[00:04.67 → 03:41.18] A: Panie, panowie, dobry wieczór. Nasze wtorkowe spotkania w Teatrze Starym noszą hasło albo bitwa o literaturę, albo bitwa o kulturę. Tym razem, jak państwo wiedzą, spotykamy się pod hasłem bitwa o literaturę, ale wyłącznie dlatego, że pretekstem do naszej rozmowy jest książka. Równie dobrze jednak nasze spotkanie mogłoby mieć hasło bitwa o kulturę, bo tak naprawdę bohaterka tej książki O to, co zwykliśmy kulturą nazywać, biła się przez całe życie. Ale jeszcze bardziej naprawdę niż tak naprawdę, to dzisiejsze spotkanie powinno nosić tytuł Bitwa o Kobro. Spróbujemy dołożyć cegiełkę do budowli, jaka mamy nadzieję powstawać zaczęła Prędko się nie skończy. Do budowli która będzie polegała na tym, żeby przywrócić Katarzynie Kobro właściwe miejsce. Miejsce na jakie zasługuje. O kobiecie uwikłanej w wielką historię. Historię, która wymaga czasem podejmowania trudnych i kontrowersyjnych z punktu widzenia lat późniejszych decyzji. O kobiecie i artystce uwikłanej także w bardzo trudną codzienność. Rozmawiać dzisiaj będę z autorką książki Kobro. Skok w przestrzeń, Małgorzatą Czyńską. Zapraszam serdecznie. I z Martą Ryczkowską. Bardzo proszę panie. Tu są mikrofony dla pań. Cieszę się, że zechciły Panie przyjąć zaproszenie do udziału w dzisiejszym wieczorze. Małgorzata Taczyńska, oprócz tego, że jest autorką książki o Kobro, ma na swoim koncie kilka innych biografii. Małgorzata Taczyńska, biografistka, dziennikarka, ale także historyczka sztuki. Marta Ryczkowska, krytyczka, historyczka sztuki. Jej znakomite teksty poświęcone sztuce współczesnej mają Państwo brawo znać z bardzo różnych publikacji, ale także kuratorka wystaw związanych ze sztuką współczesną właśnie. Kiedy Józef Robakowski robił jeden ze swoich pierwszych filmów o Katarzynie Kobro, a powiedzmy, że to były lata 70., to, mówimy to za książką Marzeny Bomianowskiej, która przeprowadziła wywiad z Robakowskim, to w czasie kolaudacji fachowcy, ludzie znający się na rzeczy, zareagowali na sformułowanie, które znalazło się w tym filmie. Katarzyna Kobro, wybitna artystka z uśmiechem i stwierdzeniem, to przecież była tylko żona Strzemińskiego. Ciągle jest jeszcze tak, że Katarzyna Kobro funkcjonuje w świadomości jako żona Strzemińskiego. Proszę powiedzieć, co się takiego wydarzyło? Co naznaczyło nasze myślenie o Katarzynie Kobro? A co takiego się wydarzyło, że tak niewiele o niej wiemy? Pani Małgorzato. I czy to był jeden z powodów, dla których postanowiła pani książkę o Kobro napisać?
[03:42.12 → 05:50.56] B: Dobry wieczór Państwu. Nie, to nie był jeden z powodów, dla których postanowiłam napisać o Kobro, bo przede wszystkim nie wydaje mi się, żeby Katarzyna Kobro dalej jeszcze funkcjonowała tylko i jedynie jako żona Władysława Strzemińskiego. To tutaj już rzeczywiście ostatnie 20 lat różnych starań historyków sztuki i badaczy sztuki i biografii Kobro zrobiły swoje, także Katarzyna Kobro jest już Katarzyną Kobro na szczęście, nie tylko żoną Władysława Strzemińskiego, ale rzeczywiście tutaj ma Pani rację, bo Józef Robakowski mówił, że usłyszał właśnie jaka tam ona sławna, przecież to tylko żona Strzemińskiego. Strzemińskiego. Stał się tak przede wszystkim dlatego, że Władysław Strzemiński uczył w Państwowej Wyższej Szkole Sztuk Plastycznych w Łodzi tuż po wojnie, przez tych parę dobrych lat, których schyłek, zmierzch i zakończenie mogliśmy ostatnio oglądać w Powidokach Wajdy. Miał swoich studentów, swoich wychowanków, właściwie powiedziałabym nawet, że miał grono takich swoich młodych wyznawców, bo to była grupa młodzieży, która tak mocno uwierzyła w teorię sztuki strzemińskiego, dała się porwać jego na takiej mocnej i wybitnej osobowości, więc on miał swoich studentów, kontynuatorów, swojej myśli i też ludzi, którzy zadbali o to, żeby jego dorobek był ciągle aktualny, był pokazywany na wystawach, żeby była mowa o Strzemińskim. Natomiast Katarzyna Kobro po wojnie żyła właściwie w absolutnym zapomnieniu, na marginesie życia artystycznego, nawet trudno to nazwać marginesem, ona po prostu w ogóle w tym środowisku nie istniała, nie funkcjonowała i nic dziwnego, że potem była mowa, że jeżeli ktoś w ogóle kojarzył, kim jest Katarzyna Kobro, to właśnie była określana jako żona Władysława Strzemińskiego.
[05:51.01 → 06:17.25] A: Mnie niezwykle cieszy to, co pani powiedziała, że od mniej więcej dwóch dekad Katarzyna Kobro zostaje przywrócona na właściwe jej miejsce. Ja tej pewności takiej nie mam, bo co innego środowisko osób związanych ze sztuką, a co innego powszechny odbiór. w którym to odbiorze, jednak zdecydowanie intensywnie istnieje wciąż Strzemiński. Ale to nie jest w żadnym razie przedmiot.
[06:17.31 → 07:05.76] B: Ale ma Pani rację, absolutnie, bo oczywiście, że słowa Katarzyny Kobro to jest znowu właśnie słowa o ograniczonym zasięgu właśnie wśród historyków sztuki, wśród znawców awangardy, wśród ludzi, którzy czytali tych parę książek, które o Katarzynie Kobro są. No oczywiście tutaj właśnie wielka zasługa Niki Strzemińskiej, córki Katarzyny Kobro i Władysława Strzemińskiego, która tą pamięć, właśnie przede wszystkim pamięć o Katarzynie Kobro, pamięć o matce przywróciła, bo ona nawet pisząc te swoje książki, nie tylko Miłość, Sztuka i Nienawiść, ale także książka Katarzyna Kobro, pisała o tym, że właśnie zależy jej przede wszystkim na tym, żeby mówić i poznawać sztukę i biografię Katarzyny Kobro.
[07:06.09 → 07:39.90] A: Z jednej strony zasługa, tak jak pani mówi, to jest racja, bo właściwie nie sposób znaleźć jakiegokolwiek, żaden z dokumentów, nie ma takiego dokumentu, który nie powoływałby się na pisma Nieki Strzemińskiej, ale z drugiej strony ona też naznaczyła nasze wyobrażenie i na temat tej relacji i na temat matki, a przecież Jak to bywa z pamięcią, wszyscy wiemy. Z drugiej strony film Wajdy naznacza teraz nasze patrzenie na tę parę.
[07:39.90 → 07:44.42] B: Nie wiem w jaki sposób film Wajdy naznacza nam nasze patrzenie.
[07:44.76 → 08:13.91] A: Eliminuje po prostu Kobra. Spróbujmy więc zacząć od początku, jeśli pani pozwolą, rysując portret artystki, kobiety i artystki. Spróbujmy zacząć od tego, co zdaje się, Nie jestem pewna, panie pewnie wiedzą lepiej, ale ona chyba niespecjalnie przywiązywała uwagę do tego, do swojej tożsamości na początku, a akurat to zdeterminowało w dużym stopniu jej życie. Kim była Katarzyna Kopro?
[08:14.93 → 09:38.52] C: Może ja jeszcze tak chciałabym dwa słowa dopowiedzieć do tej nieobecności Katarzyny Kobro jak rozmawialiśmy o tym w kontekście tej pary Strzemiński-Kopro, dlatego że myśląc dzisiaj o niej i czytając sobie jej teksty, myślałam w ogóle o takich duetach artystycznych, w której jest artysta i artystka, gdzie artystka musi jakby bardziej, silniej udowadniać swoją obecność w sztuce, że jej działania też są istotne, że jakby to, to jest taka podwójna praca, mam wrażenie. Ja tutaj myślałam o takich duetach jak na przykład Maria Pinińska-Bereś i Jerzy Bereś, czy Ewa Partum i Andrzej Partum. No i też gdzieś oczywiście się w tej całej panoramie przeróżnych, artystycznych duetów pojawiło Strzemiński-Kobro, Z czego wydaje mi się, że jakby sztuka jednego i drugiego miała podobny ciężar gatunkowy i jakościowy, jeżeli tak popatrzymy teraz z perspektywy już paru dekad i jakby mając też na uwadze przeróżne analizy krytyczne, teoretyczne. Ale faktycznie ja osobiście bardzo się cieszę, że teraz Katarzyna Kobra od paru lat staje się taką postacią coraz bardziej poznawaną, cenioną. że funkcjonuje w Łodzi nagroda imienia Katarzyny Kobro, która również docenia takie nowatorskie, świeże zjawiska w sztuce i w tym roku chyba otrzymała ją Jadwiga Sawiska, z tego co pamiętam. Także to są takie właśnie wydarzenia, które jednak pokazują, że to nie jest postać nieobecna.
[09:38.64 → 10:45.67] B: Tak, ale to przyszło naprawdę po kilkudziesięciu latach dopiero, więc nie chciałabym tutaj uderzać w jakiś taki feministyczny gong, ale ten problem duetów artystycznych i to, że jednak głos, ten głośniej brzmiący należy do mężczyzny, to niestety jest standard, także... I to nie tylko polski. I to nie tylko polski, to rzeczywiście w ciągu ostatnich 20 lat na zachodzie, powiem kolokwialnie, odgrzebano wiele ciekawych artystek, wiele właśnie takich kobiet, które współtworzyły u boku sławnych mężczyzn i potem teraz nagle okazuje się, że właśnie te kluczowe dzieła, jak choćby słynny chaise longue Le Corbusier'a, to nie dzieło Le Corbusier'a, tylko Charlotte Perriand. Także takich kobiet jest bardzo wiele i to nie jest tylko taka polska przypadłość, że zapominamy o roli kobiet artystek, kobiet projektantek, kobiet, które właśnie współtworzyły u boku swoich sławnych partnerów.
[10:46.12 → 11:31.25] C: I właśnie przy okazji jeszcze tej nieobecności kobiet, jak świętowaliśmy stulecie dadaizmu w zeszłym roku, wybraliśmy się z Kamilem Filipowskim w taką podróż do źródeł, badając źródła dadaizmu i jakby okazało się, że ja myśląc o dadaistkach, mam, może mogę sobie dwa nazwiska kobiece w tym momencie jakoś uświadomić, Emi Hennings i może Sophie Toiber-Arp. Jakby dalej musiałabym się długo zastanawiać, kto jeszcze pasuje do tego grona. A kiedy dotarliśmy właśnie do Surichu, szukając w Cabaret Voltaire tych źródeł i tych postaci, przegrzebując rozmaite archiwa, okazuje się, że tych kobiet dadajstek była cała masa, o których my nie wiemy. Dlatego, że ich działania po prostu nigdy nie były na pierwszym planie. I dopiero teraz z perspektywy czasu, gdzieś tam powolutku, to wszystko ujawnia się przed publicznością. Także jak najbardziej.
[11:31.67 → 12:25.69] B: W przypadku Katarzyny Kobro problemem jest jeszcze to, że właśnie mówiąc o Kobro, musimy bardzo dużo mówić o Strzemińskim. Ja nawet spotkałam się z takim zarzutem, że jak to tutaj biografia Katarzyny Kobro, a tak dużo w niej Strzemińskiego. Ale trzeba sobie uświadomić, że w tym związku to on publikował teksty. Mamy zaledwie kilka tekstów, które są publikowane wyłącznie przez Katarzynę Kobron, natomiast cały zbiór pism Strzemińskiego, to on się wypowiadał, natomiast ponieważ byli właśnie duetem artystycznym, bardzo zgranym i bardzo jednomyślnym, więc możemy naprawdę ze stuprocentową pewnością przyjąć, że słowa opublikowane słowa Strzemińskiego, to jest też głos Katarzyny Kobro, także jesteśmy skazani na cytowanie Władysława Strzemińskiego.
[12:25.79 → 13:03.70] A: Ja myślę zresztą, że to nie jest wada i możemy spokojnie wykreślić, ewentualnie jeśli pani się zgodzi z tego słowo musimy, chcemy, bo to rzeczywiście Trudno jest mówić o jednym, nie mówiąc o drugim. Historia zna takie przypadki, że pary wykreślały tę drugą ze swojego życiorysu albo biografii. W ich przypadku oni do końca bardzo szanowali się też jako twórcy, mimo że działy się między nimi straszne rzeczy. Więc tak, będzie nazwisko Strzelińskiego także pojawiać się w czasie naszego dzisiejszego spotkania. Wracam do pytania.
[13:03.89 → 13:04.39] B: Kim była?
[13:05.51 → 13:14.85] A: Powiedzmy, wyjaśnijmy sprawę tożsamości. która miała przeogromny wpływ na Katarzynę Kobro. To, że była Rosjanką było nie bez znaczenia.
[13:15.40 → 14:54.68] B: była Rosjanką, była nawet Rosjanką o niemieckich korzeniach. To też jest bardzo ważne. Katia Kobro, nawet Katia von Kobro, dziewczyna z zamożnej, kupieckiej rodziny. Ojciec zajmował się handlem, natomiast jej matka była pianistką, skończyła konserwatorium. Nawet właśnie przypowiadano jej karierę pianistyczną, no niestety skończyła jako taka muzykująca pani domu, ale myślę, że ta matka artystka, matka pianistka jest tutaj bardzo ważna, ponieważ no pewnie rozumiała to, że średnia córka chciała zostać rzeźbiarką i była bardzo zdeterminowana właśnie jeśli chodzi o wybór studiów. Ojciec chciał, żeby dziewczyna miała fach w ręku i studiowała stomatologię. Także rodzina właśnie zamożna, mieszczańska, ale też właśnie z takimi zainteresowaniami artystycznymi. Starsza siostra Katarzyny, Maria, pisała wiersze, studiowała literaturę, także właśnie chciała być taką drugą Achmatową, tudzież Cwietajewą. Byli jeszcze dwaj bracia, jeden starszy od Katarzyny, który zginął w czasie pierwszej wojny i młodszy, który zmarł w wieku czterech lat. I jeszcze bardzo ważna osoba w życiu, Katarzyna Kobro, najmłodsza siostra Biera.
[14:55.72 → 15:39.40] A: Powiedziała Pani o tym talencie i o tym, że chciałaby rzeźbiarką, ale tak naprawdę szykowana była na dentystkę. I właściwie gdyby niewielka historia, jeśli kierować się książką, którą Pani napisała, gdyby niewielka historia, to tą dentystką by została, tak jak matka nie została. słynną muzyczką, pianistką. Katarzyna Katia zostałaby dentystką, a nie rzeźbiarką. Tylko przypomnijmy, w lutym 17 roku abdykuje car Mikołaj i wtedy Katia kończy szkołę, a jesienią zaczyna się rewolucja i wtedy Panuje zbyt duży zamęt, żeby kazać dziecku robić to, co chciał ojciec, zwłaszcza, że ojciec jest daleko.
[15:39.46 → 17:12.93] B: Właśnie ojciec jest daleko i to jest bardzo ważne, ponieważ właśnie na początku pierwszej wojny Mikołaj Kobro wyjechał do Rygi pilnować interesów. Rodzina została w Moskwie. To też jest bardzo ciekawe, ponieważ Nika Strzemińska podaje, że Kobrowie mieszkali na stałe w Rydze. Katia urodziła się, Katarzyna urodziła się w Moskwie, ale że potem całe dzieciństwo i właśnie ten okres dorastania, dojrzewania spędziła w Rydze. Natomiast siostrzeniec Katarzyny Kobro, kuzyn Niki, Pan Gor Kobro twierdzi, że Kobrowie mieszkali na stołe w Moskwie. To jest taka mała tajemnica, ponieważ wiadomo, że w czasie I Wojny Światowej Katarzyna w Moskwie zaczęła chodzić do ewakuowanego z Warszawy gimnazjum. gimnazjum i to właśnie tak trochę nie wiadomo dlaczego. Nika tutaj do mnie mała, że ponieważ matka na stałe uczyła się wcześniej w Rydze, więc po przeprowadzce do Moskwy to była jedyna szkoła, która jeszcze nie zamknęła listy i dlatego Katarzyna znalazła się w tej szkole. Absolutnie nie dlatego, że wiązała jakieś swoje przyszłości, jakąś przyszłość z przeprowadzką do Polski. Także to warszawskie gimnazjum jest jej zupełnie przypadkowe, ale też No właśnie, do końca nie wiemy dlaczego. W każdym razie nie uczyła się tam polskiego, chociaż był tam wykładany język polski.
[17:13.19 → 17:42.60] A: Trzymajmy się przez chwilę przy tamtym okresie. Narysujmy troszkę może kontekst, bo to ważne dla zrozumienia tego, co działo się później, jeśli chodzi o myślenie o sztuce Katarzyny Kobro. Jest rok 1917, od dwóch lat istnieje już czarny kwadrat Malewicza. W jakim świecie, w jakim świat trafiła Katarzyna Kobro w szkole tej artystycznej, do której poszła?
[17:43.40 → 18:40.37] C: Wydaje mi się, że to był niesamowicie interesujący okres i dla takiej bardzo wrażliwej osoby, jaką była Katarzyna, to wszystkie przemiany, przewartościowania, które się wówczas w sztuce działy, musiały być niesamowicie zapłodniające wyobraźnie, bo to był faktycznie konstruktywizm. Rozmaite tendencje w sztuce, które dopiero kiełkowały i w jakiś sposób się manifestowały, No i to był ten słynny czarny kwadrat, suprematyzm Malewicza, który naznaczył w ogromnym stopniu myślenie o sztuce i zdeterminował późniejsze kierunki, czyli suprematyzm i czarny kwadrat, który miał znaczyć odczucie i białe otoczenie, które miało znaczyć nic poza tym odczuciem. takie zupełnie inne jakości w sztuce, wydaje mi się, że właśnie wpłynęły na to, co się później działo w jej głowie, o czym ona myślała, jakby już komponując swoją teorię, no i też pewnie znajomości, które w tamtym czasie zawarła.
[18:40.87 → 21:18.88] B: No tak, ale jeszcze wcześniej chyba trzeba powiedzieć o tym, że rzeczywiście ta sztuka abstrakcyjna, suprematyzm Malewicza, konstruktywizm i te wszystkie nowoczesne kierunki miały rzeczywiście w Rosji świetny podkład. ponieważ z jednej strony ci artyści rosyjscy wyjeżdżali do Paryża, odwiedzali pracownię tamtejszych artystów, zachwycali się Picasso. Zresztą właśnie mówi się, że gdyby nie kubizm francuski i włoski futuryzm, nie byłoby w Rosji awangardy, z której właśnie z tych dwóch kierunków narodził się tamtejszy kubofuturyzm. Ale ta sztuka nowoczesna naprawdę od lat była w Moskwie na wyciągnięcie ręki w kolekcji fabrykanta Szczukina, który najpierw był zafascynowany chyba najpierw Matissem, najpierw zachwycił się fowistami. Najpierw kupował w ogóle impresjonistów, potem zachwycił się Matissem i sprowadzał obrazy Matisse'a. Zresztą nawet Matisse przyjechał do niego, żeby własnoręcznie powiesić niektóre z płócien. Potem zachwycił się Picasso'em. Mówił, że oglądając obrazy Picasso'a, Czuję się tak jakby miał w ustach odłamki szkła. I w ogóle wychodził z założenia, że jeżeli jakiś obraz go porusza, to natychmiast trzeba go mieć. Nawet współcześni bardzo kpili z Zaszczukina, mówiąc, że właściwie to wyrządza Rosji wielką krzywdę, sprowadzając takie okropieństwa i wydając właśnie pieniądze we Francji na te straszne obrazy. Natomiast on rzeczywiście był pasjonatem, był prawdziwym koneserem sztuki i wiedział, co kupuje. Znaczy kupował instynktownie, natomiast ten instynkt miał doskonały gust. zgromadził fantastyczną kolekcję, która zresztą potem dekretem Lenina została upaństwowiona niestety, a Szczukin udał się na emigrację do Francji. Ale zanim to się stało, to przez jego willę, którą otworzył dla zwiedzających, przewinęły się dziesiątki, setki ludzi, przede wszystkim artystów. Także Katarzyna Kobro na pewno biegała do Pałacu Szczukina i oglądała jego kolekcję. Wiemy, że tą kolekcję zwiedzał Strzemiński, Malewicz, Tatlin. Oni wszyscy właściwie wyrośli oglądając kolekcję Szczukina.
[21:19.29 → 21:26.49] C: Teraz o tym opowiadasz, to mi się wydaje, że to mogła być dla nich olbrzymia inspiracja przy tworzeniu kolekcji AR, prawda? To, co się w tamtym czasie działo.
[21:26.83 → 22:12.50] B: To, owszem, ale chyba jeszcze bardziej to, co w ogóle działo się wtedy w Rosji, a już szczególnie po wybuchu rewolucji. ponieważ właśnie wtedy zaczęto tworzyć właśnie kolekcję sztuki nowoczesnej. Wiem, że w to bardzo zaangażowany był Władysław Strzemiński, który właśnie też może za chwilę powiemy dlaczego on w ogóle zajęł się sztuką i tworzył i tworzył te kolekcje, ale rzeczywiście dla tworzenia kolekcji AR, czyli Międzynarodowej Kolekcji Sztuki Nowoczesnej, którą możemy oglądać w Muzeum Sztuki w Łodzi, która właściwie stworzyła takie podwaliny Muzeum Sztuki Nowoczesnej, to była na pewno taka bezpośrednia inspiracja.
[22:13.49 → 22:58.88] A: Już chciałam z paniami wyjechać w stronę Paryża ze Strzenińskim i Skobrą, ale musimy jeszcze przez chwilę zostać w Rosji z dwóch powodów. Po pierwsze muszą się poznać, a po drugie musimy wspomnieć o tym, że był to też czas, ponieważ budowania nowego państwa to też aliansu ludzi sztuki, z nową władzą, no bo nowe czasy potrzebują nowego wyrażania. Można budować za pomocą sztuki, tam myśle zaczął się rodzić pewien, tam powstawała myśl, która miała później swoje rozwinięcie w kolejnych działaniach naszych artystów. Dobrze, poznają się w szpitalu. Czy to jest pewne?
[22:59.74 → 25:08.19] B: Tak, to jest pewne. To znaczy oczywiście znowu przede wszystkim źródłem tutaj informacji jest dla nas Nika Strzemińska i jej książka Miłość, sztuka i nienawiść. Także rzeczywiście wszystko to, co wiemy o wczesnych latach Katarzyny Kobro i Władysława Strzemińskiego, poza tymi kilkoma dokumentami i zdjęciami, które się zachowały, to jest przede wszystkim relacja Katarzyny Kobro. Jeżeli chodzi o wiarygodność tych różnych informacji dotyczących rodziny von Kobro, no to tutaj jeszcze potwierdza to pan Gork Kobro. Więc te wiadomości są rzeczywiście wiarygodne. Poznali się w szpitalu. Katarzyna była tuż po maturze. Przychodziła pielęgnować rannych żołnierzy w szpitalu Prochorowa. To był rok 1916. I to jest początek. Tam poznała Władysława Strzemińskiego, młodego żołnierza, bardzo okaleczonego na froncie. On przebywał wtedy w szpitalu już prawie od roku. W wyniku właśnie takiego nieszczęśliwego wypadku w Twierdzy o Sowiec stracił nogę, stracił rękę i widzenie w jednym oku. A przez całe życie był przygotowany do kariery wojskowej. Był inżynierem saperów. No i cóż, no właśnie ta jego droga życiowa, ścieżka, do której był przygotowany, legła w kompletnych gruzach. I podobno właśnie Katarzyna Kobro zainspirowała go, zachęciła właśnie tym swoim opowiadaniem. Ona była tuż po maturze, więc właśnie mówiła, jak to chciałaby być rzeźbiarką. Pewnie rozmawiali o sztuce. Po latach już w Łodzi Władysław Strzemiński powiedział malarzowi Stefanowi Wegenerowi, że gdyby nie Katarzyna Kobro, to nie byłby artystą. Także to jej zasługa.
[25:08.27 → 25:26.11] A: I wprawdzie pojawiają się teorie, które mówią, że to nie może być prawda, bo przecież on od 11 roku życia tworzył i był po kursie związanym z historią sztuki, ale przypomnijmy, że to prawdopodobnie należało jednak do elementarnego wykształcenia przyszłego oficera i oficerskiego syna.
[25:26.42 → 26:03.40] B: No tak, świetnie rysował, musiał, także był po takich kursach rysunku. Na pewno też znał zbiory sztuki dawnej, które były w Sankt Petersburgu, świetne zbiory sztuki dawnej. Potem w Moskwie poznał zbiory sztuki nowoczesnej Szczukina. znał świetnie niemiecki, francuski, był oczytany, ciekawy świata, no po prostu dobrze wykształcony młody człowiek, który miał rudymenta z różnych dziedzin, także na pewno także jeśli chodzi o historię sztuki, to również.
[26:03.80 → 26:17.24] A: Spotykają się później po bodajże dwóch latach już w szkole artystycznej. O co im wtedy chodzi? Co myślą o sztuce? Czego chcą od sztuki? Czego od niej wymagają?
[26:22.00 → 28:03.84] B: Czego od niej wymagają? To jest właśnie ten niesamowity okres, o którym już tutaj była mowa, niesamowitej wolności artystycznej. bo te pracownie artystyczne, do których uczęszczali Katarzyna Kobra i Władysław Strzemiński, kursy. Na nieszczęście nie wiemy właśnie dokładnie jakie to były kursy, na przykład nie wiemy u jakich profesorów uczyła się Katarzyna Kobra, chociaż trzeba powiedzieć, że wtedy istniały nawet pracownie bez profesorów, takie zupełnie anarchistyczne. więc szkoła była niesamowicie otwarta na takie innowacyjne myślenie. Ci studenci mogli bardzo wiele i myślę, że to czuli właśnie, że to był też taki moment, kiedy władza, polityka i sztuka szły zupełnie pod rękę. Trzeba powiedzieć, że właśnie wtedy i jeszcze właśnie w tym okresie, kiedy Katarzyna studiowała i potem, kiedy wyjechała w 1920 roku do Smoleńska, gdzie pracowała w takich plastycznych pracowniach przyfrontowych, zresztą strzelniski również tam znowu się spotkają. no to tam artyści awangardowi projektowali absolutnie wszystko, od jakichś wielkich dekoracji miejskich, takich propagandowych, poprzez wszystkie gazety, nawet kartki na żywność były projektowane przez nich i miały właśnie jakąś taką grafikę bardzo nowoczesną, abstrakcyjną. Sztuka abstrakcyjna była usankcjonowanym zjawiskiem.
[28:03.90 → 28:05.66] A: Bo sztuka może zmieniać świat.
[28:05.90 → 28:06.64] B: I oni w to wierzyli.
[28:06.64 → 28:11.28] A: I oni w to wierzyli i tak naprawdę do końca, do końca w to wierzyli.
[28:12.38 → 28:39.55] B: No tak, państwo pewnie widzieli powidoki i tam właśnie ta wiara Strzemińskiego właśnie w sztukę, w sztukę niezależną, w sztukę, która właśnie może zmieniać człowieka i może zmieniać społeczeństwo, ale nie w momencie, kiedy właśnie polityka ją zdominuje i wskaże kierunek, bo to nie tak to ma działać, no to właśnie ta wiara w to, że sztuka może organizować życie społeczeństwa jest ogromna.
[28:40.15 → 29:37.33] A: W pewnym momencie jednak polityka zaczyna dominować. Artyści muszą się podporządkować albo wyjechać. Strzemiscy decydują się na wyjazd do Paryża. To zupełnie osobna historia, jakby się dalej potoczyły ich losy, gdyby do tego Paryża dotarli, tak jak bardzo wielu wtedy artystów, ale nie dotarli. Nie dotarli i to miało swoje konsekwencje. Zatrzymaliśmy się przy tym okresie. najpierw jest Wilno, później są niewielkie miejscowości. Zanim dotarli do Łodzi, z którą to Istrzemińskiego i Kobro kojarzyć będziemy, to wydarzyły się już szalenie istotne rzeczy dla rozumienia rzeźby, dla rozumienia przestrzeni. Ale przekroczmy granice, bo to jest pierwszy moment, kiedy Kobro zaczyna czuć się obco.
[29:39.23 → 29:50.21] C: swojej książki ten opis, jak oni przekraczają tą granicę. Opisywać to tak też bardzo dramatycznie wyglądało, bo przecież to były nielegalne ruchy.
[29:50.67 → 29:52.19] B: Przeszli przez zieloną granicę.
[29:52.69 → 29:56.29] C: Ona musiała dźwigać na barkach cały ten niewielki dorobek.
[29:56.71 → 30:01.39] B: Co oczywiście od razu jest takie symboliczne, bo pokazuje to, jak ten związek wyglądał.
[30:03.06 → 30:19.92] C: Bardzo dużo takich czynności, które przeważnie człowiek jest w stanie sam wykonać, wykonywała za niego. To było wdrukowane w niej ciało niemalże. A tutaj była jeszcze obarczona tym bagażem wspólnym, a on na okulach. po prostu przemierzali te zasieki i bagnę, żeby się dostać w tą bezpieczną stronę.
[30:20.12 → 31:58.98] B: Od razu zostali też oczywiście aresztowani. Także pierwsze tygodnie w Polsce spędzili w areszcie. Wzięto ich za szpiegów. Tak to wyglądało. Ale właśnie też, bo chyba ważne jest to, dlaczego Wilno. W Wilnie była rodzina Strzemińskiego. która wcześniej mieszkała w Mińsku Litewskim. Ojciec już nie żył, ale do Wilna przeniosła się matka Władysława Strzemińskiego z jego młodszym bratem i z siostrą. Także dla niego to mi się wydaje bardzo ważne, dlatego że Władysław Strzemiński wraca do mitycznej ojczyzny. On wychowany oczywiście w kulturze rosyjskiej, w tym języku, chociaż w domu Strzemińskich mówiono po polsku. Właśnie on wraca do mitycznej ojczyzny, idzie do rodziny, wraca do Polski, natomiast Katarzyna Kobron właśnie po prostu poszła za mężem i niosła ten ich niewielki dobytek. Właściwie ona w Rosji zostawiła wszystkich, zostawiła rodzinę, przyjaciół, zostawiła swój dorobek artystyczny, ponieważ żadnej z rzeźb ze sobą wziąć nie mogła. Więc w tym ich ubogim bagażu niosła kilka zdjęć swoich prac. I więc to, że ona tak zamknęła ten rozdział i to swoje życie w Rosji jest ważne, ponieważ zostawiła tam wszystkich i wszystko.
[31:59.98 → 32:24.33] A: Ale ona nie rozpacza z tego powodu, przynajmniej nie mamy specjalnie śladów tego, bo kto wie, co jeszcze kiedyś zostanie odkryte, jak będzie interpretowany życiorys Tarzyny Kobro. Na razie jednak wiemy, że nie rozpacza, dlatego że chodzi jej o sztukę, która ma zmieniać świat. A czy to będzie robić tu, czy tam? Jest jej trochę wszystko jedno.
[32:24.43 → 33:11.56] C: Nika pisała w którejś ze swoich książek o tym, że ciekawe jak życie jej rodziców wyglądałoby, jakby oni jednak dotarli do tego Paryża, dlatego, że tam był bardzo sprzyjający ferment, sprzyjające warunki do tego, aby ta sztuka mogła się rozwijać, aby artyści też byli bardziej doceniani i żyli według takich zasad, które sobie wymyślili. Jakby mieli wolność tworzenia. Ale faktycznie, no jakby sztukę można tworzyć wszędzie i myślę, że to też jakby im przeświecało podczas tego pobytu. Ale tutaj mi się wydaje, że znowu pojawia się to zagadnienie tożsamości, prawda? Dlatego, że znowu okazuje się, że ta jej taka wieloznaczna, palimpsestowa tożsamość będzie wielokrotnie w jej życiu powodem przeróżnych problemów i niedomówień i jakichś niejasności. I ona będzie też obrywać w cudzysłowie za tą swoją tożsamość.
[33:12.28 → 34:53.17] B: Bo ona chyba też za bardzo nie przywiązywała do tego wagi. A jeszcze wrócę do tego wątku, że to co robiła mogłaby robić wszędzie i robiła wszędzie z tą konsekwencją, dlatego że właściwie najbardziej rewolucyjna myśl w sztuce, w rzeźbie współczesnej narodziła się na polskiej prowincji, także ta prowincja Strzemińskich w ogóle nie ograniczała, naprawdę, bo powinni mieszkali w Szczykocinach, w maleńkiej miejscowości, gdzie Strzemiński był nauczycielem, bo oni w ogóle przeprowadzali się wszędzie tam, gdzie Władysław Strzemiński dostawał posadę nauczyciela rysunków przede wszystkim. Katarzyna Kobro też pracowała w szkolnictwie, ale to już później w Koluszkach i w Łodzi uczyła w liceum gospodarczym, w szkole gospodarstwa. Także oni utrzymywali się ze szkolnictwa, bo to też trzeba zaznaczyć, że nigdy nie utrzymywali się ze sztuki. Strzemiński w jakimś liście do Juliana Przybosia, z którym był w wielkiej przyjaźni, pisał, że jeżeli człowiek nie ma w życiu dodatkowego dochodu z kamienicy albo ze szkoły, to w sztuce staje się handlarzem. I to jest bardzo ważne, że oni nigdy sztuką nie kupczyli. Uważali, że sztuka nie jest po to. Zresztą nawet jeżeli przekazywali do muzeów swoje prace, to też ich nigdy nie sprzedawali, tylko dawali w depozyt albo ofiarowali. Także tutaj jako artyści mieli też swoje zasady i taki powiedziałabym pion moralny, którego też pryncypialnie wymagali od innych. Także tutaj już byli trudni.
[34:53.25 → 35:32.62] C: To mi się wydaje, że jest fascynujące tak z dzisiejszej perspektywy. postrzeganie tej sztuki jako takiego wyjątkowej jakości, której się nie da sprzedać. I właściwie pieniężenie jej jest czymś nawet niemoralnym. I to, że ona jest przekazywana, to jest taka naturalna droga, taka ekonomia daru, prawda, że dajemy coś w depozycie do muzeum albo ofiarowujemy muzeum. Albo też między artystami następują wymiany tych prac. To jest naturalne i nie jest obciążone żadną walutą. To też mi się wydaje umożliwiło stworzenie tej kolekcji, która w latach trzydziestych, pod koniec dwudziestych powstała, że bez tego takiego naturalnego dążenia do tego obdarowywania nie byłoby tego.
[35:32.63 → 36:35.02] B: Tak, ale jeszcze jeśli chodzi o te wszystkie darowizny, które wielu artystów z czołówki światowej awangardy, które oni dokonali na rzecz Międzynarodowej Kolekcji Sztuki Nowoczesnej, miały jednak inny wydźwięk, bo my teraz patrzymy na te nazwiska, że oh, to jest właśnie czołówka awangardy, wielkie nazwiska, oh i chciało im się dać te prace do jakiegoś tam muzeum, które miało powstać najpierw w Warszawie, a w końcu wylądowało w Łodzi. A to byli artyści, którzy jeszcze wtedy nie znajdowali się, których prace nie znajdowały się w kolekcjach sztuki. Także dla nich też możliwość właśnie zaistnienia w jakiejś takiej publicznej kolekcji była też niezwykle ciekawą propozycją, więc tutaj Kobra Strzemiński przy pomocy Jana Brzękowskiego i właśnie Przybosia. No o tyle im było łatwiej, że właśnie dla tych artystów to też była ciekawa propozycja.
[36:35.10 → 37:06.20] C: Też mi się właśnie wydaje, że to jest takie wyjątkowe sprzężenie, które chyba się już nie powtórzyło później, dlatego że jakby takie warunki polityczno-społeczne bardzo sprzyjały temu, co się wydarzyło, dlatego że 29 rok to jest też rok krachu finansowego. jakby spadku wartości nie tylko sztuki i takiego, że też jakby innej rzeczy, osłabienia takiego właśnie nabywania sztuki. No i druga rzecz właśnie to jest to, że ci artyści dopiero jakby zaczynali, ta ich sława dopiero się miała wydarzyć, że to było bardzo nawet dla nich nobilitujące, że oni mogą ofiarować coś dla muzeum, dla kolegów.
[37:06.20 → 38:11.94] B: Oczywiście, że tak, a tutaj znowu oczywiście ważny jest ten background rosyjski, Kobro i Strzemińskiego i tych muzeów artystycznych i tego, że właśnie prace się darowuje, że one trafiają do państwowych kolekcji i są dostępne, są ogólnodostępne, prawda, bo tutaj też nie chodziło o to, żeby ta sztuka była elitarna, tylko właśnie, żeby była ogólnodostępna, więc to jedno, a poza tym jeszcze i znowu tutaj chyba ważne jest to mówienie o tożsamości narodowej Kobro, że właśnie to pokazuje, że te kontakty międzynarodowe, które oni mieli, że właśnie jeżeli to wszystko się odbywało na zasadzie pisania listów, to jednak oni korespondowali z czołówką artystów światowej sławy i był ten przepływ myśli, idei, że to nie było ważne, czy się jest w Polsce, czy się jest w jakichś koluszkach, czy w jakichś szczekocinach, czy w końcu w Łodzi, a ktoś tam siedzi w Paryżu, bo po prostu łączyła ich idea.
[38:12.75 → 38:44.06] C: To mi się wydaje też w jakiś sposób wyprzedzające swoją epokę, to myślenie o tożsamości, bo to był czas, w którym tożsamość niesamowicie determinowała losy ludzi. czy ona była Rosjanką, czy Niemką, czy jakby Polką, to jakby dla niej osobiście to nie miało większego znaczenia, prawda? Chodziło o to, że ta idea powstaje, rozwija ją i ta idea mogłaby się zakorzenić jakby w różnych kontekstach. Także no faktycznie tutaj troszeczkę jakby była gdzieś ponad to, ponad te takie wytyczne, które w tamtym czasie regulowały ludzkie losy.
[38:44.39 → 39:23.14] B: No tak, ale już kiedy przyjechała do Wilna, to okazało się, że fakt, że jest Rosjanką jest bardzo źle przyjmowany. Także oczywiście mieliśmy za sobą wiele lat zaborów, więc wiadomo, że ta zadra w ludziach tkwiła, ale spotykało ją wiele afrontów. Nigdy też, jeżeli chodzi o mówienie po polsku, nie pozbyła się akcentu, także zawsze mówiła z takim śpiewnym zaciągiem. No i niestety te sprawy właśnie narodowości potem do Katarzyny Kobro wracały.
[39:23.48 → 40:26.18] A: Nie dość, że była kobietą artystką, to jeszcze Rosjanką kobietą artystką. Duża kumulacja także jeszcze innych rzeczy, które sprawiły, że taka nie inaczej potoczyło się jej życie. Kiedy spędzałam, czytając o tym pobycie w Szczegocinach, z nimi tam czas, byłam zafascynowana kilkoma rzeczami. Z jednej strony myślałam sobie, jak to dzisiaj jest, internet. Ciekawe, czy Łączność ze światem, z drugim końcem świata, za pomocą jednego naciśnięcia, jednego ruchu. Nie ma chyba aż takiej intensywności kontaktów, albo nie wiem, albo źle to oceniam. To rzeczywiście była wielka, zintensyfikowana wymiana idei, wymiana myśli. To był świat, który się zmieniał i artyści chcieli brać w tym udział i chcieli mieć zdecydowanie na to wpływ. Szczekociny nie zostały przebudowane według ich planu, ale był taki plan, prawda, żeby przebudować?
[40:26.20 → 40:50.18] B: Był plan przebudowy Szczekocin, potem był plan Łodzi Funkcjonalnej, Strzemiński, ale to się właśnie wiąże z tą ich chęcią modernizacji świata i właśnie takiego organizowania życia człowieka, życia społeczeństwa. Wierzyli w to, zresztą właśnie awangarda międzywojenna wierzyła w to, że sztuka może zmienić świat.
[40:51.70 → 41:40.42] A: Jeszcze zanim dotarli do Łodzi, też się zastanawiałam, w kolei będąc z nimi w Koluszkach, co by było, gdyby Koluszki stały się naszym Bauhausem, tylko lepszym, jak mówili, bo mieli przecież taki plan. Nie chodziło tylko o malowanie obrazów w przypadku Strzelińskiego i o robienie rzeźb w przypadku Kobro. Nawet w ogóle o to nie chodziło, bo przecież jeśli Kobro uczy jak nakrywać do stołu i urządzać przestrzeń, to nie robi tego tylko dlatego, że z tego żyje, ale także dlatego, że między sztuką a życiem użytecznym, codziennym nie powinno być granic. Wyobrażały sobie Panie kiedyś, co by się stało na przykład z polskim designem, gdyby to poszło dalej, gdyby się w pewnym momencie ten ich polski Bauhaus nie zatrzymał?
[41:40.92 → 43:36.33] B: Niestety nawet nie doszło do rozwinięcia tego ich pomysłu na Polski Bauhaus, a rzeczywiście plan mieli świetny, bo nie dość, że byli na bieżąco z tym co działo się w Bauhausie i świetnie wiedzieli jak właśnie łączyć design, w ogóle sztukę użytkową z codziennym życiem I znowu tutaj to wszystko to, co proponowali, czyli dróg funkcjonalny, modę, tkaniny, dróg na tkaninach i tak dalej, wszystkie te przedmioty, znowu miały właśnie jakoś zmieniać to nasze otoczenie. Tam był pomysł w tym wszystkim, to właśnie było pomyślane tak, Ogólnie i w każdym szczególe. Nigdy nie było pieniędzy na realizację tego pomysłu, bo trzeba powiedzieć, że Kobro i Strzemiński przez całe swoje życie żyli bardzo skromnie. Naprawdę większość tych pieniędzy, tych nauczycielskich pensji wydawali na materiały plastyczne, na przesyłki, na wystawy, na bilety kolejowe do Warszawy. Także oni sami na pewno nie mogliby tego sfinansować. Wiadomo, że Strzemiński oczywiście starał się u różnych władz, szczególnie w Łodzi, pozyskać jakiś ślad. lokal i środki na finansowanie takiej szkoły. To się niestety nie udało, ale uczyli w tych szkołach średnich i zawodowych i mieli sukcesy na tym polu. Zresztą przy okazji takich wystaw ogólnoszkolnych w Warszawie, te prace uczennic wykonane pod kierunkiem Kobra i Strzemińskiego zostały zauważone. Także już oczywiście ten ich design był bardzo nowoczesny i z pomysłem.
[43:36.81 → 44:06.21] A: Wciąż powtarzamy określenie otoczenie, otoczenie, mieć wpływ na otoczenie, bo to jest rzeczywiście szalenie ważne w przypadku jednego i drugiego artysty, ale to jest też ten moment, kiedy kształtuje się pojmowanie przestrzeni. przez Kobro, czyli coś, co jest absolutnie fundamentalne dla rozumienia jej twórczości i tego, jaki mogłaby mieć wpływ na nasze życie i otoczenie. Czym jest przestrzeń dla Katarzyny Kobro?
[44:06.87 → 44:50.82] C: Ja dzisiaj sobie, jeszcze tak w woli przypomnienia, przeglądałam kompozycję przestrzenną, czyli ten słynny tekst Strzemińskiego i Kobro. I tutaj też mamy taki krótki fragment z tej kompozycji o przestrzeni, ale jeszcze zanim może go przeczytamy, Wydaje mi się, że to, co ona pomyślała w tamtym czasie o przestrzeni, było niesamowicie ważne dla sztuki XX wieku w ogóle. Dlatego, że czytając te teksty, ja miałam wrażenie, że to jest taka baza do dalszych ewolucji w sztuce, które manifestowały się na przykład w instalacji, w happeningu, w environment, czy w performance. czy nawet w choreografii, jak się okazuje. Te wszystkie takie bardzo ogólne założenia teoretyczne można przełożyć na te rozmaite formy.
[44:51.46 → 44:57.30] A: Bardzo proszę Justynę Kazek o te dwa fragmenty.
[45:03.81 → 47:59.85] D: Pierwszy fragment, Katarzyna Kobro-Władysław Strzemiński, kompozycja przestrzeni, obliczanie rytmu czasoprzestrzennego. Łódź, 1931 rok. Związkiem człowieka z przestrzenią jest czynność człowieka w tej przestrzeni. Poznajemy przestrzeń działając w niej. Kierunkami orientacyjnymi działania człowieka w przestrzeni są pion statyki człowieka i każdego przedmiotu, Poziom otoczenia, jakie napotykamy z obu stron od siebie i kierunek w głąb, przed siebie, ruch naprzód. Do tych trzech czynności może być sprowadzona każda czynność człowieka w przestrzeni. I drugi fragment. Katarzyna Kobro. Dla ludzi niezdolnych do myślenia. Forma 1935 rok. Numer trzeci. Dla ludzi niezdolnych do myślenia pojęciami uogólnionymi zawsze rzeźba pozostanie pomnikiem, popiersiem portretowym, wspomnieniem. I przed tą rzeźbą będą stali z belferskim palcem wskazującym długo i rozwlekle tłumacząc, że czy rzeźba ma być najwyższym wysiłkiem artystycznym, czy też dalszym ciągiem i uzupełnieniem abecadła dla pożytku i skretynienia maluczkich. Narzucanie rzeźbie tematu pouczającego od razu z góry przesądza jej los nieudanych kształtów. Temat dyktuje wówczas charakter formy, zniekształca proporcje, wkrada się w poszczególne fragmenty, rozkłada i uniemożliwia doskonałość formy. Staje się ciężarem ciągnącym w dół ku przeciążonym formom sztuki. Zadaniem rzeźby nie jest lepienie takich lub innych figurek. Istotnym podłożem rzeźby jest przestrzeń i operowanie tą przestrzenią, organizacja rytmu proporcji, harmonia formy związanej z przestrzenią. Rzeźba powinna być projekcją organizacyjnych i technicznych możliwości epoki. Nasze miasta duszą się przez brak organizacji i planowanej rozbudowy. Nasze rzeźby na placach stoją jak kamienie przydrożne i wyrzuty sumienia ku czci i ozdobie tego chaosu. Moja rzeźba nie jest tym, czego by chcieli w swych salonach zbankrutowani i spatynowani fabrykanci. Nie jest konserwacją i brudną patyną na symulowanych antykach. Rzeźba powinna być zagadnieniem architektonicznym, laboratoryjnym, organizowaniem metod rozwiązania przestrzeni, organizacji ruchu, planowania miasta jako funkcjonalnego organizmu wynikającego z realizacyjnych możliwości współczesnej sztuki, nauki i techniki. powinna być wyrazem dążeń zmierzających do ponadindywidualnej organizacji społeczeństwa.
[48:01.43 → 48:02.07] A: Bardzo dziękuję.
[48:05.27 → 48:30.69] C: Tak słucham tego tekstu teraz, tego ostatniego, które państwo mieliście okazję teraz wysłuchać z formy z 35 roku i można bardzo wyraźnie odczuć, że Katarzyna musiała być mocno zirytowana w tamtym czasie, tym co się działo, jakby tym całym takim postrzeganiem sztuki awangardowej i tendencjami do jednak takich bardzo klasycznych form wyrazu.
[48:30.87 → 48:32.47] B: Dzisiaj też byłaby zirytowana.
[48:32.65 → 48:40.55] C: Myślę, że tak i właśnie tak sobie pomyślałam, że to jest bardzo aktualne tak naprawdę, że niewiele się zmieniło i cały czas to takie przyzwyczajenie do tych takich pomnikowych.
[48:40.75 → 49:44.18] B: Jesteśmy konserwatywni po prostu, że trzeba powiedzieć, że idea i rzeźba Katarzyny Kobro i idea rzeźby Katarzyny Kobro i wtedy była w awangardzie i dzisiaj jest w awangardzie, bo oczywiście tak jak mówiłam o samej Kobro jako artystce, jako rzeźbiarce i rzeźbach, doczekały się uznania i że już wiemy, kto to Katarzyna Kobro, ale tak naprawdę to jest bardzo wąskie uznanie, wąskiej grupy środowiska i też koncepcja jej rzeźby też nie doczekała się szerokiego odbioru, także dalej jest elitarna, mało zrozumiała. I trudna, no bo też powiedzmy sobie szczerze, że to ani ta teoria, ani sztuka w odbiorze, przynajmniej przy takiej świadomości społeczeństwa, jaką mamy, jeśli chodzi o odbiór sztuki, no nie może zdobyć szerokiego uznania. Po prostu ciągle nie jesteśmy na to przygotowani.
[49:44.72 → 50:33.25] C: Tak, ale jak czyta się te teksty, czyta się kompozycje przestrzeni, prawda, Władysława Strzemińskiego i Katarzyny Kobro, to ja mam wrażenie, że ona jest napisana bardzo prosto. Można ją zrozumieć. Tutaj nie ma jakiegoś przekombinowania, nie ma lawirowania, nie ma jakichś fantazyjnych słów. Ona bardzo tak sugestywnie daje do zrozumienia, o co jej chodzi w tej teorii. I to jest właśnie to myślenie o rzeźbie jako o czymś, co się rozprasza. Coś, co jakby ta bryła zostaje... Czyli nie ma bryły. Tak, właśnie o to chodzi. Ona po prostu znika, zostaje rozproszona w rzeczywistości i przestrzeń, rzeźba jakby przestaje być takim monolitem. Ona musi być przezroczysta, trzeba jakoś też interpretować ją w kontekście przestrzeni, w której ona się znajduje, że ona się w jakiś sposób integruje z tą przestrzenią.
[50:33.27 → 51:18.57] B: Ona tę przestrzeń po prostu tworzy. Rzeźba proponowana przez Katarzynę Kobro, Przede wszystkim to nie jest bryła, to jest rzeźba otwarta, ale to jest rzeźba, która wychodzi w przestrzeń, a wychodząc w przestrzeń, rzeźbi przestrzeń. Więc to jest zupełna rewolucja, jeśli chodzi o myślenie o rzeźbie. I oczywiście przed Katarzyną Kobra też byli rzeźbiarze, którzy już próbowali coś z tą bryłą zrobić, rozbić ją i tak dalej, ale to ciągle była bryła. to ciągle był jakiś taki obszar zamknięty, prawda? Natomiast Katarzyna Kobro sprawiła swoją koncepcją rzeźby otwartej, że to nasze myślenie o rzeźbie się zupełnie zmieniło. Znaczy mam nadzieję, że się zmieniło.
[51:18.75 → 51:47.98] C: Tak, ale właśnie też ona coś takiego bardzo ładnego mówi w tym tekście, że Ta przestrzeń, która jakby jest na początku, jest dana, jest punktem wyjścia do tego, aby tworzyć jakiś jej kondensat. I ta rzeźba jest kondensatem tej przestrzeni, takim jakby mikrowyimkiem, który ma swój rytm. I ten rytm jest dla niej kluczowy, prawda? Bo ona bardzo często też używa tego pojęcia w takim znaczeniu bardzo matematycznym. Chodzi o proporcje, chodzi o... o takie odniesienie do liczb i też jakby ona mówi, że ta liczba organizuje harmonię.
[51:48.32 → 51:50.96] B: Harmonia jest właśnie w liczbie.
[51:50.96 → 51:54.90] C: Dokładnie, ale wydaje mi się, że to co ona mówiła też nie było popularnym stwierdzeniem w tamtym czasie.
[51:55.34 → 53:32.74] B: Popularnym nie, ale w środowisku awangardowych artystów oczywiście tak, ponieważ już przed Katarzyną Kobro była grupa rzeźbiarzy, która właśnie tego ratunku szukała w matematyce. Także tutaj właśnie zjawisko czasoprzestrzeni było modnym terminem, takim rozgryzanym przez artystów. No ale nikt nie poszedł tak daleko jak Katarzyna Kobro. I tutaj właśnie w tym tekście z formy, który słyszeliśmy, jest też mowa o tym, że ta rzeźba ma organizować życie społeczeństwa. Właśnie to, jak ta rzeźba zorganizuje przestrzeń, jednocześnie zorganizuje nasze życie. Więc takim najprostszym przełożeniem wydawałoby się, że najprościej przełożyć rzeźbę Katarzyny Kobro na architekturę. I trochę tak się stało. Zresztą ona sama zaprojektowała przedszkolę, właściwie na kanwie, na bazie swojej rzeźby, ale też nie poszła dalej w tym kierunku, ponieważ i ona, i Strzemiński uważali, Zadaniem sztuki jest właśnie rozwój koncepcji. Zadaniem sztuki jest rozwiązywanie problemów, że właśnie to jest to laboratorium. Ale oczywiście architekci bardzo szybko podchwycili tę myśl Katarzyny Kobra, stąd jej popularność choćby w grupie Presence. bo to była koncepcja, która właśnie się dawała tak łatwo, atrakcyjnie przełożyć na architekturę.
[53:33.28 → 53:49.98] C: Tak, ale właśnie to jest ten czas powstawania lata dwudzieste, prawda? Dwudziesty czwarty, dwudziesty czwarty blok, później prezent w dwudziestym szóstym. Jakby tutaj się te wszystkie idee zaczynają kumulować i tworzą się grupy artystyczne i pojawiają się konflikty, które szybko doprowadzą
[53:51.71 → 53:51.93] B: Wydaje
[53:51.93 → 54:06.45] C: mi się, że właśnie takim najważniejszym argumentem w tych konfliktach było to, że była część artystów, która bardziej dążyła do takiej użyteczności tej sztuki, prawda? A tak jak mówisz, Strzemiński i Kobroni zawsze byli bardziej za tym takim jednak ideowym postrzeganiem, całościowym.
[54:06.55 → 54:53.66] B: Bo z jednej strony wydaje się, że to było takie bardzo atrakcyjne, żeby tę koncepcję sztuki właśnie przełożyć na architekturę, na sztukę użytkową. No i właściwie co dalej? Zarabiać na tym? No to nie droga dla Katarzyny Kobro i Władysława Strzemińskiego. Zresztą oni jakby tą ścieżkę właśnie artystów, artyści dla przemysłu przerobili już w Rosji i wiedzieli, że w ich przypadku to się nie sprawdza, dlatego też wyjechali. Więc dla nich po prostu najważniejsza była Sztuka i to z jednej strony właśnie sztuka z tą myślą, że to jest sztuka, która ma służyć społeczeństwu, ale jednak właśnie w obrębie tej koncepcji.
[54:54.20 → 55:30.91] A: Przyboś mówi o rzeźbach. Wciąż posługujemy się tym terminem rzeźba, choć tak naprawdę myślę, że to na zasadzie zaszłości tylko i wyłącznie, bo przecież nie były to w dużej mierze rzeźby. Szyboś mówi o rzeźbach Katarzyny Kobro i kompozycjach przestrzennych, architektura przyszłości. Powiedzcie Panie, czego się przestraszyli współcześni Kobro? Czego dziś jeszcze nie do końca rozumiemy, a może się właśnie boimy? Pytam o konsekwencje życia w takiej przestrzeni, jaką zaprojektowałaby Kobro.
[55:32.39 → 55:34.27] B: No tego nie wiemy, bo nie próbowaliśmy
[55:34.27 → 55:39.15] A: i się nie odważył. Trochę problematyczny zupełnie nie. Robakowski chyba swego czasu zrobił.
[55:39.15 → 57:10.17] B: Zrobił takie przeskalowane rzeźby Kobro i umieścił je w przestrzeni miejskiej. Natomiast ja myślę, że tutaj problemem nie jest to, że ta koncepcja nie została zrealizowana na taką szerszą skalę, tylko właśnie znowu świadomość społeczeństwa i nasza gotowość na przyjęcie tej koncepcji, dlatego że trzeba sobie uświadomić, że Katarzyna Kobrow w latach dwudziestych, w latach trzydziestych wcale nie była popularną artystką. Owszem, ona miała tych właśnie ludzi dookoła, którzy doceniali jej koncepcję, doceniali jej pracę i to byli architekci jak Syrkus, jak Lachert, no ale cóż, no właśnie też architekci avant-garde'owi. Owszem wystawiała na przykład na salonie Modernistów w Zachęcie, na salonach IPS-u, ale znowu było tak, że na przykład jej rzeźby były mylone z meblami i krytyk w gazecie pisał, że no co to za meble właśnie Katarzyny Kobro. Nie trzeba daleko szukać pisarka Maria Dąbrowska relacjonując w dzienniku swoją wizytę na wystawie, gdzie oglądała rzeźby Katarzyny Kobra, nazwała te prace metalowymi figlami Kobry. Więc dla szerszej publiczności, właśnie nieobytej ze sztuką awangardową, to były prace bardzo trudne w odbiorze i nie zyskały popularności.
[57:10.33 → 57:16.91] C: Nawet Andrzej Turowski, przecież teoretyk konstruktywizmu, z takim lekkim pobłażaniem wypowiadał się o tych pracach, swoich tekstach.
[57:17.59 → 58:51.05] B: Właśnie to dopiero tutaj wielka zasługa Janusza Zagrodzkiego, takiego pierwszego monografisty Katarzyny Kobro. Zresztą profesor Robakowski opowiadał niedawno na sesji poświęconej Katarzynie Kobro, ponieważ na Akademii Sztuk Pięknych w Łodzi dwa tygodnie temu odbyła się sesja poświęcona Kobro, jej twórczości i biografii. Profesor Robakowski opowiadał, że zainteresował się życiem i twórczością Katarzyny Cabro właśnie dzięki Januszowi Zagrodzkiemu, który na seminarium historii sztuki na Uniwersytecie w Toruniu właśnie przedstawił pracę na temat kompozycji przestrzennych Kobro i profesor Robakowski mówił, że dla niego, dla jego kolegów to było jakieś absolutne odkrycie, że w ogóle jest taka rzeźbiarka, że te jej prace są tak niesamowite. No i widać było, że ten impuls był ogromny, bo potem właśnie powstały te wszystkie filmu Robakowskiego poświęcone Katarzynie Kobro. I też właśnie jeszcze tutaj bardzo ważna jest postać Przybosia, który był wielkim admiratorem sztuki Kobro, zresztą także sztuki Strzemińskiego, nawet po śmierci obojga artystów. właśnie cały czas zabiegał o to, żeby zainteresowanie ich pracami nie wygasło, organizował wystawy, pokazywał ich pracę w Paryżu, także to też jego ogromna zasługa, no ale tych ludzi była garstka i właściwie można powiedzieć, że nadal jest ich garstka.
[58:51.75 → 59:59.46] A: To właśnie Janusz Zagrodzki zresztą powiedział przed laty, już wtedy przed laty, teraz mówi się o tym jeszcze chętniej, bo brzmi sensacyjnie, że zdecydowanie bardziej znana jest Katarzyna Kobro ze swojego życia i z tych, zwłaszcza ostatnich lat, kłótni z mężem niż ze swojej twórczości, że to zawsze kładło cień, zabierało uwagę po prostu. Dochodzimy do tego momentu, kiedy zaczęło się między małżonkami kiedy przestało się układać, bo pracowali razem, razem znosili trudy życia, intensywne trudy, popierali się niezwykle. Przyszła na świat Nika, która zresztą była chora. Różne źródła różnie podają, ale być może dlatego, że Katarzyna Kobro paliła dużo papierosów. w ciąży także, palili dość intensywnie zdaje się.
[59:59.62 → 01:00:18.02] B: Tak, jeżeli strzemińscy mieli jakieś nałogi, to absolutnie nie był to alkohol, żadne tam narkotyki jak witkacy. Nałogowo palili papierosy i nałogowo zażywali proszki od bólu głowy, tak zwane proszki z kogutkiem.
[01:00:18.82 → 01:00:19.30] C: Na wszystko.
[01:00:20.66 → 01:00:47.99] B: Także też rzeczywiście źródła podają, że Zresztą nawet Strzemiński w liście do Przybosia pisze, chyba ze szkoły w Koluszek, kiedy uczył w Koluszkach, może coś mylę, może to nie były Koluszki, tylko jakaś inna szkoła, w każdym razie, że co godzinę na każdej przerwie po lekcji musi brać kogutka, no i jeszcze czarna kawa, także tyle, ale mieli te swoje... To może rzeczywiście
[01:00:47.99 → 01:01:10.36] A: jeszcze przy tych kogutkach i przy tej kawie i papierosach zostańmy, bo musiało mnóstwo dymu być i mnóstwo kawy zostać zaparzone, kiedy przenieść się do Łodzi, bo zapomniałam, że jeszcze jesteśmy w Koluszkach, a już chciałam doprowadzić do rozstania małżonków. Przenosimy się do Łodzi, do niezwykle istotnego miejsca na mapie, nie tylko dla nich, ale także dla nas też.
[01:01:11.02 → 01:02:27.27] B: I dla Łodzi, jest to miejsce dla Łodzi bardzo ważny, bo cóż, jeszcze w Koluszkach zbierali prace z całej Europy do Międzynarodowej Kolekcji Sztuki Nowoczesnej. I tutaj też znowu ważne jest to, ja jeszcze tak wspomnę o tym, bo ta kawa, kogutki, i papierosy, to się wydaje, że to są jakieś takie jedyne ekstrawagancje w życiu domowym strzemińskich, bo oni rzeczywiście żyli, mieszkali bardzo skromnie. Katarzyna Kobra nigdy nie przywiązywała jakiejś tam większej uwagi do prowadzenia domu. Ona była artystką naprawdę i tutaj byli oboje zgodni. I ten moment pojawienia się dziecka jest ważny, ponieważ jakoś burzy ten ich ustalony porządek życia, porządek dnia, ale jeszcze ta Łódź właśnie. Skoluszek przenoszą się do Łodzi, jeździli z tych skoluszek do Łodzi blisko, więc jeździli tam często, ale też dlatego, że Warszawa nie chciała międzynarodowej kolekcji sztuki nowoczesnej. Strzemińscy proponowali tą kolekcję, którą teraz każde miasto wzięłoby z pocałowaniem ręki.
[01:02:27.45 → 01:02:28.13] C: To błąd Warszawy.
[01:02:28.17 → 01:02:29.19] B: Błąd Warszawy.
[01:02:29.33 → 01:02:32.75] A: Niejedyny. Wcześniej nie chcieli Mangi Jasińskiego, też pojechał do Krakowa.
[01:02:33.13 → 01:02:46.67] B: No więc właśnie, ale też środowisko warszawskie wydawało się Strzemińskim takie bardzo zmanierowane, Kraków z kolei. zbyt konserwatywny, także ta robotnicza Łódź była dość interesującym miejscem.
[01:02:46.67 → 01:02:51.27] C: Szczególnie dlatego, że ona nie miała żadnych tradycji długich, jeżeli chodzi o kolekcjonowanie w ogóle artystyczne.
[01:02:51.29 → 01:04:07.56] B: Żadnych tradycji nie miała tak naprawdę. Może był Young Idiot, już znowu tak nie odmawiajmy tej Łodzi, że taka zupełnie oderwana od kultury, ale w każdym razie to środowisko artystyczne było bardzo skromne. Zresztą strzemińscy przeprowadzając się do Łodzi od razu zrobili też w tym środowisku rewolucję, bo oni też wszędzie, gdzie się znaleźli, chcieli być w centrum uwagi, ale też na takiej zasadzie, że właśnie chcieli to życie artystyczne animować, oczywiście na swoich zasadach. Byli bardzo pryncypialnie nieprzejednani w swoich poglądach, więc byli partnerami bardzo trudnymi i trudno im było zjednać sobie przyjaciół, jakichś popleczników itd. Jednak jakaś tam grupa artystów myślących podobnie w tej Łodzi była i oni takie małe środowisko artystyczne stworzyli. Zresztą od razu też doprowadzili do rozłamu związku zawodowego artystów. Zrobiły się dwa związki i tak dalej. Więc ewidentnie właśnie była ta grupa Strzemińskich i wokół Strzemińskich i wszyscy inni artyści, którzy według nich byli kompletnie wsteczni.
[01:04:07.80 → 01:04:58.83] A: I tam dostali miejsce, bo na razie jeszcze nie ma sali neoplastycznej, tam dostali miejsce w muzeum na pokazanie swojej kolekcji. Zresztą na marginesie odnotujmy, że jutro, 15 lutego, mija 86 lat, od dnia, kiedy kolekcja ta została po raz pierwszy pokazana. Pani wspomniała, przy tym się chciałam chwilę zatrzymać, że byli trudni, mieli trudne charaktery i życie powinno się odbywać, nie tylko to artystyczne, ale też to prywatne na ich zasadach, ale sąsiadki, dzieci, Wspominają dobrze ich jako sąsiadkę Katarzynę Kobro. Poza tym ona mogła liczyć później na ich pomoc komuś, kto miałby upiorny charakter. tyle pomocy by nie oferowano?
[01:04:59.13 → 01:06:02.39] B: Nie, nie. Jeżeli chodzi o Katarzynę Kobro, to rzeczywiście wszystkie relacje, które udało mi się zebrać i panie, z którymi rozmawiałam, które jeszcze pamiętają Katarzynę Kobro, mówili, że to była bardzo dobra osoba, że była bardzo miła, właśnie serdeczna. Zresztą z osiedla Montfiła Mireckiego, gdzie strzelińscy mieszkali, zapamiętano Katarzynę Kobro właśnie jako osobę miłą, właśnie taką miłą sąsiadkę, natomiast wszystkie te osoby, które o niej mówiły, nie mówiły o niej jako o artystce, bo nikt nie widział jej przy pracy, nikt z nią nie prowadził dyskusji na tematy artystyczne, także to jest zupełnie co innego. Jeśli chodzi właśnie o te kontakty z artystami, no to strzemińscy byli tacy bardzo pryncypialni w swoich poglądach i potrafili właśnie też walczyć o swoje racje. więc tutaj trzeba troszeczkę oddzielić to właśnie życie osobiste i życie zawodowe.
[01:06:02.82 → 01:06:11.14] C: Myślę, że oni byli bardzo konsekwentni w swoim myśleniu o sztuce i też bardzo byli silnymi osobowościami, każdy za sobą.
[01:06:11.64 → 01:06:48.47] A: To życie artystyczne i to życie prywatne w przypadku Katarzyny Kobro zaczyna się jednak bardzo tutaj wiązać i jedno na drugie zaczyna mieć ogromny wpływ nie może być już 24 godziny na dobę artystką, bo jest też matką, kochającą matką, poświęcającą choremu na początku dziecku bardzo dużo czasu, ale wtedy jeszcze nie dochodzi do konfliktów z mężem. Coś takiego wydarzyło, że w tej chwili funkcjonuje legenda o okrutnej relacji między mężąkami. O nienawiści.
[01:06:49.24 → 01:09:50.70] B: Znowu trzeba wrócić do tych słów profesora Janusza Zagrodzkiego, że w Polsce popularność Katarzyny Kobro bardziej zasadza się na znajomości i biografii niż sztuki. A ta biografia sprowadza się do tych kilku historii, które znamy z książek Niki Strzemińskiej, z jej wspomnień o rodzicach, o wielkiej nienawiści między Władysławem Strzemińskim i Katarzyną Kobro, o przemocy domowej, do której tam dochodziło o tym, że Władysław Strzemiński bił Katarzynę Kobro. Więc to są te historie, którymi operujemy, myśląc w ogóle o Katarzynie Kobro. I one są w gruncie rzeczy taką ciemną stroną i są jakoś tam atrakcyjne, więc przytłumiają nam zupełnie chęć poznania innych wątków z jej biografii, czy już nie mówiąc o jej sztuce. Ale rzeczywiście coś się w tym małżeństwie strzemińskich zadziało i myślę, że moglibyśmy sobie długo dywegować, co się zadziało i nigdy do tego nie dojdziemy. Bo jest kilka takich teorii, dlaczego w tym związku, który wydawał się właśnie taki bardzo mocny, jeśli chodzi przede wszystkim o sztukę, bo też wiele o ich życiu domowym, prywatnym tak naprawdę nie wiemy. Nie zachowały się ani żadne listy z tego okresu, ani jakieś wspomnienia Katarzyny Kobro, te którymi dysponujemy, to jest naprawdę bardzo niewiele notatek pisanych już w 47 roku, kiedy między nią i Strzemińskim działo się bardzo źle, więc są to komentarze pod adresem Strzemińskiego bardzo niepochlebne. Więc co się zadziało, nie wiadomo. Na pewno ten 36 rok, kiedy na świat przychodzi córka Nika jest w jakiś sposób przełomowy, ponieważ właśnie w tym ich utartym programie dnia, który toczył się między szkołą, gdzie pracowali, między między IPS-em, między właśnie tymi wystawami, do których się przygotowywali, w których brali udział, nagle właśnie wkroczyło dziecko i ten porządek dnia został zupełnie zburzony. Mała Niko urodziła się przedwcześnie, bardzo długo chorowała. Tutaj właśnie ta teoria jest taka, że była zatruta nikotyną już w łonie matki i stąd te wszystkie jej komplikacje zdrowotne. No ale Katarzyna Kobro od tego momentu już nie wystawia 36 rok to jest właściwie koniec jej kariery artystycznej. Także nie powstają żadne nowe kompozycje przestrzenne, nie powstają żadne akty, bo trzeba jeszcze powiedzieć, że Katarzyna Kobro poza tym, że właśnie tworzyła kompozycje przestrzenne, te rzeźby otwarte na przestrzeń, zintegrowane z przestrzenią, rzeźbiła także akty. Także jeszcze do tego wróci w 48 roku.
[01:09:50.86 → 01:09:52.22] C: My też do tego jeszcze wrócimy później.
[01:09:52.78 → 01:09:55.12] A: razem z fragmentem, ale jeszcze to za momencik.
[01:09:55.64 → 01:10:53.17] B: Więc tutaj dla niej jest to rzeczywiście jakiś taki kres kariery artystycznej. Może jeszcze nie sądziła wtedy, że to już tak zostanie, a zostało z bardzo wielu względów niestety. No a tak, Władysław Strzemiński jest dalej aktywny zawodowo, aktywne towarzysko. Wiadomo, że w mieszkaniu malarza Stefana Wegnera, który zajmował lokal piętro niżej pod Strzemińskim i odbywały się wielogodzinne dyskusje na temat sztuki, dyskusje na temat organizowania środowiska artystycznego w Łodzi, więc on był aktywny. A do tego drugiego wątku, który właśnie mógł zauważyć na tym, że to małżeństwo Strzemińskich się tak rozsypało, to może za chwilę wrócimy przy okazji okupacji, prawda, bo to właśnie też będzie taki ważny moment.
[01:10:53.63 → 01:11:29.17] C: Jeszcze o tym urodzeniu Niki. Myślę sobie, że to jest taki moment przełomowy właściwie chyba w każdej biografii kobiety artystki. Pamiętam, jak kiedyś Maria Pinińska Boreś powiedziała, że jak się urodziła jej córka, to to były trzy lata stracone dla sztuki. Myślę, że to jest takie mocne słowa, ale tak naprawdę wiele kobiet pewnie tak myśli, aktywnych, będąc aktywnymi artystkami, które muszą odłożyć tą swoją aktywność do akta albo na jakiś czas przynajmniej. Akurat w sytuacji Katarzyny Kobro to w taki sposób właśnie potoczyło, że ona wróciła, ale to były takie epizodyczne historie, prawda, z tymi rzeźbami, które po wojnie powstały.
[01:11:29.33 → 01:11:41.85] B: No tak i właściwie tak tylko dla siebie, sobie a muzą do szuflady. Także od 36 roku Katarzyna Kobro już nigdy za swojego życia nie wystawiała.
[01:11:42.73 → 01:12:42.35] A: I teraz właśnie przez moment spróbujmy sobie wyobrazić kobietę, która od najmłodszych lat tak szalenie intensywnie w ten świat sztuki wchodzi, tak wiele chce za pomocą sztuki zmienić, tak wielkie nadzieje pokłada w tym, że rzeczywistość także dzięki niej może się zmienić i nagle przychodzi koniec. Nagle trzeba zająć się czymś zupełnie innym i nie zapominajmy przy tym, że wprawdzie w filmie Wajdy Strzemiński spektakularnie, zresztą zgodnie z dokumentami, turla się ze Śnieżki razem ze swoimi studentami, więc radzi sobie znakomicie w takich sytuacjach. Ale jest jeszcze codzienność, jest jeszcze zawiązywanie buta, jest jeszcze jedzenie, ubieranie, przybijanie gwoździ, ostrzenie ołówków. jest jeszcze to wszystko, co oprócz tego, o czym mówimy, na co dzień robi Katarzyna Kobro, artystka Kobro.
[01:12:42.37 → 01:14:45.16] B: Ale o tym, że ona to robi, wiemy przede wszystkim z relacji Niki Strzemińskiej. Pani Zynobia Karnicka, taka zasłużona badaczka sztuki, biografii Katarzyny Kobro, bardzo przestrzegała mnie przed tym, żeby traktować Katarzynę Kobro jak taką matkę i opiekunkę Władysława Strzemińskiego, że on sobie świetnie radził zanim poznał Katarzynę Kobro i że równie świetnie sobie poradził w codziennym życiu, Katarzynę Kobro opuścił i mieszkał sam. Także no i ja się nad tym tak zastanowiłam, chociaż myślę sobie, że w codziennym życiu jednak większość tych obowiązków, jakiejś takiej zwyczajnej fizycznej pracy, właśnie przybijania płótna na blejtram, czy właśnie smarowania masłem chleba, no to spadało na Katarzynę Kobro. Ważne jest jeszcze to, że Dla niej to życie domowe nigdy nie było ważne, nigdy nie darzyła go specjalną estymą. Trzeba pamiętać też, że jej takie dojrzewanie młodość przypadło na okres rewolucji, że ona w gruncie rzeczy Może nawet troszkę była taką bolszewiczką, jeśli chodzi o przekonania. Także to nie było ważne. W czasie studiów zamieszkała z koleżankami pani Anna Weckner-Sumień, córka malarza Stefana Wecknera, tego najbliższego sąsiada. opowiadała mi, że jej matka uczyła Katarzynę Kobrow wszystkiego, jeśli chodzi o zajmowanie się domem. Pokazywała jej jak myć naczynia, już nie mówiąc o gotowaniu itd. Zresztą Nika Strzemińska wspomina taką sytuację, jak kiedyś została matka w kuchni w pochyloną nad myciem naczyń i nagle Katarzyna Kobro właśnie rzuciła to zmywanie i stwierdziła, że nie chce strawić życia na myciu garów i wyrzuciła talerz przez okno. Także ona była artystką.
[01:14:46.10 → 01:14:47.68] A: I ubierała się jak artystka.
[01:14:48.46 → 01:15:32.31] B: Znamy te cudowne zdjęcia, kiedy Katarzyna Kobro wygląda w sposób absolutnie zjawiskowy i nowoczesny. Wiadomo, że i ona, i Strzemiński projektowali dla niej ubrania, także tutaj jest dokumentacja fotograficzna i ona nosiła też takie dziwne nakrycie głowy, coś ala czepek pływacki. W każdym razie tutaj też bardzo ważne było to, że to ubranie było takie architektonizowane i właśnie tutaj znowu ta kompozycja, harmonia i tak dalej były bardzo ważne. była artystką, która myślała w sposób nowoczesny, nawet właśnie jeśli chodzi o sukienkę.
[01:15:33.23 → 01:15:36.23] C: No i właśnie wydaje mi się, że zanim przejdziemy do tego dramatycznego momentu, o
[01:15:36.23 → 01:15:59.73] A: którym chcesz powiedzieć... Jeszcze wcześniej chciałabym, żebyśmy zajrzeli do domu, do kuchni, żebyśmy zatrzymały się przez chwilę przy rzeźbach z konturami i z granicami. Rzeźbach, które czasem budzą wątpliwości, jakże to tutaj kompozycje przestrzenne, zlikwidowanie konturów, A tutaj nagle klasyczna rzeźba. Bardzo proszę Justynę Kazek.
[01:16:04.75 → 01:16:07.75] B: Dziewczyna
[01:16:09.87 → 01:22:00.06] D: na schodach oblewa się rumieńcem. Młoda kobieta z umazanymi gliną rękami, która otworzyła jej drzwi jest zupełnie naga. Uczennica Strzemińskiego spuszcza wzrok i ledwo słyszalnym szeptem wyjaśnia, że przysłano ją ze szkoły z dokumentami, żeby pan profesor podpisał. Jest tam! Naguska wskazuje w stronę uchylonej kotary. Strzemiński siedzi przy stole pod oknem i rysuje. Lubi widok, który tu mają. W liście do przybosia napisze nawet, że przypomina mu jakieś pejzaże górskie lub kaniony. Trzeba wyobraźni artysty, żeby mieć takie skojarzenia, gdy się patrzy spod dasza kamienicy przy 6 sierpnia 22 w samym centrum Łodzi, gdzie w powietrzu ciągle unosi się sadza, a nocą ciemność rozbłyska światłami fabryk. Mieszkają tu od niedawna. Miejsce, duży pokój z wydzielonym kącikiem kuchennym jest zdaniem Strzemińskiego dobre. W tamtym było tak źle, że obawiałem się, że będę miał suchoty, skarżę się Przybosiowi. Lepki brud i na schodach i w pokoju. Naga kobieta wraca do swojej części pokoju, gdzie stoi duża metalowa balia z gliny. Z gliną. To stały element skromnego wyposażenia ich mieszkań. Kiedy się przeprowadzają, zawsze biorą ze sobą tę balię. Katarzyna zdejmuje z rzeźby wilgotną szmatę i z powrotem bierze się do pracy. Modeluje nagą kobiecą postać. Czy portretuje samą siebie? W aktach Kobro z tego okresu widać jej własne pozy. Charakterystyczne wygięcie tułowia, odchylenie głowy, podparcie się na ręku. Wystarczy popatrzeć na zdjęcia. Katarzyna ma w sobie jakąś niefrasobliwość i nonchalancję, a zarazem alienację. Na fotografiach grupowych, jak ta z lata 1930 roku z uczennicami Szkoły Przemysłowo-Handlowej w Koluszkach, Czyta z uroczystości przyznania Strzemińskiemu nagrody w 1932 roku, widać jej osobność i dystans. Siedzi charakterystycznie wygięta albo skulona. Skulone są też niektóre wyrzeźbione przez nią akty. Co ciekawe, te zwarte kubistyczne bryły zdają się zaprzeczać poglądom autorki na rzeźbę. Czy Kobro tworzyła akty wbrew swoim teoriom, czy może stworzyła teorie wbrew samej sobie? Pyta historyczka sztuki Izabela Kowalczyk. Proces rzeźbienia nagiego człowieka wywołuje emocje fizjologiczne czy seksualne, wyjaśnia artystka w odpowiedzi na ankietę Abstraction Creation w 1933 roku. Rzeźbię z natury tak jak idzie się do kina, żeby lepiej odpocząć. Lubię się zabawić poprawiając to, co nie zostało ukończone w jakimkolwiek kierunku sztuki dawnej. Jej akty nie są więc zaprzeczeniem jej poglądów, tylko przerywnikiem w intensywnej pracy nad koncepcją rzeźby otwartej. Podobnie Strzemiński traktuje malowanie pejzaży morskich czy miejskich. Te pejzaże morskie i łódzkie, jakie wystawiałem we Lwowie, nie świadczą o moim odejściu od abstrakcji w sztuce i zbliżeniu się do rzeczywistości. Wyjaśnia Strzemiński w dyskusji z Leonem Chwistkiem na łamach formy w 1935 roku. Malowałem je wypoczynkowo, gdyż wymagają mniejszego wysiłku. Nie myślę, by powtarzanie rzeczywistości było bliższe życia niż przetwarzanie rzeczywistości i jej organizowanie. Czy bliższe życia jest opowiadanie o jego wypadkach, czy poszukiwanie praw i zasad kierujących wypadkami? Dziś potrzebne jest niebierne uleganie i powtarzanie rzeczywistości, lecz jej przetwarzanie. Katarzyna Kobro dąży do przetwarzania i organizowania rzeczywistości, ale w swoich aktach zawiera cenną wizję kobiecego ciała, propozycję rozumienia miejsca aktów w sztuce i może także informacje o sposobie, w jaki postrzega samą siebie. W tradycyjnym akcie ciało kobiece wystawione jest na pokaz, pisze Kowalczyk. Wywoływać ma choć cień erotycznej przyjemności. Inaczej dzieje się w aktach Katarzyny Kobro, gdzie pojawiają się niewygodne, jakby wymuszone pozycje. Akt 2 z 1925 roku, podobnie zresztą jak akty z 1948 roku, zdaje się chować przed widzem. To postać, która umyka przed jego spojrzeniem, chowa się przed nim. Pozostaje więc przymus bycia obiektem i niechęć do bycia oglądaną. Te szarpiące się, szamotające się akty być może najpełniej oddają ambiwalentny stosunek kobro do ciała. Z jednej strony potrzebę jego eliminacji w poważnej sztuce, a z drugiej niemożność ucieczki od niego. Akty te pozostają całkowicie obojętne wobec widza. Sprawiają wrażenie zatopionych w swoich myślach, kontemplujących własne jestestwo. Nie tylko formalnie zamknięte są same w sobie i ku sobie skierowane. Istnieją niezależnie od całej otaczającej rzeczywistości, próbując się od niej odciąć, zamknąć. Dlaczego postacie te nie mają twarzy? Czyżby kobro zdawała sobie sprawę z istnienia kobiety poprzez milczenie, nieoznaczalność? Katarzyna przygląda się sobie. Mocniej uciska twardniejącą glinę i nakrywa ją szmatą. Na dzisiaj wystarczy. Trzeba umówić odlewnika. Po wypolerowaniu rzeźba nabierze zmysłowej gładkości.
[01:22:01.94 → 01:22:21.36] A: Bardzo dziękuję. To był fragment książki Małgorzaty Jewczyńskiej, Kobro, skok w przestrzeń. Te rzeźby, te nagie rzeźby kobiece, to może być rozdział do przeczytania, do dowiedzenia się czegoś o Katarzynie Kobro?
[01:22:22.52 → 01:22:47.73] B: Mam nadzieję, że tak. W każdym razie tutaj istotne wydaje mi się to, że z jednej strony oczywiście ona mówi o tym, że te rzeźby powstają jako przerywnik, jako moment relaksu i tak dalej, ale też ofiarowała te rzeźby do muzeum, więc były to prace, z których których była pewna i z których pewnie była zadowolona i dumna.
[01:22:48.05 → 01:22:51.52] A: Do nich też wraca jako jedynych pod koniec życia.
[01:22:51.70 → 01:23:50.58] B: Tak, ale to jest chyba też ciekawe ze względu w jakim momencie te powstały, te ostatnie rzeźby Katarzyny Kobro, to był 1948 rok i że to są właśnie akty, że to jest sztuka przedstawiająca, że to może być taki ważny moment, bo właściwie doświadczenie II wojny pokazało, że koncepcje, ideały awangardy się nie sprawdziły, że właśnie ten nagły powrót do figuracji jest tutaj takim właśnie przedmiotem badania dla historyków sztuki bardzo interesujące. Z drugiej strony jeszcze jest to czas trudny w życiu Katarzyny Kobro, która chyba też nie ma środków finansowych, żeby robić kompozycje przestrzenne, żeby wynajmować ludzi, którzy pomogą je technicznie wykonać.
[01:23:51.01 → 01:24:56.54] C: Jeszcze chciałabym, bo bardzo piękny jest ten fragment, bardzo dobrze się go słucha i tak od razu jakoś mi się nasuwają takie, w jaki sposób myślała ona o rzeźbie i w jaki sposób Władysław Strzemiński myślał o malarstwie, dlatego że u nich to wydaje mi się bardzo ciekawy sposób się ewoluowało, rozwój tych dwóch mediów, dlatego że Właściwie wydawać by się mogło, że wcześniej sztuka zmierzała do tego, aby ten morfologiczny podział na te poszczególne gatunki jak malarstwo, rzeźba, rysunek itd. były mieszane. Do tego też przeróżne kierunki wcześniejsze zmierzały. W kolażu to się manifestowało, w impresjonizmie i w wielu innych. Natomiast właśnie u nich to dosyć wyraźnie było oddzielone. i to takie też myślenie takimi dualnościami jak kres, bez kres, jak ruch, bez ruch i jakby bardzo to było tak też konsekwentnie przez nich prowadzone, bo to malarstwo było takie bardzo statyczne. Unistyczna teoria Władysława Strzemińskiego, która polegała na tym, że ten obraz był takim naprawdę nie odwzorowaniem rzeczywistości.
[01:24:56.58 → 01:24:57.56] B: Jednolitej płaski.
[01:24:57.58 → 01:25:37.13] C: Jednolitej płaski po prostu z ramami, które wyznaczały jego kształt i kres. Na tym się to wszystko kończyło. Natomiast rzeźba była czymś zupełnie innym. Była bezkresna, była przezroczysta. Można było ją postrzegać z różnych kierunków i ona też sama w sobie oddawała rozmaite perspektywy, rozmaite płaszczyzny, jak to sam Kubo Futuryzm też nas uczy. I jakby u nich to się idealnie dopełniało, właśnie to malarstwo z tą rzeźbą. Tą rzeźbą, która właściwie już nie jest rzeźbą, tylko jest czymś innym, z czymś z pogranicza. Ale właśnie jeszcze, bo tak cały czas mówimy, jakby skaczemy, prawda? Ten okres wojny jest taki jeszcze niedotknięty.
[01:25:37.85 → 01:25:38.83] A: Jakbyśmy się bały trochę.
[01:25:38.93 → 01:26:03.74] C: Tak, ale te lata trzydzieste to był chyba taki naprawdę dobry czas dla nich jako pary, jako pary artystów również, dlatego że to jest moment, kiedy powstaje kolekcja R, to jest moment, kiedy na nas zostaje właśnie zyskuje swoją siedzibę, swoją przestrzeń i na początku lat trzydziestych, w trzydziestym drugim Strzemiński dostaje nagrodę, prawda? Miasta Łodzi, która też w jakiś sposób ich finansowo ratuje i sprawia, że oni mogą przez jakiś czas żyć na całkiem dobrym poziomie.
[01:26:04.24 → 01:26:16.28] B: No tak, ale to jest taki moment, tak właściwie to cały czas właśnie żyją z tej pracy w szkole i jednocześnie robią swoje w sztuce, więc tutaj byli bardzo konsekwentni.
[01:26:16.30 → 01:26:19.37] A: Ale są razem i się wspierają, a do pewnego momentu...
[01:26:19.37 → 01:26:40.92] B: No a potem jest ten 36. rok i ja się bardzo cieszę właśnie, że mogliśmy usłyszeć ten fragment, bo tutaj się pojawia ta słynna balia, w której Katarzyna Kobro trzyma glinę. No a od momentu narodzin Niki w tej bali leżą pieluchy, a już nie glina, więc balia jest symboliczna.
[01:26:41.24 → 01:26:49.02] A: A później trzeba walczyć dodatkowo o przetrwanie, bo jest wojna. Ona jest Rosjanką, a on Polakiem.
[01:26:50.46 → 01:26:52.08] B: Ale ona jest obywatelką polską.
[01:26:52.12 → 01:27:12.89] A: Ale ona jest obywatelką polską. Ale to, że jest Rosjanką, wracamy właśnie do czegoś, co nie było dla niej istotne, a co zaważyło na ostatnim etapie jej życia, czyli do tożsamości. Bo Katarzyna Kobro podpisuje rosyjską listę. Zapomnijmy co to jest ta rosyjska lista i dlaczego ona to zrobiła i czy zrobił to też Strzemiński.
[01:27:14.05 → 01:29:57.36] B: No właśnie i ta lista rosyjska to jest coś, co być może zauważyło nie tylko na losach Katarzyny Kobro, ale też na losach małżeństwa strzemińskich. W 1939 roku, we wrześniu, już po wybuchu wojny, strzemińscy uciekają z Łodzi do Wilejki Powiatowej, uciekają na Wileńszczyznę, oczywiście z nadzieją, że wojna potrwa kilka tygodni i będzie można wrócić. Zostali tam 9 miesięcy. Oczywiście weszli Rosjanie, zmieniła się rzeczywistość. Strzemiński zaczął uczyć w szkole w tej Wilejce. Tutaj mamy właśnie dramatyczne wspomnienia Katarzyny Kobro, właśnie jedno z tych niewielu wspomnień, które mamy spisane już po wojnie. jak wyglądało życie w tej wilejce, ich przez 9 miesięcy, więc oczywiście w bardzo ciężkich warunkach. Była mroźna zima, Katarzyna Kobro zarobkowała, świadcząc różne usługi w miejscowych domach, sprzątała, rąbała drewno na opał i tak dalej. W ten sposób zdobywała jakieś dodatkowe pieniądze na utrzymanie rodziny, przede wszystkim na utrzymanie dziecka. Wiadomo, że właśnie w zimie woziła Władysława Strzemińskiego na sankach do szkoły, po prostu ciągnęła go na tych sankach po oblodzonej drodze, więc rzeczywiście bardzo to był ciężki dla nich czas, ale po dziewięciu miesiącach wracają do Łodzi, pakt Ribbentrop-Mołotow umożliwia im taki powrót. No i tutaj właśnie zostaje ich taka sytuacja, że Katarzyna Kobro, której ojciec właśnie miał Rosjanin o niemieckich korzeniach, który zresztą w Rydze podpisał, zapisał się na listę baltendeutschów, zostaje nagabywana o podpisanie Volkslisty. Ona nie decyduje się na podpisanie Volkslisty, podpisuje listę rosyjską, ponieważ na terenach okupowanych przez Niemców istniały właśnie różne listy narodowościowe. Ta polityka była bardzo różna. W zależności od miejsca w Łodzi istniała lista rosyjska. Ta mniejszość rosyjska zresztą była tam dość znaczna. No i strzemińscy podpisują listę, podpisują ją obojem. Nika Strzemińska tłumaczy to tym, że przede wszystkim ta lista miała zapewnić rodzinie spokój, bezpieczeństwo dla dziecka. Wiązała się oczywiście z licznymi przywilejami, bo
[01:29:57.36 → 01:29:58.64] A: oni z nich nie korzystają.
[01:30:00.81 → 01:30:11.55] B: z jakichś korzystają. Wiadomo, że Katarzyna Kobra na przykład przez całą okupację zarabiała szyjąc zabawki, szyjąc jakieś torby, miała maszynę do szycia.
[01:30:11.69 → 01:30:19.31] A: Ale do mieszkania nie wracają. To nie jest tak, że dla poprawy warunków, tylko dla ratowania życia czy z jakiegoś innego powodu.
[01:30:19.33 → 01:32:41.75] B: W jakiś sposób tak, chociaż też nie tłumaczyłabym tego tak, że to dla tylko i wyłącznie dla ratowania życia. Do starego mieszkania nie wracają, ponieważ osiedle Montfiła Mireckiego, na którym mieszkali przed wojną, zostało już na początku 40. roku zajęte przez Niemców Bałtyckich. Właśnie wtedy przyjechało bardzo wielu baltendojczów, większość inteligencji przede wszystkim, bo to było takie osiedle, gdzie mieszkało bardzo wielu artystów. Mieszkał tam dyrektor Muzeum Sztuki Marian Minich. Oni wszyscy zostali na początku 1940 roku wysiedleni. Przeszli przez obóz pracy na Łąkowej, potem właśnie zostali przesiedleni do Generalnej Guberni. Także osiedle właściwie zmieniło lokatorów. Strzemińscy dostają mieszkanie na osiedlu na Karolewie, w takich małych domkach, gdzie właśnie mieszka głównie mniejszość rosyjska. Nika chodzi do rosyjskiej szkoły. Także właśnie takie to były przywileje. Wiemy też, że tam były jakieś większe racje żywnościowe. i tak dalej. W każdym razie na pewno Strzemińscy nie podpisali tej listy absolutnie z takich względów właśnie, żeby mieć jakieś lepsze warunki. Natomiast Władysław Strzemiński po wojnie w podaniu do prokuratury, ponieważ on zaraz w 45 roku po wyzwoleniu złożył takie podanie o rehabilitację, ponieważ właśnie odstąpił od narodowości polskiej. tłumaczył to swoje właśnie podpisanie listy tym, że no musiało się jakoś ratować, a poza tym właśnie chciał też chronić swój dorobek artystyczny, bo trzeba sobie uświadomić, że sztuka Kobro i Strzemińskiego było absolutnie na cenzurowanym. Zaraz po tym jak Niemcy zajęli Łódź ukazał się duży artykuł na temat sztuki zdegenerowanej. Oczywiście Kobro i Strzemiński też byli wymieniani jako właśnie artyści, którzy tworzą tą sztukę nieodpowiednią.
[01:32:42.69 → 01:33:10.04] C: Jak oni wrócili do Łodzi w 40 roku, to przecież też musieli wywozić te obrazy Strzemińskiego, które się znajdowały w mieszkaniu już zajętym przez niemieckich nowych lokatorów w jakimś takim konspiracji, żeby to była też taka sytuacja w ogromnym napięciu przecież. żeby ocalić te obrazy, a z kolei jej rzeźby zostały wyrzucone na śmietnik, które ona musiała je później odszukać, oczyścić i też ochronić, co wykonywała z narażeniem życia.
[01:33:10.57 → 01:34:12.45] B: Tak, rzeźby Katarzyny Kobro rzeczywiście poniewierały się na jakimś śmietniku. Obrazy Strzemińskiego częściowo jeszcze zachowały się właśnie na Strebrzyńskiej na osiedlu Montfiła Mireckiego. Katarzyna Kobro przy właśnie pomocy przyjaciela malarza Jerzego Krause, który zresztą zadeklarował się jako volksdeutsch chodził w mundurze i właśnie wspólnie z siostrą Katarzyny Wierą udało im się wydostać te obrazy ze Strebrzyńskiej. Wszystko to właśnie przywieźli na Wyspiańskiego do tego domku i te resztki rzeźb Katarzyny Kobra, te uratowane rzeźby i te obrazy po prostu przeleżało przez kilka lat w piwnicy tego domu. I właściwie to trochę była taka bomba, bo gdyby ktoś się dowiedział, że te prace tam są, to na pewno nic dobrego by z tego nie wynikło.
[01:34:12.80 → 01:34:44.07] C: Wydaje mi się, że losy tych jej prac, jej rzeźb i nie tylko zresztą rzeźby były bardzo dramatyczne, prawda? Dlatego my dzisiaj trochę nie mamy pełnego obrazu, co tak naprawdę powstało, co nie powstało, co zostało zreplikowane, jakby na ile, jakby też z atrybucją jest cały czas problem. Wydaje mi się, że nie wszystkie te prace zostały jakby do końca zbadane pod kątem tego, czy wyprodukowała je faktycznie Katarzyna, czy są też jakby późniejszymi pracami realizowanymi na podstawie fotografii czy też jakichś innych materiałów?
[01:34:44.67 → 01:35:16.15] B: To akurat wiemy. Wiemy, które prace powstały na podstawie dokumentacji fotograficznej. Natomiast największą bolączką jest to, że tych prac jest tak niewiele. że przecież ona była artystką bardzo aktywną przez te 10 lat w Polsce, dużo wystawiała. Wiemy też, że jej prace, które zawierały jakieś elementy drewniane zostały zniszczone w 45 roku już przez nią samą.
[01:35:17.26 → 01:35:31.04] C: Te rzeźby drewniane mnie zaintrygowały, bo czytałam w książce te historie, Nika chyba też o nich wcześniej pisała w swoich książkach i tak się zastanawiałam, czy są jeszcze jakieś inne świadectwa, które potwierdzają istnienie tych drewnianych rzeźb.
[01:35:31.08 → 01:36:27.28] B: Ja nie myślę, żeby to były rzeźby, jak mówimy rzeźba drewniana, to nam się to od razu kojarzy z jakimś drewnianym świątkiem i znowu, że to jest bryła. i tak dalej. Myślę, że to mogły być rzeźby, które Katarzyna Kobro tworzyła z różnych materiałów, także jakieś elementy drewniane też w tym jak najbardziej mogły być. To jest ta dramatyczna historia z biografii Katarzyny Kobro, kiedy po jakiejś awanturze pod koniec właśnie ostatniej okupacyjnej mroźnej zimy Strzemiński właśnie miał pretensje do żony, że nie zadbała o to, W domu był opał i żeby było na czym ugotować kaszkę dla dziecka, zdesperowana Katarzyna Kobro zeszła do piwnicy pod kuchnią i porąbała swoje drewniane rzeźby. To wiemy z relacji Niki Strzemińskiej i jest to już jakaś taka mocna część legendy Katarzyny Kobra.
[01:36:27.40 → 01:36:46.38] A: Oprócz tych szczudeł, którymi dostawała razy, to jeszcze to spalenie rzeźb. Dobrze, że ja rozumiem twoje pytanie, bo rzeczywiście, kiedy się analizuje materiały, z których Katarzyna Kobra wykonywała swoje kompozycje, to tam drewno specjalnie się nie pojawia często.
[01:36:46.48 → 01:37:22.83] B: Ale w takich spisach rzeźb, właśnie z jakichś tam wystaw, to drewno się pojawia. Oczywiście, że to, co my znamy w tym momencie, to są rzeźby przede wszystkim metalowe, znaczy rzeźby, znowu te kompozycje przestrzenne i gipsowe akty. Natomiast, no, Musimy też wierzyć w nice Strzemińskiej, a poza tym, tak analizując dorobek Katarzyny Kobro czy te rzeźby z wcześniejszego okresu, nie można wykluczyć, że drewna nie było, jakichś elementów drewnianych w każdym razie.
[01:37:24.85 → 01:37:27.65] A: Czego nie mógł wybaczyć Strzemiński Katarzynie Kopro?
[01:37:28.33 → 01:39:52.12] B: Właśnie przez długie lata uważano, że Strzemiński nie mógł wybaczyć Katarzynie Kobra podpisania listy rosyjskiej, że ta lista sprawiła, że żona go wynarodowiła. I cały czas mówiono o tym, że Strzemiński podpisał listę rosyjską, dlatego że jako małżonek osoby podpisującej taką listę był też zobligowany do jej sygnowania. No ja tutaj bym się z tym tak do końca nie zgodziła, bo przy analizowaniu materiału, którym dysponujemy, a przede wszystkim tego podania do prokuratury, z którym wystąpił Władysław Strzemiński w 45., no to ta sprawa nie jest taka łatwa, bo nawet np. żona Jerzego Krauze, o którym wspomniałam, malarza, który podpisał folkslistę, takiej listy nie podpisała. więc nie było takim bezwzględnym obowiązkiem, żeby małżonek musiał podpisać listę za żoną czy za mężem, więc tutaj tak nie przypisywałabym Katarzynie Kobro roli właśnie niszczycielki małżeństwa przez to, że podpisała listę narodowościową, natomiast rzeczywiście Sytuacja pewnie dla Strzemińskiego była trudna, ponieważ w jakimś sensie czuł się jak zdrajca, jako ten, który właśnie, cytując współczesnych, sprzedał Polskę za masło. No bo te większe racje żywnościowe jednak były. No a poza tym jeszcze dochodziły inne okoliczności jak np. to, że ojciec Katarzyny Kobro i jej siostra przenieśli się do Poznania właśnie jako ci Niemcy Bałtyccy. Katarzynę odwiedzała wierę w Poznaniu, więc to Władysławowi Strzemińskiemu pewnie się za bardzo nie podobało. Natomiast już w 45. złożył to podanie do prokuratury, uzyskał rehabilitację. Katarzynie Kobro na myśl chyba nie przyszło, żeby starać się o rehabilitację. Chyba nawet nie myślała, że podpisanie listy rosyjskiej może doprowadzić do tego, że będzie sądzona po wojnie i skazana, bo została skazana za odstęp wschodnarodowości polskiej.
[01:39:53.46 → 01:41:38.02] A: Musiała też procesować się o dziecko, sytuacja między nimi, sytuacja w tej rodzinie, a więc też i sytuacja twórcza, na to wszystko była bardzo skomplikowana, bardzo zła, na to wszystko nakładała się jeszcze też sytuacja później związana z tym, w jakich warunkach, jakie warunki polityczne zaczęły dominować w naszym kraju, ale wcześniej jeszcze jest otwarcie sali neoplastycznej, na której nie ma Katarzyny, której rzeźby są, ale ona sama tam nie zostaje zaproszona. Mnie się ta sytuacja Nawiązując do tego, o czym Panie mówiły na samym początku, do tego, że sytuacja kobiet jest trudna, skojarzyła z odległymi Stanami Zjednoczonymi, bo niewiele wcześniej, jest rok 1928, kiedy powstaje MOMA, przypomnijmy, założona przez kobiety. Ale pierwsza indywidualna, retrospektywna kobieca wystawa jest w 1946 roku. I to jest Georgia O'Coffee. I ona jest bardzo związana np. ze Sztajglicem, który przecież jest z momą związany, więc jest znakomitą artystką, ale też nie tak całkiem bez pewnego poparcia wkracza do momy. Sytuacja tam spektakularnie trudna. Sytuacja u nas związana z Katarzyną Kobro też nie najciekawsza. Ona bardzo to przeżywa, że nie bierze wtedy już udziału specjalnie w tym wszystkim, co się dzieje w sztuce?
[01:41:38.66 → 01:43:34.63] B: Nie wiemy tego, bo nie mamy żadnych relacji na ten temat. Natomiast dla mnie taką sytuacją, naprawdę okropną, myślę za Katarzynę Kobro, jest to, że nie została zatrudniona w utworzonej w 1945 roku Państwowej Wyższej Szkole Sztuk Plastycznych w Łodzi. To jest taka Akademia Sztuk Pięknych, szkoła, w której oczywiście uczy strzemiński. i wiadomo, że Katarzyna Kobro składała podanie o pracę w tej uczelni, bardzo tego chciała. Wiadomo, że choćby Stefan Wegener, sąsiad zaprzyjaźniony malarz, który wtedy był prezesem Związku Plastyków, poparł kandydaturę Katarzyny Kobro, a Władysław Strzemiński bardzo ostro zaprotestował przeciwko takiej możliwości, żeby żona uczyła nienawidzona żona, bo w 1947 roku Strzemiński wyprowadził się z domu, już opuścił rodzinę i on i Katarzyna Kobro żyli w separacji. To jest też ten jeden z powodów, dla którego Katarzyny Kobro nie ma w filmie Andrzeja Wajdy po widoki, bo to już jest ten okres, kiedy małżonkowie mieszkają osobno, natomiast nigdy nie doszło do sprawy rozwodowej. Ale właśnie Katarzyna została pozbawiona możliwości pracy na uczelni. Co więcej, ponieważ nie została przyjęta do Związku Artystów Plastyków, odmówiono jej nawet możliwości wstawiania zabawek, które dalej chałupniczo szyła w domu i sprzedawała w Sklepie Plastyków na Piotrkowskiej w Łodzi. Także te kostki domina sypią się jedna za drugą i ona żyje w takiej zupełnej alienacji, jeśli chodzi o środowisko artystyczne.
[01:43:34.63 → 01:44:02.19] C: To jest oszukujące, jak czytałam w twojej książce o tym, To było tak skrajnie jakby wymierzone w nią, jako człowieka, jako artystkę, jako w ogóle partnera życiowego przez dłuższy czas. Ja byłam ciekawa, chciałam ciebie zapytać o powody, dlaczego Strzemiński tak bojkotował tę jej kandydaturę na to stanowisko wykładowcy rzeźby w Szkole Sztuk Plastycznych w Łodzi. Co było powodem tego? Czy to były te kwestie związane z opieką nad córką?
[01:44:02.47 → 01:44:05.43] A: Szczególnie, że o tej jej sztuce się zgadzali.
[01:44:06.20 → 01:44:13.01] B: Bardzo lojalni wobec siebie, jeśli chodzi o dorobek artystyczny.
[01:44:13.02 → 01:44:16.41] C: Ona też nigdy nie powiedziała, żeby Wiadomo,
[01:44:16.67 → 01:45:36.57] B: że on cenił ich rzeźby. Zresztą projektując w 1948 roku salę neoplastyczną właśnie tam zostały wstawione rzeźby Katarzyny Kobro. Także znowu obrazy Władysława Strzemińskiego, rzeźby Katarzyny Kobro były wystawiane w jednym miejscu, ale to jest to jedyne pole porozumienia. Wiadomo, że Katarzyna Kobro też do studentów Strzemińskiego, którzy od czasu do czasu przychodzili do domu i przynosili jakieś pieniądze, które Strzemiński dawał na utrzymanie dziecka, zawsze mówiła o Strzemińskim, słuchajcie go, on się zna na sztuce. Także tutaj się zgadzali. Natomiast ta nienawiść między nimi, myślę, że głównie nienawiść Strzemińskiego do Kobro była ogromna. On opowiadał, że Katarzyna Kobro wynalazła dziecko rozmawiając z niką po rosyjsku. To nie były słowa, które tuż po II wojnie budziły zaufanie. Ludzie się do tego odnosili nieufnie, także on po prostu psuł jej reputację, naprawdę. A że nie chciał jej widzieć, spotykać na uczelni, gdzie pracował, gdzie miał swój naprawdę świetny czas, bo do momentu właśnie wyrzucenia z uczelni Strzemiński miał kilka bardzo dobrych lat.
[01:45:37.40 → 01:46:30.70] A: Rozumiejąc Twoje pytanie o to, dlaczego nie mógł wyciągnąć ręki w jej stronę i pomóc, jednocześnie rozumiem, że na to pytanie nie ma odpowiedzi, bo próbujemy zastosować metodę logiczną, przyczynowo-skutkową, racjonalną do wytłumaczenia pewnych sytuacji, których wytłumaczyć się żadną miarą nie da. I to nie jest zresztą jedyny przypadek. z tamtych czasów, z krajnych czasów, kiedy trudno jest nam, przykładając nasze dzisiejsze miary, dawać odpowiedzi. Może prościej rzeczywiście byłoby ze światem, gdyby dało się go tak urządzić, jak chcieli Kobro i Strzemiński, czyli matematycznie wszystko wyliczyć, bez kierowania się emocjami. I w sztuce, i w życiu. Wtedy pewnie znałybyśmy odpowiedź także na to pytanie. Dlaczego pani Strzemiński nie pozwolił pani zarabiać pieniędzy.
[01:46:30.86 → 01:46:36.68] B: No tak, to tak jak nigdy nie odpowiemy na pytanie, dlaczego tak się nagle znienawidzili, prawda?
[01:46:37.46 → 01:47:01.99] A: Tak, tego na pewno nie będziemy wiedzieć, choć możemy sobie pospekulować co najwyżej, ale pewnie robić tego jednak nie będziemy, bo bardziej by mnie interesowało to, czy jest jakaś szansa na to, żeby pojawiły się nowe dokumenty, więcej informacji, nowe rzeźby, resztki rzeźb. Coś jeszcze dotyczące Katarzyny Kopra. Czy to, co mamy jest stanem zamkniętym?
[01:47:02.39 → 01:51:25.18] B: Na pewno nie jest stanem zamkniętym, bo to by było straszne, gdyby to był stan zamknięty. To nawet i dla każdego badacza, dla każdego biografa zawsze jest nadzieja, że znajdzie się coś nowego. Jak przystępowałam do pracy nad tą książką, myślałam, że Wszystko już zostało odkryte, wszystko zostało zbadane. Już nie mówiąc o tym, czy każda data się zgadza, czy się nie zgadza, ale czy coś jeszcze nowego można dodać do relacji o życiu i twórczości Katarzynie Kobro, do tej zastanej, którą mamy. Okazuje się, że zawsze można, więc ja też mam nadzieję, do tej książki też ktoś coś doda za jakiś czas, a jeśli chodzi o te dokumenty, to rzeczywiście jest ich bardzo niewiele. Oczywiście jeszcze pozostają archiwa rosyjskie. Być może jakiś badacz się na nie odważy i coś nowego tutaj się dowiemy o Katarzynie Kobro. Są jeszcze dokumenty, które są w posiadaniu rodziny, w posiadaniu pana Georga von Kobro. ponieważ Nika Strzemińska przekazała wszystko kuzynowi Georgowi. On od lat zapowiada na pisanie takiej dużej biografii o rodzinie von Cobrow, w której będzie też rozdział poświęcony cioci Kasi czyli Katarzynie Kobro i w jego posiadaniu znajduje się przede wszystkim niebieski czy też szary zeszyt, który stał się znowu kolejną legendą. Jeśli mowa o Katarzynie Kobro to zawsze pojawia się ten szary zeszyt. Szary zeszyt to jest zeszycik szkolny, w którym w 47 roku Katarzyna Kobro częściowo po rosyjsku, a częściowo po polsku spisała swoje takie wspomnienia dotyczące Władysława Strzemińskiego. To był czas, kiedy między małżonkami toczyła się w sądzie sprawa o prawa do opieki nad córką. Władysław Strzemiński chciał pozbawić Katarzynę Kobro prawa do opieki nad Niką. To się nie udało, ale w każdym razie w tym czasie Katarzyna Kobro spisała tych parę wspomnień. Nika Strzemińska w swojej książce miłość, sztuka i nienawiść. Cytuję obszerne fragmenty tych wspomnień, jednocześnie zastrzegając, że dalej są rzeczy jeszcze gorsze, jeszcze straszniejsze i że już cytować ich więcej nie będzie. Także to był taki, mam wrażenie, wielki chwyt reklamowy, ponieważ też wiem od różnych osób, które wtedy z Niką Strzemińską się spotykały i wydawców i redaktorów, jak to właśnie z tym zesztem było i co tam jeszcze w tym zeszycie było, więc podobno nic specjalnie więcej w nim nie ma, natomiast Nika Strzemińska w którymś z wywiadów już takich pod koniec życia powiedziała, że Zeszycie są rzeczy straszne i że ona ten zeszyt zniszczy, także że już nic więcej publikować nie będzie, że zeszyt zniszczy. Nie zniszczyła, przekazała Gorgowi Kobra. On również mówi, że publikować go nie zamierza i że zeszyt to jest taka ich rodzinna tajemnica. Natomiast zupełnie niedawno pan Gorg odnalazł ponad 40 listów, które Katarzyna Kobra pisała do jego matki, do swojej siostry Wiery i zapowiada, nie pokazał tych listów na razie żadnym badaczowi, również ich nie pokazał. Zastrzegł, że oczywiście opublikuje je w tej książce, którą od lat planuje, więc miejmy nadzieję, że jak najszybciej się ukaże Przeczytamy te listy, natomiast co w nich jest? No on sam mówił, że przede wszystkim ciężka dola z przybłyskami humoru, to są listy pisane już po wojnie. Także moment, kiedy Strzemiński odszedł z domu, Katarzyna Kobra nie pracuje zawodowo, znaczy nie pracuje jako rzeźbiarka, żyje z chałupniczej pracy, wychowuje córkę, żyje wielkiej nędzy i właśnie takim artystycznym wykluczeniu. Także tutaj myślę, że żadnych rewelacji, jeśli chodzi o sztukę, Natomiast przy tej znikomej liczbie materiałów, określnie COBR jakim dysponujemy, to naprawdę każdy skrawek papieru jest na wagę złota.
[01:51:25.70 → 01:51:48.84] A: Myślę, że z tym szarym zeszytem to dobrze, że zostanie wyłącznie do wiadomości rodziny, bo rzeczywiście pora zamknąć może różne spekulacje na temat tego, jak układały się relacje między małżonkami, żeby nie było ciągle tak jak mówił Janusz Zagrodzki, że bardziej znamy ją od strony spektakularnej biografii aniżeli od twórczości.
[01:51:49.18 → 01:52:14.47] B: Przepraszam, to jeszcze wejdę w słowa a propos tej twórczości, bo właśnie Pani pytała, czy jest szansa na to, że odkryją jakieś nowe rzeźby Katarzyny Kobro. Niespełna dwa lata temu w Królikarni była prezentowana rzeźba Katarzyny Kobro, taka jeszcze z niepotwierdzoną autentycznością. Także ja nie wiem, do końca najwidoczniej jeszcze cały czas trwają ekspartyzy.
[01:52:14.61 → 01:52:55.11] C: Nie wiem, czy coś wiesz na ten temat? Dlatego o tej atrybucji mówiłam, bo ja mam wrażenie, że cały czas są takie białe plamy, dlatego że te rzeźby, przecież ich losy były niewiarygodne podczas tego, jak oni się przemieszczali przed wojną, w trakcie wojny. Część tych prac zostało w depozycie u przyjaciół, u sąsiadów. Niektóre zostały podarowane Marianowi Minichowi do Muzeum Sztuki w Łodzi. Część tych prac, jak Katarzyna wydaje mi się, przekazała sąsiadce, żeby ta sąsiadka przekazała nicę później, prawda? Co też nie nastąpiło z różnych powodów. A z kolei niektóre zaginęły podczas prezentacji w różnych ośrodkach kulturalnych w Europie. Także jakby wydaje mi się, że to jest cały czas jakby... Jest parę śladów tego odnalezienia.
[01:52:55.11 → 01:53:11.49] B: Ginały też w Polsce na wystawach. Także oczywiście, że tak. Ta rzeźba, która była prezentowana w Królikarni jest znana z takiego bardzo niewyraźnego zdjęcia z lat 30-tych. Zobaczymy.
[01:53:12.35 → 01:53:27.53] A: To jeszcze na koniec chciałam Panię zapytać o to, co będzie z myślą Kopro? Jaka jest przyszłość? Wtedy wybiegała przed swój czas? Ciągle jeszcze wybiega przed swój czas? Czy kiedyś będziemy żyć tak jak zaprojektowała?
[01:53:28.37 → 01:53:29.17] B: Chciała Pani?
[01:53:29.37 → 01:53:29.83] A: Nie wiem.
[01:53:30.43 → 01:53:30.99] B: No właśnie.
[01:53:31.78 → 01:54:18.36] C: Ja chciałabym jeszcze wrócić do tego tekstu, który czytała Justynka o przestrzeni i o tym, jak człowiek się porusza w przestrzeni. Dlatego, że w tym momencie w Łodzi trwa wystawa, poruszone ciała, choreografie nowoczesności. I to pokazuje kolejną perspektywę, w jakiej można odczytywać Kobro. Wydaje mi się, że to jest bardzo interesująca perspektywa, dlatego, że tutaj z kolei toczy się opowieść o ciele i w jaki sposób artyści modernistyczni rozumieli to ciało, jak Kobro właściwie, jak to ciało projektowała do tej nowej przestrzeni. do tego nowego świata, który się zmieniał w takim niesamowitym tempie. I tam na tej wystawie z kolei pojawiają się rozmaite odniesienia do choreografii, do tańca, do polityki, która w jakiś sposób też regulowała ruch w jakiś sposób. Także to jest jakby, odczytań cały czas wydaje mi się, że jest sporo. I to nie tylko na przestrzeni właśnie tych sztuk wizualnych.
[01:54:18.86 → 01:54:38.41] A: Pytanie o przyszłość. Myśli Kobro ma też związek z pojawieniem się internetu. o którym Kobro wiedzieć nie miała prawa, a który, myślę, w sposobie funkcjonowania jest bliski jej myśli. Nieograniczona przestrzeń, brak punktów specjalnie istotnych, wszystko tak samo ważne, nieskończoność.
[01:54:38.47 → 01:55:24.95] B: Tak, myślę, że też z tej perspektywy właśnie dlatego konceptualiści tak odkryli dla siebie Kobro i jej koncepcję rzeźby otwartej. Myślę, że może nawet często nie zdajemy sobie sprawy, jak jednak jesteśmy zdeterminowani, jak my, nasz ruch, nasze życie jest zdeterminowane tym, jak jest zaprojektowana przestrzeń wokół nas. Także tutaj pewnie przydałoby się, żeby przede wszystkim architekci, projektanci właśnie myśleli w taki sposób, jak chciała Katarzyna Kobra. Może wtedy rzeczywiście żyłoby nam się lepiej.
[01:55:25.99 → 01:55:52.46] A: Jeśli Państwo mają ochotę zadać pytanie gościom, bardzo proszę. Może coś trzeba dopowiedzieć? Może państwo chcą coś dopowiedzieć do tego? A jeśli nie, to bardzo Paniom dziękuję. Małgorzata Arczyńska, autorka książki Kobro, Skok w przestrzeń, Marta Ryczkowska. Dziękuję.