[00:01.48 → 02:26.99] A: Dobry wieczór Państwu, Łukasz Drewniak. Witam serdecznie na kolejnej bitwie o literaturę. Bohaterem dzisiejszego spotkania jest austriacki pisarz Thomas Bernhardt. Nazwaliśmy ten odcinek Bernhardt nienawistnik czy prorok i będzie to próba sprawdzenia w jaki sposób ta literatura, jego twórczość, teatr, proza, wiersze także funkcjonują w dzisiejszym polskim obiegu literackim. W jaki sposób korzysta z tej twórczości teatr. co Bernhard dzisiaj, dwadzieścia kilka lat po swojej śmierci, chce nam bardzo wyraźnie powiedzieć o Austrii, Europie, o Polsce także, o literaturze. Jego proza, jego twórczość jest wypełniona takim niesłychanym, chorym, szalonym rytmem obłędnego mówienia. Jakby mówił człowiek, który cierpi od długotrwałego, wewnętrznego bólu. I tego bólu będziemy szukać właśnie w dramatach, w literaturze. O Tomasie Bernhardzie będą nam dzisiaj opowiadać następujący goście. Pan Marek Kędzierski, tłumacz eseista. Zapraszam serdecznie. Zapraszamy, Panie Marku. Marek Kędzierski, zapraszam serdecznie. I pan Jacek Wakar krytyk teatralny, dziennikarz drugiego programu Polskiego Radia. Zapraszam cię, Jacku. Drodzy Państwo, jak widzicie, każdy z nas przyniósł taką wielką kubkę książek. To są ostatnie wydania dramatów, powieści Tomasa Bernharda, na przykład w tłumaczeniu pana Marka, czyli Przegrany, Moje Nagrody, Dawni Mistrzowie, Korekta. I te książki są bardzo ważne. ponieważ jakby pokazują skalę rozmowy Bernharda ze światem, a także jego nagłą, intensywną obecność w polskiej przestrzeni literackiej i teatralnej. I dzisiaj wyjątkowo chciałbym, żebyśmy zaczęli inaczej, inaczej niż zwykle. Zwykle jest tak, że rozmawiamy i nagle gdzieś w połowie tej opowieści o artyście, opowieści o pewnym świecie pojawiają się fragmenty jego utworów. A dzisiaj będzie inaczej. Dzisiaj zaczniemy od prozy Thomasa Bernharda. Pan Marek Kęcierski wybrał dla nas fragment z przegranego i Pan Jarosław Zoń przeczyta. Zapraszamy Panie Jarku.
[02:35.29 → 02:38.29] B: Glenn
[02:40.51 → 20:54.84] C: Gould, Wertheimer i ja. Dokładnie 28 lat temu mieszkaliśmy w Leopoldskron i studiowaliśmy u Horowica. I w ciągu tego absolutnie deszczowego lata nauczyliśmy się od Horowica, przynajmniej Wertheimer i ja, bo rzecz jasna nie Glenn, więcej niż uprzednio przez 8 lat studiów w Mozarteum i Wiedeńskiej Akademii. Przy Horowicu Nasi dotychczasowi profesorowie okazywali się absolutną i bezwzględną miernotą. Wszakże straszni ci nauczyciele niezbędni nam byli do tego, abyśmy pojęli chorowica. Przez dwa i pół miesiąca padał bez przerwy deszcz, a my, zamknięci w naszych pokojach w Leopoldskron, pracowaliśmy dzień i noc. Bezsenność, glena gulda, stała się dla nas decydującym o wszystkim stanem. W nocy przyswajaliśmy sobie to, czego nauczył nas chorowic za dnia. Prawie nie tykaliśmy jedzenia. Zupełnie nie czuli na bóle kręgosłupa, które tak nam doskwierały przez lata nauki u dawnych profesorów. U Chorowica owe bóle kręgosłupa w ogóle nie dawały o sobie znać. Studiowaliśmy bowiem z taką intensywnością, że nie miały szansy dać znać o sobie. Gdy nauka u Chorowica dobiegła końca, jasne było, że Glenn już lepiej opanował sztukę gry na fortepianie niż sam Chorowic. Nagle dotarło do mnie, że Glenn lepiej gra od Horowica. I od tej chwili Glenn stał się dla mnie najważniejszym wirtuozem fortepianu na całym świecie. Choć tylu od tej chwili słyszałem artystów fortepianu, żaden z nich nie dorównywał Glennowi. Nawet Rubinstein, którego wciąż uwielbiam, nie grał lepiej. My, Wertheimer i ja, byliśmy na równym poziomie. Zresztą i Wertheimer wciąż powtarzał, Glenn jest najlepszy. Nawet jeśli nie ośmieliliśmy się jeszcze powiedzieć, że jest najlepszy na całym świecie. To Glenn zrobił z chorowica swojego nauczyciela. a nie chorowic z glena swojego ucznia, swojego geniusza. Pomyślałem. Glen dzięki swojemu geniuszowi zrobił z chorowica w owe zalsburskie miesiące idealnego nauczyciela dla swojego geniuszu. Pomyślałem. W muzykę wkracza się albo całkowicie, albo w ogóle się w nią nie wkracza. Nieraz, mówił Glen, również do chorowica. Ale tylko on wiedział, co to znaczy. Pomyślałem. Każdy glen musi trafić na swojego chorowica. Z nauczyciela, który wcale nie jest geniuszem, geniusz zrobi swojego genialnego nauczyciela. W tym jednym określonym momencie, na bardzo określony czas. Pomyślałem. Prawdziwą jednak ofiarą tego kursu u Chorowica byłem nie ja, lecz Wertheimer, który z pewnością zostałby znakomitym, zapewne słynnym w świecie wirtuozem fortepianu, gdyby nie Glenn, pomyślałem. Wystarczyło, że Glenn zagrał parę taktów, a Wertheimer zaczął już myśleć o ustąpieniu. Wertheimer wszedł do przyznanej Chorowicowi sali na pierwszym piętrze Mocarteum. Usłyszał Glena i zastygł przy drzwiach. Niezdolny się poruszyć, Chorowic musiał go wezwać do zajęcia miejsca, ale dopóki Glen nie skończył grać, Wertheimer zająć miejsca nie był w stanie. Dopiero gdy Glen przestał grać, Wertheimer zajął miejsce. Całymi latami uczymy się grać na instrumencie, któryśmy sami sobie wybrali. I naraz okazuje się, po całych tych latach trudu i również chyba przygnębienia, że wystarczy kilka taktów geniusza, a jesteśmy straceni. Kilka taktów Glenna to był już jego koniec, pomyślałem. Nie mój. Ja bowiem nim jeszcze poznałem Glenna Goulda, nosiłem się z myślą o zaprzestaniu. Mnie bowiem nie wystarczało należeć do najlepszych. Ja chciałem być najlepszym. Albo nikim. Więc zaprzestałem gry, a mojego Stainwaya oddałem w prezencie dziecku nauczyciela z Altmünster. Pomyślałem. Wertheimer oddał fortepian swojego Bösendorfera na aukcję w Dorotheum. Ja zaś, żeby oszczędzić sobie męki z jego powodu, pewnego dnia oddałem w prezencie mojego Steinwaya, dziewięcioletniej córce nauczyciela z Neukirchen koło Altmünster. Dziecko nauczyciela w niedługim czasie doszczętnie zdewastowało mojego Steinwaya. Fakt ten nie sprawił mi jednak bólu. Przeciwnie. Obserwowałem owo idiotyczne zniszczenie z przewrotną przyjemnością. Z chwili na chwilę fortepian stał mi się nienawistny. Mój własny instrument. Nie mogłem już słuchać własnej gry. Nie chciałem się już na własnym fortepianie kompromitować. Dlatego poszedłem pewnego dnia do nauczyciela, żeby zapowiedzieć nadejście mojego prezentu. Mojego Steinwaya. Słyszałem, powiedziałem, że jego córka ma zdolności do fortepianu i zapowiedziałem przywiezienie fortepianu do domu. We właściwym czasie, oświadczyłem nauczycielowi, doszedłem do przekonania, że sam nie nadaję się do kariery wirtuoza, ponieważ we wszystkim wciąż chcę być, chcę najwyższego. Muszę się rozstać z moim instrumentem, Na nim bowiem, jak nagle zrozumiałem, z pewnością owego najwyższego nie osiągnę, zatem całkiem zrozumiałe, że oddaję mój fortepian do dyspozycji jego uzdolnionej córki. Już nigdy nie siądę do fortepianu. Oświadczyłem zdumionemu nauczycielowi, który był człowiekiem dość prymitywnym. i miał jeszcze prymitywniejszą żonę, też z Neukirchen, koło Altmünster. Koszt transportu biorę oczywiście na siebie. Oświadczyłem nauczycielowi, którego dobrze znałem od dzieciństwa. Równie dobrze jak jego prostotę, żeby nie powiedzieć głupotę. Nauczyciel prezent ode mnie przyjął natychmiast. Talent jego córki nie wierzyłem ani przez chwilę. O wszystkich dzieciach nauczycielskich z prowincji twierdzi się wciąż, że mają rzekomo talent, zwłaszcza do muzyki. Ale tak naprawdę nie mają talentu do niczego. Wszystkie te nauczycielskie dzieci z prowincji nie mają nigdy za grosz talentu. Kompletne bez talencia. A jeśli nawet Takie dziecko potrafi dmuchać we flet, bądź skubać cytrę, czy brzdąkać na fortepianie. To nie jest to jeszcze żaden dowód talentu. Wiedziałem, że wydaje mój cenny instrument napastwę absolutnej miernoty. I właśnie dlatego poleciłem odtransportować go do nauczyciela. Córka nauczyciela doszczętnie zniszczyła mój instrument. Jeden z najlepszych w ogóle. Jeden z najrzadszych, a zatem najbardziej poszukiwanych. A więc i najdroższych. W niedługim czasie okazał się on całkowicie niezdatny do użytku. A właśnie tego jednak chciałem. Doszczętnego zniszczenia tak, uwielbianego przeze mnie Stainwaya. Musiałbym grać lepiej niż Glenn. To jednakże nie było możliwe. Było wykluczone. Więc porzuciłem grę na fortepianie. Pewnego kwietniowego dnia, nie wiem już dokładnie kiedy, obudziłem się i powiedziałem sobie, odtąd żadnej gry na fortepianie. i nie tknąłem już instrumentu. Poszedłem natychmiast do nauczyciela i zapowiedziałem transport fortepianu. Odtąd poświęcę się już tylko filozofowaniu, pomyślałem, idąc do nauczyciela. Choć oczywiście, rzecz jasna, nie miałem najmniejszego pojęcia, co to takiego owo filozofowanie. Nie jestem absolutnie żadnym wirtuozem fortepianu. Powiedziałem sobie. Nie jestem żadnym wykonawcą. Nie jestem żadnym artystą odtwarzającym. W ogóle żadnym artystą. Natychmiast. Przyciągnęła mnie występność tej myśli. W drodze do nauczyciela powtarzałem sobie wciąż te cztery słowa. Żaden ze mnie artysta. Żaden ze mnie artysta. Żaden ze mnie artysta. Gdybym nie poznał Glenna Goulda, prawdopodobnie nie zaniechałbym gry na fortepianie i stałbym się wirtuozem fortepianu. Może jednak, może nawet jednym z największych wirtuozów na świecie, pomyślałem w gospodzie. Kiedy spotyka się tego pierwszego, trzeba zaniechać, pomyślałem. Natura jest przeciwko mnie, powiedział Glenn, z tej samej perspektywy filozoficznej. Jak ja. I ja bowiem powtarzam sobie wciąż to zdanie. Pomyślałem. Nasza egzystencja polega na tym, że jest to bezustannie egzystencja przeciw naturze i że przeciw naturze postępuje. Mówił Glenn. Tak długo aż ustąpimy. Natura bowiem jest silniejsza od nas, którzy zrobiliśmy z siebie ten sztuczny twór, wytwór sztuki z naszej pychy. Nie jesteśmy ludźmi. Jesteśmy wytworami sztuki. Artysta fortepianu jest wytworem sztuki i to o chydnym, powiedział na koniec. Jesteśmy tymi, którzy bezustannie próbują umknąć naturze. Naturalnie jednak nie udaje nam się to, powiedział. Pomyślałem, prędzej czy później Padamy jej łupem. W gruncie rzeczy chcemy zostać fortepianem, powiedział. Nie pozostać człowiekiem, tylko zostać fortepianem. Przez całe życie chcemy zostać fortepianem, nie człowiekiem. Uciec od człowieka, którym jesteśmy, po to, by zostać bez reszty fortepianem. Co jednak skazane jest na niepowodzenie. W co jednak nie chcemy uwierzyć, powiedział. Idealny artysta fortepianu nigdy, nigdy nie mówił pianista. To ten, co chce zostać fortepianem. Sam. Przecież dzień w dzień po obudzeniu mówię, chcę zostać Steinwayem. Nie pozostać człowiekiem, który na Steinwayu gra. Sam chcę być Steinwayem. Nieraz zbliżamy się do ideału, powiedział. Bardzo zbliżamy. Wtedy mianowicie, kiedy wydaje nam się, że jeszcze chwila, a zwariujemy, że jesteśmy na najlepszej drodze do obłędu, którego niby się najbardziej lękamy w świecie. Glenn chciał przez całe życie być Steinwayem. Nieznośne było dla nich wyobrażenie, że jest pomiędzy Bachem a Steinwayem, zaledwie pośrednik muzyczny i że któregoś dnia zostanie roztarty na pył. Któregoś dnia stwierdził, że zostanę zmiażdżony przez Bacha z jednej strony, a Steinwaya z drugiej, powiedział. Pomyślałem. Przez całe życie lękam się, że zostanę zmiażdżony przez Bacha i Steinwaya. Wiele, wiele wysiłku kosztuje mnie przeciwstawienie się tej okropnej ewentualności, powiedział. Mój ideał to być Steinwayem. Wtedy nie musiałbym być Glennem Gouldem, powiedział. Będąc Steinwayem, mógłby uczynić Glenna Goulda całkowicie zbytecznym. Ale żadnemu artyście fortepianu nie udało się jeszcze uczynić siebie zbytecznym. Żaden nie zdołał zostać Steinwayem, powiedział Glenn. Obudzić się któregoś dnia i być Steinwayem i Glennem w jednej osobie, powiedział Glenn. Pomyślałem, Glenn, Steinway, Steinway, Glenn. wyłącznie do grania Bacha. Niewykluczone, że Wertheimer nienawidził Glenna. Niewykluczone, że i mnie, pomyślałem. A myśl tę potwierdziły tysiące, jeśli nie dziesiątki tysięcy obserwacji tak Wertheimera dotyczących, jak Glenna, jak i mnie. Ja sam też nie byłem wolny od nienawiści do Glenna, pomyślałem. Nienawidziłem Glenna w każdym momencie, a jednocześnie z najwyższą konsekwencją go uwielbiałem. Nie ma przecież nic bardziej przeraźliwego niż zobaczyć człowieka, który jest tak wspaniały, tak wielki, że ta jego wielkość, ta wspaniałość nas niszczy. A my temu procesowi się przypatrujemy. i musimy go przetrzymać, a ostatecznie koniec końców również zaakceptować. Choć przecież tak naprawdę, faktycznie nie wierzymy w ten proces. Bardzo długo nie wierzymy, aż staje się on dla nas faktycznie niezbitą prawdą. Pomyślałem, kiedy jest już dla nas za późno. Wertheimer i ja Byliśmy konieczni dla Glenna, w jego ewolucji niezbędni, tak jak wszystko wokół niego. Glenn wykorzystał i nas, pomyślałem w sali gospody. Tupet, jaki Glenn wykazywał wobec wszystkiego, z drugiej zaś strony wielka chwiejność Wertheimera, tudzież moje zastrzeżenie wobec wszystkiego i wszystkich, pomyślałem. Nagle z Glenna zrobił się Glenn Gould. Wszyscy, muszę przyznać, przeoczyli ten moment Glenn Gouldowskiego przeistoczenia się. Również Wertheimer i ja. Glenn na całe miesiące wciągał nas w proces wspólnego odchudzania, pomyślałem, w obsesję chorowica. Gdyż tak naprawdę przecież absolutnie było możliwe, że sam nie przetrzymałbym owych zalsburskich dwóch i pół miesięcy Chorowica, już nie wspominając o Wertheimerze, że gdyby nie Glenn, dałbym za wygraną.
[20:57.28 → 22:05.89] A: Jarosław Zorn, dziękuję bardzo. Drodzy Państwo, chcieliśmy, żeby ten głos Bernharda, głos jednego z narratorów Bernharda zagnieździł się w Państwa głowach, żeby tam w środku narobił takiego rabanu i pokazał, jaka skala intensywności myślenia, gorączki, wściekłości jest w jego prozie i także w dramatach. Myślę, że takimi dwoma hasłami, które można przypisać twórczości Bernharda, to są następujące. wygrażanie pięścią światu i szukanie paliwa w chorobie. I teraz ten fragment, który wybrał pan Marek, prowokuje mnie do takiego początkowego pytania, od którego tę dyskusję byśmy zaczęli. Jeśli świat jest chory, jeśli społeczeństwo jest chore, to na co choruje artysta, którego on portretuje w swoich powieściach, dramatach? Co jest chorobą artysty? Z czego ona się bierze? Dlaczego siedzi tak mocno w nim? A to z Panów, Panie Marku, Panie Jacku, Marek Kecierski. Na co choruje artysta u Bernharda?
[22:06.49 → 24:37.25] B: Jest w takiej małej powieści Bernharda Bradana i Wittgensteina jest taki pasaż, gdzie Właśnie narrator, pisarz, który nosi wszelkie znamiona Benhada, ale który narrator oczywiście się chce oddzielić, porównuje siebie do brata filozofa Ludwiga Wittgensteina, Paula Wittgensteina i w takiej długiej tyradzie, która w Niemczech zajmuje 14 stron, mówi jak to ten Paul Wittgenstein, jakim był zwariowanym wariatem i jak strasznie zachorował, Natomiast on, narrator, oprócz tego, że był strasznym wariatem i że strasznie zachorował, to był jeszcze pisarzem. Dlatego, że pisarz to jest jeszcze jedna choroba, która może spotkać kogoś. I Bernhardt oczywiście cały czas Mówił tak pół serio, pół żartem o swojej chorobie, bo był to człowiek, który rzeczywiście borykał się z kłopotami zdrowotnymi, żeby powiedzieć tak łagodnie, przez większość swojego dorosłego życia. I właściwie najbardziej, najtrudniejszym epizodem w jego życiu to było, kiedy w wieku 17 lat nabawił się gruźlicy. Potem nawet to TB, to jest tuberkuloza, to się też jakby łączy to ze swoimi inicjałami. Więc to jest choroba w sensie takim rzeczywiście konkretnym, w którym się musiał borykać z tą chorobą. Ale jeśli chodzi o o jego ocenę działalności pisarza, no to to już jest właściwie, jest właściwie, wpisuje się pewną tradycję taką literacką, gdzie pisarze bawią się tym i jednocześnie cierpią z tego powodu właśnie, że pokazują właśnie swoją anormalność.
[24:38.59 → 25:01.95] A: Jacku, w dramatach Bernharda często występuje Szalony artysta, stary artysta, nieudany artysta, który terroryzuje otoczenie swoją wizją sztuki. To jest komediant, to jest minetti, to jest siła przyzwyczajenia. Co ci artyści próbują, jaki ślad próbują wywrzeć w rzeczywistości? Co próbują zmienić w sztuce? Co ich złości w sztuce, w teatrze?
[25:02.41 → 25:11.33] D: Dzień dobry. Na początek, jeśli można, to ja bym wrócił do twojego pierwszego pytania, które zadałeś panu Markowi, nawiązując do tego.
[25:11.57 → 25:11.87] A: To jest to samo pytanie.
[25:11.97 → 28:05.09] D: Tak, to jest to samo pytanie, ale to jednak się łączy z samym Bernhardem. To bardzo istotne, co powiedział pan Marek a propos tej groźnicy i później naznaczenia chorobą, ale ja myślę, że przynajmniej dla mnie Bernhard jest pisarzem, artystą totalnym, ale artystą wielu paradoksów. Myślę sobie, że to jest opowieść w tej samej mierze o chorobie ciała, o niedoskonałości ciała, co o chorobie duszy i niedoskonałości sztuki. Jeśli pytasz o Minettiego Bruscona, bohatera sztuki, potem komedian czy Theatermacher, czy Garibaldiego ze sztuki pod tytułem Siła Przezwyczajenia, wydaje mi się, że ten terror, ale także przecież, Konrada z Kalkwerku, także bohatera książki pod tytułem Korekta, owładniętego obsesją zbudowania architektonicznej konstrukcji doskonałej. Stożka, którym miała się odbić po prostu doskonałość konstrukcji architektonicznej, co okazało się niemożliwe. Podobnie jak dla Konrada z Kalkwerku niemożliwe było stworzenie studium, prawda? I to koniec końców doprowadza bohaterów Bernharda do samozagłady, przynajmniej samozagłady swojego ducha, jeśli nie dochodzi do uniwersytetu fizycznego. Myślę sobie, że Bernhardt cierpiał na te wszystkie przyległości, które mi epatował i które tworzyły mu do budowy własnego mitu, bo był to także artysta, który kreował własny wizerunek, był to po prostu kreacjonista w tym sensie, że on próbował z samego siebie w jakimś stopniu stworzyć własne dzieło. Można tak to chyba sformułować, ale z drugiej strony Ci wszyscy jego bohaterowie, włącznie z tymi nieudanymi, czy ośmieszanymi, czy pękniętymi bohaterami dramatów, to samo przecież też dotyczy majstra, czy majstera z sztuki, pod którym na szczytach panuje cisza, który zostaje w pewnym sensie ośmieszony. Tyle tylko, że cała ostrość Bernharda, I całe jego okrucieństwo, mimo że jest jednym pewnie z najbardziej okrutnych wobec swoich bohaterów pisarzy, jakich znamy, nie wyklucza w moim przekonaniu, to oczywiście potem pewnie porozmawiamy, wiele zależy od, przynajmniej w teatrze, od interpretacji, ale nie wyklucza jakiegoś śladu empatii. jakiegoś śladu postawienia się w sytuacji tego bohatera. On nie portretuje postaci drugorzędnych, czy postaci z tłumu. On portretuje postaci, które przynajmniej same siebie widzą na absolutnym szczycie.
[28:07.69 → 28:10.23] A: Artysta, czyli kto? Uzurpator?
[28:10.48 → 28:24.42] D: Artysta, uzurpator i niewolnik własnego mitu. Obsesjonat i człowiek, który sam siebie nie jest w stanie spełnić. Człowiek wiecznie chory na niemożność osiągnięcia doskonałości.
[28:25.78 → 29:11.99] A: W jednym z tekstów Tomasa Bertharda pojawia się taki chyba, z tego co wiem, neologizm. Kunst existens, czyli sztuczna egzystencja, jednocześnie życie w sztuce, życie sztuką. Pan, pani Marku napisał kiedyś, że kiedy Bernhard próbował pisać autobiografię, wychodziła mu fikcja. Kiedy zabierał się do fikcji, okazało się, że tam pełno jest Bernharda. I teraz jak destylować Bernhardta, artystę z jego utworów, szukać jego niespełnień, jego rozczarowań, a jednocześnie triumfów albo takiego absolutnego myślenia o funkcji sztuki na przykład? Jakim kluczem poruszać się po tym świecie sztucznej egzystencji, egzystencji w sztuce, którą tworzył albo tylko modyfikował Bernhardt?
[29:13.29 → 31:54.88] B: Nie wiem jak tutaj, jaki wniosek z tego można, jaką odpowiedź na to dać, ale wydaje mi się, że to granie takim melążem autobiografii i właśnie ubranym w autobiografię, ubraną fikcją, to jest właśnie przykuwa nas do tego, bo z jednej strony on pisze tylko o sobie, on pisze tylko o swoim życiu. Więc jest w tym doza autentyczności takiego przeżycia, bo rzeczywiście był człowiekiem bardzo głębokim myślowo. Z drugiej strony ubezpiecza się i tę fikcję, tak jak właśnie są, moim zdaniem, ta twórczość powieściowa, rozpada się na, to znaczy można podzielić na autobiografie, które zdobyły wielką popularność i na właśnie te rzeczy, które podlegały dosyć Dużej ewolucji począwszy od lat 50-tych, kiedy on zaczynał pisać. To jest pięć tomów, które on zaczął pisać. Trochę bojąc się tego, że już rzeczywiście choroba go dopadła na nowo, bo miał po tym epizodzie grudniczym przez jakieś 15 lat właściwie zdrowie jego był dosyć stabilny. Potem się to pogorszyło i to była taka reakcja na z jednej strony sukces, którego już doznał w latach 70. a z drugiej strony na właśnie tę spodobność taką, że powinien to jeszcze w jakiś sposób taki oficjalnie biograficzny przedstawić. Ale w tych autobiografiach, w tych pięciu tomach, które wychodziły kolejno przez kilka lat, właściwie, ja rozmawiałem długo z jego jego bratem przyrodnim, Peterem Fabianem, który właśnie mi zwracał uwagę na bardzo wiele nieścisłości, ale umyślnych nieścisłości.
[31:55.84 → 31:56.98] A: Po co kłamał Bernhard?
[31:57.48 → 31:57.88] B: Słucham?
[31:57.92 → 31:59.12] A: Po co kłamał Bernhard?
[31:59.62 → 32:41.48] B: No właśnie, no nie tyle kłamał, ile koloryzował, to mówi o nim jego brat, że mówi, że to on zawsze miał potrzebę koloryzowania pewnych rzeczy, że subiektywizowania, Widocznie na przykład, jeżeli pisze w tych autobiografiach, że spał w przedpokoju, to że przez ten przedpokój wszyscy przechodzili, a jego brat przyrodni mówi, że tak wcale nie było, że miał swój pokój. ale widocznie chcę podkreślić jakąś właśnie swoją psychiczną, jakby brak komfortu psychicznego tym, że mieszkał w takim, w tym, w tym mieszkaniu było tak ciasno i tak dalej i tak dalej.
[32:41.50 → 32:43.64] A: To jest jako blokator świata, tak?
[32:44.30 → 34:02.15] B: Także to jest z jednej strony. Z drugiej strony, jak się weźmie takie utwory jak Wittgensteins Neffe, czyli Bratanek Wittgensteina, które też właściwie są skupione na portretowaniu jednej osoby, którą rzeczywiście Bernhardt znał. ale ta kreatywność jego polega nie na tym, że on po prostu opowiada tę historię, tylko on bierze z życia Paola Wittgensteina pewne epizody i potem w charakterystyczny dla siebie sposób buduje takie długie zdania i długie epizody, które jakby wytwarzają taką muzykę, zwłaszcza to oczywiście w języku oryginału widać, która sprawia, że właściwie to się stapia i jakby moim zdaniem to przekazuje więcej prawdy o jego, o Bernarda właśnie biografii niż wiele fragmentów autobiografii. Chociaż oczywiście autobiografie są wspaniałym cyklem utworów.
[34:03.07 → 34:34.29] A: Jacko, jeśli czytasz albo oglądasz Bernarda w teatrze, Czy on zasłania innych bohaterów? On jako artysta, który coś krzyczy przeciwko światu, pokazuje jak się myśli, jak się mówi, co się dzieje nie tylko w chorym umyśle, ale w chorej duszy, w chorej świadomości. Czy on jest ważniejszy od wszystkich jego bohaterów? Czy można jakąś zasadę tutaj odnaleźć, że oglądamy te sztuki, żeby zrozumieć Bernharda i jak ten jeden człowiek patrzył na świat, a wszystko inne to tylko atrapa, wehikuły, media.
[34:35.13 → 36:46.11] D: Się wydaje, że nie ma jednej zasady, to znaczy oczywiście w momencie, kiedy próbujemy, co pewnie będzie czasami zasadne, a czasami się okaże jakimś fiaskiem, podciągać postaci np. ze sztuk teatralnych pod samego Bernharda, to w jakimś stopniu znowu, tak jak mówimy o tym koloryzowaniu fikcją fragmentów autobiograficznych, to się może sprawdzić, ale w innych przypadkach będzie to po prostu mistyfikacja pisarza. W związku z tym nie możemy przecież powiedzieć, że Bruce Cohn, czyli ten komediant, którego on pokazuje w centrum świata i który dzięki roli Tadeusza Łomickiego i przedstawieniu Erwina Axera w pewnym momencie jeszcze przed erupcją Bernhardowskiego Teatru Krystiana Lupy stał się dla nas takim najmocniejszym Najmocniejszym dowodem obecności Bernharda w Polskim Teatrze w przedstawienie Erwina Axera, statu współczesnego z 1990 roku, no to przecież wiemy, że Bernhard w swojej wielkości i w swojej obsesji i w swojej wściekłości tylko częścią swojego charakteru obdarzył i czy spojrzenie na świat obdarzył tego bohatera. Możemy powiedzieć oczywiście, że czytając bądź oglądając wybitne przedstawienie wycinki w reżyserii Krystyna Lupy mamy samego Bernharda w centrum świata. Ale cała ta magma artystów, które go otacza, jest równie ważna. Po pierwsze jako wyrzut sumienia, ponieważ to jest opowieść o tym, że ten świat się opluwa, ten świat się obrzuca żółcią nienawiścią, ale z drugiej strony od tego świata nie ma ucieczki. od Wiednia, który jest miejscem niczym piekło, z powodu swojej małości, z powodu swojej pretensjonalności, z powodu swoich roszczeń do wielkości, nie ma realnie ucieczki. Ucieczką jest co najwyżej wejście w ten świat i powtarzalność pewnych rytuałów, które Bernhard w tej genialnej moim zdaniem książce pokazuje.
[36:46.11 → 37:07.59] A: Teraz muszę szybko obu Panów zapytać, bo nam ten wątek ucieknie. To w takim razie, co jest posłannictwem artysty według Tomasa Bernharda? Bo po coś ten głos mówi, w jakiejś sprawie. Wygraża pięścią państwu, wygraża innym artystom, portretuje to wiedeńskie piekło, piekło literatury. Po co jest artysta?
[37:10.77 → 37:29.71] D: Ja myślę, że artysta jest po to, żeby ranić i po to, żeby ranić w moim przekonaniu zarówno świat i to ten swój bliski i trochę dalszy, jak i samego siebie. Artysta nie jest po to, żeby poprawiać samopoczucie.
[37:31.71 → 37:33.53] A: Z tą raną jest nam lepiej, świat jest lepszy.
[37:34.19 → 38:16.03] D: Przynajmniej po czytaniu czy oglądaniu Bernharda możemy powiedzieć, że pewne rzeczy zostały nazwane. I jeśli nazwanie pewnych spraw przynosi... rodzaj ulgi, czy rodzaj tego, żeby tak powiedzieć teraz ad hoc jest sprawiedliwie, ponieważ w pewnym sensie pewne sprawy zostały po prostu wyrzucone i wypowiedziane, wykrzyczane, jak mówisz, to wówczas tak to można powiedzieć, ale w moim przekonaniu to ostrze, te ciosy Bernhardta, ta pięć Bernhardta dotyka również tego samego.
[38:17.46 → 38:22.72] A: Literatura sztuka nie leczy, ale sprawiedliwe jest mówienie o tym, że jest źle.
[38:23.92 → 42:16.80] B: Moim zdaniem to Bernard nie pytał, nie zadawał sobie takich generalnych pytań, tylko on po prostu oddawał swoją, on po prostu musiał pisać, to wybrał, żeby pisać. Wybrał pisanie, chciał być, najpierw się chciał śpiewać, nie mógł śpiewać, bo miał właśnie zniszczony aparat głosowy. Uczył się aktorstwa, tak że... Tak, uczył się aktorstwa, tam na Mozarteum i tak dalej. ale w końcu jak wybrał sobie to, no i potem miał przez całe dziesięciolecie, właściwie nie wiedział dokładnie co zrobi. Dopiero na początku lat 60' właściwie doszedł do tego, że będzie chciał pisać i w 63' roku była gotowa pierwsza jego powieść, która zdobyła wielki sukces od razu i od razu został znanym pisarzem. I do tego czasu moim zdaniem było, właściwie wytworzył się w nim taki egocentryzm, dlatego że to typowo, on zresztą o tym pisze, człowiek chory jest zawsze egoistą. On się skupia tylko na sobie i mi się wydaje, że on cały czas się skupiał na sobie i ponieważ w tym sanatorium, z tego się wierzy ta cała retoryka w jego sztukach, te sztuki są tak dobrze zbudowane, dlatego że właśnie on przeczytał całą literaturę niemiecką w sanatorium przez kilka lat i to miał w krwiobiegu i potem właściwie wtedy, kiedy przyszło do jakby oddania swojej egzystencji, własnej egzystencji w literaturze, to on mówił sobą, jeśli chodzi o uczucia, emocje, a te emocje są bardzo czasami skomplikowane i bardzo czasami takie agresywne, ale tego się może mniej dostrzega, to się mniej dostrzega, ale naprawdę był to człowiek, który był szalonym egomanem, ale miał też dużo w sobie współczucia i to jest to, z takiej pięknej tradycji austriackiej haslibe, to jest ta miłość-nienawiść, czy nienawiść-miłość, że właściwie tak samo traktował Austriaków, tak samo ludzkość też, i tak samo traktował swoich najbliższych, prawda, że dobywał na nich te swoje napięcia egzystencjalne, ale też napięcia związane ze stanem zdrowia. a potem tego żałował i potem właściwie był z nimi blisko. Tak samo miał właściwie bardzo wielu, był takim samotnikiem, ale miał bardzo wielu przyjaciół i wręcz, ponieważ nie zaznał tego w życiu, nie miał normalnej rodziny, Wręcz jakoś się wpisywał, będąc w Górnej Austrii, w tej okolicy, gdzie zbudował sobie trzy domy i miał jeszcze jedno mieszkanie. On się zapraszał do różnych ludzi, najczęściej arystokratów, takich ludzi, którzy dużo znaczyli, ale też do bardzo prostych ludzi, z którymi nawiązywał kontakt. i robisz takie jakieś rodziny zastępcze, więc to jak się myśli o jego biografii, to życie wcale nie było takie jak widać z książek. Poza tym, tak jak Pan mówił o Wiedniu, że jest takim, że jest takie straszne miasto, ale jak się przysłuchać temu, co mówi bohater Bernadowski o Salzburgu na przykład, czy ogólnej Austrii, to jest to samo. To jest tak, Wiedeń, bo jestem w Wiedniu, to jest to, co jest moje, ja pluje sobie jakby własne gniazdo, jestem, kalam własne gniazdo.
[42:16.82 → 42:51.55] A: Termin niemiecki, tak? Nest bez szmicer, tak? Czy kalający własne gniazdo, czy ta postawa właśnie kalającego własne gniazdo była naturalnym odruchem Bernharda, czy raczej jednak trochę kalkulował, że muszę powiedzieć temu państwu, że zbudowane na fałszywych fundamentach po 45 roku, muszę temu społeczeństwu powiedzieć, że nie rozliczyło się na przykład z antysemityzmu, ubzdurało sobie, że jest pierwszą ofiarą Hitlera, narodowy socjalizm gdzieś się tli. Czy to, to był jakby, to był plan, żeby uderzyć w samo serce i zobaczyć, co z tego będzie?
[42:51.69 → 43:03.59] B: Ja uważam, że to nie był plan, przepraszam, jeżeli można jeszcze, że to nie był plan, ale to było bardzo kalkulowane i manipulowane i że... Przez opinię publiczną,
[43:03.65 → 43:05.21] A: przez polityków, przez krytykę...
[43:05.21 → 44:31.87] B: Nie, przez niego samego. Że on chciał wytworzyć pewien, mieć jakiś odzew. I że w pewnym momencie zdał sobie sprawę, że właściwie może dać wolną wodzę tego, puścić wodzę właśnie tego, co ślina mu przynosi na język, ale to jest z takim zastrzeżeniem, że to wszystko to komponował tak, w taki przemyślany sposób, te jego teksty, że właściwie rozwijają się tak jak muzyka. że to jakby my łapiemy się w pułapkę tego, że on mówi źle o państwie socjalistycznym. On mówił źle o państwie socjalistycznym, ale gdyby to państwo nie było socjalistyczne, by mówił o państwu innym. Natomiast co chciałbym jeszcze tylko tutaj na koniec tej mojej chwilowej wypowiedzi powiedzieć to, że co jest bardzo ważne, nawet dla moim zdaniem, że zawsze atakował siebie i swoich, a nie obcych, że to jest właśnie jakby też liczone w kalkulację, prawda, że te rady swoje, jego opołaterowie mogli godzinami przeciw tej zgniłej Austrii, ale nie zrobiłby tego nawet o Węgrzech, którzy... O Europie jako idei. Tak, tak.
[44:32.15 → 44:32.61] A: Jocku?
[44:33.08 → 45:38.79] D: Ja myślę sobie, że to jest w ten sposób, że to oczy, to, to, co Pan Marek powiedział o Salzburgu, że rzeczywiście to, co blisko było przez niego piętnowane, oczywiście, no bo on siebie widział i to oczywiście był element tego, o czym mówimy, to znaczy element kreacji także. On siebie widział jako ofiarę, ofiarę nieustającej opresji także. To znaczy w autobiografii pojawił się taki fragment, że ci którzy są Ciebie najbliżej, ci którzy dali Ci tak naprawdę życie. Potem w to życie na poziomie egzystencji duchowej po prostu godzą i nie tylko. Opresja rodziny, szkoły, tego fatalnego gimnazjum, o którym jest opisywane, obsesja nieustającej, nieudanej ucieczki tak naprawdę z tych miejsc, w których się znajdujemy. Wiedeń w pewnym momencie stał się obsesją zakłamania, można powiedzieć, o czym mamy do, nie, opresją zakłamania, nie obsesją, mamy, o czym mamy, do czego mamy dowody, dowody w wycińce przede wszystkim. ale pewnie nie tylko. Jeśli pytasz o tę konieczność... Jeszcze doprecyzuj
[45:38.79 → 45:49.68] A: tylko, czy tą reakcją jego jest nienawiść, czy chęć unicestwienia wszystkiego? Bo nienawieść zakłada w sobie jakiś rodzaj zmiany. Zmiany od budowania tego czego się nienawidzi.
[45:49.68 → 46:15.79] D: Moim zdaniem Bernhardt dokładnie wiedział, że unicestwić wszystkiego się nie da, że władza pisarza jest jednak w jego dziele i że jakaś siła pisarza jest w jego dziele. bardzo jasno to określał. Jeśli można powiedzieć, że rodzajem unicestwienia wszystkiego jest zakaz drukowania go po wycince w Austrii.
[46:16.07 → 46:17.19] A: Do którego roku to obowiązuje?
[46:17.47 → 46:22.65] D: Do 2059. w momencie, kiedy książka została...
[46:22.65 → 46:29.47] B: To nie powiecie, co powiecie, to był jakiś taki mały epizod, że ten Lampersberger go pozwał do sądu i... Tak, ale
[46:29.47 → 46:31.59] D: książka została de facto zaarresztowana, książka...
[46:31.59 → 46:57.93] B: Nie, to tylko było przez parę miesięcy, a ta książka się, można było ją kupić w Niemczech, a nie można było, w Austrii była, to był jeszcze taki chwyt komercyjny, że to była, to była Beschlagnams, czyli taka książka zarekwirowana. Ale to nie było, to potem jak najbardziej wymazywała się, bo to było z posłu prywatnego.
[46:58.18 → 47:01.57] D: Ale w tej chwili w Austrii, jak rozumiem, obowiązuje zakaz.
[47:02.59 → 49:28.46] B: Nie, w ogóle w tej chwili jest taka sytuacja, jakby nigdy te kroki nie zostały podjęte, bo co do wycinki, to była tylko chwilowa kwestia, może przez trzy miesiące, Potem to zostało, ten spór został zażegnany, natomiast może Pan mówi o tym jego testamencie, bo Bernard przed śmiercią, parę dni przed śmiercią, poprosił brata, który był jego lekarzem i zajmował się przy nim przez 10 lat, żeby pojechać, żeby, poprosił go, żeby go zawieźć do Salzburga, żeby, czy do Linz, żeby zrobić nowy testament. I w tym testamencie, pod wpływem, bo to on był też, miał takie okresy, gdzie był pod wpływem środków tych koatyzonu mocnych, więc, więc miał taką chustawkę nastrojów i w tym momencie po, to było po takiej bardzo mocnym proteście przeciwko jego sztuce Plac Bohaterów w Wiedniu, nakazał, w tym notariusza złożył kolejną wersję testamentu, w której wydziedziczył Austrię. Napisał w tym testamencie, że na okres obowiązywania praw autorskich, ochrony praw autorskich, czyli 70 lat, w Austrii nie można wystawić utworów Bernharda, nie można drukować. Oczywiście drukowanie utworów może być w Niemczech, ale to jest właściwie, można sprowadzić sobie utwór jak się chce z Niemiec. A z drugiej strony przyjazdy zespołów gościnnych, przyjazdy tataczów, też właściwie ten zakaz nigdy nie był szczelny, ale ponieważ Piotr Fabian został ustanowiony wykonawcą testamentu Bernarda, po 10 latach stwierdził, że ten zakaz uchyli mocą właśnie, raczej nie tyle mocą testamentu, przez to, że miał taką możliwość i skonsultował to z innymi ludźmi i stwierdził, że to już wystarczy, że Austrii nie stać na to, żeby tak ważnego pisarza jak Bernhardt po prostu wykluczyć.
[49:30.18 → 49:45.92] D: Czyli możemy powiedzieć, że pozostał w nas ten jakiś mit kolejny roku 2059, że w pewnym sensie staliśmy przez Bernarda zmanipulowani tutaj również, myśląc, że tak jest, nie znając tego od środka.
[49:45.94 → 49:51.64] A: Piękna wizja artysta, który tak się obraża na społeczeństwo i państwo, że mówi no way, nie ma dostępu do mężczyzn.
[49:51.64 → 50:31.09] D: Ale jednak trzeba powiedzieć, że przynajmniej pod kątem pewnej ekspresji nienawiści, by tak powiedzieć, i do jakiegoś gestu, nawet jeśli on nie miał takiej siły, że było to embargo na 70 lat, że do jakiegoś po prostu gestu doszło, że tak być może w takim razie trzeba powiedzieć o tym, że literatura Bernharda po prostu była rodzajem takiego właśnie gestu, czy też manifestu nienawiści w jakimś stopniu i że to także jest jego życiowy czy artystyczny program. Chciałeś coś przeczytać, więc o tych sztukach, o Hitler-Wiedźmie to potem.
[50:31.24 → 51:34.32] A: Z moich nagród, które pan Marek tłumaczył, mowę wygłoszoną z okazji wręczenia Austriackiej Nagrody Państwowej. Bardzo krótka mowa na dwie stroniczki, w której Bernhardt w obecności ministra kultury i sztuki i wszystkich oficjeli austriackich powiedział m.in., że Austriakach ten nieświadomy naród, ten piękny kraj, to umarli lub sumiennie wyzbyci sumienia ojcowie, ludzie prości, nikczemni o prymitywnych potrzebach. Czasy są tempe, a nasz demonizm to ustawiczny ojczyźniany karcer, w którym głupota i bezwzględność stały się codzienną potrzebą. Państwo jest tworem, któremu z góry sądzona jest klęska, lud zaś skazany jest na bezecność i debilizm. Jesteśmy Austriakami, jesteśmy apatyczni, jesteśmy życiem, któremu brak jakiegokolwiek zainteresowania życiem. Jesteśmy narzędziami całkowitego rozpadu, wytworami agonii. Wszystko nam się wyjaśnia, my niczego nie rozumiemy. To co myślimy jest wtórne, co odczuwamy chaotyczne, to czym jesteśmy niejasne. Nie musimy się wstydzić, ale jesteśmy niczym i nie zasługujemy na nic innego jak tylko na chaos. Po tej mowie wybuchł jakiś nieprawdopodobny skandal w Austrii.
[51:34.50 → 52:00.75] B: Nie, to nie było takiego skandalu, tylko to trzeba zrozumieć, bo to jest jeszcze jedna inscenizacja bernardowska, a poza tym jeszcze trzeba by wziąć pod uwagę, bo to wyobraźmy sobie, że to jest On zresztą opisuje takie paradoksalne sytuacje, gdzie nagrody mu się przyznawało, a nikt go nie rozpoznał na przykład. I to było okazją, to przyznanie nagrody do jakiegoś spotkania towarzyskiego dla innych, a on nie był zauważony.
[52:00.77 → 52:05.13] A: Zauważono go panią Bernhardt. Plaudator nie wiedział, że jest panem Bernhardt.
[52:05.13 → 54:21.63] B: Także są różne ludzie, ministrowie przyjeżdżali i tak dalej, ale to jeszcze do tego trzeba dodać jedno, że on tutaj nie pisze o państwie, on pisze o państwie. Jak ja teraz jestem w Polsce i słyszę, jak się mówi, jak często w porównaniu z tymi czasami, które pamiętam, to mówi się bardzo często zamiast kraju, mówi się o państwie. W innych państwach jest tak, a tutaj jest tak. I na przykład nie wyobrażam sobie, żeby po niemiecku, po angielsku, po francusku, żeby ktoś mnie mówił, na przykład mówił o klimacie czy pogodzie w jakimś państwie, tam się mówi w jakimś kraju. I tutaj Bernad przez cały czas miała akurat tutaj bardzo ważny powód, dlatego że nagroda państwowa została ustanowiona w 34 roku i przez tych pierwszych kilka lat dostawali ją ludzie o takich tendencjach, można powiedzieć nazistowskich. Więc ta nagroda jak została reaktywowana w 50 roku, Była to ważna nagroda, potem po jakimś czasie się to wywazowało, bo na początku też ludzie o przeszłości nazistowskiej dostawali te nagrody na początku lat 50., więc to nie jest w wakumie jakimś. On nie wypowiada się o Austrii jako narodzie czy jako społeczeństwie, on się wypowiada tutaj o państwie. I oczywiście ta wypowiedź była cytowana w prasie i ludzie się oburzali, ale to też jest wpisane w Poetykę takiego, no takiego, tego co właściwie jest też, tutaj nie mówiliśmy o środkowej Europie, my tyle o Europa, ale to jest oburzenie na ludzi, którzy prowokują, którzy źle mówią o państwie, którzy, czy o kraju, którzy plują we własną zupę, jak mówią Francuzi, czy którzy kalają własne gniazdo. N'est pas schmurze. To jest właśnie efekt, który może pisarz taki jak Bernard wpisać w Twoje dzieło. Natomiast z tego powodu np. w krajach anglosaskich twórczość Bernharda nie ma dużego znaczenia.
[54:22.07 → 54:31.19] D: Ale to jest chyba jeszcze też tak, że to państwo u Bernharda, bo trzeba chyba rozdzielić to, o czym on mówi, o społeczeństwie, bo o społeczeństwie też przecież mówił, prawda?
[54:32.33 → 54:32.83] A: Mówił też, nie?
[54:33.01 → 55:46.84] D: Mówił źle, a państwo jest rodzajem instytucji po prostu i pod tym kątem Bernhard szkaluje to państwo. Jeżeli mamy wziąć pod uwagę ten fragment, który przeczytałeś, to jeżeli wyciągniemy monolog, fragmenty monologu Bernharda z wycinki, no to przecież tam inwektywy, które padają po prostu wprost i są ekspresji zwerzbiskomunikowane. Notabene dowodem, zacząłeś mówić chyba w tym wstępie do naszej rozmowy o żywotności Bernharda. Przez to jest szczególnie w naszej dzisiejszej rzeczywistości autor, który pod tym właśnie względem staje się jakiś niebywale Publiczność teatralna chłonie to wszystko, co dotyczy ataku na dygnitarzy, ataku na instytucje, ataku na polityków, ataku na Kościół, ataku na tych, którzy decydują o państwowych pieniądzach. Jeśli ogląda się na przykład Plac Bohaterów, teraz przedstawienie z Gileńskiego Teatru Narodowego w inscenizacji Krystyna Lupy, no to aż absurdalna jest.
[55:47.08 → 55:48.92] A: Przyjedzie do Lublina w październiku.
[55:49.22 → 56:16.92] D: Na konfrontację, tak? Które aż, to aż absurdalne jest w pewnym sensie to, że tak jak kiedyś kłonęło się jako teatr, teatr aluzyjny, tak w tej chwili wszystko co Bernhardt pisał, no jednak powiedzmy sobie ogólnie, czy też w dużo większym zmetaforyzowaniu, choć oczywiście nie odbierało to jemu, to, to, to, tej krytyce ostrości, Tutaj odbierane jest właściwie w skali 1 do 1.
[56:17.48 → 57:12.07] A: No to pytanie teraz jest takie, skoro doszliśmy do tego momentu, czy Bernhardt w tych swoich wściekłych Filipikach przeciwko społeczeństwu, państwu, nie krajowi, sztuce, kulturze, kulturze umysłowej, czy on realizował taki schemat, który pan Emil Naganowski nazwał, Austriastacja doświadczalna końca świata, czy końca wszystkiego? czy raczej był takim prorokiem tego, co nadejdzie w środkowej Europie, rodzajem napięcia związanego z nierozliczonymi sprawami, nieprzepracowanymi traumami, niewypowiedzianymi na głos diagnozami. Pytanie, czy ta Austria zaraziła całą środkową Europę swoją tą biernością, apatią, ranami, czy inaczej, czy Bernhard w jakimś niezwykłym widzie jakby zrozumiał, że za chwilę ta energia, zła energia, która płynie ze świata przez jego literaturę będzie dominującym, dominującą emocją.
[57:12.44 → 57:30.24] D: Nie potrafię odpowiedzieć wprost. Wydaje mi się, że jeśli przeczytać takie sztuki na przykład jak przed odejściem stan spoczynku, gdzie ten temat rozliczenia austriackiej przeszłości jest tematem w ogóle dominującym na pierwszym planie.
[57:30.66 → 57:40.82] A: W dniu swoich urodzin główny bohater dawny esesman przebiera się w mundur nazistowski, w obecności swoich sióstr, terroryzuje i odgrywa pewne sytuacje z przyszłości.
[57:40.94 → 58:23.20] D: Odgrywa pewne rytuały po prostu. Znowu ta sytuacja, no jest znowu sytuacją opresji, którą najbliżsi zadają najbliższym właściwie dla zaspokojenia jakiejś obsesji pamięci znowu bądź, ale też obsesji zadawania po prostu wyrafinowanych, po prostu psychologicznych powiedziałbym tortur. To bardzo dobrze zostało pokazane w moim przekonaniu w przedstawieniu Grzegorza Wiśniewskiego w Teatrze im. Jaracza w Łodzi. gdzie w pewnym momencie, to był taki bardzo mocny znak teatralny, z loży, tak jak naprzeciwko tej naszej sceny, spada taka płachta po prostu ze swastyką, która staje się dominującym wizualnym efektem tego spektaklu.
[58:23.24 → 58:26.56] A: Przez lata wydawało nam się, że to jest problem austriacki, ewentualnie niemiecki.
[58:27.04 → 59:56.38] D: W tej chwili to absolutnie, wydaje mi się, wychodzi. Plac Bohaterów, kolejny tego rodzaju tekst, który wywołuje te demony. pokazuje na to, że według mnie po prostu, i tu absolutnie zgadzam się z panem Markiem, to nie było przypadkowe. Tyle tylko, że w tej schorowanej, obsesyjnej, dążącej ku doskonałości, a niemogącej osiągnąć doskonałości z założenia, no przecież ten fragment, który przeczytaliśmy w pierwszej części, że właśnie ten fortepian to mógłby być wirtuozem, fortepian gdzieś tam mówi, że może byłby mistrzem śpiewu. I wydaje się, że oczywiście jest w tym autoironia, jest w tym przekływanie tej swojej niemożności osiągnięcia tego absolutu, prawda? Ale z łej strony nie jest to tak całkiem na żarty. To znaczy rzeczywiście on wyznacza sobie jakieś absolutnie najwyższe cele i co chwila gdzieś okazuje się, że z jakichś przyczyn nie może ich osiągnąć. W związku z tym zadomawia się w literaturze, ale literaturę w pewnym sensie traktuje jako pole, nie wiem, pole zadawania bólu, pole gdzieś walki, także walki wewnętrznej ze sobą, ale także walki z owym państwem, czy z owym zakłamanym społeczeństwem, czy jak, co wychodzi w moim przekonaniu jakoś niezwykle, niezwykle w pełny sposób z wycinki z jego elitą, bo wydaje mi się, że Wiedeń, tak pan oczywiście słusznie mówi, że on po prostu był w wojnie, czy na wojnie, wszędzie z tymi miejscami, gdzie był, ale Wiedeń stał się synonimem elity w pewnym sensie.
[59:56.86 → 59:58.82] B: Ale Salzburg też tego takiego.
[59:58.98 → 01:00:31.19] D: Ale no mówię, odnoszę to do wycinki, która ma chyba 180 stron czy coś koło tego i w tym obsesyjnym, szalonym monologu bohatera z uszatego fotela podczas kolacji, wysoce artystycznej kolacji w domu przyjaciół, której głównym elementem odkładanym, bo ma być przybycie aktora Burk Teater, to też swoisty temat wielki, jego nienawiść do teatru, jego kpina z teatru, jego opluwanie.
[01:00:31.41 → 01:01:24.59] B: A z jednej strony to też hasliwe jest, to jest nienawiść, bo on przecież bardzo dobrze z tymi ludźmi miał kontakt. To ja bym, jeżeli można tu wejść w słowo, mi się wydaje, że to jest wszystko, że to, tak jak on napisał, taką sztukę pozory mylą. I tutaj też, jak będziemy widzieć tylko te rzeczy, takie właśnie agresje i tak dalej, to też zostaliśmy już wprowadzeni w pole. przemówieniu, które pan cytował, to przemówienie, to trzeba by jakby zanalizować, biorąc pod uwagę ostatnie jego zdanie, bo to jest przemówienie, które jest na dwóch stronach i wszędzie jest, wszystkie są takie negatywne rzeczy, a jak to się kończy?
[01:01:26.58 → 01:01:34.52] A: W imieniu własnym oraz pozostałych. Nie musimy się wstydzić, ale jesteśmy niczym i nie zasługujemy na nic innego, jak tylko na chaos.
[01:01:35.34 → 01:03:34.21] B: Właśnie, a w przemówieniu, który jest bardzo podobny w tym stylu, w tym stylu jest zrobione, jest konkluzja. Wszystko jest śmiechu warte, gdy się pomyśli o śmierci i teraz to jest Taka konkluzja, która moim zdaniem jest też bardzo ważna przy ocenie tego, co mówimy o twórczości Bernharda. Jest ten wymiar metafizyczny, który jakby wymazuje te rzeczy, społeczne, jakieś te wszystkie intelektualne, raczej nie intelektualne, tylko te środowiskowe, te wszystkie słabości, które miał Bernard jako człowiek, ta egomania, takie właśnie bindowanie się i tak dalej na pewną pozycję lepszą, to wszystko właściwie jest neutralizowane wtedy, kiedy Pomyślimy o tym, jaka jest nośność jego utworów. Pomyślmy na przykład, jak myślę sobie o Krystianie, o pierwszej inscenizacji Krystiana Bernharda, to było Kalkwerk w Starym Teatrze. Wszystko tam jest, jest, są te wszystkie elementy nienawiści, brutalności, małżeńskiej przemocy i tak dalej, i tak dalej. A to jest przede wszystkim traktat o egzystencji. I wydaje mi się, że w tych najlepszych momentach, czy w najlepszych tekstach Bernharda, właśnie to sprawia, że bierzemy sobie na wiaz te wszystkie diatryby przeciwko państwu czy społeczeństwu, to jest tak jak w Londynie w Hyde Park jest Speaker's Corner. Tam można się wykrzyczeć, ale nikt tego
[01:03:34.21 → 01:04:00.05] A: nie bierze... Bardzo ciekawą perspektywę pan narzuca, bo nie społeczeństwo, ale egzystencja. Nie doraźność, ale metawizyka. Czyli to by znaczyło, że Austria jako ta stacja doświadczalna nie jest modelem Europy, która się gdzieś złapała za własne gardło, tylko raczej takim miejscem umierania, miejscem umierania idei, miejscem umierania człowieka, miejscem zmagania się z rzeczami ostatecznymi. To jest bardzo ważny punkt.
[01:04:00.29 → 01:04:02.79] B: Austria albo to, gdzie on był, w tym, to miejsce.
[01:04:03.03 → 01:04:24.49] D: Tak, bo to znaczyło, natomiast ja jednak myślę sobie, że to jedno drugiemu nie zaprzecza niejako. Znaczy, my rozmawiamy o wielkiej literaturze, gdzie przecież nikt nie traktuje Bernharda jako, teraz specjalnie przyjaskrawiam, doraźnego publicysty, który postanowił załatwić swoje rozrachunki z Austrią i temu poświęcił swoją literaturę.
[01:04:24.66 → 01:04:26.38] A: przewidział środna prawo w Europie.
[01:04:26.40 → 01:05:27.99] D: Jest absolutnie, jest oczywiście absolutnie jasne, że kalkwerk, wycinka, korekta. najważniejsze dramaty, no to jest głęboko egzystencjalna twórczość, która dotyka autora i jego bohaterów. I rzecz absolutnie jasna, że to nie jest tak, że te wszystkie Filipiki, o których Łukasz opowiada, mają być celem samym w sobie po to, żeby było efektownie. To jest po prostu rodzaj jakiejś choroby świata i choroby bohatera, która głęboko dotyka jego najgłębszych, że tak powiem, pseudopoetycko pokładów ich egzystencji. i po prostu jedno z drugiego wynika, tyle tylko, że mimo wszystko przecież wiadomo, że, znaczy wydaje mi się, że, że, że to jest, że, że jest jasne, że Bernhard w całej tej swojej haslibe wobec, wobec Austrii nie zamierzał z tą Austrią zerwać, że on tej Austrii w tym takim miłosno nienawistnym splocie potrzebował, potrzebował po prostu do...
[01:05:27.99 → 01:05:30.57] B: Absolutnie, on był taką częścią.
[01:05:30.93 → 01:05:31.59] D: Ale to nie zna.
[01:05:31.61 → 01:05:38.41] A: Jego bohaterowie często planują emigrację, jak profesor w placu bohaterów, jak profesor Szuster chyba tak się nazywał.
[01:05:38.59 → 01:05:41.17] B: Tak, właśnie z żydowskiego pochodzenia.
[01:05:42.03 → 01:05:43.33] A: Bohater Korekty także.
[01:05:43.79 → 01:05:46.41] D: Poza tym jest jeszcze kwestia formy, o której tutaj nie gadaliśmy.
[01:05:46.79 → 01:05:47.25] A: Dojdziemy.
[01:05:47.91 → 01:07:47.02] D: Natomiast właśnie parę dni temu wyszła książka Janusza Majcharka, która przypomina jego teksty teatralne i pierwszym zdaniem, recenzji z komedianta jest takie zdanie. Za stołami tylko moja nienawiść i mój styl, powiada Selin. Wydawałoby się, że dalej już pójść nie można. i tak dalej. Selim wyznaczał granicę, za którą nie ma już nic. Po Selinie można było co najwyżej znaleźć sposób istnienia na granicy, gdzie człowiek stoi przed nicością i graniczny styl. Dwóch pisarzy poszukiwało takiego stylu i obaj znaleźli go w teatrze, pisze Janusz Majcherek o Bekecie i o Bernhardzie właśnie. W związku z tym, ten, że tak powiem, styl tych wszystkich potwornych, ogromnych, porażających monologów, bohaterów, Czy to są monologi wpisane w formy prazatorskie? Czy to są monologi, które... dyktują w ogóle teatralny wymiar sztuk Bernharda. Jedno po prostu połączone jest z drugim. Dlatego ja nie unieważniałbym tej krytyki mówiąc, że to jest rodzaj gry tylko i wyłącznie. Oczywiście, że choćby po tym przed odejściem Stan Spoczynku, czy po Placu Bohaterów, wydaje mi się, że Bernhard w tym swoim kosmosie, jak można byłoby o nim powiedzieć, wyznaczał sobie także te największe tematy swojej twórczości. I tak jak życie w sztuce, zniewolenie sztuką, zakłamanie w sztuce, niemożność zrealizowania się w sztuce, aspiracje czy też mania wielkości tych wszystkich bohaterów, co pewnie znał przecież także ze swojej egzystencji i pewnie w jakimś stopniu, tak jak tu mówimy, przykładał do siebie lustro w tym, było jednym z tematów, tak to austriackie, postnazistowskie rozliczenie, przyłożenie państwu czy jednak części społeczeństwa, czy też społeczeństwu, no tego okrutnego lustra, też było kolejnym, prawda?
[01:07:47.84 → 01:08:28.29] B: Ale to właśnie mi się wydaje, że to jest, dochodzimy do tego pierwszego etapu sztuky, bo w moim przekonaniu właśnie te najlepsze, te cechy, które, które, które, w których my widzimy wielkość Ubenharda, właśnie potwierdzają tezę, że on był jakimś takim męczennikiem sztuki i że po to, żeby oddać te swoje apologie sztuki, On mówił, że nic innego nie jest ważne, dlatego mógł sobie pozwolić na iniektywy wobec wszelkiej innej rzeczywistości.
[01:08:28.99 → 01:08:32.47] A: Absolutnie maksymalistyczna wizja artysty.
[01:08:32.51 → 01:08:36.15] B: Proszę jeszcze powiedzieć, bo Jacek wywołał tutaj
[01:08:36.15 → 01:08:48.91] A: temat Becketta i o ile pamiętam, stwierdzenie jednej z najwybitniejszych interpretatorek dzieła Bernharda, Ona powiedziała, że jest tylko dwóch prawdziwych wielkich pisarzy, Beckett i Bernhardt.
[01:08:49.27 → 01:08:49.85] B: Kto powiedział?
[01:08:50.61 → 01:09:15.26] A: Któraś, nie pamiętam w tej chwili nazwiska, jedna z najsłynniejszych badaczek, Austriaczka, proszę wybaczyć, uciekło mi teraz nazwisko, że jest ich dwóch. I teraz jak sobie przypomnimy na przykład recepcję święta Borysa, jak Erwin Axler powtórzył tą realizację, tutaj w teatrze, w teatrze współczesnym oczywiście w Warszawie w 76 roku chyba, to dla wielu krytyków było odrzucenie, było odrzucenie.
[01:09:15.38 → 01:09:20.52] D: Marta Fick napisała, Marta Fick napisała, że to jest w ogóle dramaturgia, którą się nie warto zajmować.
[01:09:20.70 → 01:09:50.91] A: Tak, ale wskazywano też na, na, na dwie takie, dwa takie skojarzenia literackie. Tam są, pojawiają się jako bohaterowie kalecy bez nóg, Pani Dobra jest bez nóg, mnóstwo kalek na scenie, czy to jest Beket gdzieś z końcówki, a jednocześnie ślepcy Meterlenka chyba. Czy rzeczywiście te tropy beketowskie są tak jasne i oczywiste w dojrzałej twórczości Bernharda, czy rzeczywiście dochodzi do takich zbliżonych wniosków jak Beket? Możemy to wytropić?
[01:09:51.41 → 01:13:40.53] B: No ja wydaje mi się, ja jestem tutaj jakby po uszy zagłębiony w Bekecie przez większość mojej egzystencji, więc to jakby jest taki temat, który oczywiście, o którym, który oczywiście poruszałem i który mnie interesuje. W pewnym sensie to było coś takiego, że w 60-tych latach ta dramaturgia Bernarda po jakby szła w tym samym w tej samej konwencji troszeczkę jak Beckett, nawet ten pesymizm głównie i takie jakby długie sztuki, ta monotonność tych sztuk powodowała, że nazwano go nawet Alpenbecket, czyli Beckett alpejski, czyli austriacki Beckett. Ja szukałem śladów jego lektur Becketta w archiwum Bernarda, w jego bibliotece, bo on miał, ta biblioteka jest zachowana w takim stanie, w jakim on ją pozostawił. Zresztą nie tylko Becketta, w ogóle na temat jego intuicji, erudycji, bo on się bardzo dużo powołuje na Heideggera, znaczy w taki sposób bardzo negatywny, ale na przykład o Wittgensteinie pisał bardzo dużo. I wydaje mi się, że jest to, no... odrębny temat, jego erudycja. On miał pewne intuicje, które pozwalały mu na to, żeby o Wittgensteinie wpisać takie zdania, które rzeczywiście Wittgensteina były całkowicie zgodne z jakąś bardzo całkowicie trafną charakterystyką tego, o co Wittgensteinowi chodziło. Ale wiem, że nie przeczytał traktatu logiczno-filozoficznego i że tam u niego w bibliotece było sporo takich tomików. To był taki cykl po prostu takich popularnych monografii o różnych pisarzach. Więc co do Becketta, wiem, że ja akurat też przetłumaczyłem taką powieść Watt Becketta. Ta powieść wyszła w roku 70. w Zur Kampvelag, w tym po niemiecku. I Bernard napisał taką powieść Gehen, chodzenie. Moim zdaniem jest to absolutnie w takim kierunku, w jakim idzie Beckett i jest też ślad tego, że czytał tę książkę, bo córka mu przesyłał ostatnie książki, więc to można się tak zastanawiać. o wpływologii mówić, ale na pewno, ale na pewno wydaje mi się, że ta dynamika pewnych refleksji takich egzystencjalnych u Becka do Ubernharda, ale głównie u Bernharda w prozie jest oczywista jakby, że to dla mnie wspólnota jest tutaj oczywista i rozmawiamy cały czas właściwie o, znaczy rozmawiam głównie o sztukach teatralnych, Ale wydaje mi się, że ta rzeczywistość, zresztą Bernhardt sam mówił, że to co najważniejsze w jego dziele się dzieje w prozie. Nie w poezji, nie w tym, nie w dramacie, tylko w prozie. Dramaty są fenomenalne, zwłaszcza jak jest, kto może grać, tak jak Łomnicki, czy tak jak Minetti grał, czy tak jak we Francji gra Serge Merleau. Czy jak Foss grał, prawda?
[01:13:40.73 → 01:13:52.19] D: Z najwybitniejszych, Serge Marleiden z najwybitniejszych Beckettowskich aktorów, to też przecież wyludniacz, którego zrobił jako monodram, bo jakby z najbardziej w ogóle dojmujących doświadczeń teatralnych, które akurat miałem.
[01:13:52.21 → 01:13:59.59] A: Jeśli Christian Lupa też robi końcówkę w Madrycie, to robi ją po doświadczeniach dramatów Bernharda, które zrobił wcześniej.
[01:13:59.85 → 01:15:28.91] D: Absolutnie, ale jeśli można a propos tego Becketta i Bernharda, ja bym Odwołu się jeszcze raz do Janusza Majcharka, bo on tutaj daje dwa kapity takie bardzo, moim zdaniem, bardzo, bardzo esencjonalne. U Becketta wszystko rozgrywa się tak jak w Unprompted Ohio, pomiędzy niewiele już zostało do opowiedzenia, a nic już nie zostało do opowiedzenia. Tymczasem Thomas Bernhardt zamiast redukcji wybrał powtórzenie. Ściślej zaś biorąc, u Bernhardta redukcja poprzedza powtórzenie, to znaczy powtarzane będzie już tylko to, co zostało zredukowane, ale powtarzane będzie natrętnie, obsesyjnie, w nieskończoność, jak w błędnym kole. gdzie ciągle ta sama myśl, ciągle ta sama sytuacja, ciągle ta sama nienawiść, agresja i okrucieństwo powracają w cyklu repetycji, jak przymus mycia rąk w nerwicy natręc. Powiada Bernhard, że pisze po to, żeby się nie powiesić. I dalej, w którejś ze sztuk Bernharda mówi się o powtórzeniach tych samych powtórzeń. Można to czytać jako autointerpretację. Istnieje jednak pytanie o to, co ulega repetycji, także pytanie o to, jak ta repetycja się dokonuje, co stanowi jej formę i potem mam mowę, opowiada Janusz słusznie moim zdaniem o tej wizji kultury i że tak naprawdę To jest znowu jakaś taka, te obsesyjne monologi bohaterów i tu nie robiłbym jakiejś takiej granicy pomiędzy prozą a literaturą dramatyczną. Po prostu stanowią tej egzystencji, gdzie mówienie, gdzie przymus mówienia po prostu świadczy o istnieniu człowieka w pewnym sensie.
[01:15:29.11 → 01:15:58.24] A: Szybko dodam Pana Marka z doświadczeń translatorskich, Jak czytamy monologi w prozie bernhardowskiej, to to jest królestwo średnika i przecinka. Monstrualne zdania na kilkanaście stron czasami z nawrotami muzycznymi, jak ta cholerowska mansarda w korekcie, genialnie przetłumaczone. naprawdę, a z kolei, jeśli jesteśmy na przestrzeni dramatu, to są bardzo krótkie wersy, bez znaków interpunkcyjnych, właściwie otwarte na wszelkie łączenia logiczne.
[01:15:58.56 → 01:16:12.83] D: Tworzą się, przepraszam, że wchodzę w słowo, ale z tych krótkich wersów, których się nie da oddzielić, bo nawet wewnątrz wplatane tytuły innych dzieł są po prostu elementem tego tekstu. tworzą się jakieś po prostu nieprawdopodobne kadencje.
[01:16:13.07 → 01:16:18.71] A: Ten różny zapis sugeruje zupełnie inne wykonanie, zupełnie inną intencję.
[01:16:18.87 → 01:18:46.60] B: To było też oczywiście dramat, dramat pisał Bernhardt z myślą o konkretnych ludziach, inscenizacjach. i na przykład to, co pisał na festiwal w Salzburgu, no to wiadomo było, że pisze pod kogoś i zresztą na przykład brodzeństwo to jest, to jest napisane do trzech konkretnych aktorów, ale jeżeli mówię, że proza jest tutaj zupełnie inna, Myślę o tym, że sam Bernhardt uważał, że tak jest i że dla mnie w prozie jest ta ewolucja. To jest zupełnie ekspresjonistyczna powieść, to nie ma nic wspólnego z Bernhardem, z właśnie takiego utworu jak Geyen czy Kalkwerk, prawda? Ale na przykład te ostatnie utwory z ostatniego X wieku też zupełnie w innym kierunku idą. Natomiast w ramacie tego nie ma. W ramacie mamy te same rytmy, które są używane po 15 sztukach właściwie. Wydaje mi się, że to już się robi coś, co jest takim recycling. Natomiast w prozie tego nie ma. Odwołując jeszcze się do tego, co pan Jacek mówił o wekecie. W 30-tych latach Beckett pisał niesamowicie pełne, powtarzalne, długie, wypadające z koryta monologi. Prozę pisał tego typu. Tylko że u Becketa to się wszystko właśnie, ta ewolucja dokonywała się ku coraz większej redukcji, coraz więcej kontrakcji, jak to się, jak to on nazywał, ściągnięciu. Natomiast u Bernharda to było, to przebiegało inaczej, ale na pewno te jego utwory, właśnie takie jak Wycinka, czy takie jak Wymazywanie, czy lat 80., one, stanowią punkt dojścia do jakiejś refleksji, których Bernat nie miał wcześniej po prostu dlatego, że nie
[01:18:46.60 → 01:19:04.70] A: miał... Jeszcze, panie Marku, pytanie szczegółowe, bo i w korekcie, i w dawnych mistrzach pojawia się takie zapośredniczenie świadome, czy np. oświadczył Reger, pisze Adzbacher, słowa Reuthamera. Cały czas zdanie jest zakończone takim przytoczeniem, czyje to są słowa. Po co to było Bernhardowi potrzebne?
[01:19:05.02 → 01:21:01.03] B: Bo właśnie to jest ta kompozycja prozy, co właściwie w dramacie to samo wychodzi, tylko że w prozie to było sto kilkadziesiąt stron. Na zasadzie muzycznej, że to jest coś takiego, że on mówi, i powiedziawszy jedno zdanie, wyciąga konsekwencje i to zdanie rozwija. Ten taki wzór tego, jak rozwija, jak słowa między sobą wymienia w zdaniach, a mimo wszystko ten tekst trwa, to jest właśnie moim zdaniem genialne i to na przykład jak się czyta we francuskim przekładzie, we włoskim przekładzie, we szwedzkim przekładzie, Ja bardzo dużo rzeczy takich porównywałem. To jest rzeczywiście coś, co w każdym języku jest, można zrobić. Po polsku jest, uważam, że polszczyzna się nadaje absolutnie ze względów strukturalnych języka, absolutnie do tego, żeby Bernharda przekładać i że jest absolutnie giętkim językiem, ale u Bernharda to jest coś takiego w Niemczyźnie, że to jest zawsze próba takiej przeciągania struny. Ile jeszcze dam czekać? czytelnikowi lub widzowi lub słuchaczowi na koniec zdania, bo po niemiecku te zdania są szalenie rozbudowane, mają orzeczenie na samym końcu. Więc to jest coś takiego, że jak pan Jarosław tutaj czytał, no to myśmy mieli taką rozmowę kilkominutową i tak dalej, ale to już w tym też widać, to są rzeczy, które Bernard umyślnie tak ustawia, żeby ta muzyczność się przejawiała właśnie jako taki niby mechanizm, który... Jeszcze mamy jedną rzecz, którą chciałem powiedzieć na samym końcu.
[01:21:03.43 → 01:21:42.55] A: Jeszcze jedno pytanie, już oddaję ci głos, bo w którymś posłowie do tych książek, które pan przetłumaczył, sugeruje pan, żeby tę prozę Bernhardowską czytać na głos. Ale jest też taka reakcja czytelnika, którą spostrzegłem z przerażeniem chyba, wracając do tych niektórych powieści, że nawet jak czytamy w takiej niemej lekturze, oczami samym, jakiś głos zaczyna nam coraz głośniej mówić. Ten głos narasta. Jestem ciekaw, czy na przykład Czy pan wie, czy Brad Bernhardt o tym mówił, czy są jakieś ślady wypowiedzi Bernhardta? Czy on też pisząc na przykład na głos to mówił, wystukiwał, wykrzykiwał? Jak wyglądał sam proces pisania, technologia pisania?
[01:21:42.55 → 01:22:42.96] B: Nikogo przy tym nie było zazwyczaj. On pisał, zamykał się w tej swojej twierdzy. Nie mógł zresztą pisać, bo on miał, budował sobie takie typowe rezydencje pisarza wielkiego, ale w końcu pisał gdzieś w Madrycie, czy w Brukseli, gdzieś w jakimś mieszkaniu czyimś. Ale wydaje mi się, że na pewno, to widać jeszcze na wielu dokumentach takich, jak on czyta, Zresztą Beckett też tak czytał, że czyta w sposób rytmiczny, że to jest czytanie kogoś, kto ma wewnątrz, te słowa układają się w muzykę. I Bernhardt dokładnie tak to sczytywał, jak już napisał ten tekst. To jest właściwie interesujące też porównać jego maszynopisy, jego utworów i tak dalej, jak to zostało opracowywane właśnie pod kątem muzycznym.
[01:22:43.63 → 01:23:13.82] D: To jest bardzo ciekawe, jeżeli mówimy o muzyczności Bernharda i o tych niciach, które go łączą z Beckettem, no to jeżeli spojrzymy na Didaskalia choćby, na to jak jest stworzone święto Borysa, gdzie część bohaterów nie posiada nóg, w związku z tym funkcjonują na inwalidzkich wózkach. Z drugiej strony patrzymy na bohaterów Becketta, którzy są coraz bardziej zredukowani, prawda? Już nie pamiętam, w którym kawał, w którym, w której jednaktówce są same usta na przykład.
[01:23:14.32 → 01:23:14.52] B: Nie ja.
[01:23:14.52 → 01:25:52.38] D: Nie ja, właśnie, nie ja. Ale tu jest, ale na przykład sztandarowy, sztandarowa sytuacja, czyli Winnie w szczęśliwych dniach. Najpierw zakopana w kopcu, do piersi, do pasa, później zakopana prawie po szyję. W związku z tym pozostaje tylko to mówienie. To jest ciekawe, mówimy o tym, że te zdania układają nam się w muzyczne frazy. To oczywiście prawda, tyle tylko, że jeżeli widziało się Bernharda rzeczywiście na scenie teatralnej i widziało się go czasami w bardzo wybitnych także w Polsce wykonaniach, ja myślę o tym takim pierwszym doświadczeniu akseroskim. To znaczy o tej nieprawdopodobnej erupcji aktorstwa Tadeusza Łomickiego jako Bruscona. I znowu, przecież to są takie nici, że jedną z wcześniejszych ról Łomickiego był Krab w ostatniej taśmie. I to tworzyło takie znowu powiązania. Jeżeli rozmawiamy o Maji Komorowskiej, która stała się aktorką Bernhardowską w Polsce, no to przecież to było najpierw Święto Borysa, to pierwsze przedstawienie Akserowskie. Później było u celu Erwina Aksera, gdzie ona znów była na wózku czy w fotelu. nieruchoma właściwie postać, zredukowana do ekspresji gestu, no ale przede wszystkim do, do słów. która absolutnie z tego unieruchomienia prowadziła spektakl. Była w tym spektaklu postacią centralną i wokół niej ta cała historia się rozgrywała. No ale później Maja Komorowska, zupełnie na nowo w moim przekonaniu, oświetliła sobą szczęśliwe dni i rolę Winnie, którą notabene wciąż gra od ponad 20 lat w Teatrze Dramatycznym. No a później u Krystiana Lupy zagrała najpierw Marię w wymazywaniu, a potem panią majster na szczytach panuje cisza. W związku z tym, w jakim stopniu te kobiece postaci Bernhardowskie mają przynajmniej dla mnie głos Maji Komorowskiej, oczywiście nie wszystkie, ale to takie powiązanie się łączy. Doświadczenie egzystencjalne, o którym mówimy, doświadczenie transcendencji czy niemożności osiągnięcia transcendencji jest doświadczeniem przedstawienia Kalkberg w reżyserii Krystyna Lupy i ról nieżyjącego już niestety Andrzeja Chudziaka i Małgorzaty Hajewskiej, Krzysztofik.
[01:25:52.44 → 01:25:54.92] B: Ale właśnie Hajewska to jest też głos Bernarda.
[01:25:54.92 → 01:26:31.48] D: Tak, to jest też głos i znowu nieruchoma postać. W związku z tym znowu mamy tę redukcję, mamy te powtórzenia i mamy tę nawracającą, nieprawdopodobną frazę, która gdzieś się zapętla. Jeżeli słuchało się Łomnickiego w tej jego wściekłej po prostu tradzie nieustającej, przystawienie trwało, nie pamiętam, 2,5 godziny czy 2 godziny 40 minut, z czego on nie mówił, a nie wiem ile. Dziesięć minut może mówił Kowalewski, Zofia Saretok i osoby, które nie pamiętam, kto tam grał, Grzegorz Wąsk chyba grał, Syna, Suchora, a może, a może coś, coś, coś.
[01:26:31.72 → 01:26:32.64] A: Suchora grała Agnieszka Suchora.
[01:26:32.66 → 01:27:09.80] D: Agnieszka Suchora grała córkę, no ale cała reszta to był Tadeusz Łomnicki. A z drugiej strony, to jest literatura zarówno Beckert absolutnie, ale Bernhardt także, która jest kompletnie nieubłagana i nieustępliwa, bo jeżeli ktoś to zrobi źle, Tak się też zdarzało, to nawet dobry aktor przegrywa na całej linii i to jest taka kompromitacja, która sięga bardzo daleko. Nie ma, możemy powiedzieć, że to ja myślę teraz o przedstawieniu Waldemara Śmigłosiewicza w Teatrze Powszechnym w Warszawie, gdzie brusko nagrał Kazimierz Kaczor, no i została z tego zrobiona jakaś po prostu nędzna obyczajówka, więc po prostu...
[01:27:09.80 → 01:30:01.84] B: No ale to tak już z pakietem jest, i to jest, wiesz, to jest taki rodzaj teatru, gdzie te słowa, wpadają zupełnie inaczej niż w innych sztukach, u innych autorów. I to jest też dla mnie takie interesujące porównanie, że na przykład jak w Christiana listanizacjach, Jak się po polsku, w polskiej tradycji teatralnej się gra, czy w polskim teatrze po prostu. to jest zupełnie jednak inaczej w każdym kraju. Jak się widzi inne przedstawienie, to inaczej się wymawia. Ten język na scenie inaczej wygląda. U Christiana to jest genialne, ale to jest absolutnie... Zresztą on miał wielkie sukcesy międzynarodowe i teraz jest to i we Francji też. chociaż nie znam francuskiego, ale jest to na pewno coś innego, co inne doświadczenie, niż wtedy, kiedy słyszymy Fossa, takiego aktora genialnego, niedawno zmarłego, który właśnie był jednym z najlepszych odtwórców Bernharda i który potrafił czytać te moje nagrody, przy wielkiej publiczności jako czytanie i to było elektryczające doświadczenie. Natomiast wydaje mi się, że jeżeli się porówna to doświadczenia w polskim teatrze, z Łomnickim czy ze Skibą na przykład, to jest to być może bardziej obłędne niż obłęd Fossa. czyli tych aktorów w Austrii, bo obłęd tam jest jakby bardziej zinternalizowany, to jest to właśnie ta precyzja wymowy, ten jakby znacznie mniej ekstensywny sposób pokazywania obłędu, tylko to jest coś takiego u Fossa, że on mówi, mówi, mówi, mówi i to jest właściwie nie musi wtedy żadnych gestów robić, nie musi robić nic z ciałem, on po prostu skupia się na mowie. A propos, nie ja, to jest też ten utwór Becketta, to wcale nie jest zredukowane ciało, tylko można to inaczej zobaczyć, że to jest niezredukowane ciało, tylko zobaczyć obraz, ust, które mówią tylko, prawda?
[01:30:02.68 → 01:30:12.89] A: Panie Marku, przygotował dla nas pan fragment oryginalnego głosu Thomasa Bernharda, który komentuje I
[01:30:12.89 → 01:30:15.77] B: chciałby Pan przetłumaczyć dla nas, żebyśmy usłyszeli,
[01:30:15.89 → 01:30:20.71] A: w jaki sposób on mówił, w jaki sposób ta logoreja się wydobywała także.
[01:30:20.91 → 01:36:35.09] B: Tak, tak. To nawet nie jest logoreja, bo to jest... Komentarz, tak? Ja wybrałem taki fragment z jednego z filmów, które taka Austriaczka Krista Fleischmann zrobiła z Thomasem Bernhardem. I ten, ten film, jeden film kręciła na Majorce, bo tam jeździł też ze względów zdrowotnych. Drugi film zrobiła w Madrycie. I ja z tego filmu wybrałem taką, kilkuminutowy taki cytat, co, który moim zdaniem pokazuje tak, Bernarda w akcji, bo on właściwie, nie ma tam scenariusza, tylko to jest, on wypowiada się na temat tego, co widzi. I to jest interesujące, właśnie dlatego to wybrałem, żeby pokazać właśnie tę postać Bernharda jako człowieka kompletnie o wielki jakiejś takiej niby cynicznego, skontrolowanego, ale który właśnie w sposób bardzo nie na pokaz, ale który właśnie pokazuje też tę drugą część współczucia. ale to jest bardzo minimalne. Ta część jest dosyć, jeżeli Państwo jesteście, prawda, macie wrażliwi na pewne rzeczy, to muszę powiedzieć, że to jest, w pewnym sensie są, to jest obraz dosyć jątrzący taki, bo to obserwujemy Bernharda na, w czasie, na widowni, na Plaza de Toros w Madrycie i on komentuje to, co się dzieje właśnie w czasie walki na scenie, przy tym komentując też, robiąc komentarze, jeszcze możemy zatrzymać na chwileczkę, bo ja też, ponieważ to jest zrobione w języku oryginału, to ja będę tutaj państwu na bieżąco w miarę możliwości to tłumaczyć. Z tym, że to wiele z tego, właśnie to nie tylko to, co on mówi, tylko to, w jakim momencie coś mówi, jest dosyć ważne. Jeszcze myśmy nie robili tu żadnej próby z tym czytaniem. Ja nie muszę mieć tak dużo światła. Więc można to światło zmienić. Jest już. Będzie przed siebie. Tchórz pokryje się przed szarżą. Taki czarny, wygląda oczywiście wspaniale. Tylko straszne, że taki wspaniały obraz kończy się tak okrutnie. Byk tego nie chce, nie chce niczego. Czym byłyby płótna dawnych mistrzów bez takich obrazów? Niemożliwe. Piękno ma swoją cenę. Najwyższa sztuka ma najwyższą. Teraz najstraszliwsze, bo teraz zada mu pierwsze zgnięcie, Picador. Ten zbliża się od tyłu za plecami, to niecne zagranie. Teraz zjada się ten rzeźnik i pierwsze goćka. Jak wygląda brutalność, niewyobrażalna. Człowiek im lepiej oddziany, tym jest okropniejszy. Teraz to okrutne dźgnięcie. Ten pierwotny instynkt człowieka, zabijanie, to tkwi w ludziach w ogóle, z każdej warstwy. Tu jest jeszcze bez osłony. Zdecydowanie ludzie robią to w zakomplikowany sposób, też przecież bez przerwy zabijają, a tu jest prymitywne, krwiożerczy w najprawdziwszym sensie słowa. Wbijają mu sześć, siedem takich pali męczeństwa. To
[01:36:41.67 → 01:36:43.37] D: jest uderzenie.
[01:36:47.77 → 01:36:59.32] B: I wszystko odbywa się pod tytułem honor. Dla byka to wielki honor, że może umrzeć horrendalnie zmasakrowany. Teraz zaczyna się na całego.
[01:37:12.45 → 01:37:15.45] D: Wszystko
[01:37:18.81 → 01:39:27.24] B: to, jak zawsze w teatrze, totalnie zakłamane, już nie mówiąc o tym, że takie podłe, ale i pełne elegancji. I jak wszystko, co pełne elegancji, w gruncie rzeczy piekielne. Walka byków to oczywiście najlepszy przykład spektaklu. I oczywiście przy takiej katastrofie jest to czysty spektakl, to zupełnie jasne, tylko że obrzydliwe. Wielkie brawa Straszne, okropne. dla dzieci! Najgorsze, co ma w sobie człowiek. Już koniec. Teraz śmiertelny czas. Koniec. Gotowe. Tak, to już teraz, już koniec.
[01:39:33.14 → 01:40:07.53] A: Myślę, że oprócz tego, co, co Pan przetłumaczył ze słów Bernharda, ważne jest to, czego Bernhard nie powiedział na tym filmie, jakby nie było na to słów. Nie wiem, czy Państwo zauważyliście, są takie momenty, gdzie on jakby żuje, żuje wargę, jakby przełyka ślinę. Nie ma słów wobec tego okrucieństwa i dziękuję za ten fragment drastyczny bardzo Panie Marku. na granicy chyba naszej wrażliwości, ale jednocześnie dobrze pokazujący skalę skandalu, nie wiem, życia, ludzkości, okrucieństwa ludzkości, z którą Bernhard próbował się mierzyć w swojej twórczości.
[01:40:07.73 → 01:40:12.76] B: No bo on mówi, to tacy jesteśmy, to nie ja.
[01:40:13.27 → 01:40:34.88] A: Jeszcze jedną rzecz, już oddaję Państwu głos, o jedną rzecz chciałbym zapytać, bo też z Pana komentarzy wyczytałem, że jest taka niezwykła relacja, przedsiębiorcy, który przez rok 1982 rozmawiał, to się nazywa, ta książka wyszła dobrych kilka lat temu i nazywała się Rok z Tomaszem Bernhardem, zapoczynkowany dziennik.
[01:40:35.36 → 01:40:35.44] D: Tak, Hennet Majera.
[01:40:35.44 → 01:41:03.83] A: Hennet Majera, przedsiębiorca jakiegoś biznesmena, który wysłuchiwał Bernharda. I podobno w tej książce, tak pan relacjonuje, są wszystkie monologi Bernhardna, wszystkie tematy, które ten uczciwy człowiek zapisał po prostu. Czy Bernhardt rzeczywiście tak zarażał ludzi swoim głosem, myśleniem, żeby został po nim także i taki ślad? Czy zmieniał nas, stało się takim dybukiem wewnątrz, wewnątrz ludzi, którzy go słuchali, rozumieli?
[01:41:04.25 → 01:41:05.75] D: Ja chciałem zagadać do tego, ale proszę.
[01:41:06.41 → 01:41:14.05] B: No nie wiem, to trudne pytanie. Wydaje mi się, że, że to jest...
[01:41:14.05 → 01:41:27.72] A: Czyli Jelinek, Jelinek napisał po jego śmierci takie zdanie, że Bernhardt wieczór, że mówię, więc jestem. że każde słowo to jest walka o oddech, a jednocześnie żeby zostawało słowo, zostawał rytm mówienia, bo wtedy istnienie artysty, istnienie człowieka jest przedłużane.
[01:41:29.75 → 01:42:38.61] D: Ale a propos, oczywiście też przeczytałem to posłowie do korekty, w której pan o tym pisze. No i to musiało być fascynujące. Natomiast chcę to przenieść na ten bliski mi grunt teatralny. Rzeczywiście Bernhardt w tych komentarzach mówi, że to jest teatr. To jest teatr rzeczywiście poza moją wrażliwością już. Mówię o corridzie. Mówiłbym o hiszpańskim futbolu, ale rozumiem, że w tej chwili corrida już od takiego dłuższego czasu jest zakazana i Bogu dziękować. Natomiast jeżeli chodzi o wpływ Bernharda i o to, jak on kształtuje nas, to trzeba sobie powiedzieć, że poprzez Christiana Luppę. Christiana Luppa mówi wprost w tej chwili, powróciwszy do wycinki po okresie swoich zupełnie innych poszukiwań teatralnych, potem do placu bohaterów i do tego, że choć teraz robi proces kawki, bo uważa, że czas jest adekwatny do procesu właśnie, że ten, że on jak miał okres jakiegoś chwilowego rozstania z Bernhardem, w tej chwili po wycince powiedział, że on jest cały z Bernharda. Staje się, że on jest jakimś szefem jakiegoś towarzystwa.
[01:42:39.49 → 01:42:57.63] B: Tak, tak, jest to nie towarzystwa, tylko to jest fundacja prywatna, prywatny fundament. tym takim bajrat, czy też takim członkiem, a Krystian stał się teraz po odejściu, po śmierci takiego, prezesem tej.
[01:42:58.31 → 01:43:50.33] D: No ale można powiedzieć, że Lupa mówi wprost, że on jest cały z Bernharda i że on jako reżyser, jako artysta, no i można pewnie bez jakiegoś nadużycia sformułować taki wniosek, że teatru Krystiana Lupy, czy Krystiana Lupy takim, jakim on jest artystą, nie byłoby bez Bernharda. ponieważ on go zaraził tym spojrzeniem na artystę. Jeżeli patrzyliśmy w pewnym momencie, już po wymazywaniu, na szczytach panuje cisza, to nagle widzieliśmy coś, co przeczuwaliśmy, ale co w takiej formie się objawiło, w moim przekonaniu, właśnie w tym spektaklu, to jest to, że Krystian Lupa potrafi z samego siebie się śmiać. potrafi do samego siebie wziąć w nawias i że to jest bardzo bolesne.
[01:43:50.37 → 01:44:10.51] A: Przepraszam, że Ci wejdę w słowa, ale jak dwóch krytyków się spotka, to się musi pokłócić w którymś momencie, że nie całe myślenie o artyście w Teatrze Lupy jest z prozy, z myślenia Bernhardowskiego. Pamiętajmy, że on do twórczości Bernharda dochodził przez innych Austriaków. przez Rilkego, Mussina, Brocha. Dopiero Bernhardt okazał się najdoskonalszym spełnieniem.
[01:44:10.53 → 01:44:36.59] D: Tak, ale to jakby jedno drugiemu nie było. Nawet jeśli mieliśmy ochotę się spektakularnie pokłócić, to się nie uda, bo rzeczywiście to z tego wypływa po prostu. On uważa go w pewnym sensie za jakieś idealne dopełnienie tych wielkich pisarzy, których także wystawiał i którzy kształtowali jego spojrzenie na świat i na teatr. No a w Bernhardcie to znalazło swoją jakąś taką esencję po prostu, o czym
[01:44:36.59 → 01:45:03.79] A: on po prostu opowiada. Ja muszę pilnować dramaturgii tej rozmowy, więc czas na Państwa pytania. Chcecie naszym gościom o czymś powiedzieć po tej rozmowie, zadać jakieś pytanie o temat związany z Bernhardem, którego nie poruszyliśmy? Podamy mikrofon ktoś z Państwa? Proszę bardzo.
[01:45:05.31 → 01:46:03.79] D: Dobry wieczór. Ja się chciałem zapytać pana Marka Kędzierskiego czy jak już się pojawił temat procesu, czy pan sam znajduje jakieś wyraźne inspiracje Bernharda Kafka'u? ponieważ jest coś na rzeczy, nawet jeżeli weźmiemy pod uwagę ten tekst, który usłyszeliśmy na samym początku, że jakieś odchodzenie od pierwszej osoby w prosie kawki jest też jakoś tam, przynajmniej ja to tak znajduję, jakimś tam sposobem odejścia od ja Bernharda, bo on też próbował, on też tam jakoś igra z tym, zatapianiem podmiotów słowo, czyli to też był przecież wielki temat kawki.
[01:46:04.98 → 01:46:53.66] B: Tak, to jest, oczywiście Kafka jest bardzo ważnym, ważną lekturą był Bernharda. Z tym, że mi się wydaje, że to też się wpasuje, wpasowuje ten cały proces, ten cały nurt jakby literatury niemieckiej, powiedzmy Nowalisa, od Nowalisa i tak dalej, że to jest taki nurt, który widać zwłaszcza w takich wcześniejszych utworach, jak Amras jest taki utwór, nie wiem, czy to było na polskie tłumaczone, To jest o takich dwóch chłopcach, którzy zamknięci są w wieży po śmierci rodziców, samobójczej. Tak, oczywiście Kafka też, zauważyłem książkę Rorora pod tytułem Kafka, ale Bernhardt na pewno czytał Kafka dosyć dokładnie.
[01:46:55.48 → 01:47:58.60] A: Dziękuję bardzo. Czy ktoś z Państwa jeszcze? Pytanie, komentarz? Czuję wielką nieśmiałość albo już wyczerpanie tematu, więc ja mam na koniec do Panów jedno pytanie, bo oczywiście twórczość Bernharda dociera do nas jakby teraz dwutorowo, czyli przekłady nieznanych powieści, które zarażają innych pisarzy, jak na przykład Jacka Dennera w swojej ostatniej powieści. Ten monolog Bernhardowski tam przechodzi prawie jeden do jednego. Z drugiej strony jest twórczość Krystiana Lupy, która ustanawia taki kanon interpretacji teatralnej Bernharda i właściwie trudno jest bardzo zaproponować coś innego. Czy wedle waszej intuicji, gdzie jest jakaś taka przestrzeń, luka w myśleniu o Bernhardzie, którą trzeba by wypełnić teraz przez pisarzy, eseistów czy realizatorów teatralnych? Co my jeszcze o Bernhardzie nie wiemy, co możemy w nim znaleźć, co nagle mogłoby się znaleźć to mogłoby się nagle okazać bardzo istotnym dla współczesnej literatury czy teatru.
[01:48:00.52 → 01:48:15.98] D: Ja bym powiedział krótko, Boże strzesz nas od takich tworów jak ta książka Dennella pod tytułem Gryfoklad, bo to jest po prostu plagiat i to jeszcze nieudany. Jakaś karkatura w moim przekonaniu.
[01:48:16.03 → 01:48:17.35] B: Z czego to? Plagiat czego?
[01:48:17.70 → 01:48:56.04] D: Plakat Bernharda po prostu, plakat tej formy Bernharda, przynajmniej jak dla mnie tak to wygląda. Strasznie to jest gęsta twórczość i po pierwsze chętnie zobaczyłbym w tej chwili jako kontrprepozycję teatralną wobec twórczości bernhardowskiej lub jakiegoś młodszego Erwina Axera. To znaczy Rwina Aksera nie ma, Łomnickiego nie ma, Maja Komarowska zajmuje się nieco czym innym w tej chwili. z przyjemnością zobaczyłbym inny sposób czytania Bernharda przez reżysera innego pokolenia.
[01:48:56.82 → 01:48:56.94] B: Jaki był?
[01:48:57.16 → 01:48:58.42] A: Egzystyczny, polityczny?
[01:48:58.96 → 01:51:35.09] D: Nie wiem, egzystencjalny. Raczej nie chciałbym zobaczyć teatru Bernhardowskiego jako teatru stricte politycznego czy stricte doraźnego, bo to moim zdaniem byłoby wrzuceniem tego w ideologię, a moim przekonaniem ideologia nigdy sztuce nie służy i nawet w tych czasach nadal nie służy. Bliski czemuś takiemu, dzięki wybitnym aktorom Teatru Jaracza, wcześniej zdaje się równie dobrym Teatru Wybrzeże w Gdańsku, był Grzegorz Wiśniewski, reżyser z pokolenia czterdziestoparolatków. który potrafi czytać go w sposób dosyć tradycyjny, w tradycyjnym teatrze. Ale, że tak powiemy, jest to, że tak powiemy, inne jednak czytanie, czytanie Bernharda. Ja myślę jeszcze, tu mogę zdradzić, że planowany jest monodram, monodram Andrzeja Mastalerza według wycinki. I monodram to będzie reżyserował, zdaje się, Igor Gorzkowski. jako alternatywne czytanie wycinki w jednej osobie, tak naprawdę. To też jest, jak dla mnie, z ekspresją tego aktora i pomysłami tego reżysera, czy też wizją tego reżysera, bo to wielorokuje. Natomiast wydaje mi się, że byłoby bardzo dobrze, gdybyśmy w radiu przeczytali Bernhardta. I gdyby tak naprawdę, jak wiadomo Beckett miał przecież całą część poświęconą teatrowi radiowemu tak naprawdę. Bernhard jest autorem, jak już powiedzieliśmy i pan Majk o tym pisał i my tutaj mówiliśmy i wszyscy, jest autorem do słuchania. Wydaje mi się, że w interpretacji wybitnych głosów Bernhard mógłby zostać na nowo nawet nie tyle przeczytany, choć czytanie Bernharda Staje się w pewnym sensie obsesyjne. Ja ostatnio powróciłem na przykład do wymazywania. I to są takie powroty, od których się nie można uwolnić. Nawet jeżeli się czytało to jakiś czas temu, no to te powroty powodują, że stare książki w pewnym sensie przynoszą więcej satysfakcji niż książki nowe. I taka jest przypadość Bernarda. Ja bym zobaczył, co wybitni reżyserzy młodego pokolenia, a jest kilku takich, Krzysztof Czeczot, Dariusz Błaszczyk, eksperymentujący z dźwiękiem w teatrze radiowym, potrafią zrobić na przykład z adaptacji prozy Bernharda, z takim zapętlonym monologiem, który w radio, w wielu wymiarach dźwiękowych, mógłby być czymś, czego my przynajmniej tu w Polsce jeszcze nie doznawaliśmy.
[01:51:35.47 → 01:51:37.09] A: Pani Marku, Pana sugestie?
[01:51:37.58 → 01:55:06.68] B: Tak, mi się wydaje, że to jest bardzo dobry pomysł. Jest bardzo dużo nagrań takich aktorów po niemiecku, które są dostępne właśnie na tych audiobookach. Wydaje mi się, że to jest taki nośny tekst, tak jak właśnie, nie chcę wracać do Krystiana, ale w tych monologach Andrzeja Chudziaka, Jest coś takiego, tematyczne, to jest też radiowe, bo on jest takim pasjonatem studium o dźwięku. Wydaje mi się, że to jest bardzo dobre. Ja próbowałem zrobić taką inscenizację, dzisiaj akurat ten fragment wybrałem, Z tego powodu m.in. że ja zrobiłem z Markiem Kalitą taki monodram w 1998 roku. gdzie był fragment tego utworu, przegranego. Potem była druga taka tyrada o Heideggerze, przeciw Heideggerowi z dawnych mistrzów i potem z bratanka Wittgensteina. Potem, co zrobiłem w Ameryce w Atlancie z aktorami amerykańskimi, to nie bardzo wyszło. Zrobiłem jedną część z tego, właśnie o Agnę Niegudzie, z aktorem Burg Teatru w Wiedniu, Martinem Schwabem. Zrobiłem jedną jeszcze inscenizację, troszeczkę innych może fragmentów, ale w Szwecji, w Teatrze w Helsingborgu. I za każdym razem Nawet to, co jest w radiu, można też przedstawiać po prostu jako człowiek na scenie. Człowiek, który jest sam na sam swoim tekstem. Jeszcze jeden portret Bernharda, który mówi. który jest zakochany absolutnie z tym, co napisał i który nie chce, żeby cokolwiek uronić z tego, co napisał. Więc mi się wydaje, że jest to bardzo dobry pomysł, żeby właśnie zrobić na przykład, tak jak pan mówi, z młodymi reżyserami. kilka tekstów, które się różnią od siebie w różnym wykonaniu, bo to nie musi być wybitny akt, ale to nie muszą być gwiazdy. Akurat Minetti u Bernarda działał, jakoś dobrze to robił, ale na przykład Minetti dla Becketta był fatalny. To Beckett miał jedną z najgorszych doświadczeń z Minetti. Ale to jest coś takiego, mi się wydaje, w Bernhardzie, co absolutnie zharmonizuje z pewnym takim esprit polskim. Christian robi bardzo piękne przedstawienia, ale tak jak mówię, jak się porównuje to z innymi przedstawieniami, to jest coś tak wyjątkowego, że to jest właściwie pół Christian, pół Bernhard. A gdyby oddać głos aktorom, którzy po prostu teksty Bernhardowskie przedstawiają.
[01:55:06.70 → 01:56:18.69] A: Bardzo mi się te panów propozycje podobają, bo parafrazując Konrada z Kalbergu, można wtedy zająć się wysłuchiwaniem Bernharda, nadsłuchiwaniem Bernharda, przesłuchiwaniem, odsłuchiwaniem Bernharda. I też w tamtym tekście Konrad jest konfrontowany z taką odchłanią dźwięku, nieskończonością dźwięku, którego nie można zapisać. I tak mi się po tej dyskusji wydaje, w której właściwie naskórkowo dotknęliśmy tematu Thomas Bernhard, Tomas Bernhardt sam zmienił się w taką odchłań, tak jak narrator przegranego chciałby być fortepianem, jaką najwyższą formą bycia pianistą, artyzmu, wirtuozerii. Tak myślę, że Bernhardt, który pisał o odchłani, o kosmosie słów, o jakichś rwących oceanach, rzekach, które z nas wypływają. Sam w taki zbiór zdań, myśli, intensywności istnienia się zmienił i to jest chyba najbardziej fascynujące w tym artyście, do którego będziemy wracać, który myślę, że zostanie w polskiej literaturze i w polskim teatrze jako sparing partner, jako taki punkt odniesienia na długie dziesięciolecia. Naszymi gośćmi byli Marek Kędzierski, Jacek Wakar, Łukasz Dregań.
[01:56:18.69 → 01:56:19.19] B: Dziękuję bardzo.
[01:56:25.77 → 01:56:26.57] A: Dziękuję Panom bardzo.