[00:00.77 → 00:02.11] A: Jeszcze raz dobry wieczór.
[00:02.99 → 00:11.55] B: Sławomir Księżniak, lider zespołu Naczynia. I zapraszamy Rafała Rozmusa. Gdzieś nam zginął.
[00:12.35 → 00:16.81] A: Jest. Dobry wieczór jeszcze raz. Zapraszam.
[00:19.27 → 00:34.89] B: To zacznijmy może od tego, skoro jesteśmy świeżo po projekcji. Dlaczego Borowczyk i Lenica? Dlaczego akurat ta animacja? Czy to był pomysł organizatorów jubileuszu polskiej animacji? Bo wiem, że z tej okazji powstała ta muzyka. Czy to raczej wyszło od Was?
[00:35.73 → 00:42.32] C: To raczej wyszło od nas, a dokładnie Od mojej małżonki, której tutaj nie widzę, a miała być.
[00:43.60 → 00:44.78] D: Jest, jest, kochała się.
[00:45.98 → 00:47.38] A: Ozdrawiamy.
[00:47.38 → 01:51.25] C: Jeżeli chodzi o animacje Lenicy, to Iwona zaraziła mnie do tego. Obejrzałem te animacje jeden, drugi, trzeci raz. Potem zacząłem z chłopakami rozmawiać, że może byśmy zrobili nowe instrumentacje, nie zwracając uwagi w ogóle na to, co było wcześniej zrobione. Oczywiście z dużym szacunkiem podchodząc do muzyki i Markowskiego i Kotońskiego i w ogóle rzeczy zrobionych w Studio Eksperymentalnym Polskiego Radia. No i tak się zaczęło. A jeżeli chodzi o 60 lat polskiej animacji to był to jeden z elementów program w ramach festiwalu filmu i sztuki Dwa Brzegi Kazimierz Dolny i Janowiec nad Wisłą i tam był ten Była ta projekcja dwóch animacji, animacji labirynt i animacji dom, bo dzisiaj zagraliśmy premierowo te dwa firmy, czyli był sobie raz debiut Waleriana Borowczyka i Lenicy i Nowy Janko Muzykant już zrobiony samodzielnie przez Lenicę.
[01:51.92 → 01:54.56] B: Byłeś współorganizatorem festiwalu Dwa Brzegi.
[01:54.98 → 02:02.40] A: Czyli to nie do końca tak, że organizatorzy się zwrócili, tylko rozumiem, że ty też miałeś w tym swój udział.
[02:02.42 → 02:17.90] C: Generalnie to było tak, że ja po prostu zaproponowałem, że zrobiliśmy coś takiego i jakby ode mnie wyszła tylko propozycja później, to już tak Rada Programowa musiała to zaakceptować, więc troszkę lobowałem oczywiście.
[02:19.81 → 02:27.33] A: Dobrze, to teraz zacznijmy od, że tak powiem, od początku. Jak to się stało, że zainteresowaliście się muzyką filmową?
[02:27.91 → 02:31.33] B: I to w takim szczególnym wydaniu. Ja wiem Rafał, że ty też komponujesz,
[02:31.43 → 02:38.29] A: że masz na swoim koncie klasyczną muzykę filmową, czyli ścieżkę dźwiękową do filmów, ale
[02:38.29 → 02:45.85] B: przewaga w twojej filmografii jest właśnie muzyki pisanej do filmów gotowych. Jak to się zaczęło?
[02:46.66 → 04:30.44] D: Dobry wieczór Państwu. Rzeczywiście mam w swoim dorobku i muzykę do filmów niemych, dość sporo i chyba ona dominuje jednak. Natomiast również miałem kilka przygód z animacją, czy tryb tych rzymski, czy nawet ostatnio dla studnia miniatur filmowych w Warszawie robimy taką animację o żubrze pompiku. dla trzylatków, więc jest to temat bardzo szeroki. Jeśli chodzi o samo komponowanie muzyki filmowej, właśnie zaczęło się w moim przypadku od filmów niemych i na zamówienie Letniej Akademii Filmowej napisałem w 2003 roku pierwszą taką partyturę. Do dzisiaj się nazbierało 20 takich partytur. I mówię o tym nieprzypadkowo, dlatego że tworzenie muzyki do filmów niemych ma bardzo wiele wspólnego z tworzeniem muzyki do filmów animowanych. Oczywiście animacja to jest bardzo szerokie pojęcie Dzisiaj jak zapytamy kogoś na ulicy, co to jest film animowany, to 90% pewnie powie, że to są filmy dla dzieci i tak dalej. Nic bardziej mylnego. Natomiast jeśli chodzi o samo otworzenie muzyki do filmów, zarówno animowanych, jak i niemych, ma wiele cech wspólnych, chociażby zupełnie inna funkcja muzyki. Jeśli chodzi o filmy nieme, ta muzyka musi niejako zastępować dźwięk również z przyczyn technicznych oczywiście i estetyki tych filmów w filmach animowanych podobnie. Czyli musi troszeczkę spełniać inne funkcje oprócz ilustracji. Jeszcze takie. Natomiast same filmy animowane zupełnie później, bo pierwszym to był tryptyk rzymski z tego co pamiętam, to był 2005 czy 2006 rok. No i od tamtej pory to kilka takich filmów mniejszych form, ale również animowanych i to doświadczenia z filmów niemal bardzo się przydały w tworzeniu muzyki do animacji.
[04:32.11 → 04:39.47] B: Sławek, u Ciebie jak to było? Ty jesteś też kulturoznawcą z wykształcenia, więc rozumiem, że zainteresowanie filmem to nie jest
[04:39.47 → 04:50.85] A: tylko muzyka filmowa i też wiem, że Zespół Naczynia, powstanie go zainspirował Jim Jarmusch, więc tak ten film jest obecny w Waszym życiu.
[04:51.57 → 05:51.86] C: Podobno tak jest, ale generalnie to, jeżeli chodzi o tego Jarmuscha, to jest zupełny przypadek. bo pierwszy koncert zespołu został zagrany bez nazwy, ale byliśmy na świeżo po tym filmie Noc na Ziemi i tam była taka scena, w której pada ta nazwa i wyszliśmy na scenę i Marcin powiedział, cześć, nazywam się Naczynia. No i tak jakby zostało, to w ogóle zupełny przypadek, ale myślę, że większość rzeczy, jeżeli chodzi o zespół Naczynia, to jest taki trochę przypadek tego, jak nam się to wszystko układało, Nie układało, układa, nie układa. A jeżeli chodzi o muzykę filmową, to ja na studiach kulturoznawczych w pewnym momencie bardzo zafascynowałem się muzyką komedy, głównie filmową. Począwszy od etiud Romana Polańskiego, Dwa ludzie z szafą i już nie pamiętam ten drugi filmu.
[05:52.54 → 05:53.36] B: Niewinni czarodzieje?
[05:53.36 → 06:00.23] C: Nie, niewinni czarodzieje to Wajdy. Polańskiego, przepraszam. Był taki film, taka etiuda.
[06:00.75 → 06:01.39] B: Z Saki?
[06:02.25 → 06:03.65] C: Nie, z Aniołami coś było.
[06:03.85 → 06:06.23] D: Ja jeszcze znam nóż w wodzie, ale pewnie nie o to chodzi.
[06:06.89 → 06:07.66] B: Nie, nie o etiudach rozmawiamy.
[06:07.66 → 06:09.61] C: To akurat już też oczywiście.
[06:09.87 → 06:11.97] B: Nie wiem, kiedy spadają anioły.
[06:12.01 → 06:57.22] C: Kiedy spadają anioły. No i tak jak zaczęliśmy rozmawiać o naszych pracach na kulturoznawstwie u świętej pamięci profesora Plisieckiego, No i zacząłem mówić o tym komedzie i on tak mówi, a to może zainteresowałbyś się po prostu filmami Polańskiego i muzyką komedy. No i ja napisałem taką pracę, niezależna twórczość kompozytora w filmach Romana Polańskiego i starałem się prześledzić w tej literaturze, która była wtedy dostępna, mniej więcej proces, jak ta muzyka powstawała Nie wiem, nie mi jest jakby oceniać, jak ja napisałem tą pracę, bo opowiadałem, że jest mniejsza z tym. W każdym bądź razie to był taki początek.
[06:57.48 → 06:58.38] B: Ale obroniłeś.
[06:58.74 → 06:59.56] C: Obroniłem, tak.
[07:02.40 → 07:02.82] D: Brawo.
[07:05.60 → 07:53.50] C: I to był taki początek, jeżeli chodzi o muzykę filmową, a jeżeli chodzi o zespół Naczynia, to było to raczej tak, że my w pewnym momencie z racji tego, że nie mieliśmy raczej żadnego piosenkarza w zespole, wokalisty, lidera, bo zespołu inaczej nie ma lidera, w ogóle to jest pełna demokracja. I w pewnym momencie zaczęły do nas dochodzić takie różne głosy od znajomych, że ta muzyka, którą gracie, która jest instrumentalna muzyka, jest fajna, mogłaby fajnie służyć właśnie do ilustracji obrazów różnych, filmowych. No i później się pojawił ten Lenica, Boborowczyk i tak dalej, i tak dalej, a tak naprawdę to my nic więcej oprócz tego, co mamy tutaj, to nie zrobiliśmy.
[07:54.77 → 07:56.77] A: Nic więcej do filmu?
[07:57.38 → 07:58.56] B: A macie takie plany?
[07:58.83 → 07:59.68] A: Jest taki pomysł?
[07:59.83 → 08:03.77] C: Nie wiem, może w Teatrze Starym jakiś pomysł wpadnie, to możemy zrobić.
[08:04.10 → 08:07.39] B: No są precedensy tutaj, paru twórców goszczących
[08:07.39 → 08:21.30] A: na takich spotkaniach zainspirowało się tym otoczeniem i Powstał na przykład spektakl teatralny. Juliusz Machulski napisał dramat i wyreżyserował machię, więc może tym razem też tak będzie.
[08:22.20 → 08:24.24] C: Może do filmu o Wołyniu zrobimy.
[08:24.59 → 08:29.71] A: No to trzeba Smażowskiemu powiedzieć, że tutaj są chętni.
[08:30.53 → 08:34.03] B: Ale tymczasem powiedz, to jak powstawała muzyka
[08:34.03 → 08:36.23] A: do Lenicy i do Borowczyka?
[08:36.61 → 08:50.09] B: Czy to jest tak, że improwizujecie? Czy to jest tak, że jest linia melodyczna? Bo powiedziałeś, że zainteresowało cię jak mogła powstawać muzyka komedy do filmów Polańskiego. Miałeś jakiś pomysł jak to było? Jak w waszym wypadku?
[08:50.11 → 09:55.25] C: U nas proces powstawania muzyki jest raczej taki luźny. Wszystko zaczyna się od wspólnego grania na próbach i improwizowania, dżemowania. I z tego pojawiają się pewne motywy, patenty, które oczywiście staramy się zapamiętać, bo my ich nie zapisujemy w nutach, bo to jest wszystko w głowie. My nie piszemy tutaj, Rafał, nie mamy tej możliwości, nie nauczyliśmy się nigdy. Oprócz Maćka, który jest saksofonisty, który jest po wydziale artystycznym tutaj u MCS-u w Lublinie. I później staramy się to układać w jakąś taką całość. Z tego co ja obserwuję i przyglądam się tego, to raczej to się dzieje na zasadzie takiej pewnej mozaiki, która się tworzy z tych motywów, które my wymyślamy. Później pojawiają się tematy. To jest taki po prostu zwykły proces twórczy alternatywnego zespołu grającego w garażu.
[09:55.76 → 10:06.23] A: Nie drżała wam ręka jak mierzyliście się z zespółścizną choćby Włodziewierza Kotońskiego, który do
[10:06.23 → 10:08.66] B: większości z tych filmów zrobił muzykę?
[10:09.25 → 10:11.35] C: Z premedytacją jej nie słuchaliśmy.
[10:12.76 → 10:13.28] A: Rozumiem.
[10:15.72 → 10:36.21] B: Rafał, jak to jest w przypadku twojej pracy? Kiedy zaczynasz komponować? Czy to jest tak, że oglądasz film przede wszystkim, czy też szukasz kontekstów, obudowujesz to jakoś dookoła, co się działo wtedy równocześnie w kinie, czy w ogóle w sztuce. Opowiedz trochę o tym.
[10:36.41 → 13:32.04] D: Wszystko zależy od tego, czy żyje reżyser, czy nie żyje i producenci. Dlatego, że jeśli chodzi o filmy nieme, mam najprostszą sprawę, ponieważ nikt się do muzyki nie wtrąca i mam tutaj pełną swobodę. I w tym przypadku wygląda to w ten sposób, że zawsze oglądam film jednokrotnie i później scena powstanie po prostu, znając już jakiś taki rytm dramaturgiczny, że z dużą świadomością do tego pogodzę, czyli znając już tempo tego filmu, dobieram tempo pod tempo konkretnego filmu, pod gatunek filmowy. pod estetyka tego filmu również, jeśli chodzi o chociażby instrumentację do wybór aparatu wykonawczego, czyli takie typowo techniczne rzeczy pod konkretny obraz. I później scena po stanie po prostu plasowuje ten film, jakby mając z tyłu głowy cały czas świadomość, Na przykład burleska gbestera Keatona rozwijał się przez trzy czwarte filmu i później jedna czwarta to jest już taka skomasowanie emocji i takie rozładowanie tych napięć i to jest u niego standard. Przynajmniej z moich tak spostrzeżeń to wynika. Czyli wiem na przykład w jaki sposób oglądając kolejne filmy Keatona spodziewam się, że forma będzie podobna i z reguły to się sprawdza. Znaczy u niego zawsze mi się sprawdza. Natomiast tak to wygląda. Jeśli chodzi o filmy współczesne, w tym filmy animowane, No tutaj dochodzą różne inne rzeczy, dochodzą trendy na rynku, jak to się brzydko nazywa, czyli w jaki sposób pisze się dzisiaj muzyka, żeby ona nie była zbyt archaiczna, bo producenci po prostu nie wpuszczą tej muzyki do filmu, siedział dotąd, aż zrobię porządną, albo po prostu wymieniał kompozytor. Są sugestie reżysera, który jeśli reżyser jest reżyserem osłuchanym, co się dość często zdarza, Bo ostatnio, jeśli chodzi o moją współpracę z różnymi reżyserami, oni wiedzą, szukaj, zrób muzykę w takim stylu, tutaj oczekuję tego, oczekuję tego. Jak do takiego serialu robiłem temice Batykanu, to reżyser mi dosłownie powiedział, tutaj zrób Straussa, tu zrób Wagnera i tak dalej. Oczywiście nie chodzi o plagiat, tylko chodzi o pewną taką stylistykę i odnalezienie się, ale dla mnie to jest jasne sygnał, czego on oczekuje. jakiego typu muzyki, jakiej stylistyki i stałem się taką muzykę mu zaproponować i zawsze pamiętajcie o tym, że muzyka do filmu jest muzyka użytkowa. Możemy sobie pisać utwory autonomiczne, możemy się tam wyżyć jako twórcy, natomiast to jest bardzo często problemem wielu kompozytorów, że nie mają takiej swobody. To jest muzyka użytkowa, czyli ona musi spełniać pewną funkcję i trzeba się czasami po prostu wycofać, zrezygnować z bardzo wielu pomysłów, a później jeśli chodzi o taką swobodną wypowiedź, żeby jakby połektać swoje ego, to piszemy sobie utwory samodzielne i wtedy jesteśmy panami formy i tak dalej. Natomiast czy formę filmu, czy instrumentację, czy tempo i tak dalej, po prostu wyznacza obraz, więc my musimy jako kompozytorzy Po prostu dostosować do tego, bo nikt nie będzie z nami współpracował, jeśli tego nie zrobimy.
[13:32.52 → 13:54.46] B: A jeśli bierzesz na warsztat film Niemy, do którego są wcześniejsze partytury, to masz taką pokusę, żeby się odbić od tych partytur, czy oglądasz film na niemo i czy one są dla Ciebie jakimś punktem odniesienia, chcesz coś zrobić w kontraście, żeby coś było zupełnie inne, czy wprost przeciwnie, jakoś się tym inspirujesz, czy odrzucasz to na czysto?
[13:55.11 → 15:30.97] D: W filmach niemych staram się zachować taką estetykę muzyki, która towarzyszyła tamtym filmom. Nie odbiega, chociażby na przykład nie stosuję elektroniki. Tutaj jest to muzyka typowo akustyczna. Oczywiście słyszałem bardzo wiele różnych propozycji na udźwiękowienie tego typu filmów. Zresztą co roku, chociażby na święcie kina niemego w Warszawie pojawia się wielu twórców i nawet Jednym razem Sojka, innym razem Włodek Pawlik, to są ludzie, którzy naprawdę bardzo ciekawe mają propozycje. Natomiast jeśli chodzi o mnie, staram się zachować konwencję jednak tej muzyki, którą pisał Szostakowicz, Hacza Turjan, no i pierwsza partutora to była Kamila Sensansa. Trzymam się troszeczkę tej konwencji, aczkolwiek wzbogacam środki o te, które wystąpiły w muzyce później. Chociażby o jakieś efekty sonorystyczne, które pojawiają się w muzyce dopiero w latach 60-tych, tego nie było. To jakby adaptuje do filmu w celu chociażby wprowadzania efektów onomatopeicznych, czyli efekty sonorystyczne, wyjaśnię, jeśli ktoś nie wie, to jest niekonwencjonalne sposoby wydobycia dźwięku z instrumentów akustycznych. To chociażby Penderecki stosował, jest to charakterystyczne dla szkoły polskiej w lat 60-tych, dla awangardy. Na przykład takie elementy nowoczesnej muzyki, czy elementy stylistyczne, natomiast konwencje ogólnie stają się zachować taką, jaka była w tamtym czasie, czyli mówimy tutaj od początku, mniej co tej pierwszej partytury, 1908 rok, to było zabójstwo księcia Gwizdziusza, Kamila Sensasa i później powiedzmy, bo ten śpiewak, że zbędąc w 1927 roku, to jest taka umowna data, tak naprawdę dopiero lata 30, to są filmy dźwiękowe, czyli powiedzmy te pierwsze 30-lecie.
[15:32.39 → 16:04.65] B: A powiedz Sławku, jak to było w przypadku muzyki, której przed chwilą słuchaliśmy? Dla mnie jakoś czytelne są te odniesienia do lat 60., czyli do czasów, kiedy te filmy powstały, 50. i 60. początku. Powiedz, czy wyście szukali takich kontekstów, też jakoś drążyliście temat, sprawdzaliście co się wtedy działo, jakoś myśleliście o tych filmach tak historycznie, czy po prostu wzięliście to jako istniejące dzieło sztuki, które mówi nam teraz w tym momencie coś określonego?
[16:05.59 → 17:34.75] C: Mi się wydaje, że jestem tego pewien. My nie szukaliśmy żadnych kontekstów. Po prostu my jesteśmy w takim momencie jakby swojego etapu istnienia, że my po prostu w ten sposób gramy. Po prostu ten zespół ma takie brzmienie w tym momencie. I dlatego też nam się wydawało, że te filmy będą po prostu... Ta muzyka może jakby licować z tymi obrazami. i w jakiś sposób je może, nie wiem, czy dopełniać, czy podkreślać pewne emocje. Dla mnie te filmy po prostu są o tyle jakby interesujące i ciekawe, że one pokazują w bardzo taki metaforyczny sposób, jak człowiek żyjący w tamtych czasach był po prostu tłamszony przez system, w jaki sposób musiał się w tym świecie odnaleźć. Zresztą chociażby to, że Lenica musiał po labiryncie wyjechać z Polski, bo ten ostatni film, on był ewidentnie filmem przeciw systemowi, który był wtedy obecny. I mnie osobiście urzekło to, że w taki sposób, nie jawny, tylko bardzo taki metaforyczny, opowiadał właśnie o tym i to spotkało go, co go spotkało. Dla mnie to było takie dosyć istotne, nie mówił wprost, a mimo wszystko musiał uciekać.
[17:35.11 → 17:38.71] B: System był inteligentny, bo był w stanie przeczytać te aluzje.
[17:39.19 → 17:40.59] C: Albo ktoś podpowiedział, nie wiem.
[17:42.33 → 17:52.69] A: Ale też jak się na to patrzy dzisiaj, to widać ile zaczerpnął z naszych twórców choćby Monty Python i te animacje Terego Gilliama.
[17:52.85 → 18:02.44] C: Tere Gilliam się przyznaje do fascynacji tą wycinankową techniką Jana Lenicy i Borowczyka.
[18:03.60 → 18:19.86] B: Proszę Państwa, zapraszam do zadawania pytań. Też do wygłaszania opinii, to nie muszą być pytania. Świetny wybór reżyserów... Prosimy do mikrofonu, bo widzowie streamingu nas nie będą... Nieprzyzwyczajony jestem.
[18:21.18 → 18:49.89] E: Świetny wybór, znakomici reżyserzy i Lenica i Borowczyk. Znakomicie zagrane. Jestem pod wrażeniem. Pierwszy raz Was słyszałem, przyjechałem tutaj przy okazji, nijako. Bardzo mi się podobało. Natomiast jedno zastrzeżenie, jakie mam, to za głośna perkusja. Perkusja zdominowała trochę obraz. Takie wrażenie moje.
[18:50.05 → 18:54.39] F: Nie wiem.
[18:56.04 → 19:11.74] E: W ogóle, w ogóle, słuchajcie, jestem pod wrażeniem z tego względu, bo siedział obok mnie kolega i ja mówię, przecież oni nie mogą grać na żywo. To musi być z tego, no. Gratulacje i aby tak dalej.
[19:12.00 → 19:15.08] C: Bardzo dziękujemy. Dziękuję w imieniu swoimi kolegów.
[19:16.48 → 19:20.78] B: I zapraszamy na następne projekcje z muzyką na żywo, bo to nie ostatnia w Teatrze Starym.
[19:21.10 → 19:22.56] C: Powiem koledze, żeby grał ciszej.
[19:26.36 → 19:44.36] A: Zapraszamy. Kto z Państwa ma ochotę się włączyć? Tu są dowody.
[19:47.36 → 19:50.36] E: Zapraszam.
[19:53.38 → 19:55.40] B: Kto z Państwa ma ochotę się włączyć?
[19:59.69 → 20:00.61] D: Rafał Rozmus.
[20:00.95 → 20:34.98] F: Tak, pan Rafał tutaj powiedział taką istotną rzecz, bo jak ogląda się filmy te Lenicy i Borowczyka i słucha się muzyki Naczyń, no to jednak mimo, że to są jakaś tam kilkadziesiąt lat różnicy, to jednak to jest styl zespołu Naczynia, ale ma się wrażenie takiej komplementarności, dlatego, że jest to styl własny zespołu, ale nie mam tu jakiegoś odczucia jakiejś...
[20:34.98 → 20:35.50] E: Nie ma dysonansu.
[20:35.52 → 21:16.84] F: Nie ma dysonansu. Natomiast to, co tam kolega Rafał Przepraszam, tak się zwracam bezpośrednio, to tak uświadomił mi właśnie, bo oglądam niestety polskie filmy, gdzie muzyka jest w większości jednak beznadziejna według mnie i wynika to właśnie z tego, że właśnie z tej troszeczkę postawy, no takiej według mnie konformistycznej, że znaczy uważam, że większość reżyserów to są jednak muzycznie kompletni jacyś jak ich nazwać, żeby ich nie urazić. No właściwie, no tak bencfalizm jednak, to mi przychodzi do głowy takie słowo.
[21:17.06 → 21:17.66] D: Mniej świadomi.
[21:17.96 → 23:07.59] F: Mniej świadomi i jednak uważam, że tutaj jest wina trochę kompozytorów, że oni się, no tutaj wspomniał pan, że jednak oni tam wymagają, że jeżeli nie zgodzimy się na pewne, ich sugestie, zresztą dla mnie zupełnie idiotyczne, zrób mi coś w stylu Strausa. No to sobie, że tak powiem, wyślij list do Strausa albo wykop go z grobu i po prostu przywołaj zaświatów, niech ci coś zrobi. Przecież to jest kompletny idiotyzm, bo jak kompozytor, to jak on może zrobić coś w stylu Strausa? Czy ma poświęcić całe swoje życie, żeby coś zrobić? prawdziwie w stylu Strausa, a tak to się tak żonglujemy trochę jakimiś stylistykami takimi, natomiast nie jest to do końca udane, nie może być udane, natomiast tutaj naczynia nam wskazują to, jak powinna być robiona muzyka, że powinniśmy dążyć do własnego głosu i to zawsze będzie dużo ciekawsze niż w stylu czegoś tam. To znaczy być może to jest lobbying, ale to jest lobbying za zdrowym rozsądkiem, bo jeżeli oglądamy filmy Wernera Herzoga i tam jest muzyka zespołu Popol V i ta muzyka jest też doskonale komplementarna i właściwie jest to muzyka, która przeszła też do historii kina. to trzeba się tym kierować, właśnie tego typu autonomicznym myśleniem, że powinniśmy dążyć, że coś jest oryginalne i wykorzystajmy to, a nie żonglujmy jakimiś idiotycznymi stylizacjami w nieskończoność, w nieskończoność, powielaniem jakichś po prostu stylów, dlatego że pan reżyser ma w głowie po prostu śmietnik, bo coś tam w dzieciństwie usłyszał w jakąś płytę. No dobrze, dobrze.
[23:08.34 → 25:42.50] D: Ja może skomentuję, dlatego że tutaj jeszcze raz podkreślę, że muzyka w filmie jest muzyką o charakterze użytkowym, czyli tutaj niejako... Tu też muszę powiedzieć, że bardzo wiele filmów polskich to są filmy autorskie, czyli reżyser coś tam sobie wymyśli, jakąś stylistykę i trzeba poszukać sposobu, jak należy to ugryźć. Druga rzecz jest taka, że mamy pewne konwencje muzyki filmowej w dzisiejszym kinie. Ja podczas, wszyscy Państwo zapewne jesteście zachwyceni muzyką do Harry'ego Pottera. Nie jest to muzyka oryginalna. Wszystko to, co bazuje w kinie, jest muzyka oparta na doświadczeniach XIX i połowy XX wieku. Jeśli chodzi o XX wiek, to mam tutaj na myśli chociażby Stravińskiego. Co bardzo słychać. I u Hansa Zimmera słychać Wagnera. On jest w tym momencie uznawany za jednego z najwybitniejszych kompozytorów muzyki filmowej na świecie. U Williamsa po pierwszym przesłuchaniu ścieżki dźwiękowej z Harry'ego Petera. Moim skojarzeniem był Strawiński i Paul du Coucheng, Czarnoksiężnika. Więc musimy sobie zdawać sprawę, że nie jest to muzyka oryginalna. Moim zdaniem, oczywiście w filmie, natomiast bardzo ciężko jest przekonać reżysera do takich pomysłów oryginalnych. I wydaje mi się, że muzyka po prostu musi spełniać swoją funkcję. To, jakimi środkami jest ona napisana, to jest inna sprawa. Kompozytor bierze za to odpowiedzialność. Krytyka może mu zarzucić, że, powiedzmy, inspirował się Strausem, inspirował się Strawińskim i tak dalej. Natomiast spełnia ta muzyka określoną funkcję w filmie. Zresztą, jakby, estetyka tej muzyki jest bardzo silnie przez media kształtowana, jak gusta w muzyce popularnej podobnie jest w muzyce filmowej. Więc tutaj ja mam na to receptę taką, że autonomiczne rzeczy, rzeczywiście bardzo dużo oryginalnych rzeczy stałem się relansować w filmach niemych. Natomiast w kinie współczesnym jest to niezwykle trudne, ponieważ jest bardzo wiele osób, które decydują za kompozytora, jak to ma wyglądać. Bardzo często w filmie podkłada się muzykę już istniejącą i kompozytor ma za zadanie zrobić coś w tym stylu, bo my nie mamy praw do tamtej muzyki, więc trzeba zrobić coś podobnego. Jeśli się kompozytor tego nie podejmie, no po prostu traci pracę. I to wszystko. I jakby tutaj trzeba mieć zdrowy stosunek do tego i jeśli uważamy, że mamy coś oryginalnego do zaprezentowania, robimy coś takiego jak naczynia chociażby. I wtedy... Słuchajcie, to nie chodzi o
[25:42.50 → 25:50.08] E: to, żeby... chodzi o to, czy zrobiliście piękną robotę, fantastyczną.
[25:50.98 → 25:51.60] A: I tyle.
[25:53.19 → 26:45.82] B: Ale to ja przywołam wyjątek od tej reguły, o której pan mówił i o której ty mówisz. Takim wyjątkiem jest film rewers Borysa Lankosza, do którego muzykę zrobił Włodek Pawlik. No ale to też nie jest przypadek, bo o ile wiem, to Lankosz sam jest, no może nie pianistą, ale skończył chyba szkołę muzyczną i jest rzeczywiście czuły na tym punkcie. A też to dosyć wyjątkowy film, bo właśnie odważny stylistycznie pod każdym względem. I wiem, że... To polecam, to polecam, z 2008 roku. Może się pan zdziwić, bo to jest film wyprodukowany przez Studio Filmowe Kadr i być może to jest na jakimś legalnym portalu do obejrzenia. A to pan tak z daleka po
[26:45.82 → 26:47.84] A: drodze zahaczył o Teatr Stary.
[26:48.84 → 26:51.84] E: Okej.
[26:53.48 → 26:54.24] A: To mnie uspokaja.
[26:54.24 → 26:55.20] C: Specjalnie na naczynia.
[26:56.16 → 26:59.16] E: Przekażę.
[27:23.18 → 27:28.20] A: A próbuję sobie też przypomnieć do jakiego filmu ostatnio zrobił muzykę Tomasz Stańko, bo
[27:28.20 → 27:46.14] B: do Pożegnania z Marią na pewno, ale to było chyba 10 albo 15 lat temu, a nie pamiętam czy teraz był jakiś taki przypadek, bo to rzeczywiście jest ryzyko i to producenci są chyba najbardziej tutaj wstrzemięźliwi z podejmowania takiego ryzyka.
[27:46.62 → 27:53.34] E: Jako Polacy mamy kompozytorów filmowych, niezależnie od komedii.
[27:53.50 → 27:57.18] D: Już niestety nie mamy.
[27:57.98 → 28:01.62] E: Ale są to postacie.
[28:03.73 → 28:32.12] D: To znaczy, to też wygląda w ten sposób, że jeżeli reżyser decyduje się na artystę takiego jak Tomasz Stańko, on jakby od razu kupuje tą stylistykę, którą proponuje Stańko i tutaj nie ma mowy o tym, żeby była to muzyka w innym stylu. No ale to są wyjątki, czy Włodek Pawlik, czy Leszek Mążder chociażby, ale tu mówimy o jazzie. Natomiast co innego muzyka właśnie tego typu do filmu, a co innego muzyka ilustracyjna, która też jakby jest w pewien sposób...
[28:32.12 → 28:35.54] B: Ma budować nastrój... Słuchajcie, ja jestem naukowym
[28:35.54 → 28:43.68] E: balaczem, dlatego muszę wyjść. Zrobiliście świetną robotę, bardzo mi się podobało. A ja muszę teraz sobie zapytać... Bardzo
[28:43.68 → 28:52.02] A: dziękujemy i zapraszamy następnych gości do zadawania pytań i dzielenia się komentarzami, zanim wszyscy palacze nas opuszczą.
[28:59.18 → 29:16.35] C: W sumie pojawiła się ciekawa kwestia właśnie dotycząca tego, dlaczego nie dopuszcza się oryginalnych twórców do robienia muzyki, z czego to wynika, że to po prostu że tak powiem mainstream jakby rządzi, tak?
[29:17.83 → 29:41.70] D: Bo to zależy, to są wydaje mi się takie indywidualne, bardzo być może uogólniam. Akurat mam takie doświadczenie, więc o tym opowiadam. No ale mamy, prawda, Stańkę, mamy tutaj tą scenę jazzową i oni, z tym, że oni okazjonalnie piszą. To nie jest tak, że Włodek Pawlik pisze film za filmem i tak dalej. On napisał chyba do jednego, do dwóch filmów, tak?
[29:44.31 → 29:47.31] F: No
[29:50.03 → 29:54.17] D: to właśnie
[30:04.69 → 30:19.61] F: to akurat może dobrze się to świadczy, Ja mam jak najgorsze zdanie o tych reżyserach, skoro właśnie mają takie podejście, bo niestety to widać potem, rezultaty jakie są, że to wszystko jest takie jakieś miałkie, niestety.
[30:22.73 → 31:44.93] D: To znaczy wydaje mi się, że takim może lekarstwem w cudzysłowie na to byłaby edukacja tych reżyserów i pokazanie im w jaki sposób można opracować film, bo wydaje mi się też, wiąże się to z pewną nieświadomością. Nie ma u nas w Polsce takiego systemu kształcenia w ramach szkół reżyserskich. właśnie nastawionych na opracowanie muzyczne filmu. Często jest tak, że ostatnim elementem, o którym myślę, że to jest muzyka, dla niego najważniejszy jest film, obsada, jak to wszystko razem współgra. Natomiast muzyka to jest gdzieś tam na końcu. Bardzo często w filmach po prostu nie ma muzyki, tylko są efekty dźwiękowe, jest dźwięki. Nawet w Stanach się nazywa sound design. U nas też powoli mówiliśmy o Dumale. On teraz zrobił film, przypomnijcie mi, Hipopotamy, ale to jest jeszcze ostatni. O locie, o komecie czy o czymś. Najnowszy film jego. W każdym razie tam akurat mój kolega zrobił muzykę i to jest sound design. Tam w sumie muzyki nie ma, troszkę tam na fortepianie kilka dźwięków, ale to są efekty dźwiękowe. I on sobie tak zarzeszył. Widziałem, katedrę znamy wszyscy, więc tam też w zasadzie tej muzyki nie ma, tylko są efekty dźwiękowe.
[31:45.84 → 32:27.11] B: Są też filmy w ogóle bez muzyki pozbawionej, tak jak Miłość Sławka Fabickiego, w której akurat ta cisza fantastycznie gra. Ale wiesz co, zaciekawiło mnie to, bo może tutaj niezależnie od tego, o czym mówiliśmy o tych inspiracjach, to może następny tutaj projekt wymyślimy, bo dźwiękowcy, którzy się skrzyknęli i mają już chyba własne stowarzyszenie, robią od jakiegoś czasu warsztaty dla reżyserów. i myślę, że byłoby fantastycznie, gdyby coś takiego zrobili kompozytorzy, bo rzeczywiście jest tak, że ja mam wrażenie, że szkoły filmowe gdzieś tam na szarym końcu mają tę edukację muzyczną.
[32:27.27 → 33:01.26] D: Tak, zresztą tutaj w Lublinie w ramach studiów podyplomowych animacja i etiudia filmowa, bo taki kierunek od tamtego roku jest przy Wydziale Artystycznym UMCS, Tam również profesor Kucia bardzo mocno jest zaangażowany w te studia. W każdym razie reżyserzy, którzy kształceni są pod kątem właśnie filmów animowanych, mają zajęcia z muzyki filmowej i z technik udźwiękawiania filmu. Wydaje mi się, jest to cenne i oby odbiło się to echem na innych uczelniach artystycznych tego typu. Wydaje mi się, jest to potrzebne.
[33:02.08 → 33:27.88] B: Myślę, że to nie dziwi, że zaczęło się od animacji, bo czasami bywa tak, jak zresztą nawet w tych filmach, że muzyka wręcz buduje strukturę, buduje narrację. Jeśli film jest abstrakcyjny, tak jak tutaj mieliśmy u Borowczyka i Lenicy, no to muzyka jest bardzo ważna. Natomiast w fabule aktorskiej ona tylko dopowiada. Pytanie, czy dałoby się to przeszczepić też na grunt właśnie etiud, ale nieanimowanych.
[33:29.67 → 33:45.47] C: Ja podchodzę do tych filmów jak nie do form takich abstrakcyjnych. Moim zdaniem te filmy naprawdę bardzo dużo mówią. Nawet ten pierwszy film był sobie raz, który opowiada, on tak naprawdę opowiada tą samą historię, którą opowiada labirynt.
[33:46.02 → 33:55.02] B: To prawda, ale też rządzi się logiką snu, są surrealistyczne skojarzenia, więc ta muzyka naprawdę dużo tutaj wnosi.
[33:55.95 → 34:27.97] F: Ale to też dlatego, że filmy mają swoją narrację i muzyka również, bo to jest właśnie błąd bardzo wielu kompozytorów, że oni nie myślą w sposób taki, że mamy jakąś historię, jakąś puentę, No to jest dla nich jakaś, że tak powiem, incydenty dźwiękowe, które są niepowiązane ze sobą, a tutaj zauważcie, że jednak jest cały czas jakaś dramaturgia i ta dramaturgia jest bardzo silna w muzyce i to jest, uważam, ogromny plus, w sensie, że to się dobrze to ogląda i właściwie i słucha.
[34:28.26 → 34:38.30] C: Ale też chyba wpadamy w ogóle w takie trochę, takie niezrozumienie do końca, bo też rozmawiamy o filmach fabularnych, rozmawiamy o filmach animowanych i one też rządzą się zupełnie innymi prawami.
[34:38.49 → 34:47.83] F: Nie, no tak, ale jednak, no tutaj jest właśnie jednak chyba słowo klucz, że jest za mało narracji według mnie w muzyce filmowej.
[34:50.57 → 34:54.39] C: Komenda twierdził, że najlepsza muzyka filmowa to jest taka, której nie słychać w filmie w ogóle.
[34:55.23 → 35:19.92] F: No tak, ale to są takie różne, że tak powiem... Anegdoty. Anegdoty i jakieś takie bonmoty, które mówi człowiek, który jest mistrzem narracji, można powiedzieć. I jakichś motywów dźwiękowych, i jakichś takich trzymania w napięciu, jakichś takich historii muzycznych. Więc to tak, on sobie tak powiedział, bo sobie mógł powiedzieć, bo właściwie wszystko mógł powiedzieć.
[35:20.63 → 35:48.20] B: No ale to też jest taki paradoks z muzyką filmową, że właśnie najlepiej jest, kiedy jej nie widać, tak jak nie widać zdjęć. Jak się zachwycamy zdjęciami w filmie, to w sensie, że takie piękne, no to można powiedzieć, że film może nie do końca nas porwał, skoro mamy czas, żeby się nad tym zastanawiać. A z drugiej strony właśnie ta przeźroczysta muzyka filmowa, wydana osobno na płycie, może być fascynująca, więc Chyba się zgodzisz tutaj
[35:48.20 → 35:49.91] A: Rafał, że tak bywa i że to
[35:49.91 → 35:55.78] B: jest taki ideał właściwie. Żeby muzyka była tak wtopiona w film.
[35:55.78 → 36:14.72] D: Zadałaś pytanie złemu człowiekowi, bo ja po prostu słucham tej muzyki i się nie zastanawiam nad tym czy jej słuchać. Ja nie potrafię słuchać muzyki, to jest też inna sprawa. Zboczenie zawodowe, ja zaraz ją analizuję, zastanawiam się jakimi środkami i tak dalej. Dużo tracę na pewno, ale niestety tak mam. Nie wiem jak państwo myślicie.
[36:16.52 → 36:18.72] A: Pewnie tutaj tego dzisiaj nie rozstrzygniemy.
[36:19.08 → 36:27.90] B: A to zapytam was inaczej w takim razie. To co jest najtrudniejszego w komponowaniu muzyki? Niech będzie, że filmowej, skoro przy okazji filmu się spotykamy.
[36:28.36 → 36:34.94] C: My nie wiemy, bo my nie potrafimy komponować. My po prostu robimy sobie muzykę.
[36:35.70 → 36:36.88] A: Czyli na luzaku.
[36:37.98 → 37:26.81] D: Wydaje mi się, że zrozumienie tego filmu i odczucie tego, ten film chce wyrazić, może zobaczenie czegoś więcej, wtedy robimy w muzyce autorskiej komentarz, to się tak nazywa, starając się w jakiś sposób odnieść do, być może czasami reżyserowi pokazujemy drugie dno przez to, bo nam się to kojarzy z czymś innym. Dla mnie się zrozumie wejście w ten obraz, po prostu poczucie tego i nigdy nie napiszemy dobrej muzyki do filmu, jeśli nie zintegrujemy się z tym filmem. Na przykład dla mnie każdy film to jest, bez względu na to, czy jest to film animowany, niemy, współczesny, dawny, To jest takie wejście w ten film, odczucie, jakoś tak zintegrowanie się z tym filmem na czas procesu twórczego. No ale nie wiem, wydaje mi się, że to indywidualne takie, każdy ma swoje.
[37:28.29 → 37:37.73] B: A masz także, czy miewasz także, siedzisz na sali, oglądasz film, na przykład polski, i myślisz sobie, o kurczę, ale bym zrobił dobrą muzykę do tego.
[37:38.29 → 39:08.26] D: Nie, myślę sobie, o kurczę, jaka słaba muzyka, szkoda, bo fajny film. Tak często sobie myślę, no bo rzeczywiście dużo jest słabej muzyki w polskich filmach, to się zgadzam, dlatego się nie wzoruję na takiej muzyce i często reżyserzy są uparciuchami, ciężko jest ich przekonać do jakichś tam słuszniejszych decyzji, a trzeba zrobić możliwie jak najlepiej, No myślę, dużo jest słabej muzyki w polskich filmach. Świetną muzykę mieliśmy w latach 60-tych, w latach 70-tych, jak pisał Kazanecki, Korzyński, Kurylewicz i tak dalej. To była dobra muzyka filmowa. Później się trochę popsuło w latach 80-tych. No teraz dużo zmienia elektronika, każdy ma dostęp do studia, więc nie wiadomo, czy to napisał często muzyka, kompozytor profesjonalny, czy dwunastolatek, który tam coś poskładał i to wszystko świetnie brzmi, bo mamy takie możliwości, Bez problemu możemy uzyskać każde brzmienie. Dużo muzyki powstaje w studiach po prostu. Dużo jest produkcji takich, że korzysta się z banków muzyk różnych, co się raz sprawdza, raz nie sprawdza w przypadku krótkich form. Może się sprawdzić w dłuższych, to później okazuje się, że ta muzyka jest niespójna i że kładzie obraz. Na seriale na przykład bardzo często oźmikowiane są z banków muzyki. Do tego doszło, że tworzą kompozytorzy banki muzyki i na każdą okazję, jeśli się zapłaci dolara powiedzmy czy ileś, nie?
[39:08.36 → 39:16.56] F: Uważam na słowa, żeby nie używać tak kompozytorzy, tylko po prostu kompozytor nie jest, tylko to jest tak, że tak działa.
[39:16.56 → 39:20.70] D: No dzisiaj wszyscy są kompozytorami i producentami tak naprawdę, tak się mówi obiegowo.
[39:23.22 → 39:28.56] F: Właściciel księżyców, który był w stanie zainteresować się tym, co dzieje się w Polsce.
[39:32.91 → 40:20.52] D: Natomiast oceniamy później efekt i właśnie jesteśmy zdania, że muzyka jest słaba. Nigdy nie zastanawiam się, czy zrobiłbym lepiej, czy gorzej. Po prostu jest słabe i ja staram się, otrzymując jakąś propozycję. Na szczęście, mam szczęście pracowania z takimi świadomymi reżyserami i nawet jak mówili mi, że chcą w jakimś stylu tę muzykę, to było dla mnie ułatwienie, bo okej, ja nie mogę powielić, ale zrobię to na własny sposób tak, żebym ja był nieoczyste sumienie jako twórca i żeby reżyser był zadowolony z efektu. Bo zawsze staram się też lansować jakieś tam swoje pomysły i głównie to przechodzi. No ale mówię, edukacja reżyserów myślę, że dużo by tutaj pomogła. Idzie wszystko w dobrym kierunku, to trzeba się cieszyć.
[40:22.13 → 40:24.59] A: A powiedz, zdarzyło Ci się, że zobaczyłeś,
[40:24.71 → 40:32.81] B: może ostatnio Ci się zdarzyło, że zobaczyłeś jakiś film i pomyślałeś, że jest tak fajny, że chciałbyś do niego zrobić muzykę.
[40:34.47 → 41:48.76] D: To znaczy ja nie nadążam ogólnie dlatego, że po prostu nie mam czasu najzwyczajniej w świecie oglądać tych filmów. Orientuję się w tym, co dzieje się w muzyce, w kinematografii, ale mam zawsze duże opóźnienie z tymi nowościami. Dużo jest takich filmów, na przykład Smerdowski się pojawił, on robi świetne kino. bardzo tak jakoś przeżywam te filmy, bo chyba to jest dobra kategoria, podobają, nie podobają i tak na prostu jeśli coś przeżywam, ja w ogóle stare kino bardzo lubię, filmy nieme też, bo rzeczywiście polecam Państwu, jak macie tylko okazję zobaczyć coś niemego jeszcze z jakimś podkładem muzycznym, to naprawdę są dobre filmy i zobaczycie, że to co dzisiaj mamy w kinematografii tak naprawdę gdzieś tam odwołuje się do tego, do jakichś doświadczeń. Odpowiedziane jest to dzisiaj innymi środkami, mamy inną technikę i środki wyrazu i tak dalej, ale tak naprawdę bardzo wiele pomysłów zaczerpują reżyserzy z tych dawnych filmów. Natomiast ja kocham kino lat sześćdziesiątych, siedemdziesiątych, szczególnie amerykańskie. Bardzo lubię. Może jest to banalne, co mówię, ale jakoś przeżywam te filmy. Słorzowskiego jest dużo. Świetny Łukasz Palkowski robi filmy. Ja pamiętam Łukasza przecież jeszcze z Rewersu.
[41:49.78 → 41:50.41] F: Z Rezerwatu.
[41:50.55 → 41:54.39] D: Z Rezerwatu oczywiście. Teraz przecież o Relidze.
[41:55.42 → 41:55.98] B: Bogowie.
[41:56.44 → 41:57.00] D: Bogowie.
[41:58.06 → 43:00.38] C: Smażowski już pojawił się trzy razy, to ja powiem jeszcze raz. Bo tak właśnie sobie pomyślałem, tak słuchając tutaj tej rozmowy, że właśnie Wojtek Smarzowski jest też przykładem, moim zdaniem, reżysera, który potrafi dać, że tak powiem, wolną rękę właśnie muzykowi. Też myślę, że Mikołaj Trzaska jest też taką osobą, która bardzo, że tak powiem, radykalnie można wręcz podchodzi do w ogóle swojej twórczości, co super licuje znowu z filmami Smarzewskiego, który też raczej porusza te tematy trudne. I to jest taki chyba w tym momencie, myślę sobie, że to jest Jeden przykład w polskim kinie w ogóle takiej właśnie muzyki autorskiej, która nie jest w żaden sposób indoktrynowana, a razem z wizją reżysera po prostu tworzy spójną całość i pomaga wybrzmieć po prostu problemowi, który jest w filmie przedstawiony.
[43:00.96 → 43:08.52] B: No i to też taka stała współpraca, prawda? Tak jak Andrzeja Jakimowskiego z Tomkiem Gąsowskim. Zupełnie inna muzyka w charakterze.
[43:08.58 → 43:19.76] D: Tak jak Zanossiego i Killera na przykład. Często takie reżyserzy, u których się sprawdzi dana muzyka w danym stylu, po prostu sięgają później. No bo po co szukać, jeśli ktoś spełnia nasze oczekiwania?
[43:20.79 → 43:35.65] B: Ale myślę, że Smażowski jest o tyle wyjątkowy, że on jednak każdy film właściwie robi trochę inaczej, a mimo to ma stałą ekipę, więc to jest pewien rys autorski w nich wszystkich, ale trochę są...
[43:35.65 → 45:29.14] D: Jakimowski podobnie też ma do montażu, jest do tego samego kompozytora i tak dalej. Jakimowski też świetne filmy robi tutaj, bo wiedziałem o tym. Myślę, że wiele by się takich znalazło, bo mamy Naprawdę dużo dobrych filmów w ostatnich latach. Jest kupa rzeczy słabych, ale też należy zwrócić uwagę na to, że jest dużo dobrych filmów robiących wrażenie, zrobionych nawet na poziomie europejskim, bo mamy inną zupełnie estetykę niż filmy amerykańskie. I tutaj nawet Miasto 44. Amerykanie robią lepiej takie rzeczy. Natomiast kina europejskie rządzi się trochę innymi sprawami. Zresztą inna jest zupełnie muzyka w kinie europejskim niż w amerykańskim. Zauważcie Państwo, że w kinie amerykańskim mamy jakby trzy płaszczyzny. Mamy obraz, który powiedzmy pokazuje muchę. Mamy dźwięk świetnie zrobiony tej muchy. Jeszcze do tego muzyka, jakiś tam flecik pesmy czy coś ilustruje. Są trzy warstwy pokazujące to samo. W kinie europejskim Jest najczęściej tak, że jeden z tych elementów pokazuje albo dominuje, ale jeśli jest tam ucha, jest zrobiony dźwięk, to już nie ma muzyki wtedy. Czyli ta muzyka pojawia się wtedy, kiedy jest konieczna. Jest to trudniejsze kino. inne problemy są jakby poruszone, natomiast tam mamy taką głównie, no mało mamy filmów autorskich, takich typowo ambitnych w Stanach, to jest w związku z tym filmy, które mają się sprzedać, to jest wielki przemysł w ogóle. Nie wiem, czy państwo wiecie, jeśli chodzi o muzykę filmową amerykańską, no to przecież jeszcze do... niedawna, studia filmowe zatrudniały kompozytorów różnych, mieli z nimi kontrakty i w poniedziałek pisał do komedii, we wtorek tam do dramatu, później ten, po prostu mieli kontrakty iluśletnie, hurtowo pisali tą muzykę do kolejnych filmów. Nie tak jak u nas, że Smorzki se wybiera tego, ten se wybiera tamtego i robią razem filmy. Tam to zupełnie, jest to przemysł zupełnie inaczej, innymi prawami się to rządzi.
[45:30.79 → 45:41.29] B: Na szczęście mają też trochę filmów niezależnych, które wygrywają Sundance i potem trafiają do nas, więc też możemy je oglądać bez specjalnego wstrętu.
[45:41.37 → 45:47.95] C: Albo wybierają taką ścieżkę jak chociażby Quentin Tarantino, który po prostu... Jest na pograniczu, prawda?
[45:48.15 → 45:49.35] A: Niezależny chociaż budżet...
[45:49.35 → 46:11.70] C: Szuka po prostu w tych latach 60-tych, 70-tych muzyki, która jest gdzieś zagubiona, wyciąga ją gdzieś, że tak powiem, pod ziemi i prezentuje i robi soundtracki, ale to też jest zupełnie jeszcze inne podejście do muzyki w filmie, że ten soundtrack jest jakby kolejnym produktem, który ma się sprzedać przy okazji sprzedaży filmu.
[46:11.70 → 46:29.92] D: I promocji, a na przykład w Bollywood jest tak, że najpierw powstaje muzyka i później robi się filmik. Jeżeli dobrze się sprzedaje utwór, jest on popularny, no to później w filmie ten utwór, ciekawe, zupełnie odwrotnie. No nie pisze się muzyki do filmu, tylko się film robi do muzyki. Ja to niedawno o tym nie wiedziałem, podobno to prawda.
[46:30.72 → 46:33.68] A: No ale to jest w ogóle specyficzny przemysł.
[46:33.70 → 46:34.86] D: To jest kapitalne kino.
[46:35.02 → 46:41.64] A: Gigantyczne, tak. Chociaż też zaczynają robić filmy niezależne i ostatnio...
[46:41.64 → 46:43.14] D: Ja się dobrze bawię zawsze jak oglądam.
[46:44.20 → 46:51.92] A: Tak, tak, jak się chcemy rozerwać i takim campowym, kiczowym ubawić, to... Niedawno byłem,
[46:52.12 → 47:13.80] D: parę miesięcy temu dostałem zaproszenie, widziałem w kinie, normalnie w bajce u nas, film bollywoodzki, który trwał 7 godzin. No nie trwał tyle, ale w sensie takim, że był bardzo rozbudowany i się nigdy tak w życiu dobrze nie byłem. Pierwszy raz widziałem w kinie taki film, bo zawsze gdzieś tam urywki na komputerze czy w telewizorze, a w kinie po raz pierwszy.
[47:15.37 → 48:43.69] B: Proszę Państwa, ostatnia szansa na dopytanie jeszcze o coś naszych dzisiejszych gości. Nie widzę odważnych, wobec tego na Bollywood nie zapraszam, ale zapraszam w poniedziałek na spotkanie z Julią Kijowską, która przyjedzie ze spektaklem teatralnym, telewizyjnym. którego jest współscenarzystką i w którym zagrała główną rolę, Walentyny Tiereszkowej. Myślę, że będzie bardzo ciekawie. A skoro padł tutaj tytuł Bogowie, to od razu z przyjemnością Państwa zapraszam na maj, kiedy będziemy mieli ten film i będziemy mieli Tomka Kota. z którym będzie można porozmawiać nie tylko o bogach, ale pewnie też o Disco Polo, w którym zagrała, którego premiera właśnie w tej chwili. W marcu będzie też Kasia Klimkiewicz, bodaj 16, jeśli nie kłamię, z filmem bardzo ciekawym zrobionym w Anglii. Flying Blind, czyli Zaślepiona po polsku. I będzie jeszcze jeden gość, Agata Trzebuchowska i film Ida. Jeśli ktoś nie obejrzał jeszcze, to zapraszam 9 marca. A dzisiaj dziękuję. Dziękujemy bardzo i do zobaczenia.