrowane jak myślę, w filmie Claude'a Lanzmana w Shoah. Dlatego wiadomo, że ten film właśnie spotkał się z takimi ostrymi atakami ze strony polskich widzów, polskich publicystów. Oskarżenie o to, że jest to film antypolski. Ale jednak właśnie Lanzman No właśnie zarejestrował te świadectwa, myślę, że bez jego filmu one by, po prostu ci ludzie by wymarli i nigdy byśmy tych głosów nie usłyszeli, a one tam jednak.
[27:29.26 → 27:33.28] A: Usłyszeliśmy w latach 80' o ile pamiętam, połowa lat 80' też szła.
[27:33.28 → 27:35.54] B: Tak, no to było bardzo, to było bardzo.
[27:35.58 → 27:36.54] A: Ostatni dzwonek.
[27:36.64 → 29:13.47] B: Tak, to było bardzo, to było bardzo, bardzo późno, jest taka, Na mnie to zrobiło wielkie wrażenie w książce Lansmana, kiedy on opisuje swój pierwszy przyjazd do Warszawy w latach 70', z tłumaczką, bo z Maryną Ochab wtedy te pierwsze podróże odbywał i pojechali właśnie, żeby, żeby rozmawiać, przepraszam, zapomniałem w tej chwili nazwiska, z tym, z panem Henrykiem Gawkowskim, który był maszynistą, który jakby prowadził te transporty do, do Treblinki. Oni przyjechali w nocy, bo on jakoś przyleciał z tego Paryża, prawda, w nocy tam, tam dotarli i no zapukali tam do tego, do tego domu, otworzyła żona i no i Lanzmann pisze, że no Gawkowski natychmiast jakby obudził się i mówił, Lanzmann, że miał takie wrażenie jakby po prostu całe życie czekał na ten moment, kiedy go ktoś o to zapyta. I jakby, no nie wiem, utracił nadzieję, że to pytanie padnie. Więc tutaj mieliśmy, no tak mi się wydaje, że właśnie w filmie Lansmana może najwięcej dało się uchwycić. Nie dotyczy to akurat Henryka Gawkowskiego. Jego relacja ma zupełnie inny charakter i to też bym chciał podkreślić, że jednak te świadectwa zarejestrowane przez Landsmana są jednak bardzo różnorodne, gdzie jednak postawy empatii, tragedii, prawda, czy jakiegoś szoku, niemożliwości.
[29:13.51 → 29:52.10] A: Szybko wskoczę z pytaniem do pani Małgorzaty, bo czy to znaczy, że w książce Grzegorza Niedziołka jest oskarżenie polskich artystów, polskiego teatru o to, że na przykład nie dopełnili pewnego obowiązku spisania relacji, że od razu przenieśli tę opowieść o zagładzie na wyższy poziom artystycznego przetworzenia, że nie było takich, jak coraz dzisiaj nazywamy, docudrama, prawda? Może to jest anachronizm, ale czy to nie był pierwszy obowiązek, tak jak polska proza się tym zajęła, czyli Borowski, Naukowska i inni? Czy wyczuwa pani takie oskarżenie polskiego teatru i tamtego czasu?
[29:52.16 → 30:15.85] C: Nie, nie wyczuwam. Ja wyczuwam ostre tony czasem w tym sposobie, w jaki książka jest napisana, że jest jakieś pewne rozczarowanie polskim teatrem, czy też jakieś postawione pytanie o to, że należałoby dużo przemyśleć. Jakoś w tym rejonie wyczuwam tutaj pewną presję, że trzeba przemyśleć bardzo dużo rzeczy.
[30:16.89 → 30:18.17] A: Teraz czy wtedy trzeba było?
[30:18.19 → 31:14.12] C: Teraz trzeba przemyśleć dużo rzeczy. Natomiast... Takiego oskarżenia, mi się wydaje, tam nie ma i nie może być, ponieważ wiele fragmentów tej książki świadczy o tym, że autor jest świadomy komplikacji psychologicznej sytuacji, w której człowiek stoi wobec jakiejś cudzej krzywdy, która większość ludzi porusza, powoduje współczucie, ale jednocześnie ma pistolet przystawiony do głowy, mówiąc z grubsza. Jesteśmy poddani doświadczeniu patrzenia na cudze nieszczęście, krzywdę, Nasz odruch współczucia jest konfrontowany natychmiast z odruchem samoochrony, bo nie wolno pomóc.
[31:15.14 → 31:25.64] A: Czy ta blokada wynika tylko z tego statusu bystandersów czy świadków, czy także z sytuacji politycznej? z tego, że Zagłada wydarzyła się na tych ziemiach?
[31:25.84 → 33:48.86] C: Z wielu różnych rzeczy, w bardzo wielu sytuacjach to musiało strasznie różnie wyglądać. Mnie się wydaje, nawet literatura mówiąca o Zagładzie bardzo przywołuje różnych sytuacji, w których ludzie są postawieni w tak dziwnych jakichś paradoksach emocjonalnych, No ale najczęściej to sprowadza się do sytuacji strachu o własne życie albo o życie swojej rodziny i ludzkiego odruchu współczucia, czy w każdym razie jakiegoś takiego nieagresywnego. Były inne oczywiście, jak wiemy, ale samo to już stanie w tej sprzeczności określa tego Bystandera jako stojącego w przedziwnej sytuacji. Jakby autor sobie z tego zdaje sprawę. I w związku z tym takie wezwanie, opowiedzcie to, no to nie byłoby, to nie jest może zbyt dobre, nie byłoby zbyt dobre hasło, dlatego że trochę nie wiadomo, co opowiedzieć, jak opowiedzieć. Przecież jeżeli ja pamiętam, o ile pamiętam swoje wczesne jakieś kontakty z rodziną, ludźmi, którzy byli tymi bajsenderami, jak wszyscy tego starszego pokolenia ode mnie, Myślę, że najważniejszą rzeczą dla nich wszystkich było zapomnieć. To znaczy, że to była sytuacja upokarzająca też dla ofiar, dlatego że też i Żydzi to chcieli zapomnieć, moim zdaniem. Ale też tych bajstanderów sytuacja zapomnieć, dlatego że to jest upokarzające i w tym, i w tym przypadku. To znaczy, ci byli poddani upokarzaniu bezpośredniemu, fizycznemu, i moralnemu jednocześnie, a ci bystanders byli poddani upokorzeniu tej właśnie sytuacji sprzecznej w sobie. Więc to było już skomplikowane w tej fazie. I teraz jak to opowiedzieć? Ale mogła być wola opowiedzenia, której mało rejestrujemy. To można na pewno powiedzieć. Mogły być próby opowiedzenia. Tak jak literatura jednak dość szybko wydała książki, które były próbami opowiedzenia. Natomiast teatr nie bardzo. Tutaj jest różnica dość duża, że rzeczywiście jakaś dziwna sytuacja, że teatr jakoś nie bardzo to opowiada.
[33:49.04 → 34:42.68] A: Właśnie pojawia się w książce pana Grzegorza taka polemika z tezą, że teatr nie nadaje się do opowiadania o Zagładzie, czy wręcz nie ma prawa, sformułowana przez chyba któregoś z badaczy żydowskich albo amerykańskich. Jak to jest? Bo jakby przeglądając na przykład listę przedstawień, o których pan pisze, że właśnie najwybitniejsi twórcy powojennego teatru próbowali się zmierzyć z tematem Zagłady. I teraz pytanie, czy w świadomości artystów było tak, że tylko najwięksi mogą ogarnąć tak niewyobrażalny, niesłychany skandal, jakim była Zagłada w swoim dziele? Czy istniał jakiś taki drugi, podskórny nurt drugorzędnej, drugoligowej twórczości teatralnej na temat Zagłady? Bo pan jest w Himalajach tutaj polskiego teatru, ale czy istniały jakieś Beskidy, przepraszam za kolokwializm teraz, próbujący zrozumieć albo opowiedzieć o tym, co się zdarzyło.
[34:43.00 → 34:47.38] B: Tak, wydaje mi się, że nie do końca właśnie, znaczy, że rzeczywiście gdzieś.
[34:47.52 → 34:47.92] A: Nie istniały.
[34:48.16 → 36:16.00] B: Znaczy, trochę się zastanawiam, prawda, bo, bo to też jest bardzo, zajmuje się bardzo takim, no, rozległym obszarem, to znaczy od 45' roku właściwie do 2009 roku, więc to są, no, bardzo różne, okresy polskiej historii, więc to jest sprawa oczywiście bardziej złożona. Ja mam też świadomość różnych pominięć, ale rzecz chyba polegała na tym, że rzeczywiście słabo jakby istniał dramat, taki współczesny dramat, który byłby właśnie na temat, na temat, na temat zagłady, prawda. Była ta pierwsza próba po wojnie zaraz sztuki Otwinowskiego pt. Wielkanoc, którą natychmiast, co też jest znaczące, że Schiele, który wraca z obozu jenieckiego, obejmuje dyrekcję Teatru Łódzkiego i pierwszą premierę, jaką daje, to właśnie Wielkanoc Otwinowskiego, więc on sobie doskonale zdawał sprawę, jak to jest ważne i wziął tą sztukę, która nie jest na pewno sztuką wybitną, ale pewno nie wybrzydzał, bo nie miał nic innego, a poza tym on tam przypuszczam, i o tym mówił wprost właściwie, widział taką możliwość jakiegoś właśnie, wiedział o tym, że trzeba zadziałać pewną empatią w stosunku do, do, do, do widowni i tam widział pewien materiał takiego wywołania wzruszenia i bardzo, bardzo na to liczył i się przeliczył. Jakby recenzje mówią raczej, że wiało chłodem.
[36:17.40 → 36:44.17] A: Może była to błędna strategia, czekanie na, na, na nowy dramat, który zmieści w sobie grozę Holokaustu. może lepiej było zastosować tą strategię, którą polski teatr później stosował, interpretowanie klasyki przez współczesne konteksty. Szukanie przeczuć tematów, teraz się sam złapałem, czy rzeczywiście istnieje utwór klasyczny, w którym jest przeczucie albo przynajmniej dotknięcie tematu, takiego tematu.
[36:44.23 → 39:18.37] B: No to trzeba by było robić jakieś ostre takie działania, które nie wiem, w niemieckim teatrze robił na przykład Peter Cadek, gdzie jakby wpuszczał wobec do, do, do, do, nie wiem, do otella, prawda, jakieś, jakieś po prostu niesłychanie drastyczne sceny międzyludzkie, prawda, które były niewątpliwie osadzone w jakiejś, jakimś doświadczeniu niemieckiego społeczeństwa i, i, i, i, i w pewnych jakby takim sadyzmie też reżysera wobec tej widowni, która chciała zaatakować, który chciał zaatakować publiczność. Natomiast pewno u nas to było trudniejsze, ona raczej była właśnie taka nadzieja, jakbym to powiedział, połączenia wszystkich doświadczeń i że to się uda przez romantyzm. Że ta walka o dziady po wojnie, albo o księcia niezłomnego, żeby wystawić te sztuki, była właśnie z tego typu nadzieją związana, że te teksty obejmą całość doświadczenia wojennego, i polskie, i żydowskie doświadczenia, i że w jakiś sposób właśnie zbudują jakąś płaszczyznę, na której te różne cierpienia się odnajdą. To było moim zdaniem bardzo takie naiwne i utopijne myślenie i nie było takiej możliwości, tym bardziej, że było to jasne, a potem stawało się coraz bardziej jasne, że te pamięci istnieją w konflikcie. To znaczy, że pamięć różnych ofiar tego czasu jest inaczej artykułowana, że tam są konflikty, tam jest nawet coś, co było nazywane właśnie rywalizacją ofiar. więc nie da się jakby za pomocą, a tutaj była ta nadzieja związana z tym właśnie, że poprzez tą tradycję romantyczną, że jak Pronaszko na przykład po wojnie, kiedy Schiller chciał wystawić dziady po wojnie i chciał nawiązać do swojej przedwojennej inscenizacji i wykorzystać te trzy krzyże, prawda, tą Golgotę, to był rok chyba 49, to już było jasne, zaczynał się jakby najbardziej taki surowy okres socjalizmu i stalinizmu w Polsce. Było jasne, że tych trzech krzyży na scenie Teatru Polskiego w Warszawie nie będzie mógł pokazać, ale w rozmowie, która się odbyła na ten temat w Belwederze, gdzie próbowano walczyć o wystawienie tej sztuki, właśnie Pronaszko mówił, że te trzy krzyże właśnie symbolizują wszystkie ofiary, także ofiary Treblinki. Trudno sobie jednak wyobrazić, żeby jakby taka forma uczczenia ofiar Treblinki była możliwa i żeby była, nie wiem, jakby odczytana też przez publiczność.
[39:18.39 → 40:23.82] A: Krzyż dla nas i krzyż dla społeczności żydowskiej to jest zupełnie inny, inny znak. W takim razie przejdźmy do przedstawienia, którego interpretacja czy ukazanie w książce pana Niziołka chyba wstrząsnęła mną najbardziej, czyli Akropolis Grotowskiego. Pewnie mam jakieś luki, ale nie sądziłem, że można tak przeczytać intencję Grotowskiego, że chciał przez przeniesienie Wawelu do Auschwitz, czy bohaterów Wyspiańskiego do Auschwitz, wydobyć także kontekst komediowy, czyli stworzyć taki prześmiewczy mit, jakby sprowadzić rechot widzów i aktorów do czegoś nie wiem czy oczyszczającego, chyba raczej nie, a z takiego, chyba relacja Bruka jest przywołana w Pana książce, do jakiegoś obrzydzenia, które ma jakąś dziwną, terapeutyczną chyba funkcję w odbiorze widzów. Czy pani Małgorzato, pani Małgorzato, pani też odebrała ten fragment, ten esej Akropolis jako coś, co zupełnie zmienia czytanie Grotowskiego i jego gestu wobec utworu Wyspiańskiego i możliwych strategii opowiadania i pokazywania Holokaustu w teatrze?
[40:25.36 → 40:53.27] C: Nie. Nie dlatego, że znacznie, może dlatego, Bardziej może się interesowałam kantorem w ostatnich latach, to dla mnie było istotne bardzo te rozdziały o kantorze. Natomiast Akropolis, ja mam pewne kłopoty z oglądaniem Akropolis na płycie. Mam jakiś brak kontaktu z tym przedstawieniem. To jest kwestia prawdopodobnie związana z technologią, nie wiem z czym.
[40:55.69 → 41:09.33] A: Panie Guster Group, cały spektakl poświęcony temu, jak amerykańscy artyści próbują wyobrazić sobie, o czym było to przedstawienie, jak zostało zrobione i co ono znaczy. I zderzają się ze ścianą absolutną. My chyba też dzisiaj jako widzowie nie docieramy do tego.
[41:09.35 → 42:11.43] C: Ja słabo kontaktuję z tą płytą już zupełnie. Zresztą od pewnego czasu też się zorientowałam, że tego nie ma sensu pokazywać studentom, bo również z tym nie kontaktują. Ale od powiedzmy, nie wiem, tam lat 10 czy kilkunastu. Natomiast... Druga sprawa jest taka, że w międzyczasie poznałam teoretyczne teksty Grotowskiego z tego okresu, trochę też wcześniejsze, to jego pierwszą ofenzywę, że tak powiem, ideologiczną. I ona jest, w niej jest tyle agresji, ona jest tak silna, mocna, to jej przesłanie jest tak mocne i tak inwazyjne, powiedziałabym, tak to odczułam. że w związku z tym nie działa to na mnie bezpośrednio. To, co w Akropolis jest ukryte z tego, nie działa na mnie bezpośrednio jako nawidza, tylko działa na mnie jako pewien metoda Grotowskiego, żeby stworzyć jak najbardziej drastyczną sytuację, jak tylko można. W tych kategoriach raczej. A osobistego przeżycia to we mnie nie wywołuje.
[42:12.39 → 42:46.15] A: Pani Grzegorz, jak się odkrywa taką optykę patrzenia na Grotowskiego? Bo tam w kilku przypadkach, kiedy pisze pan o znanych nam spektaklach, jak ja zdążyłem zobaczyć, o których uczyłem się, czytałem, nagle robi pan taki zabieg, jakby odwracał ilustrację do góry nogami i spójrzcie od tej strony. Albo tak jak Bart proponował, znajdźcie punktum w obrazie, czyli coś co nas żądli, jakaś strzała wybiegająca ze zdjęcia, z dokumentu, która nas trafia i właściwie musimy to zrozumieć, co nas przeszpiliło, żeby dotrzeć do intencji artysty.
[42:46.82 → 43:20.74] B: Ja tu wrócę do tej koncepcji świadectwa, to znaczy, że ja w pewnym momencie zacząłem czytać recenzje teatralne, ale nie tylko recenzje, szukałem różnych zapisów odbioru przedstawień i trochę też starałem się właśnie czytać te recenzje nie tylko jako taki materiał do rekonstrukcji przedstawienia, jak ono wyglądało, tylko właśnie jako pewnego rodzaju świadectwo, to znaczy bardziej mnie ciekawiły pewne zapisy emocjonalne, które się tam ujawniały.
[43:20.88 → 43:23.00] A: Z obu stron, artystów i widzów, czy tylko widzów?
[43:23.40 → 45:31.42] B: Nie, ze strony powiedzmy krytyków, czy w ogóle widzów, prawda, którzy zostawiają jakieś świadectwo i zawsze, kiedy pojawił się jakiś zaskakujący dla mnie głos, to przyciągał moją uwagę, prawda, i w wypadku Akropolis rzeczywiście to była ta ta relacja Bruka, który bardzo wyraźnie mówił o obrzydzeniu, wstręcie, że ten spektakl obudził w nim wstręt. Ja byłem tym zaskoczony, ponieważ nigdy nie słyszałem o tym, żeby spektakl Grotowskiego w kimkolwiek budził wstręt. Raczej wprost przeciwnie, jednak ta recepcja Grotowskiego została zdominowana przez tą tą sławną dialektykę apoteozy i ośmieszenia, to znaczy, że, że te spektakle, mimo, że tak jakby właśnie uderzają bardzo drastycznie w widza, to jednak prowadzą go do pewnego, no takiego jakby wybawienia, prawda, jakiegoś oczyszczenia, katarzizm i jakby bardzo wysoko ten widz w pewnym momencie zaatakowany silnie, bardzo jakby wysoko ląduje jakby w swoim doświadczeniu. I nagle ta, ta reakcja Bruka, no a jednak można powiedzieć, doświadczonego człowieka teatru. Pomyślałem, że jest w niej coś bardzo ważnego i że trzeba to prześledzić. I później trafiłem na, z kolei przy innym spektaklu Grotowskiego, przy Księciu Niezłomnym, też czytając recenzję, trafiłem na niezwykły tekst, moim zdaniem najciekawszy w ogóle tekst o tym przedstawieniu, to jest tekst Ilonii Jabłonkównej. wspaniałego krytyka, mało znanego, jakby takiego zapomnianego, prawda, ona była reżyserem, była, była krytykiem teatralnym, no warto dodać też można, że była Żydówką, która się ukrywała w czasie wojny po, po, po, po aryjskiej stronie. I Jabłonkówna pisząc o księciu niezłomnym właśnie też napisała o poczuciu obrzydzenia, wstrętu, to znaczy, że to dręczenie tego człowieka, jej, nie wywoływało w niej tych wzniosłych skojarzeń z mszą, z ofiarą, prawda, tylko jako coś strasznego, obscenicznego, budzącego wstręt. To był taki drugi ślad emocjonalny bardzo mocny.
[45:31.42 → 45:41.50] A: Pytam, ale czemu ten wstręt miałby służyć, jeśli to było zaplanowane działanie przez Grotowskiego? Co wstręt w nas uruchamia jako widzach? No wstręt kojarzy mi się z odrzuceniem.
[45:41.68 → 49:44.68] B: Z chęcią ucieczki, negacji świata, który widzimy. Wstręt odwołać się do jakichś badań psychologicznych czy antropologicznych. Wstręt generalnie nam uświadamia, że tak powiem, pewną umowność i konwencjonalność granicy, jaką wyznaczamy między sobą, a resztą świata. To znaczy, że wstręt zakłóca to bezpieczne poczucie izolacji od pewnych elementów rzeczywistości. i bardzo jakby silnie, silnie przeżyty może, może bardzo właśnie podważyć takie, takie przekonanie na własny temat i takiej stabilności własnego ja wobec, wobec świata. I wydaje mi się, że Grotowski jednak chciał właśnie mocno tutaj uderzać, choć wydaje mi się, że rzeczywiście ten, ten moment właśnie owej apoteozy, czy takiego jakby przenoszenia tej rzeczywistości gdzieś później, jakby dalej, wyżej, był też u niego. Ale właśnie ten obszar taki afektywny, emocjonalny, on był, wydaje mi się, słabo badany, to znaczy, że on się odbywał w dużym stopniu jakby nieświadomie w odbiorze, prawda? Też decydowały chyba takie, moim zdaniem, kulturowe, jak to powiedzieć, taka kulturowa wstydliwość, która nie pozwalała może pewnych rzeczy zobaczyć jawnie, że jednak takie nasycenie, jak to nazwać, taką seksualnością w Akropolis. Tam jest, no to jest niesłychanie właśnie obsceniczne to, to, to leżenie tych aktorów, jakby jakieś takie akty oddania, poddania się jakiegoś masochizmu seksualnego, no to jest tam przecież też niesłychanie, niesłychanie uderzające i to właściwie to czytano od razu już jako te obrazy tych, tych, tych ofiar tego obozu, prawda? Natomiast jakby to, na czym to było robione, jakby nie, nie, nie było, nie było, nie było odkrywane, prawda? Tak jak na przykład, no też się zastanawiałem, w książce też o tym napisałem, że jest ta słynne, prawda, to, to zdjęcie z, z, z księcia Niezłomnego, gdzie jest cieślak w taki pieta, prawda? Z Mają Komorowską i, i ona go tak trzyma właśnie jak, jak, jak w takich ikonograficznych właśnie sławnych wyobrażeniach, ma spuszczone włosy i no jakby wszyscy to zauważali, wszyscy pisali właśnie, że te nawiązania do ikonografii Chrystusowej, no ale to była też scena seksu oralnego. No na tym to było też robione bardzo wyraźnie, że to tam szereg wcześniejszych działań pozwalał tak tą scenę zobaczyć, prawda? No ale jednak jak przeglądamy to, jak jak Ten obraz się od razu jak gdyby zapisywał właśnie wysoko, a to co, to co jednak decydowało o takim silnym jednak wewnętrznym poruszeniu i ożywieniu tej, tej, tej, tej, tej, tej, tej figury, którą Grotowski używał, że to było w jakiś sposób, w jakiś sposób, w jakiś sposób spychane. Więc wracając do tego pytania, to znaczy, że rzeczywiście mnie interesowały takie mocne ślady emocjonalne czy afektywne w tych recenzjach, gdzie miałem poczucie, że ktoś jednak zareagował bardzo mocno i poza pewną konwencją pisania o przedstawieniu, czy poza pewnymi jak gdyby regułami np. uprawiania krytyki teatralnej. Więc te momenty mnie zawsze interesowały i trochę One mnie prowadziły, one mnie oświetlały i później przeglądając, nie wiem, oglądając czy zapisy, jeśli one istniały, czy wywiady, czy zdjęcia, recenzje, no jakby starałem się sprawdzić, na ile to był, można powiedzieć, taki wybryk odbiorcy, a na ile jednak on był umotywowany też pewnym działaniem teatru.
[49:45.50 → 51:30.02] C: Można? Ja bym powiedziała tak, Każdy dobry teatr jakoś, czy w każdym razie teatr skuteczny w jakiś sposób, prowadzi z nami jakąś intymną rozmowę, poza taką rozmową, którą można w języku oficjalnym określić, prawda? Myślę, że przedstawienia, które nie miały takich otchłannych, takich otchłani w sobie, jakieś badania, zgłębiania tego, co zła i tak dalej, również prowadzą taki dialog z nami, jeżeli jakaś wrażliwość jest uruchomiona. tego, kto opowiada. I to był taki przypadek, kiedy ta strefa intymna obcowania, tak jak, bo ja Księcia Niezłomnego widziałam w naturze, że tak powiem jeszcze, ta strefa tego intymnego obcowania była szalenie rozbudowana i szalenie silna, a to obcowanie zewnętrzne, no mało można było o tym powiedzieć, no po prostu był taki wykop, taka dookoła deski, w środku ten otwór i tam się działo to, a to. Niedużo można było w porównaniu z przedstawieniem, o którym opowiadamy, że wielkie dekoracje Bóg wie co. Więc jakby ta strefa tej intymności była znacznie bardziej rozbudowana, znacznie głębsza i w niej operował reżyser bardzo intensywnie właśnie. Jak gdyby na naszej, jakąś wiwi-sekcję naszą wykonując tego widza i tworząc szok, o czym Grzegorz pisze, to służyło szokowi. No więc prawdopodobnie, jeżeli jesteśmy poddani szokowi, to nie możemy rozróżniać i wiedzieć, że to, nie możemy sobie uświadomić tak łatwo, że to są obrazy z Auschwitz, jeżeli jest szok. Szok polega na tym, że tego nie analizujemy.
[51:32.80 → 51:40.98] A: Ale te obrazy zostają gdzieś pod skórą, pod powiekami i uaktywniają się w odpowiednim momencie. prowadzą jakiś byt tajemniczy.
[51:41.28 → 52:10.26] C: Do końca prowadzą byt tajemniczy. Powiedzmy niektóre w chwili napisania tej książki zostały nazwane po raz pierwszy. Niektóre już wcześniej, ale niektóre zostały nazwane po raz pierwszy, bo Grzegorz autor tutaj robi opisy własnych przedstawień w jakiś sposób. Jest świadectwo jego przeżycia spektakli, które czasem rekonstruuje, jak to Odysa, kantora, okupacyjne przedstawienie. z Teatru Niezależnego Okupacyjnego, którego nawet nie mamy żadnego skrawka na taśmie.
[52:10.26 → 52:18.32] A: Znaczy rekonstruując, reżyseruje je nijako w naszej pamięci, bo to jest zawsze, przepraszam państwa, ryzykowny zabieg, prawda?
[52:18.34 → 52:48.50] C: Kto wie, niech pan zwróci uwagę, że ta książka ma wiele opisów przedstawień, które są opisami nie historyka, tylko krytyka, bo historyk nie mógłby uruchomić do tego stopnia swoich podejrzeń na temat tego, co właściwie z tą figurą Odysa trupa, szmaty, bohatera, nie wiadomo, się dzieje, jakie przeżycia ona wzbudza, bo to są bardzo emocjonalne opisy, bo historyk, to jak dotąd przynajmniej, był zobowiązany do tego, żeby zrelacjonować to, co na pewno było. Czyli bardzo często...
[52:48.50 → 52:50.23] A: Zostawić głosy świadków i przyznać komuś rację.
[52:50.23 → 53:16.19] C: Co jest w dokumentach teatru, kto stoi na zdjęciu, ile pieniędzy kosztowało coś tam. Więc jeżeli chce się gdzieś wyjść głębiej, to trzeba to robić, moim zdaniem, nie ma innego wyjścia. Niemniej to są opisy daleko idące, w swobodzie autorskiej, moim zdaniem. I również opis Akropolis, który wyobrażam sobie, że można tak odebrać Akropolis, wyobrażam to sobie całkowicie, a sama po prostu nie odbieram z jakichś prawdopodobnie przypadkowych względów.
[53:16.55 → 54:07.24] A: Jeszcze dopytam panią o jedno, bo był Grotowski, pojawił się już Kantor parę razy. Jednym z takich, drugim chyba, kolejnym ważnym momentem w tej książce jest opis nadobnie Zikoczkodanu, pewnej pułapki, którą zastawił na widzów Tadeusz Kantor. Czy rzeczywiście to było najradykalniejsze w takim razie działanie wobec polskiego widza? Pan Grzegorz chyba pisał, że to był taki teatr bez świadków, dobrze zapamiętam, to jest w tym fragmencie, że wszyscy nagle już przyjęliśmy rolę albo oprawców, albo ofiar i nie ma tego stanu pośredniego. Tam był taki moment, gdzie aktorzy kantora proponowali widzom przebranie się za 40 Mandelbaumów, czyli zakładali sztuczne brody, pejsy, Hałaty, Mycki. Mycki mieli chyba kopać księżną, tak? Był taki gest wsponiewierania bohatera. Co tam się wydarzyło wtedy na tym przedstawieniu?
[54:07.57 → 56:42.36] C: To jest wielka tajemnica. To przedstawienie jest jedną z najbardziej tajemniczych rzeczy, muszę powiedzieć. Akropolis przy tym jest mała zagadka. I w dodatku tajemnica, która do dziś jest bardzo silny, ma jakąś taką nośność powiedziałabym teatralną. Jakby dzisiaj, kiedy o performancie się tyle mówi. Co więcej, rzeczą, która mnie najbardziej szokuje, to są, jak obejrzałam film dokumentalny o tym przedstawieniu, ten rozradowany, i zresztą na zdjęciach też to bywa, taki kadr, rozradowany absolutnie kantor, który czuje, podjudza tych aktorów do działań i jest absolutnie szczęśliwy, że wielką teatralną zabawę urządza. To jest jeszcze to, to znaczy oprócz tej treści, o której pisze Grzegorz i która tam jest oczywiście, w jakiś sposób zakodowana, no to jest jasne, no bo zdjęcie jak się tam uchyla, uchylają się drzwi na scenę, no to jest ewidentne zdjęcie, prawda, z komory gazowej. Natomiast... Wiele rzeczy się dzieje w trybie jakiegoś bardzo zabawnego teatru jarmarcznego takiego, gdzie właśnie wszystko polega na podpuszczeniu widza na jakąś sytuację, postawieniu w jakiejś przedziwnej sytuacji, którą się nie spodziewa, jakąś mistyfikację i tak dalej. I pomieszanie treści właściwej, to znaczy to, że te obrazy się odnoszą do zagłady, z tym właśnie nastrojem z grywy takiej teatralnej, jest czymś zupełnie nieprawdopodobnym, to znaczy to poucza o jakichś skrajnych jeszcze bardzo kwestiach, już dosyć elitarnych, dlatego że tutaj trzeba dosyć jakoś na teatrze się może znać, żeby w to wejść. Zresztą przepraszam, bo zapytał pan o te nie Himalaje. To jest ciekawe pytanie, chciałam coś wtrącić na ten temat. bo rzeczywiście przy kantorze jesteśmy w Himalajach, jesteśmy absolutnie na jakichś wyżynach jakiegoś konceptu artystycznego. Natomiast nie Himalaje, to na przykład był ten dziennik Anny Frank w 60-tych latach wystawiony w Warszawie, który obejrzało mnóstwo ludzi, który był taką wersją, jak to tutaj autor zbadał tą sprawę, że to taka hollywoodzka wersja była tego pamiętnika Anny Frank. i który był dla bardzo wielu widzów, i który był taką wersją uspokajającą, taką wersją takiej pamięci powiedzmy odptaszkowanej, takiej, gdzie Zachód szczególnie, on pisze, to tak odbierał...
[56:42.36 → 56:44.56] A: Dobro jednak zatriumfuje na końcu, mimo ofiary.
[56:44.58 → 57:44.85] C: Jesteśmy w porządku, bo pamiętamy o tej Annie Frank, ale tak naprawdę to jest rodzaj sielanki w stosunku do tego, co wiemy, że było, co dziś wiemy, że było. Więc to... Takie przedstawienia bywały. Natomiast zupełnie nie mogę znaleźć w pamięci, żebym kiedykolwiek się zetknęła z czymś takim, żeby było przedstawienie typu ludowego teatru, które jest bezpośrednie, proste, na zasadzie prymitywu pewnego, ale mające jakość swoją, tak jak to ludowa sztuka ma, które dotyczy tego doświadczenia. I to przeskakiwało natychmiast, wyraz tego doświadczenia przeskakiwało w sferę wysokiej, oficjalnej sztuki, moim zdaniem się przenosił, w której było pewne też zafałszowanie, bo prawdopodobnie ktoś, kto by w 1946 roku sięgnął do takiego doświadczenia bardzo bezpośredniego, w dosyć prymitywnym wyrażeniu teatralnym, chociaż skutecznym, mógłby coś uzyskać. Ale do tego nie wszyscy byli, myślę, sparaliżowani w jakiś sposób wobec tego tematu.
[57:44.85 → 01:00:10.82] A: Ale czy ten dziwny brak, w cudzysłowie, nie został przypadkiem nadrobiony już Po tym okresie, który obejmuje książka, czyli po 2009 roku, trwa w tej chwili taki pochód sztuk popholokaustowych przez polskie sceny. Była komedia obozowa, chyba Roya Kona, tak się to nazywał ten autor, czyli musical odegrany w Terezinie, w Terezin Sztaty. takim pokazowym żydowskim miasteczku zarządzanym przez Niemców, skąd trwała cały czas wywózka do Oświęcimia. Był Himmelweg, czyli ta droga do nieba, też jednego z zachodnich autorów, wystawiona w Krakowie w Teatrze Słowackiego. Był utwór Joshua Sobola, Getto. Theresienstadt, chyba też w Starym Teatrze w Krakowie w ramach sceny reportażu, czyli sztuki o zagładzie z piosenkami. Ja pamiętam, siedziałem na komedii obozowej, czy może na tym krakowskim przedstawieniu i słuchałem o tym Theresienstadt, Theresienstadt, najlepsze miasto, które widział świat i ludzie podśpiewywali na widowni. Sam na komedii obozowej, kiedy wynędzniali, udręczeni więźniowie, Żydzi kręcą film propagandowy, jak to jest cudownie. Wiedzą, że za chwilę po ukończeniu zdjęć pojadą pierwszym transportem do Auschwitz. Śpiewają takie tango o Uruguayu, jaki to cudowny kraj, jakby tam było fajnie. Fajnie być i zespół gra na żywo, kołyszące rytmy i ja zacząłem robić tak. Czy coś się właśnie wydarzyło? Czy ten temat Holokaustu zrobił się takim pop-holokaustem, zszedł niżej do może nie rozrywkowego teatru, ale teatru, który nie chcę powiedzieć, że kłamie, tylko jak gdyby może rozwadnia pewne rzeczy, może inaczej nazywa, może oswaja je i inaczej wprowadza nam do głowy ten temat. Jak państwo to widzicie? Co się stało? Bo pan Grzegorz urywa narrację na naszej klasie Apollonii, Minęło pięć lat, a my ciągle zajmujemy się... W sobotę oglądaliśmy na tej scenie Wierę Gran z Teatru Kamienica. Opowieść o polskiej piosenkarce dotkniętej oskarżeniem kolaboracji, zaszczutej, wyrzuconej jak gdyby z pamięci. Też pełen piosenek, humoru. Jednocześnie zasłaniają ten humor i piosenki może nie zasłaniały tragedii, ale dodawały jakiś kolejny kolor, kolejną warstwę. Co się właściwie teraz odbywa? Czemu ten nurt jest tak silny w polskim teatrze, skoro ja tutaj na poczekaniu wymienię pięć, sześć tytułów? Umiemy to nazwać?
[01:00:14.46 → 01:01:02.90] C: Jakaś oczywista zmiana może być związana po prostu z wymieraniem ostatnich ludzi, którzy byli tymi bystenders. To może coś zmieniać, to znaczy ustępuje pewien uraz. To takie pierwsze proste, co może przyjść do głowy, ale to jest na pewno znacznie bardziej skomplikowany proces. W Darcie się, ja to odczuwam jako w Darcie się form teatru jarmacznego, bardzo silny dzisiaj właśnie, o którym zapomnieliśmy w poprzednich dziesięcioleciach całkowicie. Przepominam jakieś opisy sprzed 200 lat jakichś takich teatrów podparywskich, gdzie właśnie tego rodzaju operacje się odbywały wokół właśnie rzeczy takich, o złych doświadczeń i jakieś takie właśnie igry, pląsy i złośliwe dowcipy.
[01:01:04.46 → 01:01:31.57] A: To nie jest przeciwko zagładzie, to żeby było jasne z tej mojej wypowiedzi, tylko to jest szukanie innego języka i twórcy tych realizacji komedii obozowej czy tego krakowskiego Theresienstadt tłumaczą się przecież i w Oświęcimiu i w Theresienstadt istniały kabarety. Żaden tekst nie jest dopisany właściwie, tylko jest to na podstawie oryginalnych szmoncesów, kabaretowych tekstów stworzonych przez ludzi, którzy za chwilę staną się ofiarami machiny Zagłady.
[01:01:31.81 → 01:01:36.05] C: Ale to Maus już pierwszym był aktem, który coś zmienił, więc może o tym trzeba powiedzieć.
[01:01:36.41 → 01:02:21.98] B: No tak, tak, no właśnie o tym myślę, to znaczy, że to jest pytanie właśnie jakby, gdzie ten impuls, skąd ten impuls idzie, prawda, że na ile też są takie jakieś no takie inspiracje właśnie kulturowe, które przychodzą właśnie, czyli tutaj wspomniany przez Małgorzatę komiks Arta Spiegelmana Maus, prawda, i który, no jak wiemy w momencie, kiedy się ukazał, wywołał bardzo różne uczucia, emocje, także właśnie związane z tym, że odbierano to jako jednak naruszenie pewnego dopuszczalnego języka do przedstawienia zagłady, prawda, że tam te elementy komediowe były też bardzo silne, chociażby już przez fakt ukształtowania tych wszystkich postaci.
[01:02:22.82 → 01:02:30.76] A: Żydzi myszy, koty Niemcy, a Polacy świnie. My oburzaliśmy się najbardziej dlatego, że jesteśmy świniami w tym komiksie.
[01:02:33.14 → 01:04:26.26] B: Tylko tam w wypadku Spiegelmana jednak siła rażenia tego komiksu było tak mówiąc bardzo naiwnie, to była jednak kwestia w pewnej bardzo silnie odbieranej przy lekturze tego, tego komisku, takiej jakby szczerości tego, tej wypowiedzi, to znaczy, że on opowiadał o swoich rodzicach, o swoim ojcu, prawda, i on tam umieszczał też zdjęcia matki, która popełniła samobójstwo swojego brata, który młodszego, którego nie znał, który zginął właśnie w czasie, w czasie, w czasie zagłady. To też jakby, no gdzieś osadzało, to znaczy, że ta, można powiedzieć, ta gra czy komizm tego, tego, tego komiksu jest czymś bardzo takim dotkliwym. Trudno się z tym pogodzić, prawda? To uruchamia bardzo silne emocje. Zastanawiam się, czy którykolwiek właśnie z tych przedstawień tak głęboko sięga. To znaczy, jeżeli tak rozumiem tą ideę właśnie teatru, tego teatru ludowego, to że trzeba by było tam jakby gdzieś na jakiejś mocnej bazie jakiegoś doświadczenia to próbować zbudować właśnie z widzami, z aktorami jakąś sprawę, jakąś narrację, na czym to się wszystko osadza, prawda, że, że, że owszem, można jakby budować taki język komiczny, tak jak, jak w filmie Życie jest piękne, czy Pociąg Życia, tak, prawda, no tylko, Tam jest jakiś chwyt mocny, który łapie publiczność i publiczność wiele zaczyna rozumieć z tego, dlaczego ten komis, po co jest użyty i co naprawdę osłania na przykład albo co ujawnia przez to.
[01:04:26.44 → 01:04:43.60] A: Zacznijmy się przy tym przykładzie moim, czyli ja słucham tango urugwajskie z Theresienstadt i nie ja, tylko moje ciało robi, tak jak na koncercie rockowym, jak na spotkaniu. Co się wtedy dzieje? Do jakiego wyparcia, do jakiegoś przekroczenia tutaj dochodzi? Bo mam intuicję, że jest niedobrze.
[01:04:44.08 → 01:04:57.99] C: Teatr kieruje panem po torze, że tak powiem, takiego przeżycia rytmicznego, muzycznego, a nie po torze moralistycznym. I reaguje pan zgodnie z tym, co teatr proponuje, mi się zdaje.
[01:04:58.00 → 01:04:59.80] A: Czucie rytmiczne w obliczu zagłady.
[01:05:00.22 → 01:06:00.63] C: Nagle przywoływać wielkie reguły moralne, jak tutaj jest jakby muzyka. I to taka muzyka, która... która raczej zachęca do niefrasobliwego ruchu. Mi się wydaje, że to teatr pobudza. Teatr po prostu był strasznie nawzleczony, co tu dużo mówić, przez dziesięciolecie. I budował niesłychanie takie nastroje, powagi, takie moralne i tak dalej. Miało to swoje dobre strony i miało to swoje wielkie chwile. Ale miało również też taką pewną przeciętność realizowania tego wzoru, która nie była ciekawa zupełnie. I on nie dopuszczał tego, musieliśmy być sztywni, musieliśmy być moralni. A teraz teatr poluzował, mi się wydaje. Przestał być tak strasznie przekonany o swojej moralnym posłannictwie. Wręcz przeciwnie, czasem nawet wręcz. Lubi być perwersyjny, lubi być przewrotny. Znaczy nie każdy, ale jest taki nurt. i po prostu wzywa do takiej reakcji. To jest naturalna reakcja, mi się zdaje.
[01:06:01.51 → 01:06:03.37] A: Taki rozgrzeszający głos troszeczkę.
[01:06:03.59 → 01:06:04.23] C: Zdecydowanie.
[01:06:04.23 → 01:07:39.53] A: Dziękuję bardzo. Dojdźmy jeszcze do jednego przedstawienia do Apollonii Warlikowskiej, bo to jest ważny moment, prawie finalny, nie licząc naszej klasy, tej książki. I nieprzypadkiem chyba Andrzej Hyra, który gra Jokera, Błazna, Klauna, jednocześnie sędziego podczas procesu przyznania orderu tytułów Sprawiedliwych Wśród Narodów Świata dla, pośmiertnie dla bohaterki, najpierw tekstu Hanny Kralla potem przedstawienia Krzysztofa Warlikowskiego o Apolonii Machczyńskiej. Andrzej Kral przypomina tutaj Jokera z filmu o Batmanie i jest takim rzeczywiście sędzią przesterowanym, sędzią, który burzy powagę pewnej narracji, burzy dostojność, przeinacza pewien rytuał pewną ceremonię, która jest częścią żydowskiej tożsamości, żydowskiego państwa, a także naszym usprawiedliwieniem, że jednak najwięcej sprawiedliwych było wśród Polaków. Co Warlikowski chciał osiągnąć takim silnym chwytem? Bo pamiętam, że po Apolonii były protesty na przykład środowisk żydowskich. Nawet Hanna Kral sama mówiła, że to jest za mocno. Ona tak nie napisała, że nie można Pójść o krok na przykład tam w oskarżu, w zrównaniu śmierci palestyńskiego dziecka z śmiercią bliskich Rywki Ocalonej przez Apolonię Machczyńską. Co wykonał Warlikowski? Jaki to rodzaj operacji był na naszej świadomości, na temacie Holokaustu? Pani Grzegorz.
[01:07:41.42 → 01:08:11.18] B: Właściwie tak ja tu chętnie bym głos oddał Małgosi, dlatego że, że jakby jej opinia w sprawie tego przedstawienia na przykład dla mnie była kluczowa i taka inspirująca w pisaniu tego, tego rozdziału. To nie wiem czy dokładnie to zacytuję, ale to mówiłaś o takim praktykowaniu pewnego nieporządku, który, który Warlikowski jakby stosuje w swoim teatrze i właśnie, właśnie w Apolonii i to To dla mnie była jakaś bardzo ważna myśl.
[01:08:11.43 → 01:08:15.62] A: Powtórzenie, czyli co? Wyjaśnijmy ten termin, bo on się bardzo często pojawia na kartach tej książki.
[01:08:15.64 → 01:09:56.61] B: Mówię o praktykowaniu nieporządku, to znaczy, że ta scena, która dla mnie była niezwykła, to znaczy, że ja właściwie o niej tylko piszę, nie piszę o całym przedstawieniu, tylko właśnie o tej drugiej części, która jest oparta na opowiadaniu Hanny Kral, gdzie jest właśnie ta scena, tego, tego jakiegoś przedziwnego spotkania tych wszystkich figur, tych wszystkich postaci, czyli jest ta rywka ocalona, która mieszka w Izraelu, prawda, jest jej wnuk, który jest żołnierzem armii izraelskiej, jest syn Apolonii Maczyńskiej, który przyjeżdża, żeby ten medal odebrać, prawda, i jest ów Joker, czyli sędzia tego sądu izraelskiego, który musi jakby sprawdzić wszystkie procedury i zadać pewne pytania, żeby się upewnić, czy ten medal rzeczywiście Apolonia powinna, powinna dostać. No i sposób, w jaki to zostało przeprowadzone. Tutaj też są właśnie takie elementy, można powiedzieć, silne, emocjonalne i takie, że idziemy za czymś, czego tak naprawdę nie rejestrujemy, nie rozumiemy. To bardzo silnie było w muzyce robione. Tam są takie jakby trzy warstwy muzyczne zrobione przez... Boże, jak się nazywa? Pawła Mietkietyna, przepraszam bardzo. Bo tam jest taki cyrkowy motyw. który niesłychanie to ostro od razu osadza, taki tusz, który towarzyszy wejściu jakiejś akrobaty, żeby podnieść napięcie i to niezawodnie działa. To jest trochę to, o czym tu była mowa, tego kołysania się naszego, znaczy, że to otwiera nasze jakieś takie kanały cielesno-emocjonalne na tą rzeczywistość i że my trochę nad tym nie panujemy. Tam jest fragment z westernu
[01:09:58.55 → 01:09:59.15] A: Sergio Leone.
[01:09:59.23 → 01:10:02.61] B: Sergio Leone, tak. Dzięki za podpowiedzi.
[01:10:03.17 → 01:10:04.89] A: Tytułu nie podpowiem, nie wiem z czego chodzi.
[01:10:04.91 → 01:12:01.39] B: Tak, ale który jest tak klasycznym, takim westernowym motywem, że natychmiast wiemy, że chodzi o to, że jak w westernie, prawda, muszą być źli i dobrzy i ta sprawa musi być jasno rozstrzygnięta, prawda. Więc to nas też od razu jakoś ustawia, ale już to ironizuje, znaczy już czujemy, że tu jest jakiś jakby czujemy tu pewną pułapkę w tym. I wreszcie Chopin w bardzo takim lirycznym motywie, który z kolei tak nas dopada gdzieś tam sentymentalnie i rozbudza jakieś takie poziomy emocji. I tu następuje takie, idę za twoją sugestią, jakby takie pootwieranie różnych właśnie kanałów odbioru, że nagle ta scena, która jest tak jakby właśnie zawikłana w tych wszystkich impulsach, gdzie nakłada się ta przeszłość, teraźniejszość, gdzie oni... Jest jakaś intencja rozmowy, porozumienia się, a właściwie na każdym słowie się potykamy. Każde słowo, które tam padnie, jest tym słowem złym, choć jest wypowiedzianym nawet, że tak powiem, w dobrej intencji, prawda? I każde właśnie zdanie wywołuje jakiś rodzaj takiego skandalu, bym powiedział. To jest taki skandal, jak to nieraz właśnie u Dostojewskiego w takich takich scenach, prawda, w tym salonie, jak ci wszyscy ludzie się zbiorą i następuje takie podsłanianie się tych różnych różnych postaci, właśnie dochodzi do czegoś skandalicznego i ta scena ma w sobie taki potencjał jakiegoś jakiegoś jakiegoś skandalu i ona jakby nie prowadzi właśnie, ona nie prowadzi do żadnego rozwiązania, znaczy to to mnie się wydaje w niej w niej najwspanialsze, to znaczy, że ona nie prowadzi nie prowadzi do żadnego rozwiązania i jakby nie łudzi nas czymś takim, że, że takie rozwiązanie ktoś nam może zaoferować.
[01:12:03.75 → 01:13:09.89] A: Ja bym miał korzyść o to, bo Warlikowski chyba w paru wywiadach wspominał, że ten temat zagłady do niego przyszedł zapośredniczony przez odczucie bycia innym. Bycie gejem, bycie odmieńcem, bycie kobietą, bycie Żydem jest rodzajem takiego wykluczenia. pokonując te kolejne stopnie, doszedł do tematu zagłady. Co jeszcze w ramach, zabawmy się w taką hipotezę, co jeszcze w ramach takiej strategii można powiedzieć na temat Holokaustu? Czy rzeczywiście Warlikowski, bo ta książka się urywa na Polonii i naszej klasie od niej za chwilę i sugeruje, że właśnie tu jest już ściana, że dalej albo dalszy ciąg napiszą kolejne pokolenia, inni badacze, albo rzeczywiście już dalej posunąć się nie można, jak mówi Beckett. Czy rzeczywiście te strategie Warlikowskiego obiecują ruch dalej, czy rzeczywiście są takim podsumowaniem? Tak powiedzieliśmy i zrobiliśmy na scenie to, co powinno być zrobione wcześniej, ale dopiero teraz mamy środki, widzów do tego, świadomość.
[01:13:11.78 → 01:13:46.10] C: No nie wiem, ten ruch tego stwarzania budowania nieporządku, że tak powiem, jak byśmy mogli używając tego słowa powiedzieć, no to można sobie wyobrazić jego dalsze fazy, po prostu można zrobić już taką, wykorzystując właśnie cały temat obrzydzenia, o którym mówiliśmy, jakieś abiektalne skojarzenia, można nieprawdopodobne jeszcze rzeczy urządzić, które nawet nie wyobrażamy w sprawie zagłady właśnie, czy zabijania, czy, no znamy to z wątków thrillerów, prawda? thrillery przypasowane do tematu zagłady, to jeszcze może dużo być.
[01:13:46.56 → 01:13:48.84] A: Sugeruje pani, że będzie taka odsłona?
[01:13:48.86 → 01:15:39.88] C: Ale to będzie jałowe oczywiście, dlatego że to niewiele, no poważni artyści nie będą na to może specjalnie rzucać, no bo to nie tak dużo daje. Ja nie potrafię powiedzieć, co teatr jeszcze mógłby zrobić. Mam nadzieję, że coś będzie mógł, ale zupełnie nie wyobrażam sobie co i właściwie nie bardzo mam ochoty sobie wyobrażać, chcę, żeby mnie zaskoczył. Niemniej jest jakaś taka kwestia, że ta książka jest jakimś oczekiwaniem jednak. Jakoś tak myślę, że Apollonia opisana na końcu, ona nie spełnia tego oczekiwania, w moim poczuciu przynajmniej, bo to jest znowu jakiś niejasny temat. niejasny sposób poruszenia tych uczuć, jakieś trochę nieświadome. Natomiast mam wrażenie, że autor się jednak chciałby jakiś rezultat uzyskać jakiś jasny w teatrze, czy w historii teatru przynajmniej. Jakąś klarowność. Coś nawet, co bym powiedziała, nawet, że jakby oczekujesz pewnych klarownych klarownej świadomości jakiejś, której teatr neogów wcale nie ma ochoty dawać właśnie, bo teatr artystyczny raczej stara się to gmatwać niż klarowną świadomość wprowadzać. Tu widzę taką rozdwojenie tej książki pewnej, że są takie dwa, opisując przedstawienia, idziemy ku temu nieporządkowi, temu poruszeniu w skandalu, a w narracji autora jest jakieś dążenie do, żeby coś się wyjaśniło, nareszcie, żeby coś było jasne, żeby było wreszcie jasna ta sprawa, bo jest tak strasznie niejasna. Jak to w ogóle jest z tym wszystkim?
[01:15:40.28 → 01:15:43.80] A: Autor odpowie teraz, czuje tę dwoistość?
[01:15:43.88 → 01:16:46.63] B: Ciekawe i myślę, że też to przeczytałem właśnie swojej recenzji z mojej książki w dwutygodniku. Nagle zdałem sobie sprawę, to tak do mnie dotarło, że jest we mnie jakiś upór w tym. I ja to przeczytałem bardzo wyraźnie, to jakby potrzebowałem tego, żeby z zewnątrz usłyszeć, że rzeczywiście jakby, jakby całą narracją tej książki rządzi jakiś upór i właściwie trochę, trochę taki niewiadomo czego, czegoś się domagający, a jednak jakby czegoś się, czegoś się domagający. I nie wiem, znaczy też, też najchętniej jakby powiem tego, że Tak, wolę być jakby zaskoczony, to znaczy nie wiem co ma się, nie wiem co ma się wydarzyć, ale na przykład jakby te takie sprawy właśnie pewnych takich, jakby można powiedzieć, to co powiedziałaś, takiej zabawy tym tematem, który jest i ja, ja to trochę odbieram mimo wszystko jako rodzaj takiego kulturowego konformizmu, że tak to robimy w tej chwili, że jakby na takie, taka pewna przewrotność.
[01:16:46.79 → 01:16:47.37] C: Maniera nawet.
[01:16:47.37 → 01:16:48.41] B: Taka maniera, tak.
[01:16:48.61 → 01:16:50.37] A: Wszystkiego można dotknąć, bo wszystko wolno.
[01:16:50.99 → 01:17:14.85] B: A mnie się wydaje, że ja mam takie poczucie, że jest jakby niedostatek pewnego realnego, to znaczy czegoś, co się wydarzyło, co moim zdaniem jakby nie wiem, czy to może zostać zobaczone, ale tak nie można, że tak powiem, łatwo skapitulować i powiedzieć, że to już teraz jesteśmy na innym etapie, już świadkowie wymarli.
[01:17:15.01 → 01:17:16.27] A: Nic nowego nie da się powiedzieć.
[01:17:17.64 → 01:18:37.94] B: że jednak jest, moim zdaniem, potrzebne się takie wdarcie w jakiś obszar czegoś realnego. Nie wiem, jak to można zrobić, jakimi środkami, ale uważam, że pewnie byłoby to bardzo trudne i ktoś, kto będzie próbował to zrobić, ściągnie na siebie wielkie niebezpieczeństwo i wielkie gromy, jeżeli będzie to robił. Myślę, że to jest przypadek, premiery, która nie doszła do skutku, czyli nieboskiej komedii w Starym Teatrze, która została próby podjęte przez Oliwy Raflicza, czyli nie polskiego reżysera, gdzie on poprzez nieboską komedię starał się jakby ten temat wyjaśnić. On z taką intencją trochę przyjechał i chciał wyjaśnić nie tyle poprzez nieboską komedię, tylko poprzez aktorów, którzy brali w tym udział, to znaczy zadając im pytania o różne sprawy związane z ich myśleniem, co dla nich pewne rzeczy oznaczają właśnie zagłada, 68 rok, antysemityzm w Polsce i bardzo był taki jakby dociekliwy w tym, w tym, w tym dążeniu i to dla mnie była, była próba właśnie wejścia w jakiś obszar tego, tego realnego wywołania.
[01:18:37.96 → 01:18:44.68] A: Chce Pan powiedzieć, że teatr zrobił krok w tył, przestraszył się. w pewnej sytuacji mentalnej, świadomościowej.
[01:18:45.64 → 01:18:58.26] B: To jest taka cezura w ówczesnym teatrze. Moim zdaniem ta decyzja jednak wynikała z jakiegoś lęku. To znaczy nie widzę powodu...
[01:18:58.26 → 01:18:59.96] A: Lęku przed czym? Że spalą teatr?
[01:19:00.10 → 01:20:21.27] B: Że będą atakować rektorów? Tak dyrektorzy się tłumaczyli, ale jednak wydaje mi się, że to była bardzo szybka kapitulacja i jednak mamy przykłady na to, no chociażby, nie wiem, pokazy, przedstawień Roma Gastoliczego w Paryżu, gdzie właśnie tego rodzaju protesty były o wiele silniejsze, prawda? Gdzie się gromadziły, no jakieś całe pikiety, demonstracje, gdzie rzucano zgniłymi jajkami widzów, którzy do teatru przychodzili i tak dalej. jednak teatr się nie przestraszył, to znaczy po prostu wezwano policję i uporządkowano to i spektakle się odbyły i uważam, że tak to powinno się, gdyby doszło do tego, tak to się powinno, znaczy wiem, że to jest, ja nie jestem dyrektorem, nie podejmuję odpowiedzialności, łatwo mi jest o to oskarżyć, ale jednak wydaje mi się, że no skoro się podejmuje pewną pracę, zaprasza się kogoś i wiadomo kim jest ten reżyser, jakie sprawy go pasjonują, jaki robi rodzaj teatru i że jego przedstawienia wszędzie wywołują bardzo ostre reakcje, prawda, więc rozumiem, że zapraszając go też bierzemy za to odpowiedzialność, prawda, czy też przypomniał Bartek Frątko jak w takim minifelietonie na e-teatrze, prawda, premierę Heldenplatz Thomasa Bernharda.
[01:20:21.27 → 01:20:22.07] A: Burg Teatr w Wiedniu.
[01:20:22.07 → 01:21:17.38] B: Burg Teatr w Wiedniu, prawda, że Bernhardt jakby wyciągnął sprawę no tego, tego uwikłania społeczeństwa austriackiego, prawda, to znaczy w, w, w nazizm, poparcie dla Hitlera i, i jakby no ostatecznie, że tak powiem rozbił iluzję pierwszych ofiar nazizmu, prawda, że jako i, no i przecież co tam się działo, prawda, tam to, to, to Bartek o tym pisał to, wyrzucono tam wóz gnoju przed teatrem, a jednak premiera się odbyła. Odwołuję się do tego, ale mam poczucie, że coś realnego, że w tej chwili to są takie obchodzenia mimo wszystko dookoła i szczerze mówiąc dla mnie takie trochę
[01:21:17.38 → 01:22:50.77] A: niezbyt... To jeszcze zapytam na koniec o naszą klasę, która też jest takim drugim finałem pana książki. Nasza klasa Tadeusza Słobodzianka, która jest właściwie zniszczona w tej książce. Jest bardzo krytycznie przeczytana, jeśli chodzi o strategie narracyjne, o sposób układania lustrzanego bohaterów, na przykład ich losów, pewien morał, który tam jest pisany, a jednocześnie opowieść o tym dramacie bardzo mi się kojarzy z tym, jak pan opisuje pochód pamiętnika Anny, czy dziennika Anny... Pamiętnik, czy dziennik Anny Frank? Pamiętnik, pamiętnik, tak. Tej hollywoodzkiej wersji przez sceny zachodnie, które, jak pan pisze, oswoiła temat zagłady. W gabinecie u Tadeusza Słobodzianka jest taka wielka mapa świata i tam w różnych krajach, w stolicach są wbite chorągiewki. Buenos Aires, Amsterdam, Sztokholm, Tel Awiw, Wilno, Budapeszt, 20 czy 30 realizacji. Takiego pochodu polski dramat chyba od czasów mrożka, od emigrantów czy od tanga nie miał. W takim razie co by to znaczyło, że stworzyliśmy wreszcie produkt idealny dla zachodniego widza, żeby mu opowiedzieć złożoności naszego współistnienia z Zagładą, naszego tego statusu i katów i bajstandersów? Czy może to, czy może my się tutaj pan, mylimy i jest to genialny dramat, w którym jest zapisana prawda o Zagładzie?
[01:22:52.07 → 01:23:41.08] B: Ja nie znam, nie znam jakby tej recepcji, bo to jest zawsze ciekawe, kiedy, kiedy tekst trafia gdzieś do innego, do innej widowni, do innego społeczeństwa, i jak on jest czytany, bo to jest też przypadek właśnie pamięci karny Frank, to znaczy, że on co innego znaczył w Nowym Jorku, co innego znaczył w Berlinie i co innego znaczył w Warszawie i to były te odbiory właściwie w jakiś sposób powodowały, że niby była to ta sama sztuka, tak naprawdę była inna i na przykład o tyle bym na przykład tutaj się zawahał przed tym porównaniem, że te opisy co szalenie ambiwalentne, nie wiadomo co z tym robić, ale tych świadectw jest szalenie dużo, że te pamiętniki Anny Frank grane w Niemczech, że to tam wywoływało jakieś ataki histerii na widowni po prostu.
[01:23:41.30 → 01:23:43.12] A: To były katarktyczne działania.
[01:23:43.40 → 01:23:50.14] B: Nie wiem jak to nazwać, ale tam był po prostu masowy płacz widowni na tym przedstawieniu.
[01:23:50.16 → 01:23:55.00] C: To się spotkało z tym okresem, kiedy pamięć wracała w 60-tych latach.
[01:23:56.15 → 01:25:02.17] B: Niemieckie rozliczenia. Jeden z brytyjskich krytyków, który pisał właśnie recenzję z tej premiery berlińskiej, powiedział, że nie chciałby czegoś takiego jeszcze przeżyć w życiu, jak ta premiera i ten płacz tej widowni i głuche milczenie po zakończeniu spektaklu. Aczkolwiek nie chciałby, żeby go też to doświadczenie ominęło. było to na tyle, na tyle silne. Jarosław Iwaszkiewicz o tym pisze, kiedy zobaczył inne przedstawienia Anny Frank w Niemczech w Monachium i właśnie też mówi o tej płaczącej widowni, prawda? I o tym, że nie klaskano po przedstawieniu. Znaczy to był rodzaj jakiegoś, to był, to była jakaś świętość. Do tego stopnia to było, to było rozbuchane, że wręcz właśnie rabin chyba Hamburga wezwał publiczność niemiecką, żeby jednak pamiętała o tym, że są w teatrze i że może lepiej, żeby klaskali tak naprawdę po, po, po przedstawieniu, prawda? Więc to była jakaś niesłuchana siła rażenia, co innego to w Polsce.
[01:25:02.17 → 01:25:03.43] A: Teraz dochodzimy do naszej klasy.
[01:25:03.75 → 01:26:59.31] B: Tak, a do naszej klasy wracając, więc wydaje mi się, że przynajmniej obserwując tutaj polską reakcję na ten, na ten, na ten dramat, na ten spektakl, to jakby o tak silnych emocjach nie możemy tutaj, tutaj mówić. Ja miałem, znaczy to mogę, to mogę w jakiś sposób powtórzyć i powiedzieć, znaczy ja miałem wrażenie, że, że ten dramat po prostu nas cofa w pewnym, w pewnym myśleniu, to znaczy cofa nas przed, jakby przed, opublikowanie tekstu Jana Błońskiego na łamach tygodnika powszechnego w 87' roku, biedni Polacy patrzą na getto, prawda, gdzie Błoński wezwał do tego, żeby skończyć z tą buhalterią, to znaczy z tym, że to są polskie winy, to są żydowskie winy i jakby bezustannie, prawda, takie licytowanie się, kto co komu, co komu zrobił. i że trzeba z tym skończyć po prostu, że to jest pułapka. I ten Głoń Złowiańskiego naprawdę jest bardzo ważny. I ja mam, nie wiem, może nie rozumiem tej sztuki, ale właśnie ją zrozumiałem, że ona jest właśnie w takim duchu jednak przeprowadzona. Ta równoległość, która tam jest zbudowana. I cały czas właśnie ten to zrobił, tamten to zrobił. I to jest jakby przez dramaturgię i przez inscenizację. tak niesłychanie cały czas punktowane, prawda? Nie mówiąc też o tym, można powiedzieć, jakimś pocieszającym wizerunku tej, tej naszej klasy, która tam w tych zaświatach się spotyka, prawda? W tym ostatnim obrazie oni tam wszyscy, wszyscy siedzą. Też mi się wydaje, że to jest jakieś kłamliwe, to znaczy, że po prostu, że ta nasza klasa, jeśli istniała, a istniały takie nasze klasy, jakby, to, to po pierwsze one się rozpadły, znaczy one, one się rozpadły, jakby ci ludzie się, nigdzie nie spotkali, nie spotkają.
[01:26:59.89 → 01:27:01.69] C: I do innych zaświatów zdaje się zdążają.
[01:27:01.73 → 01:27:05.83] B: I do innych zaświatów zdążają, prawda? Dla mnie jest to...
[01:27:05.83 → 01:27:14.97] A: Raj gojski, raj żydowski, tak? Piekło. Pani Małgorzata, jak Pani rozumie ten pochód triumfalny naszej klasy?
[01:27:15.11 → 01:27:17.35] C: Proszę mnie nie pytać, bo ja nie widziałam przedstawienia.
[01:27:17.53 → 01:27:26.81] A: Ale tekst Pani zna, prawda? Teraz premiera w Londynie, w Budapeszcie, w Sztokholmie, w Tel Awiwie. Co się stało? Bez ironicznej intencji.
[01:27:26.81 → 01:27:30.73] C: Nie, nie mam pojęcia, nie mam pojęcia. To różne możliwości są bardzo.
[01:27:30.95 → 01:27:45.93] B: Ja myślę też, że to jest tak zwany taki... Ja nie mam zbyt dobrego stosunku do takich tekstów dramatycznych. To jest tak zwany bardzo dobrze napisany tekst. Bo on jest rzeczywiście bardzo jakby sprawny, on jest jakby skonstruowany, prawda?
[01:27:46.45 → 01:27:50.31] A: I taki... Jest propozycją dla Teatru Środka.
[01:27:50.51 → 01:28:25.51] B: Tak, i ma swoją taką pewną efektowność, której, której trudno, której trudno zaprzeczyć, prawda? Ja widziałem to przedstawienie nie, nie na premierze, tylko to już był jakiś tam 20 spektakl w Teatrze na Woli i tłum ludzi, biletów nie można kupić na, na, na, na przedstawienie, co też jest pewnym, pewnym fenomenem i wielka owacja na stojąco po przedstawieniu. Jak mówiono, no nie, nie jest to rzadkość, wręcz raczej była to przez jakiś czas, nie wiem jak w tej chwili, ale jakby reguła tej owacji.
[01:28:25.53 → 01:28:41.47] C: Ale teraz publiczność bardzo często wstaje w teatrze, jak im się podoba przedstawienie. W ogóle zmieniły się obyczaje bardzo, to znaczy łatwo akceptację taką bardzo silnie wyrażaną. Kiedyś to było absolutnie wyjątkowe, taki aplauz. Więc to też niewiele mówi moim zdaniem.
[01:28:42.47 → 01:30:07.69] A: Jeszcze już kilka takich podsumowujących kwestii. Zaraz oddam państwu głos. Tak, zaczęliśmy ten temat triumfów naszej klasy i teraz jak sobie uświadomiłem tytuły przedstawień, o których pan Grzegorz pisze i nazwiska reżyserów, to okazuje się, że największe takie eksportowe sukcesy polskiego teatru związane są z opowieściami, narracjami o Holokauście. Czyli i umarła klasa, i Akropolis też sporo jeździło i jeśli ten wątek z Apokalipsis Cum Figuris dołożymy również, Kantor z większością swoich rzeczy, A czy coś jest takiego, że po tym momencie przepracowywania, czy uruchamiania tego tematu, Holokaust nie stał się naszą taką, może podświadomie taką wizytówką, taką szufladką? Są takie festiwale na świecie, gdzie na przykład zaprasza się teatry po specjalizacji. Rosjanie, wiadomo, trzeba Czechowa ściągnąć, Polacy to albo o zagładzie, albo teatr uliczny. Anglicy stand-up, Francuzi, Włosi, coś innego, coś innego. Czy myśmy, to jest oczywiście gdzieś w tym pytaniu jest taki haczyk, czy myśmy po przepracowaniu funkcji świadka nie zaczęli korzystać na tym temacie? Przynajmniej w sensie rozmowy z Europą, ze światem. Przy czym słowo korzystać nie ma znaczenia pejoratywnego, tylko raczej takiej próby określenia się przez pewien temat, który należy do nas i my jesteśmy w nim specjalistami.
[01:30:08.52 → 01:33:32.11] C: No to można mówić o ostatnich latach w ten sposób, na pewno nie o Greteckim i o Kantorze, zaraz powiem dlaczego. Natomiast w tej chwili sprzedawanie zagłady jest taką na przykład bardzo krytyczne, dyskusje są i spory wokół tego w Izraelu, o ile wiem, gdzie pojawił się wątek jakieś 10 lat temu mniej więcej protestów młodszych pokoleń przeciwko w ogóle akcjom sprzedawania tematu zagłady, jak to nazywali. przedstawienia teatralne takie powstawały. Znaczy powiem, handel tematem. I to jest naturalne zarówno ze względu na to, że to są chwytliwe, drastyczności są chwytliwe szalenie dla mediów, prawda. Od chwil rozwoju mediów to coraz bardziej rośnie. To jest pierwszy powód. A drugi powód, że są potrzebne te klucze, prawda. Tak jak polskiej widowni były potrzebne te klucze, jakieś akty uspokojenia, czy też takiego, że pomocy w zapomnieniu, prawda, czy skoro to sumienie nie było całkiem czyste, to jakoś było, było potrzebne. No więc to, to, to bardzo w związku z tym temat, ze wszystkich tych powodów koniunkturalny bardzo. Natomiast co do grodzyskiego kantoranu, to bym już uważam, żeby było to odwrócenie sprawy zupełne, żeby ich sukces, że tak powiem, już mógł być jakimś zbieraniem nagród czy odcinaniu kuponów od tego faktu, że naziści wybrali Polskę na miejsce urządzenia tej największej rzeźni. Ponieważ mechanizm tam działający, to moim zdaniem był taki, że teatr pracuje na najbardziej trudnych i wypchniętych w podświadomość tematach bardzo ważkich. To jest jedna z rzeczy przemawiających w ogóle za tą książką, za podjęciem tego tematu, to jest to, że ona dotyka tematu, który musiał straszliwie pracować w podświadomości. I jakieś w stosunku do tego, to co pojawiło się na powierzchni, to było bardzo niedużo, mi się wydaje. W końcu to jest chrześcijańskie społeczeństwo. Niezależnie od tego, jak się powie, czy jest to powierzchowne, czy niepowierzchowne, jak się będzie to oceniało, jak to się będzie dzieliło. To jednak przecież to jest tak jawnej sprzeczności z Ewangelią, że po prostu to musiał być straszliwy problem i był. Więc myślę, że Myślę, że po prostu ci artyści potrafili sięgnąć do tego, co najbardziej było w nas schowane, ukryte, gdzieś maskowane, nie mogło się wydobyć nawierzchni, nie mogło znaleźć swojego... Sięgali głęboko w tę podświadomość. Moim zdaniem to ich zaprowadziło do tego. W środku kantora myślę też o jakimś takim sumieniu własnym i się wydaje, że on jakoś bardzo pamiętał, czy teraz z szereg faktów wychodzi najaw, w którym się dowiadujemy, że on obserwował bardzo, będąc sam w bezpiecznej sytuacji, obserwował to, co się dzieje bardzo. I jego pamięć o tym, co działo się w Wielopolu, na przykład, no to już osobna sprawa, to jest też takim punktem jeszcze niewyjaśnionym, który na to naprowadza. No w każdym razie, Gdzieś głęboko bardzo sięgnęli w coś, co naprawdę było, mi się wydaje, gdzieś pod spodem.
[01:33:33.03 → 01:34:55.92] A: W tych wszystkich murokach książki pana Grzegorza jest także chyba taka pewna nuta pokrzepiająca, przepraszam za to słowo pokrzepiająca, ale że przez tyle dziesięcioleci najwięksi polscy artyści ciągle w tej ranie dłubali, wkładali palec, patyk, gryźli, rozrywali ją, bo uważali, że ten temat musi zostać w jakiś sposób wypowiedziany, trzeba znaleźć do niego drogę. Ale zastanawia mnie coś innego, być może się mylę, Czy państwu się nie wydaje, że temat opracowywania artystycznego zagłady czy myślenia o zagładzie tak naprawdę jest domeną kilku nacji, kilku krajów, kilku sfer kulturowych? Amerykańscy Żydzi, Amerykanie, Niemcy, Austriacy i my. Na wschód właściwie ten temat nie istnieje. Rosjanie mają swoją hekatombę, swoje traumy. Południe Europy, nie wiem, może Włosi. Nie wiemy, czy półwysep iberyjskim się zajmuje. Islam zamknął się przed tym tematem. Czy jest tak, że po prostu my zostaniemy z tą prawdą, wiedzą o tym, czym była zagłada w takim wąskim, europejsko-amerykańskim kręgu i tak naprawdę nie umiemy opowiedzieć o tym, czy zachęcić do badania tych innych stref kulturowych tego, co się naprawdę tutaj wydarzyło? Czy to jest mój fałszywy obraz? Bo nawet czytając przypisy, czy listę odniesień w książce pana Grzegorza, to jest ta strefa kulturowa, o której mówię. Amerykanie, Niemcy, Austriacy, Polacy, Włosi.
[01:34:57.27 → 01:35:13.47] C: No bo on aparat swój czerpie w dużej mierze z amerykańskiej humanistyki, więc stąd jest tyle tych odniesień do Ameryki. No ale w tej chwili sprawa Ormian na przykład jest coraz bardziej wyciągana jednak, tak się o niej mówi, rzeź Ormian.
[01:35:14.23 → 01:35:19.71] A: Czy można porównać rzeź Ormian w Turcji w 1915 czy 1916 roku do Holokaustu?
[01:35:19.73 → 01:37:22.93] C: Nie wiem, czy można. No można, zawsze można, jeżeli przychodzą zbrojni i ludzi posyłają w pieszą wędrówkę do śmierci. Gdzie się gnają, a potem ich zabijają. Wszystko można, nawet jeżeli to jest kilka osób. Mi się zdaje. W liczbach nieporównywalne, ale jednak to była niesamowita rzecz ta armiańska historia. A po drugie, może wrócić. To nie jest tak, że to jest na zawsze zamknięte, bo jakby żyję w przekonaniu, że to już strasznie była rzecz. Tymczasem cały problem polega na tym, na czym polega mechanizm, który coś takiego uruchamia i być może wyobraźnia tego sięga, a to jest bardzo łatwe i proste. Wyszła książka niemiecka parę lat temu, Niemiecki badacz, który opisał taki codzienność bycia wciąganym w machinę nazistowską. To znaczy po prostu stopnie, w których Niemiec przeciętny stawał się potem funkcjonariuszem obozu czy eksterminacji Żydów czy na froncie wschodnim kończył pod Stalingradem i zbadał te kroki, w których ludzie byli stopniowo wciągani i doszedł do wniosków, że rzecz polega tylko na tym, żeby to było odpowiednio wolne. Na przykład. Dość poważna naukowa taka książka. To znaczy stopniowo. Powolutku, że więcej można. troszkę więcej można, troszkę więcej, że człowiek jest bezradny wobec tego. To znaczy, to są koszmary oczywiście, takie wyobrażenia, ale to nie można wykluczyć, że te mechanizmy nie są zamknięte.
[01:37:23.39 → 01:37:24.19] A: Pani Grzegorzu?
[01:37:24.97 → 01:40:54.86] B: Myślę, bo to trudny oczywiście temat, ale właśnie idąc trochę tym tropem, o którym mówisz właśnie, że to nie jest tak, Z jednej strony jest cały czas takie wezwanie właśnie, żeby Zagłady nie porównywać z niczym innym, ale z drugiej strony jednak wiemy też, że nie da się nie porównywać, to znaczy nie da się nie zestawiać i też wiadomo o tym, jak pamięć o Zagładzie była właśnie generowana jakimiś nowymi wydarzeniami, na przykład Ostatnio też na ten temat czytałem właśnie jak na przykład we Francji w latach 60' wróciła pamięć zagłady we Francji i postawy francuskiego społeczeństwa wobec zagłady w związku z wszystkimi wydarzeniami w Algierii i jakby prawda tą sytuacją Francuzów jako kolonizatorów w Afryce prawda. I jak właśnie te sprawy uruchomiły pamięć wydarzeń wojennych, z kolei jak pamięć wydarzeń wojennych kształtowała postawy polityczne Francuzów właśnie w latach 60-tych i jakby radykalizowała często poprzez to. Więc rzeczywiście to są takie naczynia połączone, że sprawa na przykład kolonizacji belgijskiej w Afryce i kultu króla Leopolda, który jest wciąż jakby atakowany i widać, że też jakby w Belgii istnieje duży opór przed przyjęciem obrazu tego króla jako właściwie wielkiego rzeźmieszka, prawda, zbrodniarza na miarę Stalina czy Hitlera, prawda, a ten pomnik wciąż tam jest i to jest też tak jakby sprawa, można by powiedzieć, zablokowana, zaczopowana, prawda, a z kolei no jakby liczne głosy historyków tutaj no dość jasno rysują pewien obraz tego, co się tam wydarzyło i skali morderstw zbiorowych, które tam miały miejsce. Z innej troszeczkę jeszcze tylko, że też niedawno oglądałem, to trochę w związku też z tym, co podpowiedziałaś, takie nieprawdopodobne przedstawienie, to się nazywało Hate Radio, Radio Nienawiść, opowiadające o sytuacji w Rwandzie i właśnie to, co oglądamy na scenie, to jest jedna audycja radiowa, w której w której ci dziennikarze wzywają do tych czystek etnicznych, mordów i to się wszystko odbywa pomiędzy reklamami, piosenkami, które są grane i kontaktem ze słuchaczami, którzy dzwonią i opowiadają o czymś tam i tak dalej i właśnie to wciskanie się tego mechanizmu przemocy jak gdyby w rzeczywistość, którą doskonale znamy, Tam jest niesłychanie mocno nakreślone, tym bardziej, że jest tam taki, można powiedzieć, silny podkład dokumentalny, to znaczy wiemy, że to radio istniało, że ci dziennikarze później zostali skazani na wysokie wyroki i tak dalej i tak dalej. I ten spektakl bardzo silnie nawiązywał kontakt z jakąś naszą rzeczywistością. Doskonale sobie możemy wyobrazić, kiedy właśnie takie medium może zostać do tego użyte. Ja muszę powiedzieć, że to na mnie zrobiło To przedstawienie chyba dawno, żadne przedstawienie nie zrobiło na mnie takie wrażenie.
[01:40:54.89 → 01:41:05.55] A: Niech Pani wymienia nazwy tego radia na przykład. Niech Pani wymienia tego radia analogii ewentualnej. Czy Państwo macie jakieś pytania od naszych gości? Podamy mikrofon.
[01:41:05.78 → 01:41:08.78] D: Już,
[01:41:10.82 → 01:41:11.86] A: już, już wpadło pytanie.
[01:41:14.06 → 01:41:17.06] D: Ale...
[01:41:21.56 → 01:41:24.98] B: Chciałbym zrozumieć intencje pytania, to znaczy...
[01:41:24.98 → 01:41:27.92] E: No właśnie, nasze pytania, to właśnie intencje.
[01:41:28.58 → 01:41:48.51] D: Bo Polacy właśnie lubią takie tematy i rozgrzebują to wszystko, żeby wszyscy byli zmęczeni. Dziękuję
[01:41:53.63 → 01:41:58.85] A: bardzo. Pani wiemy, jak odpowiedzieć?
[01:41:59.19 → 01:41:59.29] C: Co?
[01:41:59.67 → 01:42:00.67] A: Wiemy, jak odpowiedzieć?
[01:42:04.31 → 01:43:05.37] B: No nie wiem, znaczy ja rozumiem, jakby to pytanie, dlatego mówię, że to pytanie jest właściwie, ja trochę tak rozumiem, jest stwierdzeniem tak naprawdę, to znaczy, że jakby w pani pytaniu jest jest przekonanie, że właśnie tak jest, to znaczy, że jest, że mamy do tego skłonność i że dlatego tym się, no cóż, ja muszę powiedzieć, mogę tylko tak osobiście powiedzieć, że tak nie uważam, to znaczy, że mogę powiedzieć o sobie, że nie pisałem tej książki kierowanej polskim masochizmem, tak nie interpretuję, może źle interpretuję, jak gdyby, intencje zajęcia się tym, tym tematem. Wydaje mi się, że tego typu stwierdzenia mogą być takim mechanizmem obronnym, żeby się już nie zajmować, po co nam wywoływanie tej przeszłości, czemu to służy itd.
[01:43:11.18 → 01:43:23.88] A: Zachęcam do lektury książki Grzegorza Niziołka, tam są wszystkie odpowiedzi. Tutaj pani zgłaszała się do głosu. Pan następny. Możemy prosić mikrofon dla pani? I pan... Ktoś jeszcze się zgłaszał, proszę mi pokazać.
[01:43:23.90 → 01:46:12.39] C: Póki pani zacznie, to ja powiem, bo tak ja miałam esprit d'escalier, to znaczy coś przyszło mi do głowy na temat tego pytania, że można powiedzieć, że w każdej dziedzinie taką, w której specjalista wchodzi w... w tę dziedzinę tajemniczą, a się w nią bardzo dużo wie i to jest jego dziedzina, za którą czuje się odpowiedzialny i tak dalej, to zawsze jest pewne niebezpieczeństwo, pewnych przejęć. Inżynier, który jest pasjonatem budowy jakiegoś bardzo specyficznej, specyficznej budowli, jakiegoś strasznie szczególnego mechanizmu, nie wiem, mostu, czy coś, no to tak, że w jakiś sposób po prostu dzieli włos na czworo i gdzieś się wgryza w to strasznie głęboko. Mi się wydaje, że to jest kwestia każdego rzemiosła nawet, które jak ktoś kocha jakieś rzemiosło, to okropnie to rzemiosło sprawdza, robi eksperymenty ciągle, no gdzieś się wgryza, że to jest naturalne dla naturalne dla fachu jak gdyby. My zajmujemy się teatrem i siłą rzeczy ten teatr prześwietlamy ciągle. Oczywiście, że tu mogą być pewne przegięcia. Ale ja bym nie powiedziała, że to jest przegięcie typu medialnego, bo tam gdzie dokonują się różne cuda po to, żeby pewien rozgłos tego nastąpił, czy żeby to w telewizji się dużo pojawiało o tym czy coś, prawda, to można mówić, że jakoś tak to jest rozkręcane sztucznie. Natomiast tutaj jest po prostu pasja ludzi, którzy się czymś zajmują. Natomiast z drugiej strony Jesteśmy chyba przekonani, że teatr potrzebuje takiego prześwietlania. Ja mówię o teatrze w tej chwili, dlatego że my przy okazji mówimy o pewnych kwestiach społecznych, natomiast tutaj tematem głównym jest teatr, jak sobie daje radę teatr ze strasznie trudnym tematem. To jest temat. I teraz ten temat jakoś jest pasjonujący, dlatego że jest bardzo trudny, dotyczy bardzo poważnej, bardzo poważnej sprawy. I mało tego, on przynosi dobro teatrowi zastanawianiu się nad takimi rzeczami. O tym jestem przekonana. Znaczy, że trzeba prześwietlać ciągle teatr. Po to, żeby teatr był twórczy, żeby mógł w przyszłości, żeby były możliwe arcydzieła, to zależy od tego, na ile prawdziwie my potrafimy spojrzeć bez kłamstwa na doświadczenie teatru dotychczasowe i wytropić pewne rzeczy, które były pół fałszami, czego teatr zawsze jest pełen, bo teatr w ogóle dużo oszukuje. I teraz nie byłoby Grotowskiego i Kantora, gdyby nie było paru piszących o teatrze i o historii Polskiego Teatru ludzi przed nimi. Na pewno by nie było. Dlatego wydaje mi się, że jest pewien mechanizm, który tutaj usprawiedliwia na pewno jakieś takie właśnie daleko idące prześwietlanie tego medium.
[01:46:23.99 → 01:47:20.85] D: Młodzież za innymi, szkodą, prowadzono na Majdan, żeby zobaczyła ten okaz każdy. Byłam na ulicy w kościele i ksiądz był odmiłony i przyznał amputacji. Ksiądz właśnie w czasie mojej młodości okazywało się młodzieży w dobrej przykładzie Piękne rzeczy, bo jeśli się pokazuje dobrą, to jeszcze wychodzi zło. A jak się pokazuje zło, to właśnie tak w najmłodszych latach, to jest zbrodnia. Teatr Wydziału Śląskiego jest też tego stanu, że wiele rzeczy okazuje się tak celowo, żeby wywołać taki przerażający stres,
[01:47:24.12 → 01:47:25.66] A: Dziękuję bardzo. Pani pytanie?
[01:47:26.30 → 01:53:12.48] E: Ja nie mam pytań, tylko chciałam się podzielić paroma refleksjami tak w stronę Heldenplatz, dlatego że ja mam takie doświadczenia trochę osobiste, trochę nieosobiste. Byłam na Heldenplatz w momencie, kiedy przyjechał papież i to było celowe z jego strony, żeby właśnie w tym miejscu, gdzie kiedyś przemawiał Hitler, żeby żeby on przemówił i cała ta msza była na Heidelplatz. I cała prasa austriacka ten aspekt zupełnie pominęła. Natomiast do tej pory wspomina się jeszcze te awantury pod Burgtheater. I teraz niedawno chyba w tym sezonie była sztuka pani Jelinek, Rechnitz chyba się to nazywało, kiedy w prasie były w dalszym ciągu Na Paści, na Jelinek, tak samo jak i na Bernharda do tej pory, także to jest różnie tam rozdzielane. I na przykład jak była też parę lat temu wystawa o Wehrmachtcie, nie o SS, tylko o Wehrmachtcie, ludzie bardzo protestowali. Miałam jeszcze okazję być w Wiedniu w momencie, kiedy obraz Klimta Adele Bloch-Bauer była oddawana właścicielce, czyli tam siostrzenicy tej pani Bloch-Bauer. To jest obraz secesyjny, ale w ramach rewindykacji po wieloletnich procesach, które tam prowadził notabene wnuk Schoenberga, to w ramach redyminykacji zwróciło. I teraz ten obraz Klimta jest jakby magnesem przyciągającym turystów dla Wiednia, a pani minister kultury i sztuki, pani Gerer odmówiła zakupu tego obrazu, chociaż to było sugerowane właśnie przez właścicielkę, która chciała zgodnie z wolą tej pani portretowanej, żeby obraz zachował się w Wiedniu. Z drugiej strony były takie wielkie plakaty Żegnaj Adelo i ludzie ustawiali się kolejkami po to, żeby pożegnać właśnie ten obraz. państwo austriackie jakby się od tego odwróciło. Jeszcze mam takie wspomnienie, dopiero od jakiegoś czasu ten Fundusz Odszkodowań dla Żydów zaczyna działać, zaczynają być właśnie prowadzone badania na temat zrabowanych dzieł. Dopiero w tej chwili w bibliotece, biblioteka narodowa austriacka zwraca, dogrzebuje się, że właśnie tam całe zbiory należą do Żydów i na tej fali właśnie zainteresowania tym, co Austriacy zrabowali i w związku z tym, że ten fundusz odszkodowawczy powstał, Gmina Żydowska też dostała jakieś fundusze przez parlament przyznane po to, żeby dla odnowy cmentarzy żydowskich. Byłam na takim spotkaniu, gdzie główny rabin Wiednia była pani szefowa, pani konserwator Wiednia i ponieważ jeden ze studentów Wydziału Architektury z działu konserwacji zabytków zrobił projekt, który został zrealizowany. odnowy jakiegoś pomnika na cmentarzu żydowskim. No i to kosztowało 15 tysięcy i była za chwilę potem dyskusja na temat, jak można ocalić kulturę żydowską właśnie w postaci tych cmentarzy zaniedbanych. No i ja też w tym brałam udział. Byłam z tym zainteresowana, dlatego że też skończyłam konserwację zabytków. I tak trochę nakreśliłam, jak w Polsce ten Urząd Konserwatora funkcjonuje. I w pewnym momencie od rabina właśnie tego Biedeńskiego usłyszałam, No Polska, tu ja nie mam prawa na ten temat nic mówić, co Polska zrobiła z cmentarzami austrialskimi, żydowskimi. Ale w tej dyskusji było coś takiego, że właśnie ten rabin, to chodzi właśnie też o tę winę Polaków, prawda? On jakby uciekł od tego, od tej mojej tezy, kiedy ja powiedziałam, że to nie jest kwestia żebrania tam iluś tysięcy na odnowę następnego nagrobka, czy jeszcze tam następnego, tylko to są sprawy polityczne, to przecież powinno być z góry ustalone większe kwoty i to powinno być jakoś tam, no i tak, tak jakoś... Dziękuję bardzo,
[01:53:12.60 → 01:53:35.00] A: dajmy szansę innym osobom jeszcze, bo Pani długo mówiła. Proszę, mikrofon dla Pana, dziękuję bardzo. Już poczekajmy na mikrofon, już Pan oddaje głos. Proszę poczekać na mikrofon, będziemy się słyszeć lepiej. Dziękuję.
[01:53:35.28 → 01:55:41.62] F: Ponieważ w trakcie dyskusji został poruszony ten temat tej jakby trójdzielności uczestników Holokaustu, to znaczy chodzi mi tutaj o ten podział na oprawców, na ofiary i na tych bajstanderów i mam takie pytanie, ponieważ Przywołał pan wspomnienie z rozmowy z tym maszynistą, który się odblokował i jakby chciał o tym mówić, ale jakby taka refleksja mi się nosnęła po wysłaniu jakby dalszej części tej dyskusji. Czy to nie było tak przypadkiem, że jakby sposoby jakby sposób dialogu, który został obrany przez artystów w sztuce właśnie na ten temat nie był w pewien sposób taką terapią szokową dla tych osób. W tym sensie, że jakby potem jeszcze dodaliście państwo, że dopiero teraz tak naprawdę jakby ten język się w pewien sposób liberalizuje, ponieważ te osoby, ci bajstanderzy odchodzą. I moje pytanie jest takie, czy właśnie ten język po Holokauście nie był językiem, który był zbyt mocny może, zbyt szokowy i czy też nie zabrakło w tym wszystkim tak naprawdę głosu samych tych bejstenderów, którzy uczestniczyli w Holokauście. Czy to nie było tak, że przypadkiem główną osobą, która w tym dialogu prowadziła jakby rozmowę, nie byli tak naprawdę outsiderzy zupełnie tego całego procesu, to znaczy bystanderzy tak naprawdę bystanderów. I to jest moje pytanie, czy ten język, który został obrany, czy on był w porządku, czy nie był zbyt nagły, zbyt agresywny. I to jest moje pytanie.
[01:55:42.32 → 01:55:46.78] C: A o jakim języku pan mówi? Może pan powiedzieć dokładniej, o jaki język chodzi?
[01:55:46.78 → 01:55:52.06] F: To znaczy, chodzi mi tutaj na przykład, przywołaliśmy przykład Schillera 49., te trzy krzyże.
[01:55:53.50 → 01:55:56.12] C: Język, który wybrał teatr wtedy.
[01:55:56.24 → 01:56:10.58] B: Tak, tak, tak. Nie, bo ja nie jestem, trochę też nie jestem, trochę jestem tak, nie jestem pewny jakby pana pytania,
[01:56:12.63 → 01:56:13.43] A: O czym chyba chodzi?
[01:56:15.81 → 01:56:35.53] F: O tym, że jakby ta trauma Holokaustu powinna zostać uruchomiona za pomocą jakiegoś impulsu. I tak naprawdę moje pytanie odnosi się do tego impulsu. Czy to nie był w pewien sposób impuls, który był wywołany po pierwsze sztucznie za wcześnie, a po drugie czy on nie był po prostu zbyt agresywny?
[01:56:35.97 → 01:58:49.60] B: Jeśli mówimy akurat o Schillerze i myślę o tym pierwszym spektaklu powojennym jego, czyli o Wielkanocy Stefana Otwinowskiego w łódzkim Teatrze Wojska Polskiego, to nie był w żaden sposób język agresywny. Wprost przeciwnie, tak jak mówiłem, była to próba zbudowania poprzez relacje bohaterów, poprzez typ przedstawienia świata, Tradycję romantyczną. Takie odwołania się do pewnej tradycji dramatu o polskim powstaniu, gdzie właśnie tym powstaniem było powstanie w getcie. Tam było jakby szereg właśnie takich działań, które absolutnie nie były, nie służyły szokowaniu, tylko, tylko raczej wywołaniu współczucia, zrozumienia, pewnego otwarcia się publiczności na to, na to doświadczenie, prawda, żydowskie i także Nie da się jakby powiedzieć, że zawsze to było działanie poprzez szok. Ono było, ale też jak mówiliśmy, że w momencie, kiedy ono było, rzeczywiście ten szok był stosowany, to często publiczność nie wiedziała, o czym jest spektakl, to znaczy nie wiedziała na przykład o tym, że spektakl się bezpośrednio na przykład odwołuje do pamięci Zagładu, więc to jest o wiele bardziej skomplikowane i właściwie tak jak książka to pisze, każdy ten spektakl domaga się jakiegoś odrębnego naświetlenia tej sytuacji, w której powstaje jakiego rodzaju są ograniczenia ideologiczne, cenzuralne. na czym polegają osobiste doświadczenia ludzi, którzy go tworzą, ludzi, którzy piszą o tym spektaklu. Dla mnie to jest za każdym razem bardzo jakby złożona rzeczywistość, więc ja bym nie mówił o tym właśnie, że jakby zawsze próbowano przez szok. Szok był jedną z strategii i na ogół właściwie bym powiedział, że gdy był szok, to nie było próby jakby takiego bezpośredniego przedstawienia tego wydarzenia historycznego.
[01:58:49.89 → 01:59:44.41] C: I to było dla bardzo małych widowni, trzeba o tym pamiętać. To, to były teatry wiertowskie i kantor, które bardzo niewielkie ilości widzów robili przedstawienie. To znaczy, to jest nieporównywalne z dużymi widowniami teatru repertuarowych, o których opowiada ta książka w innych, w szereg innych spektakli, ale takich dużych, jak duża widownia teatru miejskiego. Natomiast te akurat były dla bardzo małych widowni, także to dotyczyło w gruncie rzeczy wąskiego okręgowidzów te akurat, te doświadczenia, gdzie używamy, do których używamy słowa szok. Także to małego, małej części bardzo społeczeństwa dotykała ta sprawa w ogóle. I właśnie tam było też, nie mówiło się wprost, o czym się mówi. To znaczy ten widz nie rozpoznawał, że to jest Auschwitz. Nie miał rozpoznawać. Właśnie tylko to działało jakoś podświadomie.
[01:59:44.55 → 01:59:51.85] A: Dziękuję bardzo. Czy jeszcze jakieś pytania? Proszę bardzo, tutaj na drugą stronę. Mikrofon. Słuchamy.
[01:59:52.99 → 02:02:53.79] G: Moje pytanie jest może takiego, z innej strony. Ostatnio byłam na spektaklu lubelskim, jak był u nas przegląd teatrów, byłam na spektaklu Żyd. Spektakl, który się spotkał naprawdę z bardzo dobrym odbiorem, zarówno wśród osób, jak i również młodzieży. Spektakl być może, tutaj według krytyków, nie stanowi dzieło na Himalajach, ale na naszym podwórku. O co mi chodzi? Pokazane jest pokolenie, to jest wersja trzypokoleniowa zupełnie. I jest najmłodsze pokolenie. Najmłodsze pokolenie, które żyje sobie spokojnie i dochodzi do dręczenia, ewentualnie źle powiedziałem, drążenia tematu. To jest już wnuczka żyjąca w Polsce. Drążenia, skąd jest ta twoja kamienica i powodowanie wyrzutów sumienia u dziecka, które na dobrą sprawę już bardzo dawno żyje tutaj, żyje spokojnie, pamięta przodków. I o co mi chodzi? O pamiętaniu o tych tutaj, co byli. Natomiast nie powodowanie drążenia u dzieci tematów, o którym one naprawdę nie mają pojęcia. One po prostu tego nie rozumieją, tak jak i ja, pokolenia powojennego, dopiero w tej chwili zadaje sobie mnóstwo właśnie pytań. Czy może właśnie nie takiej psychodelii, bo ja mówię, przeżyłam też w Polsce różne teatry i zazwyczaj teatr starał się bardzo mocno wejść w moją psychikę. Ja tak to odczytywałam. Zawsze autor coś chciał ode mnie wyciągnąć, wyciągnąć, wyciągnąć. I w pewnym momencie ukazał się u mnie wstręt. do takiego wyciągania. Powiedziałam dosyć, dziękuję bardzo, przeżyłam swego rodzaju katarzizm, oczyszczenie, czego niestety wydaje mi się, że pokolenie jeszcze wojenne nie potrafi zrobić. Ja to przeszłam, ja to rozumiem. Wynikło moim zdaniem to z braku słabości. Ci ludzie są mocni, są silni, przeszli wojnę, ale jedną z cech, której chyba nie potrafią, czego ich nie nauczono, to uwolnienia własnej słabości i przekazania tej słabości innym. Także to jest właśnie moja... Aha, do czego jeszcze temat chciałam nawiązać? Czy w związku z tym, bo chciałam się zapytać, dokąd zmierza teraz teatr? Bo tych, po wszystkich tych rozmowach, po państwa rozmowie, tak mi się wydaje, że teatr znalazł się, no ja nie wiem, w jakiejś, nie mówię o niszy, ale nie potrafi znaleźć swojej drogi. Czy sam dla siebie teatr nie jest leżanką i sam dla siebie nie stara się być psychoterapeutą? Dziękuję.
[02:02:58.77 → 02:03:01.77] D: Bardzo.
[02:03:06.89 → 02:03:10.51] A: Ja tylko prowadzę, nie będę odpowiadał. Proszę bardzo, panie Grzegorzu.
[02:03:10.73 → 02:03:21.09] B: Ja też nie, no nie, ja też nie, nie, nie wiem oczywiście, no nie, nie wiem jakby do czego, do czego zmierza, zmierza teatr. Ja też nie chcę... Przepraszam, tylko wejdę
[02:03:21.09 → 02:03:46.85] A: w słowo, bo z drugiej już, czy trzeciej wypowiedzi wynika, że państwo jako reprezentaci widowni bronicie się przed pewnym rodzajem operacji na pamięci, na świadomości, na poczuciu winy, uwolnienia od tej winy. Czy teatr powinien się w te głosy wsłuchiwać, czy po prostu robić swoje? Państwo mają prawo do takich odczuć, że nie chcemy pamiętać, ale nie wiem, czy teatr może sobie pozwolić na taką niepamięć, czy sztuka, czy artysta.
[02:03:47.45 → 02:04:29.88] B: Zastanawiam, ale to jest takie w tej chwili, czy to jest tak, że właśnie tego typu wątpliwości, czy to jest tak, że najczęściej one są formułowane wobec teatru właśnie? To znaczy, że na przykład wobec literatury już niekoniecznie, Film też ma prawo. Tak, że właśnie teatr jest jakby w momencie jakby podjęcia takiego, jak pani mówi, pewnego ataku na widza i próby jakby wejścia mu bardzo tak mocno jakby pod skórę, prawda, z jakimś, z jakimś niewygodną sprawą, że, że jednak wobec teatru jest, jest tutaj jakiś, jakiś, jakiś opór. Ale tak się zastanawiam nad tym, czy,
[02:04:30.24 → 02:04:33.45] A: czy, czy, czy mówię, że, Nie wiem,
[02:04:33.61 → 02:05:22.71] B: na ile to jest związane z pewnym myśleniem o teatrze, jako czymś, co pozytywnie konstruuje tożsamość, niesie pozytywny przekaz pewnej pamięci kulturowej. czy pewne tradycje po prostu teatru mieszczańskiego, który jakby do innych celów był powołany. I tutaj takie wtargnięcie nagle kogoś, kto używa tej przestrzeni do jakichś innych celów jest właśnie odbierane agresywnie. I to znaczy, że w wypadku dzieła literackiego to jak gdyby tutaj ten przywilej jest jest jakby dany z definicji, a w przestrzeni teatru jednak zawsze to wyzwala jakieś opory.
[02:05:22.73 → 02:05:25.79] C: Książkę możesz odłożyć, a wyjść z przedstawienia jest trudniej.
[02:05:27.23 → 02:05:31.65] B: To tak. Albo mogę po nią nie sięgnąć nawet.
[02:05:31.79 → 02:05:32.03] C: Tak.
[02:05:32.61 → 02:06:43.15] A: Ale w tym pytaniu pani i paru innych głosach jest takie oskarżenie o uzurpację teatru, że wchodzi do naszych głów, do naszych dusz, a niekoniecznie my go chcemy wpuszczać. Teraz pytanie, czy teatr ma prawo, ten sposób się do nas dobierać. Kto mu dał to prawo? Zawsze się posługujemy takim terminem, że np. niemiecka publiczność lubi być w ten sposób atakowana, poniewierana, oskarżana, wszystko co najgorsze, bo płacąc za bilet, ona spełnia swój obywatelski obowiązek. Pani Małgorzata Dziewulska pisała o Teatrze Zdradzonego Przymierza, mówiąc, że kiedyś istniało takie przymierze między sceną i widownią, gdzie aktor reprezentował interesy etyczne, aspiracje niepodległościowe, wszelkie inne widowni. Potem nagle nastąpiło cięcie i znaleźliśmy się w dwóch różnych światach. I może znowu teraz pojawia się głos, że nie ma żadnej wspólnoty. Wy ludzie teatru nie macie prawa podawać swoich wątpliwości za nasze wątpliwości, dobierać się do naszych dusz, organizować nam seanse psychoterapii. Zajmujcie się sobą, a publiczność mówi, my używamy teatru do czegoś innego. Przepraszam, że interpretuję państwa głosy, ale tak postanowiłem to zrobić.
[02:06:43.33 → 02:07:31.74] C: Może już o publiczności jako całości będziemy coraz rzadziej mówić. Dlatego, że coraz bardziej się dzielimy na różne publiczności chyba bardzo. Jeszcze były powody ćwierć wieku temu, żeby była w jakiś sposób, żeby mówić o jednej publiczności, teatrów zawodowych w Polsce. A w tej chwili już jest ich coraz mniej. i raczej coraz bardziej, wydaje mi się, teatry dla różnych publiczności są. Ale ponieważ czasem następują dość nieszczęśliwe skrzyżowania, to znaczy trafia przedstawienie, które nie powinno albo nie interesuje danej publiczności, a do niej trafia, to jest dużo takich jakichś dość złośliwych wypadków, że tak powiem.
[02:07:32.93 → 02:07:46.53] A: Miałem kiedyś przypadek widzów, którzy protestowali na spotkaniu po tytusie Andronikusie, bo przyszli z dziećmi na to przedstawienie. Teraz jak im wytłumaczyć, że powinni jednak wiedzieć, że to będzie spektakl pełen okrucieństwa, krwi, przemocy?
[02:07:46.55 → 02:08:39.75] C: Jak wytłumaczyć promocjom teatralnym, żeby odpowiednio było na to zwracane uwagę? To jest wieczny problem w teatrach był. Jak promocja, która gdzieś jest w tej chwili motywacja ekonomiczna, prawda? Nieraz nawet pracujących pracowników żeby sprzedawali przedstawienia, a jednocześnie mają uprzedzać, że to nie jest przedstawienie na przykład rodzinne. Znaczy oni są postawieni w takiej, wobec dwóch sprzecznych wskazań. I to jest bardzo źle wykonywane czasem. I trafiają przez, mi się wydaje, że są tu widownie, które nie chcą takich rzeczy, jakie niektórych, które my lubimy oglądać na przykład. I te widownie nie powinny tego dostawać, czy też powinny być jakieś Trudno tu coś zarządzić z góry oczywiście, ale powinna być jakaś delikatność ze strony teatru w proponowaniu, a ponieważ jest imperatyw ekonomiczny w tej chwili.
[02:08:40.05 → 02:10:39.49] B: Tylko, że my działamy, bo mi się wydaje, że my działamy jednak na pewnych fundamentach właśnie tych takich dużych teatrów repertuarowych, teatrów narodowych, teatrów publicznych, prawda? I bardzo trudno jakby uzgodnić te interesy. I potem powstaje właściwie taka ponieważ się pojawiają protesty, ale my tego nie chcemy oglądać. Dlaczego tutaj to jest teatr dla wszystkich? Dlaczego my jesteśmy tutaj nękani takimi obrazami? Jest wtedy pytanie, że jeśli wynegocjujemy jakieś wspólne stanowisko, to albo otrzymamy jakiś rodzaj kiczu, albo czegoś tak kompletnie bezproblemowego, że istnieje takie ryzyko, że na przykład jak Zestawimy to na przykład sytuacją teatrów nowojorskich, czyli gruntu amerykańskich, który takiej instytucji nie wypracował. Nie ma tam czegoś takiego jak ta duża instytucja teatru publicznego, narodowego, które ma reprezentować jakąś wspólnotę. Tylko jest to rozproszona konstelacja zespołów miejsc, które są bardzo jasno identyfikowane, że to jest teatr środowiska gejowskiego na przykład. Ja pamiętam takie swoje doświadczenie, kiedy udałem się na, na, na przedstawienie w Nowym Jorku poświęcone, poświęcone sprawom rasizmu. No i wszedłem na widownię i rzeczywiście byłem chyba jedynym białym widzem na tym, na tym przedstawieniu, prawda? Czyli jakby de facto ten teatr spełnia inną funkcję, to znaczy on nie spełnia właśnie tej funkcji jakby na przykład wywołania pewnego konfliktu na widowni, bo jak gdyby ci, którzy mogliby się poczuć jakby w jakiś sposób oskarżeni tym spektaklem, oni tam nigdy się nie pojawią, prawda? I raczej przychodzą ludzie, dla których to jest jakaś ważna sprawa i to jest dla nich ważne, że jednak w jakiejś przestrzeni publicznej ten temat zostaje podjęty. I co nie znaczy, że taki teatr nie ma racji bytu, że właśnie dla tej publiczności.
[02:10:42.81 → 02:10:58.09] A: Proszę bardzo. Tylko tak króciutko, bo czas nas goni. To jest taka stała formuła prowadzących. Już bardzo długo rozmawiamy i nasi goście mogą się poczuć zmęczeni troszeczkę. Proszę bardzo.
[02:10:58.35 → 02:13:03.36] E: Ja tak a propos tego rozdrapywania i przeżycia katarzy. Do tej pory niedane było przeżycia katarzy, dlatego że urodziłam się po wojnie i w tym momencie, kiedy chodziłam do szkoły, to był temat tabu, Holokaust, to było zapomniane. Potem zaczęłam się tym interesować i dochodzić do różnych wniosków, a w tej chwili Chciałabym to... Nie jest możliwe z mojej strony przeżycie hatarzy, dlatego że moja córka wyszła z Austriaka i przy pierwszej wizycie w domu teściów mojej córki, zobaczyłam na ścianie portrety przodków i pradziadek mojego wnuczka, fotografowany jest w mundurze oficera Wehrmachtu. Spotkałam się z różnymi rodzinami austriackimi, którzy dyskretnie to chowają, nie chwalą się tym, a to było po prostu całkiem oficjalnie. Przecież to chyba nie było jedno zdjęcie tego pradziadka. Ten człowiek umarł, nie umarł, zginął, zginął pod Stalingradem w 1943 roku i teść mojej córki został jako trzylatek osierocony. I teraz jest taka, taka historia, że, że no jeden z papradziadków zginął pod Stalingradem, a znowu mój ojciec, mój ojciec był w AK i na, No ale to kwestia rozdrapywania. Tutaj mowa jest o tym, że wnuczkowie nie powinni się tym zupełnie historią zajmować, a to jest jednak w dalszym ciągu temat.
[02:13:03.88 → 02:14:40.39] A: Dziękuję bardzo. Drodzy Państwo, myślę, że powolutku będziemy kończyć. Ja tylko Was bardzo zachęcam do tej lektury, bo wydaje mi się, że dla nas ludzi teatru ta książka jest bardzo ważna i też chciałbym zwrócić uwagę na stronę graficzną w ogóle niesamowitą. Ona zaczyna się od fotografii Polaków patrzących na płonące getto. przesłynne zdjęcia z karuzelą, dym unoszący się zza muru i w pewnym momencie Grzegorz Niziołek i jego redaktorzy, graficy pokazują oczywiście sceny, sceny kaźni Żydów. W pewnym momencie jest nagle coś takiego, czarna, czarna rozkładówka, jakby brakło słów, brakło obrazów na to, co się zdarzyło i potem tylko opustoszałe place polskich miast, miasteczek, wsi. I zaczyna się książka od takich słów. Myślę, że to jest dobra puenta, mimo że ona otwiera książkę Grzegorza Niedziałka. Najważniejsza jest próba uzmysłowienia sobie, że wszystko to było widzialne, że wydarzyło się naprawdę i że wszyscy widzieli choćby łamek tego, co się stało. I od tego zdania rusza cały proces myślowy, całe badanie tego, w jaki sposób próbowaliśmy, czy próbowano w tym kraju opowiedzieć o zagładzie, jakim językiem, za pomocą jakich autorów i za pomocą jakich eksperymentów na świadomości widza, aktora i twórcy to się odbywało. Bardzo Państwu dziękuję za to spotkanie. Małgorzata Dziewulska, Grzegorz Niziołek, Łukasz Drewniak. Dziękujemy, do zobaczenia.