[00:01.45 → 00:02.57] A: Dobry wieczór, dzień dobry.
[00:02.85 → 00:03.59] B: Nie, w sumie dzień dobry.
[00:03.79 → 00:05.67] C: Dzień dobry, jeszcze zdecydowanie dzień dobry.
[00:06.67 → 00:08.73] B: Bardzo serdecznie państwa witamy.
[00:12.67 → 00:37.47] A: Witamy państwa bardzo serdecznie na Festiwalu Historii Sztuki i to jest pierwszy w Polsce taki festiwal. Bliżej siebie. Chcę to podkreślić, że to jest pierwszy w Polsce Festiwal Historii Sztuki. Mamy tą przyjemność, że to właśnie my to przeprowadzamy, organizujemy, zapraszamy wspaniałych gości.
[00:37.97 → 00:39.65] C: My, czyli Fundacja Szpilka. Tak.
[00:40.29 → 01:19.65] A: Pierwsza edycja, tak sobie wymyśliłyśmy, że będzie to edycja poświęcona sztuce kobiet, dedykowana autorkom kobietom, ale też tym różnym wątkom kobiecym, które się w sztuce przewijają, no i jak się państwo domyślacie, po prostu lepiej być nie może, ponieważ Fundacja Szpilka jest właśnie stworzona do tego, żeby mówić o sztuce i o kobietach, więc całym sercem jesteśmy w tym temacie, a dzisiaj debata po prostu wisienka na torcie. Myślę, że to będzie duże przeżycie spotkać te wszystkie Wspaniałe kobiety, które będą mówiły.
[01:19.95 → 01:24.19] C: Postacie, które znamy z licznych publikacji naukowych.
[01:25.11 → 01:32.67] A: Z których wiedzy korzystałam też, będąc w szkole, ucząc się, przygotowując się do zajęcia w historii sztuki. To przeżycie jest dla mnie bardzo duże.
[01:33.79 → 03:13.69] C: Szanowni Państwo, w festiwalu nie byłoby gdyby nie partnerzy naszego festiwalu, czyli Wyższa Szkoła Przedsiębiorczości i Administracji, która też jest sponsorem tej debaty, jak też Lubelskie Centrum Konferencyjne, Muzeum Narodowe w Lublinie, Teatr Stary w Lublinie oraz Fundacja Belli Guardo, okna na historię i sztukę. Brawa dla wszystkich naszych partnerów. A sponsorem jest Miasto Lublin, Wyższa Szkoła Przedsiębiorczości i Administracji w Lublinie oraz Professional English, a patronot medialny objęły Radio Lublin i portal Niezła Sztuka. Brawa! Drodzy Państwo, mamy niezwykłą przyjemność być w tym wyjątkowym miejscu. Ja jak to mówię, to naprawdę wzruszam się bardzo, łamie mi się głos, bo jest to naprawdę wspaniałe miejsce i my doświadczyłyśmy bardzo wyjątkowej sytuacji, kiedy zadzwonił do nas dyrektor Michał Karapuda i powiedział, dziewczyny, w czym mogę wam pomóc? Wiemy, że organizujecie festiwal, z czym mogę wam pomóc? Na takie telefony czekamy zawsze. Zapraszamy. Panie dyrektorze, zapraszamy. Nie może ta debata się otworzyć bez tak znanych tylko człowieka jak pan dyrektor.
[03:14.72 → 05:24.74] D: Dobry wieczór, dzień dobry, bo taka formuła rzeczywiście tak było. Jak państwo pewnie wiecie, od półtora roku jestem dyrektorem Teatru Starego, wcześniej przez ponad 11 lat byłem dyrektorem Wydziału Kultury Urzędu Miasta Lublin, przy wielu takich dużych, ważnych wydarzeniach pracowałem i kiedy zobaczyłem chyba w internecie krótką informację o tym, że taki festiwal jest przygotowywany, Byłem przekonany, że on się po pierwsze musi odbyć, po drugie musi udać, a po trzecie, że nie może go nie być w teatrze starym. Jednym z dwóch najstarszych budynków teatralnych w Polsce. W wyjątkowym miejscu, które od ponad 13 lat po gruntownym remonsie i odtworzeniu tego, w jaki teatr wyglądał pod koniec, czy na przełomie XVIII, XIX wieku, ale z nowoczesną technologią, ze świetnym zespołem, który przez cały rok przygotowuje prawie 250 wydarzeń tutaj w teatrze. No i od tego roku także dużo wydarzeń w sezonie letnim, wakacyjnym i festiwal, który przygotowywany przez Fundację Szpilka, ale to już by Panie mówiły, jak wielu partnerów jest, jak wiele osób, instytucji, organizacji, firm, szkół wyższych jest zaangażowanych. Pokazuje także potencjał Lublina, potencjał europejskiej stolicy kultury 2029. Na scenie za chwilę cudowni, wspaniali goście, gościnie, bo to kobiety. Pełna sala Teatru Starego, transmisja na żywo na cały świat. To nagranie będzie później do odnalezienia w naszej Mediatece, w Mediatece Teatru Starego na naszej stronie internetowej. Ja się bardzo cieszę, że pierwszy już w jakiś sposób legendarny festiwal historii sztuki w Lublinie odbywa się także w Teatrze Starym. Pięknie Państwa w Teatrze witam. Życzę miłego, późnego popołudnia. I co, czekamy teraz na rozpoczęcie spotkania. Bardzo Wam dziękuję, że jesteście z nami.
[05:25.32 → 05:26.74] B: Ja tylko dziękujemy.
[05:27.36 → 05:47.33] C: Ja tylko chciałam jeszcze bardzo serdecznie podziękować panu dyrektorowi. Bardzo, bardzo, bardzo serdecznie. Naprawdę wielkie serducho dla ciebie Michale i dla całego zespołu teatru, który tutaj nas bardzo mocno wspierał. Naprawdę to jest wspaniały zespół. Dziękuję bardzo i oddajemy już głos naszym gwiazdom.
[05:54.62 → 10:53.72] B: Dobry wieczór, dzień dobry. Bardzo miło mi widzieć Państwa na kolejnym wydarzeniu w ramach tego wspaniałego, jak się okazuje, festiwalu. i będziemy dzisiaj próbować dociekać razem, jak poznać się na sztuce. Zobaczymy, co nam z tego wyjdzie. Kiedy dziewczyny z fundacji wymyśliły temat tego spotkania, od razu pomyślałyśmy, że najlepiej będzie, jeśli zapytamy o to trzy historyczki sztuki, ale takie, z których każda ma Nieco inne spojrzenie na sztukę z racji swoich doświadczeń zawodowych, zainteresowań badawczych, ale też temperamentu, czy lat spędzonych na pracy w historii sztuki. I zanim zaproszę je na scenę, chcę podzielić się z Państwem zakulisowymi rozmowami. Mam nadzieję, że nie mają moje gościnie nic przeciwko, bowiem o to, co usłyszałam jeszcze na etapie przygotowań. Pierwsza z naszych zaproszonych Ochoczo zresztą przyjąwszy od razu nasze zaproszenie jednocześnie stwierdziła, i tu cytuję, chętnie przedstawię moją opinię, ale tylko moją opinię, a nie żadną prawdę objawioną czy nienaruszalny sąd. Koniec cytatu. Powiem, że te słowa mnie nie zdziwiły, bo nieraz słyszałam, jak pani profesor mówiła, że się na niczym nie zna, chociaż jest uważana za jedną z najwybitniejszych historyczek sztuki w Polsce, jest autorką wspaniałych publikacji, które wyrywają historię sztuki z ram akademickiego dyskursu, która po prostu dzieli się z nami swoim znastwem w sposób w sposób zupełnie oryginalny, świetny i uczy nas jak patrzeć zresztą nie tylko na sztukę, ale w ogóle na kulturę i politykę, bo wiemy, że jest ciętą komentatorką w ogóle naszego świata i naszej rzeczywistości. Druga z zaproszonych też od początku wspierając ideę naszego festiwalu powiedziała tak, Byle tylko nie wyszło, że trzy historyczki sztuki wymądrzają się na scenie. A znamy ją przecież jako skarbnicę wiedzy o sztuce nowożytnej, o tajemnicach warsztatów starych mistrzów, o ich technikach pracy. Osobę, która dzieli się z nami swoją wiedzą z wielką erudycją, a jednocześnie w sposób niezwykle przystępny. No i wreszcie trzecia z naszych ekspertek, której pewnie nie muszę przedstawiać miłośniczkom i miłośnikom Fundacji Szpilka, bowiem jej wykłady, wykładospacery o architekturze i nie tylko przyciągają tłumy, które ktoś zresztą ostatnio podobno wziął za manifestację polityczną. Ta już spróbowała uczyć nas, jak poznać się na sztuce. Podczas festiwalu wygłosiła wykład o czytaniu obrazów. Proszę Państwa, Poznajmy się na sztuce, poznajmy się z panią profesor Marią Poprzęcką. Serdecznie zapraszam, proszę bardzo. Z panią doktor Grażyną Bastek. I z panią Małgorzatą Michalską-Nakonieczną. Serdecznie zapraszam. Z panią doktor Małgorzatą Michalską-Nakonieczną. Zapraszam cię tam dalej. Bardzo się cieszymy, to dla nas zaszczyt i w ogóle jest to jak sen, że panie przyjęły nasze zaproszenie. Temat, który dziewczyny ze Szpilki wymyśliły, jak poznać się na sztuce, ja zdaję sobie sprawę, że w nim czyhają pułapki, mimo że to takie krótkie zdanie. No bo tak, po pierwsze będziemy rozmawiać o sztuce, tak jak pani profesor już w latach 90. pisała, w złej sztuce. Jak można mówić o tym, co jest sztuką dobrą, a co złą, skoro nawet nie ma zgody co do tego, Co jest sztuką, prawda? Poruszamy się po takim arbitralnym polu, co zresztą debaty wczorajsze, dzisiejsze wykłady też nam za każdym razem uzmysławiają, że trudno to uchwycić i zamknąć w jakichś ramach definicji. Więc to jest pierwszy problem. No a drugi problem, co to znaczy znać się? i co to jest poznanie się na sztuce i co to jest znawstwo. Pani profesor w pierwszym mailu do mnie odpowiadając na zaproszenie napisała, że trzeba to znawstwo będzie brać w duży cudzysłów. Dlaczego? O co chodzi?
[10:55.49 → 10:56.85] E: To już teraz wam odpowiedzieć?
[10:57.17 → 10:57.65] B: Zapraszam.
[10:58.93 → 12:53.24] E: Proszę państwa, przed chwilą tutaj już padło najbardziej doniosłe chyba zdanie, że nie ma żadnej definicji sztuki, więc jak można się znać na czymś, czego nie potrafimy określić, czego granice są całkowicie płynne i zmienne. To ma wymiar... zarówno estetyczny, jak i finansowy, bardzo poważny. Dzisiaj chciałabym, żebyśmy o tym wymiarze finansowym, skoro mówimy o znawstwie, także nie zapominali. Natomiast ja chcę zwrócić uwagę na jedną rzecz, mianowicie, że w tej chwili chyba nikt odpowiedzialny za to, co mówi, w każdym razie w naszej branży, nie pokusi się o konstruowanie definicji sztuki. Definicji sztuki nie ma. Ma ona swoje historyczne dzieje, które kiedyś spisał profesor Tatarkiewicz, ale to było dawno. Potem nastąpiło jeszcze bardzo wiele drastycznych zmian, jeśli chodzi o pojmowanie tego właśnie niejasnego pojęcia. Ale ja chcę zwrócić uwagę na co innego. Mianowicie, że to jest pojęcie pułapka. Otóż nie wiemy, co to jest sztuka. Natomiast zdajemy sobie sprawę, że to jest słowo, które wartościuje. Jeśli mówimy, no to jest sztuka, to wartościujemy rzecz dodatnio. Jeśli jest sztuka, to to nie jest. No to tę rzecz dyskredytujemy. Jest w tym słowie ukryte wartościowanie. Jest bardzo wiele takich niebezpiecznych słów, w których jest ukryte wartościowanie. I tutaj wartościujemy, nie wiedząc właściwie i nie godząc się co do tego, co sztuką jest, a co nią nie jest. I dlatego znajdujemy się na bardzo grząskim gruncie.
[12:54.32 → 13:26.22] B: Ale może nam się uda. To znaczy na pewno, myślę, że nikt z Państwa nie oczekuje, że wyjdzie z tego spotkania z instruktarzem w ręku, no bo to jasne, nie da się, ale możemy może zacząć tę rozmowę od rodzajów znawstwa, od tego w jaki sposób i co mamy na myśli w ogóle mówiąc o znaniu się na sztuce. Grażyno, czy Ty byś była w stanie jakiś porządek zaprowadzić do tej dyskusji na początku?
[13:26.76 → 15:25.13] A: To może zacznijmy od dawnych znawców sztuki, a właściwie od miłośników sztuki, którzy w Rzymie Nowożytnym w XVII wieku nazywali się diletanti. To byli arystokraci, władcy kościoła, którzy czasem amatorsko zajmowali się sztuką, również literaturą, nie zawsze, ale byli miłośnikami sztuki, kolekcjonerami, pisali traktaty o sztuce, próbowali wprowadzać różne kategorie. Zajmowali się sztuką niezawodowo, ale z upodobaniem. I oczywiście to diletanti to nie jest dyletant, tak jak można byłoby to w prosty sposób przetłumaczyć na polski. Chyba lepszym słowem jest miłośnik, ale właśnie taki miłośnik, który się zna, który patrzy i pogłębia swoją wiedzę, sprawia mu to przyjemność. Budowanie wiedzy o sztuce sprawia mu przyjemność. I to jest chyba najprzyjemniejszy rodzaj znastwa, czyli być się zamożnym kolekcjonerem, który może sobie budować kolekcję i sobie na przykład ją opracować. To jest niewątpliwie ten najlepszy z możliwych sposobów obcowania ze sztuką, przynajmniej tak mnie się wydaje. Ale są też znawcy, którzy w pewnym momencie zaczęli być znawcami zawodowo. Czyli trzeba było sprzedawać sztukę, trzeba było ją wyceniać, trzeba było w pewnym momencie też oddzielać oryginały od fałszerstw, oryginały od kopii czy replik, bo za tym idzie cena. No i zaczęło się znawstwo, które dzisiaj już nazywamy starym znawstwem. czyli oparte właściwie wyłącznie na takim ogromnym doświadczeniu wizualnym. Nawet jeszcze kiedy oglądamy zdjęcia Bernarda Berensona, jednego z największych dwudziestowiecznych znawców sztuki włoskiej, to widzimy go z lupką przy obrazie, który patrzy za pomocą oka.
[15:25.71 → 15:36.33] B: To jest ten pan, ja jestem amerykanistką, więc od razu mi brzęczy, taki pan z Bostonu, który jednym żółtem oka, ale okazuje się jednak, że z lupką, Bernard
[15:36.33 → 18:47.41] A: Berenson i jego żona Mary, która zdaje się miała też ogromne osiągnięcia w znawstwie, co Bernard chyba nie do końca ujawniał. Był stypendystą Izabeli Stewart Gardner, przyjechał jako młody student do Włoch, tutaj zakochał się w sztuce włoskiej i napisał pierwsze pionierskie prace o włoskim malarstwie renesansowym, Botticelli, Filippo Lippi. Jak nie wiedział jak nazwać, to jest bardzo ciekawe, jak nie wiedział jak nazwać, Autora grupy obrazów, która wydawała mu się spójna, to wymyślał pseudonimy, na przykład Amico di Sandro, przyjaciel Sandra Botticellego. I potem się okazało, że ta grupa Amico di Sandro, którą on wyłowił, ma jednego autora i to był Fra Filippo Lippi, którego nazwisko zostało w pewnym momencie też wydobyte. Także miał niezwykłe oko, tak jak Max Friedlander i wielu innych XX-wiecznych znawców, którzy posługiwali się ogromną wizualną pamięcią. Potem wyodrębniło się coś, co pod koniec XX wieku zaczęto nazywać nowym znawstwem i to nowe znawstwo oprócz lubki i mikroskopu zaczęło dysponować ogromną wiedzą fizyko-chemiczną i zasobem współczesnych laboratoriów badawczych. Rembrandt Research Project czy wiele innych współczesnych projektów badawczych już niestety nie może obyć się bez podstawowych badań, rentgenografii, reflektografii w podczerwieni, widma obrazu czy innego dzieła sztuki w ultrafiolecie i oczywiście bez badań materii, czyli rozpoznania materiałów malarskich, a nie tylko procesu powstawania obrazu. Ale tutaj już zmierzam do końca. Mamy stare znastwo, które miało ogromne sukcesy, mamy nowe znastwo, które ma również ogromne sukcesy, bo nie tylko poszerzyło historię sztuki, humanistykę, te dodatkowe wiedzy, ale też ekonomię, handel, funkcjonowanie warsztatu, bo to nie tylko materia była przedmiotem badań nowego znawstwa, ale okazuje się, że ostatecznym rozstrzygnięciem i tak jest ludzkie oko, bo kiedy mam obraz Rembrandta i ucznia Rembrandta namalowane w tym samym czasie, w tym samym warsztacie, To się okazuje, że i Rembrandt i jego uczeń używali dokładnie takich samych materiałów malarskich, z tych samych składów i sklepów, że malowali w tym samym stylu, bo Rembrandt prowadził firmę i wszystkie obrazy, które z tej firmy wychodziły, które on sam sygnował, musiały być w miarę ujednolicone, stylistycznie wyglądać podobnie, więc jak to rozpoznać? Żadna maszyna w tym nie pomoże. Zostaje już tylko coś, czego ja nie umiem określić, Pani profesor nie umie, a zresztą też, określić, czym jest sztuka. Ja też nie powiem Państwu, na czym polega to znawstwo oka. Ta intuicja, która mówi, że tak, to jest Rembrandt, a to nie. To są jakieś kryteria jakości. Czegoś, jakiegoś obrazu artysty, który mamy w głowie, jakiejś intuicji, ale na Boga nie wiem, o co chodzi.
[18:48.85 → 19:12.23] B: Doszłyśmy do wniosku w garderobie, że temat fałszerstw i znawstwa tego, co jest autentycznym dziełem sztuki, a nie może być dla Państwa bardzo ciekawy. Już wiem, że zbaczam z tworu, który sobie wyobraziłam, ale chciałam od razu zapytać Panie, a jak współcześnie pomaga, a może nie, sztuczna inteligencja w tego typu znawstwie?
[19:12.23 → 20:42.33] A: Mogę jeszcze raz? To jest bardzo ciekawe, bo kiedy zaczęły się pojawiać w prasie takie artykuły, że sztuczna inteligencja rozpoznała obraz Van Gogha, czy rozpoznała obraz innego mistrza, to zaczęłam czytać te artykuły z zaciekawieniem, jak rzecz to sztuczna inteligencja jest w sobie w stanie z tym poradzić. Bo jaki jest problem? Algorytmy, to co się dzieje w brzuchach, tych zapleczach tych komputerów, posługuje się wyłącznie obrazem cyfrowym, obrazem digitalnym, a zatem nie wie, co jest we wnętrzu tego obrazu, jak wyglądają podobrazia, grunty, imprimitury, podmalówki, mikropróbki. Widzi tylko to, co jest na wierzchu, czyli poznaje po zawiaskach. Oczywiście może też, jeśli włożymy do tej bazy danych informacje na temat technik malarskich poszczególnych mistrzów, może oczywiście również wiedzieć, jakimi materiałami dany mistrz się posługiwał. Wtedy oczywiście krzyżową też pewnie można to jakoś weryfikować. Ale najbardziej niepokoi mnie w tych rozpoznaniach sztucznej inteligencji to, że ona się ślizga tylko po powierzchni. A nasze znawstwo, przynajmniej to znawstwo wobec obrazów dawnych mistrzów, to jest jednak rozpoznawanie tego całego technicznego zaplecza procesu powstawania obrazu. i tego, jak to, co się kryje w warstwach wewnętrznych, buduje efekt artystyczny, który widzimy na powierzchni. Tego obraz digitalny nie jest w stanie zapewnić.
[20:43.29 → 21:49.37] E: Możemy powiedzieć na pociechę, ale to jest pociecha na dzień dzisiejszy, jak mówią w telewizji, bo już w przyszłym roku sprawa może wyglądać zupełnie inaczej, że sztuczna inteligencja wie to, co zostało w nią włożone. Ona jeszcze nie produkuje wiedzy, ale tym możemy się, jak mówię, pocieszać w tej chwili, ponieważ rozwój technologiczny jest taki, że to już za rok może być całkowicie nieaktualne i ona będzie wiedziała więcej niż my. Więcej niż my w tej chwili wszystko wskazuje na to, że wie więcej o nas niż my wiemy o sobie. Wystarczy otworzyć telefon, żeby się przekonać, że ktoś, to wielkie bóstwo, które gdzieś tam stoi z tymi algorytmami w środku, że ono o nas wie więcej i że wystarczy, żebyśmy coś pomyśleli, a już nam są na przykład zaoferowane kalosze, bo przez chwilę żeśmy się zastanowili, czy wziąć kalosze na wakacje, czy nie.
[21:49.67 → 22:08.24] B: Pomyśleliśmy po cichu. I już jesteśmy bombardowani reklamami. No dobrze, to może pozostańmy jeszcze przy znawcach, profesjonalistach. Nie wiem, czy to właściwe słowo, no bo to znawstwo to jest takie konserwatorsko, o którym ty mówiłaś.
[22:09.00 → 22:11.12] A: Ale oczywiście związane z materią dziełości.
[22:11.16 → 22:56.41] B: Ale czy to nie jest tak, że historyk sztuki szuka też znaczeń, które oczywiście na podstawie tych bardzo obiektywnych, fizycznych odkryć, że Rentgen pokaże, że na tym obrazie najpierw było tak, a teraz jest inaczej i jak to interpretujemy, Ta koza mentale tutaj wchodzi. Jaka to jest różnica? Czy to jest różnica między osobami pracującymi z obrazem, badającymi jego warstwy, historię, materiały? O nowym znawstwie może nam jeszcze opowiesz Grażyno w którymś momencie, ale chciałabym bardziej w stronę historii sztuki, a może ja mam złe pojęcie, może się nie znam.
[22:56.61 → 23:21.15] C: To ja powiem, co mi pani profesor powiedziała w samochodzie na ten temat. Ja mam tą szczęśliwą tutaj rolę, że w ogóle się nie muszę odzywać przy takich autorytetach. Natomiast zaczęłyśmy z panią profesor tą debatę w AUCIE. Pani profesor, to jest dla mnie tak jak, nie wiem, papież dla bardzo wierzących albo jakieś największe góry.
[23:21.17 → 23:22.27] E: Ja jestem rodzaju żeńskiego.
[23:22.37 → 24:17.60] C: Ale tu też była dyskusja na ten temat. Pani profesor jest też człowiekiem sceny, ponieważ wie, że jest feministyczna publiczność, to trzeba uderzyć w odpowiedni ton. Natomiast chciałam powiedzieć, co pani profesor powiedziała o tym znastwie, bo tu historyczka sztuki najwybitniejsza na świecie. Ja w końcu też historyczka sztuki. Z takiego progu startujemy do tych analiz jednak bardzo intensywnego zdobywania wiedzy, studiów, które nawet na tym poziomie magisterskim To są bardzo erudycyjne studia, takie, które wiele obszarów poruszają. I mówię do pani profesorze, że dzisiaj się tak uważa, że właściwie każdy do tej sztuki może podejść i właściwie każdy z nią powinien się skonfrontować i może, a jedyna kategoria oceny to jest, podoba mi się albo nie podoba mi się. A pani profesor mówi, no właśnie, ja też tak oceniam.
[24:18.92 → 24:22.96] B: Tak, ja myślę, że to jest świetny temat, możemy pociągnąć.
[24:23.44 → 25:12.27] E: Spokojnie, był dalszy ciąg. Kręci mnie albo nie kręci. I że to jest czysto intuicyjne. I wiem, że zawsze moją pierwszą reakcją na cokolwiek widzę, co kwalifikowane jest jako sztuka, to jest czysta intuicja. Natomiast mój profesjonalizm, który czasami muszę uruchamiać, wtedy kiedy zostanę dociśnięta dlaczego to, a nie tamto, to wtedy mam nadzieję, że dysponuję umiejętnością argumentacji i warsztatem, i siłą perswazji, która potrafi zarówno sprawić, że coś będzie widziane jako dobre, bądź też będzie widziane jako tandeta, kicz i oszustwo.
[25:12.42 → 25:13.88] C: I na tym możemy to zakończyć w
[25:13.88 → 25:14.46] A: ogóle już to chyba.
[25:14.72 → 25:17.00] B: Nie, nie, nie, nie. Chcę ameryka argumentu.
[25:17.02 → 26:03.20] C: Ja jeszcze o tej intuicji jeśli mogę, bo też rzeczywiście sama wiele razy w ogóle myślałam nad intuicją, bo intuicja dla historyka sztuki jest instynktowną reakcją na dzieło sztuki i ja nieskromnie powiem, że też tak mam. Jak widzę dzieło sztuki, to ja po prostu wiem, czy ono jest dobre czy złe. Można powiedzieć jakiś w mózgu dodatkowy element. Nie, no ja myślę, że to jest jednak doświadczenie, to jest wrażliwość, to jest też pewnego rodzaju przeczucie, które intuicyjnie rodzi się na podstawie jednak ogromnej wiedzy milionów zobaczonych obrazów, ogromnego doświadczenia. Także myślę, że pani profesor pięknie to powiedziała, ale jednak to wynika z wielkiej głębi naukowej też.
[26:03.78 → 28:02.05] E: Ja może jeszcze dodam jedno słowo o tym znawstwie, o którym mówiła tutaj Pani doktor Bastek, że w gruncie rzeczy to wszystko, co jest starym znastwem czy nowym znastwem, które dysponuje fantastycznym zupełnie zapleczem technologicznym w tej chwili, że to jest w gruncie rzeczy praca atrybucyjna. że to jest praca atrybucyjna i jeśli w wyniku tych analiz, nie dających się podważyć, bo właśnie wykonanych dzięki szczęśliwemu Mariażowi, zarówno właśnie tego doświadczenia talentowi, bo to jest talent oczywiście, jak każdy inny oka, wiedzy i tak dalej, coś zostanie atrybuowane, przypisane jakiemuś artyście, z automatu nie wynika, że to jest dobry obraz. No właśnie, to nazwisko, które pada, może albo ten obraz wywindować cenowo, albo może ten obraz pogrążyć, może ten obraz zdyskwalifikować tak, że on zostanie zdjęty z galerii i przeniesiony do magazynu. Natomiast jego wartość artystyczna Jakby tutaj nie istnieje, to jest tylko kwestia nazwiska i wszyscy doskonale wiemy, że wystarczy, że jakiś obraz zostanie atrybuowany, związany ze znanym nazwiskiem, drogim nazwiskiem, bądź też przeciwny, zostanie ta atrybucja Cezanowi, Rembrandtowi, Picasso, wszystko jedno. W każdym razie ta atrybucja zostanie zakwestionowana także w sposób nie budzący wątpliwości, bo właśnie są te znakomite i maszyny, i oczy. no to tutaj jakby już jesteśmy w zupełnie innej sferze.
[28:02.41 → 28:07.31] C: I tu poszłyśmy z panią profesor w tej rozmowie w stronę półświatka i czarnego rynku.
[28:07.75 → 28:21.93] E: Wielkie nazwisko może mogło spłodzić fatalny obraz. Mamy artystów, którzy pozostawili po sobie bardzo dużo, bardzo słabych rzeczy, które znakomicie chodzą na rynku, bo są związane z tym nazwiskiem.
[28:21.95 → 28:26.35] B: Ale czy to nie jest tak, że rynek sztuki to jednak jest oddzielny świat,
[28:27.33 → 28:29.98] A: No i takie nie było.
[28:30.44 → 28:36.38] B: Czy kategoria właśnie doskonałości dzieła tutaj ma znaczenie? Czy właśnie nazwiska?
[28:36.55 → 30:27.62] A: Jak się państwu wydaje, kto namalował Salvatore Mundi? Ten wielki, wielka sensacja sprzed kilku lat, w 2017 czy 2019, najpierw zdaje się za 10 milionów, potem ostatecznie za 450 milionów, został sprzedany obraz, o którym do dzisiaj właściwie nikt nie może z całą pewnością powiedzieć, czy jego jest autorstwa. Mnie się wydaje, tutaj wyrażam swoją osobistą opinię, że może to być obraz Leonarda da Vinci i rzeczywiście ten wspominany w dawnych źródłach, erytowany przez Hollara w XVII wieku, tyle tylko, że bardzo zniszczony i ta niepochlebna opinia, jaka o tym obrazie obecnie panuje, może być związana z tym, duża część tego obrazu i to istotnych części tego obrazu, bo twarzy, to są retusze, bo oryginalna warstwa malarska została przemyta, na to został nałożony bardzo dobry retusz, ale jednak retusz i dla kogoś, kto tego nie wie i ogląda tylko powierzchnię obrazu, rzeczywiście może się wydawać Leonardo, ale jakiś taki słaby. Tymczasem wartość materialna tego obrazu jest pomniejszona od dawne. dawne konserwacje, ale sprawa staje się już nie tylko kwestią tego, czy on kosztuje na początku sprzedane na aukcji w Louisianie za 10 tysięcy dolarów, potem w Sotheby's w Nowym Jorku zdaje się za właśnie te 100, potem za te 450. To nie jest tylko kwestia ceny, to jest również kwestia polityki, no bo teraz mamy spór pomiędzy Louvre'em a National Gallery, a Abu Dhabi, jeszcze wchodzą wielkie pieniądze mocarstw naftowych w to wszystko i jesteśmy już, wcale nie mówimy o obrazie, tylko mówimy o jakimś produkcie rynkowym.
[30:27.64 → 30:28.72] C: Kwestia mody też przecież.
[30:29.02 → 30:50.72] A: Mówimy też już właściwie nawet o polityce kulturalnej. A jeden obraz wywołał tyle kwestii i tutaj ma rację pani profesor mówiąc o tym, że to co my powiemy, decyduje potem o niezwykłej karierze obrazu. 450 milionów dolarów. za kawałek deseczki orzechowej pokrytej farbami olejnymi.
[30:50.74 → 30:51.76] E: Ja go widziałam.
[30:51.96 → 30:54.44] A: Ja też. W Londynie.
[30:54.58 → 31:11.86] E: Ja w Londynie, a potem widziałam go także w Abu Dhabi. I jakby utwierdziłam się w przekonaniu, nie mając pojęcia o malarstwie Lonarda i tak dalej, że to nie może być Lonardo, że to jest bardzo... Może, ale że to jest tak zniszczone, że w ogóle nie ma o czym mówić.
[31:12.18 → 31:15.52] A: Tak, może, ale trudno to ostatecznie zwyrokować.
[31:16.10 → 31:19.69] E: Tak jak... Przekupka z cytrynami bierymskiego.
[31:21.12 → 33:05.19] B: Ten wątek o wymianie między Luwrem a Arabią Saudyjską to mi też... Abu Dhabi. Tak, to może temat na później, ale nie chcę zapomnieć. Także pamiętajcie, drogie panie, taki dotyczący bardziej tej książki Jean-Claire, o której pani profesor chyba pisała esej jakiś czas temu w dwutygodniku, to pójdziemy jeszcze w stronę może elitaryzmu. Wiem, że to śliski temat, ale to na koniec zostawmy. A teraz chciałabym, żebyśmy zeszły do poziomu takiego zwykłego gościa muzeum czy galerii, który patrzy na jakieś dzieło i tak nie wie, co ma myśleć, Ja pamiętam, ja nie jestem historyczką sztuki, ale jestem literaturoznawczynią, która zajmuje się badaniem pisarstwa artystów wizualnych, więc to nie jest tak, że jestem takim zupełnym laikiem, ale chciałam powiedzieć, że jakiś czas temu w Orońsku w Centrum Rzeźby Polskiej była wystawa rzeźb Ursuli von Riedingswald i bardzo podobały mi się te Wspaniałe. uważałam wspaniałe, nadal tak myślę, konstrukcje, ale kiedy powiedziałam o tym swoim zachwycie jednemu z artystów z Lublina, który miał okres swojej sławy w młodości, on od razu mnie zgasił i powiedział, ale to jest zwykła stolarka, czym ty się zachwycasz? To są po prostu klocuszki zrobione przez asystentów w Ursuli, poskładane, no co ty w tym widzisz?
[33:05.39 → 33:06.23] A: Był zazdrosny.
[33:06.57 → 33:06.89] B: Słucham?
[33:07.11 → 33:07.97] A: Zazdrosny.
[33:08.09 → 33:47.92] B: To pewnie może tak było, ale to może takie pytanie nasuwa. Czy my mamy się wstydzić tego, że nam się coś tak szczerze podoba, a tu autorytety, no nie był to historyk sztuki, ale artysta, mówią nam, no coś ty. Bo znawcy różnie się kojarzą. Znawcy też kojarzą mi się, jak pomyślałam o znawcach, to pierwsza rzecz, jaka przyszła mi do głowy, to ci wszyscy panowie w czarnych golfach z filmów Woodiego Allena, którzy się snują od Momy do Met do Guggenheima albo w Paryżu, i się wymądrzają i mówią językiem tak zakodowanym.
[33:49.00 → 33:52.68] E: Dyskurs kuratorski to zupełnie specjalna sprawa.
[33:52.86 → 34:37.30] C: Ja myślę, że są różne poziomy kontaktu z dziełem sztuki, które uzależnione są od wielu czynników, od wieku tego, kto się kontaktuje, od jego wykształcenia, od wykształcenia kierunkowego, wysokości tego wykształcenia, ogólnego obycia w kulturze, osadzenia w jakiejś kulturze. To są takie rzeczy, które można w sobie rozwijać i to jest też przedmiotem moich dociekań, jeśli chodzi o edukację studentów na przykład. Ja uczę architektów i projektantów wnętrz. Oni przychodzą na pierwszy rok i w ogóle niewiele wiedzą o sztuce, a nawet należy właściwie zacząć rozmawiać o tym, że czy w ogóle się trzeba znać na sztuce? Czy to w ogóle jest komuś potrzebne?
[34:37.56 → 34:40.26] B: To było jedno z pierwszych pytań, które chciałam zadać.
[34:40.44 → 35:51.59] C: No właśnie, to jest bardzo ciekawa odpowiedź, po co? Ja dzisiaj, jak przygotowałam się tutaj do tej debaty, taka bardzo zmontowana do tego, żeby tu dotrzymać kroku moim wielkim, współrozmówczynią, to też przypomniałam sobie taki artykuł, który mi rekomendował filozof, profesor filozofii, z którym miałam seminarium onego czasu i to jest artykuł lubelskiego zresztą filozofa profesora Piłata na temat kultury wysokiej i kultury niskiej. I tam jest tak bardzo ładnie wyjaśnione, to są naprawdę dwie strony maszynopisu, gdzie on objaśnia czym jest kultura niska i czym jest kultura wysoka bez wartościowania, tylko pokazuje pewnego rodzaju funkcję obu tych zjawisk. I w pewien sposób jednak, gdyż zapewne był to tekst pomyślany o studentach, pokazuje, że warto spotykać się z kulturą wysoką, bo to ona rozwija naszą osobowość, rozwija nas jako ludzi. niejako współtworzy nas, ale my też współtworzymy tą kulturę. No i przecież sztuka w ten sposób może też być odbierana, prawda?
[35:52.73 → 36:11.25] A: Ja bym wolała, żeby pani studenci, czyli architekci i projektanci wnętrz jednak znali się na sztuce, bo ich obycie, ich opatrzenie będzie potem owocowało domami, na jakie patrzymy, wnętrzami, w jakich przebywamy, przedmiotami, z jakimi obcujemy.
[36:11.96 → 36:39.90] C: Dlatego my mamy historię sztuki już na pierwszym roku i w ćwiczeniu, i w wykładzie. Ja też uważam, że to jest bardzo ważne i pisząc w ogóle program studiów, projektowanie wnętrzu, znałam, że tamten element artystyczny jest niezbędny. Natomiast jak się rozmawia z wieloma wykładowcami architektury, już tak ogólnie, elegancko powiem, w Polsce, to wcale tak nie jest. Nie są przeświadczeni, że na pewno to jest ten rodzaj edukacji niezbędny. Ja uważam, że jest niezbędny.
[36:40.63 → 38:47.20] E: A mnie się zdaje, że na tych wydziałach architektury czy architektury wnętrz, w których pozostał jeszcze ślad czy wpływ modernizmu, tego modernizmu pierwszego, to znaczy z lat międzywojennych, to tam zostało zaszczepione właśnie w imię sztuki. Myślenie formą, a nie myślenie funkcją. Mam niestety bardzo wiele przykładów, o których się człowiek rozbija w życiu, bo przecież to, co projektują ludzie, to się o to rozbijamy. Mamy jakąś łyżkę, którą się nie da nabrać, mamy kubek, z którego się leje, nie tam, gdzie powinno się lać, mamy instrukcję czy ta informacja, która jest nieczytelna, bo małe litery są ładniejsze niż duże itd. obsługi, I znalezienie balansu pomiędzy formą i funkcją, bo państwo, a ta projektanci, robicie rzeczy, które mają czemuś służyć. Nie być durnostojem i ozdobą, tylko mają służyć. Te łyżki, te kubki, te przystanki, które mają dawać ochronę. przed deszczem, słońcem, wiatrem, kurzem, hałasem itd., a są ślicznym daszkiem takim tylko, bo jest ładny i na krakowskim przedmieściu nie wypada, żeby coś wydawać. Więc tutaj ja wychodzę na osobę, która zawsze z innego zdania, ale właśnie takie bardzo głęboko jakby siedzące, w polskim myśleniu o projektowaniu modernistyczne podejście, że jednak forma to ma być piękna forma. Tylko jeśli ta piękna forma nie spełnia swojej elementarnej funkcji, to nadaje się tylko do galerii designu. To, co nazywa się designem w dużej mierze, to są właśnie takie przedmioty całkowicie bezużyteczne, które istnieją dla swojej pięknej formy, dla jakiegoś wykręcenia technologicznego, który one często reprezentują. To jest skomplikowana sprawa, te relacje.
[38:47.46 → 38:52.76] C: To jest skomplikowany związek pomiędzy formą a funkcją.
[38:53.46 → 39:39.52] E: Tutaj jeszcze tylko dorzucę jedno słowo a propos tego artykułu, to nie tylko w tym artykule. pojęcia sztuka niska i sztuka wysoka. Ja zajmuję się sztuką współczesną, w której w ogóle ten podział nie istnieje. Natomiast znowu zwracam państwu uwagę na te słowa, które mają w sobie zakodowane wartościowanie. Jak mówimy, że coś jest niskie, to wszystko jedno, co to będzie. To będzie niedobre. To jest słowo, które bardzo wartościuje, nawet jak się mówi o niskim polityku. Tutaj musimy uważać, a sztuka wysoka i niska od Andy Warhola zapomnijmy o tym, że takie podziały istnieją.
[39:42.31 → 40:00.93] B: Właśnie ci tacy wielcy moderniści, Greenberg będzie pisał o awangardzie Okiczu, o tym czy Gust jest obiektywny, a potem Danto przychodzi do muzeum, widzi te pudełka Brillo i pisze koniec sztuki, ale wcale nie ma na myśli końca sztuki, sztuka żyje i nie umiera.
[40:01.63 → 40:05.39] E: Dobrze się ma. Jest jej o wiele za dużo, to jest problem, że jest o wiele za dużo.
[40:05.71 → 40:16.55] B: No właśnie, ale teraz jak taki zwykły zjadacz chleba ma się w tym wszystkim połapać? Mówiłam pani profesor w garderobie, że w Muzeum Sztuki Nowoczesnej...
[40:16.55 → 40:19.13] C: Samochód garderobowy, to najlepsze rzeczy poszły w
[40:19.13 → 41:06.35] B: samochodzie niż w garderobie. My lubimy wdrożać stajenice zakulisowe, ja od tego zaczęłam, więc trzymajmy się tej konwencji. Rozmawiałyśmy o sukcesie Muzeum Sztuki Nowoczesnej w Warszawie, które przyciąga tłumy, ale wśród tych tłumów słychać głosy rozczarowania. Po pierwsze, ludzie są zniecierpliwieni, że nie ma kolekcji, że nie ma tego, co się widzi, jak się pojedzie za granicę do Muzeum Sztuki Nowoczesnej, współczesnej. Po drugie, Ludzie przychodzą, patrzą na obiekty i mówią, to jest jakaś ściema, król jest nagi. Ja tam się nie znam, ja tego w ogóle nie rozumiem. Malarstwo holenderskie to rozumiem.
[41:07.58 → 41:12.38] A: Bo jest piękny akt, tak? Goła baba.
[41:12.82 → 41:23.30] B: A może po prostu przedstawia i wydaje mi się, że ja to lepiej rozumiem. To takie były reakcje na abstrakcję przecież. Moje dziecko mogłoby to nam dawać.
[41:23.30 → 41:24.96] E: Ale abstrakcja ma ponad 100 lat.
[41:25.32 → 41:25.92] B: No właśnie.
[41:26.42 → 44:13.16] A: Ale to jest bardzo pozorne. To pozorna łatwość sztuki dawnej i pozorna trudność sztuki współczesnej. To o tym też już wspominałyśmy. Wydaje się, że jeśli rozpoznamy, że w obrazie stoją cztery postaci, to już rozumiemy ten obraz. Ale co to za cztery postacie? Wczoraj nasz kolega Łukasz Więcek opowiadał o sporze pomiędzy Marsjaszem a Apollo. Kto wie, kto to jest Midas w tym obrazie, gdzie jest Marsjasz i kim on był. Apollo jest może najprostszą postacią w tym wszystkim. I jeszcze jaki się z tym wiąże mit i jak on został przerobiony przez Owidiusza i czy mamy do czynienia z wersją owidiańską, czy może jeszcze jakąś inną, bo przecież wersji mitu jest bardzo wiele. I jeszcze może było to dzieło zainspirowane życzeniem jakiegoś specjalnego, prywatnego kolekcjonera, który chciał też w to dzieło włożyć jeszcze jakieś dodatkowe, osobiste, humanistyczne treści. I rozwikłanie tego nie jest wcale proste i ten kod dostępu do takiego figuralnego przecież dzieła, gdzie stoi czterech mężczyzn, wcale nie jest proste. Ja uważam, że myśmy zgubili kluczyk, i on głęboko na dnie oceanu leży, i do tematów, i do rozumienia kontekstu tych tematów w sztuce dawnej, jak również zgubiliśmy ten drugi kluczyk do rozpoznania, do tego znastwa materii, jakości malarskiej, materii farby, czy w przypadku niemalarstwa innych, rzecz jasna, materiałów. Wszystko ma taką jakby dla mnie podwójną naturę. I w dziełach największych mistrzów wydaje mi się, że i forma, czyli to jak to jest zrobione, i treść, czyli o czym to jest, w jakiś niezwykły sposób się spaja. I to jak Rembrandt czy Tizian maluje jakąś scenę jest podkreślone zarówno wyborem, koncepcji ułożenia postaci, jak i samą materią farby, samym kolorem, kontrastami, walorem, jakimiś efektami malarskimi, gdzie się ta treść z materią malarską spaja. I teraz poznać się na tym, no to trzeba się trochę napatrzeć. To jednak tego rodzaju rozumienie dawnego malarstwa wymaga znawstwa tematu, kontekstu, zamówienia, historii zamówienia, okręgu kulturalnego, czy cywilizacyjnego, w jakim to powstało. Fajnie byłoby jeszcze, gdyby ktoś, kto patrzy na ten obraz i wydaje mu się, że go rozumie, rozumiał również tę materię malarską i np. ile jest procent retuszu, a ile oryginału w tym wszystkim i czy widzimy to poprzez filtr Werniksu czy nie.
[44:14.92 → 44:23.22] C: o której zaczęłaś, o Muzeum Sztuki Nowoczesnej w Warszawie. To jest wielkie pytanie, jak podejść do tej architektury.
[44:23.48 → 44:24.36] B: Ilość memów.
[44:25.12 → 46:29.93] C: Tak, memowo to jest wdzięczne, tak jak zresztą cała sztuka współczesna. I myślę, że tutaj tym progiem dostępu w ogóle do sztuki nowoczesnej jest ten moment strachu, pokonania strachu. Ja nie mówię o fachowcach, tylko mówię o ludziach, którzy na co dzień ze sztuką się nie kontaktują i takie poczucie, że ja na pewno tego nie rozumiem, bo to jest jakieś za trudne, takie bardzo niszowe. Trochę to samo jest, wydaje mi się, z tym budynkiem warszawskim nowym, natomiast z drugiej strony wydaje mi się, że jest też taka ogromna odwaga współcześnie wyrażania swoich opinii na ten temat, nie biorąc pod uwagę, że być może ja jeszcze czegoś właśnie nie wiem, więc to są dwa takie stanowiska. Sam ten budynek warszawski, my tutaj z kolegami lubelskimi pielgrzymujemy tam od czasu do czasy, wymieniamy się opiniami na temat, czy nam się podoba, czy nie. I ostatnio kolega mój przysłał mi zdjęcia tego budynku i ja mówię, no i jak? A on mówi, no jest to bardzo architektoniczne. To architekt powiedział, prawda? Ale dlaczego? Bo ten budynek trzeba być uważnym. Trzeba spojrzeć na niego w bardzo szerokim kontekście. Począwszy od jego koloru, przez jego zestawienie brył, proporcji, pewnej harmonii, aż do takiego dialogu z tą architekturą, która go otacza. Najbardziej ten dialog jest widoczny z Pałacem Kultury, gdzie tam wprost jest taki wręcz cokół wzniesiony, że jak w odpowiednim momencie się stanie, no to wtedy widać ten Pałac Kultury jako niejako część tej budowy. Natomiast sama zewnętrzność jego całkowicie mnie ujęła. Natomiast wnętrze we mnie pozostawiło niedosyt. To znaczy pewnego rodzaju być może też brak wypełnienia obiektami artystycznymi, których można by oczekiwać, ale też nie jest to architektura, która rzuciła mnie na kolana jeśli chodzi o wnętrze. Jeśli chodzi o zewnętrze tak. Szłam tą galerią centrum dawną i tak cały czas patrzyłam jak on tam ładnie się w różnych otwieram momentach.
[46:31.14 → 48:48.67] E: A tym razem pani jest przeciwnego zdania, bo nie ja, nie ja, ale taki głos ludu internetowego jest, że zewnątrz jest pudło, natomiast w środku pójdzie, że te schody, że to jest efektowne i tak dalej. Natomiast ja chcę tutaj podnieść temat tego rzekomego lęku przed kontaktem ze sztuką współczesną i także rozczarowaniem wobec tego, co jest w MSN-ie pokazane. Otóż Przez lata całe, kiedy mówiono, że u nas ludzie się boją, że nie chcą tej sztuki. To był jeden z argumentów przeciwko ładowaniu pieniędzy w Muzeum Sztuki Nowoczesnej. Zawsze można było zapytać, czy u nas ludzie są głupsi? od tych, którzy stoją w kolejkach i milionami idą do Tate Modern, do Sainte-Pompidou, do amerykańskich muzeów sztuki współczesnej. Czyżby my Polacy bylibyśmy jacyś gorsi, głupsi, czegoś nie pojmujemy? a to po prostu wynikało z tego, że u nas nie było tych muzeów i po prostu publiczność nie miała jak się w tej sztuki nauczyć i z nią się oswoić. Natomiast w tej chwili na szczęście muzeal to nie tylko sztuki nowoczesnej, ale muzea narodowe, warszawskie, także Kraków, no w każdym razie Doszło do tego, o czym od dawna marzyliśmy, patrząc na właśnie relacje pomiędzy muzeami a publicznością, że działy tzw. dawne oświatowe, a teraz edukacyjne, są priorytetowymi działami. Działami, które decydują o tym, co się w muzeach dzieje i one mają za zadanie przekonać, wychować, przyzwyczaić nie lekcjami i nie wykładami, tylko współuczestnictwem, zabawą, spotkaniami z artystami i wspólnym robieniem czegoś, a nie tylko wysłuchiwaniem modrych zdań, że ta sztuka jest dla nich, że ona jest oni, że jest dla nich, że można się nią bawić, że nie trzeba czuć żadnego lęku świętobliwego, że tutaj coś jest wielkiego, a ja nie dorastam.
[48:48.67 → 50:28.21] C: Ale to pani profesor ma świętą rację, bo to jest pewnego rodzaju wychowanie przez sztukę. Ale to jest bardzo stara idea. Stara, ale też ja bym nie przykładała tutaj snobizmu, czy jakiejś szczególnej drogi. Moje dziecko tu na widowni siedzi, samo z siebie przyszło. Ja pamiętam taką historię, że siłą rzeczy one były prowadzane ze mną na różne wydarzenia artystycznych. W Lublinie był taki salon młodych, młodzi lub elsta artyści się tam wystawiali i też ta sztuka taka całkowicie nowoczesnej formie. Pamiętam, że Pola mając lat cztery, czy może sześć i jej siostrzyczka lat dwa, stanęły przed monitorami, na których, monitory telewizyjne ze słuchawkami, na których znany lubelski artysta Paweł był obnażony do pasa i ocierał się taką czapką z nutri. I to trwało, cały czas było zapętlone i to trwało. I pamiętam, że mnie to oczywiście zachwyciło, natomiast moje dzieci w tych słuchawkach stały naprawdę 45 minut oglądając ten akt twórczy. I to by było może nie dziwne, gdyby to były dzieci, które nie widziały wcześniej telewizora, natomiast to są dzieci epoki elektronicznej. Coś takiego było w tym akcie, co zadziwiło. I potem rzeczywiście się tak stało, że one będąc uczestniczkami poszły zupełnie inną drogą edukacyjną, a jednak widzę, że jak po Europie podróż jest dookoła Europy, to one idą do muzeum. Mimo, że ja nie mam telefonu i nie mówię, słuchaj, to musisz iść tam do Rijksmuseum teraz, tylko same idą.
[50:29.03 → 50:49.73] E: Ja tylko dodam słowo o malarstwie holenderskim, że jestem głęboko przekonana, gdyby żyli teraz, to by tworzyli taką sztukę jak inni. I że jeśli by Werner miał do dyspozycji kamerę, to by oczywiście kamerował, a nie malował pędzelkiem. To niestety.
[50:50.03 → 51:15.60] A: Każda sztuka była kiedyś współczesna, więc to jest jakby jasne, że media, artyści są zaciekawieni nowymi mediami. Tu David Hockney jest najlepszym przykładem artysty, który nie jest już młody, a co dekadę podejmuje się tworzenia w innym medium, łącznie ze sztuką imersyjną, a wcześniej malował na iPadach. Także on jest bardzo ciekawym przykładem takiego chwytającego się różnych mediów artysty.
[51:16.12 → 52:20.20] B: Ale może zatrzymajmy się jeszcze na chwilę przy edukacji, bo to faktycznie istotny temat. Ja byłam dzieckiem w latach siedemdziesiątych, muzeów nie było tylu, a te, które były, no to tak, trzeba było być cicho, nie można było oddychać. Już nie mówię o filcowych kapciach i smrodzie pasty do podłogi. Nie można było o nic zapytać. A miałam głód obrazów. Ja pamiętam, że się wychowywałam na książeczkach radzieckich z socrealistycznymi rysunkami, jak to Lenin i Stalin przytulają dzieci, ale też studiowałam mini taką encyklopedię PWN, nie wiem czy państwo pamiętają jednotomową i tam była taka wkładka z obrazami, ale one były takie malutkie. Znam na pamięć rozkład tych obrazków, tu Botticelli, tutaj płonąca żyrafa. Widziałam to na słabych reprodukcjach. Mieli rodzice takie słabe też reprodukcje z ermitażu. Jakoś utkwił mi w pamięci ostatni dzień Pompeji.
[52:21.59 → 52:21.97] E: Bruchowa.
[52:22.43 → 53:14.92] B: Tak, bruchowa. I te wszystkie cierpiące twarze. Ja to pamiętam, ale dla mnie to jest tak samo istotne jak obrazek przysłowiowy jeleń na rykowisku, który wisiał na ścianie babci i był piękny i bardzo bym go chciała teraz mieć w swoim domu. Te doświadczenia są różne i różnie ten kod dostępu się buduje, czy ten kapitał kulturowy, żeby tutaj akademickim jakimś takim tropem iść, ale niekoniecznie. Wiem, ty jesteś Małgosiu młodsza, a poza tym pochodzisz z rodziny historyków sztuki i wiem, W takim domu chodziło się do galerii, do BWA, do galerii Labirynt w czasach, kiedy Andrzej Mrożek dbał o to, żeby tutaj siedziały najbardziej ekstrawaganckie rzeczy i wcale niełatwe.
[53:15.12 → 53:17.76] C: Ja rozumiem, że pijesz znowu do rozmowy garderowych.
[53:17.76 → 53:24.40] B: Słyszałam tę historię i chcę, żebyś nam opowiedziała. I jaki to może mieć wpływ? To jest głębokie garderowy opowieść.
[53:24.56 → 55:36.90] C: Nie wiem, czy to jest w ogóle przyzwoite tę opowieść, ale w gruncie rzeczy z tej opowieści wynika, że tak. To jest taka anegdota, którą kiedyś opowiedziałam studentom, jak studenci mi zadali pytanie, a jaki był pani pierwszy kontakt ze sztuką? No i ja wtedy może zaczęłam szukać jakichś intelektualnych rozwiązań i przypomniałam sobie taką historię, rzeczywiście w Lublinie był BWA, Galeria Biała, wspaniałe tam się rzeczy działy, to rzeczywiście już jest taka, jeśli można powiedzieć, klasyka awangardy. Ja byłam rzeczywiście taka malutka, a tak jak powiedziałaś, wtedy było mało w ogóle propozycji obrazkowej, kulturalnej, czegoś co się działo, więc mnie rodzice bardzo chętnie ze sobą zabierali na różne wydarzenia. No i to był wernisaż performensu. Performance, czyli taki rodzaj sztuki, który się dzieje na oczach widza, taki trochę teatralny, trochę abstrakcyjny. No i sytuacja wyglądała tak, że mniej więcej tak jak tutaj, ta galeria biała dookoła, publiczność stanęła takim wianuszkiem, wszyscy tam z kieliszkami wina, no bo to był wernisaż. bardzo tacy rozintelektualizowani wszyscy, no i moja mamusia również, i tatuś również, no i ja malutka. I chyba trochę, żeby tak mnie gdzieś skanalizować, czymś zająć, przepchnęli mnie przez ten tłum do pierwszego rzędu. I mówią, Gosiunia siadaj. Ja siadłam po turecku jak w przedszkolu. Myślę, że zaraz będzie jakieś przedstawienie. Po czym przedstawienie się zaczęło, wyszedł Witold Bereś, nie najmłodszy już, Dla mnie to w ogóle już starzec i rozebrał się, do naga. Ja miałam 4 lata i pamiętam to wrażenie, że zdębiałam i myślę sobie, to chyba nie jest dla dzieci. Ale odwracam się na mamusię, patrzę jej w oczy, jak mamusia zareaguje. Gdyby to było w telewizji, mamusia złapałaby mnie za ręce, zasłoniła oczy i z krzykiem wyprowadziła, a mamusia z tym kieliszkiem wina rozintelektualizowany wyraz twarzy dalej. Więc myślę sobie, no dobra, okej.
[55:36.92 → 55:38.46] B: Bo to sztuka, nie telewizja.
[55:38.66 → 56:02.91] C: Słuchaj i uwierz mi, że to był moment, który dzisiaj wspominam jako ten moment, kiedy zrozumiałam, że sztuka rządzi się innymi prawami. że to jest inny świat, że ta nagość coś innego tam znaczy. To było oczywiście bardzo ekscytujące dla mnie, myślę, że formujące doświadczenie, natomiast ja tak to wspominam i dzisiaj lubię tak to interpretować.
[56:03.38 → 56:47.03] E: Nie, no to jest bardzo piękne wspomnienie i w ogóle wyjątkowe, natomiast ja muszę dokończyć, bo ja znam zupełnie inną opowieść o performansie tymże, tylko performansie Beresia, tylko że w Krakowie, gdzie rzecz się działa oczywiście wśród samych znajomych i ten nagi Beres, męcząc się okropnie, wchodził na taką stertę od podłogi, taką stertę drewek różnych. I jak już osiągnął szczyt, to wtedy ktoś zawał pan Bereś do telefonu. To mi opowiadał Jacek Woźniakowski, który jest jednym z fundatorów lubelskiej historii sztuki.
[56:48.91 → 56:53.34] C: I myśmy się tak wychowali. Tak, myśmy się na tym potem wychowali.
[56:55.06 → 57:19.59] E: Nie, bo czasem ma się okropną ochotę przekłuć ten balon. ośmieszyć ten dyskurs kuratorski, bo oczywiście, że jest masa blagi w tym, co jest w sztuce współczesnej, ale tak zawsze było. Tak zawsze było. Zawsze byli mistrzowie i mali mistrzowie i uczniowie i fałszerze i pastiszerzy i potem to się jakoś przeciera.
[57:19.83 → 57:38.20] C: Dla mnie to było wielkie przeżycie, bo to był pierwszy nagi mężczyzna, jakiego zobaczyłam. Przepraszam cię mój mężu, który tu siedzisz w pierwszym rzędzie, ale tak było. Natomiast pani profesor, a jak to zrobić w takim razie, żeby złapać to, że to jest blaga, a to jest prawdziwe, mocne, to jest prawdziwa sztuka, a to nie?
[57:40.05 → 01:01:55.72] E: Ja wtedy, kiedy przed naprawdę bardzo wieloma laty pisałam książkę o złej sztuce, już teraz bym się pod nią nie podpisała, znaczy nie pod pewnymi rzeczami. Natomiast wtedy jakby taką myślą, z której się nie wypieram, To było to, że jak wiadomo od antyku istnieje ta triada wartości. Prawda, piękno, dobro i prawda. I dobro zostawmy może na boku, bo się zanadto wiąże z moralizowaniem, my tego nie lubimy. Natomiast to, co jest złe, to jest to, co jest nieprawdziwe. To, co jest nieprawdziwe, to, co jest oszustwem, to, co jest świadomym wprowadzaniem ludzi w błąd, bądź też nawet sama artysta już jest na tyle zamroczony swoją manią wielkości, że sprzedaje tą tandetę z pełnym przekonaniem. I właściwie to, co wtedy usiłowałam napisać, że wszystko można przyjąć, jeśli jest prawdziwe. I że tutaj ta nierozdzielność piękna i prawdy, ona powinna pozostać przy tym całkowitym rozchwianiu świata wartości. I dlatego stąd płynie pewien taki liberalny stosunek do sztuki. Ja uważam, że jeśli ktoś ma w domu jakiś obrazek, który lubi go, no dla mnie on jest okropny, no ale niechże on go ma. Właśnie tutaj pojawia się jeszcze jedna bardzo niebezpieczna sprawa, mianowicie sztuka, umawiamy się, że posługujemy się tym terminem, może być bardzo perfidnym narzędziem różnicowania ludzi. i ich wykluczania. Zresztą to kiedyś jeden z takich wielkich historyków sztuki wyszedł od kryminału Agaty Christie, gdzie jest eleganckie, jak to Agaty Christie, zawsze rzecz się dzieje w jakimś eleganckim towarzystwie, No i jest morderstwo, szuka się tego mordercy, wszyscy są zamknięci, no i okazuje się, że nie jest morderca, tylko jest morderczyni. I co wskazało na to, że ona jest morderczynią? Ponieważ ona była osobą z niskich sfer, która przez małżeństwo dostała się do tego eleganckiego towarzystwa, ale robiła straszne gafy. by miała zły gust, po prostu. I tutaj w tym towarzystwie było wiadomo, że to ona jest ta inna. To ja czytałam bardzo dawno temu, właśnie wtedy, kiedy tą złą sztuką się zajmowałam. Uważam, że jest bardzo trafne określenie, nie określenie tylko stwierdzenie, że można, tutaj to okazało się zabójcze dla tej zabójczyni, że ona odkryła się tym, że coś włożyła nie tak o tej godzinie. dała znać o tym, że jest z innej sfery, że jest po prostu znacznie gorzej urodzona, gorzej wychowana, gorzej wykształcona, nie ma tego właśnie bagażu kulturowego itd. I to wskazywało na to, jakimiś tam kombinacjami, już nie pamiętam, że to ona zamordowała. Nie dlatego, że była niewykształcona, tylko wyszło na to. I to wiemy teraz bardzo dobrze, że sztuka, dobry gust, estetyka może być elementem wykluczenia. Może być elementem wykluczenia, wyszydzania ludzi dlatego, że mają zły gust, że im się podoba to, co nam się nie podoba, a my jesteśmy My na to patrzymy z wysokości naszego piedestału kulturowego. I ponieważ jednak jestem demokratką i liberałką, to też uważam, że trzeba bardzo uważać, żeby nigdy, nigdy nie dyskredytować ludzi dlatego, że właśnie podoba im się taka sztuka, którą my uważamy za kiedyś.
[01:01:55.74 → 01:04:06.70] C: Ale pięknie pani profesor to powiedziała i ja muszę to skomentować, ponieważ przeżyciem moim osobistym często jest to, że w kontakcie ze współczesnym studentem, młodym, Przechodzę do tego rodzaju metamorfozy. Pamiętam taką sytuację dwa lata temu, może trzy lata temu, kiedy przyszedł pierwszy rok na to moje projektowanie wnętrz. Bardzo młode dziewczynki, to w ogóle Ukrainki, więc one troszkę młodsze jeszcze, bo to takie siedemnastolatki. Ja takie wymyślałam ćwiczenie na historii sztuki, że to może teraz znajdźcie takie dzieło sztuki, które do was przemawia i opowiedzcie mi dlaczego. Na zasadzie takiej właśnie pierwszego tego kontaktu. No i tam różne były dzieła sztuki wyszukiwane, natomiast jedna dziewczyna bo to była praca pisemna, przyniosła pracę, która była o kreskówce w filmie japońskim i to był mój przyjaciel Totoro. Ja nie znałam wtedy tego filmu i pamiętam, że miałam w sobie takie uczucie, mój Boże, ta młodzież, co oni, naprawdę świat się zmienia. Myślę sobie, jak dotrę do nich w ogóle teraz, jak dla nich sztuka to jest kreskówka. Ale moja pokora spowodowała, że obejrzałam ten film Dzieci, moje świadkiem, płakałam przez dwie godziny. Ten film jest absolutnym spektaklem japońskiej poetyki. Nie zawahałabym się powiedzieć, że jest jakimś rodzajem sztuki. I to było bardzo pouczające doświadczenie, które nauczyło mnie wielkiej pokory w kontakcie ze studentem, ale też z opiniami innych ludzi po prostu, czy młodych, czy po prostu inaczej widzących. Także to, co pani profesor powiedziała, myślę, że tutaj jest bardzo ważne. A mogę mieć do pani profesor jeszcze pytanie jedno? Musi być równowaga, natomiast mnie strasznie ciekawi, bo jak pani profesor powiedziała, że ktoś może mieć w domu jakiś obrazek, który lubi, wiadomo, no oczywiście, natomiast jak przynosi do pani profesor i mówi, no jest pani specjalistką, no niech pani powie, ja kocham ten obraz, ale czy on jest coś wart?
[01:04:08.44 → 01:04:16.90] E: to ja wtedy odpowiadam, że jeśli go kochasz, to on jest wart twojej miłości. To ja
[01:04:20.56 → 01:05:34.72] A: tu coś dodam, bo z tego dialogu ostatniego też przypomniała mi się moja anegdota. Często do nas, do Muzeum Narodowego w Warszawie, w którym pracuję, dzwonią posiadacze różnych obrazów, Czasem nawet przychodzą niezapowiedzeni, co jest dla nas bardzo uciążliwe, bo musimy się oderwać od pracy, zejść na portiernię i patrzeć, cóż to za Caravaggio bądź cóż to za Rembrandt, bo to zazwyczaj takie padają nazwiska. Mam w domu Caravaggio, czy może pani przyjść go zobaczyć? No więc ja schodzę, oderwana od pracy, na portiernię, oglądam tego Caravaggio i właśnie mówię to, co przed chwilą powiedziała Maryla, No tak, nie jest to może obraz o wysokiej wartości artystycznej, ale pewnie jest u państwa rodziny już bardzo długo, na pewno nabrał już jakiejś emocjonalnej wartości. Nie warto go konserwować, bo konserwacja jest droższa niż wartość tego obrazu, ale proszę go trzymać, może będą lepsze czasy, żeby coś z nim zrobić, zadbać o niego, więc też używam tych argumentów, takiego związku emocjonalnego z dziełem sztuki, które się ma w domu, które niestety ku rozczarowaniu rodziny, bo myśleli o spadku, No nie ma żadnej dużej wartości.
[01:05:35.10 → 01:05:39.54] C: Ja myślałam, że to jakiś podryw był taki może. Przyjdź do mnie do domu, mam karowacz.
[01:05:39.68 → 01:07:13.39] B: Ja bardzo wierzę w znactwo Grażyny Bastek, ale nigdy nie wiadomo, kogo odsyłamy. Hilma af Klint. Rodzina przyniosła obrazy do Muzeum Sztokholmskiego i byli odesłani. Ale a propos Hilmy, no to właśnie i wykluczania. to jest niezgoda, czy to jest sztuka, czy to tylko fakt, że namalowała to kobieta, teraz wypływa. Może jeszcze na koniec spróbujemy pójść w tę politykę i porozmawiać o wykluczaniu i o tych może tożsamościowych warunkach zaistnienia. Byłam na spotkaniu w Lublinie na temat Biennale z 1924 roku, nie powiem po włosku, powiem po angielsku, Strangers Everywhere, tak? Nie, Foreigners Everywhere. Cudzoziemcy są wszędzie. I wywiązała się bardzo gorąca dyskusja. Byli na widowni panowie profesorowie zajmujący się sztuką, którzy mówili, że po pierwsze kategoria właśnie Tożsamości, kim jestem, kogo reprezentuję i dlatego wystawiam, to jest jeden problem, a drugi problem, że to było w większości rękodzieło i to mówienie o kanonie. Jak sobie z tym radzić? No bo tak, przepisujemy kanony.
[01:07:14.17 → 01:07:15.71] A: Ale uzupełniamy je też ciągle.
[01:07:15.73 → 01:07:20.77] B: Uzupełniamy. No właśnie, jak tu zachować zdrowy rozsądek,
[01:07:21.59 → 01:08:13.71] A: To ja wrzucę do tego kosza z pytaniami jeszcze jedno pytanie, które mnie właściwie ostatnimi czasy też zajmuje. Jako znawczyni sztuki dawnej, bo tak nieskromnie powiem o sobie, czuję się dyletantką, ale właśnie w tym starym włoskim znaczeniu diletante, w odniesieniu do sztuki współczesnej. Bardzo lubię oglądać wystawy sztuki współczesnej, bo nie jestem obciążona wiedzą za dużą. i czasem nawet dokonuję pewnych odkryć, po czym się okazuje, przyjeżdżam do muzeum, mówię moim koleżankom zajmującym się sztuką współczesną, słuchaj, widziałam takiego wspaniałego artystę, pierwszy raz go widziałam, był to na przykład Kehinde Willi, taki afroamerykański artysta. Byłam zachwycona, kiedy widziałam jego obrazy, potem zaczęłam studiować, okazało się, że jest wybitnym, bardzo znanym artystą, tylko nieznanym mnie.
[01:08:14.04 → 01:08:16.08] B: On namalował portret Obamy na przykład.
[01:08:16.40 → 01:09:13.42] A: Tak, używa bardzo ciekawego triku, pomysłu, że czarnych bohaterów, młodych ludzi, kobiety, mężczyzn, dzieci, dziewczyny, chłopaków, przedstawia w swoich obrazach, w pozach bohaterów dawnych obrazów europejskich, czyli na koniu, jak Napoleona, jak Seneckę, ale zbliżając się do tematu. Potem po paru miesiącach okazało się, że Kehinde Williams, na tle seksualnym. Został oskarżony przez młodych asystentów czy młodych malarzy o przemoc. I cały świat tak jakby zdyskredytował twórczość Kehinde Williego, którego w tej chwili nie wypada lubić czy oglądać. I to jest dla mnie kolejne pytanie o wartościowanie. Czy artysta, który okazuje się być przestępcom może za dużo powiedziane, chociaż nie wiem jakie padły dokładnie zarzuty wobec niego.
[01:09:13.68 → 01:09:19.62] B: Ja tylko wiem, że on modeli i modelki po prostu z ulicy zbiera i może to było z tym związane.
[01:09:19.70 → 01:10:20.58] A: Coś grubszego tam było zdaje się, ale teraz czy my możemy zmienić zdanie o twórczości danego artysty i jakości tej twórczości tylko dlatego, że on jest nikczemnym albo złym człowiekiem. Tu od razu przychodzi mi na myśl Caravaggio. Dlaczego uwielbiamy Caravaggio, który zabił człowieka, był nieprawdopodobnym rozbójnikiem, gwałtownym człowiekiem, awanturował się nieustannie. Kroniki kryminalne Rzymu są zapełnione notkami o jego przestępstwach, a przecież nie wpływa to wcale na ocenę jego sztuki, a wręcz przeciwnie, rozpływamy się nad tym. autoportretem, gdzie się przedstawił jako skruszony złoczyńca, jako goliad z uciętą głową, a nie Dawid, który go pokonał. Więc ten cancel culture to jest też dla mnie coś, co dorzucam do tego worka pytań, które postawiłaś.
[01:10:22.26 → 01:11:09.02] E: Ten konkretny przypadek mi się wydaje, że jest kolejnym przykładem takiej fali nowego purytanizmu, feministyczno-mitu itd., który przybiera czasami naprawdę idiotyczne formy. Dla mnie czymś nie do przyjęcia jest np. potępienie Romana Polańskiego, 90-letniego człowieka, był dzieckiem z getta, który cudzem przeżył, który ofiarował nam wszystkim dziesiątki świetnych filmów, a miał nieszczęście z młodą dziewczyną, zresztą na pewno podłożoną przez matkę, tam spółkować 50 czy 60 lat temu i jemu się odbiera członkostwo Akademii.
[01:11:10.05 → 01:11:25.21] C: Ale mnie Michael Jackson obrzydł całkowicie po tej aferze. Mimo, że to była moja wielka miłość od dzieciństwa, kochałam, doceniałam, po tej aferze nie mogę.
[01:11:25.66 → 01:12:09.55] E: Ale w każdym razie to jest coś, co jest typowe dla naszego obecnego stanu obyczajów. To znaczy tego dopatrywania się wszędzie, molestowania. mobbingowania, przemocy i tak dalej. To jest bardzo słuszne, że my śledzimy objawy przemocy, zwłaszcza silnych nad słabymi. Natomiast czasami to przyjmuje formy, które jakby dyskredytują sam ruch. Mi się wydaje, że takie skreślanie artysty, bo Tam jakieś ekscesy, wiadomo, że jakby grzebnąć w Hollywoodzie, to kto by się ostał, prawda?
[01:12:09.65 → 01:12:10.71] C: Kto nie ma ekscesów.
[01:12:11.75 → 01:12:13.43] A: Przepraszamy, myślę, co robił Rubens.
[01:12:13.75 → 01:12:21.77] C: Może to jest też tak, że jednak są jakieś obiektywne oceny, kategorie oceny, które można przytworzyć.
[01:12:22.03 → 01:12:30.44] E: Bardzo potrzebujemy kozłów ofiarnych. Czasami się wybacza, a niektórym się nie wybacza.
[01:12:30.81 → 01:12:39.78] C: Ja Michaela Jacksona kocham nadal, ale mu nie wybaczyłam. W sensie takim, że doceniam jego sztukę. To się nie zmieniło, że to jest geniusz.
[01:12:40.09 → 01:12:44.89] A: To właśnie to wystarczy. To było to pytanie, które postawiłam o kachindełło jego.
[01:12:44.93 → 01:12:46.85] C: Ja straciłam to dla siebie, tę sztukę.
[01:12:46.85 → 01:13:29.35] B: A co myślicie panie o takim spojrzeniu trochę z lotu ptaka na sztukę i w ogóle na kulturę, jako na takie odbicie zjawisk cyklicznych, które występują w historii ludzkości. Mam tu na myśli, ja się zajmowałam swego czasu antyintelektualizmem i jeszcze w latach sześćdziesiątych niejaki Hofstadter napisał taką porządną historyczną książkę o antyintelektualizmie w Stanach Zjednoczonych udowadniając, że jest to zjawisko cykliczne. I tak jak się zastanowić i się popatrzy na różne fale i trendy w polityce, ale właśnie też w kulturze... To
[01:13:29.35 → 01:13:31.05] C: my nie w tym czasie jesteśmy teraz?
[01:13:31.16 → 01:14:20.77] B: Słucham? No właśnie, chodzi o to, że mamy właśnie takie radykalne momenty, one się potem jakoś instytucjonalizują albo wywołują backlash, zdecydowaną kontrreakcję konserwatywną, Właśnie w tym momencie jesteśmy, tak samo co robi Trump. Trump, który w Stanach sytuacja instytucji wystawienniczych i sztuki jest troszeczkę inna niż w Polsce i w Europie, bo może mniej od niego zależy, ale tam gdzie możemy, w Somian, decyduje co ma być. Czy właśnie w odbiorze sztuki też są takie cykliczne trendy i nastawienia? Jeśli popatrzymy na publiczność, czego publiczność chce?
[01:14:21.09 → 01:14:53.47] E: Na pewno tak, ale jeśli spojrzymy na polskie wydarzenia tego typu, no to one mają, powiedzmy sobie, charakter stały. To znaczy są nasilenia, oczywiście płynące wyłącznie z politycznych pobudek. I tutaj mamy, prawda, aferę z z katelanem i obalonym papieżem. Mamy mówienie różańca przed Centrum Sztuki Współczesnej. Po trzech miesiącach wystawy ktoś zobaczył, że tam jest coś nieprzyzwoitego.
[01:14:53.49 → 01:14:57.29] B: Mamy posłów, którzy wybierają się do biblioteki MSN-u.
[01:14:57.31 → 01:15:58.95] E: Mamy manifestacje pod teatrami, w których jest grane nie to, co trzeba. to jesteśmy szczególnie podatni na tego rodzaju, ale to zawsze pobudki są polityczne, a nie obyczajowe. Tutaj po prostu konserwatyzm obyczajowy i także dosyć opatrznie rozumiana dewocja, czy pobożność, czy wiara, nie chcę używać słowa wiara, bo jest za poważna, powoduje, że politykom jest bardzo łatwo manipulować tymi uczuciami i właśnie wywoływać tego rodzaju reakcje. przy wystawach, przy spektaklach teatralnych, przy filmach i tak dalej. To jest po prostu jedna z broni, których używają politycy. W Polsce w każdym razie. Tutaj to nie ma cyklicznego charakteru. To po prostu jest zawsze poręczne. Tak jak zawsze można uruchomić antysemityzm, tak zawsze można uruchomić antyinteligenckość i jakąś takie naruszenie norm moralnych i obyczajowych przez artystów.
[01:15:59.93 → 01:16:21.77] C: Ale to też jest ciekawe bardzo zagadnienie moim zdaniem, ponieważ teraz czy intelektualizm, myślę, że to jest troszkę nasza epoka, ale to wynika wydaje mi się z takiego bardzo daleko posuniętego egalitaryzmu. W tej chwili jest takie zjawisko, które ja też znam od studentów i moich dzieci, że tak naprawdę Wszystko wolno.
[01:16:23.89 → 01:16:27.01] B: Wszystko jest sztukowo. Każdy jest artystą.
[01:16:27.11 → 01:16:46.80] C: Ale tutaj dochodzimy do tego i pani profesor jednak, mimo że jest najbardziej liberalna ze wszystkich, którzy występowali na tych scenach, na tym festiwalu, to się okazało, że jednak pojawiło się tutaj sformułowanie w pani wypowiedzi dobry gust. A moi studenci w ogóle nie rozumieją tego sformułowania.
[01:16:46.96 → 01:16:49.06] E: Ja też nie, ale ja nie uczę sztuki.
[01:16:49.16 → 01:17:16.90] C: Nie składamy broni w tej kwestii, ale właściwie to jest pytanie, czym jest dzisiaj ten dobry gust? Jak ja pytam studentów, to oni mówią, Najpierw w ogóle nie wiedzą o co chodzi, a wtedy mówię, no ale słuchajcie, najbliższa ciało koszula, no to może o ubraniu, tak? Czy uważacie, że w dobrym guście, już bez wymieniania jest to i to i to, oni dalej patrzą na mnie. Ja też pokornie zrozumiałam, że to nie tędy droga. Świat się zmienił.
[01:17:16.92 → 01:17:27.10] B: Igrinberg i Duchamp pisali o tym gustie i mówili, że gust to jest zgoda, to jest konsensus większości. No ale wiemy, jak jest z większością w demokracji.
[01:17:27.12 → 01:17:29.86] E: Mniejszość. Dominującej mniejszości.
[01:17:29.88 → 01:17:31.86] B: Dominującej mniejszości, tak.
[01:17:31.88 → 01:17:32.32] C: Elitaryzm.
[01:17:32.64 → 01:17:55.69] B: Ale właśnie, to może jest dobry moment, żeby zamknąć tą klamrą, bo przypuszczam, że państwo będziecie mieli pytania. Ale żeby jeszcze powrócić do tego eseju, o którym pani profesor pisała, Jean-Claire, gdzie on mówi o tym, że fakt, że dostęp do muzeum...
[01:17:55.69 → 01:18:36.14] E: Ja mogę zacytować, ja mogę zacytować. Jak wiadomo, takim motem, Bardzo głębokich i potrzebnych zmian, które zaszły w muzealnictwie było, że muzea są dla publiczności, nie dla personelu, nie dla uczonych, nie dla tych obiektów, tylko dla publiczności. I że pierwszą z tej czwórki zadań muzealnych jest udostępnianie, a nie czwartą w kolejności. i Jean-Claude, o tym piszący w bardzo dramatycznym tonie, zresztą wywołanym sprawą Abu Dhabi, luwru Abu Dhabi, niesłusznie moim zdaniem, bo ja tam pojechałam, tak się poruszyłam.
[01:18:36.20 → 01:18:37.12] B: I było wspaniale.
[01:18:37.16 → 01:19:05.54] E: Pojechałam całkiem prywatnie, z ciekawości. I on napisał, że muzeum otwarte, no bo to prawda, to do czego dążymy, to jest muzeum otwarte. Muzeum otwarte jest jak otwarta rana, otwarta na infekcję. Tak, więc właśnie tu publiczność okazuje się tą infekcją, która może tą rano zamienić w sepsę i zabić całą instytucję.
[01:19:05.54 → 01:19:12.94] B: Teraz każdy mówi o sztuce, każdy zna się na sztuce. Czy to źle, czy dobrze? Czy właśnie tę infekcję możemy wywołać?
[01:19:12.96 → 01:19:25.14] E: Nie jest tak, że każdy się zna. Są osoby, które się sztuką interesują i znakomita większość, które się nie interesują. i już po prostu musimy się z tym pogodzić.
[01:19:25.18 → 01:19:28.30] A: Którym wydaje się, że się znają, być może też się wcale nie znają.
[01:19:29.40 → 01:19:31.40] B: Mi przyszła wczoraj do głowy taka myśl...
[01:19:31.40 → 01:19:33.52] C: To są dyskusje historyków sztuki, to właśnie zawsze tak wygląda.
[01:19:34.08 → 01:19:47.30] B: Sonia Kisza wczoraj mówiła o tym, że ma takie pragnienie, żeby zapytać na ulicy ludzi, jaką znasz artystkę. Wymień mi jedną artystkę, ale myślę, że większość ludzi artysty by niekoniecznie wymieniła.
[01:19:47.32 → 01:19:47.36] A: Beksiński.
[01:19:47.80 → 01:19:50.08] B: Beksiński, tak, w Polsce.
[01:19:50.78 → 01:19:55.42] A: Ale dlaczego wydaje się panią, że na sztuce się trzeba znać i że w ogóle jest to poważne?
[01:19:56.14 → 01:19:58.88] B: No właśnie, przecież cały czas mówimy, że ma się nam podobać.
[01:19:59.02 → 01:20:30.56] C: Ale tak ciągle nam mówią w internecie, na Instagramie, mądrzy ludzie ciągle mówią o tym, że trzeba się na tym znać i nawet inaczej. Nie mówią, że trzeba się znać. Nie mówią, że trzeba posiąść wiedzę. Nie mówią, że trzeba coś zgłębić, przeczytać, odwiedzić, gdzieś pielgrzymować, coś zobaczyć. Mówią, że trzeba iść do muzeum. Musisz iść do muzeum, żeby kupić bilet. bo inaczej ta instytucja się nie utrzyma sama. I to jest moim zdaniem smutna prawda o tym napędzającym się ruchu frekwencyjnym.
[01:20:30.90 → 01:20:32.88] A: Muzea nie utrzymują się z biletów, to
[01:20:32.88 → 01:20:34.70] E: jest niekły procent zysków.
[01:20:34.86 → 01:20:42.55] C: Ale też jest to procent, dlaczego wszyscy idą do muzeum w noc muzeów. Dlaczego nie chodzą codziennie, kiedy są puste.
[01:20:42.55 → 01:20:43.80] A: Darmowe wtorki, kiedy jest puste.
[01:20:43.80 → 01:20:48.20] E: Jest darmowe, a poza tym co jest w nocy. Jak coś się dzieje w nocy, to jest fajne.
[01:20:48.46 → 01:20:54.92] B: Jak cimno, to jest cimno. I jest wiosna! I jest wiosna!
[01:20:54.92 → 01:21:23.27] E: Ale tak, naprawdę, byle zabawa, byle wystawa, która jest przez rok otwarta, okazuje się, że warto stać w dżdżu parę godzin, żeby wejść po ciemku. To jest nocna zabawa dla miasta całego w tej chwili. Warszawa przecież pokazuje nie tylko muzea, ale także filtry, Radę Ministrów, Sejm, Gabinet Prezydenta, wszystko, każdy chce się pokazać.
[01:21:23.30 → 01:21:29.44] B: Ale ja filtry bym bardzo chciała zobaczyć i jakoś... Ciągle są zamknięte te filtry, chciałabym je zwiedzić.
[01:21:29.77 → 01:21:40.98] A: Trzeba wyszukać, to jest bardzo trudne rzeczywiście, trzeba wyszukać. W ciągu roku też można, tylko na stronie z kilka miejsc rocznie, Kilka terminów, trudno się tam dostać.
[01:21:41.02 → 01:21:43.28] C: Na pewno w nocy otworzą kiedyś, to później już.
[01:21:43.54 → 01:21:46.54] A: Ale może kończymy, bo ja nie pilnuję czasu.
[01:21:47.28 → 01:22:14.93] B: Więc ja się przyznam, że nie uzgodniłam z naszymi paniami tutaj kochanymi, jak to ma wyglądać, bo ja tak sobie pomyślałam, że po pierwsze, czy jest zaplanowane podpisywanie książek we FYE, a poza tym, czy są zaplanowane pytania. Jest mikrofon, ale Grażyno, zawsze lubimy ciebie słuchać.
[01:22:15.05 → 01:22:26.03] A: Zapytałam, czy kończymy, bo nie chciałabym bardzo, żeby nasze spotkanie skończyło się jakimś takim elitarnym dymkiem. Wczoraj bardzo mi się spodobało... To właśnie
[01:22:26.03 → 01:22:30.55] B: ona mówiła, że nie chce, żeby trzy historyczki sztuki wymądrzały się ze sceny.
[01:22:31.99 → 01:24:44.61] A: Bardzo mi się podobało wczoraj zakończenie debaty, którą moderowała Sonia Kisza, brała udział Justyna. Harabin, Łukasz Wiącek i Jana Konopka. To była świetna debata z bardzo pozytywnym zakończeniem, bo wszyscy bardzo entuzjastycznie namawiali publiczność do uczestniczenia w sztuce za pomocą emocji. niekoniecznie za pomocą wiedzy. I to chyba było najważniejsze przesłanie. I my tutaj oczywiście, bo zostałyśmy o to poproszone, mówimy o znanstwie. Ja mogę podzielić się swoją wiedzą na temat dawnego znanstwa, dawnej sztuki. Możemy dużo mówić na ten temat. Bo to jest nasz zawód, tak jak na sali są inżynierowie, lekarze, rzemieślnicy, każdy znakomity w swoim fachu i każdy taką jakąś własną specjalistyczną wiedzę posiada. I historycy sztuki też, to jest oczywiste. W każdym zawodzie mamy jakieś swoje tajemnice niedostępne dla innych. Lekarze też się posługują intuicją, jak już mają bardzo duże doświadczenie, Czyli każdy zawód ma gdzieś ten próg dojścia, wyjścia i granicę, której nie poznamy. Aż od sztuki nie wiedzieć, czemu wymaga się znawstwa, takiego świadomego uczestniczenia, konieczności czytania, pogłębiania wiedzy, a rzeczywiście wydaje mi się, że to jest ważne i pomaga bardzo. Każdy może wybrać swój sposób zwiedzania i dochodzenia do sztuki, ale też niezmiernie ważna jest emocja takie przeżycie też estetyczne, bo czasem naprawdę to też, co mówiły koleżanki wczoraj, nie wiemy na co patrzymy. Jak mamy maskę prekolumbijską albo japońskie jakieś statuetki, nawet parawany, to przecież my nie czytamy tej treści, a zachwycamy się piękną formą i to jest naprawdę wystarczające dla odbioru sztuki, takie dogłębne przeżycie estetyczne, przyjemność jaka z tego płynie. to chciałam powiedzieć na koniec, żeby nie wyszło, że tutaj właśnie mądrzymy się ze sceny.
[01:24:44.65 → 01:25:28.41] C: Ale ja na koniec dla odmiany powiem, że ja się z tym wszystkim absolutnie zgadzam, natomiast uważam, że dużo większa zabawa jest jednak, jak zaczynamy tę wiedzę zdobywać. I to jest tak naprawdę zabawa niemalże niekończąca się, dlatego też ja tym, którzy startują w takim kontakcie ze sztuką, mówię, że Zrób to, bo sztuka to jest jedna z wielkich przyjemności życia. I to jest chyba wspaniałe, że jeśli pozbawiamy się kontaktu ze sztuką, po prostu pozbawiamy się tej wielkiej przyjemności najpierw emocjonalnej, później intuicyjnej, później naukowej, czy takiego samorozwoju. I to chyba na koniec ja chciałam powiedzieć.
[01:25:29.47 → 01:26:22.56] B: Ale może to jeszcze nie koniec, nie wiem. Państwo możecie się zgłaszać i po prostu przerywać nam. Ja tylko powiem z kolei jako akademiczka i pracująca, musząca ileś tych artykułów wyprodukować, żeby się w slotach zmieścić i żeby mnie... To okropne jest. Ja powiem, że ja mam o wiele większą satysfakcję z prezentacji dla Fundacji Szpilka, które przygotowuję od niedawna. I okazuje się, że jak po wykładzie podejdzie do mnie jedna, druga, trzecia osoba ze łzami w oczach i powie, że to jest świetne, i że ona nie wiedziała, i że ona chce więcej wiedzieć, i że sobie sprawdzi, i że sobie zamówi książkę, to wydaje mi się, że to jest ta największa przyjemność, która płynie z tej wiedzy, z tego znania się
[01:26:22.56 → 01:26:23.48] C: innego niż z nas.
[01:26:24.14 → 01:26:52.49] A: To ja też coś opowiem, ale to nie będzie takie wesołe, Miałam zimą wykłady na Uniwersytecie Adama Mickiewicza w Poznaniu w zimowym semestrze i po całym cyklu zajęć podeszła do mnie studentka, prosząc też o podpisanie książki, dziękując za wykład i powiedziała mi, że dzięki pani, chociaż ja to traktuję, że przez ze mnie, zrezygnowałam ze studiów prawniczych i zaczęłam studiować historię sztuki. Ja się załamałam wtedy.
[01:26:52.79 → 01:27:02.75] B: Ja myślę, że to sukces. Pani profesor, ale pani też zaczynała od pracy z ludźmi z miasta, prawda?
[01:27:03.13 → 01:28:46.12] E: Tak, tak. Ja najpierw pracowałam na Uniwersytecie Powszechnym w Pałacu Kultury i Nauki, a dopiero potem na Uniwersytecie Warszawskim, a teraz znowu pracuję w Instytucie Pałacu Kultury i Nauki w Collegium Civitas, co zresztą jest właśnie też źródłem wielkich przyjemności, bo to jest dla dorosłych, I to są ludzie, którzy już osiągnęli, to jest drogie, osiągnęli jakąś pozycję zarówno zawodową, jak i życiową, finansową i teraz realizują swoje marzenie. Bo im, prawda, rodzice, czy ktoś wybił z głowy, nie chodź na historię sztuki, idź na prawo, idź na stomatologię, bo trzeba z czegoś żyć. I oni rzeczywiście posłuchali, zrobili te pieniądze i teraz stać ich na to, żeby weekendy poświęcać na uczenie się o sztuce, czy o różnych innych rzeczach. Ja chcę zwrócić uwagę tutaj, pięknie mówiła o przyjemności i emocjonalności, jedna i druga. Pani, ja chcę dodać jeszcze jedno, że właśnie sztuka jest krainą marzeń i krainą ucieczek. Dla nas, bo na ogół my uciekamy w te krainy, które stworzono dla zupełnie innych celów i kiedy indziej. Natomiast sztuka jest takim plastrem na nasze różne bole. jeszcze to bym dołożyła, właśnie ta taka kojąca, terapeutyczna, marzycielska strona sztuki, no właśnie można sobie zafundować jakieś takie inne życie obok.
[01:28:46.58 → 01:28:47.12] A: Brawo.
[01:28:53.42 → 01:29:07.27] B: Teraz zapraszamy Państwa. Już się znamy.
[01:29:10.59 → 01:29:16.23] C: Wyczerpałyśmy publiczność albo temat.
[01:29:17.16 → 01:29:27.65] B: Tak, dlatego machałam zegarkiem w stronę publiczności, czy aby nie za długo, czy się nie zagadałyśmy. Ale myślę tak. Ktoś ma? Tak?
[01:29:28.05 → 01:29:28.60] A: O, hura.
[01:29:29.73 → 01:29:32.35] B: Może ośmieli, otworzy wrota.
[01:29:35.92 → 01:29:37.78] A: Przepraszam za może naiwne pytania, ale chciałam
[01:29:37.78 → 01:29:40.10] E: zapytać, co Panie sądzą o tym, no
[01:29:40.10 → 01:29:51.00] B: bo mówiły Panie o egalitarności i jej przeciwieństwie w sztuce. No ja wielokrotnie widziałam Noce Kultury, ale
[01:29:51.00 → 01:29:55.32] A: mam wrażenie, że w Polsce to troszeczkę inaczej wygląda niż na Zachodzie.
[01:29:56.26 → 01:29:58.48] B: I w Polsce rzeczywiście chyba sztuka jest
[01:29:58.48 → 01:30:05.43] A: elitarna o tyle, że ona dla niektórych nie jest dostępna, nawet dla studentów. I te noce kultury, szczególnie noce warszawskie
[01:30:05.43 → 01:30:11.67] B: czy krakowskie, one dlatego są tak tłumne, że niektórzy po prostu nie są w stanie wejść do pewnych instytucji.
[01:30:11.81 → 01:30:29.55] A: Widziałam na przykład reakcję młodzieży na zwiedzanie Belwederu, czy pięciogodzinną kolejkę przed Urzędem Rady Ministrów. No to akurat nie są instytucje do końca związane ze sztuką, ale jednak mimo wszystko te kolejki były też przed innymi instytucjami i kulturalnymi.
[01:30:29.69 → 01:30:34.73] E: Natomiast chciałam zapytać, co Panie sądzą o tym, Co robi się w muzeach w Europie?
[01:30:34.85 → 01:30:43.13] A: Mianowicie, tam jest zawsze wolny wstęp w tych muzeach państwowych, w Prado. To chyba tylko te prywatne instytucje.
[01:30:44.47 → 01:30:53.69] B: Trzeba bardzo długo, bardzo wcześnie rezerwować sobie wejście. dużo za to płacić, natomiast te takie
[01:30:53.69 → 01:30:55.91] A: podstawowe muzea, one są bezpłatne.
[01:30:55.99 → 01:30:58.03] B: Co Pani o tym sądzą? Co za tym stoi?
[01:30:58.07 → 01:31:35.24] A: Darmowe muzea są tylko w Stanach Zjednoczonych i w Wielkiej Brytanii, ale też tylko galerie stałe. Jeśli wielka instytucja taka jak National Gallery w Londynie, która ma darmowy dostęp do stałych galerii organizuje wystawę, to płaci się tam jakieś 20-30 funtów. podobnie w Stanach Zjednoczonych, natomiast większość muzeów w Europie ma bilety i to wcale nie tanie. Kunsthistorisches Muzeum w Wiedniu, Louvre w Paryżu, Madryt, można by tu wymieniać wielkie muzea, wszędzie są bilety i to zarówno na wystawy czasowe, oddzielnie i oddzielnie na galerie stałe.
[01:31:35.76 → 01:32:23.20] C: Ale są bilety darmowe dla młodzieży do 26 roku życia. I to jest moim zdaniem odpowiedź na pani pytanie. Myślę, że to jest kluczowe. I ja zastanawiałam się nad tym stojąc w kolejce do Luwru. Myśląc o tym, że ja stoję, bo ja muszę kupić bilet, ale moje dzieci wejdą za darmo. Pomyślałam, że to jest absolutnie genialna otwartość na tą młodą publiczność, którą myślę, że trudniej jest przyciągnąć niż już człowieka dorosłego. A poza tym pomyślałam, że właściwie dlaczego oni tak mają i być może to wynika z pewnej tradycji też francuskiego udostępniania tych zbiorów. Pani profesor podniosła mikrofon.
[01:32:23.23 → 01:33:34.67] E: Pani pytanie nie jest pytaniem pod naszym adresem, jest pytaniem pod adresem ministra finansów. Ja właśnie sądzę, że to jest zupełnie utopijne w tej chwili, to co mówię, że ten procent, nie wiem ile on w tej chwili wynosi, budżetu państwa na kulturę, póki nie będzie zwiększony, to muzea będą musiały się utrzymywać. Muzeum Sztuki Nowoczesnej, które odniosło sukces, bo przez pierwsze dni tam się wchodziło za darmo. W tej chwili dostało polecenie, że ma w ciągu roku wypracować 10 milionów z biletów. Jest to muzeum miejskie. Muzea amerykańskie i to wcale nie wszystkie, tylko te, które są w Waszyngtonie wzdłuż MOL-u. One są darmowe, ale są otrzymywane przez Smithsonian Institution, która jest prywatną fundacją. To nie jest z budżetu państwa, to nie są państwowe muzea. Natomiast Metropolitan, który jest, jak sama nazwa wskazuje, w Muzeum Miejskim, już jest drugi. Tam jeszcze dawniej było płacić ile możesz, ale okazało się, że nie, że jednak trzeba móc więcej.
[01:33:35.15 → 01:33:40.95] B: Taki wyjazd na wakacje kosztuje. Właśnie przez muzea.
[01:33:41.27 → 01:33:56.91] A: Ale też pamiętajcie Państwo, i to warto sprawdzać, zazwyczaj wszystkie wielkie muzea mają jeden darmowy dzień w tygodniu. U nas jest to wtorek w Muzeum Narodowym w Warszawie i większość instytucji ma, jak nie dzień, to godziny takie darmowe.
[01:33:57.23 → 01:34:06.17] C: A ja pracowałam w takim muzeum swego czasu, które miało jest tak ruchomy ten dzień darmowy po to, żeby tak nie oswajać publiczności, że we wtorek to jest darmowy.
[01:34:06.27 → 01:34:50.47] E: To sami naprawdę są zupełnie przyziemne sprawy. Jest niby w ustawie o muzeach, w polskiej ustawie, że jeden dzień powinien być darmowy. I muzea takie, które są przedmiotem masowej turystyki. Pałace przede wszystkim, Pałac w Nieborowie, Pałac w Wilanowie, Wawel. One po prostu biura podróży w ten sposób sobie oszczędzały. I w ten wolny dzień było nieprawdopodobne zupełnie zagęszczenie chętnych. Tam zresztą oczywiście mogą przyjąć jakąś określoną tylko ilość osób z przyczyn bezpiecznościowych dla zbiorów oczywiście.
[01:34:50.97 → 01:34:53.12] B: Bo chuchają i oddychają.
[01:34:53.20 → 01:35:43.49] E: ale w ten sposób zarabiały biura podróży, bo biuro podróży bierze za całość, a to co, jeśli tą wycieczkę wepchnie w jeden, drugi pałac, wilanów, nieborów można obskoczyć jednym dniem i wepchnie w dzień darmowy, to te pieniądze już idą nie tym ludziom do kieszeni, tylko nie oni zaszczęcili, tylko te pieniądze zaszczęciło biuro podróży. I to mówię z oparciu o konkretne zupełnie przykłady, muzea musiały zrezygnować z tych dni albo właśnie robić dni ruchome, bo frekwencja cała spływała na ten dzień darmowy, zwłaszcza frekwencja tych grup, które są organizowane przez biura podróży. Że był to po prostu sposób zarabiania biur podróży na darmowych wejściach do muzeów.
[01:35:44.31 → 01:36:09.72] A: Pani pytała, co sądzimy. Oczywiście byłoby cudowne, instytucje kultury, muzea były otwarte dla szerokiej publiczności, żeby bilety były za symboliczną kwotę albo żeby mogli płacić tylko ci, którzy chcą. No ale to jest utopijne przy budżetach tych instytucji w Polsce i pewnie w wielu krajach też.
[01:36:10.27 → 01:36:25.85] C: Czy to chyba też jest tak, że nic nie jest do darmowe? To jest kwestia tylko przesunięcia funduszy, czyli pewnego rodzaju polityki, też strategii zarządzania tym zasobem muzealnym i dostępnością. To jest kwestia tak naprawdę Państwa chyba, państwa.
[01:36:26.29 → 01:37:09.79] E: Tu już wchodzimy w takie szczegółowe sprawy muzealne. Na przykład bardzo ważną rzeczą, nie do przewalczenia w wypadku wielu muzeów, jest to, żeby były otwarte nie do szesnastej, tylko do dwudziestej. Że ludzie chcą chodzić i ci, którzy chcą, mają, pracują. Zresztą zwróćcie Państwo uwagę, że publiczność muzeów i takich odczytów to jest młodzież licealna i emeryci, bo ci ludzie, którzy pracują, nie mają na to czasu. To się odbywa w takich godzinach, że się nie daje tego pogodzić. I w Warszawie zachęta, zdaje się, osiągnęła to, że jest otwarta do 20-tej.
[01:37:09.85 → 01:37:11.85] A: Inne instytucje mają dni, tak?
[01:37:11.89 → 01:37:14.85] E: Ale inne muzea właśnie... Do 20-tej?
[01:37:14.85 → 01:37:16.45] A: To są... Jeden dzień w tygodniu.
[01:37:16.57 → 01:37:18.73] E: Naprawdę sprawy finansowe.
[01:37:19.29 → 01:37:55.63] A: Nie wiem, czy to państwa interesuje, może to jest za szczegółowe, ale kiedy oblicza się budżet wystawy czasowej w muzeum, to jedna trzecia całej kwoty wystawy to jest budżet firmy, która pilnuje wystawy, tak? To jest ta obsada, pilnująca i to jest ogromna kwota. To też jest po części odpowiedź, dlaczego muzea mają tak krótkie godziny otwarcia, bo więcej osób, które płaci, czyli szkoły, przychodzi rano, a po południami wpływy są mniejsze, a koszt obsługi sal muzealnych jest bardzo wysoki.
[01:37:56.09 → 01:38:11.34] B: Kiedyś było łatwiej, ja powiem, że moma w pierwszych latach swojego funkcjonowania miała po prostu psa wilczura, który pilnował, Czy jeszcze ktoś z państwa?
[01:38:12.40 → 01:38:18.10] E: To może ja pozwolę sobie jeszcze jedno pytanie, nawiązując do kilku tematów, o których była mowa.
[01:38:19.14 → 01:38:39.83] D: Egalitaryzm, elitaryzm i to, co pani profesor na początku powiedziała na temat sztuki, sytuacji sztuki dzisiejszej, że jest jej po prostu za dużo. Ta sama sytuacja, dotyczy literatury, muzyki, filmu.
[01:38:40.09 → 01:38:42.89] E: Technologie są dostępne, platformy są dostępne.
[01:38:43.35 → 01:38:51.91] D: Każdy może rzeczywiście być artystą, może coś tworzyć. Realny problem, który ja tutaj widzę teraz,
[01:38:52.09 → 01:39:12.35] E: skoro mamy instytucje, które mają dokumentować, zachowywać, promować, udostępniać sztukę, są zalane masą wydawnictwa, są zalane masą wierszy, opowiadań. Pewnie Hollywood i inne centra produkcji filmów
[01:39:12.35 → 01:39:15.29] D: są zalewane propozycjami scenariuszy do filmów.
[01:39:15.81 → 01:39:44.75] E: I ja w tej sytuacji jednak widzę jakąś szczególną rolę dla historyków sztuki, krytyków literackich, krytyków muzycznych. Oni przynajmniej wstępnie powinni sugerować nam jakąś selekcję, jeśli nie ostatecznie decydować, co de facto jest przyjmowane przez instytucje, zachowywane, poddawane obróbce naukowej.
[01:39:45.29 → 01:39:50.01] D: Ja myślę, że jednak znastwo ma znaczenie.
[01:39:50.59 → 01:40:16.66] E: Ja widzę ogromną przyszłość dla zawodu historyka i krytyka sztuki. Nie wiem, czy panie trochę może przewrotnie próbowały częściowo umniejszyć rolę własnego znawstwa. Ja myślę, że my jako odbiorcy sztuki doceniamy i powinniśmy doceniać i będziemy doceniać
[01:40:16.66 → 01:40:18.74] D: znawstwo, bo ono jest niezbędne po prostu.
[01:40:19.44 → 01:40:20.48] C: To może ja spróbuję.
[01:40:21.43 → 01:41:14.80] A: Jeśli chodzi o ocenę jakości sztuki dawnej, To jest w zasadzie proste, ponieważ sztuka dawna operuje z dosyć skonwencjonalizowanym językiem i wiadomo było w jakim czasie co było ocenione, a co nie. Nadal oceniając sztukę dawną posługujemy się tymi kryteriami. Wiemy jaki obraz holenderski XVII wieczny jest dobrze wykonany, a jaki nie, bo mamy w oczach te kryteria, którymi się ci malarze posługiwali. Tu mogę nawet też jeszcze posłużyć się taką To jest prostsza ocena i krytyka tego, co powstało dawniej. W przypadku sztuki współczesnej to już może, jak sam pan powiedział, może zjawisk. Jest jeszcze inaczej.
[01:41:16.53 → 01:44:51.77] E: Tutaj ja mogę powołać na badania nad rynkiem i nad ruchem aukcyjnym prowadzone przez socjologów, którzy mają znacznie lepsze narzędzia niż my do badania takich rzeczy. Otóż najkrócej mówiąc, to jest uproszczenie, ale to jest rzecz niesłychanie ważna i daleko wykraczająca poza kwestie artystyczne. Mianowicie, że sztukę dawną, bądź też sztukę już współczesną, ale powiedzmy sobie artysty już kilkudziesięcioletniego, który ma dorobek, ocenia się za to, co było, za to, co dokonał, właśnie za dorobek. Że namalował to i to, wyrzeźbił to i tamto, dostał takiej nagrody, takie miał wystawy, w takich wystawach, w każdym razie Wtedy, kiedy wycenia się jego dzieło, już nawet także rynkowo, to podstawą tej wyceny jest właśnie dorobek, dokonania dotychczasowe. Natomiast wtedy, kiedy wycenia się dzieło sztuki dzisiejszej, stworzone przez młodego artystę, który nie ma dorobku, a to jest normalna sytuacja, to wtedy Ten obiekt czy to dzieło wycenia się wedle potencjału, który się z nim wiąże. Ile ten obraz ma w sobie potencjału? Bo nie ma za sobą całego tego zaplecza dokonań, tylko ma w sobie potencjał. I rzeczą krytyka czy galerzysty jest wychwycenie tego potencjału. I te wartości, które to dzieło będzie miało, to będą dopiero wartości, które przyjdą. To jest speranda, że on przyniesie takie i takie dochody. Bo tutaj mówię o wycenie tej najbardziej konkretnej, to znaczy rynkowej. Z tym, że musimy pamiętać, że w takiej sytuacji, że z jednej strony oceniamy na podstawie przeszłości. Oceniamy na nosa, na potencjał, na przyszłość. Na przyszłość to jest nieznana. Z jednej strony mamy znaną przeszłość, tu mamy nieznaną przyszłość. I oceniamy to dzieło, jak ono się zachowa, ile ono przyniesie wartości, czy artystycznych, czy finansowych w przyszłości. Ale możemy mieć wpływ na to. Możemy mieć na to wpływ pisząc, promując, reklamując, wystawiając i tak dalej. Także możemy konstruować, niestety, instytucje, aukcje, dilerzy, galernicy, krytycy mają w tej chwili bardzo dużą władzę, bo właśnie im powierzono, jakby zostawiono kreowanie tej wartości na podstawie tego potencjału. Prawda? Się mówi Pani X ma potencjał. i się ją wystawia, daje się wysoką cenę, bo to od razu widać, że mamy do czynienia z kimś, kto jest wiele wart. Jeden, drugi krytyk o coś napisze i maszyna zaczyna działać. Zwracam Państwu uwagę na tę odmienność, ponieważ ona może dotyczyć nie tylko sztuki, bardzo wielu rzeczy. i w ogóle jest takim jakby zmianą wektoru aksjologicznego, przepraszam za te słowa, że jedne rzeczy wartościujemy za to, co było, inne rzeczy wartościujemy, bo one w przyszłości mogą nam zaowocować.
[01:44:52.31 → 01:45:29.16] A: I czasem się udaje, tutaj świetnym przykładem artysty, który został wylansowany, był Wilhelm Sasnal, ale okazało się, że to jest wybitny malarz, Ktoś miał nosa, galeria Vauxhall, nie wiem kto dokładnie w galerii Vauxhall, miał nosa, że ten malarz, na którego postawiono, będzie rzeczywiście wybitnym malarzem i jest wybitnym malarzem. Chociaż rzeczywiście galeria bardzo mu pomogła, żeby zaistnieć na rynku sztuki. Mogłabym wymienić też nazwisko artystki, która w ostatnich czasach święci triumfy, a nie ma takiego talentu, ale to już może...
[01:45:38.05 → 01:46:22.62] D: Ja właśnie a propos tego chciałem zapytać, a właściwie chciałem poprosić o radę. Bo mam wrażenie, że często ulegamy, jesteśmy ofiarami marketingu. I akurat jeśli chodzi o sztukę, mam wrażenie, że jesteśmy też ofiarami marketingu sprzed stu, dwustu lat. Prosiłbym o radę, gdybym chciał przekonać się, odnaleźć kiepskie prace wybitnych artystów. To jak miałbym to zrobić? A nie chodzi mi o to, żeby jakoś obniżać wartość tych artystów, ponieważ ja jestem dyletantem i obawiam się, że niestety w tym drugim znaczeniu, uwielbiam sztukę, ale nie specjalnie się na niej znam, ale chciałbym zrozumieć, dlaczego akurat te prace uważane są za słabe prace tych artystów, bo nie wiem, czy sam byłbym w stanie je, że tak powiem, zdiagnozować odpowiednio.
[01:46:23.03 → 01:49:01.75] C: To może ja się odezwę jako osoba, która też odpowiada na te pytania właśnie studentom, bo wydaje mi się, że co innego jest jednak profesjonalna ocena historyka sztuki, który ma wszelkie narzędzia, ma ogromne rozeznanie, co innego jest też wycena wartości monetarnej dzieła. Ja na przykład tym w ogóle się nie zajmuję. Natomiast zajmuję się kontaktem ze sztuką i oceną dzieła sztuki często dla siebie. To jest trochę taki paradoks, że idąc do galerii, do muzeum, najczęściej, abstrahując może od sztuki nowoczesnej czy współczesnej, ale najczęściej obcujemy zarce z dziełami. Bardzo trudno wyłowić jest różnice, jeśli nie widzimy tych dzieł słabych. I tutaj też to jest właśnie warsztat historyka sztuki, który ma w głowie ogromną ilość obrazów, które działają trochę tak jak sztuczna inteligencja, że pozwalają szybko przeanalizować pewną bazę i ona nam podpowiada, czy to jest najlepsze dzieło tego artysty, czy jest średnim dziełem, czy może to jest jakiś w ogóle wpadka. Natomiast ja też przymuszona niejako przez okoliczności dydaktyczne musiałam wykształcić sobie takie kategorie, które podaję studentom jako możliwe do oceny dzieła sztuki. I tutaj jeśli chodzi w ogóle o to, co jest dziełem sztuki, to jedna z definicji też ukuta przez współczesnych teoretyków mówi, że dziełem sztuki jest to, co się za dzieło sztuki uważa. czyli na przykład to, co artysta uważa za dzieło sztuki i wprowadza to do przestrzeni galeryjnej. To zrobił Marcel Duchamp. wprowadzając fontannę, czyli pisuar, i od tamtej pory to przestało być dyskutowane po prostu w świecie sztuki. Tak jest, że artysta to kreuje. Natomiast jeśli chodzi o sztukę przedstawieniową, taka, która jest łatwiejsza w zdefiniowaniu, czy to jest dzieło sztuki, no bo to jest albo obraz, albo malarstwo, albo rzeźba, albo grafika, to tutaj ja nakazałabym zdrowy rozsądek i zaufanie swoim zmysłom na przykład. bo oczywiście według mnie najważniejszą kategorią oceny dzieła sztuki jest jego oryginalność, dlatego że jeśli ktoś wymyślił coś nowego, proponuje coś nowego, to znaczy, że zrobił wielki krok. Jeśli jest to tylko naśladowanie jakiegoś innego twórcy poprzez wykorzystanie tych samych motywów, tych samych pomysłów formalnych, to zawsze jest to wtórne, zawsze jest to mniej wartościowe.
[01:49:02.13 → 01:49:03.45] A: O nie, nie, nie, przepraszam.
[01:49:04.53 → 01:49:06.47] C: To jest taka moja...
[01:49:06.47 → 01:49:36.91] A: Ale od razu powiem dlaczego nie. Vermeer był naśladowcą. Vermeer niczego nie wymyślił. Wszystkie motywy, wszystkie jego tematy, wszystko co widzimy w jego obrazach było u Metsu, Terborcha, Dehocha, Mirisa. Niczego Vermeer nie wymyślił, a kiedy patrzymy na te obrazy, tak jak ja miałam okazję widzieć je w Louvre na wystawie Vermeer i Mistrzowie Malarstwa Holenderskiego, to w grupie 13 obrazów przedstawiających dziewczyny piszące listy był tylko jeden Vermeer i od razu z daleka było widać, który to jest.
[01:49:36.91 → 01:50:59.35] C: Bo nie dotarłam jeszcze do kategorii pozostałych. Oryginalność jest jedną z nich, natomiast jest właśnie też na przykład warsztat techniczny, wirtuozerstwo w posługiwaniu się farbą, sposób jej nakładania, uzyskanie koloru, w jaki sposób jest uzyskany kolor. I tutaj był przywołany na przykład Beksiński, którego ja, tu można okazało się mówić, że się nie lubi, nie lubię Beksińskiego. Natomiast konfrontacja z pracami Beksińskiego, z jego genialnym warsztatem technicznym i kolorem powoduje, że nie można nie stwierdzić, że to są naprawdę arcydzieła pod tym względem. Także ten warsztat i jeśli chodzi na przykład o sposób oddawania rzeczywistości, jeśli widzimy, że jest to dzieło sztuki, które ma być realistyczne, ono ma być na przykład pejzażem albo pejzażem miejskim i widzimy, że na przykład budynki wiszą w powietrzu albo walą się. Przecież mamy wzrok, możemy to ocenić. Coś jest nie tak, coś poszło nie tak. Ale trzeba mieć to założenie, że jeśli realistycznie, jeśli wiemy, że on chciał pokazać wspaniałego rumaka, który ma dramatyczny wyraz twarzy, a wyszło mu jakiś grymas prześmieszny, no to po prostu nieudane.
[01:50:59.81 → 01:53:04.30] E: Ja inaczej chcę panu odpowiedzieć i krótko. Mianowicie, że powszechne upodobania, także upodobania historyków sztuki, zmieniają się, nie muszą się zmieniać. Żyjemy w innym świecie. Proszę sobie zdać sprawę z tego, jak inny był zasób widzianego świata, ja już nie wyobrażam, widzianego świata przed wynalazkiem elektryczności. Dla nas nie istnieją ciemności. Ludzie 200 lat temu znaczną część życia spędzali w ciemnościach. Widzieli bardzo słabo, bardzo niewiele i tak dalej. My żyjemy w nieprawdopodobnym zupełnie natłoku obrazów, które nieustannie się zmieniają. Nieustannie się zmieniają, tak jakbyśmy scrollowali telefon, ale to, co dzieje się wokół nas, także jest niesłychanie szybko się zmieniające. Przecież my inaczej widzimy sztukę niż ludzie 100 lat temu. Te same obrazy, te same obrazy. My mamy inne oczy, inne zupełnie urządzenia już do widzenia świata, bo po prostu to, co się wokół nas dzieje, wymusza na przykład to, że nie jesteśmy w stanie się dłużej skupić, że widzimy gorzej, że bolimy słowa niż obrazy, co Einstein 70 lat temu napisał i to jest ciągle, ciągle niestety. Zdawać by się mogło, że żyjemy w kulturze wizualnej. Nie. Żyjemy w kulturze wizualnej, ale to nie znaczy, że my lepiej widzimy. To się zmienia. Także to, że pan by chciał zweryfikować jakieś arcydzieła, no to przecież to się ciągle dokonuje. I poza tym ciągle się... Rembrandt był zupełnie nieznaczącym artystą do drugiej połowy XIX wieku. Najważniejszym, największym malarzem świata był Rafael, który jedno, gdzieś tak pomiędzy kiczem landrynkowym, a takim szacunkiem, że był taki malarz wielki. Więc to jest zmienne, nie ma niezmiennych kanonów i całe szczęście, bo przecież życie na nas wymusza, żebyśmy zmieniali swoje gusty. Gusty, przepraszam.
[01:53:04.98 → 01:53:30.45] C: Pani profesor podryfowała w tym kierunku takim odbioru np. prac Picasso, który jest taki sztandarowy, że wchodzi pan do galerii, gdzie są prace Picasso i mówi to, przecież ja bym to sam namalował. Tutaj jednak te obiektywne kategorie, wydaje mi się, że jednak istnieją, które są takim Może to jest właśnie ta intuicja, Pani Profesor.
[01:53:30.47 → 01:53:47.87] E: Wtedy, kiedy ja byłam na studiach, a to było okropnie dawno temu, to oczywiście Picasso był największym twórcą XX wieku. W tej chwili wiemy, że największym twórcą XX wieku był Marcel Duchamp, bo właśnie to, co się dokonało za jego sprawą, jest znacznie ważniejsze, a Picasso jest takim historycystą.
[01:53:48.37 → 01:53:54.17] B: I jeszcze taki numer na koniec wykręcił Zetton Donne, która jest co z tym zrobić.
[01:53:54.64 → 01:53:58.72] C: Ja mówiłam, że pani profesor jest najnowocześniejsza i najbardziej progresywna.
[01:53:59.18 → 01:54:01.00] E: Bo ja nie pracuję na historii sztuki.
[01:54:02.70 → 01:54:15.28] A: Ale to chyba Picasso na takie pytanie, na takie stwierdzenie, że ja też bym to zrobił, kiedy przedstawił rysunek z kreską, powiedział, że ale nie zrobiłeś. I to chyba też jest istotna odpowiedź, tak? Nie zrobiłeś.
[01:54:15.46 → 01:54:25.80] C: Czyli to jest ta oryginalność. Czy panu zyskało odpowiedź na to pytanie?
[01:54:26.40 → 01:54:31.52] B: Musi pan troszeczkę pomyśleć.
[01:54:32.02 → 01:54:39.26] C: A ja powiem jeszcze inaczej. Zapraszam na warsztaty moje, które odbędą się właśnie w tym temacie, kiedy?
[01:54:41.30 → 01:54:42.02] B: We wtorek.
[01:54:42.24 → 01:54:55.47] C: O której? O 17 we wtorek zapisy Dzisiaj do Północy, tak? Ale to będzie pan tutaj PKB nam nasycał i proszę zostać do wtorku.
[01:54:56.31 → 01:55:18.71] B: Tak, bardzo nas cieszy, że są wśród państwa ludzie, którzy specjalnie na nasz festiwal przyjechali, specjalnie na to spotkanie. Brawa dla państwa. Tak trudno się rozstać, prawda? Ale przypuszczam, że już nasze panie są zmęczone.
[01:55:19.49 → 01:55:29.01] E: No ja chciałam w imieniu pań bardzo podziękować Fundacji Szpilka i Teatrowi Staremu za...
[01:55:29.01 → 01:55:29.97] B: Brawa!
[01:55:34.12 → 01:56:07.38] E: Dziękuję za zaproszenie i do wszystkich Państwa, którzy jeszcze nie widzieli wystawy, która ma zły tytuł, ale jest bardzo interesującą wystawą tego malarstwa kobiecego. Polskiego, to bardzo namawiam, żebyście wszyscy Państwo zobaczyli. Tam są zarówno bardzo dobre obrazy, jak i zdecydowanie słabe. I powiedzmy to sobie otwarcie. I właśnie poczujmy ulgę, że zobaczymy kilkaset obrazów, o których możemy spokojnie powiedzieć, no te są słabe. I nic nas za to złego nie spotka.
[01:56:07.58 → 01:56:33.30] B: Brawo. Proszę Państwa, dajmy chwilę oddechu naszym bohaterkom, ale jeszcze pomęczą ręce podpisami i mam nadzieję, że spotkamy się na kolejnym festiwalu. Chociaż ten jest podobno nieustający i on w ogóle nigdy nie będzie ustawał. Bardzo serdecznie dziękujemy. Brawa.