[00:00.54 → 00:08.26] A: Raz jeszcze dobry wieczór. Witamy też internautów. Kuba Mikurda, krytyk filmowy, filmoznawca.
[00:08.28 → 00:10.62] B: Raz jeszcze dobry wieczór. Cieszę się, że Państwo zostali.
[00:10.92 → 00:29.12] A: I reżyser. Powiedz przede wszystkim, jak to się stało, że postanowiłeś zrobić film o Borowczyku, że przestała ci wystarczać działalność krytyczno-literacka i postanowiłeś zostać dokumentalistą.
[00:29.65 → 04:31.80] B: Ja jestem chodzącym przykładem tego stereotypu o krytykach filmowych, że to są tacy niewydarzeni filmowcy, którzy bardzo się mądrzą, ale nie wiedzieliby jak to zrobić. Ja już od dawna nosiłem się z pomysłem zrobienia filmu, ale to nosimy się razem z takimi różnymi pomysłami. Natomiast tutaj okoliczności były bardzo sprzyjające, to znaczy kilka spraw. Po pierwsze sam Borowczyk. Ja pamiętam, ja nie znałem Borowczyka praktycznie w ogóle. Wiedziałem, że zrobię film Dzieje Grzechu, wiedziałem, że zrobię jakieś animacje z Lenicą, ale też widziałem jakieś kadry tak naprawdę z tych animacji. Nie było to w mojej głowie jako jakaś taka baza. Nie kończyłem studiów filmoznawczych, być może tam rzeczywiście mocniej bym się o niego otarł, ale z tego co wiem, pytałem koleżanek i kolegów w różnych ośrodkach, czy w Krakowie właśnie, czy w Warszawie, czy w Gdańsku, tego Borowczyka tam nie ma w kanonie. Nie ogląda się tych filmów polskich, nie ogląda się tych filmów francuskich. I pamiętam dwa lata po jego śmierci, on zmarł w 2006, czyli to był rok 2008, była taka duża, monograficzna wystawa w Centrum Sztuki Współczesnej Zamek Ujazdowski. Były też tam projekcje filmów, były jakieś dyskusje. I pamiętam, że przeszedłem na tą wystawę, mając jakieś takie stereotypowe pojęcie o Borowczyku, i wyszedłem jakoś wstrząśnięty z tej wystawy, to znaczy nie mieściło mi się w głowie, że tak różna, tak różnorodna, tak długa kariera jest praktycznie nieznana. że rzeczywiście są to jakieś stereotypowe pomysły o tym, kim był Borowczyk, że jakieś kino erotyczne, że jakieś animacje, natomiast to wszystko, a tam były storyboardy, tam były rzeźby, tam były szkice, tam były obrazy różnymi technikami, krótkie metraże, długie metraże, filmy dokumentalne, filmy mieszane z elementami aktorskimi, z elementami animacji. Nie miałem pojęcia, że mieliśmy kogoś tak niesłychanie różnorodnego w historii naszego kina, bo nie ma podobnej postaci. Oczywiście jest Jan Lenica, z którym Borowczak zaczynał karierę, ale Lenica poprzestał na animacjach. Oczywiście jest autorem znakomitych plakatów, grafik i tak dalej, natomiast nie podjął dalszych prób filmowych, a Borowczak praktycznie przeszedł przez wszystkie z mniejszym, z lepszym lub gorszym skutkiem, ale przez wszystkie możliwości jakie dawało medium filmowe. Pierwszy odruch był taki, żeby to pokazać, bo przecież jak? A druga historia to jest historia związana z książką, którą wydaliśmy jakoś niedługo później. To była książka Surrealizm w kinie polskim. Taka książka zbiorowa z tekstami różnych autorów. I tam próbowaliśmy pokazać coś takiego, że oprócz Szkoły Polskiej z lat 50-tych i oprócz kina moralnego niepokoi z lat 70-tych mamy taką formację, filmowców historii polskiego kina, która zwykle nam umyka, bo ona jest dosyć rozproszona, ona jest taka transhistoryczna, ale jednak to jest pewna formacja. która nie przystaje do takiego realistycznego, politycznego, historycznego kina polskiego jakim zwykle myślimy, bo to jest formacja, której najbardziej zależy na wyobraźni, na fantazji, na awangardzie, na różnorodnych technikach, na eksperymencie itd. I do tej książki wrzuciliśmy m.in. Borowczyka, ale też wczesne filmy Polańskiego, Andrzeja Żuławskiego, niektóre eksperymenty Jerzego Skolimowskiego, pokazując, że ci twórcy Kolskiego którzy funkcjonują trochę jako tacy twórcy osobni, tak się często o nich pisze, że oni do niczego nie pasują, tak naprawdę tworzą jakiś rodzaj, mają jakiś rodzaj porozumienia estetycznego. I pamiętam, że było takie spotkanie wokół tej książki na festiwalu w Gdyni i to było takie spotkanie, jedno z tych wielu spotkań, na których stawiło się więcej prelegentów niż publiczności. Niestety przeżyłem kilka takich spotkań, dzisiaj jest na szczęście inaczej.
[04:32.50 → 04:34.02] A: W Gdyni to nie trudno, bo jednak
[04:34.02 → 04:36.64] B: większość siedzi w kinie.
[04:36.90 → 04:38.80] A: Zdarza mi się prowadzić te spotkania.
[04:38.98 → 07:03.33] B: Wiesz jak to wygląda, oczywiście. Był tam Łukasz Barczyk, już nie pamiętam czy w charakterze publiczności czy prelegenta, obstawiałbym prelegenta jednak. Reżyser Łukasz Barczyk, który też w tej książce się jakoś tam znalazł. I pamiętam, on tak rzucił, tak luźno mówi, ale to jak chcecie tutaj robić, do tej publiczności, trafić do ludzi z tym, ten surrealizm to jest bardzo fajny pomysł, ale to zróbcie film, a nie róbcie książki. I mnie tak tknęło właśnie, że może rzeczywiście to jest niezły pomysł, tylko jak to zrobić. I zapisałem się do Szkoły Wajdy, Ponieważ tak bardzo nieśmiało się za to zabierałem, to zapisałem się najpierw na kurs produkcji kreatywnej, a nie na kurs dokumentalny albo fabularny. Że ja sobie tak siądę z boku i tak się będę przyglądał. Ale jak to często bywa, nie dało się tam siedzieć z boku i przyglądać. Trzeba było od razu coś zacząć robić. I w ten sposób ten projekt filmu o Borowczyku wyewoluował. Właśnie nie wrzucając surrealizmu, ale właśnie o Borowczyku. To się zbiegło w czasie z renowacją z restauracją filmów Borowczyka w Wielkiej Brytanii. Na wydawnictwo Arrow Films wydało taki duży box i zapłaciło za tą renowację filmów francuskich, ale też kilku filmów polskich. Więc pierwszy raz w historii mieliśmy taką sytuację, że mogliśmy wykorzystać też te materiały w takiej formie, w jakiej Borowczyk je sobie zamierzył. To też jest bardzo ważne, dlatego że To o czym my tu nie mówimy, bo ten film jest selektywny jak każda biografia, ale nie mówimy np. o tym, że Borowczyk pod koniec życia nie chciał pokazywać swoich filmów, więc w pewnym sensie działał na niekorzyść tej swojej pozycji, pamięci o sobie, dlatego że te filmy były tak bardzo zniszczone. to jeszcze było przed tą epoką cyfryzacji, one funkcjonowały na jakichś VHS-ach, a jeżeli taśmy, no to taśmy były mocno porysowane, poniszczone. Ja pamiętam, że oglądałem taki film Borowczyka i myślę, wow, jaki niesłychany pomysł, żeby to zrobić. że to jest wszystko różowe. Okazało się, że to nie jest bialutki, nie jest śliczno białe, tylko po prostu przez jakiś rodzaj degradacji tej taśmy on w takiej różowej formie tylko był już dostępny. To zadziałało na naszą korzyść bardzo, bo dzięki temu mogliśmy wykorzystać te fragmenty w takiej właśnie jakości i pokazać Borowczyka Państwu, tak jak on chciał sam być widziany. To co widzimy z tyłu, to tylko dorzucę, to jest... O, to ty powiedz.
[07:03.53 → 07:36.42] A: No właśnie, przyniosłem ze sobą książkę Walerian Borowczyk, co myślę patrząc na rozebraną Polkę. Tytuł jest oczywiście prowokacyjny. To jest zresztą książka warta pewnie osobnej uwagi. Ciekawa też, smutna dosyć, ale jest tu parę niezwykłych myśli, które też myślę mogą patronować naszemu dzisiejszemu spotkaniu. Ale gro tej książki to są ilustracje i właśnie te ilustracje będziemy sobie oglądać tutaj za naszymi plecami, to znaczy państwo będą oglądać.
[07:36.44 → 08:15.14] B: To jest cykl ilustracji, który zestawił sam Borowczyk, to znaczy ich kolejność i pewne takie zestawienia, jak już państwo być może zwrócili uwagę, jednej nad drugą w formie takiego, no nie to montażu, nie to kolażu. Tu jest Borowczyk w pracowni w Krakowie. w Akademii Sztuk Pięknych. To są jego pomysły i być może rzuci się Państwu w oko, że te zestawienia są nieprzypadkowe, to znaczy on jakoś tak rearanżował fotosy ze swoich, no już pod koniec życia, fotosy ze swoich zdjęć, ale zestawiał na przykład z przestnymi grafikami, doszukując się jakichś takich formalnych podobieństw.
[08:15.45 → 08:35.07] A: Zresztą to jest ciekawe, bo niewiele jest podpisów pod tymi ilustracjami, dosłownie pojedyncze. I część jest powtarzana, to znaczy tam jest kilka kadrów, które się powtarzają w tej książce, też jak sądzę nieprzypadkowo, więc myślę, że można to tak sobie tropić i układać w głowie takie puzzle.
[08:35.21 → 09:46.65] B: To jest osobny film animowany, mam wrażenie. a w ostatni film Borowczyka prawdopodobnie właśnie ten zestaw puzli czy ten zestaw ilustracji. No jakby to, że on się w ten sposób bawił też myślę mówi coś i że to się dało robić, myślę mówi coś też o tej twórczości, to znaczy ona jest bardzo nietypowa, bo często myślimy o artystach, zwłaszcza o filmowcach, że to jest jakiś rodzaj takiego rozwoju, to znaczy, że zaczynamy od pewnych małych formatów, pewnych testów, ale przygotowywałem się do tego jednego wielkiego arcydzieła, które będzie taką sumą wszystkiego, co zrobiliśmy. U Boruczka nie ma takiej sumy. Gdybym miał wskazać jego najważniejszy film, to nie potrafiłbym tego zrobić. Mam wrażenie, że to jest dzieło, które jest bardziej konstelacją bardzo różnych, czasem malutkich pomysłów. Jako takie trzeba je oglądać, jako takie jest właśnie wyjątkowe. Dlatego, że dopiero widząc wszystkie te rzeczy na raz, właśnie filmy, rzeźby, grafiki, animacje, widzimy jakąś taką pajęczą sieć między nimi i widzimy, że to wszystko jest w głowie jednego człowieka.
[09:46.93 → 10:00.10] A: No właśnie, pada to w twoim filmie, że Borowczyk miał właściwie taki osobny świat, i każdy z filmów jest jakąś częścią tego świata, że właściwie one były gotowe w jego głowie od samego początku.
[10:00.10 → 10:03.90] B: On tak twierdził, to jest takie krygowanie się oczywiście, to znaczy wiadomo, że... Że
[10:03.90 → 10:25.45] A: nie mógł zrobić wszystkich naraz, więc robił je po kolei. Ale ty musiałeś coś wybrać. Jak wyglądał ten proces wyboru? Czy to było tak, że ten wybór był pierwszy, czy zaczęłeś robić dokumentację i w pewnym momencie to się wyłoniło jakoś z tego materiału, który miałeś?
[10:25.45 → 12:25.39] B: To jest oczywiście najważniejsze pytanie chyba. To znaczy, jak zrobić biografię? Tutaj problem był taki, że ta biografia była nie do końca znana. To znaczy nie było tak, że mieliśmy do dyspozycji jakiś rodzaj książki kanonicznej w publikacji, z której moglibyśmy czerpać, tylko oprócz tego Te książki, które jest pisane w pierwszej osobie, jest też jak różne pamiętniki, zawsze bardzo trzeba z tym uważać. To znaczy na ile ktoś buduje jakąś swoją legendę, na ile coś konfabuluje, na ile też bardzo wybiórczo traktuje swoją biografię. W związku z tym zaczęliśmy od zrobienia takiego bardzo drobiazgowego śledztwa. i próby zweryfikowania tego, co wiemy o jego biografii. Problem był taki właśnie, że to śledztwo było tak ekscytujące i tyle rzeczy się udało znaleźć, że potem żal było cokolwiek wyrzucać. I pierwsza wersja tak zwanego treatmentu, czyli w krótkiej wersji przebiegu epizodów konstrukcji filmu, która powinna mieć 7 stron, 7-10 stron, u mnie miała 60. To się nie dało zrobić. Być może biografia, serial, wydaje mi się, byłby takim sprawiedliwym medium biograficznym, bo to jest kilka etapów zawsze, na pewno jest kilka historii w takiej biografii. Takich historii z początkiem, środkiem i końcem. U Borowczyka na przykład taką historią mogłaby być historia jego przyjaźni z Lenicą. I to też gdzieś mi chodziło po głowie, jako jeden z możliwych filmów. Chociaż od początku wiedziałem, że będę chciał opowiadać szerzej, to jednak tutaj była pewna pokusa. To mógłby być taki ładny film o latach 50-tych. Paweł Pawlikowski mógłby taki film zrobić na przykład, prawda? Gdyby chciał to fabularnie potraktować.
[12:25.59 → 12:26.33] A: W czerni i bieli oczywiście.
[12:26.33 → 13:21.28] B: W czerni i bieli, tak. O takich dwóch dziwnych, nie pasujących do niczego, bardzo pomysłowych artystach, którzy nagle w samym środku lat 50-tych, jeszcze przed odwilżą, wymyślają tą animację. bawią się formą, bawią się kinem zupełnie inaczej niż filmowcy wtedy robili. Wajda mówił zresztą, to nie wyszło do filmu, ale Wajda mówił, my szukaliśmy zupełnie innego kina, my znaliśmy. leżera, znaliśmy Biniuela, znaliśmy awangardę francuską, natomiast nam, Fajda często mówił tak właśnie w liczbie mnogiej, nam chodziło o kino zupełnie inne, kino polityczne, kino, które miało coś załatwiać, z czegoś rozliczać i tak dalej. Borowczyk i Lenica pojawiają się równolegle ze Szkołą Polską, więc to jest bardzo ciekawe, że na tym tle oni byli tak odmienni. Jest trochę przyjaźni, która właśnie Knęła ich obu do sukcesu i się drastycznie skończyła.
[13:21.32 → 13:52.26] A: Oni też jednak wyszli z Akademii Sztuk Pięknych, którą Wajda porzucił po pierwszym roku, o czym w tej książce akurat Borowczyk wyraża się złośliwie bardzo, jeśli nawet nie ze wzgardą. o łódzkiej szkole filmowej mówi, że to taka pseudartystyczna uczelnia. Mamy na ten temat inne zdanie, ale myślę, że to jest ciekawe, w jaki sposób on się do tego dystansował. Ale wróćmy do tego wyboru.
[13:52.96 → 15:24.18] B: Tak jak grafia jest taka szeroka, tak ja trochę w tej odpowiedzi grzęznę. Wiedziałem od początków, że tym co mnie najbardziej interesuje, jest to w jaki sposób ta kariera zatoczyła tak niesłychany łuk. To znaczy jak to jest, Człowiek, który jest najwybitniejszym animatorem, który jest na okładce Kiedy Cinema, nagle robi film, który nazywa się Emmanuel 5 i który jest w jednym z najgorszych filmów cyklu podobno. i jednym z najgorszych filmów w ogóle z tamtego okresu. Co tu się wydarzyło? Były różne takie proste diagnozy często, które czytałem w Piśmiennictwie Krytyczno-Filmowym, nie w Polsce, bo w Polsce mało kto o tym pisał rzeczywiście. Takie sprzedał się. To było tak, poszedł za pieniędzmi. Przyglądałem się tym filmom i miałem wrażenie, że to nie może być, a przynajmniej nie jest to cała prawda. Jakoś to wszystko było tak dziwne, tak nie pasowało. Gdyby on chciał się sprzedać, to naprawdę miał możliwość robienia dużo bardziej komercyjnych, dużo bardziej prostych filmów. A on jednak przez cały czas bronił jakiejś swojej wizji, jednak przez cały czas jakoś tak lawirował. Zacząłem się przyglądać szerszemu kontekstowi. i zrozumiałem, że tej historii nie sposób zrozumieć właśnie bez takiego większego oddechu, to znaczy bez spojrzenia na kontekst społeczny, polityczny i ideologiczny tamtych czasów.
[15:24.32 → 15:25.66] A: Zaczynasz od maja 68.
[15:25.92 → 16:17.67] B: Zaczynam od maja 68, to jest nieprzypadkowe, że zacznę od maja 68 roku. Chciałbym właśnie, żebyśmy sobie to zapamiętali, bo mam wrażenie, że to wszystko jest jeszcze też historią o maju. tak naprawdę i o pewnym rozczarowaniu, które się z tymi ideałami, które się w maju pojawiły, wiąże. Ktoś mi powiedział, Andrzej Sosnowski, znany poeta, który widział ten film, powiedział mi jeszcze coś więcej, to znaczy dla niego to jest historia każdej awangardy. która zaczyna z wielkimi ideałami i w którymś momencie zwykle po tym największym sukcesie, kiedy wydaje się, że oto wzięliśmy szturmem całe pole, zaczyna się jakiś rodzaj upadku, rozmiany nadrobne, sprzedawania się w ten czy inny sposób, czy to będzie Salvador Dali, Czy to będzie David Lynch?
[16:18.65 → 16:21.79] A: Płynący w zegarach na kupkach.
[16:22.03 → 17:16.46] B: Czy to będzie Banksy? I my sobie nazywaliśmy ten film, był taki film Exit to the Gift Shop, wyjście przed sklep z pamiątkami. A my sobie tak żartobliwie między sobą nazywaliśmy ten film Exit to the Sex Shop. wyjście przez sex shop, że rzeczywiście gdzieś tam na końcu tej drogi jest ten sklep z erotycznymi gadżetami, mimo że zaczyna się dużo bardziej ambitnie. Ta historia mnie najbardziej interesowała i ona podyktowała też te wybory, bo było jasne, że jeżeli chcemy się skupić na tym, to musi się zacząć od maja 68 roku. To też jakoś zaważyło na konstrukcji, że musimy zrobić retrospekcję potem do tego co było wcześniej, bo ten maj musi nam ustawić trochę tutaj punkt wyjścia. a wiadomo było, że muszą się pojawić animacje, wiadomo było, że muszą się pojawić pierwsze filmy i sukcesy i później te najsłynniejsze filmy erotyczne, które gdzieś go tam ustawiły, ale też były jakimś jego przekleństwem.
[17:18.34 → 17:37.50] A: Jak dobierałeś rozmówców, bo fantastyczne nazwiska, właściwie tak jak Borowczyk wspominał o tym, że obracał się w najwytworniejszej boemie, artystycznej, tak ty też znalazłeś wielkie tuzy.
[17:39.14 → 19:04.53] B: To też było takie marzenie, żeby się spotkać z tymi ludźmi, żeby mieć ich w jednym filmie i żeby porozmawiać z nimi o Borowczyku. A z drugiej strony właśnie ten film można było dużo łatwiej zrobić ekspertami. Tam jest dwóch. Trzech krytyków filmowych, takich zawodowych. Natomiast ostatecznie, mimo że bardzo lubię Pitera Bradshawa, to jest krytyk z Guardiana, bardzo ważny brytyjski krytyk, ja go ostatecznie też mocno podcinałem, bo miałem wrażenie, że dużo ciekawiej na ekranie wypadają właśnie niespecjaliści, ale którzy mają z tym Borowczykiem jakiś temat. Jakieś osobiste wątki. i oni tak zostali dobrani, to znaczy tutaj nie ma osoby, która oprócz może Slawa Jarziszka, który dostarcza takiego kontekstu bardziej ogólnego, nie ma osoby, która nie miałaby w swojej młodości jakiejś historii z Borowczykiem. To też było trudne, dlatego że to nie jest twórca, który pojawiałby się w pierwszej kolejności zwykle w wywiadach, kiedy ktoś mówi o swoich inspiracjach. To jest ktoś, kogo ci ludzie zobaczyli w bardzo konkretnym momencie i jakoś tak zapamiętali. Ale to jest na zasadzie tak właśnie, Borowczyk, Borowczyk, czekaj, czekaj. No przecież jakby było to, to jest film, który zrobił na mnie wrażenie.
[19:04.73 → 19:06.63] A: No dobrze, no to jak do nich dotarłeś?
[19:06.65 → 19:08.57] B: No to było trudne, to było trudne rzeczywiście.
[19:08.89 → 19:12.69] A: Rozesłałeś ankietę do tysiąca filmowców.
[19:12.75 → 19:19.28] B: To było taką pocztą pantoflową właśnie, że w Terry Gilliam, Tu się można było
[19:19.28 → 19:24.12] A: domyślać, bo jego animacje są bardzo zainspirowane.
[19:24.17 → 20:03.95] B: To była hip hipoteza, a potem ona się potwierdziła, bo okazało się, że Terry Gilliam opowiedział bardzo ciekawie o Gothowie Wspie Miłości w takiej kampanii kickstarterowej, gdzie zbierano pieniądze na odnowienie tej kopii. Więc wiedziałem, że Terry Gilliam tak. Wiedziałem, że bracia Quay na pewno, których tutaj nie ma w filmie, dlatego że z którymi się znałem i którzy mi podarowali płytę z goto w ogóle. To był taki moment, że równolegle mniej więcej z tą wystąpą w muzeum. Wybitni animatorzy brytyjscy, amerykańscy w tej chwili od wielu lat w Wielkiej Brytanii. I oni byli zafascynowani Borowczykiem, oni nawet stalkowali, jeździli za nim do Polski, do Włodzi.
[20:04.65 → 20:10.23] A: To też w ogóle zafascynowani Polską, bo oni przecież i szlucem, i zrobili film w łańcucie.
[20:10.77 → 20:49.00] B: Ciągle mają pomysł na sanatorium pod klepsydrą nową, w nową wersję, nie mogą znaleźć pieniędzy. ale być może to rzeczywiście w końcu Powstanie zrobili adaptację Maski Lema, więc rzeczywiście tę kulturę polską bardzo dobrze znają. Natomiast oni podali bardzo ciekawe, oprócz tego, że byli źródłem informacji, kto ewentualnie jeszcze może, to oni bardzo zdrośnie trzymali tego swojego Borowczyka i stwierdzili, że ponamyślą, oni nie chcą wziąć udziału w filmie, który Borowczyka spopularyzuje. Dlatego, że uznali, że dla nich to dobrze, jeżeli on jest w tej niszy. Dobrze, że on po prostu jest taką ich tajemnicą.
[20:49.44 → 20:50.32] A: Strzegą skarbu.
[20:50.32 → 23:57.28] B: Strzegą skarbu. Jakoś byłem w stanie to uszanować. Natomiast Neil Jordan to jakiś tekst pamiętam. Wrzucałem oczywiście takie nazwisko, które miałem podejrzenie, że mogło się interesować. To wpisywałem w Google też po prostu. Neil Jordan Borowczyk. No i czasem się coś pokazywało, na przykład w jakichś wywiadach z 80 roku Neil Jordan coś powiedział o Borowczyku. My przyjechaliśmy do Neila Jordana, ja mu powiedziałem o tym w wywiadzie. Ja się strasznie zdziwiłem, on kompletnie o tym zapomniał. On rzeczywiście, jak się okazało, bardzo Borowczyka cenił, ale ten wywiad był najmniej ważny w tym wszystkim. A jest taki film, nie dla Jordana, Monalisa, to jest chyba jego debiut w ogóle. I ten film Margines, na którym krytycy tak tutaj się wyżywali, był ważny właśnie dla wizji tego filmu, dla takiej faktury miasta, bohatera i tak dalej. Więc nagle Jordan zupełnie skądinąd. Mi się wydawało, że właśnie przez to, że on sam był też skandalistą i nieskandalistą, on był takim filmowcem, który podchodził do seksualności poważnie w swoich filmach. Nie był to dla niego jakiś wytrych, nie była to dla niego tania prowokacja. Część świata, ważna część świata. Nie omijajmy tego, w jego filmach nie jest tak, że w sytuacji erotycznej gasimy światło i cięcie. Następnego dnia podajemy kawę. Wydawało mi się, że on rzeczywiście kimś takim się okazał. Andrzej Wajda był z nim w szkole, więc to było dość jasne. Były też jeszcze inne osoby, Dawid Cronenberg, Gaspar Noe, oni też wszyscy go znają, tylko że oni powiedzieli, że pamiętają go z tamtych czasów, no to dzisiaj już jakby nie czują z nim łączności, więc nie chcą trochę też udawać, że jest tak ważny, skoro nie jest tak ważny. Na przykład Dawid Cronenberg zrobił kiedyś taki wideodrom bardzo ważny w 83 roku i tam jest postać, która nazywa się Masza Borowczyk i to jest ewidentnie, przyznaje, to jest taki rodzaj hołdu dla Borowczyka, bo ona też tam występuje jako taka osoba trochę z innej epoki właśnie, że tam wchodzi telewizja, przemoc, seks jakiś taki bardzo nieciekawy, natomiast ona występuje jako rzeczniczka właśnie tej takiej erotyki lat 70-tych, takiej kostiumowej, takiej z ambicjami. No i jest jakimś szaleniem dzisiejszym w tym świecie, więc to rzeczywiście nie był przypadek. Więc generalnie tak to wyglądało. Ubolowałem na tym, że nie mamy reżyserek. A jest kilka reżyserek, które rzeczywiście Borowczykiem się gdzieś tam interesowały. Z różnych powodów te wywiady nie doszły do skutku. A nie chciałem robić takiej sytuacji, że mimo, że już wstępnie byłem dogadany np. z Agnieszką Smoczyńską albo z Ulą Antoniak, że one obejrzą te filmy i też powiedzą z perspektywy reżyserki. Ale stwierdziłem, że to jednak byłby jakieś zakłamanie trochę sytuacji. Jeżeli wszystkich dobieramy z tego klucza właśnie fascynacji, to by był jakiś rodzaj udawania, mimo że mam świadomość, że ten skład jest teraz bardzo, bardzo męski.
[23:57.84 → 24:11.42] A: Ale też pada to w filmie, że to jednak jest męskie spojrzenie, z czego wtedy nie zdawaliśmy sobie sprawy, czy nie zdawali sobie sprawy twórcy. Dzisiaj to jest jakby wyraźne.
[24:12.07 → 24:28.77] B: Ja nie chciałem robić filmu o męskim spojrzeniu, to na pewno właśnie, bo nie to, że nie mam świadomości problemu w tych filmach, bo ten problem jest po prostu ewidentny. On jest po prostu tak ewidentny, że pokazywanie na to palcem, miałem wrażenie, byłoby jakimś pójściem na łatwiznę.
[24:29.55 → 24:51.64] A: I byłoby też anachronizmem, bo to jest jakby też o tym świecie. O świecie, w którym on żył. Zresztą myślę sobie, że to jest bardzo ciekawe. Troszeczkę tego w tym filmie nie ma, że on żył w różnych światach. Bo można sobie wyobrazić, że nie ma Polski, że nie ma tych lat czterdziestych i pięćdziesiątych. Rozumiem, że do tego trudno byłoby o materiały i to musiałby być zupełnie inny film.
[24:51.66 → 25:52.52] B: To musiałby być dużo dłuższy film właśnie, a zależało nam na tym, żeby ten film był szybki. To znaczy nie, żeby był krótki, tylko żeby miał być szybki. Poroszki zawsze bardzo szybko pracował, to była szybka kariera. W sumie ten wzlot i upadek to jest tam jakieś 10 lat. no to jest bardzo skompresowany. Więc ja bardzo chciałem, żeby ten film też był szybki. Po pierwsze, żeby się Państwo nie nudzili, a po drugie właśnie, żebyśmy troszeczkę złapali takiego wiatru, który niósł Borowczyka i żebyśmy mieli takie wrażenie, że jest jak pociąg. Bo pociąg bardzo często występuje u Borowczyka, stąd ten Nowy Ekspres pewnie gdzieś nam został. Mimo, że początkowo pomysł na tytuł w Motywacja była troszkę inna, ale gdzieś jakby coś takiego pociągu, który właśnie tak biegnie, biegnie, biegnie do przodu, my złapiemy coś wzrokiem i chcielibyśmy to zatrzymać, ale już tego nie ma, jest jakaś kolejna rzecz. Pomyślałem, że może to jest jakaś taka fajna forma na tą karierę właśnie. Są kariery, które trzeba było opowiadać dużo dłużej, natomiast tam miałem wrażenie, że właśnie w takim tempie się sprawdzi.
[25:52.78 → 25:56.89] A: Rzeczywiście jest tempo, bo te półtorej godziny mija tak jak ekspres.
[25:56.89 → 26:00.43] B: Bardzo się cieszę, bardzo się cieszę, jeżeli tak się dzieje.
[26:01.21 → 26:07.74] A: Ja to widziałam drugi raz Miałam to samo wrażenie, że dziwiłam się, że już koniec.
[26:08.58 → 27:51.05] B: Próbowaliśmy na przykład włożyć dzieje grzechu. Dzieje grzechu to był jakiś taki, jak jechałem do państwa, miałem przystanek taki jakiś 30-minutowy gdzieś tam na stacji. Czekam, aż pojedziemy dalej. Co się dzieje? Czy ja zdążę? I te dzieje grzechu, kiedy je wmontowaliśmy, to był taki właśnie przystanek. To znaczy ciekawe, ale nagle nam to tempo gdzieś zaczyna się, cały ten rytm się zaczyna łamać. Ja też miałem świadomość, że to może być problem, to znaczy, że rzeczywiście fajnie by było usłyszeć trochę o tych dziejach grzechu, bo ta historia jest też dosyć intrygująca, jak to więcej, że on wraca do Polski i tak dalej. Natomiast z takich względów dramaturgicznych, z bólem ostatecznie z tego musiałem zrezygnować, bo po prostu nam tempo siadało, kiedy zaczynaliśmy, dopiero opowiedzieliśmy, państwu historię o tych maju 68 roku i w krajobrazie we Francji, prawda, seksualnym, że było tak, że było tak, że jakieś poluzowanie cenzury, że coś tam, dopiero weszły te opowieści niemoralne i nagle mówimy, dobra, to teraz tak, teraz idziemy do Polski, a w Polsce było zupełnie inaczej, bo to był inny system, była trochę inna moralność, pokazujemy inne obrazki, a za chwileczkę znowu wracamy do Francji i po prostu Po prostu nie dało się tego zrobić bez zgrzytu. Poza tym ten nasz narrator, mam nadzieję, że on jest czytelny w takiej funkcji narratora, czyli ten w... Autor zdjęć. Autor zdjęć, taki właśnie w jego... Sancho Pansa. Zawsze tak o nim myślałem, że to jest właśnie Don Kiszel i Sancho Pansa, który tak go szanuje, fascynuje go ten Borowczyk, a z drugiej strony trochę się z niego tam podśmiewa.
[27:51.52 → 27:54.18] A: Trochę go nie rozumie, ale trochę podziwia.
[27:54.22 → 29:02.65] B: Trochę podziwia, trochę jest takim ojcem, a trochę właśnie takim wariatem. On sam też jest taki zażywny, też tutaj zjeść, napić się, bardziej przyjemności doczesne. A z drugiej strony właśnie ta niesłychana wyprawa do bunkra, gdzie on sam a sam rzeczywiście tą sierść zapakował. My ledwo to złapaliśmy. To nie było wyreżyserowane. To wygląda może trochę jak wyreżyserowane, że reżyser sobie wymyślił, że on pozbiera. To nie, nie, nie. To rzeczywiście było tak, że my już się składamy, a patrzymy, a on grzebie w śmietniku tam w tym bunkrze. Kręci to, kręci to. No i okazywało się, że on właśnie wygrzebał tą sierś Bestii do takiego woreczka i potem pokazywał też w centrum Pompidou, jak była retrospektywa Borowczyka. Oczywiście ściemniał, że to jest z lasu Bestii w ogóle, że on to ma od 40 lat i tak dalej. My kamienna twarz oczywiście, nie będziemy mu psuć numeru. Ale rzeczywiście tego Neola Wery tak ustawiliśmy jako narratora i jego nie było w Polsce. On tych dziejów grzechów nie lubi za bardzo. No i też się tak trochę robiło, że ten film się zaczyna tak babrać właśnie, w momencie kiedy ten narrator znika na chwilę.
[29:03.41 → 29:04.71] A: Złamałby się.
[29:04.82 → 29:05.95] B: Złamałby się myślę, tak.
[29:06.47 → 29:08.47] A: Ale nie mówicie też o Blanche.
[29:09.41 → 32:51.69] B: To jest właśnie tak, że za każdym razem, kiedy pojawia się publiczność, która zna filmy Borowczyka, to znajdzie. Mam nadzieję, że jest na sali ktoś na przykład, kto za chwileczkę powie, że nie ma doktora Jekiela też, a przecież to był całkiem niezły film, a był późno, więc trochę nie pasuje do tej historii Skoda. a niektórzy mówią, że za murami klasztoru powinniśmy wrzucić, bo to jednak było ważne, bo to był ten ostatni moment. Natomiast ja zastanawiając się nad tą strukturą, też właśnie myślę sobie, żeby nie przysypać Państwa tymi filmami, bo to za chwileczkę dla nas, którzy znamy te filmy, to właśnie tego brakuje trochę. Ja zakładałem, że moi widzowie to będą ludzie, którzy nie będą znali w ogóle Borowczyka i że tak naprawdę możemy im troszeczkę wyrządzić krzywdę, jeżeli tych filmów będzie za dużo. Chciałem, żeby te filmy były symboliczne i takie, żeby po wyjściu z kina będą w stanie je mniej więcej powtórzyć albo tam zapamiętać przynajmniej większość. I też to, że starałem się wybierać takie filmy, które otwierały jakieś nowe rozdziały w tej karierze. To znaczy goto tworzyło taki rozdział, w którym to rozdziale, gdyby to była książka, być może będzie z tego książka, pojawią się jeszcze Blanche i dzieje grzechu. To jest ten moment właśnie Borowczyka wielkiego mistrza kina, gdybyśmy chcieli tak to nazwać. Potem są powieśnienia moralne, tam można by też wrzucić jeszcze w taką krótkometrażówkę, która się nazywa Prywatna kolekcja. Potem jest Bestia, które rzeczywiście to są filmy na własnych prawach, ale ten margines i cały szereg filmów, które potem następuje to jest też coś, co w margines reprezentuje wszystko to, co się wydarzyło później. Więc takie zagwozdki miałem właśnie, żeby to nie było, gdyby to był bardziej tradycyjny dokument, to pewnie byśmy to wrzucali, pokazywali. Tu oczywiście też były kwestie finansowe, praw, do niektórych z tych późniejszych filmów po prostu nie dało się dotrzeć. Emanuel 5, my cudem oglądamy, dlatego że te fragmenty z planu, bo do filmu nie bylibyśmy w stanie wykorzystać, bo nie wiadomo kto ma do niego prawa. Dystrybutor, jak pada w firmie. Dystrybutor 5, oni się rozwiązali po drodze, więc nie było jak dotrzeć, próbowaliśmy. I cudem rzeczywiście w takiej bazie, w francuskiej bazie Instytutu Nacionale Audiovisuel, czyli tej audiowizualności w telewizji i radia, udało mi się znaleźć ten materiał. Mówię cudem dlatego, że Francuzi naprawdę nie potrafili tego nazwiska wypowiedzieć, a co dopiero napisać. W związku z tym, co z tego, że miał dostęp do bazy, jeżeli samego Borowczyka, tam powiedzmy było pięć, ale Borowzyka, Borowcyzyka, Borowcyka przez V, Borowskiego i tak dalej, było dużo, dużo, dużo więcej. Właśnie w taką metodą prób i błędów znalazłem ten materiał. Jeszcze był w ogóle zakatalogowany tam czasowo, bo ja przeglądałem też na przykład całe roczniki tych materiałów, no więc tam nic nie było, bo tam była jakaś literówka zamiast 85 był 75. No więc to oczywiście było super wciągające, to znaczy wyszukiwanie tych materiałów i świadomość, że może tam coś jeszcze jest w tej bazie. Dajcie nam odruch, żeby sprawdzić, czy coś tam się jeszcze nie pojawiło, bo to jest taka robota troszeczkę poszukiwacza złota. I to jest ogromna przygoda w tego rodzaju dokumentach archiwalnych, że tak jak w Toto Lotka, że 100 razy nie trafiliśmy, ale 101 na pewno się uda. Tak samo tutaj, nie było, nie było, nie było, ale za którymś razem rzeczywiście trafiamy jakieś złoto. i uczymy się przez to, że być może to jest. Godzinami potrafię też szukać tych materiałów w różnych bazach. To jest naprawdę wciągające.
[32:51.93 → 33:01.37] A: Przypomina mi się Maciej Drygas, który mówi, że on najchętniej by w ogóle nie wychodził z archiwum i te filmy to tylko przy okazji, a on naprawdę uwielbia oglądać te materiały.
[33:01.41 → 33:36.17] B: Maciej Drygas, polski dokumentalista, znakomity. To jest jeszcze w ogóle taki cowboy found footage, to znaczy on rzeczywiście wchodzi i wyszukuje te materiały w jakichś dziwnych pudłach. archiwach zapomnianych, coś tam przejął w którymś momencie w jakichś legitymowanych archiwach, to jest niesamowite. Ja bardzo wygodnie z tej perspektywy działałem, bo po prostu sprawdzałem bazy, które są zdigitalizowane i kwerendy na miejscu w różnych filmotekach. Natomiast tutaj mam ogromny szacunek dla Maćka Drygasa za to właśnie jak on rzeczywiście, jak taki poszukiwacz po prostu idzie w miasto i znajduje tego rodzaju rzeczy.
[33:36.74 → 34:04.90] A: tak zwany z natury spis. Wróćmy do formy twojego filmu, bo też bawisz się momentami. Nie jest tego dużo, ale bardzo pomaga właśnie i animacja, i to zestawianie takiego podwójnego obrazu. Też często pokazujesz twarze twoich rozmówców, którzy oglądają na monitorach filmy Borowczyka. Nie widzimy tego, na co patrzą, ale widzimy ich spojrzenia.
[34:05.57 → 37:35.08] B: No właśnie o to chodziło, to znaczy, że już po pierwsze, ponieważ wiedzieliśmy, że tych materiałów archiwalnych nie będziemy mieli aż tak dużo, bo albo ich nie ma, albo są kwestie prawa autorskich, czasem one są też po prostu zwyczajnie bardzo, bardzo drogie. I wiedziałem w związku z tym, że trzeba wymyślić taką formę, która nie zamęczyłaby państwa też, mimo że no to będą gadające głowy, no bo co my tu jeszcze możemy nakręcić. Nie ma domu Borowczyka, nie ma jakiejś pracowni, nic nie ma. To już rzeczywiście było bardzo dawno. A w takim sensie, że bardzo trudno znaleźć rzeczy, które można by było jakoś tutaj zdokumentować czy opowiedzieć. To co było ciekawego, to staraliśmy się złapać jakieś ulice Paryża. Właśnie tej fabryki też nie było na przykład. Dlatego on robi to zdjęcie i my przechodzimy do zdjęcia archiwalnego, bo ja sobie wyobraziłem, że pojedziemy do tej fabryki, tam jakieś ruiny. Wow, wow, wow, jakie fantastyczne ujęcie, prawda? Nie ma tej fabryki, tam jest jakiś parking i szkoła, więc tak naprawdę nie dało się tego nakręcić. Dlatego ta forma, dlatego te twarze, też troszkę a propos tego męskiego spojrzenia, to jest taki mój też taka próba pokazania, bo oni nie oglądają tego przypadkowo. To znaczy, oczywiście każdy film można pokazać i przygunać się reakcjom, natomiast tutaj, zwłaszcza te filmy erotyczne, to jest jednak coś odsłania, mam wrażenie. I często dla tych rozmów to było trochę kłopotliwe. Ja sobie te filmy zostawiałem na koniec, taką metodą stopy w drzwi, takiego akwizytora właśnie, że jak oni się już zgodzą na pięć, to już się na szósty też zgodzą. Ale zawsze miałem taką myśl, że Anusz, jeżeli zerwą wywiad teraz, bo nie podpiszą umowy, jak ja im tę bestię pokażę. Państwo nie widzieli najbardziej drastycznych ujęć z bestii, ponieważ telewizja HBO rzeczywiście założyła, że film będzie od 16 lat. Gdybyśmy pokazali, to by było 21. Więc rzeczywiście oni to wszystko oglądali i te reakcje, mam wrażenie, były dosyć takie często odsłaniające. I w tym sensie też mam wrażenie, że dochodzi do jakiegoś takiego odwrócenia. Ok, są faceci, ale odwracamy trochę kamerę i pokazujemy ich w takiej sytuacji dla nich niewygodnej. Łapiemy podglądacza na podglądaniu. I to wydawało mi się ciekawe jakoś. I chciałem to mieć. Natomiast jeżeli chodzi o całą formę, to ja bardzo chętnie bym się nawet więcej tutaj bawił. Znowu problem robienia dokumentu o czyjejś twórczości tak na szeroko, to znaczy kto tu jest najważniejszy. Jaką formę możemy zrobić, żeby rzeczywiście pokazać, że ta forma jest. To nie jest przecież oczysty dokument, my tutaj jesteśmy i mieliśmy na to jakiś pomysł, a z drugiej strony tego Borowczyka tutaj tą formą nie zasłonić i tak się nie popisywać. No bo naprawdę nie o nas tutaj chodziło. Stąd taki ascetyzm tej formy tego białego ekranu w większości przypadków i te drobne wtręty animowane, ale też bardzo długo pracowaliśmy nad stylem tej animacji, żeby to z daleka było widać, że to nie jest to, co robił Borowczyk, że my się nie podszywamy, choćby z tego powodu, że państwo mogliby nie wiedzieć, co to jest. I mieliśmy takie próby.
[37:35.10 → 37:37.22] A: Jeśli ktoś nie widział wcześniej animacji Borowczyka,
[37:38.09 → 38:08.69] B: Były takie próby właśnie, zrobiliśmy takie animacje, które nawiązywały stylistycznie do Borowczyka, bardzo nam się to podobało. No i nagle się okazało, że ktoś pyta, no ale zaraz, to on zrobił to, a to co jest, to jest też jego? To myślę, hmm, to co tu zrobić? Może trzeba nam to podpisać? Zaczęliśmy podpisywać swoje animacje, to jeszcze gorzej wyszło, prawda? No bo jakby dlaczego nam animacja podpisana przez jakieś nazwisko w filmie o zupełnie kim innym? Więc zrezygnowaliśmy z tego, no i postawiliśmy na trochę bardziej oszczędniejszy język.
[38:09.01 → 38:16.31] A: Bardzo ciekawie gracie też dźwiękiem. Agata Chodyra robiła muzykę. Znakomita i rozumiem, że... Agata dźwięk robiła,
[38:16.37 → 38:17.89] B: muzykę robił Stefan Wesołowski.
[38:18.23 → 38:25.35] A: Aha, a ile było muzyki oryginalnej waszej Stefana Wesołowskiego, a ile z filmów Borowczyka?
[38:25.39 → 39:37.07] B: Wszystko, oprócz tego fragmentu ze Scarletiego w Bestii, to wszystko to była nasza muzyka. Ja bardzo chciałem, żeby ta muzyka właśnie rozbrzmiewała przez większość projekcji. Choćby z tego powodu, że miałem świadomość tego, że my to musimy trochę sztucznie zbudować pewne emocje. To znaczy sztucznie je podprowadzić, dlatego że nie mieliśmy znowu dużo tych materiałów, z tych materiałów to nie wychodziło do końca, więc musieliśmy to zrobić montażem i muzyką właśnie. Stefan jest świetnym kompozytorem, bardzo państwu polecam jego inne utwory. On gdzieś tak funkcjonuje między muzyką elektroniczną a klasyczną. Tutaj mocniej postawił rzeczywiście na to klasyczne brzmienie i takie bardzo analogowe. To są bardzo świadome decyzje, być może niesłyszalne na pierwszy taki rzut ucha, ale tutaj po pierwsze bardzo mocno słychać instrumenty, bo Stefan powiedział, że on chce zrobić tak, żeby to nawiązywało do podejścia Borowczyka, żeby te instrumenty były bardzo namacalne, tak jak Borowczyk fetyszyzował te przedmioty, żeby trochę dźwiękiem pofetyszyzować różnego rodzaju kliknięcia.
[39:37.15 → 39:37.77] A: Też były sensualne.
[39:37.79 → 40:21.33] B: Tak, tak. I też żeby to było niedoskonałe, bo te rzeczy Borowczyka są bardzo szczere w tej niedoskonałości czasem i on na to mocno stawia. One są precyzyjne bardzo, ale nie są wypieszczone, wyczyszczone itd. więc też mix jest trochę w takiej szorstki. Czasem tam słychać jakiś fałsz na przykład, czasem jakiś zły klawisz. To wszystko było częścią pomysłu na tą muzykę. Dobrze się bawiliśmy rzeczywiście dobierając te różne elementy, pakując te ucinane głowy na przykład w różnych miejscach, dobierając grafikę do napisów. To wszystko rzeczywiście było częścią, która miała pracować na całość.
[40:22.00 → 40:35.90] A: Bardzo to się jakoś z plastyką, która też jest taka turpistyczna, tam przecież jest taki śmietnik też w tych animacjach, ale rozczuliłam się widząc Kudelskiego w jednej z pierwszych scen, czyli kultowy magnetofon na grę.
[40:35.92 → 40:54.75] B: Tak, tak, tak, to właśnie Noel Very jest takim zbieraczem. Jak on wyciągnął ten magnetofon, to już wiedziałem oczywiście, że też musimy troszeczkę pofotetyzować sobie te rzeczy, które dla nas już mają taki status trochę kultowy. Borowczyk na tym pracował, ta nagra tam działała.
[40:54.75 → 41:03.51] A: Ale to jeszcze całkiem niedawno, zanim wszedł dźwięk cyfrowy, to ta nagra była obowiązkowym wyposażeniem każdego filmowca.
[41:03.89 → 42:39.77] B: On ma taki cały składzik właśnie tych różnych obiektywów, kamer, rzeczy do nagrywania. Bardzo się ucieszył, bo nakręciłem taką kreacyjną scenę, trochę właśnie nie mogąc sobie poradzić z tym brakiem tej fabryki. i kupiłem na Allegro licznik Geigera, taki stary z lat 60-tych, rzeczywiście działający, te właśnie tam słuchaweczki i ten, cały taki na pałąku, mikrofon, nie mikrofon, czujnik do badania. I my nakręciliśmy całą taką dużą scenę na tym parkingu, gdzie on zakłada ten licznik Geigera, chodzi, szuka te numerki, tak sobie opukuje różne, bo to jest na parkingu, więc tam są różne numery. Tylko to trochę było nie z tego filmu, to znaczy znowu się okazało potem w montażu, że za dużo mamy tutaj tego swojego, że budujemy jakąś trochę inną historię, gdyby to był dokument o Noelu Werem, trochę dziwnym panu, który szuka swojego ojca filmowego, to może wtedy. Jak tylko odbijaliśmy się, każda z tych postaci, która nie jest filmowana na białym tle, miała swoją backstory w ogóle, taką dodatkową historię. I my mieliśmy sporo materiału nakręconego właśnie z ich domów, z ich jakichś takich właśnie pamiątek związanych z Borowczykiem i tak dalej. Okazywało się, że kiedy tylko w to wchodziliśmy, to tak jak z tym dziełem grzechu, że to wszystko momentalnie siadało, że jakby mieliśmy wrażenie jakiejś takiej niepotrzebnej dygresji, takiego muł trochę narracyjnego, więc z tego porezygnowaliśmy, ale byłby tam materiał na taki film.
[42:40.44 → 42:54.18] A: trochę inaczej filmujecie tą psychoanalityczkę, która jest, jak rozumiem, w swoim domu, czy w jakimś biurze. Czemu tak? I w ogóle co to za historia? Bo to fascynujące, że ona miała scenariusz, który Borowczyk, jak rozumiem, zaakceptował.
[42:54.20 → 44:37.07] B: Zaakceptował i rzeczywiście, tak jak państwo usłyszeli, w ostatniej chwili dopadła go znowu ta jego etykieta. Film, który miał tak naprawdę zmienić, ona z taką intencją go pisała. A ona się nim zafascynowała w latach sześćdziesiątych, zresztą razem z braćmi Quaithe, z którymi studiowała w Royal College of Arts. a w Londynie i rzeczywiście dla niej to było super ważne. I Gotto, i Blanche w tamtym czasie, i Dzieje Grzechu. Ona je właśnie w takiej trójce wymienia. Napisała dla niego scenariusz, skontaktowała się z nim, on przyjechał, chciał to robić. Oczywiście te słynne historie, to znaczy że nie był zainteresowany rozmową na temat psychologii postaci, ale od razu wybrał się do sklepu z klamkami, bo tam jest jakaś scena z klamką, więc że ktoś otwiera drzwi po prostu na dużym zbliżeniu, więc on od razu chciał te klamki oglądać, od razu chciał jakieś rekwizyty pokazywać. Więc ona to doskonale pamięta i bardzo dobrze wspomina. Tyle, że wywróciło się to znowu jakąś taką systemową sprawę tak naprawdę. No i właśnie to FATUM, te etykiety, które na koniec to przesłoniło. Ono jest rzeczywiście u siebie w domu. No i tak jak właśnie Noel Fallero Caprara, czyli włoski krytyk, który napisał pierwszą książkę o Borowczyku, ona Elisabeth Hamel, aktorka, która grała w Bestii, która jest skręcona u swojej pracowni malarskiej. I Thierry Bazin, czyli jego asystent. To wszystko w założeniu mieli być potencjalnie wspierający bohaterowie. Ale się okazało właśnie, że tak naprawdę musimy się fokusować na Borowczyku, żeby iść do przodu. To byłby po prostu inny film.
[44:37.86 → 44:46.78] A: Jasne. Proszę państwa, może mają ochotę państwo się włączyć do dyskusji. Zapraszamy. Czy ktoś ma jakieś pytanie albo komentarz?
[44:50.92 → 45:02.52] B: Bardzo zachęcam też, bo jestem ciekawy, co państwo myślą. My możemy tak długo, mamy sprawę też. Mhm.
[45:05.06 → 45:15.36] A: Już idzie, tam mikrofon idzie, obie panie, to za chwilkę pani z tyłu. Chciałam zapytać, jak długo pracował pan nad tym filmem? Ile panu zajęło czasu?
[45:15.38 → 46:06.08] B: Dużo dłużej niż zwykle się to robi. Takie filmy się powinny robić w dwa lata, wydaje mi się, produkcyjnie. Natomiast ja pracowałem pięć lat. Pięć lat do 2013 roku i to, że to tyle trwało, wiązało się po pierwsze z tym, że ten materiał biograficzny był tak trudno dostępny, a po drugie, no i też te podróże kosztowały. To nie było tak jak w Polsce, na przykład teraz robię research, że pojadę, sprawdzę, tylko to była za każdym razem... Ciężko do Paryża, do archiwum i tak dalej. A druga rzecz to jest kwestia praw, to znaczy w międzyczasie tam się pozmieniało trochę zarządca praw, Przez rok się wydawało, że nie powstanie. My musieliśmy różne prawne kroki podejmować, żeby wywalczyć tę możliwość pokazania fragmentów, więc to się znowu rok przedłużyło.
[46:09.40 → 46:45.33] C: Bardzo dziękuję za film o Walerianie Borewczyku. Natomiast chciałam zapytać, a też i poprosić być może, bo wiem, że pan napisał świetną książkę o braciach Quaj, 13 miesięcy. To pan jako współautor, natomiast Wiem, że w Paryżu wiele osób wybitnych z Polski się przewijało, m.in. Piotr Kammler. Czy poszukując materiałów, filmów do Waleriana Barowczyka, czy coś udało się Panu znaleźć, że współpracowali, być może gdzieś się natknęli?
[46:45.47 → 47:01.97] B: Nie współpracowali i dlatego też nie drążyłem tego tematu. Oczywiście tam ktoś go wspominał, gdzieś pamiętam przy szerszym gronie właśnie myśleniu o emigracji i eksperymencie to nazwisko Piotra Kamenera się pojawiało, natomiast nie, w tym kontekście nie.
[47:02.76 → 47:23.16] A: Ale to też bardzo ciekawa postać. Ja pamiętam taką retrospektywę Kammlera i Lenicy chyba, ale to było w latach 90-tych bodaj. To naprawdę ja już ledwie to pamiętam. Oni mieli taki moment, kiedy tutaj zaczęło się o nich mówić, ale zaczęło się i skończyło trochę. Lenica chyba jest bardziej obecny przez swoje plakaty.
[47:23.28 → 49:03.54] B: Myślę, że tak i przez książki dla dzieci, przez ilustracje. W ogóle w Polsce zdecydowanie bardziej zna się Lenice. Państwo zobaczyli jakiś rysunek Lenicy to pewnie by się skojarzyli nawet estetykę. Właśnie, że to jest charakterystyczna kreska i tak dalej. To jest dosyć ciekawa historia tej przyjaźni, a potem radykalnego antagonizmu między nimi. To znaczy oni nawzajem się tam odżegnywali od czci i wiary po tym roku 59. I właśnie, na przykład w zeszłym roku, dwa lata temu, na festiwalu w Gdyni mi była rocznica polskiej animacji. I tam pojawiały się te najważniejsze tytuły, prawda? Tango Rybczyńskiego, jakieśśmy Dumały, no i właśnie jest dom. Ta scena z peruką zresztą, która jest chyba najbardziej charakterystyczna. I to jest podpisane w imieniu Jana Lenicy, prawda? Bez Walera Naborowczyka. Nikomu nie przyszło do głowy, prawda? Zrobili to eksperci, że jednak tam jakiegoś nazwiska brakuje. Często w Polsce też w filmografiach się pisze najpierw Lenica, potem Borowczyk. Ja oczywiście jestem team Borowczyk, w związku z tym ja mam wrażenie, że jest dokładnie odwrotnie. To znaczy to Borowczyk jednak miał więcej wpływu na te ich wspólne filmy. Zwłaszcza patrząc na to, co potem Lenica zrobił. To są oczywiście spekulacje, nie było ich z nami w pracowni. Nie byliśmy z nimi w pracowni, natomiast wydaje mi się, że przyglądając się temu, jak estetyka Lenicy się rozwijała i jakie motywy ciągle powtarzał, to widać, że w tych ich wspólnych filmach często jednak to idzie w zupełnie innym kierunku. I to jednak wydaje mi się zborowczyk.
[49:04.94 → 49:23.74] A: Twój film mówi o tym, jak znika Borowczyk. Taki też jest angielski tytuł. Natomiast ta książka, którą on opublikował rok przed śmiercią bodajże,
[49:25.76 → 49:27.84] B: już po śmierci jego
[49:27.84 → 50:41.62] A: to wyszło, ale pisał ją chwilę przed śmiercią. On zaczyna od takiej swojej deklaracji, która myślę jednak opisuje jego twórczość, zwłaszcza tę fabularną. Ja przeczytam, jeśli państwo pozwolą, jeden tylko akapit. Uczy się człowieka od dzieciństwa, że nie należy wystawiać na pokaz obszaru krocznego, poza ciasnymi murami alkowy. Anatomowie nadali wymowną nazwę tętnicy, która odżywia członek męski. Arteria haniebna. Uczy się człowieka mycia się, czystości, a jednocześnie wpaja się mu w styd własnych genitaliów. Myśl choćby przelotna o seksualnej radości wzbudzać ma w człowieku strach. Moralny człowiek ma być przeświadczony przez całe życie, że przyjemność jest synonimem zła. Fakty te potwierdza do dziś trwoga autorytetów powołanych do czuwania nad zdrowiem moralnym bliźnich, skonfrontowanych z dziełem sztuki, które mówi o radości cielesnej. Tam, gdzie istnieje nagość i owłosienie łonowe, istnieje bezsprzecznie zła sztuka, zaś autor dzieła jest zboczeńcem. Do tej samej kibitki zapędza się skazańców, napiętnowanych, zesłańców, zbrodniarzy, świętych. I tu jest więcej o tym, że on uznawał erotyzm za taką siłę berksonowską.
[50:42.16 → 50:44.56] B: Tak, jak ksulca, prawda?
[50:45.12 → 51:07.45] A: No właśnie. I to jest rzeczywiście taka historia człowieka, który próbował być rewolucjonistą, ale takim właśnie, który nazwie coś, nie wiem, który będzie rewolucjonistą na miarę Freuda, powiedzmy. a który kończy zassany przez system, przeciwko któremu się burzył i buntował. Trochę Żiżek o tym mówi, prawda?
[51:07.47 → 52:52.88] B: Trochę Żiżek o tym mówi. Oczywiście to myślenie właśnie o takiej rewolucji, która pożera własne dzieci, to gdzieś w myśli Żiżka jest mocno obecne. I te komentarze Żiżka propo maja 1968 roku były dla mnie tutaj mocną inspiracją, czy w ogóle jakby logiki być może każdej każdej rewolucji, która prędzej czy później obraca się przeciwko tym, którzy ją wywołali. To jest też ciekawe, że abstrahując już od aktualności tego, to, że gdyby Borowczyk pozostał przy swoich obsesjach, przy swojej rewolucji, przy swojej polityce erotycznej, tak można by to chyba nazwać, w ramach sztuk pięknych, grafik, a w obrazów to nie byłoby tej sytuacji. To jest tak, że w momencie kiedy on do kina próbował przenieść ten sam rodzaj podejścia tak naprawdę, to znaczy ten sam rodzaj w pewnej fascynacji, ciałem ludzkim, sytuacją seksualną, Nagle się okazało, że to jest bardzo blisko czegoś już podejrzanego i moralnie i rynkowo i momentalnie to zostało przechwycone przez takie macki tego rynku, które widać w kolejnych filmach, jak coraz więcej mu wyrywają. Ale to mi się też wydawało ciekawe, nie było już zmieścić jak tej myśli tutaj, ale właśnie po to się spotykamy i rozmawiamy, żeby ewentualnie trochę to poszerzyć. że kino bardzo kiepsko taką erotykę znosi. To znaczy momentalnie nam się to kojarzy z śmiechem erotycznym, pornograficznym, albo jakąś manuel, albo czymś. Natomiast nie ma takiej autonomicznej przestrzeni jak w sztuce, gdzie rzeczywiście intencje i ten rodzaj estetyki byłby czymś uznanym.
[52:53.80 → 53:04.52] A: Jak myślisz, z czego to wynika? Czy tylko z tego, że kino jest tak powszechnie dostępną sztuką, że jednak sztuki plastyczne to jest galeria?
[53:05.32 → 54:26.54] B: Może jesteśmy przyzwyczajeni do erotyki w sztuce. Zabieramy przedszkolaki do galerii sztuki, gdzie pojawiają się akty, pojawiają się nagie rzeźby. Oswajamy się z tym od samego początku. Chociaż Borowczyk też piętnował taki rodzaj hipokryzji, bo mówił, że do galerii byście poszli oglądać takie rzeczy. I wszystko jest w porządku. Ale w momencie, kiedy ja to robię w filmie, to jestem pornografem, jestem społeczeństwem, jestem nie wiadomo kim. A może by wcale nie chodzić się do tych galerii po to, żeby oglądać tą wielką sztukę. tylko właśnie, żeby się napatrzyć na pośladki na przykład nagie. Sam fakt, że przez wiele lat ta sztuka musiała szukać tego rodzaju podstępów, żeby przemycić treści erotyczne albo przemocowe, to znaczy szukając albo w historiach biblijnych, albo w historiach mitycznych. I jakby ten autorytet Biblii, autorytet mitu trochę wybrania to, pokazujemy tutaj takie rzeczy, ale z drugiej strony przecież to jest część historii przez wielkie H, tradycji przez wielkie T i tak dalej. Obok tego, że jest historia i tradycja, jest też ta intensywność erotyczna i z tego Borowczyk się też bardzo mocno wyśmiewał, z takiego rodzaju hipokryzji.
[54:27.88 → 54:39.44] A: No właśnie, bo przecież mity i legendy są właśnie takim sposobem na kontakt z tym, co najważniejsze, miłość i śmierć.
[54:39.79 → 55:49.08] B: Ta bestia to jest coś takiego bardzo kontrowersyjnego u niego, ale on mówi tak, ale zaraz. Historia pięknej bestii. Przecież to od lat jest, to znaczy oni po prostu tańczyli na balu, potwory, jakieś dziwne hybrydy, centaury różne, Zeus, który zamienia się w różne łabędzie, nie łabędzie. naszej mitologii i nagle ja to przenoszę do kina i wszyscy robią jakieś wielkie halo. No oczywiście, Bestia rzeczywiście jest filmem bardzo radykalnym i ciężko go obronić z wielu względów. Natomiast akurat to wydaje mi się bardzo trafne. To znaczy, że on mówi, no tak, ale zobaczcie, to jest częścią gdzieś tradycji. To jest częścią kultury. Od zawsze tak było. Nikt nie protestował, kiedy to jest u Kubiaka albo u Barandowskiego. Natomiast ja z tego robię kino, pokazuję to na ekranie i nagle się okazuje, że to jest jakiś wielkie złamanie tabu.
[55:49.24 → 55:56.88] A: No ale może chodzi właśnie o to pokazywanie na ekranie, o ten mimetyzm sztuki, o to, że to jest jednak najbliżej życia takie medium.
[55:56.90 → 55:58.30] B: I takie kino właśnie, które... Że to
[55:58.30 → 56:01.92] A: nie jesteśmy we własnej wyobraźni, którą uruchamiają słowa.
[56:02.12 → 56:29.07] B: Zawsze zostawia troszeczkę niedopowiedzenia i tak dalej. Rzeczywiście kino właśnie być może przez ten element naturalistyczny, werystyczny, że kino zawsze ciągnie w kierunku fotografii. To jest tak, że w teatrze trzeba się bardzo dużo narobić, żeby wywołać taki efekt realizmu. Natomiast w kinie trzeba się bardzo dużo narobić, żeby ten efekt przełamać. Dlatego, że włączamy kamerę i jest jakiś świat taki jak za oknem.
[56:29.65 → 56:32.89] D: Tak, zwłaszcza, że mamy telewizję i... Można się włączyć.
[56:32.99 → 56:33.55] A: Tak, oczywiście.
[56:34.07 → 57:56.09] D: Bo tam padło takie stwierdzenie, że Borowczykowi chodziło o wolność. I ten film pokazuje też, jak dużą cenę płaci prawdziwy artysta za próbę i poszukiwanie tej wolności, za walkę o tę wolność. I w zasadzie to się kończy taką katastrofą jednak trochę na końcu. Niemniej wyraz tej wolności pozostał, bo pozostał w tych jego filmach i w tej wyobraźni, która się materializuje na ekranie. Myślę, że ta katastrofa jest dosyć przejmująca i myślę, że to jest duża waga tego filmu, prawda? A jednocześnie wartość tej wyobraźni jest wielka, tak jak w przypadku kilku innych polskich reżyserów. Bo może troszeczkę, chociaż to jest inny przykład, Andrzej Żuławski też jest takim reżyserem w Polsce bardzo mocno, mimo że dużo bardziej znanym jednak i obecnym niż Borowczyk, to też bardzo mocno nielubianym za swoją bezkompromisowość. Było kilku innych takich jak Has, też gdzieś marginalizowanych przez długi czas. Ale ja mam takie pytanie a propos takiej postaci, która się pokazuje tutaj na ekranie. Była muzą Borowczyka, Ligi Borowczyk. Co z nią? Bo tutaj właściwie jej nie było. Czy udało się zdobyć jakieś informacje? Też niesamowita aktorka. Ja oglądałem ostatnio taki film, Zimowy Zmierz.
[57:56.27 → 57:57.97] B: O, Różowicza? Lenartowicza.
[57:58.01 → 58:02.81] D: Lenartowicza z zdjęciami Ochody. To ważna postać też.
[58:03.43 → 58:18.51] B: Tak i to zagrała praktycznie tylko, bo po tej przygodzie z Lenartowiczem zagrała już praktycznie tylko u Borowczyka. Przepraszam, ja znalazłem taki film... Stadion Jędryki.
[58:18.65 → 58:19.71] D: Ale nikt go nie widział chyba.
[58:19.93 → 59:07.24] B: Ja go widziałem rzeczywiście, ale on film jest z jakiejś starej taśmy, to jest w ogóle bardzo śmieszne, bo to były odrzuty z prób do Krzyżaków. I Jachoda też musiał zrobić jakieś próby, więc nakręcili ten stadion razem z Jędryką. To jest tak, to znaczy Ligia Borowszych żyje. Natomiast ona się kompletnie wyłączyła z życia publicznego, a po śmierci Valeriana to już w ogóle. I od początku wiedzieliśmy, dostaliśmy od niej bardzo czytelny sygnał, że nie wchodzi w grę żadna jej obecność w tym filmie. Cudem się udało, że ona się zgodziła na to, żeby ten film powstał. Ale jednym z warunków tego, żeby ten film powstał, było to, że życia osobistego i małżeństwa mamy w tym filmie nie dotykać.
[59:10.04 → 59:11.82] D: Przepraszam, ona żyje w Polsce.
[59:11.96 → 01:01:56.84] B: Ona żyje w Polsce, w Warszawie. Natomiast rzeczywiście jest bardzo taka wyizolowana, praktycznie nie wychodzi z domu. I rzeczywiście, dla mnie to nie bolało. Ja od początku chciałem zrobić ten film, który mam nadzieję zrobiłem, to znaczy film bardziej o karierze, postaci, czasach niż o tym życiu osobistym. Oczywiście to pewnie jakoś pogłębiło, poszerzyło i tak dalej, natomiast z Ligią Borowczych było takie niebezpieczeństwo, że ja kiedyś zdałem sobie sprawę na tym wczesnym etapie, kiedy jeszcze z nią rozmawialiśmy, że gdyby ona była w filmie, to to byłby film o niej bardzo mocno, to znaczy dzięki nieobecności Ligi Borowczych w tym filmie, żony przez cały czas. A my możemy krążyć wokół tego Borowczyka jako takiej trochę właśnie mitycznej, nie do końca czytelnej postaci. I na czymś takim mi zależało, to znaczy ja takiego Borowczyka troszeczkę ulotnego chciałem pokazać, natomiast gdyby ona się pojawiła, to byłby zupełnie inny film. To byłby film rzeczywiście, no państwo by jej uwierzyli po prostu. Gdyby różne osoby opowiadały różne rzeczy i Ligia Borowczyk się pojawiła, to ona miałaby głos rozstrzygający. I w pewnym sensie to byłby inny film, natomiast mi zależało na tej tajemnicy, w związku z czym to akurat było mi na rękę, że ona nie chciała się w tym filmie pojawić. Użyłem tego jako pewnego, starałem się tak jak często się robi, żeby zamienić jakąś pozorną wadę jednak w jakiś rodzaj zalety. Natomiast faktycznie napisałem o niej tekst taki do dwutygodnika jakiś czas temu. Właśnie próbując się z nią trochę skontaktować, nie miałem do niej bezpośredniego dostępu, miałem nadzieję, że ten tekst przeczyta, rzeczywiście przeczytała, podarła potem, bo do dzisiaj ma ogromny temperament. I mi się wydawało wtedy, że to jest trochę taka historia, jak ich było wiele w historii surrealizmu, jak na przykład z Leonorem Carrington, a i Maxim Ernstem, to była ta para właśnie, czy z Kiki de Montparnasse i Manem Rayem, że to jest taka muza, partnerka, która została zjedzona przez tego artystę, że on nie wypuszczał jej do świata, że ona została w tych jego filmach tylko, ale okazuje się, że to było wszystko dużo bardziej złożone, to był dużo bardziej partnerski związek, zresztą w tej książce to często też powraca. Być może kiedyś taka książka powstanie, być może kiedyś ktoś film o tym zrobi, być może fabułę bardziej, bo trzeba było się troszeczkę pospekulować. Coś wiemy, ale nie tyle, żeby zrobić film w konwencji dokumentalnej.
[01:01:57.62 → 01:02:00.30] A: Właśnie dla Pawlikowskiego znowu.
[01:02:00.74 → 01:02:48.85] B: Ciekawie bardzo do Pawlikowskiego wraca, bo to była taka historia. To było takie małżeństwo chyba jak w zimnej wojnie trochę, które właśnie nie rozchodziło się tak bardzo, ale jakby pewną temperaturę zachowywało, łącznie z tymi kwestiami temperamentalnymi właśnie. Ten kot też mógłby Borowczyka zagrać w sumie. Taki właśnie trochę wycofany, taki troszeczkę właśnie milczący, w swojej głowie, iligia właśnie z takim temperamentem i niesłychaną urodą. Jest ciekawe, że wspomniał pan tego Żuławskiego, A to rzeczywiście jest mój następny projekt, to znaczy nie sam Żuławski, ale konkretnie film na Srebrnym Globie. I to w jaki sposób ten film nie powstał, co się z tym wydarzyło.
[01:02:48.91 → 01:02:50.07] D: Ale film czy książka?
[01:02:50.31 → 01:02:52.33] B: Nie, dokument. Dokument o Srebrnym Globie.
[01:02:52.57 → 01:02:56.11] D: Bo ja się noszę z zamiarem napisania czegoś o... O Żuławskim.
[01:02:56.25 → 01:02:59.23] B: Teraz trzeba się spieszyć, bo dwie biografie właśnie powstają.
[01:02:59.57 → 01:03:01.01] D: Ale biografie czy monografie?
[01:03:01.27 → 01:03:09.79] B: Dwie biografie, z czego jedna jest taka bardziej monograficzna, to znaczy Jakub Majmurek pisze taką biografię o monografie dla Czarnego. O żoławskim od strony filmowej bardziej.
[01:03:10.07 → 01:03:17.15] D: Ja dwa lata temu będąc w Paryżu kupiłem taką cieniutką książeczkę w Francuza, który też był zafascynowany.
[01:03:17.45 → 01:03:19.85] B: Tak, tak, wiem o którą chodzi. Nie pamiętam tytułu chyba coś.
[01:03:20.15 → 01:03:20.81] D: Też nie pamiętam.
[01:03:21.03 → 01:03:21.99] B: Z Obsession albo z Passion.
[01:03:22.51 → 01:03:22.77] D: Tak, tak, tak.
[01:03:23.39 → 01:03:27.61] B: Także tak, mam nadzieję, że w przyszłym roku będzie film o Nastrzępnym Klubie.
[01:03:29.14 → 01:03:39.56] A: A propos na Srebrnym Globie, to przedwczoraj Andrzej Jaroszewicz, autor zdjęć do tego filmu, dostał nagrodę za całokształt od Stowarzyszenia Polskich Operatorów Autorów Zdjęć Filmowych.
[01:03:39.74 → 01:03:47.84] B: Idziemy teraz zdjęcia do filmu Xawerego Żuławskiego na bazie ostatniego scenariusza Andrzeja. Więc to jest bardzo ładne domknięcie, koda.
[01:03:50.55 → 01:04:12.22] A: Proszę Państwa, będziemy powoli kończyć, bo godzinę już tutaj rozmawiamy. Chyba, że jeszcze jakieś ostatnie pytania, ostatnia szansa albo komentarz. To zostawiamy Państwa, mamy nadzieję, że rozmowy będą się toczyć dalej.
[01:04:12.51 → 01:04:54.03] B: Ja zachęcam bardzo, w Finie zdaje się, jest kilka filmów Borowczyka, których my fragmentami pokazaliśmy, na przykład Astronauci z Herco Infernal, a w domu nie ma, bo dom ma kadr, ale dom jest dostępny chyba na YouTubie w jakiejś takiej półlegalnej formie. Natomiast rzeczywiście na tej Finie tam kilka rzeczy można zobaczyć. Czasem zdarzają się jakieś retrospektywy albo pojedyncze projekcje. Nie ma, to jest trochę straszne, to znaczy nikomu się to nie opłaca. I rzeczywiście fani Borowczyka, których znam, ściągali te rzeczy, tak jak ja sam też, po prostu kupowaliśmy ten boks w Arrow Films.
[01:04:54.23 → 01:04:56.67] D: Pytanie, czy się nie da jakichś praw kupić?
[01:04:57.57 → 01:04:59.27] B: Da się pewnie.
[01:04:59.27 → 01:05:01.05] A: Pewnie by się dało, tylko pytanie za ile?
[01:05:01.15 → 01:05:03.45] B: Musiałby się pojawić ktoś, kto chciałby wyłożyć te pieniądze.
[01:05:03.59 → 01:05:04.37] D: Roman Gutek.
[01:05:05.06 → 01:05:14.24] B: Gdyby bardziej wszedł w taką dystrybucję DVD, dla mnie to jest zadanie jakiejś dużej instytucji państwowej tak naprawdę.
[01:05:14.26 → 01:05:15.42] A: Właśnie Fina mogłaby.
[01:05:15.58 → 01:05:24.76] B: Właśnie Fina, bo żaden komercyjny podmiot w Polsce po prostu nie ma rynku na tego rodzaju kolekcjonerskie wydania.
[01:05:25.52 → 01:05:38.18] D: Ja jeszcze tak wspomnę o Wojciechu Hasie, bo będąc też we Francji można kupić wszystkie filmy Hasa. Nie najlepsza rekonstrukcja, ale można je kupić, natomiast w Polsce można kupić może dwa czy trzy.
[01:05:38.18 → 01:05:54.59] B: Już Włodzkiego też nie można kupić, bo już trzy filmy polskie są zrekonstruowane, prawda? Więc była trzecia część Nocy i Diabeł i Na Srebrnym Globie są po dobrej rekonstrukcji, ale tej wersji nie ma, jest wersja... no te filmy nie są aż tak zniszczone, ale Na Srebrnym Globie tam nic nie widać po prostu w tej wersji, która jest...
[01:05:54.59 → 01:06:03.47] D: No a to w przypadku Dziejów Grzechu, prawda, Borowczyka, na tej kopii, która gdzieś tam kiedyś została wydana w Polsce, To też trudno to oglądać.
[01:06:04.21 → 01:06:08.91] B: Dzieje grzechu zostały też zrekonstruowane, jak większość tych przez Fixa Films.
[01:06:09.23 → 01:06:10.67] D: A to ja już nie widziałem tej wersji.
[01:06:10.71 → 01:06:22.27] B: Ona była tylko na specjalnych pokazach i została wydana w Wielkiej Brytanii. A w Polsce nie została wydana, mimo że rzeczywiście to tutaj powstało. To zostało zrobione za pieniądze z PiS-u.
[01:06:23.05 → 01:06:25.71] A: Z Komitetu Kinematografii.
[01:06:27.39 → 01:06:30.71] B: A z PiS-u rekonstrukcja. Rozumiem.
[01:06:31.07 → 01:06:35.59] A: Ja muszę to sprawdzić, bo może udałoby się ściągnąć tutaj ten film.
[01:06:36.03 → 01:06:43.79] B: Ostatnio był pokazywany w Domu Kultury na Ursynowie właśnie, ta wersja super i to jest do zrobienia.
[01:06:43.95 → 01:07:10.20] A: To jeśli tylko mają Blu-ray'a z tego, to spróbujemy. Może się uda, to inspiracja. Proszę państwa, bardzo dziękuję. Bardzo dziękuję za film i za spotkanie. A ja zapraszam od razu za dwa tygodnie spotkanie z Natalią Koryńską-Grus, film Mała Zagłada. na podstawie książki Anny Janko. Myślę, że będzie bardzo ciekawie. Bardzo państwu dziękuję. Dobranoc.