[00:02.07 → 00:26.31] A: Dobry wieczór Państwu, Łukasz Drewniak. Jeśli we wtorkowy wieczór ktoś na scenie Teatru Starego ma ze sobą trzy grube książki, to znaczy, że za chwilę zacznie się bitwa o literaturę. Dzisiejszy odcinek nazywa się Na ziemi niczyjej, a naszym gościem będzie pisarz pan Szczepan Twardoch. Zapraszam serdecznie. Witam, dzień dobry.
[00:28.65 → 00:29.75] B: Dobry wieczór.
[00:30.15 → 04:16.59] A: Dobry wieczór, zapraszam. fragmenty z książek powieści pana Szczepana. Przeczyta dzisiaj Józef Szopiński. Witam serdecznie. Pan Józef wyjdzie w odpowiednim momencie do państwa, więc myślę, że tytuł tego dzisiejszego spotkania wyjaśni się w trakcie naszej rozmowy. Nie chciałbym tutaj robić jakiegoś takiego mianownika, który potem zaciąży nad tym, o czym będziemy rozmawiać. Spróbujmy rozpocząć tę rozmowę od pewnego obrazu. W trzech książkach, które będą Chyba głównymi bohaterkami tej rozmowy, czyli w Morfinie, niedawno wydanym Drachu, Szczepana Twardocha i Wiecznym Grunwaldzie pojawia się pewien motyw, który spaja te książki ze sobą. Konstanty Willemann przegląda się w lustrze i pyta kim jestem. Josef Magnor Pięć dni od wydania Dracha, jeszcze się mylę w tym nazwisku. Józef Magno również ogląda siebie nagiego w lustrze po dramatycznych wydarzeniach, których był udziałem w bitwie we flandryjskiej, zamordowaniu jednej z bohaterek, nie powiem której, żeby nie spoilerować tutaj. I myślę także, że bohater Wiecznego Grunwaldu, czyli ten Paszko Królewic, Paszko Benkart, także przegląda się w kolejnych wariantach swojego życia, wariantach losu, walcząc ciągle po jednej ze stron tej odwiecznej batalii polsko-niemieckiej. I ten gest patrzenia w lustro, poglądania w lustro, bycia przed zwierciadłem i pytania kim jestem, co mnie formuje, jaki stempel mam wbity na ciele, jest chyba jednym z kluczowych motywów także literackich, typowym dla światowych autorów. anegdotę o Nikołaju Erdmanie, który oglądał siebie w lustrze w przebraniu czekisty. Akurat miał taki epizod w życiu, że musiał występować, pisać dla teatru NKWD. I oglądając siebie w lustrze powiedział nagle, przyszli po mnie. Środek lat trzydziestych, czasy największego terroru stalinowskiego. I pamiętam taką opowieść reżyserki Izabeli Cywińskiej, która mając blisko 80 lat, stoi przed lustrem i próbuje sobie przypomnieć wszystkie pitety, określenia, którymi obdarzano przez całe życie, od Żelaznej Cywy po Pamiętliwą Sukę, od Minister Zdrajca po Użelita, od Piękna Inteligentna po Zawistna i Kobieta Kronos, który zjada swoje reżyserskie dzieci. I nagle w tej scenie ona się orientuje, że tak naprawdę jest ubrana w określenia, ubrana w podpisy, ubrana w przydomki, z których się składa. I potem przy długim wstępie dosieramy do tego, o co chciałbym pana zapytać. Polski pisarz trzydziestokilkuletni stoi dzisiaj przed lustrem i spogląda na siebie, próbuje zastanowić się kim jest, jaką rolę ma dzisiaj do spełnienia pisarz w takim, a nie innym społeczeństwie, w tak, a nie inaczej rozwijającej się literaturze. On jako dojrzały mężczyzna, ktoś kto buduje swoją tożsamość, który przygląda się zmianom świadomości, rozwojowi swojego myślenia na temat tego czym jest literatura, czym jest życie. Stoi pan przed lustrem. Co widzi? Kogo widzi? Kogo chce zobaczyć? Czym ten obraz dla pana jest? Nie chodzi o żadne artystyczne sformułowanie, o kurczę, jestem dojrzałym mężczyzną, fajnie wyglądam, jestem modnie ubrany. Chodzi o takie spojrzenie, które przenika przez taflę, przenika przez wizerunek, przez twarz i dochodzi do jakiegoś centrum, do jakiegoś ziarna, które jest w środku.
[04:17.79 → 05:55.17] B: Wie pan, dla mnie powiedzenie o sobie, że jestem pisarzem, ma z jednej strony taki wymiar, czysto praktyczny, czysto funkcjonalny. Jestem pisarzem, bo piszę książki, bo mi za to płacą i z tego żyję. To jest mój zawód, innego nie mam i nic innego w zasadzie nie potrafię robić, dlatego robię to właśnie. Ale dla mnie, nie wiem co bardziej, czy pisanie książek, czy bycie pisarzem jest w zasadzie drogą określenia samego siebie. To jest jakby miejsce, w którym ja lokuję i znajduję swoją wartość i jakby również jakiś taki podstawowy sens mojego życia. Nie żebym tego sensu jakoś tam bardzo z zapałem poszukiwał, ale jeśli już, to w tym właśnie. Kiedyś postanowiliśmy z moim przyjacielem Łukaszem Orbitowskim rozstrzygnąć jednoznacznie i ostatecznie pytanie, jaki jest sens życia, bo uznaliśmy, że nie można sobie tym dużej głowy zawracać, trzeba zawracać głowę innymi sprawami, więc po krótkiej naradzie uznaliśmy, że sensem życia są książki i dzieci. Nasze. Bo innych nie. Albo to też chodzi o sens naszego życia, więc sensem naszego życia są nasze książki i nasze dzieci. Więc być może chodzi o to, co po nas zostanie. albo co zostawimy po sobie, nie tak co samo zostanie.
[05:57.81 → 06:04.93] A: Od pisarza przyzwyczailiśmy się żądać od pisarza pewnych postaw, postaw światopoglądowych.
[06:05.49 → 06:56.47] B: Panu ode mnie jest generalnie trudno żądać, to znaczy można sobie żądać czegoś, czego się chce, ale trudno jest na mnie to żądanie jakoś wyegzekwować. Ja rolę pisarza widzę bardzo wąsko, chyba w porównaniu do tego, jak w Polsce przywykliśmy i w Rosji zresztą, bo to jest jakby kopia postawy rosyjskiej, jak w Polsce czy w Rosji przywykliśmy na pisarza patrzeć. Nie lubię, z tysiąca powodów, nie lubię polskiej tradycji inteligenckiej i nie lubię pisarza jako jedno z wcieleń tej tradycji inteligenckiej. Dlatego nie lubię figury pisarzek autorytetu, a już moralnego, dobry Boże, ale jakiegokolwiek.
[06:57.49 → 06:59.59] A: Broń Boże, sumienie środowiska, sumienie narodu?
[06:59.59 → 07:26.50] B: Nie, nie, nie, nie, nie. Ja nie widzę w ogóle w jaki sposób, po pierwsze ja nie wierzę w generację, bo ja nie sądzę, żeby bardzo rzadko w historii zdarza się coś takiego, co byłoby takim fundamentalnym przeżyciem pokoleniowym, co kształtowałoby ludzi w sposób mocniejszy, niech kształtuje ich własna indywidualność. To się bardzo rzadko zdarza.
[07:26.90 → 07:29.86] A: Moje pokolenie miało rok 1989, pańskie.
[07:31.77 → 08:05.87] B: Nie wiem, nic nie miało. Ja się nie czuję częścią żadnego pokolenia. Ja się urodziłem w 1979 roku i nie uważam, żeby jakiekolwiek zdarzenie w moim życiu, które nie byłoby częścią takiego mojego prywatnego życia, mnie uformowało w sposób jakoś doniosły. No bo jak sobie zaczniemy opowiadać o tym, nie wiem, o tym, że chodziliśmy na giełdę komputerową i tam kupowaliśmy dyskietki z nielegalnie przegrywanymi grami na Amigę, no to są tego rzędu przeżycia. No więc umówmy się.
[08:07.01 → 08:10.19] A: Kiedyś opowiadał pan o Powodzi w 97 roku.
[08:10.59 → 08:13.81] B: No dobra, ale przecież to nie jest doświadczenie pokoleniowe, tylko moje osobiste.
[08:14.52 → 08:18.96] A: Tak, ale walka z żywiołem, walka z czymś, co okaże się potężniejsze od was, przegrywacie.
[08:19.16 → 09:26.23] B: Ale to było od nas, to jest moje doświadczenie, moich trzech kolegów. To razem je przeżyliśmy, a jak ktoś przeżywał, wie pan, tę powódź na osiedlu bloku we Wrocławiu, to przeżywał je zupełnie inaczej. Moja przyjaciółka ówczesna mieszkała na takim osiedlu i opowiadała mi o takiej sytuacji, w której te bloki zalane powiedzmy tam do wysokości drugiego piętra, w których zostali ludzie, czy tam pierwszego piętra, no nie wiem, ale zalane, odcięte od świata jakoś tam na, powiedzmy, na kilkadziesiąt godzin, prawda, że w tych blokach nagle otwarły się wszystkie drzwi i ludzie, którzy się nie znali w ogóle, mieszkając w tej samej klatce, zaczęli się poznawać i zaczęli żyć jakoś, że wyniesiono stoły na klatki schodowe i tam zaczęto jakoś tam zjadać i pić to, co kto miał, a kiedy woda opadła, te drzwi się zamknęły z powrotem. I ona miała takie doświadczenie, swoją drogą, moim zdaniem, bardzo ciekawe. moje doświadczenie było zupełnie inne, więc to nie jest tak, że powódź zrobiła, kiedy mieliśmy tam te 18 lat, że powódź zrobiła nas pokolenie, bo jak?
[09:27.14 → 09:46.29] A: Czasem to pokolenie tworzy się na skutek kontaktu z wielkimi przemianami, wydarzeniami historycznymi, a czasem to jest jedna płyta, która się ukazała i którą w jednym momencie posłuchali różni ludzie, którzy zostali potem artystami. Ale jeśli nie głos pokolenia, nie sumienie, To co, ten anglosaski storyteller?
[09:47.03 → 11:59.07] B: Opowiadanie historii i przez opowiadanie historii robienie czegoś czytelnikowi. Nie wiem dokładnie czego. Różnych rzeczy, zależnie od książki, od czytelnika, ale wydaje mi się, że kiedy człowiek sięga po książkę, po powieść, bo ja w ogóle jak mówię o książkach, to mam na myśle raczej powieści. Kiedy człowiek sięga po powieść, to chce mieć więcej życia niż tylko swoje własne życie. Literatura nam daje po prostu więcej życia, więcej żyć, że tak powiem brzydko, bo to słowo nie brzmi dobrze w liczbie mnogiej, ale właśnie więcej żyć. Chce być bogatszy o te inne życia. A ja chciałbym z kolei, jako pisarz, żeby czytelnik był odrobinę inny po skończeniu książki, ale nie chcę czytelnika naprawiać, ja nie chcę go umoralniać, ja nie chcę go czynić lepszym człowiekiem, bo nikt mi nie dał, nikt tego ode mnie nie oczekuje, żebym ja czynił ludzi lepszymi ludźmi. Nikt mi nie dał takiego, wie pan, takiego powołania do czynienia ludzi lepszymi ludźmi. To, że to tak samo jest z tym pokoleniem. Dlaczego ja bym miał uzurpować sobie prawo do wypowiadania się w imieniu pokolenia albo jakiejkolwiek w ogóle innej grupy, skoro, wie pan, nikt mnie nie mianował niczyim rzecznikiem, więc ja wypowiadam się wyłącznie we własnym imieniu, o czym bym nie mówił. A chciałbym, żeby książka coś zmieniała w czytelniku, bo wydaje mi się, że jakaś taka maleńka zmiana w środku jest wartością. I czy czytelnik się umoralni, czy się zdemoralizuje, czy nagle uzna, że chce porzucić swoje dotychczasowe życie i zacząć żyć zupełnie innym, albo porzuci wątpliwości i zostanie przy tym życiu, albo w ogóle cokolwiek się w nim zmieni, cokolwiek się w nim wydarzy, zmieni perspektywę, spojrzenie. No to znaczy, że nie zmarnował tych, nie wiem, kilku godzin na lekturę, a ja nie zmarnowałem dwóch lat na lekturę.
[11:59.41 → 12:43.21] A: W tym, co Pan mówi, ja słyszę z jednej strony takie przekonanie, że jest zadanie do wykonania z pomocą literatury, a z drugiej strony z małego Z, małe zadanie. Znaczy daję Wam, trochę jak mistrz ceremonii podczas gry, rozdaję Wam pewne losy, rozdaję Wam pewne wcielenia, jednym z nich jestem ja. Ja też pisząc książkę przyjmuję jakąś funkcję, jakieś zadanie, jakąś maskę, a Wam daję, tak jak Pan mówi, możliwość przyjrzenia się pewnym historią, Czy przeżycie jakiegoś losu tak jakby to był mój los, ale jednak nie jest moim losem, bo jest losem bohatera, jest czymś z pana świadomości. Czy ten mistrz ceremonii to jest pisarz, którym mógłby być Szczepan Twardoch?
[12:43.33 → 13:22.48] B: No ale to wie pan, to jest takie duże określenie, mistrz ceremonii, tak mi się wydaje. Tutaj jakby ktoś, kto opowiada historię, tak jak pan powiedział, storyteller. to jestem kimś takim właśnie. Tylko staram się, żeby te historie były przy okazji nie głupie, bo można opowiadać głupie historie. Ja też nie mam myśli tego, że chciałbym odpowiedzieć mądre historie. Tak jak mówimy mądra historia, to od razu tam brzmi gdzieś jakiś morał, prawda? A nie ma nic gorszego niż morał w ogóle. Ale mądre w tym sensie, że coś znaczące być może.
[13:24.43 → 13:59.83] A: Czy jest taki moment, w którym pisarz mówi zaczynam, w sensie zaczynam być pisarzem, zaczynam dzielić historiami, które mam w głowie. Każdy z nas je nosi dziesiątki, ale zapisujecie je wy nieliczni. Jest taki moment wskazania początku, dla aktora jest to debiut. Wychodzę na scenę i teraz oceniajcie mnie. Czy u was, u pisarzy jest taki moment, to są juwenilia, to jest szuflada, to jest rozbiegówka, trening. A to jedno opowiadanie, ta napowieść, ona będzie na start. Ona będzie czymś, co będzie przypominało, jak Gombrowicz mówił, biciem w dzwony, że ktoś się pojawił. Jak było u pana?
[14:01.91 → 14:54.77] B: Ja w ogóle bardzo późno zacząłem się uważać za pisarza. I ja najpierw się stałem pisarzem, a jeszcze długo się nie uważałem za pisarza. A to już było w ogóle długo po tym, jak zacząłem zarabiać na życie pisaniem. Jakoś tam, nie? Ja bardzo długo traktowałem literaturę jako takie szlachetne hobby. Tym mi się zresztą wydawała i nie uważałem jej za jakąś drogę mojego życia. Taką darmę moją, którą powinienem wypełnić, bo inaczej los nie będzie mi sprzyjał. W ogóle chciałem robić zupełnie inne rzeczy. A pisanie książek po prostu, czy tam opowiadań na początku, a potem jakieś tam powieści, czy też powiastek. No właśnie, szlachetne hobby.
[14:55.84 → 15:00.08] A: Inne rzeczy, to co kariera w biznesie, praca naukowa.
[15:02.25 → 16:02.82] B: Z tą karierą w biznesie to pan trafił. Ja bardzo podziwiałem, znaczy podziwiałem, tutaj jakby czas przeszły nie jest na miejscu, bardzo podziwiam mojego tatę, który jest przedsiębiorcą i który od 20 lat prowadzi takie sympatyczne przedsiębiorstwo właśnie i wymyśliłem sobie, że ja też będę robił takie rzeczy i prowadziłem różne interesy, które trzy razy zbankrutowałem, więc po trzecim razie uznałem, że może to nie jest najszczęśliwszy pomysł i poza tym też miałem wrażenie, że Cierpliwość świata do mojego podejścia do biznesu jest na wyczerpaniu, więc porzuciłem te myśli. Równolegle nosiłem się od połowy studiów chyba z ambicją zrobienia tzw. kariery naukowej. Znaczy zupełnie nie w sensie dydaktycznym, bo jakby nie wyobrażam sobie nic gorszego niż nauczanie studentów.
[16:03.48 → 16:04.60] A: Jako filozof, socjolog?
[16:05.22 → 19:09.66] B: Ja się chciałem zajmować historią idei. I zacząłem nawet doktorat pisać, ale jakoś go nie napisałem. Chociaż przez dwa semestry chodziłem dzielnie na seminarium doktoranckie do profesora Świątkiewicza i coś sobie tam z tym doktoratem dłubałem, ale jakoś mi się odechciało potem, bo poszedłem do jakiejś normalnej pracy, raz w życiu miałem normalną pracę. I to było najgorsze 18 miesięcy w moim życiu, to się już nigdy nie powtórzy. I wydaje mi się, że naprawdę jako pisarz zacząłem być pisarzem po napisaniu Wiecznego Grunwaldu, bo to jest pierwsza książka napisana bez takiej protezy, jaką jest... Pierwsze wydanie pokażę. To jest Częcekowski wydanie. I w tej książce znalazłem swój język. Znalazłem język i znalazłem swój język w sensie nie stylistycznym, tylko znalazłem swój język w sensie takiego literackiego idiomu, którym ja się chcę posługiwać. I napisałem to już bez protezy literatury gatunkowej, bo gatunek w literaturze jest rusztowaniem, na którym można oprzeć strukturę powieści, żeby się tak po prostu nie rozlazła. I to jest pierwsza książka zupełnie poza gatunkiem, którą napisałem. I to jest pierwsza książka napisana bardzo z siebie, w niewykoncypowany sposób. I po tej książce teraz widzę z dystansu, no ilu? Czterech, pięciu lat? Pięciu lat. Pięć lat temu ją napisałem. Teraz widzę z dystansu, że wtedy zostałem pisarzem, ale ja ciągle nawet po publikowaniu Wiecznego Grunwaldu czułem jakąś niezręczność w mówieniu o sobie per pisarz. Jak mnie ktoś pytał czym się zajmuję zawodowo, Jakieś tak powiedzenie wprost, że jestem pisarzem brzmiało mi jakoś idiotycznie. Ale potem się nauczyłem tak odpowiadać i potem w końcu doszedłem do tego, że to jest jedyna rzecz jaką umiem robić, jedyna rzecz jaka mi wychodzi w życiu w ogóle, to znaczy pisanie książek. Więc w literaturze ulokowałem swoje własne poczucie wartości. i sensu mojego życia, no więc w tym sensie powiedzenie, kiedy ja mówię o sobie, że jestem pisarzem, no to mnie jakby definiuje bardzo mocno, no to tym jestem właśnie.
[19:10.66 → 19:18.40] A: Tu postawimy kropkę, ponieważ chciałbym, żeby pan Józef przeczytał teraz fragment otwierający akapity Wiecznego Grunwaldu. Zapraszam.
[19:21.96 → 19:24.96] C: Jeśm
[19:27.02 → 20:32.72] D: krolowic. Jeśm Królowic szepnąłem, kiedy marłem naprawdę, kiedy marłem po raz pierwszy. Po moim krótkiem, prawdziwym, istnym światowaniu. Kiedy był jeśm naprawdę. Jestem synem króla. Nikt mnie nie usłyszał. Nie mogli mnie usłyszeć, bo szept mój uwiązł pod stalowym rondem kapalinu. Bo ledwieśm wargi rozwarł do tego szeptu, bo nikt nie próbował go usłyszeć, tak jak nikt nigdy nie nachylił się ku mnie ucha. Tylko tak dawno temu, miriady lat temu, kiedy żyłem naprawdę, moja święta Maćka słuchała moich słów. Tylko ją obchodziło, co jej mały, słodki paszko dzisiaj powie. Jej krolowic, jej bastet, Czarny destrier zatańczył na mojej piersi. Kopyta pogruchotały mi żebra. Nie dojrzałem, kto siedział w siodle.
[20:34.14 → 20:34.74] B: Może nikt?
[20:36.46 → 21:54.36] D: Kiedy upadłem, kapalin zsunął mi się na twarz i widziałem tylko kopyta i pęciny. Jeśm krolowic, król Kazimira syn, szepnąłem resztką tchu. Nikt mnie nie usłyszał. Bo wokół trwała bitwa. Wokół mnie trwał Grunwald. Pierwszy Grunwald. Istny Grunwald. Chciałem ujrzeć niebo, zanim umrę. Zobaczyć czarnych bogów na niebie. Sięgnąłem więc lewą ręką do zasłaniającego mi twarz hełmu. Lewą, bo prawą zgruchotała mi maczuga odzianego w skóry męża, którego nie zdołałem już zabić. Sięgnąłem więc lewą ręką do kapalinu. Zdołałem zsunąć go z twarzy i ujrzałem niebo. Nie było jednak na nim czarnych bogów. Potem umarłem. A potem mnie nie było. A potem byłem znów. Już nie światując, lecz wszechżyjąc, wszechumierając.
[21:56.69 → 22:58.13] A: Dziękuję bardzo. Panie Szczepaniu, pamiętam moja przygoda z pana twórczością zaczęła się od tej książki, chyba większości z nas właśnie. To było takie, może nie tyle wejście ponowne na scenę, co takie tupnięcie nogą. Jestem, posłuchajcie. I ta opowieść o takiej wiecznej bitwie, która toczy się gdzieś pomiędzy czasami, na jakiejś niezwykłej zawirowanej, zakręconej, zapętlonej osi czasu, jest opowieścią o walce Matki Polski, czyli takiego ciała, które jest gdzieś pod ziemią, które jest tylko ciałem, które można zdradzić, taką materią ciepła jednocześnie i taką macierzą. grzybnią, chyba nawet, z której wyrastają Polacy, a z drugiej strony z żywiołem niemieckim, który jest zasadą, ideą, sensem i ten bój toczy się na wszystkich polach, na wszystkich momentach historycznych i myślę, że w tym obrazie pojawił się jeden z takich naczelnych tematów, przynajmniej dla tej trylogii, jeśli to jest trylogia, Morfina, Drach i Wieczny Grunwald.
[22:58.37 → 23:03.57] B: Chyba nie. Ale jeśli pan życzy sobie tak to rozumieć.
[23:03.73 → 23:21.41] A: Tak, robocza hipoteza. Więc oczywiście pojawia się tutaj pytanie o historię, w której jesteśmy zanurzeni, która jakoś nas stygmatyzuje, wyciska te stęple. Czy rzeczywiście to główne spętlenie w tej części świata to jest ten spór polsko-niemiecki?
[23:21.51 → 24:37.97] B: Nie, zupełnie nie. To nie jest to główne spętlenie. Wieczny Grunwald był próbą wyobrażenia sobie, takiego bardzo emocjonalnego wyobrażenia sobie, takiego emocjonalno-intelektualnego eksperymentu w odpowiedzi na pytanie, a co, gdyby XIX-wieczne, nacjonalistyczne konceptualizacje historii były prawdziwe? to dopiero gdzieś pod koniec XIX wieku w ogóle wymyślono coś takiego jak odwieczny spór polsko-niemiecki i przez tą optykę napisano na nowo, znaczy napisano, zrozumiano na nowo całą historię. W XVIII wieku nikt nie słyszał o czymś takim jak odwieczny spór polsko-niemiecki. W ogóle nie było takiego poczucia, że jest jakiś taki fundamentalny konflikt między Polską a Niemcami. Cała pierwsza Rzeczpospolita orientowała się w ogóle w zupełnie inną stronę. To była ta bezpieczna, spokojna granica, na której nic się nie działo. Problemy zawsze były z drugiej strony i to tam jakoś w opozycji do wschodu. Polacy definiowali samych siebie i swoją polityczność jakąś tam, jaką póki ją jeszcze mieli.
[24:37.99 → 24:42.11] A: Ten gest znalezienia wroga był aktem desperacji? Próbują unadania sensu historii?
[24:42.41 → 27:27.60] B: Nie, to była próba jakiegoś zwrócenia się na zachód po klęsce pierwszej Rzeczpospolitej, którą własna polityka doprowadziła do zguby, bo to przecież To przecież nie tak, że był piękny kraj, a potem przyszli źli zaborcy z trzech stron i ten kraj ze swojej złośliwości i podłości zniszczyli. Zaborcy przyszli w tym momencie, kiedy w zasadzie Polska jako państwo przestała funkcjonować i pojawiła się wielka próżnia. Pojawiła się wielka próżnia, którą sam taki powiedzmy polityczny horror vacui musiał wypełnić politycznością, organizacją polityczną, działającym wreszcie państwem. Kiedy pierwsza Rzeczpospolita się zapadła pod swoim własnym ciężarem, to wtedy Polacy zaczęli na nowo wymyślać samych siebie. To wtedy musieli sobie odpowiedzieć na nowo na pytanie kim jesteśmy, bo nagle się okazało, że już nie możemy być politycznym narodem posiadaczy niewolników, którzy żyją z tego, że eksportują zboże. No i jakoś tak po tych ilu, osiemdziesięciu, dziewięćdziesięciu czy stu latach tego wymyślania Polskość jakoś spróbowała się zorientować na zachód. I wtedy, wtedy, wtedy ten, ta w ogóle idea i koncepcja odwiecznego konfliktu polsko-niemieckiego się, się pojawiła, nie. I wtedy, wtedy zaczęto szukać takich punktów, które mogły ją określać i oczywiście do tego znakomicie przyczyniali się sami Niemcy, którzy mniej więcej w tym samym czasie zaczęli wymyślać samych siebie, bo to Niemcy jako tacy wymyślili się między 1815 a 1848 roku. Wcześniej nie było Niemców, byli tylko mówiący po niemiecku ludzie mieszkający na terenie dawnego cesarstwa niemieckiego, ale oni nie byli Niemcami w tym nowoczesnym sensie, prawda? No i kiedy oni się wymyślili, to wtedy W ich optyce również pojawiła się kwestia Polska i wtedy Polacy zaczęli wymyślać się w opozycji i zaczęto to traktować niezwykle poważnie, tę opozycję. A ja na potrzeby tej książki spróbowałem sobie wyobrazić, a co gdyby tak było naprawdę i gdyby ten jakiś fundamentalny spór między dwoma wręcz powiedzmy wizjami człowieczeństwa miał wymiar wręcz metafizyczny. I ta książka jest przyprawiona tam paroma innymi rzeczami jest efektem takiego właśnie emocjonalno-intelektualnego eksperymentu.
[27:31.12 → 27:44.17] A: ucieka z historii, odmawia udziału w tej fałszywej walce, tej spotęgowanej ad absurdum konfrontacji między blut, niemiecką blut, a tymi antropicznymi, tak, a antropicznymi Polakami, którzy są złożeni
[27:44.17 → 27:54.60] B: z samych... Antropiczni tam chyba wszyscy, ja dobrze pamiętam, bo to znaczyło, że już jakby Są transhumanistyczni, przekroczyli człowieczeństwo, już nie są ludźmi.
[27:54.74 → 27:57.66] A: Znaczy są złożeni z samych elementów polskich.
[27:58.38 → 27:59.70] B: No tak, coś takiego było.
[28:00.34 → 28:25.30] A: Więc ten gest finałowy, kiedy on mówi, że to pole grunwaldzkie jest taką ziemią niczyją, którą trzeba opuścić i wrócić do tych najpierwszych doznań, do matki, do istnienia poza historią, to był taki gest także pana jako autora, że dość już umiejscowianiem literatury w historii, pisarza wobec pewnych wyborów, historycznych, światopoglądowych, politycznych? Można tak zejść zestawić?
[28:25.56 → 28:58.15] B: Nie, chyba nie. Znaczy wie Pan, jak ktoś będzie chciał, to każdą książkę każdego autora przeczyta jakoś przez klucz biograficzny, no chyba, że to będzie, nie wiem, podręcznik obróbki z krawaniem, to wtedy nie, ale każdą książkę literacką się jakoś według klucza biograficznego czytać da i z tego jakby, tym się zajmują. Literaturoznawcy też tym się zajmują. Natomiast ja bym tego nie przeceniał jednak jako autor tego klucza biograficznego.
[29:01.77 → 29:27.18] A: A gest językowy w tej powieści, ponieważ stylizuje pan przynajmniej większe partie Wiecznego Grunwaldu na XV-wieczną, XIV-wieczną polszczyznę. Używa tego czasu za przeszłego, który buduje nie tylko klimat, ale także pewnie sposób myślenia, istnienia w tym świecie dla bohaterów. Czy pan się tutaj, jak mówił pan, że to jest najważniejsza powieść, która pana zmieniła w pisarza.
[29:27.32 → 29:28.76] B: Nie, że najważniejsza jest zawsze ostatnia.
[29:28.88 → 29:47.79] A: Ostatnia, tak. Ale z tego okresu, w którym teraz jesteśmy, ten gest. Powiedziałem sobie, jestem pisarzem po tej książce, tak pan zasugerował. Czy ten język, wybór języka był także formujący wobec pana świadomości jako autora? Te wcześniejsze powieści nie są aż tak przesterowane językowo-stylistycznie.
[29:47.81 → 32:02.29] B: Ale te późniejsze też nie są aż tak przesterowane językowo-stylistycznie, prawda? Nie, nie wiem, chyba nie. To znaczy, to jest też tak, że w tej książce się miesza parę planów językowych, bo w tej książce oprócz partii napisanych współczesną polszczyzną, Są partie pisane polszczyzną zmieszaną, znaczy współczesna polszczyzna zmieszana z formami gramatycznymi i z językiem z polszczyzny tam z przełomu XIV i XV wieku. Są też partie dialogowe pisane już nie stylizacją, przynajmniej ja tego nie uważam za stylizację, tylko po prostu Według mojej najlepszej wiedzy polszczyzną z początków XV wieku, tak jak ją potrafiłem odtworzyć, to siedziałem wtedy nad tymi partiami dialogowymi, nad dwoma zdaniami siedziałem przez tydzień, żeby każde słowo, konstrukcja gramatyczna miała jakieś potwierdzenie w źródłach, żebym wiedział, że ja sobie niczego nie wymyśliłem, bo taką sobie akurat wymyśliłem zabawę, taką ambicję miałem wtedy. Z paru dialogów jestem do dzisiaj dumny. Przez tą taką pracę musiałem się nauczyć tego, co się biedni studenci tam uczą chyba na drugim roku filologii polskiej. Musiałem się po prostu nauczyć tej staropolszczyzny, jakoś się tam nauczyłem. Ale tutaj chyba ważniejsze dla mnie był nie ten język, konkretnie język Wiecznego Grunwaldu, który przecież porzuciłem potem bez żalu. Ale sam akt, trochę niezręcznie tak mówić o tym, co się samemu robiło, ale czasem można powiedzieć coś niezręcznie. Akt odważnego wyboru języka adekwatnego do opowiadanej historii. Porzucenia pisania takim językiem przeźroczystym mniej lub bardziej. I to się chyba już, no i to już ze mną zostało. To od tego czasu, jak już wybrałem język do historii, to do każdej wybieram nowy, taki w jakim ją słyszę, w jakim ona mi gra, jaki wydaje mi się wobec tej historii jakoś tam adekwatny.
[32:02.51 → 32:26.97] A: Jednocześnie powiedział Pan słowo zabawa tutaj, zabawa literacka, zabawa w stylizację na pewien język, ale pojawiły się tam kotwice czy przebłyski tego, co będzie Pan stosował później w Morfinie i w Drachu, czyli na przykład tacy wędrowni bohaterowie, którzy przechodzą z innych powieści, przechodzą z innych rzeczywistości. Pojawia się Joachim von Egern, czyli ten rotmistrz z debiutanckiej powieści.
[32:26.99 → 32:54.24] B: Zdecydowałem, że chciałbym domknąć ten okres, który się zaczął dla mnie, tym smutnym rotmistrzem Huzarów, od którego zaczęło się chyba moje pisanie w ogóle w zamierzchłych czasach, jeszcze w ubiegłym tysiąclecie on mi się pojawił, mam takie wrażenie. No więc on się pojawił, żeby zniknąć, pojawił się w tej książce, żeby już nigdy nie wrócić.
[32:54.24 → 33:01.32] A: Czy na tej samej zasadzie Konstanty Wellman pojawia się w jednej ze scen Dracha? Bo możemy to powiedzieć, tak?
[33:01.34 → 33:19.96] B: Tak, tak, tak, tak. W jednej ze scen Dracha pojawia się na chwilkę Konstanty Willeman w takim dość W slapstickowym upokarzającym kontekście. To są takie moje małe zabawy.
[33:20.71 → 33:21.75] A: Bo z drugiej strony mogły to być
[33:21.75 → 33:30.39] B: sygnały, że... Tak jak Hitchcock w każdej ze swoich filmów miał swoje cameo, prawda? No to to są takie cameo bohaterów starych powieści w nowych powieściach.
[33:30.41 → 33:39.35] A: Bo drugie wytłumaczenie mogło być takie, że przez tych przechodnich bohaterów próbuje pan dać sygnał, że te trzy książki stanowią całość,
[33:39.53 → 33:44.85] B: albo że jesteśmy w jakiejś trzecim... Wcześniej o tym nie myślałem, ale kiedy pan to mówi, brzmi to sensownie.
[33:45.17 → 34:03.03] A: Tak, to jest tak zwane narzucanie interpretacji narracji i tak dalej. Krytyka się w tym specjalizuje. ale jednocześnie jakby one mogą stanowić pewne takie trzy alternatywne ujęcia tej samej rzeczywistości, jakiejś rzeczywistości wewnętrznej, bo zwróćmy uwagę na trzech narratorów, trzech ludzi, którzy opowiadają tę historię.
[34:03.03 → 34:04.59] B: Pamiętajmy, który Grunwald opowiadał.
[34:04.59 → 34:09.37] A: Mówi Paszko. Paszko, który istnieje poza czasem, przyjmuje życiorysy
[34:09.37 → 34:11.59] B: coraz to... To jest w pierwszej osobie opowiedziana, nie?
[34:11.59 → 34:19.52] A: Tak, opowiedziana w pierwszej osobie, przyjmuje coraz to różne wcielenia, walczy po wszystkich stronach. W Morfinie, narratorką jest śmierć.
[34:19.84 → 34:24.90] B: Filemon też, ale nie wiedziałem, że śmierć, ale w porządku.
[34:26.84 → 35:14.93] A: Odkrywamy tajemnicę powieści Morfina. W finale jest taki fragment, kiedy ona mówi, kto myśli? Kosteczku, ja myślę, ty myślisz, że jestem jak meduza, tłumaczy ta narratorka, jak meduza w toni zawieszona gdzieś nad tobą, to bardzo piękny obraz. Ten tytułowy drach chyba też, który mówi, ja wszystko pamiętam, ja wszystko wiem, jest takim też ciałem, do którego, błotem, ziemią, istotą, która jest wszędzie, do którego się wraca, z którego się wychodzi. Więc jakby próba, teraz pytanie jest takie, czy próba znalezienia takiego kogoś wszechwiedzącego, przeźroczystego, który wszystko wie, wszystko pamięta, jest jakąś próbą znalezienia innego boga na przykład tego świata? To jest takie dziwne szukanie tych trzech powieści.
[35:14.95 → 36:39.57] B: Zawsze jako czytelnik, czytając literaturę, prozę, zadaję sobie pytanie, kto do mnie mówi? Nie kto to napisał, bo kto to napisał to ja wiem, ale kto do mnie mówi? Zwykle wiem, ale kto do mnie mówi? Kim jest narrator? Kim jest ta osoba gdzieś pomiędzy mną, jeśli to jest osoba, ten byt, powiedzmy, między mną a autorem, bo to przecież nie autor do mnie mówi. Jeśli autor do mnie mówi, to to nie jest proza, to autor do mnie mówi w eseju albo autor do mnie mówi w reportażu czy w czymkolwiek innym, to wtedy wiem, to wtedy nie mam wątpliwości, ale kto do mnie mówi w powieści, Ja też nie wiem, kto mówi, kiedy ja piszę, kto mówi do państwa, którzy akurat uznali za stosowne poczytać moją książkę. Nie wiem, kto mówi. Ale ja nie chcę tego pytania ignorować przyjęciem takiego po prostu przeźroczystego narratora, który sobie jest, albo nie chcę już też chyba pisać powieści w pierwszej osobie więcej. Wieczny Grunwald jest jeszcze napisany w pierwszej osobie. A już chyba nie chcę pisać powieści w pierwszej osobie, ale może zmienię zdanie za jakiś czas. Ale na razie jakoś to mi nie brzmi. Pierwsza osoba mi nie brzmi. Trzecia też mi zresztą nie brzmi, więc w ogóle czegoś mi brakuje jeszcze.
[36:39.95 → 36:41.77] A: Gołkaj eksperymentował z nią.
[36:41.79 → 36:49.61] B: Tak, tak, tak. A on z rodzajami eksperymentował przede wszystkim. I z tym zrobiło się, wykonało się, widziało się.
[36:53.53 → 37:24.93] A: Ale ta istota, ten byt, który próbuje zrelacjonować nam tą historię, ona jest z ducha pogańska bardzo. W tych trzech powieściach, ja mam przynajmniej takie poczucie po świeżej lekturze, że jakby Bóg, chrześcijaństwo jest jakoś odcięte nożyczkami, usunięte spoza pola widzenia. Tak naprawdę jest ten taki pogański twór wszechmateria, natura, która próbuje opowiedzieć ludziom czym są, pokazać ludziom czym są. Czy rzeczywistość ma sens, czy nie ma sensu. Czy to jest rzeczywiście szukanie takiego innego Boga, wrócę do tego pytania?
[37:24.93 → 40:03.23] B: To szczególnie w Drachu ta perspektywa jest obecna, bo tutaj też chodzi o próbę pomyślenia człowieka po prostu w stanie natury i człowieka jako części natury, to po pierwsze. Po drugie, przyjęcie raczej kołowej, a nie liniowej struktury czasu. Jest w tej... To nie jest tak, że to jest moja perspektywa, po pierwsze. Po drugie, ja nie wiem dlaczego ta perspektywa wydaje mi się pociągająca, ale wydaje mi się pociągająca, więc skoro mnie czymś pociąga, to idę za tym głosem. Dlatego też, no nie wiem, Stary Pindur, tego chyba nie ma w Morfinie, chociaż już nie pamiętam, musiałbym sobie to jakoś przypomnieć, ale dlatego Stary Pindur mówi w Drachu całymi fragmentami z Bhagavad Gity, która się zresztą też pojawia na pewno w Wiecznym Grunwaldzie i w Wiecznym Grunwaldzie dużo jest w ogóle z tych z Mahabharaty i tak dalej. Czy w Morfinie jest, to już nie pamiętam, ale chyba ta narratorka coś tam do Konstantego o tym mówi, bo Bardzo ciekawie wyświetla się nas, Europejczyków, sobie, kiedy patrzymy na siebie właśnie przez pryzmat tej tradycji sanskryckiej, powiedzmy, nie? Bo będąc oczywiście blisko spokrewnieni jako językowe narody indoeuropejskie, zresztą sanskryt do dzisiaj brzmi całkiem podobnie do łaciny, prawda? Słychać, że to nie jest daleki język. to kiedy wyświetlimy te dwie tradycje na siebie, kiedy je na siebie nałożymy i kiedy znajdziemy to, co wspólne, w tym w naszej tradycji sięgając aż, nie wiem, powiedzmy do ice hillosa, powiedzmy, do tradycji rzymskiej, kiedy wyświetlimy to przez tradycję hinduską, tą indoeuropejską tradycję hinduską, to ta część wspólna jest czymś niezwykle starym. i w tej swojej starości sprzed paru tysięcy lat niezwykle pociągającym, bo to rozdzielenie się tego pnia indoeuropejskiego na indyjski europejski, czy tam indoirański europejski, no to się gdzieś pewnie ze cztery tysiące przed naszą erą wydarzyło.
[40:03.43 → 40:06.87] A: Pan tego wspólnego atomu szuka w ludzkich losach?
[40:07.67 → 40:11.93] B: Troszkę wężej, troszkę wężej, nie w ogóle w losie człowieczym.
[40:11.93 → 40:20.39] A: W sposobach umierania, sposobach kochania, sposobach Gdzie się te trzy granice spotykają?
[40:21.29 → 41:33.93] B: Dumezil pisał o tym, że tutaj jakby to co jest fundamentalne dla nas wspólne to, że ten taki trójpodział społeczeństwa, który się powtarza, wie pan, że jest ten ci, którzy pracują, ci, którzy walczą i ci, którzy się modlą, prawda? I to mamy wspólne z hindusami, te ich... Dobry Boże, jak to się nazywało? Waśny, tak? Czyli te większe grupy większe grupy niż kasty, czyli tam bramini, ksiatria i tak dalej. To jest jakby dokładnie to, co potem działało w Europie tysiąc lat przed Chrystusem i tysiąc lat po Chrystusie. Szukam czegoś węższego niż człowieczeństwo tutaj, bo człowieczeństwo przecież ma się bardzo dobrze również poza cywilizacją, powiedzmy tą indoeuropejską, prawda? Ono się wydarza na swój ciekawy sposób we wszystkich miejscach świata. Szukam chyba... jakiegoś takiego najgłębszego i bardzo głęboko schowanego i dawno zapomnianego fundamentu, osnowy tego, co czyni nas tym, kim jesteśmy teraz. To mnie jakoś tam interesuje. I stąd... To jest gest, myśl.
[41:35.63 → 41:58.00] A: Taki atom jest zawsze czymś bardzo małym, więc on mówi, że... Przepraszam, że tak drążę, ale to jest dla mnie bardzo ciekawe, bo gdzieś jest początek, z którego te trzy książki wystrzeliły, prawda? Albo miejsce, jak pan powiedział, gdzie one się spotykają właśnie w takiej soczewce, skupiając się pod mikroskopem na czymś bardzo malutkim, a to jest budulcem wszystkiego.
[41:58.58 → 44:40.42] B: I ci trzy opowiadacze... Wie pan, jest coś takiego, kiedy na przykład czyta się Bhagavad Gita jest rozmową Krishny z Arjuną, którzy tam przed bitwą na jakichś tam polach, już zapomniałem jakich, siedzą sobie w Rydwanii i sobie gadają, bo Arjuna nie chce walczyć, a Krishna mu tłumaczy, że musi. Prawda? I to jest mniej więcej Bhagavad Gita. I kiedy się przeczyta te opowieści, znaczy te rozmowy Krishny z Arjuną, tam jest dużo takich rzeczy, które mnie nie obchodzą. Dużo jest jakichś tam opowieści o reinkarnacji i tak dalej, i tak dalej, które są w zasadzie, no, jakoś niezbyt dla mnie niezbyt dla mnie inspirujące. I kiedy potem się pomyśli, co możemy znaleźć w greckiej tragedii, co jest osnową greckiej tragedii, czyli w ogóle o tragiczności, kiedy pomyślimy, to... Wie Pan, ja nie jestem specjalistą tego, ja nie mam nawet chyba warsztatu, żeby o tym mówić, ale coś ważnego się wydarza, coś ważnego się dzieje, to pojęcie, które już właśnie tam w Bhagavad Gita się pojawia, darmy, czyli tej takiej drogi życia, którą trzeba iść i której jak się sprzeciwiamy, to się dzieje coś bardzo złego nam. Jeśli mam tego szukać jakoś najdalej, to coś o ludzkim losie się nam wyświetla. Ja tego nie umiem powiedzieć wprost, ponieważ nie jestem eseistą, ani filozofem, ani filologiem. Więc poniekąd jakoś po to piszę książki, żeby o tym mówić, bo literatura wydaje mi się narzędziem do mówienia o rzeczach, których się nie da powiedzieć bez literatury, których się nie da powiedzieć językiem takim dyskursywnym. I to nie jest tak, że ja mam w powieści zawartą jakąś treść, którą mógłbym na przykład streścić w trzech zdaniach i powiedzieć, że chodzi mi o to, o to i o to. I to można powiedzieć, a napisałem o tym powieść, bo będzie tak ładniej. To bez sensu. To wtedy trzeba to wymienić w tych punktach. Jak się nie da w punktach, to w felietonie. Jak się nie da w felietonie, to napisać esej, rozprawę filozoficzną, cokolwiek. Jeśli macie coś konkretnego i wyrażalnego w języku dyskursywnym do powiedzenia. A literatura to jest dla mnie takie obmacywanie tego, czego ja powiedzieć językiem dyskursywnym nie potrafię. Więc obmacuję to jakoś tak, jakbym, wie pan, próbował, gdyby ktoś mi zawiązał oczy, jakbym, nie wiem, obmacywał ten stół i próbował go opisać jakoś. Nie widząc nigdy wcześniej stołu.
[44:40.42 → 44:44.80] A: Pokazał, gdzie jestem, zrozumiał, gdzie jestem. Dotkanie przestrzeni, żeby zobaczyć, gdzie jestem.
[44:45.28 → 45:00.92] B: I to próbuję powiedzieć w książkach. Zawsze mam problem z powiedzeniem o czym jest moja książka, no bo jakbym wiedział o czym ona jest dokładnie, to bym to napisał w trzech punktach i by było, a nie pisałbym dwa lata grube powieści.
[45:01.60 → 45:04.14] A: Posłuchajmy teraz fragmentu z Dracha.
[45:17.95 → 55:34.82] D: Reinhold Ebersbach siedzi w swoim gabinecie w domu przy ulicy Kreisdelstrasse 23 w Gliwicach. Jest piątek, 12 sierpnia, wieczór. Drzwi zamknął na klucz. Okno wychodzące na park pozostaje uchylone. Powietrze pachnie kwiatami, upałem i niedawnym deszczem. Zasłona i firany poruszają się trochę. Zza okna słychać cichą rozmowę po waserpolsku rozmawiają chłopak z dziewczyną. Ebersbach coś by może zrozumiał, ale nie słucha, bo go to wcale nie interesuje. Odwija mu się sandaczem, którego zjadł na kolację. Siedzi przy biurku. Na biurku znajdują się kałamasz, bibuła, pióra w klasycznym biurkowym zestawie, prawie nigdy nieużywanym, wczorajszy Oberschleischer Wanderer, kartka czystego papieru listowego, butelka koniaku Otart XO, w jednej trzecie już opróżniona. Kieliszek z tymże koniakiem. Rewolwer marki Mauser, model ZigZag z czterema nabojami kalibru 6 mm w bębnie, stare wydanie Wilhelma Tella Schillera ozdobione rycinami, w nim zakładka z biletu wizytowego pani Stanisławy Nakoniecznej, która na odwrocie tegoż nienaganną Niemczyzną i wdzięcznym charakterem pisma zapewnia o swojej pamięci i wyraża nadzieję na rychłe spotkanie w Poznaniu. Dnia 4 maja roku 1889. Dalej na biurku pugilares, papierośnica, srebrna, zegarek kieszonkowy w złotej kopercie, sawonetka marki Vacheron Constantin, łańcuszek do zegarka, łańcuszek do kluczyka. W zegarku powoli rozpręża się sprężyna główna, koło balansu, W zwykłym zegarkom sposób sprzężone z kotwicowym wychwytem szwajcarskim bocznym drga obracają stryby i ich osadzone w rubinach osie. Wychwyt tyka głośno spod podwójnej koperty. Reinhold Ebersbach opróżnił kieszenie. Niemieccy żołnierze w mundurach koloru piaskowego opróżniają kolejne ładownice, wpychając naboje z łódek w magazynki karabinów, z których następnie strzelają w stronę wojowników Herrero. Wojownicy Herrero uciekają przed wąsatymi niemieckimi żołnierzami w mundurach koloru piaskowego. Lothar von Trotha zwyciężył, ale nie rozbił sił przeciwnika w decydującej bitwie, więc teraz musi zepchnąć wojowników Herrero na pustynię Omaheke. Józef Magnor ma sześć lat. Leży już w swoim łóżku i myśli o zielonych mundurach raciborskich Huzarów, którzy bardzo mu się podobają. W izbie, w łóżkach śpią już jego bracia, Friedrich i Maksymilian Magnorowie. Reinhold Ebersbach siedzi przy biurku i trzyma pióro w dłoni. Wcale nie myśli o wojownikach Herrero ani o żołnierzach w mundurach koloru piaskowego. Jest już dość pijany. Nie ma mocnej głowy. Pióro pozostaje zawieszone nad papierem. Reinhold Ebersbach uważa, że nie chce już dłużej żyć. Myli się. W rzeczywistości Reinhold Ebersbach chce dalej żyć. Tyle, że pragnąłby żyć zupełnie inaczej. Albo przynajmniej trochę inaczej. Gdzieś indziej, z kimś innym. Reinhold Ebersbach nienawidzi swojej żony, z którą w ogóle nie sypia. Współkował z nią łącznie trzy razy w ciągu dwóch lat małżeństwa. Ostatni raz dopuściła go do siebie dziewięć miesięcy temu, jeszcze w 1903 roku. Jednak to, co wziął za objaw rodzącej się małżeńskiej miłości, okazało się aktem zimnym, odstręczającym w swej mechaniczności. Po wszystkim dostrzegł wyraźnie, jaki wstręt czuje Doń Dolores Ebersbach. i sam ją również czuć wstręt do siebie. Karolin Ebersbach z wielkim trudem opuszczał ono matki. Reinhold Ebersbach jest człowiekiem inteligentnym, ale wpojone za pomocą pase i liniiki zasady dobrego współżycia społecznego gurują nad jego inteligencją. Inteligencja Reinholda Ebersbacha wskazuje mu jasno, że dziecię nie jest jego. Zasady dobrego współżycia społecznego podpowiadają, że to niemożliwe, ponieważ Dolores Ebersbach jest damą i nie dopuściłaby się do takiej hańby. Reinhold Ebersbach siedzi przy biurku. Pije. Ktoś puka do drzwi.— Herr Ebersbach?— pyta służąca. Reinhold Ebersbach wzdycha, odkłada pióro, chowa rewolwer, Herr Ebersbach, powtarza służąca. Reinhold Ebersbach nienawidzi tego twardego słowiańskiego R, kiedy służąca wymawia je w jego nazwisku aż grzechosze. Ebersbach. Jednak otwiera drzwi. Was, pyta głupio, jakby nie wiedział o co chodzi. Sie haben eine gesunde, schöne Tochter, Herr Ebersbach. Wollen Sie sie sehen? A więc ma córkę. I cóż z tego, że ma córkę? Nie, Reinhold wcale nie chce jej zobaczyć. Nein, Frau Ebersbach ist sehr schwach. Weiß Gott, ob sie überlebt? Alles klar. Reinhold Ebersbach wychodzi z domu. Po prostu musi wyjść z domu. Nie zakłada nawet marynarki. Wychodzi na ulicę jak stoi, w samej koszuli. Zapala papierosa. Niecałe 15 lat później Karolina Bersbach udaje, że śpi, nasłuchując tego, co dzieje się w głębi domu. Czeka. Przez okno widziała Józefa, jak przechodzi przez park, prowadząco rower, ubrany nie tak elegancko, jak ostatnio na odpuście. Wie już, że Józef przyjdzie. Mógłby przychodzić tutaj w innym celu i każda z koleżanek, rówieśniczek Karolin miałaby w takiej sytuacji tysiąc wątpliwości. Ale Karolin po prostu wie. Wie na pewno, że Józef przyjdzie do niej. Czeka. Ojciec Karoliny Ebersbach staje się trawą na flandryjskim polu. Trawa wyrasta na ziemi, która kiedyś była ciałem ojca Karoliny Ebersbach. Józef Magnor siedzi na ławce w parku. Popija piwo z butelki, przegryza kiełbasę i czeka, opierając stopy o ramę roweru. Cieszy się ciepłą nocą. Czeka już czwartą godzinę. Nie wrócił do domu. Nie myśli o tym, co powie Walesce. Myśli o wojnie. Brat Józefa, Friedrich Magnor, rozkłada się w grobie, w belgijskim Ruhsler de Ruyter, gdzie rozkładać się będzie aż do 1954 roku, kiedy to Frank Sinatra wyda album Songs for Young Lovers. Doczesne szczątki Friedricha Magnora zaś przeniesione zostaną do zbiorczego grobu cmentarza wojennego Lange Marx Nord, za sprawą Volksbund Deutsche Kriegsgräberfürsorge. Reinhold Ebersbach idzie pijany jak bela ulicą Wrocławia nocą z poniedziałku na wtorek. Ulica jest zupełnie pusta. Sklepy, szyldy, latarnie. Ebersbach wspiera się na ramieniu płatnej dziewczyny, do której pod wpływem dużej ilości alkoholu żywi wyjątkowo ciepłe uczucia. Wspinają się po schodach do pokoju Reinholda. Wkłada rękę pod spódnicę, po czym Zasypia, zanim zdąży chociażby rozpiąć rozporek. Dziewczyna opróżnia portfel na Rinholda i jest raczej zawiedziona jego zawartością. Dolores Ebersbach zażywa krople walerianowe, trzykrotnie przekraczając dawkę przepisaną przez lekarza. Kładzie się do łóżka i zasypia natychmiast czarnym, matowym snem. Bez marzeń sennych. Leży bez ruchu. Ledwie oddycha. Podobnym snem spać będzie kiedyś Gela, żona Ernsta Magnora. Ale jeszcze nie teraz. I nie po Valerianie. Teraz jeszcze się nie urodziła. Aby zasnąć, używać będzie benzo diazepin różnego rodzaju. Józef już wie, które to okno. Widział w nim Karolin, gdy wyglądała. Czeka aż zgasną wszystkie inne światła w domu, a potem czeka jeszcze godzinę. Nie ma zegarka, nasłuchuje więc bicia dzwonów kościoła, ales hajliges. Waleska niepokoi się o męża. Wygląda przez okno, idzie o niego zapytać do Gorgoniów. Gorgonio robi razem z Józefem na Delbryk i uspokaja Waleskę, że nic się mu na grubie nie stało. Wyjechał w szoli z wszystkimi. Może pojechał do ojców albo kamrata z wojska spotkał i poszli wypić. Waleska kiwa głową. Prawie wcale nie zna swojego męża. Ledwie dwa tygodnie od ślubu minęły. Może tak być, że poszli wypić. Waleska niepokoi się już mniej. Józef po północy wstaje z ławki, dopija resztę
[55:40.51 → 56:00.47] A: Dziękuję bardzo. Panie Szczepanie zaczynamy trzeci ostatni set moich pytań i odpowiedzi. Jak państwo się zorientowaliście w tym fragmencie w drachu czas wariują. Właściwie poruszamy się ruchem konika szachowego albo zdarzenia są łączone.
[56:00.68 → 56:02.70] B: Dlaczego wariują po prostu jest po prostu
[56:02.70 → 57:02.38] A: jest ale jest na raz w różnych w różnych momentach, odsłonach dziejowych. Są fragmenty, w ramach jednego rozdziału możemy być w roku 1241, w 1866, 1906, 41, 3, 5, 2014. To jest jakby opowiadany naraz. Zdarzenia są, jak słyszymy, łączone w zasadzie trochę podobieństwa, trochę kontrastu albo jakaś niezwykła nitka ukryta jest między nimi. Teraz jak słucham tej metody narracyjnej, to przypomina mi się jedna książka Żmud Jarosława Marka Rymkiewicza, czyli takie zaplatanie wileńskich wątków, żeby w pewnym momencie je przeciąć. I pytanie jest takie, bo za każdą książką, za każdą metodą artystyczną stoją także inne książki, inni pisarze, mistrzowie, inne doświadczenia lekturowe, filmowe, życiowe. Gdyby Pan mógł teraz nam opowiedzieć, z jakich nitek czasem taka powieść się zszywa, tka jak arras.
[57:07.65 → 01:00:30.88] B: Z tym czasem w Drachu jest tak, że po prostu postanowiłem, albo raczej postanowiło mi się, że założeniem tej książki musi być to, że to nie jest tak, że przeszłość była, a przyszłość będzie, tylko że i przeszłość, i przyszłość po prostu są. Pomyślałem sobie teraz, kiedy Pan o tym mówił, że 10 lat temu byłem w podróży służbowej w Nowym Jorku i od tego czasu nie byłem już w Nowym Jorku, nigdy więcej. Ale to nie znaczy, że Nowy Jork zniknął. I pomyślałem sobie, a co jeśli rok 2004 również nie zniknął, tylko gdzieś tam jest. A te 10 lat temu, To jest tylko takim dystansem jak dystans tych iluś tam tysięcy kilometrów, który dzieli Lublin od Nowego Jorku. I musiałem tę książkę opowiedzieć nie chronologicznie, bo gdybym całą tą historię w dachu zawartą opowiedział tak kolejnymi rozdziałami chronologicznie, to w ostatnim rozdziale nie byłoby już tego, co było w pierwszym rozdziale. A całym sensem Dracha jest to, że wszystko jest naraz i że całe te wybrane oczywiście, bo to nie da się opowiedzieć całego czasu, ale te wybrane powiedzmy 110 lat z paroma podróżami jeszcze dalej trochę, które są właśnie po to, żeby było widać, że to nie chodzi tylko o te 110 lat, ale że chodzi w ogóle o czas. Ale powieść zawsze jest sztuką wybierania tego, o czym powiemy. Więc to właśnie po to jest. Wiedźma, Żmuta akurat nie czytałem, bo ja w ogóle moją przygodę z Rymkiewiczem zacząłem od Wieszania. Chociaż nie, potem przeczytałem, dużo później przeczytałem Umschlagplatz jeszcze z tych wcześniejszych książek Rymkiewicza. I on jest dla mnie bardzo ważnym autorem. On jest dla mnie bardzo ważnym autorem i bardzo inspirującym, ale nie na poziomie formalnym. To są tak jak wszyscy ważni dla mnie pisarze, bo bardzo ważny jest dla mnie Szandor Maroy, a nigdy w życiu nie próbowałem go naśladować w sensie jego maniery pisarskiej, bo przede wszystkim znamy go z przekładów, a węgierski jest w pewnym sensie nie przekład, jako język aglutynacyjny jest nieprzekładalny na takie normalne języki jak nasz. Więc to chodzi oczywiście o język przekładów, ale w ogóle takie założenia literackie. Ja nie próbuję w ogóle iść jego ścieżką. Ja jestem przekonany, że gdyby Szandor Maroy po tych 25 latach teraz wstał z grobu i jakimś cudem przeczytał np. niemiecki przekład Murphyny, to by zechciał w ogóle do tego grobu wrócić natychmiast. Nie sądzę, żeby mu się to podobało. Czy tak samo jest z Ernstem Jungerem, który jest chyba w ogóle najważniejszym dla mnie pisarzem w całej mojej przygodzie z literaturą. No i też nie próbuje iść śladami jego wyborów artystycznych czy literackich.
[01:00:31.50 → 01:00:43.78] A: Pod określeniem ważny pisarz ukrywa się pisarz, z którym chce rozmawiać, dyskutować, kłócić się, czy przyjmuje pewien jego wycinek spojrzenia na świat, który będzie użyteczny do moich twardochowych celów?
[01:00:44.26 → 01:02:35.56] B: Bardzo różnie. Rymkiewicz jest dla mnie bardzo ważny. Na zasadzie jakbym słuchał niezwykle charyzmatycznego, szalonego mędrca, który mówi czasem straszne bzdury, ale między tymi bzdurami czasem przemyca coś niekoniecznie prawdziwego, ale jakoś perwersyjnie pociągającego na przykład. w tej szalonej, rymkiewiczowskiej, takiej heglowskiej, pogańskiej metafizyce krwi w ogóle, w tej próbie wymyślenia Polaków zupełnie na nowo. I to jest taki... On jest zupełnie osobny, bo on teraz oczywiście funkcjonuje jako Bart Prawicy, ale to jest... Tak się wydarzyło, bo tak chyba chciał, żeby go ktoś słuchał i wielbił, tak jak jest wielbiony. Ale to jest zupełnie osobny, poza podziałem na prawicy, na lewicy, wizja w ogóle narodu. Taka dziwaczna i dzika. I w tym sensie on jest dla mnie ważny. Od Szandora Maroyego dowiedziałem się w ogóle co znaczy być pisarzem. Konkretnie z jednej jego konkretnej książki, z dzienników Maroyego, które zacząłem czytać, dokładnie pamiętam kiedy w ogóle je pierwszy raz przeczytałem, w 2006 roku je po raz pierwszy przeczytałem. dokładnie pamiętam okoliczności itd. Jak przeczytałem dzienniki Maroyego, no to tak one są ze mną do dzisiaj. To nie ma chyba miesiąca czy dwóch miesięcy, żebym po tą książkę nie sięgał i jakoś z nią nie był. W niej jest jakaś smutna, melancholijna mądrość w ogóle o tym, jak funkcjonować w świecie jako pisarz. Ale z drugiej strony wiele jego powieści się strasznie źle zestarzało i są już takimi Ramotkami.
[01:02:36.12 → 01:02:36.80] A: Buntowani.
[01:02:37.48 → 01:03:01.14] B: To jest dziwne. Ja nie wiem według jakiego klucza, bo są takie, które są ciągle żywe. Sinbad powraca do domu, który jest takim marojowskim, życzliwym persyflarzem powieści Julii Kruziego. To jest wspaniałe. Tam brzmi jakiś Józef Roth również, coś takiego, taka melodia, prawda? Ale to jest żywe do dzisiaj ciągle. Tak jak Roth też jest chyba żywy.
[01:03:04.22 → 01:03:08.06] A: Inni autorzy wyznania... Jeszcze chciałem o Jungerze powiedzieć.
[01:03:08.16 → 01:03:44.58] B: No nie, bo z kolei z Jungerem mam w ogóle taki problem, że jestem zażenowany moją fascynacją Jungerem. Jestem zażenowany tym, że ja nie potrafię w nim znaleźć żadnej skazy, że w nim się wszystko dobrze starzeje, że wszystko co ten nieludzki człowiek pisał jest po prostu jak kryształ, jak brzytwa. Ja bardzo chciałbym znaleźć w nim jakąś słabość, jakąś małość, jakąś zawiść o to, że kolega dostał nagrodę, której on nie dostał, cokolwiek. cokolwiek i nie znajduje, ale w końcu znajdę.
[01:03:44.76 → 01:03:49.36] A: Ta krystaliczność byłaby przyrodzona Jungerowi, tego typu pisarzom?
[01:03:50.20 → 01:03:55.02] B: To nie chodzi, żebyśmy mieli jasność, to nie chodzi o krystaliczność moralną, bo ja tego nie szukam w ogóle w pisarzom.
[01:03:55.30 → 01:04:04.20] A: Doskonałości, odporności na wietrzenie literatury, na aktualność pewnych zdań, tak to rozumiemy.
[01:04:04.32 → 01:04:09.98] B: Czy doskonałości w warsztatach? Pan pytał, czy to było jakie? przyrodzony pisarzom, czy jemu?
[01:04:10.02 → 01:04:22.54] A: Nie, czy jemu, czy to jest ta doskonałość, o której pan mówi, w której nie może pan znaleźć rysy, jest przyrodzona, tak się zdarzyło, że pojawił się taki autor, czy po prostu można to wypracować w sobie, czy to jest element takiego opuwania siebie jako pisarza?
[01:04:22.62 → 01:05:42.16] B: Jungert to wypracował, bo on miał niezwykle bezkompromisową i taką żmudną wręcz metodę pisarską. On to wypracował chyba w ten sposób, to jego nieustanne przepisywanie swoich książek, że najpierw notatki gdzieś tam, potem rękopis piórem, potem przepisywanie tego, co sam napisał piórem na maszynie, poprawianie tego, co na maszynie i potem to wydaje, a potem on to poprawia 15 razy. To jest człowiek, który żył 102 lata i debiutował w wieku lat 20-paru tą taką na początku nacjonalistyczną, wojenną książeczką w Stalowych Burzach. i potem w ciągu całego życia napisał tę książkę 17 razy. 17 razy ją poprawiał, przepisywał i wydawał nowe wersje, albo 14 już nie pamiętam, ale kilkanaście razy. Wykreślając z niej na przykład to, co mu akurat nie grało, dopisując co mu się znowu, potem zmieniając wszystko stylistycznie i wydawał, nie wypierając się poprzednich wersji, wydawał kolejne wersje, bo uważał, że to jest jego pierwsza książka, więc ona musi być idealna. Ona musi być doskonała, ona musi się zgadzać z jego aktualnym stanem wiedzy o literaturze.
[01:05:42.54 → 01:05:46.02] A: Trochę jak gettę z Faustem, tylko gettę psuł kolejne wersje.
[01:05:46.12 → 01:06:05.25] B: A on poprawiał i to bardzo wyraźnie widać, porównać pierwszą wersję z ósmą, to są dwa światy. To jest debiutujący literacko i uzdolniony oficer piechoty w tej pierwszej wersji, a w dziesiątej tam już jest ten kryształ po prostu, o którym mówiłem wcześniej.
[01:06:05.27 → 01:06:08.41] A: Pan do swoich powieści nie wraca, tak wynika z naszej rozmowy.
[01:06:08.49 → 01:06:09.63] B: Dlaczego?
[01:06:09.69 → 01:06:15.61] A: Są doskonałe czy szkoda tracić czasu na młodzieńcze uniesienie?
[01:06:15.63 → 01:07:47.74] B: Ja miałem taką propozycję. Kiedy? Dwa lata temu. Wznowienie powieści Sternberg. I ponieważ tam szły za tym jakieś pieniądze, to się zgodziłem, ale postawiłem jako warunek, że dobra, ale ja to poprawię. Ja tego nie jestem, ja tego nie mogę tego wydać w tej formie jak jest teraz. Ja nie mogę sobie pozwolić na to, żeby, znaczy ja się nie mogę pod tym powtórnie podpisać. Ja się mogę, jestem ciągle podpisany na tamtej wersji z zamieszkłych czasów. I w tym sensie się tego nie wstydzę, bo to jestem ja wtedy, ale ja teraz, w 2012 roku, no nie mogę się nad tym podpisać bez poprawek, więc postanowiłem, że to poprawię. Zacząłem to poprawiać i jak otwarłem sobie plik z tą książką, tak poprzewijałem i potem stwierdziłem, no dobra, trzeba się wziąć do roboty, więc zacząłem pracować nad tymi zdaniami. Na drugiej stronie zorientowałem się, że ja nawet nie jestem w stanie tej książki poprawić. Ja musiałbym ją napisać na nowo, ale ja już jej nie chcę pisać na nowo. Ja w ogóle nie tylko na poziomie języka to jest jakiś potworek kulawy, którego trzeba by po prostu uleczyć, ale to w ogóle mnie już nie interesuje o czym ta książka jest. Ona jest o sprawach, które mnie interesowały 10 lat temu, a teraz już mnie nie interesują. Odmówiłem i nie wznowiłem tego, już tego nie wznowię i to musiałem się jakby wycofywać z umowy i tak dalej i tak dalej, ale po prostu powiedziałem, że nie, no to nie mogę tego zrobić.
[01:07:48.36 → 01:08:04.14] A: W tej opowieści można znaleźć taki... taki sens, że dla Pana pisarza to jest ktoś, kto ciągle idzie do przodu. Coś zostało, to są kamienie milowe rozwoju albo tylko pamiątki, a tak naprawdę wszystko najważniejsze jest do przodu. Może to chodzi o to, że to
[01:08:04.14 → 01:08:49.03] B: jest książka z czasów zanim ja byłem pisarzem, więc to nie jest książka napisana przez pisarza, tylko kogoś, kto sobie tam robił jakieś, kto miał takie hobby po prostu. Więc nie wiem jak będzie z tymi książkami, bo Wieczny Grunwald też już napisałem kawałek czasu temu, tak jak mówiłem, pięć lat temu, a gdyby pan teraz tutaj wziął i na przykład zaczął czytać Sternberga, to ja bym tu się przewrócił, ja bym uciekł w ogóle za tamtą kurtynę, żeby nie być tego świadkiem, no a tutaj słuchałem książki sprzed pięciu lat i pewnie bym ją teraz napisał inaczej, pewnie bym ją poprawił, ale to jest książka, którą umiałbym poprawić na przykład. A z tamtą książką już nie wejdę w dialog. Więc nie wiem jak dalej będzie. Może te książki już jakoś ze mną zostaną. A może za 10 lat będę na to reagował tak samo. Nie wiem. Nie wiem.
[01:08:49.43 → 01:08:55.35] A: Wróćmy jeszcze do tych mistrzów, autorów pokrewnych. Cormac McCarthy, Vasily Grossman.
[01:08:56.55 → 01:08:57.23] B: Dobre tropy.
[01:08:57.35 → 01:09:07.27] A: Tak. W wyznaniach prowincjusza pisze pan o tych autorach. Stąd nie czytam w myślach jeszcze. Dlaczego oni są ważni?
[01:09:08.78 → 01:09:40.04] B: Basilia Grossmanna przeczytałem tylko jedną książkę, jedną powieść, Życie i Los. Wtedy chyba napisałem o tym, bo byłem wstrząśnięty jeszcze po prostu po lekturze, tak na świeżo, prawda, z taką, z rozdrapanym sercem po prostu tą lekturą, bo to jest książka, która naprawdę rozdrapuje serce. Ale wie pan co, nie wróciłem do niego od tego czasu. Znaczy, ja patrzę tak pieszczotliwie czasem na niego, patrzę jak stoi sobie na półce i tak cieszę się, że mogę sobie do tego wrócić, a może muszę jeszcze bardziej to zapomnieć, tą powieść, żeby do niej wrócić, zwłaszcza, że to jest, wie Pan, taka powieść.
[01:09:40.80 → 01:09:41.82] A: Też ją ma na półce.
[01:09:42.22 → 01:09:43.38] B: A McCarthy?
[01:09:45.50 → 01:09:49.70] A: Tylko straszne posta apokaliptyczne światy, ten pesymizm.
[01:09:49.76 → 01:11:43.20] B: Czasem nie posta apokaliptyczne, zawsze straszne. Lubię jakoś jego perspektywę antropologiczną, po prostu. Podoba mi się to, jaką patrzy na człowieka i wydaje mi się, że w tym jego okrucieństwie, które czasem też umówmy się, one czasem jest bardzo literackie, a czasem po prostu przekracza wszelkie normy i staje się już takim freak show trochę, takim po prostu pokazem okropieństw i tak dalej. Czasem to działa, czasem to nie działa. To w tym jest jakaś Jakaś prawda po prostu o człowieku, tak mi się wydaje, tak się domyślam oczywiście, bo to nie jest jakoś skorelowane z moim doświadczeniem życiowym, ale z jakimiś domysłami właśnie. McCarthy jest też dla mnie takim ostatecznym ukoronowaniem angielskiej tradycji literackiej, anglosaskiej tradycji literackiej, która gdzieś się zaczyna Ja widzę taką linię, pewnie jeśli tu jest jakiś anglista, to w ogóle zaraz umrze na zawał, ale taką linię między Conradem Hemingway'em a McCarthy'em właśnie. Jakoś w metodzie literackiej, jakoś w tematach, jakoś w spojrzeniu, prawda? I ona jest jakby z tego, z Conrada na Hemingway'a jakoś wyrafinowana, a McCarthy to już jest taki, wie pan, McCarthy to już jest taka czysta esencja tego. I w ogóle McCarthy do Hemingway jest bardzo podobny. To jest ten sam język, prawda? To jest ten sam suchy behawior, którym piszemy bez środków artystycznych, kropki, krótkie zdania, prosty komunikat, żadnych metafor, nic, wszystko jeden do jednego. I to w ogóle nie jest moja wrażliwość literacka, ale bardzo ją lubię. Ona coś mi robi dobrego.
[01:11:43.28 → 01:11:58.81] A: Jeszcze jedno nazwisko. W wyznaniach prowincjusza nie ma o nim chyba ani słowa, nie pamiętam przynajmniej. Litel i jego łaskawę. Czy Morfina była takim głosem przeciw, uzupełnieniem, kontrą do tamtej powieści?
[01:11:59.11 → 01:13:03.02] B: To jest bardzo dobra powieść, którą ja z wielką przyjemnością przeczytałem. Gdybym miał jeszcze jakieś ważne nazwisko powiedzieć, Jeszcze co do tego Littela. Littel dał mi przede wszystkim to, czego ja najbardziej potrzebuję w literaturze i najpierw, to jest pierwsza rzecz, którą ja chcę od literatury, to znaczy imersji w świat przedstawiony, takiego zanurzenia, lektury takiej, znaczy takiego czytania, że ja nie będę pamiętał, że czytam. I litera tak czytałem. Jak wszedłem w Askawę, to nie pamiętałem, że akurat teraz w tej chwili siedzę w fotelu i czytam książkę, ale nie wiem, za chwilę będę musiał odebrać dziecko z przedszkola. Tylko zapominałem o tym, że muszę odebrać dziecko z przedszkola, tylko po prostu czytałem. Bo zapominałem o sobie, o życiu, o czytaniu i to jest to, czego ja od literatury pragnę. No ale potem warto też dostać coś więcej. Czy u litera jest coś dużo więcej? Nie wiem, nie jestem pewien. Niekoniecznie. Gdybym miał to teraz jakoś, wie pan, lokować, wydaje mi się to wybitną literaturą popularną. Naprawdę wybitną literaturą popularną.
[01:13:03.92 → 01:13:20.77] A: Bardzo rzadko mówi pan w wywiadach o filmach, które czasem mogą przenikać już do literatury. Nie wiem, czytając Morfine, gdzieś trzecia część Nocy chyba Żuławskiego, gdzieś koła Tałaby. Ale na przykład w Wiecznym Grunwaldzie jest film o wolności Biniuela.
[01:13:21.61 → 01:15:36.33] B: Z Morfiną miałem w ogóle coś takiego zabawnego, jeszcze nie o filmach powiem, że kiedy ta książka ukazała się w Niemczech, to co drugiej recenzji niemieckiej pojawiało się porównanie do Berlin Alexanderplatz de Blina. Nikt w Polsce o tym nie napisał, chociaż książka po polsku jest. No i że to książka inspirowana tym Berlin Alexanderplatz de Blina. Ja stwierdziłem, no dobra, no to skoro ona jest inspirowana tą książką, to warto ją było wreszcie przeczytać. Więc po nią sięgnąłem i wie pan co? I to prawda jest. I to jest niezwykle... Zacząłem czytać ten Berlin Alexanderplatz, który jest świetną powieścią, strasznie fajną, naprawdę. Ja lubię taką ekspresjonistyczną prozę. Jeśli coś mnie do morfiny inspirowało to raczej Celine i Podróż do Kresu Nocy. W tym Berlin Alexanderplatz jest podobna melodia języka, podobny transowy język oparty na powtórzeniach z jakimiś już potem wariacjami. bohater jest podobny, sytuacja egzystencjalna bohatera jest podobna. To jest też głównie książka o tym, że facet ładzi po mieście i dzieją mu się różne rzeczy, takie mniej lub bardziej zabawne. Byłem tym strasznie zdziwiony w ogóle, więc stąd takie inspiracje. A co do filmu, to miałem coś bardzo podobnego z Drachem teraz, bo kiedy Drach już się drukował i był już w tej ostatecznej niestety formie, jaką mi jaką zawsze mi redaktor wyrywa, bo ja bym książki najchętniej nigdy nie wypuścił. Ale już był, już był zamknięty, była kropka i był w drukarni, chyba, że nawet okładka była, wszystko było. Poszedłem zobaczyć Leviatana z Vyagintseva. No i to jest też film, którym się inspirowałem, pisząc tą książkę. Nie widząc go wcześniej, ale żartuję sobie teraz oczywiście, natomiast miałem oglądając ten wielki film, naprawdę wielki film, Miałem takie wręcz potworne poczucie, że to jest dokładnie o tym. To jest film o tym, o czym jest moja książka i to jest przerażające. To jest tak jakby... Nie wiem, jakby ktoś...
[01:15:36.33 → 01:15:38.09] A: W każdym razie skąd się te koincydencje biorą?
[01:15:38.35 → 01:16:59.02] B: Nie wiem. Nie wiem skąd ja mam wiedzieć. W tym lewiatanie opowiedziana taka prosta, prosta, kameralna wręcz historia, która przez to, że zostaje opowiedziana na tle polarnej przyrody, I kiedy bohaterom coś się dzieje, to dzieje się to na tle plaży, na której leżą kości wielorybie, czyli właśnie tego tytułowego lewiatana. I potem te cielska wielorybie przewalające się w tym Morzu Barenca. No i to wszystko nam nie działało, nie? Bardzo, jak to oglądałem. Ale w momencie, kiedy jeden z ważnych bohaterów, taki ubogi mnich, recytuje fragment z Księgi Hioba, który jest 5 wersów przed fragmentem z księgi Hioba, który jest w mojej książce, dlatego, że tam jest o lewiatanie, a u mnie jest o behemocie. Stwierdziłem, że to już jest przesada po prostu. To już tak być nie powinno. Ale to wielki film. To naprawdę wielki film. I też można go przeczytać według jakiegoś takiego najprostszego klucza. I on z tego klucza teraz w Rosji w ogóle nie jest w dystrybucji. Można przeczytać to jako film, który jest filmem o nadużyciach władzy w putinowskiej Rosji. Ten film o sporze człowieka z takim wszechładnym burmistrzem, no i ten burmistrz wygrywa, mówiąc w skrócie. Ale wielką krzywną dla tego filmu byłoby go czytać właśnie w takim zupełnie doraźnym, społecznym wymiarze.
[01:16:59.82 → 01:17:11.02] A: Myślę, że jeszcze jeden krótki fragment z morfiny na koniec, króciuteńki i zaraz oddam państwu głos, a takie pytania zamykające jeszcze na koniec sobie zostawimy.
[01:17:12.92 → 01:18:27.68] D: Czym jest historia, Kosteczku? nawozem, pożywieniem czarnych bogów, sumołjęków i łez, pyłem i prochem. Historia dzieje się, kiedy wchodzisz do gabinetu tego Niemca w szarym mundurze, za polskim machoniowym biurkiem, przy którym jeszcze niedawno referent nazwiskiem Kopczykiewicz spisywał raport o sytuacji cerkwi prawosławnej w województwie nowogródzkim. A teraz, właśnie w tej chwili, w której ty, Kosteczku, wchodzisz do tego gabinetu, a właśnie w tej chwili referent Kopczykiewicz siedzi w zimnym lwowskim mieszkaniu u swojej matuli, do której ubierzał z wojennej Warszawy. I patrzy przez okno na potulny sowiecki patrol snujący się, pustoszającą na jego widok ulicą. I siedzi Niemiec za jego biurkiem, w którego szufladach spoczywają jeszcze kopczykiewicze pióra, bibuły i papiery z jego podpisem, bo Niemiec nie bardzo się zawartością tych szuflad interesował. No, zaczynaj kosteczku.
[01:18:29.08 → 01:18:39.48] A: Dziękuję bardzo. Panie Szczepanie, ostatnie pytanie już Państwu oddaję głos, bo tak sobie uświadomiłem, że właściwie w ogóle nie rozmawiamy o śląskości Dracha.
[01:18:40.68 → 01:18:41.06] B: Wspaniale.
[01:18:41.26 → 01:19:05.38] A: Wspaniale, ale i tak teraz myślę, że pan bardzo chciał w tej książce uciec od takich powiązań z sagą, prawda, z taką sagą rodzinną, historyczną, wiązaną z hajmatem, z określoną ziemią, środowiskiem, narodowością. Czy jest trochę tak, że to jest taka książka wymierzona na przykład przeciwko piątej stronie świata, Kuca, przeciwko Janoszowi i Holonkom, żeby pokazać.
[01:19:05.56 → 01:19:23.87] B: Ja nie piszę, nie wymierzam książek w nikogo, wie pan? ani w żadne inne książki. Nie, mówię teraz serio, ja teraz nie żartuję, nie chwytam pana za słówka, tylko mówię bardzo serio. Nie wymierzam książek w nikogo i pisząc powieść nie podejmuję z nikim dyskusji i nie po to piszę książki.
[01:19:24.27 → 01:19:33.09] A: Ale to wymierzanie znaczy w moim słowniku trochę tak, jakbym chciał ustanowić własną opowieść, która jest w innej tonacji, która gdzie indziej rozkłada akcenty.
[01:19:33.09 → 01:21:31.48] B: Pan mi może nie uwierzy, ale ja tego wszystkiego w ogóle nie czytałem. bo ja bardzo starannie unikam rzeczy, co do których mam poczucie, że wpłynęłyby na mnie jakoś, ale nawet nie w tym sensie, że ja bym jakoś przyjął ich optykę, no bo jakoś tam powiedzmy sobie działam autonomicznie, intelektualnie, tylko w tym sensie, że kiedy ja pozwolę sobie nasiąknąć tym, to zacznę jakoś mieści się w tym paradygmacie. Nawet jeśli na kontrze, to ta kontra też mnie będzie warunkowała. To ja wtedy właśnie bym odpowiadał, więc nie czytam i nie odpowiadam. Nie czytałem ani Janosza, ani Kuca. Z powieści o Śląsku, czy takich śląskich, to czytałem Horsta Binka, którego czytałem, który mnie wzruszał, bo był o świecie moich dziadków, którego już nie ma i tak dalej i tyle. Nic we mnie z tego Binka nie zostało. I czytałem wspaniały, tylko niestety nieopublikowany ciągle, polski przekład powieści Lipińskiego von Gottersdorffa, Posna Poison, który wspaniale przetłumaczył profesor Kunicki i to jest wielka powieść. No i byłaby to śląska epopeja właśnie, ci prusacy z nadprosny. Lipińskiego-Gutersdorfa, gdyby nie to, że mu się umarło, jak był w połowie, no i nie ma śląskiej epopei, jest półśląskiej epopei, nieukończone. Tym niemniej mam nadzieję, że ta książka się po polsku ukaże. Więc ja chyba, wie pan, moja w ogóle literacka erudycja nie jest zbyt szeroka. I szczególnie jeśli chodzi o polską prozę, bo inaczej się przyswaja prozę innych narodów, że tak powiem, to szczególnie jeśli chodzi o polską prozę, to najpierw tak akurat wychodziło, że nie za dużo czytałem, a potem przyjąłem to świadomie jako pewien wybór.
[01:21:31.96 → 01:21:34.00] A: Nie jest potrzebne, żeby powiedzieć swoją historię.
[01:21:34.32 → 01:21:49.93] B: Żeby nie czytać, żeby się po prostu, wie pan, żeby się nie... Żeby się nie skończyło tak, że ja np. napiszę książkę, wydam i potem zrozumiem, że ona była głosem w jakiejś dyskusji. Bo to wtedy człowiekowi w ogóle życie odechciewa. Rozumiem.
[01:21:50.36 → 01:22:17.12] A: Drodzy Państwo, Szczepan Twardzok do dyspozycji. Podamy mikrofon Państwu, którzy zechcecie zadać pytanie, albo może ktoś już czytał Dracha, refleksję po morfinie. Absolutna wolność jest w tym momencie dyskusji. Spięliśmy, bardzo. Żarcik rozluźniający, nie wiem.
[01:22:17.28 → 01:22:19.90] B: Chyba żarcików aż za dużo dzisiaj było.
[01:22:20.69 → 01:22:41.60] A: Naprawdę nikt? Gratulujemy. Tutaj jest pan. Zaraz będzie mikrofon. Myślę, że na tego typu spotkaniach powinny być jednak osoby wyznaczone z góry do zadawania pytań.
[01:22:42.48 → 01:22:46.18] B: Te pytania powinny być wcześniej uzgodnione z autorem, na piśmie.
[01:22:46.84 → 01:22:48.46] A: Poszłoby nam sprawnie i godnie wtedy.
[01:22:48.64 → 01:22:52.74] E: To może do Dracha jeszcze tak zapytam Pana, bo Pan mówił tutaj o czasie, prawda?
[01:22:52.90 → 01:22:53.46] B: Wy, Drachu.
[01:22:53.62 → 01:23:14.98] E: Znaczy, że właśnie czas jest, prawda? Przeszłość i przyszłość, to znaczy one są, tak? Przeszłość, tereźniejszość, przyszłość. Ale jednak jeśli chodzi właśnie o Dracha, to jak zauważyłem, Te daty są takie wybrane jednak symptomatyczne dosyć i one są znaczące. I tutaj chodziło o ukazanie człowieka w historii w tym ciągu. Znaczy, bo właśnie tak zauważam, że jest
[01:23:14.98 → 01:23:20.32] B: takie... Powiem panu z czego, bo chodzi pan o ten przedział czasowy, który wybrałem do brawa.
[01:23:20.34 → 01:23:30.03] E: Daty są jednak takie znaczące i tutaj można nawiązać do tej dyskusji pokoleniowej, że jednak one chyba stanowiły jakieś pokoleniowe może przyżyjcie, jeśli można mówić.
[01:23:30.09 → 01:23:40.47] B: Myślę, że mogę jakoś to wyjaśnić, skąd się bierze ten wybór. Tam jest takim podstawowym zakresem, w którym dzieje się akcja Dracha. To jest zakres 1906-2014.
[01:23:41.03 → 01:23:41.67] E: No tak, tak.
[01:23:42.51 → 01:25:40.12] B: I te te akurat daty wynikają z tego, że historie, do których ja mam żywy dostęp, sięgają gdzieś początku XX wieku, a ta książka nie jest książką, która wypływa z researchu, jak morfina na przykład, z jakiegoś mozolnego odtwarzania jakiegoś świata, tylko ta książka wypływa z tego, co z tego świata mi się już odłożyło we mnie i zostało we mnie i do czego ja mogłem sięgać w każdej chwili po prostu, jak wie pan, jakbym to miał zapisane na twardym dysku. I o ile ta pamięć sięga jeszcze dużo wcześniej, powiedzmy do początków XIX wieku, to te wcześniejsze 100 lat to już są suche fakty. To już jest pamięć pozbawiona emocji, czyli już jakby nie przeżyta. Bo pamięć pozbawiona emocji jest dla mnie bezwartościowa literacko. A do początku XX wieku ta rodzina, ale to nie tylko moja rodzina, bo też moich przyjaciół, ta pamięć rodzinna do początku XX wieku sięga w sposób taki, że czyni te historie żywymi. One są ciągle opowiadane. I one nie są opowiadane na zimno, one są ciągle opowiadane z jakimś emocjonalnym zabarwieniem. Ja sięgając do tych emocji, chociaż oczywiście te emocje więcej mówią o czasach, w których te opowieści są opowiadane, a nie w których się działy, to sięgając do tych emocji, ja je mogę przeżyć i z przeżytych zrobić materiał literacki. Więc ten wybór, ten wybór jest wyborem tutaj w zasadzie czysto utylitarnym. To, to jest, to jest te 100, no więcej niż 100, 108 lat, te 108 lat to jest 108 lat żywej pamięci, którą mam, nie?
[01:25:40.58 → 01:26:33.58] E: Znaczy, bo jeszcze tak czytając miałem takie wrażenie, może mylne, to mi tutaj pan powie zaraz, ale, że jednak nacisk jest na te lata takie, jakie wojenne położone w znacznej mierze. Czy to właśnie chodziło też trochę o ukazanie, tak jak jak jakaś taka kontynuacja myśli z morfiny tego dyskursu człowiek, a historia właśnie oddziaływania, jakby poszukiwanie tej takiej jednostkowości, wolności, tej takiego siebie w obliczu historii, jakby uciec z prądu historii, bo i Willemann na początku właśnie wojny starał się uciec i tutaj mamy wrażenie, że bohaterowie, tutaj chociażby w tym czytanym tutaj fragmencie właśnie jest tak, że i Josef Magnor Reinhardt, Ebbersbach i później i syn Magnora. Wszyscy próbują trochę żyć mimo historii, uciec trochę od niej i jakoś się ingerować.
[01:26:33.94 → 01:28:06.35] B: To chyba jest jakiś dobry trop. Jest coś takiego, że takie czasy jakoś przez kontrast wyostrzają, wie pan, ludzkie charaktery. Ludzi wtedy wyraźniej trochę widać. To raz. Dwa, wynika to trochę z optyki narratora tej książki, którego ludzie raczej interesują właśnie w takich sytuacjach niż w innych. Dlatego w tej książce, dlatego na przykład ta książka nie jest sagą rodzinną, dlatego ta książka nie jest takim śląskim na wschód Otedenu. Ponieważ żeby ta książka mogła być sagą rodzinną, to oprócz tego całego smutku i rozpaczy, który się w tej książce dzieje, musiałaby również obejmować te takie krótkie i zwykle bardzo ulotne momenty szczęścia, które jakoś tam się nam zwykle w życiu zdarzają, a ona o nich nie mówi, w ogóle o nich nie mówi. I to jest jakby dość celowe. Ja bardzo niewiele rzeczy robię celowo, ale to akurat to jest celowy zabieg, że te rzeczy są pominięte. Więc stąd słusznie pan powiedział, bo to tak troszkę nie ogranicza się do tego, ale jednak pewien kładzie nacisk na te sytuacje, powiedzmy historycznie trudne, prawda? No chociaż nie tylko, no bo jakby wątek współczesny dzieje się w czasach całkiem przyjemnych.
[01:28:07.86 → 01:28:43.30] E: Tak, to jeszcze może pytanie o taką jeszcze jakby inną płaszczyznę, którą jakby, nie wiem czy też słyszli, czy wyłapałem, ale ten taki konflikt natura a człowiek, natura, kultura, jakby też od dawien dawna podejmowany i w zasadzie jest taki fragment, gdzie są dwie jakby narracje prowadzone, dwie historie, symultanicznie jest historia ludzka i jest historia właśnie taka z natury. Sarny. Sarny, tak. I czy to jest jakiś głos w tych właśnie w zasadzie teraz modnej dyskusji, takiej właśnie jakby człowieka natury, relacji tej, chociażby Animal Studies.
[01:28:43.78 → 01:30:37.08] B: To jest, te sarny to są te, to są te, to są te, to jak mi je zwiegnicy w z głowy ukradł, nie wiem, jak jakimiś telepatią jakoś i potem przerobił je na wieloryby, bo tam nad Morzem Barentsa nie ma saryn, to o to właśnie chodzi. To znaczy, mówiąc poważnie teraz przez chwilę, To jest spojrzenie narratora na swoje postaci i te sarny są po to, żebyśmy widzieli ludzi w takiej perspektywie i dlatego tam cały czas ten stary wariat Pindur powtarza, że człowiek, sarna, drzewo to samo. Bo wydaje mi się, że kiedy pomyślimy o człowieku w perspektywie natury właśnie, kiedy pomyślimy sobie o losie ludzkim, tak jak myślimy sobie o losach saren, drzew albo kamieni, to się czegoś dowiadujemy o człowieku, czego nie wiemy, pozostając w tej naturalnej dla nas perspektywie myślenia o człowieku z perspektywy powiedzmy tworu kulturowego, tego politikon zon, czy nawet więcej niż politikon zon, zostawmy. No i stąd ta perspektywa. Ja przecież nie broniłbym tezy, że człowiek nie jest niczym więcej niż sarna albo królik, bo jest to teza zasadniczo nie do obrony, ponieważ sarny np. nie zajmują się takimi rozważaniami. Więc o co mi chodzi, to o to, żeby pamiętać przynajmniej o tym, że również też. Znaczy nie, bo to znowu brzmi jak ja bym podawał jakieś rzeczy do wierzenia. Ja po prostu chciałem popatrzeć na człowieka z tej perspektywy, żeby się czegoś nowego o nim dowiedzieć.
[01:30:37.96 → 01:30:42.46] E: A można to jakoś podpiąć pod konflikt determinizm wolna wola?
[01:30:42.98 → 01:31:23.89] B: Mówiąc zupełnie niesarkastycznie, można z tym zrobić wszystko, co się komu podoba. Bo z każdą moją książką można zrobić wszystko, co się komu podoba. I jak komuś się będzie szafa kiwać i zechce sobie np. tą szczupłą książkę pod tą szafę podłożyć, bo akurat pasuje, to również można. I można sobie tłumaczyć moje książki tak, jak się komu podoba, bo ja już, ja je oddałem czytelnikowi. I co sobie czytelnik z nią zrobi w środku, czy podłoży pod telewizor, czy np. uzna za powód do tygodnia rozpaczy, albo do tego, żeby cokolwiek zrobić, to już, ja już na to nie mam wpływu.
[01:31:24.51 → 01:31:26.43] E: Ja tyle ode mnie dziękuję.
[01:31:26.43 → 01:31:27.31] B: Dziękuję bardzo.
[01:31:27.83 → 01:31:34.85] A: Bardzo Panu dziękujemy za te cztery fajne pytania. Czy ktoś z Państwa ma na przykład trzy pytania w ciągu? Proszę bardzo, tutaj Pani.
[01:31:37.71 → 01:31:48.53] C: Chciałam się zapytać o Miłosza i Gombrowicza. Czy te nazwiska miały, czy mają dla Pana jakieś znaczenie? Jeśli tak, to jakie?
[01:31:56.11 → 01:33:36.90] B: Miłosz chyba niewielkie, bo ja nie jestem też, nie przepadam za jego eseistyką, a czytelnikiem poezji jestem bardzo wybiórczym i to nie jest jakaś, wie pani, to nie jest próba powiedzenia, że to jest pisarz nieważny albo nieistotny, bo to by było raczej... Znaczy, ja nie przepadam w ogóle za obsykiwaniem pomników, bo to jest czynność dość niska, prawda? Czy odbrązowiactwo jest czynnością dość niską. Natomiast nie był to pisarz ważny dla mnie, już pewnie nie będzie, prawda? A co do Gombrowicza? Ja go bardzo mało czytałem, natomiast Nie sposób być chyba pisarzem poruszającym się w obszarze języka polskiego i powiedzieć, że Gombrowicz był nieważny, bo Gombrowiczem się przez osmozę przesiąka. Gombrowicz odcisnął wielkie piętno na polskiej literaturze. I on robi coś z nami, z polską literaturą coś zrobił, z polskimi pisarzami coś robi. No tak jak księżyc wisząc nad ziemią powoduje przypływy i odpływy oceanu, bo tak wisi, można się od tego księżyca w ogóle odwrócić. Albo on może być schowany za chmurami, ale ocean i tak będzie się o te parę metrów obniżał i podnosił. No to Gombrowicz jest takim wielkim ciałem nad polską literaturą, który taką grawitacją coś tam z tą literaturą robi. I ze mną również.
[01:33:38.21 → 01:33:48.35] C: Jeszcze jedno pytanie, czy to skąd pochodzimy, czyli narodowość, czy jesteśmy Ślązakami, Niemcami, Polakami, ma jakieś znaczenie w dzisiejszym świecie? Co pan o tym myśli?
[01:33:50.19 → 01:34:12.09] B: No tak, to ma znaczenie, wie pani, tak samo jak znaczenie ma nasza, nie wiem, płeć, kolor skóry, nie wiem, przebyte choroby w dzieciństwie, skłonność do alergii, preferencje seksualne, Wszystko ma znaczenie w tym sensie. Wszystko, co czyni nas ludźmi takimi, a nie innymi.
[01:34:13.17 → 01:34:29.25] C: Ale w procesie myślenia może nie, bo jak Pan mówi, że Zwiagincew i Pan weszliście na ten sam poziom dojścia do jakiegoś konsensusu. To nie ma znaczenia na tym poziomie, tak myślę.
[01:34:29.31 → 01:34:57.46] B: W tym sensie pewnie nie ma i w tym sensie pewnie narodowość też nie ma. To jest strasznie trudne pytanie, które Pani zadała. Jakie znaczenie ma dla nas w tej chwili narodowość? To by było pytanie godne przynajmniej eseju, a jeśli nie czegoś więcej. Nie wiem jak to pociągnąć.
[01:34:57.84 → 01:34:58.86] D: Naprawdę.
[01:35:01.87 → 01:35:07.43] C: Może, czy Pana to kształtowało, że Pan pochodzi ze Śląska? Czy uważa Pan, że to rzutuje bardzo?
[01:35:07.59 → 01:36:06.87] B: Ogromnie mnie to kształtowało. To jest jakaś, wie Pani, to jest jakaś taka osnowa, na której cała reszta mnie się utkała, prawda? I mnie to determinuje, mnie to jakby jakieś wybory życiowe, za którymi idę, też z tego wynikają. Ale z drugiej strony Gdyby ktoś, wie Pani, zapytał mnie, czy na przykład to, że jestem heteroseksualnym mężczyzną, czy to ma wpływ na drogę mojego życia, na moje wybory? No ma, fundamentalny, prawda? A gdybym teraz miał to położyć na szali na przykład i czy większe znaczenie na moje życie ma to, że jestem Ślązakiem, czy to, że jestem heteroseksualnym mężczyzną? No to nie wiem. To nie wiem, nie działa mi ta waga, wie pani? Nie działa mi ta waga. Nie potrafię powiedzieć, co jest tutaj ważniejsze. Dla myślenia to chyba jest ważniejsze to, że jestem Ślązakiem, ale może wcale nie. Może to jest właśnie jakaś taka perspektywa w ogóle nieuświadomionego wpływu. No nie wiem.
[01:36:07.29 → 01:36:32.92] A: Ja dopytam o coś zainspirowany pani wypowiedzią. Jak czytałem Dracha, te wszystkie trzy języki funkcjonujące w nim były absolutnym, takim idealnym stopem. Nie było przeskoków. Z niemieckiego przeskakujemy na polski, na śląski i tak dalej, i tak dalej. I opowiadał mi Ingmar Wilquist, że on na przykład pisze po niemiecku najpierw, potem tłumaczy sobie na polski. Czyli ma myśli po niemiecku, pracując nad swoimi sztukami, powieściami. I takie pytanie, a w jakim języku pan śni?
[01:36:35.04 → 01:36:36.64] B: Tak pan mu od razu uwierzył.
[01:36:37.12 → 01:36:48.80] A: Tak mu trochę uwierzyłem, ale nie wiem dlaczego pytałem o ten sen, bo trochę to przechodzenie od czasu w czasie i przestrzeni w drachu ma taką oniryczną manierę. Wszystko się łączy ze sobą, także język.
[01:36:49.04 → 01:37:35.33] B: Myślę po polsku. Myślę po polsku, chociaż polski jest w zasadzie moim drugim językiem. którego ja się nauczyłem gdzieś parę lat po tym, jak zacząłem mówić po śląsku i tak mi się wydaje, ale to dość trudno to odtworzyć, a na przykład zdania moich rodziców tej kwestii są podzielone, którym językiem mówiłem najpierw. To myślę po polsku, pisać potrafię tylko po polsku, znaczy potrafię pisać po śląsku w sensie pisania, prawda, potrafiłbym wziąć, nie wiem, książkę i ją przepisać na śląski, ale pisania w sensie twórczego pisania, robienia literatury, robić, przepraszam za brzydkie wyrażanie, ale robić literaturę potrafię tylko po polsku, A w jakim języku śnię? To wie pan co, to zależy od sytuacji jaka mi się śni, bo... Podrążmy.
[01:37:36.82 → 01:37:40.76] A: Zawodowe sny są po polsku.
[01:37:40.94 → 01:38:04.66] B: Ja przede wszystkim śnię, zupełnie nie literacko, ale śnię fabuły zawsze. Nigdy nie rozumiałem, co ktoś ma na myśli, jak mówi mi, że śniło mu się, że latał, albo że śniło mu się, że wchodził po schodach. To ja nigdy nie mam takich snów sytuacyjnych. Zawsze mam sny fabularne. Zawsze mi się dzieje coś bardzo konkretnego, jakaś bardzo konkretna historia. Czasem w jakiś, wie pan, dziwaczny sposób, ale zawsze tam jest jakaś... no fabuła jest, no po prostu.
[01:38:05.05 → 01:38:07.15] A: Jak tam język rozbrzmiewa?
[01:38:07.31 → 01:38:45.50] B: No to właśnie język zależy od sytuacji, bo tak jak każdy, kto jest jakoś naturalnie dwujęzyczny od dziecka, kod językowy przełącza mi się automatycznie. Znaczy ja nie muszę się zastanowić nad tym i kiedy ktoś, nie wiem, do mnie dzwoni, ja nawet nie patrzę na wyświetlacz, to dzwoni i odbieram i ktoś się odzywa do mnie po śląsku, to ja automatycznie odpowiadam po śląsku. To nie jest taki wtedy wybór, że ktoś do mnie mówi, a cześć chłopie, to ja pójdę dalej i będę mówił po śląsku, tylko coś mi się przełącza w mózgu, prawda, więc jeśli nie wiem, jeśli śni mi się, że rozmawiam z moim dziadkiem, no to śnię wtedy tą rozmowę po śląsku, a jeśli rozmawiam z moim kolegą z Warszawy, to wtedy rozmawiam z nim po polsku.
[01:38:45.80 → 01:38:52.98] A: Odpowiedział Pan na moje pytanie. Ktoś z Państwa jeszcze? Jak widać można zadać każde pytanie.
[01:38:53.84 → 01:38:55.28] B: Ale nie na każde odpowiem.
[01:38:55.48 → 01:39:20.66] A: No właśnie. Ktoś z Państwa jeszcze. Proszę bardzo. Powinna być taka muzyczka na czekanie trochę jak dochodzimy z mikrofonem. Coś wisi w powietrzu o co Pani zapyta. Proszę bardzo.
[01:39:22.64 → 01:39:38.54] C: Czytając na temat pana literatury spotkałam się z takim sformułowaniem, że tworzy pan literaturę męską, czyli zrozumiałam, że jest ona skierowana właśnie do mężczyzn, ale chyba tak do końca nie jest nawet patrząc po audytorium.
[01:39:39.66 → 01:40:46.94] B: Przede wszystkim w Polsce książki czytają przede wszystkim kobiety. więc pisanie literatury skierowanej do mężczyzn byłoby na wielu poziomach niezbyt mądre. Jeśli piszę książki literatury... Nie, w ogóle nie. Nie piszę literatury męskiej. Ona może być męska tylko w tym znaczeniu, że jest... napisana przez mężczyznę, ale to tylko w tym znaczeniu. I w tym sensie pewnie też wypływa z jakiejś męskiej perspektywy, bo nigdy nie byłem kobietą, więc pewien obszar tutaj doświadczeń jest dla mnie zamknięty, jestem skazany na jakiś domysł. Kiedy muszę akurat na potrzeby książki zostać kobietą na trochę, no to wtedy muszę się bardzo paru rzeczy domyślać. Nie, to nie jest męska literatura. To nie jest męska literatura, ale doświadczenie moje też mówi, że większość moich czytelników to czytelniczki.
[01:40:48.06 → 01:40:59.14] C: A jeszcze mam takie pytanie nawiązując do Pani pytania. Czy bohater Morfiny nie jest trochę takim bohaterem gombrowiczowskim, wsadzonym w pewną formę?
[01:40:59.66 → 01:41:47.75] B: Pewnie jest i pewnie dlatego ten Gombrowicz się tak często odnośnie morfiny pojawiał i pojawiało się jakoś w reakcjach na tę książkę takie przekonanie, że to jest książka z jakiejś tam właśnie gombrowiczowskiej tradycji. O czym ja się też jakoś dowiedziałem dopiero od czytelników, ale czego się nie wypieram, no bo tak jak mówiłem, Gombrowiczem się przesiąka, kiedy się jest polskim pisarzem, to Gombrowiczem się przesiąka po prostu przez sosmozę. Jak się żyje w polskiej kulturze, to się w ogóle Gombrowiczem przesiąka przez sosmozę. Nikt chyba w XX wieku nie wywarł takiego piętna na polskiej kulturze, jak je wywarł Gombrowicz.
[01:41:48.44 → 01:41:54.56] C: A bohaterki Morfiny nie mają trochę takich rysów Witkacowskich?
[01:41:54.94 → 01:42:56.00] B: Nie i tutaj się już będę wypierał i to bardzo konsekwentnie, bo ja bardzo lubię Witkacego jako postać, bardzo lubię jego malarstwo. Natomiast nie wiem, czy ktoś z Państwa skazał się na trud czytania powieści Witkacego, to znaczy tego się nie da czytać już. To są potworne ramoty, to są naprawdę potworne, bełkotliwe ramoty i tylko udajemy, że to jest wielka literatura, bo się tak przyzwyczailiśmy udawać. Przepraszam, ale ja się na to udawanie nie piszę. W ogóle przecież to, jaką on polszczyzną to pisał, dobry Boże, to za to chociażby powinien zostać zapomniany. Ja kiedyś powiedziałem to na spotkaniu autorskim i dwie osoby z któregoś rzędu odsunęły słukiem krzesła i demonstracyjnie wyszły po prostu, ale trudno. Jeśli ktoś z Państwa będzie chciał trzasnąć teraz fotelem, to w porządku, ale nie. Nie znoszę Witkacego jako pisarza i nie wywarło na mnie żadnego wpływu.
[01:42:56.26 → 01:42:57.68] C: Dziękuję.
[01:42:58.93 → 01:43:25.71] A: Ostatnie pytanie moje, jeśli Państwo jeszcze będziecie chcieli, to jeszcze na sekundkę oddam głos. Przeczytałem w którymś z wywiadów, że ma Pan taką technikę pracy nad bohaterami, że przygotowuje sobie zdjęcie np. znanej aktorki i ona jest w tym wizerunku np. Salome? Sala. Ktoś inny był Helą, ktoś inny Igą, ktoś inny Dzidzią. Czy to rzeczywiście jest do wszystkich bohaterów,
[01:43:25.77 → 01:43:38.83] B: czy tylko do tych dziewczyn z morfiny? Znaczy ja wolę zdjęcia dziewcząt rzeczywiście niż mężczyzn, natomiast... Tak przypomniał mi pan to, bo to musiało być po jakimś wywiadzie właśnie po morfinie.
[01:43:39.99 → 01:43:41.51] A: A tylko przy morfinie to pan stosował?
[01:43:41.53 → 01:43:49.47] B: Przy morfinie to miałem, przy drachu zupełnie nie. Ani jeden bohater nie miał, wie pan.
[01:43:49.89 → 01:43:51.55] A: Skonkrecyzowanych rysów twarzy.
[01:43:51.73 → 01:44:08.23] B: Tak, tak. A przy Morfinie rzeczywiście, rzeczywiście tak było. No ale to chyba, to jest, wie pan, to jest jakaś tam taka po prostu już techniczna metoda, techniczna metoda uruchamiania wyobraźni, prawda, tak jak z muzyką, jak z czymkolwiek innym.
[01:44:09.75 → 01:44:41.80] A: Dziękuję. Jeszcze jakieś pytanie? Jeśli państwo nie macie, to zwykle takie spotkanie kończy się, kończy pytaniem o plany. Nawet jeśli to nie jest trylogia, to pewien rodzaj narracji doszedł do takiego punktu granicznego, że albo przekraczamy to w jakąś stronę absolutnie nieznanego, albo odwracamy reguły gry i opowiadamy jeszcze inaczej i może już te prace konstrukcyjne trwają. Gdzie teraz jakby pan szukał opowiadania, myślenia tematów? Filmy?
[01:44:42.14 → 01:44:44.82] B: Tak, teraz ja chcę robić filmy i teraz będę się zajmował filmami.
[01:44:45.58 → 01:44:49.10] A: To w związku z filmową realizacją Morfinny?
[01:44:49.28 → 01:45:31.63] B: No tak, teraz przede wszystkim tak. Siedzę niestety z powrotem w tej książce z głową. Nie wiem co będę pisał. Nie mam pojęcia. To nawet nie jest tak, że coś ukrywam. Znaczy jakbym ukrywał to bym tak samo powiedział, ale naprawdę tak nie jest i nie wiem co będę pisał. Teraz chcę się zająć trochę scenariuszami, bo już powieści mnie trochę znudziły, więc teraz muszę odpocząć od tego. Odpocząć od języka literackiego i pisać językiem technicznym, no bo scenariusz nie jest dziełem literackim. Scenariusz jest dokumentem technicznym, zapisującym proces kreatywny, który dzieje się gdzieś indziej wcześniej i później jeszcze, prawda? Ale tak, to chcę teraz zrobić.
[01:45:32.43 → 01:45:47.77] A: Szczepan Twardoch, scenarzysta filmowy, był Państwa gościem. Dziękuję bardzo Panu Szczepanowi Państwu za to spotkanie i była to ostatnia bitwa o literaturę w tym roku, także zapraszamy w styczniu na kolejne odsłony, dziękuję.
[01:45:48.06 → 01:45:48.70] B: Dziękuję bardzo.
[01:45:48.94 → 01:45:49.82] A: Dobranoc, dziękujemy.
[01:45:49.85 → 01:45:50.16] B: Dobranoc.