[00:02.60 → 04:25.05] A: Dobry wieczór Państwu, Łukasz Drewniak, witam we wtorek w Teatrze Starym. Za chwilę zacznie się bitwa o kulturę i ten odcinek nazywa się Kieślowski, Haas, Żuławski. Życie po życiu i na początek wytłumaczę się krótko z tego określenia, bo nie będzie to opowieść o trzech reżyserach na przestrzeni ich całego artystycznego życia, ale skupimy się na Okresie, który nie chciałbym nazwać schyłkowym, ale taki okres późnego stylu. Okres dojrzały, kiedy albo robią swoje ostatnie filmy, albo milkną na długie lata. Przyjrzymy się więc Hasowi po długie lata, po sanatorium, po klepsydrze, Żuławskiemu z okresu, kiedy wraca do Polski, robi szamankę, wraca do Francji, robi wierność, potem tworzy kosmos na koniec swojego artystycznego życia. Zobaczymy ostatni okres twórczości Krzysztofa Kieślowskiego, czyli po dekalogu te trzy francuskie filmy. Będziemy się zastanawiać, dlaczego każdy z nich przestał w pewnym momencie wchodzić w kino, robić filmy. Przyjrzymy się także temu, w jaki sposób dzisiaj funkcjonuje ta twórczość. Czy mieli spadkobierców, kontynuatorów, Czy teraz po tych kilkunastu albo dwudziestu latach od śmierci Kieślowskiego, dziewiętnastu od śmierci Haasa i bardzo świeżej śmierci Żuławskiego, rozumiemy czym była ta twórczość w historii polskiego kina. Naszymi gośćmi dzisiaj są profesor Tadeusz Lubelski. Zapraszam serdecznie panie profesorze. Krytyk filmowy, historyk i teoretyk polskiego kina. Zapraszam. Tak, ale witamy się oficjalnie teraz. I pan Marcin Maron, doktor, adiunkt na UMCS-ie, Zakład Fotografii i Wiedzy Wizualnej, tak się nazywa. Zapraszam, panie Marcinie. Panowie mikrofony. Zaczynamy naszą podróż do ruin świata trzech architektów zbiorowej wyobraźni. Kieślowski, Haz, Żuławski, myślę, że w takiej kolejności ich omówimy. Jak tutaj może słyszeliście, panowie, co państwu próbowałem powiedzieć, interesuje nas ten późny okres, kiedy oni właściwie największe swoje dzieła mają za sobą. Przynajmniej tak się wydaje krytykom, wydaje się widzom. Oni być może przeczuwają, że nie znajdą okoliczności, szansy na stworzenie dzieła, który naprawdę odpowie na te ich szczytowe osiągnięcia. Chciałbym, żebyście opowiedzieli państwo, panowie, o ich goryczy, o ich pragnieniach, o ich odchodzeniu, nie tylko w sensie ludzkim, ale także w wycofywaniu się artysty, który zaczyna patrzeć na swoje życie, swoje dzieło i także na kino już trochę z boku. Więc zaczniemy chyba od Kieślowskiego. Jak państwo pamiętacie, po dekalogu Kieślowski realizuje trzy filmy we Francji, na przykład silny producent cztery, Cztery, tak. Podwójne życie Weroniki, niebieski, biały, czerwony. Tutaj mi coś się z matematyką pomyliło, bo traktowałem jakąś tą trylogię dziwnie. I potem, chyba jeszcze przed premierą Czerwonego, on ogłasza w jednym z wywiadów, że właściwie już nie będzie robił filmów. Wszyscy są zdziwieni, jak to 50-letni twórca, przed którym wydaje się otwiera się cały świat, świetne przyjęcie tych filmów, zwłaszcza w Europie, ale i w Stanach również. I nagle mówi, że kino go zmęczyło, kino go rozczarowało. Dwa lata później umiera na serce podczas operacji serca. I właściwie tego okresu medytacji nad własną twórczością, medytacji nad rozczarowaniem sztuką nie doświadczył tak długo. Ale jednak już chyba zaczynał pewien rodzaj odsunięcia się. I myślę, że on dotrzymałby słowa. Może panowie zaprzeczycie, nie wróciłby do kina. Jak rozumieć ten ostatni okres twórczości Kieślowskiego? Niby wielka kariera europejska, a z drugiej strony coś w języku tych filmów się zmienia. Nie wszyscy już odbierają je tak samożarliwie i czysto, jak do tej pory, jak tę twórczość z lat 80. Panie profesorze?
[04:25.35 → 08:24.28] B: Ja bym cofnął się na chwilę jeszcze do tego wyboru, który bardzo mi się podoba zresztą, tych trzech bohaterów naszego wieczoru. Kieślowski jest z nich najmłodszy. od Żuławskiego niewiele młodszy, parę miesięcy, ale jednak wyraźnie pół roku, ale wyraźnie najmłodszy. Natomiast naturalne jest zaczęcie od niego, bo on pozornie odchodził w takiej największej chwale. To co pan mówił, że nie miał czasu jakby na przerzucie swojego sukcesu, na plan na późną twórczość, po prostu przedwcześnie nieoczekiwanie w wyniku śmiertelnej choroby zmarł. Natomiast tamci dwaj mieli długie okresy milczenia, którego Kieślowski nie zaznał, wręcz przeciwnie, miał ten wzlot na pozór. w każdym razie twórczy, sądząc po filmografii, tytułach, a przede wszystkim światowej renomie, bo to jest zupełnie niepowtarzalne. Tak widzę po sali, że wiele osób to pamięta, ale ci, którzy nie mogą pamiętać, to... pewnie nie zdają sobie sprawy, jak ogromną popularność na świecie Kieślowski w tym późnym okresie uzyskał. Więc to jest tak paradoksalnie, że zaczynamy od tego, który w tym późnym okresie zaznał największego powodzenia w każdym razie. Kończymy na tym, który zaznał największej goryczy, a mnie się jak na nich patrzę, układa to właściwie odwrotnie. Kieślowski był najbardziej nieszczęśliwy w tym późnym okresie swojego życia. Natomiast nieoczekiwanie Urzłaskiego wraz z fantastycznym dla mnie tym wzlotem jego ostatniego filmu, Kosmos, przed nim zaczęło się coś nowego otwierać i ta też przedwczesna śmierć, bo na możliwości dzisiejszej medycyny 75-letni człowiek jak umiera, to też umiera. przedwcześnie. Więc to jest prawem takiego wstępu. Do Kieślowskiego zatem. Paradoks jego całej drogi twórczej, która trwała jak na reżysera, no w ogóle jak na artystę współczesnego, dwudziestowiecznego, bardzo krótko. To jest pierwszy film zawodowy z miasta Łodzi, krótki metraż, 1969 rok. I ostatni film zawodowy, trzy kolory czerwony, 1994 rok. To jest 25 lat. 25 lat jak na całą twórczość. Przy 60 latach twórczości Andrzeja Wajdy, to jest mniej niż połowa, to jest właściwie taki... Krótki okres. Natomiast to jest cała ogromna droga, która prowadziła go do pewnych wniosków. I paradoksalnie to jest taka wstępna teza, kiedy ja dzisiaj myślę o twórczości Kieślowskiego. To jest dość skomplikowane. Na pozór to była droga w górę. w sensie powodzenia, w każdym razie powodzenia światowego. Od bardzo ograniczonych sukcesów, właściwie ograniczonych z punktu widzenia Europy, wówczas prowincjonalnej Polski. I on sam tak się postrzegał, że on jest reżyserem filmów, które działają na kraj, tak zwana klasa krajowa. jak wtedy mówiono o piłce nożnej.
[08:24.96 → 08:26.26] C: Ale to była wysoka klasa.
[08:26.46 → 10:00.87] B: To była bardzo wysoka klasa. Ja ciągle mówię tutaj w cudzysłowie. Bo to był znakomity okres, ale wydawało się, że to jest klasa krajowa i nagle od tego sukcesu kaneńskiego krótkiego filmu o zabijaniu, natychmiast potwierdzonego przez 10 filmów Dekalogu, podbitego bębenka przez powodzenie podwójnego życia Weroniki aż do Trilogii Trzy Kolory zaplanowanej właściwie jako trzy Grand Prix Festiwalu. To miało być tak, że proszę bardzo, Berlin Zachodni, Niebieski Złoty Niedźwiedź, wyszło. Ekscerptu z Altmanem. Złota lwy w Wenecji. Złoty lwy w Wenecji, niebieski, wyszedł z Altmanem. Niedźwiedź zrobił się srebrny, to wydawało się, że tak się potknął, a palma nie wyszła zupełnie za czerwony. Mówiono, że to pomyłka żyli przez Istuda i tak dalej, ale był jakiś sygnał, że Oscar podobnie, Też nie wyszedł. Więc były takie sygnały. Natomiast dzisiaj jak się na to patrzy, to trochę ten prawdziwie wielki Kieślowski kończy się nad ekologą. Że te późne filmy są coraz bardziej wymyślone, skonstruowane, nie tak prawdziwe, nieoparte o taką głęboką znajomość i analizę rzeczywistości. jaką miał żyjąc w Polsce, z którą był bardzo związany.
[10:00.87 → 10:04.77] A: Odcięcie od polskich realistów w filmach miałoby decydować o życie inaczej?
[10:04.87 → 10:17.25] B: Jego przyjaciele mówią, że opętał go Piesiewicz. Nie chcę nic złego mówić dzisiaj o Krzysztofie Piesiewiczu, to była bardzo dobra przyjaźń artystyczna, on mu bardzo dużo dał, ale...
[10:17.25 → 10:22.29] A: Czym go opętał, panie profesorze? Czy to jest takie myśleniem prawniczym, tabelki, koncepty, triady?
[10:22.93 → 12:03.53] B: Wizją, że można zacząć tworzyć, czyli naprawdę posuwać tę sztukę, którą się uprawia do przodu, nowy język audiowizualny, a to jest kino, więc język związany z rzeczywistością, z rejestracją rzeczywistości, co w to gra i było temu urodzonemu dokumentaliście. Natomiast Piesiewicz zaczął go przekonywać i to zaczęło wychodzić, że to można poszerzać o metafizykę. o inne, o głębsze widzenie rzeczywistości duchowej, że można próbować, nie przestając rejestrować świata, nie przestając wychodzić od realiów, co świetnie wyszło w Dekalogu, bo to były realia prawnicze, które on miał wypróbowane na sobie jako adwokat. Na tym się zaczęła ich trudność od bez końca. że on znał realia prawnicze, jak robić film o procesie, to proszę bardzo. Ale na tym się nie skończyło, dlatego że to zaczęło zataczać coraz szersze kręgi. Kieślowskiemu to zaczęło wychodzić. On na pewno był bardzo normalnym, głębokim i skromnym człowiekiem, Kieślowski. Ale nie można być całkowicie odpornym na tak gigantyczny sukces, jaki on wtedy odniósł. On zaczął być traktowany jak prorok.
[12:03.99 → 12:05.23] A: Świecki kaznodzieja trochę.
[12:05.23 → 12:16.59] B: Świecki kaznodzieja, tak. On zajął miejsce po Bergmanie, który zaczął wtedy milknąć. Publiczność europejska potrzebowała nowego Bergmana szedł w to miejsce.
[12:16.87 → 12:25.51] A: Potrzebowaliśmy lekcji moralnej od Kieślowskiego. Metafizyka zgoda, absolutnie, to tak szukało się tajemnicy Boga, interwencji.
[12:25.59 → 13:24.52] B: Może nie lekcji moralnej, chociaż akurat Dekalog był najbliższy moralistyki, przed czym on się odżygnywał i słusznie, dlatego że to był Dekalog potraktowany bardzo nie Nie dogmatycznie, to nie był dekalog w myśl instytucji Kościoła, to był dekalog potraktowany, zobaczony, przemyślany przez humanistę, humanistów, którzy są wierni, ale nieufni, którzy i bliscy pojęciu grzechu, błądzeniu, niepewności i właściwie za każdym razem jest nie wiem i drąży się temat podrzucony. Przecież to nie było moralistyczne. Natomiast w późnych filmach coraz bardziej, takie podporządkowane tezie.
[13:26.07 → 13:27.78] A: Piały tak odbieraliśmy chyba, prawda?
[13:28.88 → 13:32.34] B: Ale i niebieski, ten czerwony, baśniowy, dziwny.
[13:32.52 → 13:40.28] C: Właśnie, chyba najmniej biały ja odebrałem jako taki wykoncypowany, a może bardziej te dwa inne kolory.
[13:40.78 → 13:44.13] B: Że polski. Że więcej wiedział.
[13:44.21 → 13:50.41] C: Właśnie, tak. Mi się wydaje, że coś takiego było w tym białym, mimo że tam też oczywiście był ten koncept tej fabuły zawikłanej.
[13:51.19 → 18:02.99] B: Ale jeszcze skończę to, żebyśmy zamknęli z tym pierwszym takim ludzkim potraktowaniem tego. Więc on z jednej strony nie przyjmował krytyki kolegów, którzy mówili, zerwij z tym Piechiewicza, on ci źle robi, wróć do nas, Petrycki na przykład. Oni byli najbliższymi przyjaciółmi i artystycznie też z okresu Spokój Amator, ten jego mocny okres polski. Petrycki był operatorem i Spokoju i Amatora, jego pewnie dwa najlepsze filmy tego wczesnego polskiego okresu. Petrycki w ogóle uważał, że spokój to jest szczyt Kieślaskiego. I to zakończenie amatora już odebrał źle i odmówił współpracy przy dekalogu. Nie przyjął realizacji żadnego odcinka dekalogu, bo poczuł, że to już nie jest jego, więc on szturł. mimo że zagrał oczywiście i w Białym, i wcześniej w Brata, świetnie w Dekalogu 10, ale też to nie był jego Kieślowski. Kieślowski nie przyjmował z jednej strony krytyki, czuł ten sukces, a z drugiej strony, ponieważ był człowiekiem bardzo wrażliwym, czuł, że coś jest nie tak i był bardzo niezadowolony z tego sukcesu. Bo wydawało mu się, oficjalnie on mówił, że nie zastąpiliśmy Felliniego Bergmana, tych wielkich reżyserów, którzy debiutowali w tej wielkiej dekadzie kina przed nim. Ale nieoficjalnie, mi się zdaje, że on miał poczucie, trudno mu było odmówić Piesiewiczowi, tak dobrze im się współpracowało, taki zgrany duet scenariopisarski. Ale jakoś był niezadowolony z tej drogi, I z tego względu mi się zdaje. Poza tym to życie go festiwalowe, on lubił kameralność, kameralne sytuacje. Miałem tę przyjemność, że parę razy z nim pracowałem razem na Wydziale Rady i Telewizji Uniwersytetu Śląskiego w Katowicach. Miałem dwa tygodnie przy egzaminach wstępnych. Więc znałem go osobiście, on był takim bardzo kameralnym, sympatycznym człowiekiem. On bardzo źle znosił takie wielkie życie festiwalowe, blichty i tak dalej. I wszystko to razem spowodowało, że on rzeczywiście zrezygnował. Być może, że pozostałby wierny, jeśli można mówić, co by było gdyby. Lepiej została przeprowadzona operacja. Teraz wyszła przed paroma miesiącami jego biografia autorstwa Katarzyny Surmiak-Domańskiej. Ja ją bardzo cenię. Koledzy ją różnie przyjęli. Nie najlepiej czasem Stanisław Zawieśliński, jak już ostatnio spotkaliśmy się w Warszawie. On mówi, to nie jest kieślowski zbliżenie, to jest kieślowski pomniejszenie. że jak gdyby ona nie pisze o nim jako wystarczająco wielkim reżyserze. Natomiast mi się ona bardzo podobała, nie mogę mi się odebrać od lektury, mi się zdaje, że to jest trafny portret Kieślowskiego. Ona tam broni chirurga, co też nie jest jej rolą, że on był tak zniszczony przez ten nadmiar pracy w ostatnim czasie, że już przepadło. Natomiast gdyby jakoś spokojniej, gdyby profesor Dziadkowiak się nim zajął w Krakowie, gdyby to wszystko inaczej przebiegło, nie wykluczam, że on by nie uległ i tak jak przy dekalogu, który najpierw był przeznaczony, oni tylko razem napisali scenariusze i to było tak, że inny reżyser miał robić każdy odcinek, że teraz jak pracowali, też mieli razem robić scenariusze. tego ostatniego cyklu, jak się okazało ostatniego, chociaż Piesiewicz już miał w zanadrzu następne, tam siedem przygotował cykl siedmiu filmów.
[18:03.71 → 18:04.83] A: Siedem krzechów głównych?
[18:05.07 → 19:30.13] B: Nie, nie, nie. Siedem czegoś, jak jest jakaś biblista na sali, to jest jakaś taka, coś takiego. Natomiast ostatni to jest raj, piekło, czyściec. Ostatnia ich wspólna praca to jest raj, który napisali razem, latem 1995 roku. Mieli zaraz, mieli omówione piekło i czyściec, mieli zabrać się do pracy wspólnej nad dwoma kolejnymi scenariuszami. No i Kieślowski się rozchorował i te dwa ostatnie napisał sam Piesiewicz. Ostatni film zrealizowany według tego ich wspólnego scenariusza to jest raj Toma Tykwera. Potem jeszcze piekło zrobił Dani Stanowicz. Słyszę, że przystępuje do realizacji czyśćca Jerzy Skolimowski. To jest ciekawe, bo do niego pasuje ten czyściec. Nie wykluczam, że gdyby... Jak zobaczyłby Kieślowski, jak zrobił Tygferl ten raj, bardzo dobry scenariusz, ale jednak film nie tak dobry, jak mogłoby się wydawać, gdyby Kieślowski, żeby nie poddał i któregoś z nich nie zrobił sam, a gdyby to wyszło, to kto wie, jakby było. Także to nie jest takie... Panie doktorze,
[19:30.29 → 19:32.15] A: Pana widzenia Kisielskiego z tamtego okresu.
[19:32.17 → 20:06.63] C: Ja bym się tutaj zgodził z profesorem, coś z tym Piesiewiczem jest na rzeczy, ale też tu nieuchronnie jednak mimo wszystko trzeba się troszeczkę wstecz cofnąć, bo myślę, że to się zaczęło jednak Oczywiście przyszła ta wielka fala sukcesów po dekalogu i rzeczywiście trudno było przy otwarciu granic, przy rzeczywiście takim zapotrzebowaniu też krytyki, zwłaszcza francuskiej chyba, bo to też było ważne wtedy, że on we Francji jakby gdzieś tak zaistniał. Oczywiście były nagrody w Berlinie, były nominacje do Oscara, ale...
[20:06.63 → 20:17.83] A: Chciałem szybko zapytać pana teoria na temat dlaczego Francja akurat, Nie wszyscy przez Francję przechodzą, prawda? Zawsze wielkość przychodzi przez Francję, czasem Niemcy, czyli berliński festiwal.
[20:18.45 → 21:26.80] B: Ale tu było we Francji. Tam zdarzyło się coś takiego, co się, jedno zdanie na zasadzie Zwischenrufu, co bardzo rzadko się zdarza, właśnie po tym triumfie, bo to był triumf, krótki film o zabijaniu. To było rozczarowanie, że on nie dostał złotej palmy, bo takie raczej były nastroje. I weszły na ekrany francuskie w październiku, bo tam jest środa, nowe filmy. No i czeka się na film jakiegoś wybitnego reżysera. Oni przygotowali cztery. Cztery, wejście to środowe, krótki film o zabijaniu, amator, przypadek, spokój. Cztery filmy weszły na ekran, nie opuściłem czegoś? Nie, bez końca. Czyli amator, przypadek, bez końca, tak, spokój jednak telewizji. Amator, przypadek, bez końca krótki film o zabijaniu. To cztery wybitne filmy naraz nieznanego reżysera, to było szaleństwo. I przez ten sukces francuski Europa to kupiła, że mamy nowego Bergmana.
[21:27.51 → 22:36.43] C: Ja jeszcze wrócę do Piesiewicza, bo Piesiewicz pojawił się właśnie ten moment po stanie wojennym, jest takim momentem tego strasznego takiego dołu i psychicznego, znaczy właśnie stanie wojennym, po wprowadzeniu stanu wojennego, o tym myślałem, i chyba psychicznego dołka i nie ukrywajmy też społeczno-politycznego i tak dalej, i towarzyskiego też pewnie. I wtedy spotyka Piesiewicza, mają plan kręcić serię dokumentów o procesach sądowych ludzi Solidarności, to się nie bardzo udaje, to jakoś też nie zostaje dobrze odebrane, bo okazuje się, że na tych procesach przez to, że pojawia się kamera, sędziowie nie dają wyroków wskazujących, to z kolei jakoś jest wykorzystywane przez władzę przeciwko Kieślowskiemu, tak trafia do środowiska, to konfliktuje. Pierwszy film fabularny z Piesiewiczem, który się pojawia, nazwijmy to w cudzysłowie metafizyka, jest to bez końca, czyli połowa lat 80.
[22:37.44 → 22:53.28] A: Oczywiście to się zaczyna od genialnej sceny monologu Jerzego Radziwiłłowicza, ducha przed blokiem. Ja pamiętam, nie wiem czy państwo... Przepraszam, muszę to powiedzieć. Kiedy oglądałem to w latach 80. chyba nic większego wrażenia na mnie nie zrobiło, niż ten taki dramatyczny, szalony monolog umarłego.
[22:53.28 → 22:58.51] C: Ale bo też my nie będziemy odbierać filmów Kieślowskiego wartości, nawet tym ostatnim, prawda? Chyba tego się nieraz robi.
[22:58.51 → 23:07.80] A: Wydawało mi się, że tej sceny, żadna scena z późniejszych filmów Kieślowskiego w takiej swojej energii, szaleństwie nie przybiła, nie przykroczyła.
[23:07.94 → 23:11.86] B: Można dyskutować. Każdy odcinek Dekalogu ma swojego entuzjazmu.
[23:11.86 → 26:59.21] C: Jedna jeszcze rzecz a propos tej metafizyki, tak będę mówił z kruciem, to jest chyba niedobre określenie, należałoby jakieś precyzyjniejsze znaleźć. ale nie przychodzi mi w tej chwili do głowy Kieślowski. W porównaniu do tych dwóch pozostałych reżyserów Kieślowski był i w porównaniu do Hasa czy Żuławskiego, jeżeli w ogóle możemy snuć takie porównania, ale tutaj z konieczności. To inny typ wyobraźni, inny typ myślenia w ogóle o sztuce filmowej, to raczej analityk, a nie syntetyk, jakby to powiedział Żuławski. Gdzieś przeczytałem ostatnio taką charakterystykę, która też jest taką z grubsza charakterystyką, licencją poetyjka. To był człowiek, który dochodził, bardzo precyzyjnie budował swoje kino na pewnej obserwacji, świata rzeczywistego i próbował znaleźć człowieka w tej sytuacji w latach 70. Oczywiście to zaczęło, przestało mu wystarczać w jakiejś mierze, to się już pojawia, to można już zaobserwować w dokumentach jego, kiedy ta inscenizacja przeplata się z obserwacją, bo on wychodzi od takiej bardzo precyzyjnej szkoły Karabasza, Kazimierza Karabasza, które polegało na bardzo precyzyjnym opisywaniu reakcji, wyglądów człowieka, jego bytu. I on to robił perfekcyjnie. Jego filmy z lat 70. są filmami niezwykle precyzyjnymi. Ale rzeczywiście ten opis przestał wystarczać. Myślę, że sygnały tego są już w dokumentach. Bardzo mocno na końcu oczywiście w Amatorze, który jest dla mnie perfekcyjnym filmem. No i oczywiście przypadek. Myślę, że to była potrzeba Kieślowskiego i on później już mówił o tym, że prawdopodobnie nie kręciłby dokumentów, bo te kino dokumentalne też... traciło trochę na wartości w latach osiemdziesiątych z różnych przyczyn, bo i produkcyjne przyczyny, i telewizja, i ta potrzeba pójścia dalej w nim tkwiła. Więc Piesiewicz jakby się pojawił, który rzeczywiście poddał mu pewne koncepty, które oni próbowali jakoś wypełnić treścią bardziej subtelną. Ale myślę, że to... Nie wiem, czy to była jego wyobraźnia tak naprawdę. Bo nic mu nie ujmując, Haas, Żuławski zaczynali jakby tworzenie przekazywania, bo mówimy o świecie wewnętrznym człowieka, prawda? O to chodziło Kieślowskiemu, o pewnych racjach moralnych, o postawach tego, o to chodziło właściwie już temu późnemu Kieślowskiemu, tak to nazwijmy. I tutaj już jakby ten opis rzeczywistości nie wystarczy, no o tym wiedział. Chciałem to powiedzieć tylko, że po prostu u Hasa Żuławskiego to się jakby zaczynało od początku. Oni potrafili znaleźć już w pierwszych swoich filmach taką poetykę, która pokazywała człowieka w jego fizyczności. Owszem, na przykład u Żuławskiego bardzo to jest mocne, ale zarazem ten świat na ekranie tworzył właśnie przestrzeń świata wewnętrznego. z tym założeniem bardzo precyzyjnym, że to jest świat sztuczny, że nie opisujemy rzeczywistości, nie wartościując tego, bo to, co zrobił Kieślowski właśnie w tych wcześniejszych filmach, niezwykle wartościowe, ponieważ dało obraz świata i człowieka w Polsce bardzo precyzyjny, bardzo dogłębny, bardzo współczujący i to zostało zrobione w formie również bardzo precyzyjnej. Wydaje mi się, że inny typ wyobraźni. Tu bym szukał artystycznej.
[26:59.23 → 27:32.80] A: Czy czuje pan takie przejście między dekalogiem, a podwójnym życiem Weroniki potem, tą pierwszą trylogią? To znaczy zmieniają inni aktorzy. Irene Jacob wchodzi, Julie Binoche, inni francuscy aktorzy. Czy na przykład jest dostrzegalna jakaś zmiana pracy z aktorem, czy inny sposób filmowania aktora przez Kieślowskiego w tamtym czasie? Miałem oczywiście też taką laicką obserwację, że gdzieś od dekalogu się trochę zmienia spojrzenie chyba u Kieślowskiego. nagle coś z góry zaczęło patrzeć na bohaterów, na świat, coś z boku.
[27:33.02 → 27:34.12] B: Ale od dekalogu włącznie.
[27:34.34 → 27:37.14] A: Od dekalogu włącznie, tak. Ale potem w tych francuskich miałem też
[27:37.14 → 28:34.17] C: wrażenie... Tadeusz Sobolewski, to któryś z artykułów twoich zauważył właśnie, że kamera u Żuławskiego w tych wcześniejszych filmach jakby jest od wewnątrz, tu nagle pojawia się... Kieślowskiego? U Kieślowskiego, powiedziałem, pomyliłem się tak, u Żuławskiego. u Kieślowskiego, a tu nagle właśnie gdzieś od tego dekalogu zaczyna się, a zwłaszcza od tych filmów francuskich zaczyna się to spojrzenie takie z zewnątrz. Kamera, nie wiem, oko Boga, tak? Co jest też u Żuławskiego z kolei, bo ja tak będę trochę próbował to porównywać, też jakieś takie spojrzenie, kamera, która jest okiem nie wiem, okiem wewnętrznym, ale okiem boskim, jakimś Demiurga w filmach Żuławskiego to się chyba pojawia, natomiast na trochę innej zasadzie u Kieślowskiego, ale jest mi to trudno wytłumaczyć, szczerze mówiąc.
[28:36.29 → 31:12.45] B: Dopowiedziałbym, bo to jest ciekawe, co powiedział Marcin, że u Żuławskiego że Żuławski i Haas od początku bardziej byli artystami z własną wizją. Natomiast Kieślowski, który zaczynał jako dokumentalista, a później jak przeszedł do fabuły, to była to pierwotnia fabuła tak zwana paradokumentalna, taka bardzo blisko związana z rzeczywistością, że aktorów do amatora włącznie w jego wczesnych filmach można było nie odróżnić od naturszczyków, że oni byli jakby podpatrzeni rzeczywistości, co u Haasa i Żuławskiego byłoby nie do pomyślenia. Haas był także malarzem, studiował w Akademii Sztuk Pięknych. Żuławski zaczynał od literatury. Oni byli ludźmi z innych sztuk. Kieślowski był filmowcem, filmowcem skupionym i to pierwotnie właśnie filmowcem bardzo związanym z rzeczywistością, z naturą, tego medium, natomiast on czego innego chciał. Ja bardzo lubię taką anegdotę, którą co prawda Andrzej Kitkow, z którym razem mieszkali przez kilka lat w okresie szkoły filmowej w prywatnych mieszkaniach, bo nie w akademiku oni wynajmowali prywatnie. w Łodzi i Tito w to opowiedział, to jest anegdota z 65 roku, czyli z pierwszego roku, z wiosny 65, to znaczy z momentu polskiej premiery od TMC, największego filmu wszechczasów, pewnie Kieślowski by to potwierdził. Federico Felliniego, 8,5. Weszło po dwóch latach to na ekranach w Polsce. Wszystkich to zachwyciło. I Kieślowski w jednej z wersji anegdoty Titkowa, którą najbardziej lubię, zerwał gdzieś plakat i powiesił w ich wspólnym pokoju. I Titkow się zdziwił, że to tak nie w jego stylu. No co, plakat, jeszcze fabuły. A mówi, ja też kiedyś zrobię taki film. co też do niego nie pasowało. I w pewnym sensie, to jest rok 1965, minęło 14 lat, Amator jest zupełnie innym filmem, bardzo w poetyce wczesnego Kieślowskiego, pewnie największym osiągnięciem wczesnego Kieślowskiego, ale to jest właściwie pierwsze spełnienie tego, to jest film o powstaniu filmu, film, w którym który kończy się początkiem tworzenia tego właśnie filmu, w zupełnie innej poetyce, ale myślę, że Kieślowski tęsknił za takim filmem, ze wspaniałą muzyką, właśnie z własnym kompozytorem, którego się ma nadwornego, jak Fellini miał...
[31:12.45 → 31:17.21] C: Ja myślę, że to każdy reżyser, który ma jakąś ambicję bycia artystą, to chyba będzie za tym tęsknił.
[31:17.31 → 33:01.47] B: Prawda? Więc tak. I dla Kieślowskiego to przyszło, wraz z pojawieniem się Piesiewicza, własnego scenarzysty, z którym mu się świetnie współpracowało, i Preissnera, tego właśnie nadwornego kompozytora, który miał w sobie taką trochę zbliżoną, nie jest pewnie tak zdolny jak Ninorota, ale miał taką jakąś umiejętność naśladowania stylu, właśnie to wymyślenie Van Budenmayera jako fikcyjnego kompozytora, więc w pewnym sensie to pojawienie się, ten nowy okres twórczości wraz z tym TRZ-tem czy z tymi nowymi współtwórcami, z Piesiewiczem i z Preissnerem, poczynając od bez końca, że on poczuł, że to jest nowa szansa, że może realizować to prawdziwe 8,5. Nie takie skromne plebejskie, prowincjonalne w chybiu pod Bielskiem, tylko prawdziwe europejskie. I to już jak to zaczęło wychodzić, to nie można się było cofnąć. I dla niego to było także cyzelowanie formy, poprzez to, co on umiał, to znaczy on był majsterkowiczem, jak wiadomo, znał się świetnie na technice, więc te wszystkie sztuczki, że znajdź mi taki cukier, który będzie na łyżeczce nie 5 sekund, nie 9, tylko 7 sekund. Dariusz Jabłoński, dzisiejszy szef naszej Akademii Filmowej w biografii Surmiak-Domańskiej, to teraz wspomina te katusze, które on przeżywał. Skąd pan wziąć taki cukier? Próbowanie tego cukru, to jest w trzy kolory niebieski. On potrzebował takiego...
[33:01.47 → 34:20.55] C: Ale jednocześnie dość dużą rolę spełniali operatorzy. Od początku to współpraca z Petryckim, tak jak pan profesor powiedział. Ale jeśli chodzi o te ostatnie filmy, bo dużą rolę w tej kreacji obrazu i tej precyzji, ale też tej, brakuje mi słowa, ładności. Ktoś też tak trochę odkrywał, czy to idzie jak w przypadku Niebieskiego. czy to Sobociński w przypadku Czerwonego, ale z drugiej strony, no ile na przykład tego typu estetyka, na przykład filtrów w filmie, krótki film o zabijaniu była rzeczywiście taką... bardzo mocno i w zasadzie nie stosuje się takich rzeczy na ogół, bo to jest mechaniczna filtracja obrazu i tak w tym krótkim filmie o zabijaniu to rzeczywiście tworzyło już taką naprawdę bardzo ponurą... Ta Warszawa była wtedy i temat i Warszawa była sama w sobie bardzo ponura, a to jeszcze dodawało jej rzeczywiście mocy. O tyle na przykład w niebieskim to już jest taka dla mnie trochę gra dla samej gry, ale... Ale z drugiej strony, może teraz oglądane te filmy właśnie pod tym kątem, jeszcze ze szczegółami, jeszcze raz, z uwzględnieniem tych szczegółów, może one by zaświeciły, zabłyszczały.
[34:21.43 → 35:01.95] A: Chciałbym dwa pytania na koniec zadać, na koniec wątku Kieślowskiego. Pierwsze byłoby takie oczywiście, żaden twórca nie wie, który jego film jest ostatni. ale jego śmierć sprawia, że ostatni film staje się czymś w rodzaju sumy albo testamentu. I teraz jeśli tak dzisiaj byśmy spojrzeli na Czerwony z tą bardzo przyzwoitą rolą Jean-Louis Trintignant, to czy można tam doszukiwać takiego rzeczywiście osobistego tonu? że ten sędzia, enigmatyczny sędzia, to jest jakiś port parolu Kieślowskiego, jakieś skupienie, jakiś energiczny stosunek do świata? Czy można w ten sposób nacechowywać biograficznie ten ostatni film Kieślowskiego, po którym on powiedział, że kończy z kinem?
[35:02.79 → 37:31.03] B: Wyjdę od takiego niedawnego zupełnie osobistego wspomnienia. Długi czas z wiadomość względów nie widziałem się z Krzysztofem Piesiewiczem. jakoś ostatnio coś próbowaliśmy, próbujemy coś w związku z 30-leciem dekalogu zorganizować. Nawiązywałem z nim kontakt przez Mikołaja Jazdona, mojego kolegę, filmoznawcę z Poznania, który przygotowuje wywiad Rzekę teraz właśnie z Piesiewiczem. I on wspomniał, że takie podziękowanie mi przekazał, że kilkanaście lat temu opublikowałem w kinie przekład takiego eseju francuskiego eseisty, poety, który się nazywa Amenacer, który w czasie takiego kolokwium okieślowskim, które było zorganizowane we Francji na początku obecnego stulecia, miał referat i dał mi swój tekst, francuski esej o filmie Trzy Kolory Czerwony, jako ukrytej transpozycji burzy Szekspira. Co nie jest takie bardzo ukryte, bo tam dość się burza. Krótko mówiąc, sędzia jako Prospero. I że podobno Piesiewicz, który to wtedy przeczytał, jakoś sprawiło mu to wielką przyjemność. I chodziło o to, że to jest zgodne z ich, mało na to zwracano uwagę, że to jest zgodne z ich, czy bardziej jego myśleniem o tym filmie. czyli w stronę takiej artystyczności, że to dobrze gra burza, pożegnanie z teatrem Szekspira, czerwony, pożegnanie z kinem Kieślowskiego, chciane, niechciane i w jednym i drugim wypadku, tam jest wiele punktów wspólnych, bo to jest takie pozorne odzyskanie ładu świata, pod którym kryje się tragizm. To by było dobre, jest coś takiego. Jest coś nadmierne takiego inżynierskiego, coraz bardziej w tych późnych filmach Kieślowskiego, co wychodzi trochę karykaturalnie w filmach jego polskiego ucznia Jerzego Stura jako reżysera, że to się wszystko układa, tydzień z życia emeryta, że to jest tak ułożone, czy historie miłosne.
[37:31.03 → 37:33.23] A: Celowo pan żartuje, tydzień z życia mężczyzny.
[37:33.35 → 38:24.88] B: Tydzień z życia mężczyzny. To był żart. Wprawdę mówiąc nie chciamy, bo to jest tytuł Jerzego Stefana Stawińskiego, który mi się tam gdzieś... Ale jeśli wyszło jako żart, to tym lepiej. Tak, że jest w tym coś nadmiernie takiego, że akurat tych troje ratuje się z burzy, że jest w tym coś nadmiernie baśniowego, ale właśnie zobaczony z tej perspektywy zestawienia z burzą, to jest piękne. Ja bym nawet wyżej ocenił tę rolę Trentinianta. Wydawała mi się bardzo dobra. Przy wszystkich słabościach tego późnego Kieślowskiego ten film jest jakoś najszlachetniejszy. Dlatego dobrze wypada jako zamknięcie.
[38:25.38 → 38:26.46] C: Też mam takie wrażenie.
[38:27.60 → 38:59.78] A: To drugie pytanie zamykające Kieślowskiego. Pamiętam chwilę po śmierci jego ukazał się wywiad z Andy McDowell. Była taka popularna amerykańska aktorka w tamtym czasie, która w rozmowie z polskim dziennikarzem mówiła, że marzy, żeby zagrać w filmach Kieślowskiego. I polski dziennikarz mówi, ale niestety umarł. Na to Andy McDowell. Szkoda. Macie może drugiego? Wtedy ona pierwsza sformułowała to zapotrzebowanie na rodzaj takiej estetyki Kieślowskiego w latach 90., która chyba była w europejskim kinie, czyli to połączenie metafizyki, moralności.
[39:00.90 → 39:06.74] C: Przepraszam, że wchodzę po zdanie, bo Andy McDowell zdaje się miała zagrać rolę Weroniki w filmie.
[39:07.16 → 40:19.45] A: Tak, chyba stąd go poznało, ma pan rację. Ale cytat jest autentyczny, to wryło mi się w pamięć. Jak to było z tym dziedzictwem Kieślowskiego? Pan profesor wspomniał o Jerzym Szturze, który przez chwilę poczuł się takim uczniem, synem duchowym, nie wiem czy może być syn duchowy, uczniem duchowym Kieślowskiego, kontynuatorem jego estetyki i te kilka filmów zrealizował według Czegoś, co mu się wydawało, że jest metodą Kieślowskiego, ale też mieliśmy Toma Tykwera, mówiło się ten rumuński reżyser Muniu, od tego aborcyjnego filmu, Ceylan, turecki reżyser, ktoś jeszcze, ktoś jeszcze. Czy rzeczywiście Kieślowski wyznaczył pewną drogę? Skusił paru realizatorów, że można w taki sposób opowiadać o rzeczywistości i w ten sposób estetyka, wrażliwość trwa w kinie? Czy to jest tylko nasze złudzenie? To musi być, jak Lola, biegnij Lola, biegnij Tykwera. Oczywiście był bardzo jasno inspirowany przypadkiem, ale już w twórczości Munio to są echa jakieś, ale nie wiem, czy on by powiedział sobie, jestem kontynuatorem wizji Kieślowskiego.
[40:20.51 → 40:33.66] C: Ja myślę, że to chyba inne kino jest jednak mimo wszystko i trudno Trudno mi tutaj szukać jakichś takich idealnych, że tak powiem, dokładnych... Dobrze, że artysta ma
[40:33.66 → 40:37.28] A: kontynuatorów, czy lepiej, żeby jego estetyka umierała razem z nim?
[40:38.14 → 41:38.41] C: Ja osobiście uważam, że lepiej, żeby jednak nie miał tych kontynuatorów, bo zwykle oni znają się jak epigonami. Myślę, że prawdziwy artysta jednak potrafi sam tworzyć, wybierać sobie tematy, tworzyć do tego formę, natomiast oczywiście inspirowanie się twórczościowymi jest nieuniknione, ale dobrym przykładem jest tutaj Andrzej Żuławski, który potrafił tak dużo asymilować w siebie różnych inspiracji filmowych i literackich, że w zasadzie to pożerał te inspiracje i tworzył własne. Myślę, że też byłoby ciężko z Chłopakiem Śląskim, Mimo, że dość efektowne, że tak powiem, te scenariusze dają takie złudzenie pewnej efektowności i dają też pewien potencjał głębi, ale to wszystko zależy od tego, kto się za to zamierza chyba jednak.
[41:39.33 → 42:26.05] B: Mnie osobiście bardziej brakuje tego wczesnego Kieślowskiego, który mógłby być jakoś inaczej pogłębiany. Już właściwie Kieślowski bez Piesiewicza i Preissnera w przypadku, to był przez wielu, na przykład Tadeusz Sobalewski, chyba dla niego to jest najlepszy film Kieślowskiego. To już jest to, co on sam sformułował w manifestie, w dialogu głęboko zamiast szeroko, że to jest dalszy ciąg kina moralnego niepokoju, żeby dalej obserwować rzeczywistość, ale ją jakoś przekraczać, żeby szukać głębiej. To jest taka pierwsza próba. Może gdyby bez tych cudowności, błyskotek, tej trójkolorowości...
[42:26.05 → 42:54.32] C: Ale to się zawaliło ze względu na sytuację, bo teraz jakby jeszcze na koniec można... powiedzieć, jak jednak artyści filmu są bardzo zależni od sytuacji zewnętrznej, od tego, co wokół, od pewnych mut, od polityki, od ekonomiki, bo to, o czym profesor mówił, że mogłoby się rozwijać, zawaliło się niewątpliwie ze względu na stan wojenny, a później z kolei przyszła fala właśnie tego powodzenia, który nie można było...
[42:54.32 → 42:55.93] B: Przypadek nie mógł wejść na ekrany siedem lat.
[42:55.93 → 43:08.74] C: No właśnie, 87 czy 88 rok dopiero, a później przyszła ta fala powodzenia, może nawet niespodziewanego w aż takiej skali, której też nie można było odrzucić praktycznie, bo albo robimy coś, albo się wycofujemy.
[43:09.16 → 43:21.39] A: Sprawnowało się z takim naszym otwarciem na Europę i Kieślowski stał się towarem eksportowym, że to jest Polak, który powie, czym jest metafizyka europejskim twórcom na przykład, bo wchodzi w Luke'a Poppermanie i... Odsierał, dawał
[43:21.39 → 43:26.47] B: możliwość pracy kolegom swoim i tak dalej, więc to dla niego było takie...
[43:26.88 → 44:20.31] A: W razie zostawmy Kieślowskiego na naszym stoliku i Wojciech Jerzy Has chyba. Panie Marcinie, pan jest autorem wspaniałej książki analitycznej o twórczości Hasa, ale zawsze, zanim zajrzałem do niej, miałem w głowie takie zlepienie, Sanatorium pod Klepsydrą stworzył 80-letni twórca, który właściwie nic po tym już nie nakręcił, że to była suma, to był punkt dojścia i sam dla siebie na przykład w latach 80-tych dziwiłem się, że Has jeszcze tworzy. Jezu, ile on może mieć lat? Co on może robić po sanatorium po Klepsydrze? Potem okazało się, że był ten, o którym bardzo długo nie wiedziałem, ten słynny, niezrobiony w końcu scenariusz, Osła grającego na lirze. Produkcja miała się zacząć w 1981 roku, chyba w grudniu. Dwa filmy, które trafiły na półkę. Nieciekawa historia i pismak.
[44:20.86 → 44:22.20] C: Nie, te filmy chyba były.
[44:23.08 → 44:25.32] B: Były, tylko z opóźnieniem.
[44:25.34 → 44:29.22] A: Nie, nie od razu. Osobisty pamiętnik, tak?
[44:29.94 → 44:33.28] C: Najpierw niezjawa historia, później pismak, później... Tak,
[44:33.32 → 44:48.96] A: i wreszcie 58. rok, czyli ostatni film Hassa, czyli niezwykła podróż Baltezara Kobera. Po czym on wtedy ma jakieś 63 lata i aż do śmierci w 2000 roku nie robi żadnego filmu. Nie wchodzi do telewizji, co dzisiejsi twórcy by powiedzieli, no ale przecież mógłby szukać innych możliwości.
[44:49.13 → 44:52.89] B: Nawet w teatrze nie pracował, chociaż był wymarzony, wydawałoby się to.
[44:53.15 → 45:02.13] C: Ale chyba był jednak reżyserem z trykty filmowym, bo chyba nawet nie miał w związku żadnym z teatrem, oprócz tego, że oczywiście miał znajomych, którzy tworzyli scenografię na przykład.
[45:02.21 → 45:33.81] A: Jak były kobiety, pan Marcin, a potem pan profesor może w takiej kolejności teraz o Hasie, by spróbowali nam wyjaśnić ten dziwny splot niedokonania, niespełnienia Hasa w związku z Nariuszem, osła, tych dziwnych filmów z lat 80., dziwnych dla kogoś, kto zakończył np. edukację filmową związaną z Hassem na sanatorium. I wreszcie to milczenie lat 90., gdzie pomaga młodym twórcom, jest rektorem, ale już nie ma szans niczego zrobić. Jak złapać Hassa w tym okresie?
[45:35.17 → 47:32.76] C: Niewątpliwie jest to Hass mało znany. To znowu trzeba by zacząć od tego, o czym pan powiedział szybciutko, czyli od tego sanatorium pod Klepsydrą, które było takim wzlotem wymarzonym, bo bardzo długo Haas dążył do realizacji tego filmu. To się udało i to rzeczywiście udało się w sposób wyjątkowy. Film otrzymał nagrodę w Cannes, był niechciany tutaj w zasadzie w Polsce przez decydentów kinematografii polskiej. Później z różnych przyczyn Hasowi, no albo nie dawano kręcić filmu, albo on nie chciał kręcić filmów. Przyszedł, bo to też taka dziwna, ta twórczość z 80-tych lat, ona się pojawia też w takim dziwnym momencie, bo jednak pogłębiającego się kryzysu polskiej kinematografii, a zarazem Has po tych kilku latach... a Haas zarazem po tych siedmiu czy ośmiu latach od sanatorium pod klepsydrą, które wchodzi na ekrany w 1973 roku, on kręci w 1982, wchodzi chyba na ekrany nieciekawa historia i mało tego Haas jest wtedy szefem zespołu Rondo, więc nagle jakby gdzieś się otwiera możliwość kręcenia filmów, a zarazem, i oddam tu głos profesorowi, bo jest znakomitym tutaj specjalistą od tego filmu niezrealizowanego, chociaż oczywiście nie tylko od tego, ale wiem, że napisał artykuł znakomity na ten temat, czyli od osła grającego na lirze, którego w zasadzie, tak jak pan profesor pisał, te cztery filmy są takimi jakby substytutami, wydaje się, trochę, chociaż ja bym ich bronił jednak, Nieciekawa historia, to też z kolei jest pomysł, który trochę odgrzany, bo to był film, który miał być kręcony w początku pierwszej połowy lat sześćdziesiątych. Kolejna adaptacja literacka, bardzo wartościowe literatury, pięknego opowiadania.
[47:33.62 → 47:35.60] B: Po złocie przed rozstaniem, to było gotowe.
[47:35.72 → 51:27.20] C: A no właśnie, czyli to był sześćdziesiąty rok powiedzmy, bo rozstanie to jest chyba sześćdziesiąty czy pięćdziesiąty dziewiąty rok. Sam Haas o tym mówił, że to jest taki ponowny debiut. Bo trzeba pamiętać, że Haas w latach 60. kręcił właściwie filmy rok po roku. Później była trochę przerwy po lalce, dwa, trzy lata, ale to też ze względów politycznych. Trochę z tego, że przygotowywał się do tego sanatorium pod klepsydrą. I później jednak dla reżysera, który kręcił filmy, nagle taka 8 lat przerwy. Także on sam mówił, że ta nieciekawa historia to był ponowny rozruch jego reżyserski. I film o starości. Niby człowiek, który ma 60 lat i o śmierci. Te filmy jego w zasadzie wszystkie są o śmierci. Nawet jako młody człowiek kręcił o śmierci. Tutaj mamy film o starości, o takim rozgoryczeniu wielkim życiem. Stary profesor, który jest Gustav Holoubek, czyli aktor Hussa. Bardzo wartościowym człowiekiem, ale w zasadzie ma wokół swoich bliskich tylko młodą dziewczynę, z którą może porozmawiać i czuje z nią jakąś bliskość. I taki film o odchodzeniu. Ale później z kolei te filmy następne to jest jednak, jest ten rozruch, bo to są filmy takie, nazwijmy to wizyjne, bo Hass miał można powiedzieć dwa rodzaje filmów, takie bardzo kameralne dramaty psychologiczne, dziejące się tu i teraz powiedzmy w jednej płaszczyźnie czasowej, tak jak pętla, jak powiedzmy pożegnania. tamten rozwój czasu jest troszeczkę większy, bo wojna i po wojnie, ale właśnie jak nieciekawa historia, nawet w Lalce jest taka teraźniejszość, człowiek zamknięty w teraźniejszości, który gdzieś postępuje w czasie teraźniejszym. Natomiast miał też filmy takie wizyjne, w których ten czas filmowy, narracji, czas wyobraźni autora i bohatera bardzo się rozrastają, one sięgają... Jest to świat wyobraźni. I to jest takie filmy jak rękopis znaleziony w Sargoscie, czy Sanatorium pod Klepsydrą. I ja bym powiedział, że... Dwa ostatnie filmy gdzieś próbują i nawiązują do tego typu myślenia, a zarazem są filmami, które, no bo to jest wartością hasła, oprócz tego, że bohater, że literatura, adaptacje literatury i to świetne literatury, świetnie pomyślane. To jeszcze szersze jakieś zakorzenienie tych filmów właśnie w tropach kultury. Ten temat czasu przeżywanego przez człowieka, ale też czasu historycznego przeplata się w filmach Haasa i on jest dalej jakoś rozwijany właśnie w tych ostatnich filmach bardzo konsekwentnie. Co jeszcze ważnego? Haas był reżyserem kinowym. Każdy z tych trzech reżyserów był reżyserem kinowym, ale co mam na myśli? Takim reżyserem, który również dba bardzo o detale, dba o pewną wizję, szerokość, pojemność obrazu, który znaczy nie tylko w pierwszym planie, ale w drugim, trzecim, w którym decyduje niuans gry aktorskiej, gest, spojrzenie, ruch kamery. To wszystko Haas robił bardzo, Nie tylko on, bo Żuławski, Kieślowski też, ale Kieślowski jakby troszkę w węższym kadrze, że tak powiem, natomiast Haas potrzebował tego oddechu.
[51:27.26 → 51:49.52] A: Znaczy Haas stracił publiczność swoją w latach 80-tych, bo ten powtórny debiut to jest właściwie przypominanie się widzom. Widownia tego czasu pamiętała oczywiście sanatorium, ciągle był rękopis pokazywany. ale kiedy on w latach 80. proponuje te powiastki filozoficzne, kostiumowe filmy, wizyjne, to jest trochę chyba dla części widzów odklejony o ten temat.
[51:49.58 → 52:00.04] C: Dlatego powiedziałem o tym kinie, że też w 80. latach pojawia się po pierwsze ten kryzys, po drugie inna widownia się już troszkę pojawia w kinie.
[52:01.98 → 52:05.46] B: W latach 80. to był odklejony, powiedzmy sobie szczerze.
[52:06.02 → 53:04.01] C: Niewątpliwie te filmy, te filmy przestają korespondować z zapotrzebowaniem, ale pytanie, czy w ogóle, na ile to zapotrzebowanie na HUSA w Polsce było. Znaczy ono było w 80-tych latach, czy wcześniej troszeczkę, jak polska szkoła istniała i HUSA, gdzieś można zaliczać do tych reżyserów, którzy wychodzą z tego okresu i na pewno ono było też, Ta publiczność się zmieniała, 70-te lata, Sanatorium Prokrecytorów jest filmem wyjątkowym, ale to jest film też elitarny, powiedzmy sobie szczerze, dla smachoszy, dla tych ludzi, którzy interesowali się Szulcem, którego wtedy prawie nie było, na półkach na pewno księgarskich. I on jakby dalej kontynuuje. Rzeczywiście coraz mniej zaczyna korespondować z zapotrzebowaniami i publiczności, która się też zmienia, która zaczęła być wychowywana. Co mamy w kinach wtedy w Polsce? Niewiele chyba, prawda? Profesor mógłby więcej powiedzieć.
[53:04.01 → 53:14.72] A: W okolicach premiery niezwykłej podróży Baltazara Kobera, główną nagrodę w Gdańsku zdobył Łabędź Śpiew. Nie wiem, czy panowie pamiętacie Józef Zabel
[53:14.72 → 53:20.16] B: Gliński, taka komedia autotematyczna według scenariusza, Michałka z Peszkiem.
[53:20.74 → 53:24.66] A: Nie wiem, czy Hasto boleśnie przeżywał, że on jest z innej epoki już?
[53:25.68 → 53:27.20] B: Marcin go lepiej znał.
[53:28.49 → 53:54.19] C: Myślę, że tak. To na pewno. Myślę, że ta boleść zapiekła się w nim w pewien sposób. Pewnie to też jakby gdzieś taki samonapędzający mechanizm poczucia odtrącenia. Ja osobiście z Hassem nie rozmawiałem na ten temat, więc trudno mi tu tak zupełnie się domyślać.
[53:55.51 → 54:03.05] A: Poczucie obsądzenia przez widzów, przez krytykę, czy przez środowisko i niemożność dobycia pieniędzy na kolejny film?
[54:03.59 → 54:40.36] C: Myślę, że na pewno przez widzów i poprzez to, że się zmienia pewna mentalność ludzi, zapotrzebowanie w, tak jak mówiłem, 80-te lata czy druga połowa lat 80-tych. Pewnie miała z tym do czynienia również i krytyka filmowa, potroszę. Nie wiem, lata 80. to jeszcze można powiedzieć, to nie są może pełne spełnienia jego twórczości, ale te filmy powstają. On ma możliwość wyrazu i nie lekceważyłbym jednak tego.
[54:40.58 → 54:57.25] A: Miał poczucie niedosytu po niezwykłej podróży. Ja tylko przepraszam za to swoje widzowskie wspomnienie. Ja byłem wtedy jako nastolatek fanem Wielkim Sanatorium i rękopisu i pamiętam, Jak byłem w kinie na Baltazarze Coberze, tak czułem, że to jest starosiedzki film bardzo, że on jest jakby z innej epoki zupełnie.
[54:57.31 → 55:02.15] B: Marcin odkrył jego wielkie walory, ale tak było niewątpliwie.
[55:02.23 → 55:13.03] C: Ale kończąc, to może przydługo wypowiedź, mi się wydaje, że tu dochodzimy do tego problemu, że kino musi być na czasie i na ile kino musi być na czasie. To jest jakby głębszy problem.
[55:13.44 → 55:16.06] A: Czyli jest twórcą, który cały czas opowiada o czasie i nagle...
[55:16.06 → 55:35.01] C: Ale co to znaczy być na czasie? Następne pytanie. Czy tacy twórczy jak Haas muszą być na czasie? Czas mija i po czasie możemy patrzeć na te filmy zupełnie inaczej, prawda? Ja nie twierdzę, że to są arcydzieła. I myślę, że rzeczywiście wiele im... Kilka
[55:35.01 → 55:35.80] B: co najmniej na pewno.
[55:35.96 → 56:05.70] C: Wiele, ale mówię o tych filmach, powiedzmy tych właśnie cały czas 80-tych lat. Myślę, że owej nawet wizyjności wiele im brakuje do Sanatorium pod Klepsydrą czy do... o rękopisie, prawda? I to ze względów nawet chyba takich, że nawet nie tylko, że has się troszkę zestarzał, że minęły lata, że to troszkę już nie pasowało, ale myślę też ze względów produkcyjnych. Może finansowych też, więc tu przyczyny są różne.
[56:05.72 → 56:10.34] B: To były firmy dużych budżetów zawsze. na które go nie można dać.
[56:10.34 → 56:17.08] C: Zawsze musi być na czasie, czy po latach nie można czegoś w tym odkryć, zmienią się warunki oglądania.
[56:17.10 → 56:31.04] A: Przepraszam, panie Marcinie, zamknijmy ten wątek. Co on myślał potem o Baltazarze Koberze, o tej niezwykłej podróży? Czy on się zgadzał, że to jest ten ostatni akord, że tak to zostało, tak domknął swoją drogę?
[56:31.74 → 56:53.83] C: Ja myślę, że chyba nie do końca, chociaż to ostatnie ujęcie w Baltezarze Koberze, to przekraczanie styksu, to jest jakby odpływanie w inny świat i trochę odejście. Ale profesor tu na pewno musi powiedzieć o pewnych rzeczach związanych.
[56:54.27 → 59:05.91] B: To jest w ogóle bardzo ciekawa postać Wojciech Haas. Te trzy nazwiska, które pan tu połączył, łączy jeszcze jedna rzecz, że one są w sumie, i to widać z dystansu lat, lepiej, bardziej doceniane za granicą niż w Polsce. I to ich łączy jakoś. Z hasem jest tak na pewno. Proszę zwrócić uwagę, że nie mamy na DVD hasa. Prawie wszyscy już mają. We Francji wyszło piękne wydanie na DVD. Ja pożałowałem ostatnio, bo już miałem ochotę. Rozstania nie mam. No gdzie jeszcze rozstanie teraz zobaczyć? A to wszystko jest we Francji na DVD. Pożałowałem tych euro. Myśląc, na pewno wyjdzie. Czas mija. Wdowa umarła. Jeszcze jedna została. Jakoś te filmy nie wychodzą. Sabina Zema po śmierci Alena Renée pięknie się postarała jako wdowa właśnie. Wszystko wyszło z angielskimi napisami od nowa. U nas tak dobrze nie ma. Natomiast on cały czas jest tak podskórnie obecny. Ja mieszkałem we Francji, żyłem przez cztery lata, na przełomie od 80-tych, 90-tych, w środku okresu, o których mówimy. Wtedy widziałem rodzenie się tego fenomenu Kieślowskiego. Dwa lata, dekalog bez przerwy. Ale w kinach francuskich zawsze w jakimś kinie, MK, zwłaszcza w tej sieci Karmica, były dwa polskie filmy klasyczne. Rękopis znaleziony w Saragossie i pasażerka Munka. Zawsze, przez cały czas. Na jednym seansie tu wszystkie te mijały, a rękopis znaleziony w Saragossie zawsze był. Sanatorium pod Klepsydną zawsze miało swoich fanów. I teraz widzę, że ciągle to nazwisko jest obecne w klasyce, w tym najbardziej spektakularny przykład, to jest to odnowione wydanie, które sfinansował Martin Scorsese, rękopisy znalezionego w całości.
[59:06.23 → 59:19.19] C: Ale też w tej kolekcji arcydzieł polskiego kina są dwa filmy, jest Sanatorium i Kieślowskiego chyba, krótki film o zabijaniu i przypadek.
[59:19.32 → 59:44.49] B: Także to jest taki reżyser, który paradoksalnie, mimo że mówimy właśnie o tym, pan mówił o tym, że miał pan wrażenie, że jest starszy niż był w rzeczywistości, to paradoksalnie jako artysta się nie starzeje. A jeśli to tak jak wino, z tą starą anegdotą, że one ciągle się w tych filmach Tylko wtrąca się, może
[59:44.49 → 59:50.99] A: to wrażenie starości wynikało z tego, że szybciej pojawiło się dzieło, które uznaliśmy za sumę, że już więcej w tym języku nie da się powiedzieć.
[59:51.65 → 01:02:19.88] B: Tak, i tu dochodzimy do tego osła, bo to był jego dramat. Jego dramat, on czuł się niedoceniony wcześniej. Razem byliśmy, Marcinie, 8 lat temu na takiej dużej wystawie pośmiertnej HAS-a we Wrocławiu, gdzie opublikował opublikowano katalog, który teraz jest bardzo cenny i tam opublikowano taki list Jerzego Bossaka z 67 roku. List Jerzego Bossaka do Hasa, który podobno Has maniakalnie nosił przy sobie i czytał go To był list tej treści mniej więcej. Przestań trzymać się tej swojej spiskowej wizji rzeczywistości. To było po szyfrach, a przed lalką, że odkładano realizację lalki, a on był przyzwyczajony, że robi film za filmem. Przestań, to nie jest żadna spiskowa wizja rzeczywistości, tylko ty temu nie pomagasz. On miał obsesję, że za mało się go docenia. A cóż dopiero powiedzieć w 1973 roku, kiedy zrobił taki film jak sanatorium pod klub Cydron. Dziś widać, cóż to jest za film, którą Witold Sobociński, świętej pamięci, zrobił taką wspaniałą kopię. Tam wreszcie wszystko widać, jak to jest zrobione, jak to jest namalowane, jak to jest wymyślone. W dodatku już... No dobrze, to już pociągnę to. Więc po takim filmie, że on ma kolejne projekty i to właśnie światowe już, nie tylko europejskie, ale światowe. Najpierw duży film polski, najpierw Wesele w ogóle, którym ubiegł go Andrzej Wajda, więc on miał troszkę obsesję Wajdy, że go ubiega, że jest bardziej rozpoznawalny, że jest bardziej w kraju popularny i tak dalej. Więc już Wajda zrobił Wesele, o czym marzył Haas. bardzo starannie przygotował dużą ekranizację przedwojennej powieści Jarosława Iwaszkiewicza, Czerwone Tarcze. Powieści z najlepszego okresu pisarskiego Iwaszkiewicza. Pierwszej jego powieści napisanej po dwóch genialnych opowiadaniach, właściwie jego arcydziełach, Panny z Wilka Brzezina, 1934 rok, o taka postać, wydobyta z historii Polski szlachetnego władcy opętanego wizją. To był jeden z synów Bolesława Krzyżowcego.
[01:02:19.90 → 01:02:20.76] A: Krzyżowca polskiego.
[01:02:20.84 → 01:08:42.23] B: Tak, Krzyżowca polskiego, który był opętany wizją, żeby zjednoczyć ziemie polskie, ale przywdzieję koronę i tak dalej. Olgierd Łukaszewicz miał grać, którego chyba nie obsadzał więcej hasł. Więc to było wszystko i nie dostał na to pieniędzy, nie zebrał na to środków. To potem chciał przelicytować. Podróż do źródeł czasu Karpentiera. To był wielki boom literatury południowoamerykańskiej. Nie zebrał środków. Cierpienia młodego Wertera. No tak, ileż można? Nic mu nie dają. Więc on rzeczywiście był w rozpaczy. I zdarzył mu się taki podarek od losu, wydawałoby się. To znaczy dostał Jerzy Grotowski. Przywiózł mu w 1979 roku. bo wtedy poczta źle chodziła, ją ksiądz specjalnie przywieźł z Paryża, od Jadwigi Kukułczanki, scenariusz filmu Osioł grający na lisze. To był wymyślony przez Jadwigę Kukułczankę taka opowieść o szukających się dwóch w połówkach Jabłka, Oblubieńcy, Oblubienicy. Tam były od Gilgamesza przez Biblię do literatury renesansu. Były rozmaite warianty tego poszukiwania się ukochanych, ale równocześnie to było połączone z poetyką rozmów zmarłych. w zaświatach, jakby wychodzą z biblioteki. Haas sobie wymyślił, że to będzie jego krakowskie mieszkanie, które było prototypem większości jego filmów, włącznie z pensjonatem Quo Vadis w pożegnaniach i tak dalej, że to będzie to mieszkanie pełne książek, bibliotek i z tych książek wychodzą postaci, Montesquieu, Montaigne, Aristoteles i dyskutują co się miesza z poszukiwaniem się dusz. On się zachwycił, że to jest dla niego, napisał od nowa scenariusz. Rozmawiałem, przygotowując swoją książkę, Historia nie była kina PRL, to był najpiękniejszy rozdział, w sensie tej historii niebyłej kina PRL, bo to był najefektowniejszy, niezrealizowany film. Oni razem w trójkę, czasem dojeżdżała kukuczanka w czwórkę, pisali ten scenopis. Has miał zawsze tę samą metodę. On miał film w głowie, on mu się dotwarzał w czasie pracy ze współpracownikami, on pisał na maszynie scenopis. I właściwie gotowy scenopis już można było dać asystentom do realizacji. Od pętli do końca, tak realizował film. Więc ten scenopis wyglądał bardzo efektownie i to się zbiegło, szczęśliwie z momentem nie tylko wyboru papieża i Solidarności, i obłędnej popularności Polski, mody na Polskę, ale jeszcze z tym szczegółowym przypadkiem, że właśnie Jadwiga Kukuczanka, autorka tego scenariusza, przełożyła na francuski sztukę Wojtyły pod sklepem Jubilera. która miała fantastyczną obsadę, Jean-Louis Barraud zagrał to w teatrze, to miało wielki sukces i Anatole Dauman, producent urodzony w Warszawie, polski Żyd, który był bardzo ważnym francuskim producentem, producentem Hiroshima i Mojej Miłości i tak dalej, chciał poznać tłumaczkę, zaprosił ją do siebie. Ona przyszła z tym, osłem grającym na lirze i oni zorganizowali, czterech producentów się zeszło, zorganizowali taką produkcję, że mieli wszystkie środki i oni to zaczęli domykać. Pan Bóg, Orson Welles. Zgoda Orsona Wellesa. Nic nie przesadzam, ani w jednym nazwisku. Taka służąca, która sprząta właściwie, która wydobywa te postaci, Betty Davis. Proszę bardzo, Betty Davis o niczym innym nie marzy niż zagrać w filmie tłumaczki papieża i tak dalej. Matka Boska Katrin Donneff. Proszę bardzo, jest już zgoda. Święty Józef Jean Rochefort. Gra. Muzyka? George Zanfield, osioł grający na lirze wtedy. No i to wszystko było dopięte, ten budżet. No i ta słynna historia, że oni 12 grudnia mają wyjechać, żeby 15 w Paryżu 1981 roku podpisać kontrakt, ale kobiety jeszcze się nie doczesały, jeszcze coś tam, przesunęli na 13. No i nie wyjechali. I to się wszystko zaczęło sypać. Tu pierwszy kontrakt już sygnał od Olsona Wellesa nie zagra, już Zanfield zaczyna jak długo może czekać itd. I pod koniec stycznia 1982 oni zrozumieli, że póki co tego nie nakręcą, ale tak się już zaczęli żeby cieszyć sobą swoją obecnością, tam jednak miała być część Polska, operator Polski, Grzegorz Chędzierski oczywiście, który był wtedy stałym operatorem HAS-a, dwoje młodych polskich aktorów, którzy mieli zagrać, tych dwoje poszukujących, scenografka i tak dalej. I oni byli wolni, Andrzej Przedworski. I to jest, przypomnieli, siedli, no co już chcemy robić. przynajmniej te polskie środki, polskiego koproducenta. I wtedy nieciekawa historia jako substytut. Ale on cały czas miał wrażenie, że wróci to, że to się uda. I są ślady nie tylko w opowieściach Kułkuczanki, ale w wywiadach. Najpierw druga połowa lat 80., taki wzlot. no ale to już robi tamte filmy, a potem w latach 90-tych dwukrotnie wydawało się, że jeszcze się uda dopiąć ten budżet, może już nie będzie Orsona Wellesa, może nie będzie Zamphira, ale że coś z tego będzie. Także on właściwie ciągle o tym marzył. Z jednej strony wcale nie był zgorszkniały, wiem, że studenci go uwielbiali, No ale to równocześnie zaczął w pewnym momencie się oddawać, że umknęła mu ta szansa.
[01:08:42.33 → 01:09:25.03] C: Widać było już po Hasie, ponieważ ja akurat studiowałem w Łodzi, co prawda z Hasem miałem zajęcia tylko przez pół roku, ale to były takie unitarne zajęcia z rokiem reżyserii, na którym zresztą była Małgorzata Szumowska, Borys Lankosz, Łukasz Barczyk. Mieliśmy razem te zajęcia. Has niewiele rzeczywiście wtedy mówił. Bywało, że milczał 15 minut przed tym, zanim coś powiedział. Spotykałem, widziałem Hasa na korytarzu. Wyglądał na człowieka wielkiego, ale bardzo zmęczonego już. Aczkolwiek wiem, że później reżyserzy, właśnie m.in. Ugrzata Szumowska, ale nie tylko, mieli z nim kontakt i ta współpraca się udawała jakoś.
[01:09:25.05 → 01:09:53.12] A: Nie zgodziłby się pan z tezą, że w połowie lat 90. kiedy on jest rektorem filmówki, pojawia się taka fala twórców, Mariusz Grzegorzek np. Kędzierzawska, także filmy Kryńskiego. którzy czerpią z niego, nie odtwarzają całkiem jego poetyki, ale są jakieś elementy, w których można by widać myślenie o Hassem, rękę Hassa, który rzeczywiście pomagał tej grupie młodych. młodych wówczas twórców czy debiutujących twórców, bo chyba Kryński był starszy.
[01:09:53.34 → 01:10:35.17] C: Ja myślę, że oczywiście przy Grzegorzku to na pewno gdzieś... Grzegorz oczywiście był... On lubił indywidualistów. Ludzi... Przede wszystkim lubił takich studentów, którzy rzeczywiście myśleli obrazem, czy posługiwali, umieli posługiwać się obrazem. Zresztą te słynne etiudy Hassa, które on chciał, żeby kręcić, żeby to były filmy na początku bezdialogowe, czyli żeby umiejętność posługiwania się obrazem ale nie dlatego, żeby go naśladować, broń Boże, bo przecież on doskonale też wiedział, że to nie jest możliwe. Ale jak widział, że tacy ludzie się pojawiają, a Grzegorzek niewątpliwie był takim człowiekiem, patrząc na jego filmy Krakatau czy te filmy Etiudy, wcześniejsze filmy z lat 80.
[01:10:35.17 → 01:10:36.17] B: Był człowiekiem z szafy.
[01:10:37.29 → 01:10:53.32] C: To już dalej, w 90. latach, chyba człowiek z szafy. to niewątpliwie jakoś umożliwiał im dalej, myślę, że pomagał. Podobnie jak Małgorzacie Szumowskiej pomagał, ale tutaj na pewno Kraków też zdecydował bardzo.
[01:10:53.32 → 01:10:58.30] B: Mimo że to nie jest rzeselka w jego stylu, prawda?
[01:10:58.44 → 01:11:52.38] C: Ale pamiętam, że pierwsze etiudy gdzieś tam jeszcze z 2003 roku były takie troszeczkę rozbudowane, jeśli chodzi o scenografię, były takie próby. Myślę, że trudno mówić o tym. Ja bym był takim zwolennikiem tej tezy, że raczej wybitni reżyserzy nie powinni mieć, nie wiem czy nie mają, ale nie powinni mieć swoich epigonów, bo to i dla nich, i dla tych epigonów źle się kończy zazwyczaj. Jeszcze jedna myśl a propos prób przeniesienia tej produkcji Osła z Polski, czy że tak powiem rozpoczęcia jej na zachodzie i znowu ten 81 rok feralny. Znaczy nie udało mu się to, co udało się Andrzejowi Wajdzie z D'Antonem, bo Wajda był jednak w stanie przenieść tę produkcję do Francji i zrobić świetny naprawdę film.
[01:11:52.91 → 01:12:15.16] B: Paradoksalnie, dlatego że miało być odwrotnie. Haas miał to robić od początku we Francji, a Wajda w Polsce. i Hasowi nie udało się we Francji, natomiast Wajdzie udało się to przenieść do Francji. Jack Lang, ówczesny minister kultury, wsparł nowymi środkami i ta produkcja odżyła.
[01:12:15.20 → 01:12:23.92] A: Ale zdecydowało to, że liczono, że to będzie polityczny film bardzo, w związku ze stanem wojennym, że ta rewolucja francuska nagle się przejrzy w lustrze polskim.
[01:12:24.84 → 01:12:37.58] B: Siła nazwiska Wajdy też, to była jednak francuska historia poza tym, a tamto było jakimś dziwactwem, troszkę można się było tego obawiać, tej historii zaświatowej Hassa.
[01:12:37.84 → 01:14:29.08] A: Zostawiamy Wojciecha Jerzego Hassa na chwilę na tym naszym stoliku z trzema osobnymi drogami polskich reżyserów, mieli dobrą recepcję na zachodzie. Osobne swoje nisze w polskim kinie. Przenosimy się do punktu, który nazywa się Andrzej Żuławski. Andrzej Żuławski, który w latach 80. ma mocną pozycję we Francji. Robi filmy i kreuje aktor jak Izabella Gianni, Walery Kapriski, Sophie Marceau. Są filmy współczesne, obyczajowe o kobietach, bardzo odważne. odważne, od strony także seksualnej chyba, także erotycznej, ale jest w nich taki zapis współczesności tamtego czasu chyba, nie tylko francuskiej. I potem jest taki dziwny film, Błękitna nuta o Chopinie, który chyba wtedy w Polsce, o ile pamiętam recenzję z tamtego czasu, przyjmowano jako taki... trochę trybut okolicznościowy dla wielkiego kompozytora, bo to jest o Chopinie, Georges Saint i Solange. Potem jest Szamanka w Polsce, powrót Żuławskiego do Polski. Bardzo źle przyjęty film, ale radykalny, przekraczający pewne granice. 2000 rok to jest ostatni film Sophie Marceau, czyli Wierność. Potem 15 lat milczenia i pojawia się Kosmos, jego widzenie powieści. Gombrowicza, no i niestety Żuławski umiera. W tym okresie tych 15 lat, chyba przez lata 90, zostaje się pisarzem, bo się co rok publikuje książkę. Pisze ten dziennik zwany Nocnikiem, który wywołał tyle awantur, proces sądowy. Żuławski udziela wywiadów, komentuje także polskie życie polityczne, artystyczne. Jest takim enfant terrible trochę, w takim sulejówku artystycznym, ale złośliwie cały czas wtykający
[01:14:29.08 → 01:14:30.10] B: swoje... Stara miłosna w jego przypadku.
[01:14:31.38 → 01:15:03.26] A: Ale pojęcie sulejowe wiemy, dlaczego użyłem. No i ma ten wielki powrót w postaci kosmosu, gdzie pokazuje, że jest dalej młodym reżyserem, że nic nie straci, że to milczenie w ogóle nic nim nie złamało. No i niestety umiera na raka, też jako 75-letni mężczyzna. Wiemy, że bardzo przeżywa ten dorosłany Sophie Marceau. Ukazują się takie wywiady, gdzie opisuje samotność w łóżku swoim, że on właściwie leży, zawsze lubił spać z kimś, teraz leży sam i wącha pościel. Pamiętam, że to dość bardzo boleśnie.
[01:15:03.48 → 01:15:07.18] B: Prawie wszystkie książki z tego okresu są o Sophie Marceau.
[01:15:07.80 → 01:15:32.67] A: Ale też o samotności dojrzałego mężczyzny, któremu coś w życiu przeciekło między palcami. Więc pierwsze pytanie do panów, jak rozumieć to jego przejście z Francji do Polski, ten powrót? Czy to jest tak, że jemu się skończyły możliwości? Nagle stracił szacunek krytyki, producentów. Ten powrót z szamanką musiał coś oznaczać. I dlaczego zamilkował? Czy tak odebrał krytykę Szamanki?
[01:15:33.51 → 01:19:10.82] B: Bym tego tak bezpośrednio nie łączył tych... To było bardziej złożone. Paradoksalnie tak mi się zdaje, że z tych trzech losów reżyserów że Żuławski, mimo że pozornie pewnie ilościowo tytułów, jeśli dodać prozę do filmów tego było najwięcej, że to jest najbogatsza twórczość, chociaż nie zaznał nigdy takiego sukcesu jak Kieślowski, co bardzo oczywiście przeżywał, że Żuławski wydaje mi się najbardziej niespełniony. Najbardziej niespełniony. Jest największa niewspółmierność między jego dzikim zupełnie talentem, ogromnymi możliwościami intelektualnymi. On na pewno najbardziej był wśród tych trzech postaci intelektualistą, człowiekiem oczytanym w tym wywiadzie rzece, takim przewodniku krytyki politycznej, który zrobili moi młodsi krakowscy koledzy Piotr Kletowski i Piotr Marecki. Gdzieś tam jest takie pytanie o czytanie. On mówi, przepraszam, może to głupio zabrzmi, ale ja myślę, że mogę sobie powiedzieć, że przeczytałem wszystko. Więc coś w tym było. On naprawdę maniakalnie wszystko czytał. Czytał biegle w sześciu językach. Sam mówił o sobie, że znał cztery języki, poza polskim, cztery obce języki, żywe i dwa martwe, bo w dobrym francuskim gimnazjum nauczył się też łaciny i greki dobrze. Był naprawdę człowiekiem bardzo wykształconym, z jakąś skazą. Myślę, nie wiem, trudno tak mówić, ale z jakąś skazą chyba osobowościową, która nie pozwoliła wybrzmieć temu talentowi. I paradoksalnie, o ile u Haasa kończy się ta droga twórcza tym długotwarym milczeniem i takim właściwie wygaszaniem, starzeniem się tych filmów, u Kieślowskiego było to w znacznym stopniu, mimo że zmarł bardzo młodo, świadome zamilknięcie. to u Żoławskiego to jest tragedia. Ta jego śmierć w pustym domu, to niespełniony los i to nagłe wybłyśnięcie tym pięknym kosmosem, spełnioną adaptacją tak trudnej powieści, tak wspaniałym filmem, wskazuje, że naprawdę mogło się coś jeszcze w tej twórczości zdarzyć. Ja porównam liczby, bo w tym wypadku liczbowa analiza dużo mówi, bo jeszcze w dodatku najbardziej z nich trzech Żuławski był przez to niedoceniony w Polsce, że w znacznym stopniu nieznany. Jego francuskie filmy, były na bieżąco wyświetlane we Francji, w większości nigdy nie miały masowego sukcesu. To nie był Spielberg czy Besson nawet, ale miały takie uznanie znacznej części oświeconej, wykształconej publiczności, młodej w znacznym stopniu. Więc on miał swoją publiczność. Sam pamiętam, że nazwisko Zula Ski, to było jak ważne we Francji.
[01:19:10.89 → 01:19:19.01] C: Ale on też wpisał się w pewien nurt kina neobarok, tak zwany, tak młodych reżyserów, którzy zaczęli kręcić, zmieniać, spróbować trochę zmieniać tego.
[01:19:19.02 → 01:19:21.52] B: On był wobec nich prekursorem dla Benexa na przykład.
[01:19:22.02 → 01:19:22.62] C: W latach 80.
[01:19:22.93 → 01:20:33.32] B: On był mistrzem, tak, w latach 80., więc on we Francji miał znacznie wyższą pozycję, ale on się czuł polskim artystą. Polakiem, także on jak tylko było można, to on po prostu przyjechał, dla niego to było naturalne. On z konieczności wyjeżdżał, bo tu tracił możliwość realizacji filmu dwukrotnie. Najpierw po nieprzyjęciu Diabła, Co trochę to jest osobny przypadek, ale on powinien był wejść na ekrany, byłby to bardzo ważny film, pierwszy taki film o tej epoce rozbiorów Polski, metaforyczny, szalony, niesamowity. Nie wszedł na ekrany, Andrzej Wajda jako szef zespołu X mu nie pomógł, on się czuł rozgoryczony, wyjechał. Zrealizował, najważniejsze to kochać, odniósł sukces, znowu wrócił, żeby zrobić w następnym globie, znów mu to zamknęli i to w sposób rzeczywiście drastyczny, okrutny. tylko dzięki temu, że ekipa nie wykonała polecenia ówczesnego ministra Wilhelmiego, żeby zniszczyć wszystkie materiały, ten film jakoś ocalał i mógł w szczątkowej postaci, ale jednak być pokazany.
[01:20:33.39 → 01:20:40.59] C: To była straszna tragedia, trzeba to przyznać. Dla niego, ale też dla polskiej kinematografii, bo zniszczyli film, który był prekursorski na świecie.
[01:20:41.23 → 01:20:52.80] A: Wersja z jego komentarzami z pustymi ujęciami ulic jest w swój sposób magiczna. Ja chyba wolę tę wersję niż tę prediunę czy pre...
[01:20:52.80 → 01:21:00.62] C: No tak, ale ona się pokazała 10 lat później, z trudem Salona przez niego gdzieś te taśmy znajdowane.
[01:21:00.90 → 01:22:40.86] B: W 1977. Więc zobaczmy, lata, to dwudziestolecie między 1970 a 1990 rokiem, przed Błękitną Nutą, to jest 9 filmów, trochę polskich, od trzeciej części nocy większość francuskich, a nie jednej książki. I tymi dziewięcioma filmami on ma bardzo mocną pozycję takiego europejskiego, znanego reżysera. Dziwnego, ekscentrycznego, ale ma swoich fanów, którzy za niego dadzą się, nie powiem posiekać, ale którzy w niego wierzą. Następne 25 lat, od błękitnej nuty, Szamanka, Wierność, Kosmos, wszystko, 25 lat, to są 4 filmy i 25 książek. Przedtem nie było ani jednej. On po prostu chciał zostać pisarzem. Pierwsza jego powieść, ja go wtedy poznałem we Francji, w tym okresie. Pamiętam, jak mieliśmy długą rozmowę, przechodziłem z niewywiad dla kina. Myślę, że on się tak chętnie otwierał. On mówił, że zaczyna się właściwa jego twórczość literacka, że on się czuje polskim pisarzem. Napisał wtedy powieść Litbur, którą mierzył w arcydzieło. I ona miała bardzo niechętny odbiór w Polsce. Ona jakoś... Mnie się ona strasznie podobała. Do dziś mi się bardzo podoba. Przyjeżdżam wtedy z tej Francji i mówię, słuchajcie, no co ten Żuławski... A Jurek Pilk mówi, no chyba żartujesz, no co ty robisz? To grafomania, ofensywna grafomania. On miał takie powiedzenie, że to nie zostało to...
[01:22:41.28 → 01:22:44.60] C: No bo to też uderzało w środowiska różne.
[01:22:45.58 → 01:23:20.66] B: Następną, następną. Był sad. W oczach tygrysa. Kolejne te książki i coraz bardziej nikt tego nie czyta, nie ma to odzewu, więc on tak się zaczął miotać. Wracał do filmów. Właściwie już się czuł pisarzem. Zupełnie nie odniósł sukcesu jako pisarz, który przypominałby mu ten sukces, który odniósł jako filmowiec. To jest rodzaj takiego nieszczęścia. Na to się złożyło to nieszczęście w życiu osobistym.
[01:23:20.68 → 01:23:27.32] C: Jednocześnie odnosił małe sukcesiki swoimi felietonami w twoim stylu publikowanym. To oczywiście żart jest.
[01:23:29.05 → 01:23:40.37] B: To jest charakterystyczne, że on jednak szukał, po wydawcach patrząc, on szukał tej popularności. To byli właśnie, jeśli czasopismo, to Twój styl.
[01:23:42.30 → 01:24:01.88] A: BGW była pochodna jego statusu we Francji, bo przez relacje z kobietami, gwiazdami jego filmów, które najczęściej były jego kochankami, chyba przez Związek Sophie Marceau, on był takim pudelkowym artystą, czyli celebrytą, na którego życie prywatne zwraca się taką samą uwagę jak na dzieło.
[01:24:02.42 → 01:24:55.75] B: On był celebrytą, to prawda i chyba to lubił, ale równocześnie on nie był typowym celebrytą przez swoje oczytanie, przez swoją erudycję. On jednak miał ambicje być takim pisarzem, co tu dużo mówić w tym kosmosie. On podjął... gdyby on przystąpił do adaptacji kosmosu w latach 80., to byłby reżyser, filmowiec, który próbuje zrozumieć sławnego pisarza. Ale on tu w swoim mniemaniu nawiązał kontakt jak równy z równym z kolegą pisarzem. Być może Gombrowicz był jedynym pisarzem, chciałby być porównywany czy zestawiany. On bardzo wysokie miał mniemanie o sobie, może za wysokie.
[01:24:56.41 → 01:24:59.97] A: Nocnik, odpowiedź, dziennik. Gdzieś tam chyba było takie zamierzenie.
[01:25:00.49 → 01:27:36.46] B: To już było nieszczęście, bo nocnik to jest przykra lektura. Natomiast kosmos wydaje mi się wspaniały i on miał dalsze plany. Mogę też wspomnieć o jego ostatnim napisanym scenariuszu. udostępnił mi go Jakub Majmurek, który pracuje nad jego biografią i powinna jeszcze z końcem tego roku, jakoś ostro pracuje, powinna się niedługo ukazać ta książka. Może być bardzo ciekawa. Przysłał jego scenariusz, który zdaje się ma robić Ksawer Żuławski. To się nazywa Mowa Ptaków. To jest bardzo ciekawe. To jest bardzo ciekawy scenariusz. To jest współczesny film. Pierwsza sekwencja kończy się, to jest scena lekcji w szkole, gdzie uczniowie wsadzają nauczycielowi kosz na śmieci na głowę. Wzięte oczywiście ze znanych historii, ale tu jest początkiem. On próbuje różne obserwacji polskiej rzeczywistości współczesnej, tej, której wszyscy się pewnie najbardziej obawiamy, tej faszyzacji, co było jego obsesją, bo dobrze znał dwudziestolecie międzywojenne. Więc od tego zaczyna. Jeden z bohaterów idzie w tę stronę, jest nauczycielem historii, który przyczepiają mieczy chrobrego, ale główny bohater jest kimś takim jak Xawery Żuławski, bo ma ojca Gustawa, ma ojca reżysera filmowego i to jest próba takiego, Bywało najlepsze u Żuławskiego, połączenie obserwacji rzeczywistości z taką wizyjnością, z szaleństwem. Na przykład on podkreśla w scenariuszu, idą ulicą, a w szybach odbijają się jako dzieci w strojach z lat 60. To cofa się coraz bardziej, w pewnym momencie to wraca do Powstania Warszawskiego. To jest próba opowiedzenia historii Polski w duchu, nie tak miało być, poprzez obserwacje współczesnego świata. Do tego jest obserwowanie natury. Tytuł mowa Ptaków jest wieloznaczny. bo to jest z jednej strony tokowanie głużca, on tam wraca do tego, to w ścieżce dźwiękowej miało być ciekawe, on też słuchał, świetnie znał się na muzyce, a wcześniej to miało być o okrucieństwie przyrody. Bardzo ciekawe. Także on miał taki, przez powrót do kina, on mógł się jakoś odrodzić późno.
[01:27:37.15 → 01:28:28.50] C: Kosmos by to potwierdzał rzeczywiście, bo ja oglądając ten film, nie szukałem może właśnie Gombrowicza w tym filmie, tylko właśnie byłem ciekawy, jak Żuławski wypadnie. I wydaje mi się, że ten film był bardzo witalny, bardzo taki młodzieńczy, jak na człowieka mającego 70 lat oczywiście, a i być może za chwilę dowiadującego się o swojej chorobie. Należałoby też poddać tym filmie jakieś głębsze analizie, Myślę, że właśnie tą witalnością i tym żonglowaniem, nawiązywaniem do swojej twórczości też w tym filmie, swobodą, a nie tylko do swojej twórczości, bo cały czas to był Żuławski, właśnie Rudyta Żuławski, który kocha kino, który adaptuje literaturę, który mówi o kobiecie, o związku między mężczyzną a kobietą.
[01:28:28.82 → 01:28:33.18] B: To jest równocześnie bardzo precyzyjne. To jest bardzo precyzyjne.
[01:28:33.51 → 01:28:33.99] C: Oczywiście.
[01:28:34.57 → 01:29:05.56] B: Tak, on to świetnie przemyślał. Te postaci trzech mężczyzn, tam są te trzy główne postaci męskie, no cztery. Fuchs, Witold i Leon. Leon, Wojtys. Fuchs to jest bardzo rozbudowana postać w porównaniu z kosmosem. Tam to jest nielubiany kolega, a tutaj to jest To jest właściwie młody Gombrowicz, który...
[01:29:05.56 → 01:29:06.36] A: Zakresu Retiro.
[01:29:06.52 → 01:31:54.51] B: Zakresu Retiro, który spełnia to, co Żuławski miał mu za złe, co być może było takim jego nieszczęściem, taki nadmiar zobowiązywania do szczerości, do odsłaniania prywatności, przed czym on nie stawiał granic. co mogło być nieprzyjemne, co bywało raniące może dla jego bliskich, dla niego samego. I on miał za złe Gombrowiczowi, że nie odsłonił swojego homoseksualizmu w swojej twórczości. To znaczy on sam Żuławski nie miał okazji, W zaułku pokory takiej świetnej książce eseistycznej, duży fragment temu poświęca, Ernesto Sabato w czasie jakiejś wizyty w późnym okresie, wielki pisarz argentyński, pod koniec okresu argentyńskiego zarzuca Gombrowiczowi, że dlaczego się nie odsłoni jako homoseksualista. Gombrowicz mówi, ja nie mogę, ja nie potrafię, ja jestem z polskiego dworu, no co by ciotka powiedziała. Nie użył pewnie tej ciotki, ale to nie jest jego. I Żuławski mu to bardzo zarzucał. I postać Fuchsa. To jest ten młody Gombrowicz, który coraz bardziej poraniony przychodzi do domu, to jest też hołd dla Pazoliniego, prawda? On nic nie wie o kulturze, ale o teoremacie, to on poucza Witolda w kosmosie. Natomiast Witold to jest oczywiście Żuławski, to jest młody Żuławski, piękny ten aktor, Jonathan Genet, trochę jak Leszek Teleszyński z pierwszych dwóch filmów polskich Żuławskiego. Ktoś go pyta, dlaczego takiego słabego aktora wybrałeś. Ale to był wtedy najpiękniejszy chłopiec w Polsce. Wtedy, kiedy realizował trzecią część Nocy i Diabła. To tak wybrał tego młodego, pięknego Francuza, który żelazki nie używał komputera. Żuławski zawsze pisał ręcznie w zeszytach, kupował sobie piękny zeszyt, nową książkę pisał, ale wiedział, że gdyby dzisiaj był pisarzem, to musiałby pisać na komputerze. Więc ten właściwie robi to, co robił Żuławski, to znaczy zapisuje na bieżąco w trakcie zdarzeń swoje wrażenia, tak Żuławski robił literaturę, więc jakby to rozdwojenie to jest to zestawienie się, ale równocześnie to jest też młody Gombrowicz, bo książka, którą on planuje to są opętani, to jest książka Les Invoités, to jest francuski tytuł tej pierwszej Powieści dla kucharek, świadomie złej, którą niedługo przed śmiercią wyznał, bo to pod pseudonimem Niewieski. Wyszła w 1939 roku.
[01:31:55.33 → 01:32:41.60] A: Dlaczego nie udało mu się z szamanką? Dlaczego ta aura skandalisty nagle rozbiła się o coś, co można nazwać nim kiczem. Nikt tam nie było trafiony w tym filmie i bardzo źle odebrany chyba. On chyba też miał poczucie klęski. Wybór głównej aktorki czy jakby decyzja, że powieść Gretkowskiej jest akurat teraz na warsztacie. Jak diagnozujecie? To miał być wielki powrót do Polski. który przekraczał pewne bariery we Francji, który świetnie prowadzi aktorki. To był chyba przecież taki znak rozpoznawczy przez lata Żuławskiego, że u niego aktorki grają cztery razy silniej, mocniej, powyżej swojego talentu.
[01:32:41.68 → 01:32:44.40] B: Przy Adrzanii to była najmocniejsza, w Opętaniu.
[01:32:44.64 → 01:32:54.02] A: Tak, ale ta Kapriski też chyba tę największą rolę w karierze stworzyła u niego. Sophie Marceau uformował jako kobietę, aktorkę. Co się stało z Szamanką?
[01:32:55.42 → 01:33:28.43] C: To jest trudne pytanie. Wiele rzeczy chyba się tam nie do końca udało, ale też to jest film być może, jeżeli byśmy teraz na ten film spojrzeli i odnieśli go do tamtych czasów, to być może otworzyłby nam jakiś może klucz do tego, co wtedy w Polsce. Myślę, że też warsztatowo ten film jakiś nie spełniał chyba oczekiwań. Pamiętam, że był fatalny dźwięk, nie można było zrozumieć dialogów.
[01:33:29.01 → 01:33:32.15] A: Bada wymowy Iwony Petry chyba tak się to nazywało.
[01:33:32.29 → 01:34:05.90] C: Ale też przyczyny były głębsze. To był film, który też jakby trafił chyba... Bo on był źle też przez krytykę odebrany, z tego co pamiętam. To był film, nie wiem, myśmy chcieli, pamiętam, były takie postulaty o opisywaniu rzeczywistości współczesnej. Ten film był jakoś wpisany w tę współczesną rzeczywistość i to tak gwałtownie próbował ją jakoś definiować, czy spróbował ją opisać. Jednak nie podobał się, nie był dobrze odebrany.
[01:34:05.92 → 01:34:17.35] B: Był to rodzaj takiego przekraczania oczekiwań. za bardzo zaszokować, wyskoczyć, pokazać rzeczywistość od zupełnie innej strony.
[01:34:18.20 → 01:34:19.98] A: To znaczy nowoczesne kino.
[01:34:20.52 → 01:34:28.82] C: Ale to była kontynuacja tego, co też jakby gdzieś tam się w tych filmach jego francuskich... Moje noce są piękniejsze od waszych dni.
[01:34:28.98 → 01:34:30.27] B: To jest najbardziej... Z tym, że tamto
[01:34:30.27 → 01:34:36.85] C: było trochę bardziej subtelne i takie bardziej, no chyba jednak precyzyjniejsze też o wiele i w myśleniu i w robocie filmowej.
[01:34:36.86 → 01:34:39.44] B: Ten film ma swoich entuzjastów.
[01:34:39.44 → 01:35:27.15] C: Myślę, że należy go przypominać, tak jak to wszystkie dzieła tych reżyserów, o których mówimy, próbować do nich wracać i próbować jednak znajdować coś w tych dziełach. Ja zauważyłem, że te polskie filmy Żuławskiego raczej... mimo że były też wpisane w czas konkretny, to raczej dotyczyły historii, mitu polski, nawet ten, o którym Pan Profesor powiedział, czyli ta mowa ptaków też miała dotyczyć historia, a zarazem tej mitologii polskiej, którą my tworzymy wraz z tą historią. Natomiast francuskie właśnie filmy były bardzo zakorzenione we współczesności, mimo że oczywiście pojawiały się tam figury literackie, ale były też diagnozą stanu politycznego, jakieś podejrzane biznesy, polityka, które tam się pojawiały.
[01:35:27.17 → 01:36:03.72] B: Zawsze były te dwa filmy na bazie Dostojewskiego. Kobieta publiczna i Narwana miłość. To był pierwszy na bazie bo to jest o reżyserze, który realizuje biesy i cały czas to wszystko się dzieje wokół tego, a drugi na bazie idioty, więc dwa pod rząd takie filmy oparte nad Ostrzelewskim, a równocześnie dziejące się współcześnie, jakoś nawiązujące do współczesnych zjawisk światowych, więc rzeczywiście on tam był znacznie bardziej aktualny, ale trzecia część nocy... I ta szamanka, dlatego
[01:36:03.72 → 01:36:36.87] C: ja to powiedziałem, że też mi się wydała taką próbą pobłękitnej nucie, co prawda, który znowu dotyczył, był francuskim filmem, ale dotyczył też w pełni kontrpolski, no bo polskie obozy narodowe i polskich spraw, bo tam się pojawia problem imigracji. A tutaj on próbuje wejść jakby trochę na podobnej zasadzie, jak dotyka współczesności. Tworzy cały czas ten motyw szamaństwa, jakaś gnostyczne motywy, które się tam pojawiają. I ta jego filozofia świata gdzieś tam się pojawia, ale w kostiumie współczesnym i jednocześnie w współczesnym onturażu.
[01:36:37.27 → 01:37:27.66] A: Ale byli wtedy widzowie, którzy chodzili na to jak na soft porno po prostu. Trzeba przyznać, trzeba przyznać, że tak było. Ostatnie pytanie o Żuławskiego i spróbujemy jakiś bilans się pokusić, bo pan profesor wspomniał nazwisko Jakuba Majmurka, czyli jednego z redaktorów Krytyki Politycznej, także ten wywiad Rzekę, który Mareckiemu m.in. Czichachart udzielił Żuławski w pewnym momencie tego pobytu swojego polskiego. Co takiego ta młoda polska lewica znajdowała w Żuławskim? wśród wielu postaci, którzy oni na przykład w wydawnictwach krytyki politycznej ustawili jako swoich, nie wiem, liderów, autorytety, ludzi do zgłębiania. Tam przecież Hercog też się chyba pojawiał, jeszcze paru innych, myślicieli Żiżek i tak dalej, wracali do Brzozowskiego i nagle Żuławski między nimi. Dlaczego można go było na sztandary wypisać?
[01:37:27.68 → 01:37:36.12] B: Kompletna, kompletny brak pokory i chęci podporządkowania się przyjętej w Polsce hierarchii.
[01:37:36.53 → 01:37:38.45] C: Subwersywność można powiedzieć, tak?
[01:37:38.53 → 01:38:50.54] B: Tak, tutejszych autorytetów. On przyjechał jako ten człowiek, który osiągnął sukces na Zachodzie, także materialny, także życiowy, także prestiżowy, nie rezygnując z ambicji intelektualnych, który czuł się, że przyjeżdża z taką misją, I to było poparte jego odwagą. I to chyba było najbardziej ujmujące. Poza tym on był, niestety, nie mogę się przyzwyczaić do jego śmierci, on był niesłychanie atrakcyjny jako osoba, niebezpieczny. Bo on prawie zawsze się to źle kończyło, spotkanie z nim. On potrafił być umujący. On był piękny przede wszystkim. Potem się oczywiście starzał. Ludzie się starzeją na ogół niepięknie. Ale on był bardzo atrakcyjny towarzysko. A on chciał uwodzić młodych, jak artysta, prawda? Gombrowiczowskich.
[01:38:50.58 → 01:38:51.58] C: Właśnie, Gombrowicz.
[01:38:51.80 → 01:39:08.82] B: Tak, Gombrowicz. I w tych spotkaniach... Ci Kletowski, Marecki, to cztery dni oni... Wyobrażacie sobie? Cztery dni to trwało. Bo on nagrywał, oni to spisali jeden do jeden.
[01:39:09.16 → 01:39:13.72] C: No i tam jeszcze dużo pomiędzy zostało z jakichś materiałów, które nie były opublikowane.
[01:39:14.20 → 01:39:46.26] B: Tak, tak, tak. I oni nie mogli dojść do siebie po prostu. On był bardzo atrakcyjną postacią. I on tak mówił co innego, wbrew temu, co się u nas przyjęło mówić, że to było niecodzienne. To, że taki człowiek umiera nieszczęśliwy w pustym domu, no jest to jakoś tragiczne rzeczywiście.
[01:39:47.80 → 01:39:50.38] A: Panie Marcinie jeszcze o tym epizodzie.
[01:39:51.30 → 01:41:38.88] C: No ja myślę, że przede wszystkim trzeba podkreślić jednak, że Żuławski był rzeczywiście tą bezkompromisowość jego i był też Po pierwsze tak, jeżeli robił filmy, to wiedział o czym robi. Nawet jeżeli te filmy z pozoru zdają się być chaotyczne i w warstwie intelektualnej są bardzo precyzyjnie przemyślane, w warstwie formalnej również. Ale był też buntownikiem, on chciał być buntownikiem. On był z założenia buntownikiem i też płacił za to dużo. Myślę, że ta buntowniczość uwiodła również młodych filmoznawców czy historyków filmu. Myślę, że piękno jego osoby, które oczywiście starzając się może tracił trochę, ale jego intelektualny potencjał na pewno był olbrzymi, a był człowiekiem, który po prostu lubił mówić. Lubił mówić i miał o czym mówić, bo miał pewne przemyślenia i miał doświadczenia też olbrzymie. W związku z tym był atrakcyjnym rozmówcą. Ale podkreśliłbym to jego bezkompromisowość i właśnie to wniczość, za którą co jakiś czas musiał płacić, ale która jednak konsekwentnie była przy nim. To on mówił, że jak na przykład mówił o bohaterach z błękitnej nuty, to mówił, że artyści, czyli o Chopinie i m.in. Delacroix, to on mówił o tym, że artysta musi być odważny, musi mieć odwagę, musi mieć odwagę tworzyć nowe, mówić coś, co idzie czasami wbrew mainstreamowi, czy wbrew temu, co utarte, pokazywać to i uważał, że np. De La Croix i Chopin byli takimi artystami i on się też czuł takim artystą i chyba był takim artystą rzeczywiście.
[01:41:39.03 → 01:42:49.07] A: W wyborze tych bohaterów dzisiejszego wieczoru kierowałem się także tym, że jeśli by przedstawić graficznie historię polskiego kina jako taką grubą linię biegnącą w nieskończoność, to te trzy kreski Żuławskiego, Hasa i Kieślowskiego są tak trochę obok tej linii, że oni zawsze byli jakimś odrębnym bytem od polskiego kina, starali się przez swój język, temperament twórczy być takim bardzo wyraźnym, nie krzyżującym się z inną twórczością przebiegiem. A może tylko na potrzeby tej dzisiejszej dyskusji, jest taki punkt, w którym te trzy linie się spotykają. Może ten punkt to jest jakaś cecha charakteru, która wyszła nam w tej rozmowie albo wychodzi z panów myślenia o ich decyzjach zawodowych, życiowych. Może to jest jakaś jedna scena sumaryczna z trzech różnych stylistyk filmowych, pod którą każdy z nich by się mógł podpisać. Jak panowie dzisiaj opowiadali, pomyślałem, że ta pierwsza scena z Bezkońca mogła zostać nakręcona przez Żuławskiego. z tym Radziwiłłowiczem przed blokiem. Nie wiem, może to jest takie już promieniowanie Żuławskiego na Kieślowskiego tylko tego wieczoru.
[01:42:49.23 → 01:44:56.87] B: Wszyscy myśli byli, nawiasem mówiąc, byli całkiem różni. Andrzej Kołodyński opowiadał mi taką anegdotę, co znam z pierwszej ręki. On był nieznaną wtedy w Polsce postacią, kiedy realizował swój pierwszy film w Polsce, pierwszy pełny metraż. Trochę, że był asystentem Wajdy w Popiołach i tak dalej. Był taką postacią środowiska, ale debiut trzecia część nocy był kompletnym zaskoczeniem. Andrzej Kołodyński obejrzał go w salce na Chełmskiej w 1971 roku przed premierą, przed wejściem filmu na ekrany. W trzech go oglądali. Z takim krytykiem Mikołajem Wojciechowskim i Kieślowskim. W trójkę. Wychodzą z seansu. zachwyceni, zauroczeni, Kołodyński i Wojciechowski. Wojciechowski i Kołodyński, krytycy, rozmawiają, ale fantastyczne, takie, owakie, słowacki, tego, czegoś takiego nie było, tempo, sposób. Kieślowski nic nie mówi. I oni go pytają, na ty? A Kieślowski powiedział, Andrzej Kołodyński przysięgał, że przytacza słowo w słowo. To jest wariat, będą z nim same kłopoty. więc kompletnie tego nie przyjął. Także jak przypominam sobie tę anegdotę, rzeczywiście jak rozmawiałem z Żuławskim we Francji, to z kolei trzeba było o Kieślowskim wspomnieć, bo to było powszechnie przyjmowane nazwisko, to Żuławski odpowiadał w tonie Możemy rozmawiać o wszystkim, ale bardzo proszę nie o Kieślowskim. Jak płachta nawyka reagował. Także osobowościowo. Has przecież był znany z tych kilku wywiadów, których udzielił Marii Kornatowskiej dla tygodnika film w okresie szczytowego powodzenia kina moralnego niepokoju, że pierwsze pytanie Marii Kornatowskiej, jaki jest stan estetyczny polskiego kina? Katastrofalny. On nienawidził.
[01:44:56.99 → 01:45:32.41] C: A chodziło o film moralnego niepokoju, ale z drugiej strony trzeba pamiętać, że Has pomagał na przykład Kijowskiemu chyba w realizacji indeksu, więc to nie było tak, Ta rzeczywistość nie była taka czarno-biała. Myślę, że Haas też był człowiekiem, który potrafił docenić myślenie swoich kolegów, jeżeli ono rzeczywiście ku czemuś prowadziło. Ale co łączy? My rzeczywiście chyba byli różni od siebie bardzo, ale ta bezkompromisowość chyba ich łączy w dążeniu, każdy swoją drogą. Bo i Haas, i Żuławski, i Kieślowski również jednak mimo wszystko Każdy miał jakiś
[01:45:32.41 → 01:45:34.43] A: taki osobisty neopasaran chyba, prawda?
[01:45:34.97 → 01:45:48.85] B: Taka bardzo duża trudność podporządkowania się przemysłu, jakim jest kino, takim indywidualnościom. Każdy z nich potrzebował jakiegoś takiego totalnego
[01:45:49.62 → 01:46:11.04] C: Tak, bo to od strony negatywnej, do negatywnych doświadczeń, które jednak niższą tego typu artystów, którzy chcą być artystami, a muszą się borykać z tymi problemami finansowymi, politycznymi, ekonomicznymi i tak dalej, z tymi wszystkimi uwarunkowaniami, które ich otaczają. Każdego z nich bardzo mocno dotknęły z różnych przyczyn i w różnym okresie.
[01:46:12.54 → 01:46:28.32] B: Kieślowski trochę przerosło go to, że on poszedł za biegiem rzeczywistości. Z jednej strony chciał jak najlepiej, wykorzystał maksimum możliwości, które dostarczyło mu kino, historia, ta możliwość pracy na zachodzie.
[01:46:28.67 → 01:46:38.87] C: Ale trzeba powiedzieć, że to też jednak były próby wysoko, stawianie sobie wysoko, bardzo wysoko, bo wiesz, że to nie były próby wejścia w jakiś rynek komercyjny, chociaż
[01:46:38.87 → 01:46:40.65] B: oczywiście... Tak, to jest nagle najwyższa poprzeczka.
[01:46:40.67 → 01:46:49.77] C: No tak, jednak, mimo że oczywiście popularność Sława, która we Francji zwłaszcza gdzieś go dosięgła, ale...
[01:46:49.77 → 01:47:05.57] A: Nie wiem, tak teraz na koniec, jak panowie to mówicie, sobie wyobrażam takie miejsce w zaświatach, gdzie oni siedzą obok siebie na trzech krzesłach, i paradoks tej sytuacji polega, że oni chyba by się nie odzywali do siebie. Myślę, że każdy z innych powodów, ale to byłoby takie wspólne, potwierdzone ilczenie osobne.
[01:47:05.57 → 01:47:06.65] B: Przy łaski by ich zagadał.
[01:47:06.77 → 01:47:07.81] A: Zagadałby jednak, tak?
[01:47:07.83 → 01:47:08.83] B: Przy łaski by ich zagadał.
[01:47:08.91 → 01:47:26.94] C: Chyba, żeby rozmawiali o kinie właśnie, może nie swoim, tylko tych filmach, które w młodości oglądali na przykład, to może tutaj gdzieś by się spotkali. Bo skoro Kieślowski 8,5 było jego filmem, film zupełnie inny, który nie kojarzyłby się z Kieślowskim. Na pierwszy rzut oka przynajmniej.
[01:47:27.42 → 01:49:30.71] A: Czy to jeszcze lepszy obraz? Trzech wielkich polskich osobnych reżyserów siedzi w zaświatach na trzech krzesłach i rozmawiają o filmach z młodości. Nie swoich na przykład. Jestem w stanie taki obraz zaakceptować. Drodzy Państwo, czy macie... Pytania, jakieś własne wypowiedzi o twórczości reżyserów, którzy byli bohaterami dzisiejszego spotkania. Podamy mikrofon. Pytania do naszych gości, do ich książki, o ich myślenie o reżyserach. Nie tylko może nawet o tych, którzy byli dzisiejszymi bohaterami, ale to jest ten moment, gdzie... Wyłączyłem sobie mikrofon, przepraszam. Gdzie możecie pytanie zadać. Czy ktoś się odważy? Cisza, to zawsze nikt, naprawdę? Nie będziemy cytować polskiego kina, że zawsze jest taka sytuacja, że ktoś musi zacząć, prawda? Bo to trochę nie ten reżyser. Drodzy Państwo, skoro nie ma pytań, to chciałbym tylko na koniec zachęcić Państwa do powrotów do filmów twórców, o których dzisiaj rozmawialiśmy, bo tak jak Panowie powiedzieli, te powroty mogą być dość niezwykłe, że nagle upływający czas sprawia, Zmienił się trochę kontekst, ale że też my się zmieniliśmy, inaczej patrzymy na coś, co kiedyś było dla nas albo olśnieniem, albo rzeczą dyskusyjną. I teraz te powroty chyba świadczą o tym, że reżyser dalej żyje. Profesor Lubelski powiedział, że nie może się przyzwyczaić, że nie ma Żuławskiego, ale on jest, jeśli wrócimy do tego filmu. Has ciągle snuje te swoje opowieści, rozważanie o czasie, przestrzeni, pamięci w tych filmach właśnie. To jest taki, mówię banał, ale chyba trafiający w sedno naszego rozumienia kina, że póki to oglądamy, oni żyją. Ta rozmowa się z widzem toczy i te ich światy dalej rozkwitają. Bardzo dziękuję naszym gościom, Państwu również. Dobranoc, to była bitwa o kulturę, dziękujemy.